Materialidad - Lenguaje Visual II - 2° POP - Esc. Gral Manuel Belgrano Nº3031 - Prof.
Gigena
Materialidad
“El arte de los sesenta no quebró, en lo que sería una estrategia característica de la vanguardia,
las convenciones del lenguaje existente para instalar otras. Buscó establecer que en el arte no
tenía que haber convenciones. Derogradas estas, todo material y todo tema eran legítimos.”
Andrea Giunta en Escribir las imágenes (2011)
El objeto de este apunte es ampliar las posibilidades discursivas que brinda la selección del material. Ante-
riormente tanto en La retórica visual como en Apropiación e intertextualidad hemos observado diversos ejemplos
que se valen de este recurso. Si bien normalmente es el contenido el que determina la forma puede darse tanto
el caso a la inversa como generarse un flujo recíproco dónde cada uno ayude a definir el otro.
Durante mucho tiempo en las artes visuales imperó la necesidad de apelar a aquellos materiales denominados
nobles y suscrito en dicho paradigma lo primordial era la búsqueda de la calidad técnica y la perdurabilidad. El
artista debía ser alguien que mediante gran destreza ejecutase una obra de notorio virtuosismo.
Con el impresionismo llegó una expresión hasta entonces no permitida, la huella del artista se hacía presente en
la obra, no ya como algo tosco que denotaba una producción inacabada sino como un rasgo que buscaba dotar
a la materialidad de un lugar por entonces negado.
Hemos observado como bajo la idea de apropiarse de la realidad los artistas de las vanguardias incluyeron en
sus obras materiales no tradicionales, apareciendo así el collage y el ensamblaje. Marcel Duchamp había llevado
con sus ready-made dicha postura al extremo apropiándose de materiales cotidianos que remitían al mundo
industrial y a la mecanización revistiéndolos por medio de su señalamiento de objetos artísticos.
La experimentación hacia una nueva materialidad sin restricciones dejó espacio a la reivindicación de aquellas
expresiones locales que tiempo atrás, bajo un paradigma occidental, habían sido “degradadas” al grado de ar-
tesanías . A su vez abrió paso a otros modos de percibir e incluir al paisaje en el campo del arte e incluso al del
propio cuerpo humano como territorio que podía ser habitado por una producción artística.
Obras seleccionadas
La Conquista de América (1989) Las Yeguas del Apocalipsis
El duo artístico chileno Las Yeguas del Apocalipsis realizó el 12 de octubre de 1989 en la sede de la Comisión
Chilena para los DDHH una performance denominada La conquista de América. Mediante la misma planteaban
un paralelismo entre la conquista española y el imperialismo estadounidense.
La performance consistía en bailar la cueca, ritmo tradicional chileno considerado la danza nacional, sobre
un mapa de América Latina, el cual se hallaba cubierto de trozos de vidrios de botellas de Coca Cola. Ambos
tenían los pies descalzos por lo cual a cada paso se iban cortando y dejando la huella de su pie ensangrentada
sobre el mapa.
“El objeto de la performance era la denuncia de las matanzas que las distintas dictaduras del cono sur eje-
cutaron en sus respectivos territorios y aludía especialmente a la situación de Chile bajo la dictadura militar.
Las Yeguas del Apocalipsis citaron ‘la cueca sola’, acto simbólico de apropiación del baile nacional por las
madres, esposas e hijas de detenidos desaparecidos, quienes al bailar solas señalizaban la ausencia de sus
familiares varones”. (Yeguas del apocalipsis, 2018)
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La acción fue llevada adelante en los últimos años de la dictadura pinochetista. Casas y Lemebel, quienes eran
homosexuales con dicha perfomance introducen otro elemento disrtuptivo, no solo frente a la dictadura sino
ante toda una moral pacata de la sociedad chilena. El baile que debía ser realizado entre parejas heterosexuales
era llevado adelante por dos hombres homosexuales quienes a su vez tenían SIDA1.
Desiluciones ópticas (2014) Leo Nuñez
La propuesta de Nuñez se circunscribe en la tradición artística contemporánea, los presentes dejan de ser meros
espectadores para tomar un rol activo sin el cual la obra no se completa. Desilusiones Ópticas invita a la comu-
nidad a entregarse y ser parte de un evento cuyo punto de partida radica en la recreación de una acción festiva
como es el aventar trozos de papel al aire tras lo cual los partícipes son interpelados por la aparición de rostros
proyectados no solo sobre los recortes que anteriormente arrojaron sino también sobre la pared de fondo e in-
cluso sus propios cuerpos. Esta sucesión de fragmentos, los recortes de papel y la infinidad de rostros fundidos
con ellos, los participantes y el entorno, se vuelven una totalidad, el mensaje se hace así carnadura.
En la exteriorización determinada por de Nuñez a través de la representación de su obra subyace como contenido
la idea primaria de que el espacio y el tiempo en que transcurre la percepción de Desilusiones Ópticas, mediante
la activación de las vivencias personales y los saberes que hacen a la memoria colectiva diluyan la distancia con
aquellos fatídicos sucesos acontecidos durante la última dictadura cívico-militar de la que fuimos víctimas en pos
de detonar una vuelta al presente consciente e iluminada que tienda a evitar la reiteración de aquella tragedia.
Este es el concepto que no debemos perder de vista. Es en dicha clave que observamos la decisión de incorporar
los rostros mediante la utilización de un proyector, es decir luz.
1 Durante los años ‘80 la transmisión y el conocimiento sobre dicho virus alcanzó una magnitud hasta entonces desconocida, inculpán-
dose por la misma al colectivo LGBTQI+ y nombrando a dicho virus bajo la esticmatizante denominación de “peste rosa”.
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La materialidad de la obra de Nuñez no responde al mero capricho. Sabemos que determinar un tipo de cor-
poreidad conlleva la negación de otras y así a la eliminación de conceptos equívocos o indeseados. El artista
apela a los recortes de papel aludiendo al gesto de arrojar éstos de forma festiva que expresó el pueblo argentino
durante aquel mundial -hábito que normal y regularmente se reitera en los distintos encuentros futbolísticos
actuales y cuyo origen es incluso anterior a aquel evento-. Pero no se trata de un material inocuo. Nuñez acerca
de ello menciona, “utilicé papeles de diarios, para destacar la presencia de los medios de comunicación, y guías
telefónicas que se utilizaron como herramientas de persecución” (Espacio Nixo, 2015). Incorpora también recur-
sos tecnológicos basados en software de detección de movimientos del tipo shaders apelando al lenguaje C++.
De dicha manera vincula el reconocimiento de las acciones de los usuarios -sus movimientos corporales pero
principalmente los de los papeles arrojados por ellos- a través de sensores detonando la aparición y el desva-
necimiento posterior de los rostros de los desaparecidos . El desvanecimiento se da bajo un efecto de desgarre,
el cual según el propio Nuñez persigue la intención de remarcar que aún quedan hechos por develar de aquel
oscuro tramo de nuestra historia y que tanto dolor nos ha causado.
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El sonido de un árbol al caer (2017-2019) Manuel Coll
Retomando la reconocida paradoja como título para su instalación, Manuel Coll presenta una serie de cartones
que aparentan ser cajas de electrodomésticos y palos de madera que son utilizados como soporte para plasmar
una variada gama de pancartas que a la vez se yerguen como si se tratase de árboles en un bosque. Dicha obra
alude al proceso de transformación que sufre la madera desde que es un árbol, pasando a ser talado y trans-
formado luego en una vara de madera o un trozo de cartón para luego convertirse en desecho, incluso tal vez
admita transformarse en un elemento de denuncia y en este caso el mismo denuncia la situación de explotación
que sufre este tipo de material -la provincia de Córdoba se haya en una emergencia forestal por haber perdido
el 95% de sus bosques nativos2-.
“El artista denuncia esos procesos a forma de protesta pacífica, con pancartas que se manifiestan en grupo,
como bosques que reclaman ante un humano espectador” (The White Lodge)
2 Fundación Vida Silvestre (2016) Córdoba: peligran los últimos bosques nativos de la provincia. Disponible en [Link]
[Link]/?16260/Crdoba-peligran-los-ltimos-bosques-nativos-de-la-provincia
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Espejitos de colores
En el año 2003 el grupo artístico Mondongo, conocido por sus obras hiperrealistas, de gran formato y materiales
poco convencionales, recibió el encargo de realizar el retrato de los reyes de España y de su hijo el príncipe de
Asturias. El material seleccionado para los mismos fue el espejo. Mediante una infinitud de fragmentos confor-
maron los retratos de cada uno de los miembros de la familia real. Al ser consultados por la fundamentación
de ello alegaron que se debía al recurso empleado por Velázquez en su obra más reconocida, Las Meninas, en la
cual los reyes se ven en el reflejo de un espejo aludiendo que éstos son a su vez el reflejo de su pueblo (Sabrina
Cuculiansky, 2003).
Lo cierto es que tiempo después develaron su verdadera intención. La denuncia del colonialismo español en
clave de revancha. En tiempos de la conquista, los españoles intercambiaban espejos de colores con los nativos
por oro. Ahora Mondongo conseguía engañar a la realeza española y obtener una buena remuneración a cambio
de espejos de colores. Uno de sus integrantes confiesa:
“Les dijimos que los hacíamos de espejitos de colores porque el pueblo español se reflejaba en ellos. Se lo
tragaron”, asegura Laffitte. Ningún asesor advirtió a la Casa Real que al otro lado del Atlántico los espejitos
son sinónimo de baratijas u objetos sin valor, en referencia a lo que los españoles ofrecían hace 500 años a
los indígenas por su oro.” (Mar Centenera, 2017)
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Material para la memoria
Dieciocho veces me enamoré pero solo recuerdo tres (2014) de Mariana de Matteis presenta una habitación llena
de elementos hechos de arena. La autora menciona que la misma alude al paso del tiempo y cómo los elementos
son cubiertos por el polvo. Al recorrer el recinto se corre el riesgo de perder de vista más de uno de ellos por la
falta de contraste que se presenta. En este juego presente en la materialidad y en el borramiento de los elementos
de Matteis alude a la persistencia de la memoria. La arena siempre ha sido asociada con el tiempo -el reloj de
arena y el desgaste que produce el viento y el agua a las distintas superficies- y con la imposibilidad de contener
la misma. El título de la obra parafrasea al de un cuento de Silvina Ocampo.
Federico Pietrella en una gran cantidad de sus obras se vale de un sello fechador para fijar en las mismas el
momento exacto en que plasmó la estampación. Las mismas poseen una factura naturalista bajo un técnica de
caracter puntillista. Ilustramos el texto con un detalle del artista aplicando un sello y con la obra llamada Del 11
de enero al 19 de febrero 2011 -muchas de sus obras son tituladas con la fecha de su realización-.
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Bibliografía
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