ESCENAS DE MAR EN LA PINTURA ESPAÑOLA
por
J. J. Martín González
Que nuestros pintores se han aplicado preferentemente al tema religioso es
verdad harto sabida. Las representaciones de carácter profano, la pintura de historia,
el paisaje, la marina, las escenas de género, se dan en parva cosecha, amenguando
la brillantez de nuestro panorama pictórico. Pero sobre todo es sorprendente la ra
reza de episodios referentes al mar, que ha sido el vehículo de nuestra grandeza. Es
penoso que tengamos que acudir a otras escuelas de pintura para poseer testimonios
de nuestras propias acciones marineras. La presencia del tema marítimo en España
se halla en razón inversa a la amplitud de sus costas, dominios ultramarinos y po
derío naval. Naciones de brillante historial marítimo, como Holanda e Inglaterra,
cuentan con una rica colección de pinturas de tema de mar.
Las pocas veces que aparece el mar en nuestra pintura es para componer el
fondo de una escena de tierra. Empresas tan señaladas como d descubrimiento de
América, las exploraciones costeras de este continente, la drcunnavegadón del
mundo, la hicha contra la piratería, la defensa de los convoyes de Indias, han que-
dado sin reflejo en la pintura española.
No es nuestro propósito formular un catálogo de las pinturas de mar que exis
tan, sino señalar las más notables, sobre todo las que guardan rdadón con la his
toria nadonal. Además de las pinturas, haremos mención de los dibujos y grabados.
Y haremos oportunas alusiones a pinturas de otros países, para advertir la grave
dad de nuestras ausendas. Detendremos nuestra consideradón al advenir d paisajis-
mo realista del siglo xix, pues a partir de entonces cesa el género históriccMdigioso
que es el que aquí consideramos.
* * *
Pueden considerarse las miniaturas de las Cantigas, del siglo xni, como d bro
te más importante de nuestra pintura de mar. Los milagros de la Virgen que en
ellas se refieren guardan rdadón frecuentemente con d mar, dando ocasión para
la representadón de barcos sobre la superficie ondulada de las aguas. Como se tra-
162 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ
ta de un arte de efectos todavía tan planistas, el agua se representa como ima ma
deja de líneas onduladas, que mece o sacude con fuerza a las embarcaciones. Gue
rrero Lovillo, en su trabajo sobre las Miniaturas, describe puntualmente a los na
vios de la época La «galea» o galera era el barco de guerra. Tenía forma alargada
e iba provisto de remos y sólo por excepción de velas. Téngase presente que para
los efectos del combate, era más maniobrero el remo que la vela. En las Cantigas
estos barcos se representan incompletos, de suerte que sólo resulta visible la proa.
La Cantiga XCV (del ejemplar de la biblioteca de El Escorial), que narra el episodio
de «cómo os mouros sacaron o conde da galea», muestra varios ejemplares de este
tipo de nave. La «nao» era de forma panzuda y se movía a vela, careciendo de re
mos. Constituía la embarcación típicamente comercial. Delante acostumbraba a lle
var una especie de castillete decorativo, de ignorado uso, pero que Guerrero consi
dera como el antecedente del «alcázar de proa». Figuran naos en la Cantiga XXXIII,
que trata de «cómo xma nave en que ya un obispo o outra conpanna ouve tormen
ta». El tercer tipo era el batel o bote, nave pequeña, a veces provista de una vela.
Dado que Santiago Apóstol fue decapitado en Oriente y que según la leyenda
su cuerpo fue trasladado a Galicia por mar, el tema del transporte ha sido una buena
ocasión para la r^resentación marina en el arte español, donde todo lo referente
a Santiago ocupa un importante lugar. Por vía de ejemplo citemos el retablo del
Maestro de Astorga, en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. De todas suertes, el
mar ocupa en esta iconografía un sitio marginal.
El Museo Diocesano de Palma de Mallorca posee una pintura del mallorquín
Pedro Nisart, con el tema de San Jorge 2. Es la tabla central de un retablo contra
tado en 1468. Créese que este cuadro está inspirado en otro de Van Eyck del mismo
tema, no conservado, perteneciente al rey Alfonso V el Magnánimo. En la parte
superior se observa un paisaje marítimo con la representación de la conquista de
Palma por el rey Jaime I el Conquistador, que intervino personalmente en el asalto
de la ciudad. Es de las pocas veces que un acontecimiento de la historia nacional
ha quedado recogido en una pintura.
Un paisaje muy reducido de asunto de mar aparece en un Calvario valenciano,
de escuela hispano-flamenca, perteneciente a la colección Bauzá, de Madrid.
Como ya hemos señalado, el descubrimiento de América carece de mentores en
nuestra pintura. Entre las escasas representaciones alusivas hay que recordar las vi
ñetas de la primera parta dirigida por Cristóbal Colón a Gabriel Sánchez, en la que
le informaba del descubrimiento. Esta carta fue impresa en Roma en 1493. Ya es
fflgnificativo que sea un grabado extranjero. En primer término aparecen dos barcos,
y al fondo la tierra descubierta.
1 Guerrero Lovillo, J., Las Cántigas. Madrid 1949.
2 PoST, Ch. R., A history of the Spanish Painting. Yol. VII, part. II.
Cambridge (Mass.) 1938, p. 617. »
ESCENAS DE MAR EN LA PINTURA ESPAÑOLA 163
La más importante pintura de mar del siglo xvi, de asunto americano, es la
Virgen de los Navegantes, pintada por Alejo Fernández, pintor sevillano pero de
origen alemán. Esta pintura ocupaba la parte central del retablo de la Casa de Con
tratación de Sevilla, la gran aduana española de Ultramar. Actualmente se encuentra
en el Alcázar de Sevilla. El cuadro se pintó entre 1531 y 1536. Viene a ser una
Virgen de la Misericordia, tema tan frecuente en la Edad Media. Bajo el manto
protector de la Virgen se acogen los personajes, que serán aquéllos más directamente
relacionados con el negocio americano. Es el símbolo de la protección mariana a los
viajeros de Indias. Por eso la parte superior posee un paisaje marítimo, que es lo
que da a este cuadro especial significación. Sobre las plácidas ondas navegan diversos
barcos, de los más variados tipos, cuya exacta representación se explica porque
arribaban a Sevilla navios de todas las naciones. La extensión concedida al mar es
realmente considerable.
■"sumamente interesante es el cuadro desde el punto de vista iconográfico. A la
derecha de la Virgen se cree reconocer a Femando el Católico, si bien Angulo Iñí-
guez 3 estima que será el propio Colón, en atención a la descripción que de éste hace
Fray Bartolomé de las Casas, que nos le hace fornido y de nariz aguileña, y también
por el lugar preeminente que ocupa en el cuadro. A la izquierda de k Virgen se
halla otro personaje, que ciertos autores identifican con Colón, seguido por Américo
Vespudo, Yáñez Pinzón, Juan de la Cosa o Solís. Pero todas estas identificadones
son problemáticas. Por otra parte, llama la atención el pareado del personaje bar
bado de la derecha con Hernán Cortés.
Gran interés ofrecen las pinturas murales de la capilla mozárabe de la catedral
de Toledo, hechas por Juan de Borgoña en 1514, por encargo del Cardenal Gsneros,
Son conmemorativas de la conquista de Orán, empresa dirigida personalmente por
el Cardenal 4. La pintura central se refiere a la conquista de la ciudad. Los dos cua
dros de mar representan el desembarco y el regreso. El Profesor Angulo ha estudia
do los temas. En imo de ellos se ve el desembarco del Cardenal. Abren marcha dos
alabarderos, seguidos por un religioso que porta la cruz. A continuación pone el
pie en tierra, desde una chalupa, el Cardenal. Un soldado porta su insignia, y otros
varios hacen sonar instrumentos musicales. Dos barcos se ven a la derecha. Sus apa
rejos, con sólo ligeros errores, reflejan los instrumentos de k época. Se movían a
vela. El barco de mayor tamaño es una «carraca», de tipo de guerra. Lleva palo ma
yor y de trinquete, con cofa para observar. Más al fondo se divisa ima nao. El otro
fresco parece representar el precipitado regreso del Cardenal a España. Se dirige
en una chalupa hacia la carraca, y está en actitud de bendecir, de^diéndose. El
barco está listo. En cubierta se ven cristianos con las manos atadas. Serán cautivos
Angulo Iñiguez, D., Alejo Fernández. Madrid 1946, p. 24.
Angulo Iñiguez, D., Juan de Borgoña. Madrid 1954, p. 21.
164 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ
ya libertados del dominio de musulmán, y si aparecen todavía con ligaduras será para
que se comprenda su condición.
Uno de los más importantes hechos de armas de la época de Carlos V fue la
conquista de Túnez, en que intervino personalmente el Emperador. De este aconte
cimiento ha quedado constancia en el campo del arte. Túnez había sido conquistada
por el pirata Barbarroja, aliado con el sultán i Solimán. Carlos V, en alianza con el
Papa y otros príncipes italianos, acomete la liberación de Túnez, en 1535. El Em
perador se hizo acompañar de dos pintores flamencos, Pedro Coecke y Juan Ver-
mayen. Estos tomaron apuntes de la campana. En 1546 Juan Vermayen se compro
metió a pintar, conforme a dichos bocetos, doce cartones para tapices, que fueron
tejidos en Brusdas por el tapicero Guillermo de Pannemaker. En algunos el esce
nario es marítimo, colmado por los navios envueltos en la lucha. El tapicero ha
puesto especial acento en el diseño de los navios. La serie de tapices se guarda hoy
en el Palacio Real de Madrid.
Como se irá viendo aun en los encargos españoles, los artistas aplicados a la
pintura marítima son generalmente extranjeros. Los hermanos italianos Juan Bautis
ta y Francisco Peroli, naturales de la ciudad de Crema, realizaron los frescos del
palacio de El Viso(Ciudad Real), propiedad del Marqués de Santa Cruz Este gran
marino se mandó ilustrar su morada con una serie de pmturas que recordaran sus
grandes empresas navales. Esta iconografía tiene por ello un valor excepcional. Una
de las escenas se refiere al socorro de las ciudades de Ceuta y Tánger. El interés ar
tístico de estos frescos es escaso.
Al ingresar el reino de Portugal a formar parte del gran imperio de Felipe II,
la isla Tercera, en Las Azores, se resiste a aceptar su soberanía. Para sofocar la re
belión fue enviado el Marqués de Santa Cruz (1580), logrando imponerse. Esta ex
pedición aparece efigiada en la Sala de las Batallas, del Monasterio de El Escorial,
en la serie de frescos realizada por los italianos Fabricio Castelo y Nicolás Granello.
Lo mismo que las pinturas de El Viso, su interés es meramente histórico. Las em
barcaciones se representan con gran lujo de detalles.
La batalla naval de Lepanto (7 de octubre de 1571) representa el mayor es
fuerzo de solidaridad cristiana frente al turco. Las naves de España, Veneda y del
Papa libraron enconada lucha, obteniendo una difícil victoria sobre la flota de Se-
lín II, el sucesor de Solimán. Un plano del Archivo de Simancas nos ofrece la dis
posición de ambas flotas 6. La aliada se dispuso en tres núcleos de ataque, el centro
dirigido por el Generalísimo, Don Juan de Austria. Detrás se encontraba el grupo
5 Angulo Iñiguez, D., Pintura del siglo XVI. Are Hispaniae, Madrid 1954,
p. 265.
6 Warner, o., Las grandes batallas navales. Barcelona 1964. En este libro
se contienen muchas ilustraciones. También se hallarán abundantes ilustraciones
de cuadros históricos de mar en la Historia de España publicada por el Instituto
Gallacíh.
ESCENAS DE MAR EN LA PINTURA ESPAÑOLA 165
de reserva, capitaneado por el Marqués de Santa Cruz. Bs preciso decir que diseños
de índole militar y tema marítimo (generalmente de fortificadones de puertos) hay
en los archivos de Simancas y de Indias, pero su interés pictórico es mínimo. Po
seemos otro plano de la batalla, italiano, existente en el Museo Naval de Venecia.
La flota turca, que en el plano de Simancas se dispone en forma de gran media lu
na, aquí ya ha maniobrado, tratando de imitar la formadón cristiana. Aparece en
tres masas también, la central conservando la disposición de media luna, y con im
grupo de reserva.
Lo más importante de la iconografía del combate es italiano. No obstante ha
ber puesto España más de la mitad de los efectivos de todo orden, a juzgar por las
representaciones pictóricas parace un triunfo meramente italiano. En varios tapices
que se conservan en la Galería Doria, de Roma,se contemplan escenas como la par
tida de Mesina y el mismo encuentro. Vasari pintó el gran combate en la Sala Re
gia del Vaticano, de suerte que el propio Papa Pío V, organizador de la alianza,
procuró dejar clara constancia del triunfo a que personalmente había contribuido.
En un gran lienzo de la Academia de Venecia, Veronés ha representado la Apoteosis
de Lepanto. En la parte superior se ve una gloria, y el combate naval abajo, sobre
el que se ciernen los rayos protectores del cielo. Andrea Vicentino realizó la gran
diosa composición pictórica de Lepanto, para el Palacio Ducal de Venecia. Esta
magna composición apaisada contiene la más detallada descripción del combate, con
la representación de todos los grupos aliados. Para la iconografía naval constituye
una obra impagable.
Un curioso grabado italiano, custodiado en el Museo Naval de Venecia, nos
ofrece a Dios y el Papa desde una barca recogiendo una gran red, que representa
la alianza cristiana.
Una obra anónima del Museo Marítimo de Greenwich, ofrece una vasta pers
pectiva del combate.
Junto a ello la iconografía española de la batalla es insignificante. Contábamos
con un Greco y una lucida nómina de pintores de s^unda fila. El propio Rey, que
podía enaltecerse del triunfo, hizo algo muy expresivo de su modestia. Encargó a
Ticiano un cuadro, pero en vez de representar el combate, vemos que Fdipe II se
dispone a ofrecer al Cielo su propio hijo Don Femando, como acción de gracias por
el triunfo. La idea partió del mismo rey, hasta el punto de que desde España se re
mitieron, según Jusepe Martínez, a Ticiano diseños y un retrato del rey por Sánchez
Coello. Eso explica que lo importante en el lienzo no sea la batalla naval, que apa
rece solamente al fondo, sino el agradecimiento r^o. C^eda con ello patente la
idea cristiana, de manera que el cuadro viene a ser como un exvoto.
Algo muy similar viene a ser el fondo que Velázquez pone en el lienzo que
representa al bufón Don Juan de Austria. Para caracterizarle hubo el gran pintor
de añadir una escena con el fragor del combate, carente de valor informativo.
^66 j. j. MARTÍN GONZÁLEZ
La batalla de Lepante aparece efigiada en un cuadro de grandes proporciones
que ®e guarda en la Casa de Cervantes, de Valladolid. Arriba se halla la Virgen,
con el rosario, y abajo se dispone la lucha naval.
Muchas de las pinturas se localizan en templos o capillas de k advocación de
Nuestra Señora del Rosario, generalmente de la orden dominicana, en razón a que
con motivo del triunfo se instituyó la fiesta del Santísimo Rosario, que como es sa
bido fue entregado por la Virgen a Santo Domingo. Ya en el siglo xvi suele apar
recer el Papa Pío V, orando por el resultado. Al verificarse la canonización de éste,
en 1712, las representaciones con su figura menudean. Se comprende el interés
puesto por dominicos en la representación del Papa, ya que perteneció a su orden.
Sin duda es de origen italiano la representación aludida con el Papa. En el
Museo Naval de Madrid se guarda un lienzo de vastas proporciones, procedente del
convento de dominica de Málaga. Representa al Pontífice orando, pero es vastísi
mo el panorama marítimo, con los barcos puntualmente representados. Es cuadro
itaKano, del círculo de Tintoretto.
En la iglesia de Nuestra Señora de k Encina, de Ponferrada, hay un notable
lienro de este tema. Mientras el Papa ora, la Virgen se cierne sobre el mar prote-
^endo a los cristianos. Hacia 1700 pintó Lucas Valdés una notable composición
e «te tema, en k iglesia de k Magdalena de Sevilla. En k parte superior se hallan
la Virgen, Pío V y un grupo de ángeles que actúan ya en la batalla, que se despliega
en vastísimo escenario. El pintor canario Cristóbal Hernández de Quintana pintó
ya en el primer tercio del siglo xviii un cuadro de igual tema, en el que la repre-
^taaón prinapal corresponde al Pontífice orante, y el combate se sitúa en el
fondo L
En el siglo xvii el pintor Juan de Toledo, de quien se hablará más adelante,
proyectó el conjunto decorativo de la capilla dd Rosario, en la iglesia de Santo Do
mingo, de Mutoa, acabándolo su discípulo Mateo Güarte. En la parte superior se
dispone la Glona, decorándose las paredes con retratos de los personajes implica
dos la Liga y detalles del combate. En la capiUa del Rosario en Valls (Tartago-
M), hay un azulejo con el combate naval. En la iglesia de Santiago, de Totana
(Murcia) existe otra representación.
a Lepanto, que en rigor es un triunfo de mateado valor español, ha dejado
esta pobre representación en nuestras artes pictóricas, ¿quó cabría esperar del de
sastre de la Invencible? La iconografía grabada y pintada de aquella empresa es
íMemomo de Inglaterra. También hay representación holandesa, pues España hubo
e acer frente en el Canal de la Mancha en 1588 también a los navios de Holanda,
naaón que hizo causa común con Inglaterra. El holandés Aert van Anrun, especia-
Hernández de
167
ESCENAS DE MAR EN LA PINTURA ESPAÑOLA
lista en temas navales, pintó en 1608 un importante Uenzo, en que se ye a los bat
eos españoles contendiendo con los ingleses y holandeses(Rijksmuseum. Amstetdam).
En la literatura española han quedado muchos reflejos de aquella empresa, peto
prácticamente nada en el arte pictórico.
A poco del triunfo (1588), Inglaterra encargó al tapicero CorneUus Vroon
una serie de tapices conmemorativos, los cuales se colocaron en la Camaira de^ os
Lores, en Londres. Los tapices perecieron en el incendio del Parlamento el siglo
pasado. De eUos realizó grabados John Pine, los cuales se conservan en el Museo
Marítimo de Greenwich. En ellos se ve a la flota española marchando en compacta
formación, ya que el Duque de Medina Sidonia había recibido órdenes egresas de
Felipe II de no abrir las líneas. Esta recia formación de la escuadra española causó
verdadera sensación al avanzar por el Canal. Precisamente cuando algún barco se re
zagaba del grupo, era rápidamente cercado por la flota inglesa, dotada de ima ca
pacidad maniobrera superior en mucho a la española. En los grabados aparece la flota
española por delante, seguida por la inglesa. Las costas de Francia y de Inglaterra
marcan los bordes inferior y superior de la representación. En uno de los grabada
se advierte la captura del San Salvador, a raíz de una explosión que le dejó sm
gobierno.
El mismo museo de Greenwich es poseedor de una serie de mapas grabados
por Agustín Ryther, en 1590. También en ellos se observa la formación española
compacta, en forma de D muy cerrada. Los barcos españoles eran de gran tonelaje
y trataban de eludir el combate, con el deseo meramente de favorecer el desemba^
de tropas en Inglaterra. Los navios ingleses eran pequeños, muy rápidos y disponían
de artillería de gran alcance. Su misión era hostigar, tratando de deshacer el^ com-
pacto grupo. Y al fin lo consiguieron. Fondeada la escuadra española en Calais, 1(»
brulotes lanzados por los británicos sembraron el pánico. Los barcos salieron en
desorden a mar abierto, sufriendo en seguida la acometida de los ingleses. Después
ya es sabido que Medina Sidonia, vista la imposibilidad para llevar a cabo la em
presa, pensó en el reteso. Para ello se decidió por la ruta del Norte. Los ingleses
dejaron de hostilizar a los españoles en cuanto vieron que se anunciaban tempora
les. Estos acabaron por destruir ío más importante de la armada. Isabel de Ingla
terra mandó acuñar una medalla conmemorativa, con la leyenda «Sopló Dios y se
dispersaron», la cual dice lo suficiente acerca de la participación de los elementos
contra la flota española. En el arte gráfico inglés existen otros testimonios. Así el
diseño del Ark Royal, buque insignia del Almirante Howard, hermoso navio de
tres palos, que había sido construido para "Walter Raleágh y lu^o vendido a la reina.
Las costas de la Península Ibérica asoman en algunas representaciones pictó
ricas del siglo XVI. Se están poniendo de moda las vistas de ciudades. Aunque no
de mano española, sí merecen citarse las vistas de ciudades que figuran en el famo-
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ
so Ubto Civitates orbis terrarum, realizado por G. Braun s. Se contienen en él gra
bados coloteados, con ciudades portuarias de varias naciones europeas (Lisboa, San
tander, Cádiz, Málaga, etc.). Qaro es que en estas representaciones la ciudad tiene
mucha más importancia que el paisaje marítimo. Tales grabados están hechos sobre
los dibujos que hiciera el flamenco Joris Hoefnagel (1542-1600), el cual estuvo en
la península entre 1563 y 1567, tomando los apuntes que luego utilizaría en los
grabados.
Ahora bien, el mar aparece como fondo en bastantes cuadros del siglo xvi. El
Maestro de San Félix (Gerona) ha pintado una escena de naufragio en un retablo
dedicado a nanar la vida de San Andrés (oapiiia del Milagro, Valencia). Una beUa
escena náutica, en la que se reUta la predicación de San Esteban, figura en el re
tablo dd Pdado Arzobispal de VaUadolid, realizado por el Maestro de PortiUo.
Gaspar Becerra ha representado d mar en el embarque de Dánae, en un fresco dd
palado dd Pardo. Y un bdlo paisaje marítimo puede contemplarse en d cuadro
de Francisco Pacheco, representando el Embarque de un Santo mercedario (Museo
de Sevilla).
* * *
m géneto histórico estuvo muy en boga en el siglo xvir, sobre todo en el rel
igo de FeKpe IV. Diego Vdázquez realizó un cuadro de la «Expulsión de los Mo-
riscos», acontecimiento que se tuvo por venturoso y que como tal merecía ser in
mortalizado. Se perdió en el incendio del Alcázar de Madrid. Poseemos una des
cripción gracias a Palomino. Representaba la expulsión de los moriscos de Valencia,
acontecida en 1609. Fue pintado en ocasión de un concurso convocado por la corte
en 1627, en el que venció Velázquez. En primer término se encontraba Felipe III,
y al fondo la costa y la escena del embarque. Se conserva un dibujo que se atribuye
a Vicente Carducho, que será preparatorio para su lienzo (Museo del Prado). Apa
rece efigiada la escena del embarque, con el mar al fondo. La desaparición del cua
dro de Velázquez ha de estimarse lastimosa, en atención a la valía del pintor y a
la escasez del géneto marítimo en nuestra pintura.
Una de las empresas cortesanas más importantes, en el orden de la pintura,
fue la serie de lienzos que mandó realizar FeKpe IV para el Salón de Reinos del
palado del Buen Retiro, en Madrid. El monarca deseaba refrescar su memoria con
hechos de armas que habían resultado favorables a España. Según JuUán GaUego »
los Kenzos encamaban las virtudes del Rey. Una tal ojeada a los escasos triunfos
8 Un ejemplar de esta obra se conserva en la Biblioteca del Palacio de Santa
Cruz de Valladolid.
9 Gallego, J., Visión et symholes dans la peinture espagnole du Siéde d'Or
París 1968.
ESCENAS DE MAR EN LA PINTURA ESPAÑOLA 169
militares españoles había de resultar confortadora para el atristado ánimo del mo
narca. Los lienzos corrieron a cargo de Vicente Carducho, Zurbarán, Pereda, Mayno,
Gástelo, Velázquez y Caxés. Desconocemos qué criterio se observó en la distribu
ción de los temas. Velázquez hubo de pintar un asunto terrestre, y habrá que pen
sar que según su elección. Tal es la grandeza de Las Lanzas que no hemos de la
mentarlo. Pero otros lienzos se referían a batallas junto al mar. Los cuadros se
guardan en el Museo del Prado.
Antonio de Pereda realizó el cuadro titulado El socorro de Genova por el Mar
qués de Santa Cruz En 1625 el Duque de Saboya, apoyado por Richelieu, se
apoderó de la ciudad. Al año siguiente el segundo marqués de Santa Cruz se presen
tó ante Genova y la liberó. Esto es lo que representa la escena. El Marqués, ya
desembarcado y victorioso, se presenta ante el dux, que sale a su encuentro. Viste
el de Santa Cruz reluciente armadura; un paje lleva el yelmo y el sombrero. La
escena marítima se dispone en lontananza. Es la flota española, que ocupa el puerto,
una vez desalojado de enemigos. Se ve que hay normas de composición para la se
rie, pues el episodio bélico siempre está en el fondo. Aquí, como en Las Lanzas,
lo que se destaca es el encuentro.
En 1625 los ingleses, dirigidos por Lord Winbledon, desembarcaron en Cádiz,
tratando en vano de apoderarse de la ciudad. Este es el tema de otro de los lienzos,
durante mucho tiempo atribuido a Caxés, pero sin la menor duda puesto hoy en el
haber de Francisco de Zurbarán. Lleva por título El socorro de Cádiz También
aquí se desarrolla en primer término la escena terrestre y al fondo la marítima.
Defendía la plaza Don Fernando Girón, que cumplió heroicamente su midón pese
a su enfermedad. De ahí que se le represente acomodado en un sillón frailero
Créese que el caballero que ocupa el centro es el Duque de Medina Sidonia El
termmo posterior lo llena el escenario de la batalla. La flota inglesa ocupa el mar,
pero su infantería de marina es tenida a raya por las tropas españolas. En pocas
obras se ha obtenido una representación tan bella dí^l m ^ rr ,
hace platear la cresta de las olas, como hicieratnlÍhrbLT
Desde luego la composición del cuadro responde a e.= ® ^ sus monjes,
que los personajes no disponen de espacio y se sitúan en de suerte
que el paisaje cae como un telón eLnogX TbiTn
Zurbarán, vecino de Sevilla, vería habitualmente barcos que Pintado
puerto fluvial, pem dada la proximidad del mar, éste tuvo que serie
todo el conjunto de escenas de mar del Salón de Reinos es la que produce una jm-
10 Museo del Prado. Catálogo de los cuadros. Existen numerosas edioiones,
preparadas por Sánchez Cantón. Este cuadro está inventariado con el número
1317.
11 Guinabd, P., Zv/rharáu et les peintres espagnols de la vie monastique.
Lausanne 1960.
170 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ
presión mas sincera, como de cosa vista, lo cual se puede comprobar ahora mejor
debido a la limpieza del cuadro.
Eugenio Caxes pintó la Recuperación de San Juan de Puerto Rico. En el cua
dro aparecen los soldados holandeses retirándose hacia el mar, en el que se divisan
varios navios. En rigor viene a ser una escena de tierra.
Otro lienzo es el de la Reconquista de Babia, hecho sucedido asimismo en
1625 ^2. El cuadro fue pintado en 1635 por el italiano radicado en España Juan
Bautista Mayno. El episodio se refiere a la Bahía de Brasil, es dedr, la Bahía de
Todos los Santos, descubierta por Américo Vespucio en 1501. El territorio fue con
quistado y colonizado por los portugueses. Bahía fue el centro de la acción portu
guesa en el Brasil. Propiamente la ciudad es la de Salvador, que estratégicamente
fue un promontorio de la bahía. Al realizarse en 1560 la confederación ibérica ba
jo Felipe II, el Brasil entraba a formar parte de su dilatado imperio. La consecuen
cia natural fue que los amigos y enemigos de España lo eran asimismo de Portugal.
Al extinguirse la tregua de Doce Años, firmada entre España y las Provincias Uni
das (Holanda), se reanudo la guerra en Europa. A la presión española en Europa,
contestó Holanda hostigando los dominios ultramarinos. Brasil fue directamente
afectado. En 1624 una flota de veintiséis navios, al mando del almirante Jakob
Wilckens, se presento ante Bahía. La ciudad cayó en poder de los holandeses.
Llegada a Eq>aña esta triste nueva, Felipe IV ordenó que rápidamente se apres
tase una flota para acometer el rescate. G>nstituyó una operación conjunta hispano-
portuguesa. FeHpe IV ordenó que los navios se reunieran en Cádiz y Lisboa. En
el Mar de la Paja se congregó la armada lusitana de Don Manuel de Menezes, com
puesta de veintidós navios. La aportación española era más numerosa. Constituye
ron un conjunto de cincuenta y dos navios de guerra, aparte de los auxiliares. El
mando se confió al' experimentado Don Fadrique de Toledo.
La escuadra aliada —uno de ios más efectivos signos de colaboración entre
^paña y Portugal— llegó al Brasil, fondeando el 29 de marzo de 1625 frente a la
ciudad de Salvador. Tras corto asedio, la ciudad capituló. Tuvo tal repercusión el
hecho -«la jornada del Brasil»— que Lope de Vega la Uevó al teatro en la obra
«El Brasil restituido».
Tal es el asunto del lienzo de Mayno. Ofrece varios sectores. Abajo y a la
izquierda vemos un grupo de mujeres socorriendo a un hombre herido. A la derecha
se representa el momento de descubrirse un tapiz, en que se figura la coronación del
rey FeUpe IV por el Conde-Duque de Olivares y la Victoria, los cuales pisan cadá
veres de enemigos, en señal de triunfo. Se quiera significar con ello el empeño pues
to por FdUpe IV en la recuperación de la ciudad. Por otra parte el Conde-Duque
había intervenido en la preparación de la flota. El pueblo asiste de rodiUas al acón-
12 Catálogo del Prado. Número 885.
ESCENAS DE MAR EN LA PINTURA ESPAÑOLA 171
tecimiento. El personaje que está delante señalando al tapÍ2 es Don Fadrique de
Toledo. Al fondo puede verse la bahía y las naves combatiendo, Y una vez mas se
observa, con esa deliciosa luz de Mayno, que el paisaje de tierra tiene más importan
cia que el marino.
Julián Gallego hace notar el simbolismo del cuadro. En el grupo de mujeres
que atienden al herido en primer término encuentra simbolizada la candad; y se
halla ésta precisamente delante para indicar que debe prevalecer sobre la guerra
(el encuentro naval) que se representa en último término.
Eugenio Caxés es autor de otro cuadro de la serie, el titulado Desembarco de
Don Fadrique de Toledo en la ciudad de Salvéidor, que es una variante temática del
mismo asunto pintado por Mayno. La escena marítima se dispone en la parte
izquierda.
Pero más interés, en cuanto al puro relato bélico, posee un cuadro de la épo
ca, de escuela madrileña, actualmente en la colección del Marqués de Almunia, en
Sevilla. Este cuadro fue detalladamente estudiado por el profesor Enrique Marco
Dorta 18. Desde el punto de vista pictórico, el cuadro posee escaso valor. Viene a
ser una perspectiva topográfica de la batalla, de aquéllas tan frecuentes en el siglo
XVII, como las de Snayers. En primer término se divisa la ciudad del Salvador, que
urbanísticamente continúa el plano de las ciudades medievales portuguesas, en opo
sición al sistema español de cuadrícula. La descripción es tan precisa, que no sólo
la topografía sino todos los edificios pueden identificarse. Esto evidencia que si el
pintor no se halló presente en la jomada, al menos tuvo que utilizar apimtes exac
tos de algún soldado. Sea como quiera, para decirlo con .pdabras de Marco Dorta,
«constituye la vista panorámica más importante que hasta ahora se conoce de una
ciudad americana». En el cuadro puede verse la flota combinada hispanoJusitana,
desplegada en media luna, frente al gmpo de barcos holandeses dispuestos en línea
recta.
En esta época se distingue un notable pintor de temas bélicos. Se trata de
Juan de Toledo, nacido en Lorca en 1611 y muerto en Madrid en 1665^*. Fue
capitán del ejército. El haberse asomado a los mismos escenarios de ludia da mu
cha autoridad a sus cuadros. En los museos del Prado y de Bilbao están hoy deposi
tados sus lienzos. Seguramente algunos se refirieron a acontecimientos predsos. Hay
batallas terrestres y marítimas. Entre las últimas menudean las de españoles y tur
cos, ya que el poderío de éstos se había rdiecho peligrosamente en d siglo xvii.
El pintor, más que el detallismo, busca la emodón en las escenas. En un cuadro ve
mos el hundimiento de im navio español, bajo los disparos del adversario, que hos-
18 Marco Dorta, E., Leu reewpercuAón de Bahía por Don Fadrique de Toledo.
TJn cuadro español de la época. Sevilla 19B9.
14 Ceán Bermúdez, a.. Diccionario de los más ilustres profesores de las
Bellas Artes en España. Madrid 1800, Tom. V, p. 50.
172 j. j. MARTÍN GONZÁLEZ
tiga implacablemente a los náufragos. Se trata, por vez primera, de auténticas «ma
rinas», pues las escenas acontecen en pleno mar. Quizá le pertenezca un cuadro
en que se figura un combate nava de cristdanos y turcos guardado en la Casa
de Cervantes, de Valladolid. También escenas de mar realizó el pintor Juan de la
Corte.
El Salón de Reinos nos ofrece el lado favorable de la guerra. No han quedado
testimonios españoles de uno de los más graves reveses marítimos de nuestra flota:
las Dunas. Son los años de la guerra con Holanda y la breve paz con Inglaterra. El
almirante holandés Marten Tromp pone sitio a Dunquerque. Una flota española, al
mando de Antonio de Oquendo, viene en su auxilio. Los españoles no sólo no con
siguen su objeto, sino que se refugian en Dover. Los holandeses se sitúan en la sa
lida del puerto, para evitar la marcha de la armada española. El almirante español,
que solo posee una flota de barcos de transporte, se resiste a abandonar el puerto
inglés. Pero, violando la neutralidad inglesa, Tromp ataca a la flota española, obli
gándole a una lucha desfavorable. La derrota adquiere caracteres de desastre: nues
tros barcos o fueron capturados o forzados contra los bajíos, encallando. Con
este triunfo (1639), l¡os holandeses adquirieron el dominio naval en los mares del
Norte.
En la pintura holandesa existen varios testimonios de esta guerra. En un cua
dro del pintor H. van Antonissen vemos el Santiago, buque insignia de Oquendo,
debatiéndose con dificultades. En otro de Cornelisz Verbeeck se ve al buque insig
nia de Tromp, el Amelia, haciendo frente al navio del vicealmirante español(Mu
seo de Greenwich).
El Archivo de la Ciudad, de Barcelona, posee grabados del sitio de la ciudad,
en tiempos de Felipe IV. Cataluña se ha insurreccionado, y contra ella marcha el
ejercito de Don Juan José de Austria. Barcelona es acosada por tierra y mar. Una
apretada empalizada impedía la salida por tierra. En uno de los grabados se ve el
sist^a de bombardear, con tiro en parábola. En el mar vigila la flota. Barcelona
capituló el 10 de octubre de 1652.
Otro grabado existente en el mismo archivo nos muestra el embarque de Feli
pe V para Nápoles, el ocho de abril de 1702. La guerra de Sucesión repercutió en
Italia. Al tener noticia Felipe V de los conatos de rebeldía que surgían en Italia,
decidió partir para aquella Península. Embarcó en Barcelona en una magnífica flota
de bajeles franceses, ya que Franda actuaba como aliada del monarca español. Fe
lipe V llegó a Ñapóles el 17 de abril de 1702. Se trata de una vista topográfica de
Barcelona, viéndose en primer término el puerto, y al fondo la armada francesa,
mandada por el Duque de Estrées. Felipe V logró sofocar ía rebelión napolitana.
La guerra de Sucesión acabó extendiéndose a Cataluña. El archiduque Carlos de
Austria deseaba contar con im punto de apoyo sólido en la Península. Cataluña
simpatizaba con su causa. Por esta razón en 1705 dirigió una acción hada Barcelona.
ESCENAS DE MAR EN LA PINTURA ESPAÑOLA 173
Grabados alemanes existentes en el Archivo de la Ciudad de Barcelona nos ilustran
acerca del episodio. El archiduque puso sitio a Barcelona, ciudad que capitidó tras
corto asedio. En uno de los grabados se ven las defensas de la ciudad, de tipo
«Vauban». Cataluña, habiendo abrazado la causa del archiduque, se convirtió en la
grave pesadilla de Felipe V. Contra Barcelona se desencadenó un ataque francés
en 1706, a cargo de la flota, según vemos en otro grabado del mismo archivo.
El 23 de julio de 1704 una escuadra anglo-holandesa, mandada por el almiran
te George Rooke se apoderó por sorpresa de Gibraltar, en plena guerra de Sucesión.
Para contrarrestar esta acción se moviliza otra flota hispano-francesa, la cual se
encontró el 13 de agosto de dicho año con la enemiga a la altura de Málaga. Las dos
partes se asignaron la victoria, señal cierta de que no tuvo ningún valor decisivo.
En la pintura holandesa, tan especializada en temas marítimos, quedó reflejado el
encuentro, pero no así en la española.
En 1759 heredó el trono español Carlos, rey de las dos Sicilias, que se ciñó
la nueva corona con el nombre de Carlos III. A la sazón se hallaba en Nápoles.
Dos cuadros del pintor italiano Antonio Joli (1700-1777), existentes en el Museo
del Prado, se refieren al embarque del soberano para España (6 de octubre de
1759) En uno la perspectiva está hecha desde tierra, viéndose la escuadra dd
Marqués de la Victoria en medio del puerto, y al fondo el Vesubio. En el otro cua
dro aparece invertida la vista. Se despliega la brillante escuadra en primer término
y al fondo se halla el puerto. Son dos hermosos cuadros de mar.
Desde que Rooke tomó posesión de Gibraltar, no han cesado los intentos por
recuperar la plaza. Un prolongado asedio tuvo lugar entre los años 1780-83.
La población hubo de sufrir el efecto del hambre y Jas enfermedades. Tampoco po
seemos testimondos de este acontecimiento del lado español. Pero Inglaterra ha sa
bido inmortalizarlo. El pintor J. S. Cx>pley es autor de un hermoso cuadro que deja
recuerdo -perenne de la difícil defensa. En él aparece el héroe de la resistencia, el
almirante gobernador Lord Heatfield, dando órdenes desde su caballo, mientras que
en el mar la ludia cobra caracteres siniestros. La flota inglesa pudo en tres ocasiones
romper el bloqueo y socorrer la plaza. Aunque el éxito no coronó el esfuerzo español,
no cabe duda de que la empresa pudo haber tenido su comentarista.
Napoleón consiguió atraer a España en su guerra contra Inglaterra, en virtud
del tratado de Aranjuez(1801). Gibraltar seguía preocupando. Algeciras era el centro
de donde partían los ataques contra la plaza. El 5 de julio de 1801 una escuadra
francesa logró derrotar a la inglesa. El pintor francés Morel Fatio reflejó este éxito
ea. un cuadro que se conserva en el Museo de Versalles.
Pero este menguado triunfo quedaría obnubilado por el desastre de Trafalgar.
£1 21 de octubre de 1805 una escuadra franco-española, mandada por el almirante
15 Museo del Prado. Catálogo, números 232 y 233.
174 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ
Villeneuve, se encontró con la inglesa a la altura del cabo Trafalgar. En vano tra
taron los aliados de atravesar el estrecho y llegar al Mediterráneo. Los ingleses cor
taron el paso de la flota. Fue un aplastante triunfo de los ingleses, en particular del
almirante Lord Nelson. Pero si es el heroísmo lo que ha de medirse, entonces
no hubo ni vencedores ni vencidos, porque todos afrontaron la lucha con igual
decisión.
Inglaterra se preocupó de dejar constancia de tan resonante victoria. A tal
efecto dibujantes y pintores pidieron informes detallados a los que habían parti
cipado en la lucha y obtuvieron información gráfica de los barcos supervivientes,
especialmente del Victory, el navio insignia de Nelson. Uno de los más célebres
lienzos es el de Stanfield, conservado en la Tate Gallery. George Chambers ha re
presentado el encuentro del Victory y el Redoutable (Museo marítimo de Green-
wicfa). A. "W. Devis es el autor del cuadro que efigia la muerte de Nelson. Junto
a él se encuentra el médico, el capeUán y el capitán Hardy, con el sombrero en
la mano en honor del moribundo. William Turner hizo asimismo un notable cuadro
para la Sala pintada de Greenwich, que se concibió para guardar memoria de la
victoria. Del lado francés también hay testimonios. No podían representar el éjdto,
peto sí ai menos el heroísmo. Un cuadro del Museo de la Marina, de París, mues
tra al Redoutable, ya desarbolado, rindiéndose al Victory. El navio francés había
luchado hasta el fin, y de él partió el fatal disparo que había de arrebatar la vida
a Nelson.
España se hallaba en las mismas condiciones que Francia para participar en la
iconografía. Heroísmo se derrochó a raudales. Nada en nuestra pintura. Y piénsese
que entonces se cuenta con Goya. Este había mostrado sus preferencias por los te
mas de luchas terrestres, de que hizo ima importantísima serie pintada y grabada
Pero el mar queda mudo en su arte. No habrá que desconocer la circunstancia de
que estos pintores de alcurnia acostumbraban a residenciarse en Madrid, que ocupa
una posición alejada de los mares. Pero eso no justifica totalmente nu^tro ayuno
pictórico en temas de mar. SeviUa había sido centro de una importante escuela
pictórica, y también está desprovista de temas náuticos en su pintura.
En la escuela neoclásica española empieza a prender el paisaje marítimo, pero
en forma pintoresca. Ejemplo nos lo ofrece la pintura de Mariano Salvador Mae-
lia (1739-1819). En el Museo del Prado se conservan varias marinas, presentadas
generalmente como escenas de pesca.
Pero sería ya al desarroUarse el paisajismo realista de la segunda mitad dd si
glo xix cuando el tema marinero ganara los pinceles de nuestros maestros. Apare
cerá el gran pintor de playas y escenas marineras de nuestro Levante: SoroUa. Pero
aún con todo nuestra pintura de mar seguirá siendo pobre. Dejemos para otro mo
mento d estudio del tema desde esta época.
Hemos de hacer constancia finalmente de un género pictórico español donde
ESCENAS DE MAR EN LA PINTURA ESPAÑOLA 175
el mar desempeña un importante papel: los exvotos. La acusada religiosidad del
pueblo español ha dado nacimiento a una copiosa producción de exvotos, de sen
sibilidad popular. La Virgen y San Telmo aparecen ordinariamente en el cuadro,
como protectores. Naufragios, mares embravecidos, faros acosados por las olas, bar
cos a la deriva, menudean en estas representaciones. Hay candidez suma en estos
representaciones, generalmente de escasa calidad.
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loledo. Catedral Mural de la capilla mozárabe. Juan de Borgoña. Desembarco de las tropas del
Cardenal Jiménez de Cisneros en las costas de Africa.
LAMINA I
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Sevi l la. Alcázar Alejo Fernández La Virgen del Buen Aire, Patrona de los navegantes
Madrid. Museo del Prado. Zurbarón, Defensa de Cádiz contra los ingleses.
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Madrid. Museo del Prado. Juan Bautista Mayno. Reconquista de Bahía.
LAMINA V
Madrid. Museo del Prado. Juan de Toledo. Naufragio.
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Sevilla, Colección del Marqués de Aimunia. Anónimo. Reconquista de Bahía.
LAMINA Vi l
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Sevilla, iglesia de la Magdalena, Lucas Valdés. La Batalla de Lepanto.
