Historia de la Música I

CSMV Profª Drª Mercedes Jorge

EL CLASICISMO: CONCEPTO, CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL,

PERIODIZACIÓN Y TERMINOLOGÍA.
FORMAS Y GÉNEROS EN EL CLASICISMO TEMPRANO: LA SONATA Y LA
SINFONÍA. LA MÚSICA DE CÁMARA. LA ÓPERA.

Concepto de Clasicismo.
Contexto histórico y cultural:
- Ilustración y naturalidad.
- El gusto musical en el s XVIII.
- El músico en la sociedad.
Periodización y terminología.
Formas y géneros en el Clasicismo temprano:
- Música instrumental: la sonata y la sinfonía. La música de cámara. -
Música vocal: la ópera.

CONCEPTO

Por Clasicismo se entiende en la Historia de la Música la época y el estilo de los tres grandes
vieneses: Haydn, Mozart y Beethoven (Clasicismo Vienés). El concepto de época surgió después
de la muerte de Beethoven, motivado por la perfección de la forma, el profundo contenido
humanista y el ideal de belleza, sobre todo en la música de Mozart. “Clásico” significa
verdadero, bello, lleno de proporción y armonía, al tiempo que sencillo y comprensible. Las
fuerzas del sentimiento y la razón, el contenido y la forma, encuentran el equilibrio en la obra
de arte. Se inspiraba en el arte de la Antigüedad, admirado por su “noble ingenuidad y serena
grandeza” (1755, Winckelmann). Muchas épocas han mirado hacia los “antiguos” (la
renacentista, la barroca en sus comienzos). Pero fue a mediados del XVIII cuando
verdaderamente empezó a redescubrirse la Antigüedad Clásica, especialmente a través de la
arqueología, y a consolidarse una nueva visión de la sencillez, la grandeza, la serenidad y la
gracia de sus obras. Los restos de Pompeya, por ej, fueron descubiertos en 1748. Historiadores
y estéticos (Winckelmann) propusieron las obras de la Antigüedad como modelos para su
propia época. La historia, la mitología y la filosofía clásicas influyeron en los argumentos
operísticos preferidos en esta época. Debido a la asociación de la idea de perfección con las
civilizaciones antiguas, el término “clásico” se ha empleado sistemáticamente para calificar a
cuanto puede pasar por modelo de excelencia.
El Romanticismo desplazó el acento hacia el contenido (problemática contenido-forma en el s
XIX). Los románticos fueron los primeros en destruir los límites.

CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL

Ilustración y naturalidad
El s XVIII es la época de la Ilustración, que lleva a la ruptura con el antiguo orden y a un nuevo
concepto de la dignidad, libertad y felicidad humanas (Revolución Francesa → 1789). Una de
las razones de la modificación en el lenguaje musical es el cambio en el clima intelectual de la
época asociado a la Ilustración. El racionalismo y los ideales humanistas se imponen al
misticismo y la superstición. La cultura y la educación debían llegar a las clases medias (no
reservadas exclusivamente a la nobleza). La fe en la capacidad intelectual del ser humano trae
consigo un optimismo en el progreso.
Una obra clave es la Enciclopedia de Diderot y D`Alembert, donde Rousseau escribe parte del
artículo sobre Música.
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El gusto musical en el s XVIII

Contra la pompa, pathos y artificio barroco se manifiesta el anhelo por lo sencillo y lo natural.
Así, los ideales del clasicismo son la sencillez y la naturalidad. El gusto musical en el s XVIII
aspira a una música universal (no limitada por fronteras nacionales), noble, entretenida,
expresiva (dentro de los límites del decoro), natural (despojada de complicaciones técnicas
innecesarias) y capaz de gustar inmediatamente a cualquier oyente normalmente sensible.
El s XVIII es cosmopolita. Aspira a una música supranacional como lengua universal de la
humanidad, fundamentalmente instrumental → Haydn: “Mi lenguaje se entiende en todo el
mundo.”
J.J. Quantz escribe sobre la superioridad de un estilo en el que se mezclen las distintas pautas
nacionales
“En un estilo en el que, como ocurre en la actualidad con el de los alemanes, hay una mezcla
de pueblos diferentes, cada nación halla algo con lo que tiene afinidad y, por consiguiente,
nunca puede disgustarle. Al reflexionar sobre todos los pensamientos y experiencias
mencionadas anteriormente... hay que conceder una preferencia al estilo italiano puro sobre el
francés de igual categoría. Sin embargo, debido a que el primero ya no está enraizado con la
misma fuerza que antes y se ha convertido en atrevido y extravagante, y que el segundo se ha
conservado demasiado sencillo, todo el mundo estará de acuerdo en que un estilo en el que se
mezclen y fundan los buenos elementos de ambos, deberá ser, sin duda alguna, más universal
y agradable. Pues un estilo de música que sea recibido y aceptado por muchos pueblos y no
sólo por una sola nación, una sola región o una tierra en particular, un estilo de música que,
debido a las razones apuntadas, sólo encontrará aprobación, deberá ser, si también se funda
en un juicio sano y en sentimientos buenos, el mejor de todos.”
J. J. Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752, cap.18, S 89.

Se suprimen el bajo continuo barroco, la compleja armonía y la polifonía contrapuntística. Sin

embargo, en los ideales estéticos, la expresión de lo “natural” requiere con frecuencia del
embellecimiento artístico. Es decir, con el ideal de naturalidad se ataca lo artificioso y confuso
del Barroco, aunque la naturaleza no se ajusta siempre al ideal de belleza. Por tanto, el artista
supera a la naturaleza a través de la selección y disposición según preceptos estéticos.

El músico en la sociedad
El compositor del XVIII (tanto Couperin como Mozart) conciliaba sus impulsos creativos con el
gusto de moda en la sociedad. En la sociedad del siglo XVIII aún perduraban muchos elementos
de carácter feudal. El servicio a un noble se consideraba una meta respetable. No obstante, a
partir de mediados del XVIII los escrúpulos contra el patronazgo se fueron incrementando.
El crecimiento de la industria editorial y del concierto público son dos contribuciones
importantes a la vida musical del XVIII. Suponen otras posibilidades para el músico
independiente que, a medida que avanza el siglo, rebasarán en importancia al sistema de
patronazgo. La creciente
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popularidad del concierto público a partir de la segunda mitad del XVIII contribuyó a la
estandarización de la sinfonía y el concierto, así como al ascenso del virtuoso. La proliferación
de los conciertos públicos hizo que el músico pudiese ganarse bien la vida como intérprete
itinerante, independiente de un único patrón. En París, Philidor fundó en 1725 la serie de
conciertos Concert Espirituel. En Londres destacan, por ej, los conciertos organizados por JC
Bach y CF Abel entre 1765 y 1781. En Leipzig destacan los conciertos de la Gewandhaus
después de 1781. Organizaciones de conciertos similares se fundaron en Viena y Berlín. La
extensión de conciertos públicos por toda Europa y América atestigua el crecimiento de la
demanda del público.
La publicación musical llegó a ser una industria sólida. El público aficionado demandaba y
compraba una música fácil de comprender y de tocar. Comenzó el periodismo musical y se
escribieron las primeras historias de la música.
Paralelamente a los conciertos y ópera públicos, cobra cada vez mayor importancia la nueva
cultura musical burguesa: música en las casas y salones. Tocar el clave o el piano eran signos de
distinción en una mujer joven. La flauta y el violín se reservaban a los varones.

PERIODIZACIÓN Y TERMINOLOGÍA

Periodización
Las nuevas corrientes comienzan hacia 1730 a partir del estilo galante francés y el nuevo tono
italiano en la ópera buffa, la sonata y la sinfonía. El rococó musical como estilo preclásico está
en auge sobre 1750-60. El estilo sentimental y el Sturm und Drang también confluyen en la
conformación del estilo clásico.
No obstante, los estilos antiguos coexistieron con los nuevos: así, obras típicas de la nueva etapa
como La serva padrona de Pergolesi, las primeras sinfonías de Sammartini o algunas sonatas de
CPE Bach se escribieron en las décadas de 1730 y 1740, al mismo tiempo que la Misa en Si m
de JS Bach o que el Mesías de Händel.

Estilos preclásicos: 1730 a 1760

Coexistencia con el Barroco tardío
Viven Vivaldi, Bach o Händel.
Francia → Rococó
Surge el “nuevo estilo” (galante) que simplifica la compleja textura del Barroco tardío (por ej,
contraposición Bach/Telemann).
Sinfonistas de la escuela de Mannheim forman parte del estilo preclásico.

Clasicismo temprano: 1760 a 1780

Se gesta la forma sonata.
Aparece por 1ª vez el cuarteto de cuerda como forma musical, así como la música orquestal
entendida como independiente de la de cámara.
Reforma de Gluck.
Desarrollo del estilo sentimental.
Sturm und Drang (“Tormenta e ímpetu”): movimiento literario, que también tuvo sus
manifestaciones en la música y las artes visuales, desarrollado en Alemania durante la segunda
mitad del siglo XVIII. El Sturm und Drang fue revolucionario en cuanto al hincapié que hace en
la subjetividad personal y en el malestar del hombre en la sociedad contemporánea, encorsetado
por las diferencias sociales y las hipocresías morales; precursor del Romanticismo. El nombre de
este movimiento proviene de la pieza teatral homónima, escrita por Friedrich Maximilian
Klinger en 1776. Es un movimiento de las letras alemanas, reflejado en otras artes, que alcanzó
su punto más alto en la década de 1770. El objetivo estético es la expresión emocional. Sus
proposiciones

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artísticas son asustar, aturdir, dominar con emoción, énfasis extremo en lo irracional y
aproximación subjetiva a todo el arte. Se disipó en 1780.

Clasicismo pleno: 1780 a 1802

Centrado en Viena →Clasicismo vienés.

Clasicismo tardío: 1802-1830

Socavamiento del Clasicismo por las nuevas formas románticas.

Terminología del periodo clásico

Rococó (o estilo Luis XV): entre el Barroco y el Clasicismo hay una serie de fases intermedias.
Una de ellas es el Rococó, término q en la Hª del Arte designa las obras decorativas francesas de
principios del s. XVIII (es un estilo de transición, a modo de apéndice final del Barroco).
Encarna un importante cambio de gustos artísticos de la corte francesa durante la época de la
Regencia del Duque de Orleans (1715-1723), durante la minoría de edad de Luis XV, y
mantenido a lo largo del reinado de este último (1710-1774), en un ambiente refinado y frívolo.
Se aligera el imponente estilo anterior, que estaba ligado a Luis XIV. Así, al sentido mayestático
de la época de Luis XIV sucede una ligereza, fragilidad y gracia cortesana. Los espacios
arquitectónicos solemnes se ven sustituidos x saloncitos y gabinetes pequeños; los mármoles y
las grandes pinturas, por los estucos, las tallas en madera y las porcelanas. En la arquitectura
francesa de la época, las líneas severas y estrictas se suavizaron con formas que imitaban
contornos de valvas y rocalla, (rocaille), desarrollándose un estilo nuevo elegante e
imaginativo. Este estilo se difundió rápidamente a través de Europa.
El afán por la comodidad, la elegancia y el lujo del s. XVIII produjo un desarrollo enorme de las
artes decorativas: el s XVIII es, en Europa, el siglo de la porcelana, y aparece el gusto por la
chinoiserie.
En música hubo un interés creciente por la elaboración detallada y graciosa (Couperin). El
rococó sintomatiza en la Historia de la Música la desaparición de la austera grandiosidad del
Barroco. Compositores destacados en este estilo son François Couperin “le Grand” (1668-1733)
y Jean Philippe Rameau (1683-1764).
Couperin compuso 30 Ordres, publicados en 4 libros entre 1713 y 1730: laxas antologías de
pequeñas piezas, la mayor parte escritas en ritmos de danzas al estilo de la suite (courante,
sarabande) altamente estilizados y refinados. También se introducen otras piezas de carácter
descriptivo con títulos evocadores: “La soñadora”, “La misteriosa”… Textura transparente,
delicadas líneas melódicas decoradas con profusión de ornamentos, típicas de la música francesa
de la Regencia. Couperin también escribió un tratado músico-práctico, L`Art de toucher le
clavecín (1716). Explica cómo improvisar ornamentos o cómo interpretar los signos que
aparecen en las partituras. Los ornamentos o agréments característicos, muchos de ellos
originados en la música para laúd, que colman tanto la música para teclado como la música de
conjunto de Couperin, aparecen indicados en las partituras mediante determinados signos que el
ejecutante debía interpretar (ver el siguiente ejemplo).

Couperin utiliza los signos de agréments (ornamentos), que según su explicación se deben
interpretar como sigue:
 Ejemplos de realizaciones:

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Rameau destaca como compositor de ópera y de música para clave, así como por su labor
teórica (Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, París, 1722).

Style Galant: más importante que el anterior en la gestación del estilo clásico. El término galant
supone en las artes un tipo de placer sensual, elegancia y mundanidad. Traduce muy bien lo que
se creía moderno, exquisito, fácil y civilizado. La palabra galant se utilizó en títulos que
sugieren elegancia amatoria (las ópera-ballets, como L´Europe Galante de André Campra o Les
Indes Galantes de Rameau).
En música, el principal objetivo es la sencillez y naturalidad. Los teóricos (CPE Bach, Marpurg,
Quantz y, más adelante, Kirkenberg) distinguían entre el estilo erudito o estricto de escritura
contrapuntística y el galant, más libre: melodía construida con motivos de corto aliento,
repetidos y organizados en frases dando lugar a periodos más largos, ligeramente acompañados
por una armonía sencilla, q se detiene en frecuentes cadencias.
Apareció por 1ª vez en las arias operísticas de Leonardo Vinci (1696-1730), Leonardo Leo
(1694- 1744), Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) y Johann Adolph Hasse (1699-1783), en
la música para teclado de Baldassare Galuppi (1706-1785) y en la camerística de Giovanni
Battista Sammartini (1701-1775).
 Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) habla sobre los estilos galant y empfindsam, ca. 1760
“En el siglo pasado, gracias a la introducción de la ópera y el concierto, la música ha cobrado
un nuevo impulso. Las artes de la armonía comienzan a verse empujadas hacia adelante y
cada vez se emplean más ornamentos melismáticos en el canto. De ello se han derivado, poco
a poco, el llamado estilo galant o libre y ligero y una mayor variedad de pulsaciones y
movimientos. No se puede negar que el lenguaje melódico de las emociones ha ganado
muchísimo gracias a ellos... Sin duda alguna, mucho se ha avanzado en animación y vida, así
como en otros matices múltiples del sentimiento gracias a la multiplicidad de la nueva
invención melódica e incluso gracias a las transgresiones inteligentes de las reglas estrictas de
la armonía. Sin embargo, sólo los grandes maestros saben cómo aprovecharse de todas estas
cosas. La música de tiempos recientes cuenta con el genio muy sutil y agradable y la fina
sensibilidad (Empfindsamkeit) de los italianos, a los que hay que agradecerles tal cosa, sin
duda alguna. Sin embargo, también casi todo lo que ha perjudicado al verdadero gusto
procede igualmente de Italia, en particular el dominio de las melodías que no dicen nada y se
limitan a agradar el oído.”
Johann Philipp Kirnberger, en J. G. Sulzer: Allgemeine Theorie der Schonen Künste (Biel,
1777), s.v. "Musik", 3: 438-39.

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Así, gran parte de las técnicas compositivas del periodo anterior se rechazaron. La polifonía fue
abandonada. Las partes acompañantes se subordinaron completamente a la línea melódica
principal. Para romper los acordes, que armónicamente funcionaban como soportes
fundamentales, se emplearon procedimientos novedosos, como sustitutos de la textura
polifónica, por ej el bajo Alberti (a y b). Si bien son figuraciones idiomáticas de la música para
teclado, después pasarán a la cuerda.
Se abandonó el contrapunto imitativo como un procedimiento anticuado y “artificial” que
denotaba una falta de gusto (excepto en el ámbito eclesiástico).
El cambio más notable tuvo lugar en la naturaleza de la línea melódica, donde se concentra
ahora todo el interés. La gracia, claridad y “el buen gusto” (a la moda) son los factores
predominantes. Los compositores del nuevo estilo comenzaron a condicionar a sus oyentes a
esperar una regularidad de fraseo, generalmente en periodos de dos o cuatro compases, con
frases regulares, cortas y separadas mediante silencios, con afirmaciones tonales de tipo
cadencial para separar los elementos. Gustan las texturas más ligeras. El style galant se hizo
popular gracias a su intencionada simplificación. La simplicidad de este estilo no puede
atribuirse únicamente al incremento del público aficionado que deseaba lucir sus habilidades,
sino que respondía también a un objetivo estético deliberado de una música destinada a un
público universal.

Empfindsamer Stil: en torno a Federico el Grande (reinado: 1740-1786) en Postdam se

desarrolló el “estilo de la sensibilidad”, donde la emoción se valora por encima de cualquier
otro aspecto. Se requiere, tanto por parte del intérprete como del oyente, una susceptibilidad
especial para la respuesta emocional. Su principal exponente es Carl Philipp Emanuel Bach
(1714-88), y tendrá un efecto muy relevante en Haydn y Beethoven.
El estilo de la sensibilidad se diferenciaba del style galant en que era un estilo personal,
subjetivo, excéntrico, extravagante, alejado de las modas del gran público. Su expresión más
nítida se encuentra en la sonata y otros géneros de música para teclado. El Style galant no
rechazaba el contenido emocional, pero lo presentaba de una manera más comedida (según las
convenciones de la moda o del decoro). La galanterie evitaba lo trágico, lo grosero, lo
monstruoso y lo jocoso. Características: flexibilidad en el fraseo, melodías angulares con claro
predominio de los saltos sobre los grados conjuntos, preferencia por el modo menor, uso del
cromatismo en la armonía.
Otros compositores que reflejaron el estilo de la sensibilidad fueron Wilhelm Friedemann Bach
(1710-84) y Jiri Benda (1722-95).
La Escuela de Mannheim con sus formas expresivas (suspiros, ingenio) se encuadra en el estilo
sentimental.

FORMAS Y GÉNEROS EN EL CLASICISMO TEMPRANO

En el periodo clásico temprano, la mayoría de las innovaciones surgieron en la ópera,

particularmente en la ópera cómica, donde la necesidad de llegar a un público diverso
condicionó la simplificación de medios y la búsqueda de la naturalidad y la expresión. Desde
los teatros italianos los nuevos estilos se propagaron a través de la red cosmopolita de músicos
y

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compositores de centros como París, Mannheim y Viena. Muchas innovaciones salieron de los
teatros e irrumpieron en las salas de conciertos y en los salones privados. Se sientan las bases de
la forma sonata. Se desarrolla la sinfonía y el concierto. Gusta también el minueto por su
constitución simétrica. Florece especialmente el cuarteto de cuerda. En la ópera, se promueve un
proceso de reforma para tratar de depurar los excesos de la ópera italiana.

LA MÚSICA INSTRUMENTAL: LA SONATA Y LA SINFONÍA. LA MÚSICA DE

CÁMARA.

Sonata
La sonata clásica (así como la sinfonía y la música de cámara) en Haydn, Mozart y Beethoven
es una composición generalmente en 3 o 4 movimientos (a veces 2) de atmósferas y tempos
contrastantes.
La forma típica del primer movimiento de una sonata, obra de cámara o sinfonía del periodo
clásico se conoce hoy como forma sonata (también llamada forma del primer movimiento,
compuesta por exposición, desarrollo y reexposición).
Sin embargo, para los teóricos de la época (tratado de Koch de 1793) la forma del primer
movimiento consta de dos secciones, cada una de las cuales puede repetirse. La primera sección
cuenta con un período principal y la segunda con dos, luego el resultado son tres períodos dentro
de una forma binaria. De hecho, la forma se fija a nivel teórico y analítico con los términos
actuales ca 1830 (el término “forma sonata” aparece por 1ª vez hacia 1840, al igual que
“exposición”, desarrollo” y “reexposición”).
Por tanto, la forma sonata adquiere una posición central. Se convierte en el primer movimiento
en la música de cámara y sinfónica, así como en Finale. Es característica del Clasicismo la
elaboración motívica o temática en el desarrollo. A diferencia de la elaboración contrapuntística
de los motivos en el Barroco, aquí vemos el contraste de caracteres, la pluralidad de ideas,
sorpresa, dramatismo, expresividad, combinados sin fisuras en una unidad.
La forma sonata se desarrolló a partir del movimiento de suite bipartito. El desarrollo se
concebía como un episodio que daba variedad. De ahí que muchas veces exposición, desarrollo
y recapitulación se repetían. A medida que crecía el dramatismo desapareció su repetición, que
producía un efecto estático, y, desde Beethoven, también desapareció la de la exposición
(Appasionata, 1804-5).

La sonata a solo para teclado

El principal compositor para teclado del XVIII es Domenico Scarlatti (1685-1757), hijo de
Alesssandro Scarlatti. Trabajó al servicio de la corte en Portugal y España. Todas las sonatas de
Scarlatti están organizadas mediante relaciones tonales, dentro del esquema binario de fines del
Barroco y comienzos del Clasicismo que se utilizaba para las piezas de danza: dos seccines,
cada una de ellas repetida, la primera de las cuales termina en la dominante o relativo mayor,
mientras que la segunda llevaba a cabo una serie de modulaciones antes de regresar a la tónica.
El desarrollo de la sonata para teclado es paralelo al de la sinfonía-obertura en magnitud e
importancia. En la década de 1730 – 40, todo compositor que quisiera hacerse un nombre
escribía sonatas. El término “sonata” cubre una inmensa variedad de formas y estilos. En el
siglo XVIII, la sonata se caracteriza por ciertos elementos que pueden entenderse en términos
de “oposición” o de “creación de tensión”, pero que probablemente hayan de interpretarse
mejor como elementos de contraste musical. El compositor barroco se movía de una tonalidad a
otra de forma tranquila, fácil y constante y las composiciones tenían un fluir rítmico constante;
sin embargo, el compositor de sonatas enfatizaba el proceso de modulación e intentaba
establecer un contraste entre áreas tonales estables y áreas de cambio tonal. Además, intentaba
segmentar la composición musical de diversas maneras: separando una sección de otra mediante

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una cadencia, produciendo un efecto de reposo e inicio de algo nuevo; creando estructuras
periódicas y equilibradas; o bien repitiendo fragmentos melódicos o motivos rítmicos. La
búsqueda de la variedad dentro de la unidad es un principio artístico sonoro, pero el equilibrio
entre ambas ha fluctuado a lo largo del tiempo. La suite barroca agrupaba danzas contrastantes y
las unificaba a través del uso de motivos melódicos similares o procesos de variación. Cuando el
style galant elevó la discontinuidad y el contraste a la condición de principio estético dominante,
el equilibrio entre el contraste y la unidad hubo de tomar otra dirección: la estructura ternaria
(utilizada en el aria da capo) proporcionaba cierta variedad y unidad al mismo tiempo, aunque
de forma limitada. De ahí que los compositores acudieran a la estructura binaria, utilizada en
innumerables danzas, e intentaran expandirlo al máximo.
A comienzos de S. XVIII, se utilizaban varios tipos de estructuras binarias: a) Binaria simétrica:
la longitud entre ambas partes es similar. Esquema tipo I – V ://: V – I; sin ninguna repetición
obvia de material musical entre la primera y la segunda parte. b) Binaria asimétrica, con el
mismo esquema tonal que la anterior, pero permite a la segunda parte extenderse para realizar
un movimiento tonal más versátil antes de retornar a la tónica. c) Binaria desarrollada. El área de
tónica y el área tonal secundaria se identifican gracias a un material melódico-rítmico
específico, que reaparece en la segunda mitad. Esta forma está a un paso de la forma Sonata
ternaria bitemática.
 Sonata bitemática
bite

La forma binaria desarrollada y la forma sonata bitemática coexistieron durante muchos años.
La forma binaria desarrollada permitía la posibilidad de crear un equilibrio, lo que exige la
repetición de material melódico. Lo que escuchamos en el área de la dominante en la primera
mitad, se repetirá en la tonalidad principal en la segunda mitad, a menudo intacto:
A en T, B en D ://: A en D con tratamiento secuencial, B en T
Es evidente que en esta forma el oído percibe una estructura en dos partes con relación tonal
inversa.
La sonata bitemática, que verifica una repetición más o menos completa del material melódico
de la primera parte, exige la repetición en el área de tónica del material escuchado inicialmente
en la tonalidad principal. Por tanto, si bien tenía derecho a ser considerada una forma binaria, se
convierte en una estructura sonora tripartita Este tipo de estructura ofrecía, frente a la forma
binaria desarrollada, una satisfacción estética mayor, tanto al compositor como al oyente.

Sinfonía
Tanto las sonatas para teclado como las composiciones orquestales de comienzos del XVIII
estuvieron bajo la influencia de la obertura de ópera italiana (“sinfonía”, en tres movimientos, R
L-R). En tanto que esta clase de oberturas, por lo general, no tenían relación temática con la
ópera

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correspondiente, se podían ejecutar como obras independientes en los conciertos. De ahí que,
alrededor de 1730, resultase natural para los compositores italianos escribir sinfonías de
concierto en las que empleaban el plan general de las oberturas operísticas (no obstante, las
primeras de tales sinfonías, ca.1730, están igualmente endeudadas con la tradición del concierto
y de la sonata en trío del Barroco tardío, en cuanto a estructura, textura y estilo temático)
La sinfonía preclásica: desde fines del XVI y en el XVII, el término “sinfonía” designaba obras
para orquesta (tb cn canto) sin una indicación determinada de forma. La sinfonía de la ópera
napolitana se convirtió en la precursora de la sinfonía, y durante el s XVIII se desprendió de su
función de obertura de ópera.
La sinfonía preclásica comprende 3 partes o movimientos (R-L-R) y su primer mov contiene, de
forma embrionaria, la disposición de la forma sonata, por su plan modulatorio y la repetición de
sus partes:
En la sinfonía preclásica desaparece el bc. Estilo cantable y armónicamente sencillo. Se forma
un 2º tema.
Surgen multitud de nuevas orquestas burguesas, formadas por aficionados y algunos músicos
profesionales.
Las cuerdas (a 4 voces) tienen el papel predominante (no siempre se disponía de instr de viento;
los intérpretes debían estar dispuestos a doblar el oboe y la flauta, es decir, en algunas partituras,
la orquestación de viento difiere de un movimiento a otro y se supone que lo lleva a cabo el
mismo intérprete) y el viento asume función de acompañamiento (2 oboes y 2 trompas
inicialmente, posteriormente se suman los clarinetes (el fagot suele estar presente siempre) y, a
fines del XVIII, 2 trompetas y 2 timbales). Beethoven ampliará considerablemente la formación
orquestal.
Como en la ópera buffa, a partir de 1740 está presente en la sinfonía el nuevo estilo: melódico,
vibrante, expresivo. A partir de 1730-40 el papel predominante lo asumen: 1. N de Italia (Milán)
→ Sammartini (1700-75). La sinfonía consta de 3 movs: música cantable, llena de contrastes y
dinámica.
2. Escuela de Mannheim → La capilla de la Corte del príncipe elector del Palatinado Karl
Theodor (1742-99) alcanzó fama europea como orquesta moderna del periodo
preclásico. Casi todas las innovaciones de Mannheim tienen modelos italianos
(Jommelli x ej había utilizado el crescendo), pero elaborados de forma característica.
Los miembros de la orquesta eran también compositores dotados, q componían para
ellos mismos y sabían cómo explotar sus habilidades para crear efectos nuevos y
atrayentes. Entusiasmaban al público por su naturalidad y encanto. Un contemporáneo
escribió:
“Ninguna orquesta en el mundo ha superado a la de Mannheim. Su forte es como el
trueno, su crescendo como una cascada, su diminuendo como un arroyo cristalino que
murmura en la lejanía, su piano como el suspiro de la primavera.”
Los compositores de Mannheim se han agrupado en dos generaciones:
o 1ª: Johann Stamitz (1717-57), F.X. Richter, entre otros.
o 2ª: hijos de Stamitz, Carl y Anton; F. Beck entre otros.
Características:
o Predominio melódico (desaparece el bc)
o Periodización (gr de compases en nº par) sencilla, bailable y popular
o Temas breves q permiten variaciones motívicas respetando el carácter global
o Primer mov muy rico en ideas y motivos. Carácter vivaz

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o Contrastes en lugar del afecto unitario barroco: 2 temas opuestos para el primer
mov, ámbito de la dominante para el 2º tema
o Efectos como el crescendo, en lugar de la dinámica de terrazas barroca, trémolos,
suspiros, pausas repentinas.
o Alternancia dramática f/p
o Gran disciplina orquestal
o Escritura independiente para los instrumentos de viento: trompas como pedales
orquestales, importancia del clarinete.
 o Minuetto en 3º lugar dentro de la sinfonía.
3. Escuela de Viena (Wagenseil (1715-77), Monn (1717-50). Luego Haydn, Mozart y
Beethoven)

Música de cámara
Las sonatas para teclado podían tener partes opcionales para violín y celo. En estos casos, los
instrumentos de cuerda apenas tenían relevancia, limitándose a doblar la melodía del teclado al
unísono, a la 3ª, a la 6ª, rellenando los huecos de finales de frase o bien rememorando pequeños
motivos de la melodía principal. Estas obras eran importantes en un contexto en que los
productos musicales debían adaptarse a las posibilidades de los aficionados, pues se tocaban
sobre la marcha, prácticamente sin ensayos. Estas obras se amoldan al gusto del style galant
(música social típicamente galante).
La música de cámara para instrumentos de cuerda sin piano, en especial el cuarteto de cuerda, es
una de las creaciones más genuinas del Clasicismo. El cuarteto de cuerda se origina a partir de la
sonata en trío barroca. Cuando el bc cayó en desuso fue necesario componer la voz intermedia,
con lo que la viola adquiere una nueva importancia. El primer violín lleva la mayor parte de la
línea melódica, el cello funciona como un bc y la viola como relleno. No obstante, los
compositores sabían que los intérpretes disfrutaban escuchándose en extensos solos y
escribieron cuartetos concertantes así como cuartetos donde los intérpretes intercambiaban
cortos motivos. Haydn consolida considerablemente el género. Un compositor anterior a Haydn
que escribió este tipo de cuartetos concertantes fue Franz Xaver Richter (1709-1789).
Entre 1760 y 1780 se incrementó notablemente la composición y edición de cuartetos de cuerda,
aunque muchas obras fueron vendidas por los editores bien como sinfonías, bien como música
de cámara (de hecho, muchas sinfonías tenían instrumentos de viento sólo como partes
opcionales en la partitura). También se editaron cuartetos para variadas combinaciones de
instrumentos. Los sustitutos más habituales del violín primero eran la flauta o el oboe.

MÚSICA VOCAL: LA ÓPERA

Muchos rasgos estilísticos típicos de la música de la época clásica se originaron en la ópera
italiana de las décadas de 1720 y 1730. Puesto que la tradición tenía menos peso en la ópera
cómica, ésta fue más permeable a las innovaciones que la ópera seria.

El teatro como centro social

El teatro ofrecía el marco más adecuado para desarrollar las actividades sociales de rigor al
tiempo que se disfrutaba de un entretenimiento. El concierto público aún no se puede comparar
al teatro en popularidad. El empresario Giacomo Durazzo describe en sus cartas el teatro
comercial de Italia: “los palcos son salas para recibir compañía, la gente juega a las cartas, cena
y el ruido es
tal q a veces no se puede oír a la orquesta. Sin embargo, la atención del público se capta y se
hace el silencio cuando los divos interpretan una gran aria.”

LA ÓPERA SERIA
La ópera seria predomina hasta 1720-1780. Recibió su forma clásica del poeta Metastasio
(1698- 1782), cuyos dramas fueron puestos en música centenares de veces por los compositores
del siglo

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XVIII. Sus óperas presentaban argumentos tomados de la Antigüedad clásica (un conflicto de
pasiones humanas, frecuentemente enfrentando el amor con la duda o el deber). Su intención era
promover la moralidad a través del entretenimiento y presentar modelos de gobernantes
compasivos e ilustrados. Los libretos presentaban el reparto convencional de dos parejas de
amantes y personajes secundarios. Rara vez aparecen personajes de las capas sociales más
humildes. La resolución del drama giraba en torno a algún acto de heroísmo o de renuncia
sublime por parte de algún protagonista. Poco a poco, la ópera seria se iba convirtiendo en un
espectáculo cortesano apropiado para celebrar ocasiones especiales más que en un producto
comercial.
Constaban de tres actos, compuestos por recitativos (seco o acompañado) y arias alternados. El
aria era el vehículo para captar a la audiencia. Solía adaptarse a la forma da capo. La variedad en
la secuencia de las arias era vital. Así, se crearon un nº de tipos de arias:
- Aria cantabile: para expresar ternura
- Aria di bravura o di agilita: virtuosística en allegro
- Di caccia: uso d la trompa
- Di guerra: uso d la trompeta
- Di confronto: el personaje se enfrenta a un elemento de la naturaleza (una tempestad, por
ejemplo), que sirve de pretexto para escribir música de tipo descriptivo.
- Di sorbetto: personajes secundarios
- Di baule: la preferida de un cantante determinado, que la inserta en obras dispares como
elemento de éxito asegurado. Esto demuestra hasta qué punto carece de importancia que
las palabras se relacionen o no con el drama. La práctica era respaldada por el público
de pago de la ópera seria italiana, que apenas se preocupaba de la integridad de la
composición pero sí del efecto de las vocalizaciones. Esta costumbre dio lugar a la
aparición de los denominados pasticci, que fueron muy populares hasta bien entrado el s
XIX. Eran óperas completas que se construían utilizando piezas escogidas entre
distintos compositores de éxito.
Esta tipología persiste a pesar de las reformas y condicionará todavía buena parte del repertorio
decimonónico.
Algunas convenciones regían el uso del aria, por ej un aria de salida no debía preceder
inmediatamente a un aria de entrada o dos arias del mismo tipo no podían aparecer seguidas,
aunque estuvieran separadas por recitativos. Tampoco debían sucederse arias para el mismo tipo
de voz. Se establecían feroces competencias entre los cantantes por el nº d arias y las
características de lucimiento de las mismas. Por tanto, el primo uomo o la prima donna ejercían
un gran control sobre la ópera seria.
La ópera seria no era inmutable, sino que podía variar sustancialmente de una representación a
otra para acomodarse a las características locales o las exigencias de los cantantes. La
imposibilidad de obtener una partitura definitiva, incluso en una partitura como DGiovanni, es
un excelente ejemplo de esta costumbre.
La voz que dominaba el escenario era la de soprano, tanto masculino como femenino. El
castrato asumió el papel de primo uomo en casi todas las óperas serias italianas. El castrato
recibía los honorarios más altos. Imponían sus reglas a poetas, músicos y empresarios. El más
famoso fue Carlo Broschi (Farinelli, 1705-1782), que en el 2º tercio de siglo conquistó toda
Europa. Fue generoso y sabio. Encontró el favor en la corte española, donde consiguió amplias
recompensas económicas y un título nobiliario.
Sin embargo, los castrati estaban prohibidos en la ópera francesa. Por ej, Gluck tuvo que adaptar
su Orfeo a un tenor para representarlo en París, mientras que Mozart tuvo que incluir un castrato
como Sesto en La clemenza en su estreno en Praga.
Los castrati tampoco se empleaban en la ópera buffa italiana ni en la opera-comique francesa.
A partir de 1750 se inicia su decadencia, debido a:
- Prominencia de la ópera buffa
- Fuertes críticas contra las convenciones de la ópera seria

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- Denuncias crecientes contra la castración

- Pérdida de poder d la Iglesia
Desde 1830 se impuso la figura del tenor como protagonista de la ópera.
Zeno y Metastasio
A principios del XVIII se llevaron a cabo una serie de intentos para erradicar de la ópera italiana
los diversos recursos teatrales que había ido acumulando durante su transformación desde un
puro ejercicio intelectual (en sus orígenes) a un sentimiento popular urbano (desde su
comercialización).
Apostolo Zeno (1668-1750) desempeñó con celo reformista un intento serio de reconvertir el
libreto de ópera en una admirable forma literaria. Proponía:
- Evitar cualquier distracción dl tema central dl drama
- Eliminación d cualquier episodio cómico
- Reducción dl nº d personajes
- Los personajes se simplifican y se convierten en símbolos de vicios o virtudes - Los
argumentos giran en torno a personajes nobles acosados x el destino, q deben elegir entre el
amor y el deber
- El propósito de la obra d arte es enseñar
Zeno elabora tragedias con personajes poco flexibles, con una psicología monolítica y ajena a
los matices. Moralista.
Metastasio (1698-1782) fue aún más influyente. Fue nombrado libretista de la corte imperial de
Viena. Durante el s XVIII, sus obras de teatro fueron objeto de múltiples adaptaciones y muchos
compositores escribieron más de una obra para un único libreto. El libreto metastasiano permitía
una estandarización del procedimiento, que hacía parecer a los libretos de épocas anteriores
obras confusas y carentes de forma. La estructura ya establecida (antes de Metastasio) de
recitativo y aria y la estructura de las escenas, definidas por la salida o entrada de personajes en
escena, asume ahora un perfil uniforme. La articulación es más clara, aunque mantiene toda una
serie de
convenciones.
Gran parte de sus libretos fueron adaptados y reelaborados a las condiciones de cada escenario
por un 2º libretista.
Como en el caso de Zeno, la aportación de Metastasio se limita a una reforma del libreto
desvinculada de aspectos musicales y escenográficos. Otorgó nueva dignidad al texto litearrio y
creó un esquema dramático destinado a servir de modelo durante muchos años. A diferencia de
Zeno, infundió a sus versos equilibrio y gracia sonora. Elimina los elementos cómicos, delimita
claramente recitativo (donde progresa la acción) y aria (momento lírico). Metastasio mostró su
fidelidad a un modelo retórico y cortesano de la puesta en escena, centrada en la exaltación de la
figura del soberano.

La reforma de la ópera seria: Gluck

No faltaban llamamientos a la racionalidad y la coherencia en la historia de la ópera seria, con
voces de literatos y músicos cultos: Marcello, Tosi, Algarotti, propugnaban una ópera más
erudita donde las palabras y el drama tuviesen un peso análogo a la música. Esta corriente toma
nuevo vigor con Calzabigi y otros libretistas, seguidores en mayor o menor medida de
Metastasio pero decididos a superarlo. En la práctica diaria lo único que importaba era el aria,
tanto para el intérprete como para el público. La composición del recitativo seco estaba
desacreditada, era una actividad artesanal. Sin embargo, el cantante que dominaba técnicamente
un aria y la enriquecía con variaciones en el da capo terminaba considerándola suya y hacía uso
de ella como le venía en gana, introduciéndola en otras óperas para conquistar a la audiencia.
Calzabigi reconoce que la tragédie lyrique es un modelo dramatúrgico más amplio y complejo
que la ópera italiana. Así, el movimiento de reforma que penetra en la ópera seria de 1750 a
1770 se basa en puntos de vista franceses que se convirtieron en patrimonio de toda la Europa
culta.

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Algarotti insiste en la exigencia del máximo de verosimilitud escénica. Otro punto importante es
la organicidad del conjunto → el aria es una interrupción indebida del desarrollo orgánico de las
pasiones. El da capo es un freno aún más importante. Estas exigencias de ajuste y modificación
se plasman significativamente en la colaboración Gluck-Calzabigi. La dedicatoria de su ópera
Alceste es uno de los documentos más importantes de la reforma operística del s XVIII.
La síntesis de los estilos francés e italiano fue obra de Gluck. Comenzó escribiendo óperas en el
estilo italiano convencional pero se vio fuertemente afectado por el movimiento reformista de
1750.
Las innovaciones musicales son:
- La música debe secundar a la poesía
- La música caracteriza personajes y situaciones
- La música no es un fin en sí misma.
- El aria da capo es sustituida x canciones estróficas o d composición desarrollada. Gluck
desea ser sencillo y natural.
- Incremento del uso del recitativo acompañado
- El coro se integra en la acción, como en la tragedia antigua
- El ballet toma parte activa. Los coros y danzas no deben ser meramente ornamentales. - La
obertura hace referencia a la acción (no es una simple página instrumental sin relación con
la ópera)
- No deben existir estilos nacionales, la música es internacional. Incorpora elementos como:
ballet y pantomima franceses, canción inglesa y alemana, arioso veneciano, no como
una mezcla de gran colorido sino como un nuevo todo clásico.
El propio Gluck adoptó estas medidas de forma gradual y prudente, hasta su plena consumación
en Iphigenie en Tauride.

LA ÓPERA BUFFA
La ópera buffa, procedente de la escuela napolitana, se configura hacia mediados de siglo
después del éxito de La serva padrona (Pergolesi) de mano de Galuppi y Piccini y se convierte
en el género operístico principal del Clasicismo. Culmina en Mozart y se extingue con Donizetti
hacia 1840.
La ópera buffa se configura como un género alternativo a la ópera seria. Se crea a partir del
Intermezzo, que era un género limitado a pocas partes vocales (a veces sólo dos) y a un conjunto
instrumental bastante reducido. Tenía una función relajante, muchas veces con la intención de
parodiar y satirizar la ópera seria. Los argumentos reflejaban circunstancias de la vida cotidiana:
bodas obligadas, matrimonio por conveniencia, despechos de enamorados, abusos de los
aristócratas, siervos astutos y patrones necios, coquetería femenina, con personajes inspirados en
la comedia del arte.
Antecedentes de la ópera buffa:
- Escenas y personajes cómicos de las óperas serias venecianas del XVII - Intermezzi
alegres como contraste entre los actos de las óperas y las obras de teatro - Comedia
napolitana en dialecto con música con temas cotidianos burgueses, parodias de la ópera
seria y personajes de la comedia del arte.
La pérdida de elementos cómicos en la ópera seria se fue compensando con la interpolación
entre sus actos de otro género dramático, el intermezzo. Por tanto, el intermezzo era el resultado
de la exclusión de los elementos cómicos de la ópera seria reformada por Zeno y Metastasio.
Normalmente, la ópera seria tenía 3 actos con 2 descansos y el intermezzo ocupaba estos 2
descansos. El intermezzo estaba formado x recitativos y arias. Suelen intervenir solo 2
personajes en tesitura realista (S, B). Los mejores intermezzi se desligaron rápidamente de la
ópera seria y se representaron de forma independiente. Los intermezzi se exportaron por toda
Europa.
Destaca La Serva Padrona de Pergolesi (1733).
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La ópera buffa no se convirtió en una forma independiente hasta principios del XVIII. El auge
creciente de la ópera buffa precipitó importantes cambios sociales y cobró impulso gracias a su
oposición consciente a los convencionalismos rígidos de la ópera seria. La música de la ópera
buffa es culta. Comprende arias y recitativos y su estilo tiene un aire deliberadamente popular
que se ajusta a los personajes estereotipados de la comedia del arte. Los efectos rápidos del
parlando se convirtieron en el principal medio de la expresión cómica. La ópera buffa utiliza el
lenguaje cotidiano, a menudo el dialecto, expresiones en latín, estornudos, bostezos,
tartamudeos. La innovación más importante de la ópera buffa es el final concertante. En el
concertante se escuchan simultáneamente diferentes actitudes de distintos personajes. Esta
amalgama responde al principio puramente musical de la música instrumental (en el s XVIII se
influyen mutuamente ópera buffa y música instrumental).
La ópera buffa cuenta con 7/6 personajes, en tesitura natural (sin castrati). No hay coro y en
sustitución se usan los finales concertados donde se reúnen los personajes para reflejar el
embrollo que se ha creado.
La ópera seria enseñaba a través de la identificación: el público se identifica con el personaje
noble. La comedia enseña a través del rechazo: el público se ríe del personaje cómico. Ni el
género serio ni el cómico pretenden en la época representar personas reales, sino que su
propósito es más bien representar características humanas universales.
El libretista y escritor de comedias Carlo Goldoni (1707-1793) contribuyó decisivamente a
impulsar la ópera buffa en la segunda mitad del XVIII. Transformó la ópera buffa en un
fenómeno internacional a través de la dignificación del género: despojó los libretos de giros
locales y provincianos, suprimió los componentes vulgares y obscenos. Goldoni abogaba por
dejar de lado los estereotipos de la comedia del arte a favor de una caracterización más
verosímil. En el libreto de La buona figliuola, Goldoni introdujo personajes propios de la ópera
seria y los vinculó con los personajes buffos a través de personajes que denominó “de mezzo
carattere”, capaces de adoptar posturas serias o cómicas según la situación correspondiente. El
libreto resultante fue usado por Piccini en La buona figliuola, que es el prototipo de un nuevo
género denominado ópera sentimental. Su popularidad se basaba en su capacidad para alternar
la risa y el llanto en el público.1
El género de la ópera buffa logra sus mayores éxitos y popularidad creciente a partir de 1780
(Paisiello, Cimarosa).

La ópera buffa en el resto de países europeos

Mientras que el ámbito y el estilo de la ópera seria era internacional, la ópera cómica adoptó
distintas formas en los diferentes países. Los libretos siempre se escribieron en lengua vernácula
y la música tendía a acentuar el lenguaje musical local. Su importancia histórica reviste 2
aspectos:
- Respondió a la exigencia universal de naturalidad durante la 2ª mitad dl XVIII. - Pral
antecedente del movimiento con tendencia al nacionalismo musical del post periodo
romántico.
La ópera buffa italiana es totalmente cantada. Sin embargo, la opera-comique francesa, el
singspiel alemán, la ballad-opera y la tonadilla escénica en España aúnan canto y habla.

➔ TRABAJO: Variedades europeas: Opera Comique, Ballad Opera, Singspiel,

Zarzuela.

En conclusión: en los años anteriores a 1760, la escena operística en Europa presenta un

panorama confuso. Las representaciones d los centros italianos parecen reflejar el gusto
creciente del público

1
Hacia mediados de siglo había surgido un nuevo género literario que se denominó comédie larmoyante.
Goldoni adaptó en La buona figliuola la novela Pamela (1741) del escritor inglés Richardson.

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por la ópera buffa en detrimento de la ópera seria. Los londinenses parecían rechazar cada vez
más la ópera italiana y en París, los intelectuales intercedieron por la ópera cómica italiana en
contra del estilo francés. La parodia de la ópera seria es una constante en la ópera buffa de todo
el s XVIII. La única constante que emerge de este panorama es el deseo universal de cambio.
Bajo la preferencia por la ópera buffa subyace el impulso hacia lo “Natural”, del mismo modo
que bajo el impulso de reforma de la ópera seria subyace la preferencia por la “Razón”.

Bibliografía:
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BUKOFZER, M. La música en la época barroca. Madrid: Alianza, 2000. BURKHOLDER, J.P.,
GROUT, D.J. & PALISCA, C.V. Historia de la Música Occidental. Madrid: Alianza, 2011.
DOWNS, P.G. La música clásica. Madrid: Akal, 1998.
MENÉNDEZ, G. Historia de la ópera. Madrid: Akal Música, 2013.
PESTELLI, G. Historia de la Música, 7. La época de Mozart y Beethoven. Madrid: Turner,
1987. ROSEN, Ch. El estilo clásico: Haydn, Mozart Beethoven. Madrid: Alianza, 1991.
ULRICH, M. Atlas de música, (2 Vol.). Madrid: Alianza, 1989.
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