MASARYKOVA UNIVERZITA

Filozofická fakulta

Ustav románských jazyků a literatur

Španělský jazyk a literatura

MUNI
FILOZOFICKÁ
FAKULTA
BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁ CE

Brno 2021 Veronika Sušilová

 MASARYKOVA UNIVERZITA

Filozofická fakulta

Ustav románských jazyků a literatur

Španělský jazyk a literatura

Veronika Sušilová

Tradiciones de lo fantástico en la obra de Samanta Schwebli n

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Daniel Vázquez Touriño, Ph.D.

2021
Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně

s použitím uvedené literatury a zdrojů.

Veronika Sušilová
En este lugar quisiera expresar mi sincero agradecimiento al tutor de mi trabajo, Mgr. Daniel

Vázquez Touriño, Ph.D., por su apoyo, sus valiosos consejos y sugerencias y, sobre todo, por

su paciencia y tiempo que me ha dedicado.

índice

1. Introducción 6
2. Nueva Narrativa Argentina 8
3. E l acercamiento a lo fantástico 11
3.1. Literatura fantástica 12
3.2. Géneros relacionados con lo fantástico 12
3.2.1. Narrativa gótica 13
3.2.2. Literatura de terror 15
3.2.3. Ciencia ficción 17
3.2.4. Literatura neofantástica 19
4. Los géneros de la literatura fantástica en la obra de Samanta Schweblin 22
4.1. La narrativa gótica 23
4.1.1. Secreto 23
4.1.2. La casa de campo 26
4.1.3. Niños monstruosos 28
4.1.4. Conclusión 31
4.2. La literatura de terror 31
4.2.1. E l terror de la pérdida de un hijo 32
4.2.2. E l terror de lo no dicho 35
4.2.3. Violencia 37
4.2.4. Conclusión 39
4.3. La ciencia ficción 40
4.3.1. E l primer experimento en el campo de la ciencia ficción 41
4.3.2. Kentukis, ¿una visión tecnofóbica? 42
4.3.3. Conclusión 46
4.4. La literatura neofantástica 46
4.4.1. «Visión» 47
4.4.2. «Intención» 48
4.4.3. «Modus operandi» 50
4.4.4. Conclusión 51
5. Conclusiones 53
6. Fuentes consultadas 55
7. Resumen checo 64
1. Introducción

Samanta Schweblin se considera una de las mejores cuentistas argentinas de las últimas
décadas. Recibió su primer premio literario ya por su primera colección de cuentos, El núcleo
de disturbio (2002), que escribió durante sus estudios de Imagen y Sonido con la
especialización en el área de guión cinematográfico en la Universidad de Buenos Aires. Sin
embargo, se abrió paso y logró el éxito internacional gracias a su segunda colección de cuentos,
Pájaros en la boca (2008), que ha sido traducida a más de 24 idiomas. Aunque se siente más
cómoda en la escritura de los cuentos, en 2014 publicó su primera novela, Distancia de rescate.
Sus últimos trabajos incluyen Siete casas vacías (2015) y la novela Kentukis (2018).
La autora busca inspiración en su vida y escribe sobre temas que abarcan sus propios
miedos, reflexiones y experiencias, dice: «en la escritura respira tu historia familiar y la de tu
país. L a escritura siempre es fragmentación y el pequeñito punto de vista del escritor» (Roche
Rodríguez, 2014, párr. 8). En general, abarca temas y situaciones cotidianos que puedan afectar
a cualquiera de nosotros. No obstante, no se trata de situaciones idílicas, sino que profundiza
sobre lo ominoso y lo siniestro de la vida diaria, en otras palabras, su escritura está asociada
con el miedo y la violencia emocional. Para resumirlo, la literatura en general, según Schweblin,
«funciona muchas veces como espejo, hay espacios para los miedos y para las angustias, pero
en esos espacios cada uno dibuja sus propios monstruos» (Torres, 2013, pág. 177). Es decir,
como el relato está lleno de vacíos e incertidumbres, la historia se completa en la cabeza del
lector, dependiendo de lo que él encuentra en ellos.
Samanta Schweblin escribe al margen de lo real y lo irreal, por eso resulta claro que
sigue la tradición literaria del cuento fantástico conocido por los escritores rioplatenses como,
por ejemplo, Julio Cortázar o Jorge Luis Borges. L a fascinación por el género fantástico se nota
mucho en su estilo y temática elegida, sin embargo, en algunas ocasiones se aleja mucho de
esta tradición y la mezcla con otros géneros literarios. A primera vista, sus relatos tratan de las
historias de personas bastante comunes y sus vidas cotidianas. Sin embargo, de repente entran
elementos sobrenaturales que interrumpen el curso de sus días y, de repente, el mundo real se
asemeja al mundo fantástico. Sus relatos, debido a su indeterminación temporal y espacial,
parecen universales y suelen jugar con la mente del lector. Asimismo, a menudo no van
acompañadas de giros notables, pero solo al final el lector llega a un extraño desenlace que lo
sorprenderá y no lo dejará en paz (Mixová, 2015).
Como ya hemos dicho, a pesar de que la obra de la autora se caracteriza por la crítica
literaria como la literatura fantástica, también presenta rasgos de otras tradiciones literarias. E l

6
presente trabajo propone investigar cuatro géneros literarios, en particular, la narrativa gótica,
la literatura de terror, la ciencia ficción y lo neofantástico, que están relacionados con la
literatura fantástica. Estos cuatro géneros han sido elegidos porque suelen estar mencionados
por algunos investigadores en relación con la obra de Samanta Schweblin.
El objetivo de este trabajo es analizar por qué y cómo Schweblin utiliza estos diferentes
géneros literarios. A l encontrar varios rasgos característicos para los géneros dichos,
permitiremos al lector que conozca mejor la obra de Schweblin. Además, expondremos varias
interpretaciones de las historias elegidas para que el lector se dé cuenta de las posibles
explicaciones y de los mensajes que Schweblin quiere transmitir a él. Por último, intentaremos
averiguar cuál es la aportación de la autora a la literatura contemporánea y a la Nueva Narrativa
Argentina, volviendo al pasado a los géneros tradicionales, y, al mismo tiempo, descubriendo
las posibilidades del futuro.
Para poder investigar la obra de Schweblin y encontrar respuestas a nuestros objetivos,
en primer lugar, es necesario introducir al lector el contexto literario. Por lo tanto, empezaremos
con el capítulo dedicado a la Nueva Narrativa Argentina, apoyándonos, sobre todo, en la teoría
de Drucaroff y Mizzau.
En el siguiente capítulo explicaremos qué es la literatura fantástica y también
introduciremos cada género, donde delimitaremos su definición, características, historia, pero,
sobre todo, resumiremos las afirmaciones de algunos investigadores que han clasificado a
Schweblin en los géneros dados. Para definir literatura fantástica nos servirá la teoría de David
Roas, ya que abarca y discute opiniones de varios críticos literarios (Todorov, Bessiére,
Barrenechea, etc.). En cuanto a la definición de los cuatro géneros literarios, la fuente
fundamental será Encyklopedie literárních žánrů (2004), editada por Mocná y Peterka, por su
estructura clara y una gran cantidad de información útil.
En el cuarto capítulo, se analizarán los cuatro géneros y en cada uno examinaremos
elementos u obras seleccionados, teniendo en cuenta las características expuestas en el capítulo
anterior. Cabe añadir que no hay mucha crítica literaria que se ocupa de estos géneros en
relación con la obra de Schweblin. A l final de cada apartado plantearemos una conclusión.
Por último, resumiremos nuestras conclusiones a partir de los resultados que
obtendremos a través del análisis.

7
2. Nueva Narrativa Argentina

E l primer capítulo de nuestro trabajo se dedica a la Nueva Narrativa Argentina (NNA),

una generación a la que pertenece Samanta Schweblin. Para poder responder a las preguntas
que hemos planteado en la Introducción, hay que delimitar el contexto literario y, a la misma
vez, el puesto que Schweblin ocupa en esta generación, mencionando algunas características
que tiene en común con otros escritores de la N N A .
En la década de 1990, poco a poco comenzó a surgir una nueva corriente de literatura
argentina, llamada Nueva Narrativa Argentina, como contrapunto a la literatura comercial para
masas de lectores. Fue una reacción a la pérdida de la propia tradición literaria argentina, ya
que los libros estaban escritos para la mayoría de los lectores y el mercado literario estaba
dominado por un grupo reducido de editoriales influyentes que estaban más interesados en las
ganancias que en la calidad (Mizzau, 2017b).
Comencemos con un vistazo a la historia reciente. Como hemos dicho, esta nueva
corriente empezó a surgir en los años noventa, por lo que resulta claro que uno de los factores
compartidos y formativos fueron los acontecimientos de la década de 1990 y el colapso de la
economía en 2001 (Rezzónico & Testa, 2012). A fines de la década de los ochenta, Argentina
se vio afectada por la inflación, que resultó en una hiperinflación en 1989, causada por una
economía muy devastada y las grandes deudas que quedaron de la dictadura (Mizzau, 2017b).
La desfavorable situación económica provocó una insatisfacción e inestabilidad política que
habrían debido resolver unas reformas de políticas neoliberales. Sin embargo, los esfuerzos de
las políticas neoliberales, que habrían debido reformar y mej orar la situación económica y social
del país, resultaron en un fracaso. Los hechos como «la privatización de las empresas de
servicios públicos, la concentración del ingreso, la desregulación de las actividades económicas,
las políticas de ajuste traducidas en reducción de salarios, precarización del trabajo y altas tasas
de desempleo» (Saítta, 2014, 132) marcaron toda la década que está asociada con un deterioro
en el nivel de vida de los habitantes y un aumento en el número de personas que viven en la
pobreza. Los grandes grupos de pobres eran los que constituían «el rasgo más importante de la
nueva sociedad» (Mizzau, 2017b, pág. 11).
Es decir, la generación de N N A fue afectada por la grave crisis financiera, social y
política de 2001 y, al mismo tiempo, por «la pérdida de credibilidad política del gobierno
argentino» (Cuiñas, 2015, pág. 4) por culpa de la corrupción, el clientelismo, etc. No obstante,
otro aspecto de gran impacto fue la globalización económica relacionada con la modificación
de la cultura y sus contenidos. Con la globalización ha cambiado todo. En cuanto a la literatura,

8
los conglomerados internacionales dominaban el mercado y elegían los libros que cumplían los
requisitos del mercado mejor y, por lo tanto, ganaban más dinero (Saítta, 2014). En estos libros
publicados por los consorcios se usaba «un lenguaje neutro - más legible, menos cargado de
localismos» (Cuiñas, 2015, pág. 7), para que el libro fuera atractivo para todos grupos de
lectores. Las editoriales independientes, que no se ocupaban de las exigencias del mercado y
publicaban los libros que no cumplían requisitos del mercado, formaban la oposición para estos
conglomerados (Saítta, 2014). Estas editoriales independientes eran un intento de la resistencia
a los conglomerados, pero al principio no tenían tal impacto por culpa de su insuficiente
1
distribución (Cuiñas, 2015). Resumiendo lo planteado en este párrafo, podemos dar la primera
definición de esta corriente. Carla Mizzau (2017a) en el libro Hrdinové porážky resume que la
investigadora Sylvia Saítta la caracteriza como «literatura que da la espalda a las exigencias de
2
la industria cultural o al "bestsellerismo"» (pág. 26).
Sin embargo, las opiniones para definir la N N A difieren. L a crítica literaria Elsa
Drucaroff en su libro Los prisioneros de la torre distingue dos generaciones de postdictadura
que pertenecen a la N N A . La primera generación la define como escritores nacidos desde 1960,
los que eran jóvenes «después de 30.000 desaparecidos: ser joven durante la masacre de otros
jóvenes no es lo mismo que ser joven una vez que ésta concluyó» (Drucaroff, 2016, pág. 24) y
comenzaron a publicar en 1990. A cambio, la segunda generación son autores nacidos desde
1970 que empezaron a publicar a partir de 2001. Drucaroff (2016) señala la diferencia entre
«narrativa de las generaciones de postdictadura» y «narrativa de postdictadura» (pág. 24). En
el primer caso, se trata de la gente que no tiene su propia experiencia con el terror de la dictadura
y la que no vivía durante ella, por otro lado, «narrativa de postdictadura» es la narrativa escrita
3
por los propios escritores directamente afectados por el terror de la dictadura.
Según Drucaroff (2016), en la segunda generación, a donde también pertenece
Schweblin, se puede notar una nueva tendencia: «poner en marcha la acción narrativa» (pág.
31), a diferencia de la literatura publicada en la década de 1990, cuando los autores se centraban
en «el minimalismo o en el no acontecimiento» (pág. 31). Otro rasgo significativo de la segunda
generación es que explora «los géneros masivos de la literatura moderna y del cine: el policial
negro y el thriller, las aventuras, la ciencia-ficción, el terror y el gore» (Drucaroff, 2016, pág.

1
Samanta Schweblin también ha publicado en algunos editoriales independientes (Almadía, Estruendomudo,
Germinal, Santuario, ...), sin embargo, ahora está publicando conRandomHouse (Rodrigo, 2015).
2
Traducción nuestra del original: «literatura, která se obrací zády k požadavkům kulturního průmyslu či
"bestsellerismu"» (Mizzau, 2017a, pág. 26).
3
De los cuentos que hemos estudiado, esta presencia de la dictadura en la obra de S chweblin es más llamativa en
el cuento «Matar a un perro».

9
32). Con respecto a esto, Maizzau (2017a) añade que los escritores de N N A cruzan y mezclan
los géneros entre sí, creando géneros híbridos, por ejemplo, cruzando el testimonio con lo
fantástico (Leonardo Oyóla, Kryptonita) o la novela negra con lo absurdo (Alejandro López
Rey, La asesina de Lady Di). Además, Drucaroff (2016) menciona que los autores como
4

Schweblin, Coelho o Puenzo recuperan el enigma y la tensión de una forma muy innovadora.
Es decir, se puede ver que la segunda generación mantiene la libertad de probar varios estilos
(Drucaroff, 2016). La N N A intenta no solo transformar la literatura, sino también concebirla en
un contexto posmoderno y bajo la influencia de los hechos históricos y la inseguridad social.
Y , al mismo tiempo, asimila la tradición literaria argentina (Mizzau, 2017a).
A continuación, hay que mencionar que «la mirada de la N N A es una mirada crítica del
mundo. E l desencanto que expresa no paraliza, es un desencanto perspicaz que conduce al
asombro y la reflexión» (Drucaroff, 2016, pág. 26). Mizzau (2017a) añade que las obras de la
N N A crean preguntas y dudas que quedan sin respuesta. Aquí cabe destacar que la crítica social
se refleja mucho en la obra de Samanta Schweblin. Aunque escribe literatura fantástica también
se mete en cuestiones graves como es el feminismo, la ecología, el consumismo, las relaciones
interpersonales, la maternidad, etc. Sin embargo, se trata precisamente de crear preguntas y
despertar las reflexiones en el lector, la autora no intenta resolver o decir cómo el mundo debería
funcionar. Además, tampoco debemos olvidar de que incluso la generación de los autores más
jóvenes está marcada por la dictadura argentina y treinta mil desaparecidos, por lo que también
podemos encontrar el tema «de lo fantasmal» (Drucaroff, 2016, pág. 31).
Otro rasgo típico de la N N A es la popularidad de novelas cortas y, sobre todo, antologías
de cuentos. Las antologías siempre se componen de cuentos de un tema común, por ejemplo,
La joven guardia (2005) que se dedica a la relación entre la política y la literatura, Hablar de
mí (2009) es una colección similar que se enfoca en la relación entre la literatura y la historia
reciente, o Una terraza propia (2006) que une los relatos escritos por mujeres (Mizzau, 2017a). 5

Sin embargo, el cuento no es exactamente un género preferido y rentable entre los editores. Por
tanto, fue un éxito inesperado que fueron las antologías las que gozaban de tanta popularidad
entre los lectores y que las editoriales disfrutaban de grandes ventas (Drucaroff, 2016). Por otro
lado, inicialmente la crítica académica era reacia a las nuevas tendencias de los autores jóvenes
y entre los primeros que «han prestado atención a estas primeras novelas han sido

4
Más adelante veremos que también Schweblin mezcla algunos géneros, por ejemplo, el terror con lo gótico y lo
fantástico en Distancia de rescate.
5
Schweblin forma parte de la primera y, asimismo, de la tercera antología.

10
principalmente los medios de comunicación, la red, los blogs, y el sinfín de notas de autores y
críticos coetáneos que trufan el ciberespacio» (Cuiñas, 2015, pág. 5).
Mizzau (2017a) concluye que la N N A cuestiona las certezas y las verdades absolutas,
permitiendo que en la literatura comience a aparecer lo que antes estaba reprimido o no era
digno de atención según la comunidad cultural. Además, Mizzau (2017a) menciona que la N N A
cumple con las características básicas del posmodernismo según Gianni Vattimo (1985), tales
como: capacidad de tolerancia, confianza en la determinación, percepción de la existencia
despreocupada, negación de entidades fuertes, libertad de acción y pensamiento. Todo esto
surge del cuestionamiento del sistema democrático, que preservó la jerarquía del régimen
anterior, que está en crisis y caos. Por último, cabe mencionar que la riqueza, la diversidad y la
calidad también estuvieron influenciadas por las instituciones estatales, que contribuyeron a su
desarrollo, y gracias a ellas, la N N A tiene tal impacto en la sociedad y la cultura (Mizzau,
2017a).

3. El acercamiento a lo fantástico

La obra de Samanta Schweblin se asocia generalmente a la literatura fantástica. Sin

embargo, varios críticos, cuyas observaciones serán mencionadas más adelante, analizan su
producción desde otro punto de vista y tratan de encontrar modificaciones de lo fantástico,
incluso, relacionarla con otros géneros literarios. L a autora misma dice que no quiere limitarse
a un solo género, por lo que también aparecen rasgos de géneros cercanos o relacionados con
la literatura fantástica. 6

Así que este capítulo sirve como soporte teórico para el análisis de la obra de Samanta
Schweblin. En primer lugar, se define el concepto de lo fantástico y sus características. En
segundo lugar, se presentan cuatro géneros literarios (la narrativa gótica, la literatura de terror,
la ciencia ficción y la literatura neofantástica) que la crítica literaria también relaciona con el
trabajo de la autora. Cada subcapítulo tendrá la misma estructura, es decir, el primer párrafo se
referirá a la crítica literaria de Schweblin con relación al género dado para demostrar que hay
razón para investigarlo, en segundo se propondrá una o más definiciones del género dado, en
tercero se plantearán rasgos fundamentales que lo caracterizan, en cuarto se resumirá

6
«No escribo en absoluto pensando en géneros. U n género literario es sobre todo una serie de límites -límites en
el mejor de los sentidos-, una suma de reglas y posibilidades que se imponen a un mundo particular, lo que a su
vez permite hacer movimientos inéditos y originales» (Dixon, 2019).

11
brevemente la historia y se mencionarán obras y escritores significantes, en el último se
mencionarán subgéneros del género dado.

3.1. Literatura fantástica

La literatura fantástica es un concepto muy amplio y complicado que ya fue definido

por varios críticos literarios (por ejemplo, Todorov, Bessiére, Barrenechea o Roas), por eso
delimitarlo, no es una tarea fácil.
Aunque las definiciones difieren, la mayoría de ellas concuerda en la opinión que la
presencia de un elemento sobrenatural es una índole esencial para que se cree el efecto
7

fantástico. Dada la información anterior, para que la narrativa se considere fantástica, es

8

necesario crear un espacio en el que el lector comience a cuestionar la realidad y empiece a

plantearse preguntas sobre las leyes que dan forma a este mundo. Es decir, en nuestro trabajo
entendemos a la literatura fantástica como un género que subvierte y de alguna manera destruye
nuestra idea de lo que consideramos realidad. L a presencia de un elemento sobrenatural es
9

imprescindible para crear un efecto fantástico y provocar la incertidumbre en el lector. La

participación del lector es fundamental para la confrontación de su realidad empírica con la
realidad del relato fantástico que el autor intenta describir de manera muy verosímil y cotidiana
(Roas, 2001).

3.2. Géneros relacionados con lo fantástico

Para los propósitos de este trabajo hemos elegido cuatro géneros que se relacionan con
la literatura fantástica y que frecuentemente se mencionan al interpretar la narrativa de
Schweblin. Estos géneros no comparten mucho, pero cabe mencionar que lo que los une a todos,
es que contienen un elemento fantástico. Moreno (2010) los llama géneros «no realistas»
10 1 1

(pág. 81) por la aparición de elementos que no existen, que son imposibles o que rompen las
leyes naturales. También Mocná y Peterka (2004) señalan que la literatura de terror, la ciencia
ficción y la literatura fantástica están muy cerca, aunque el terror tiene su forma realista. Sin

7
L o sobrenatural se denomina aquello que quebranta las leyes del mundo real, aquello que no es real, no se
puede explicar, no se refiere a ningún orden ya codificado y suscita dudas y preguntas en el lector sobre su
naturalidad. (Roas, 2001).
8
Eso no significa que toda la literatura donde aparece lo sobrenatural tiene que ser considerada fantástica.
Durante la evolución de la literatura aparecieron los fenómenos sobrenaturales en varios géneros como en
epopeyas griegas, en las novelas de caballerías, en los relatos utópicos o en la ciencia ficción (Roas, 2001).
9
Consideramos como realidad el mundo delimitado por la razón en el que vivimos (Roas, 2001).
10
La literatura de terror forma una excepción, ya que puede también tener una forma realista.
11
Este planteamiento puede causar problemas desde el punto de vista postmodernista y la cuestión qué es la
realidad, sin embargo, nosotros solo queremos explicar la relación entre los géneros.

12
embargo, el género más relacionado con lo fantástico es, sin duda, lo neofantástico que abrió
un nuevo camino paro los escritores que se dedican a la literatura fantástica.

3.2.1. Narrati va góti ca

Aunque no es tan común caracterizar el trabajo de Samanta Schweblin como literatura

gótica, hay algunos que se dedican al estudio de lo gótico en su obra. Por ejemplo, Forttes
(2018) señala que Distancia de rescate también es una novela gótica por su localización en el
campo, construcción de la narración a partir de un secreto y niños monstruosos. En su análisis
la compara con Frankenstein (1818) de Shelley. Otro quien se ha dedicado al análisis de lo
gótico es Hoffmeister (2018). En su tesina busca elementos góticos en obras de tres autoras
contemporáneas. Además, explica que la literatura gótica tiene un gran impacto en el lector y
Schweblin en Distancia de rescate lo usa para afectar al lector y emitir un mensaje que consta
en la crítica del gobierno argentino por el uso de glifosato. Terminaremos este párrafo con unas
palabras de Juristo (2018): «Samanta Schweblin es, en cierta manera, la mejor escritora gótica
de nuestros días en español» (párr.3), ya que en sus relatos recorre la inquietud y lo siniestro,
tienen lugar en un espacio terrorífico y poseen un aire de perversidad.
Lo gótico se ve como un tipo de literatura que tiene lugar en un ambiente inquietante y
asociado a sentimientos desagradables, con seres sobrenaturales y una pizca de amor. La
narrativa gótica recibió su nombre según el estilo arquitectónico donde se situaban las historias
(un castillo, una mansión, etc.). Para definirla, Mocná y Peterka (2004) proponen que se trata
de «un tipo de novela basado en una historia de suspense con secretos, que se desarrolla en un
12
ambiente terrorífico» (pág. 219).
La base de toda historia gótica es crear una atmósfera inquietante. E l narrador a menudo
cuenta la historia con un tono emocional, agregando el dramatismo y confiando en la
imaginación del lector (Mocná & Peterka, 2004). Según Hrbatá y Procházka (2005), es
necesario utilizar el ambiente oscuro que evoque el miedo y los sentimientos perturbadores en
el lector. Tradicionalmente, las obras se ambientan en la Edad Media en castillos, monasterios,
casas abandonadas, extensos bosques o llanuras desoladas con fuerzas y seres sobrenaturales.
También destacan la importancia del uso de elementos escenográficos como juegos de luces y
13
sombras, goznes chirriantes, manuscritos ocultos, voces misteriosas o ruidos extraños. Sin

12
Traducción nuestra del original: «Románovy typ vycházející z napínavého příběhu s tajemstvím, který se
odehrává v hrůzyplném prostredí» (Mocná & Peterka, 2004, pág.219).
13
Para dar una idea de cómo crear una novela gótica, usaremos la descripción de Pillen: «Tómese un viejo
castillo medio en ruinas; un largo corredor lleno de puertas, varias de las cuales tienen que ser secretas; tres
cadáveres aún sangrantes; tres esqueletos encadenados; una vieja estrangulada y con varias puñaladas en el
pecho, salteadores y bandidos a discreción; fantasmas ululantes; una dosis suficiente de susurros, lamentos

13
embargo, Piñeiro Carballeda (2017) señala que no es necesario situarlas en un ambiente
medieval o usar fenómenos sobrenaturales. L a atmósfera necesaria también se puede crear por
el uso de espacios cerrados, claustrofóbicos que simbolizan las prisiones del pasado. Los
personajes se ven en blanco y negro, son buenos o malos, villano o héroe, y su apariencia a
menudo no refleja sus características (un atractivo criminal o un monstruo amable) (Mocná &
Peterka, 2004). Un esquema típico es un personaje masculino tiránico en el papel de un villano,
una heroína oprimida que es salvada por un héroe valiente, a menudo disfrazado (Lovecraft,
2012). A l final, no debemos olvidar de mencionar la maldición, la profecía, la locura y la
perversión sexual, que son motivos propios de obras góticas (Mocná & Peterka, 2004).
El género gótico nació en Inglaterra a finales del siglo XVIII. El castillo de Otranto
(1764) de H . Walpole se considera la obra fundadora de este género literario. En su novela,
Walpole estableció las características fundamentales y creó un prototipo para sus seguidores
(Mocná & Peterka, 2004). Lovecraft (2012) lo llamó el verdadero fundador del horror, ya que
la novela gótica forma la base de la literatura de terror. Probablemente, el autor más exitoso fue
A. Radcliffe, cuyas novelas {Los misterios de Udolfo, 1794) «made terror and suspense a
fashion, and who set new higher Standards in the domain of macabre and fear-inspiring
atmosphere» (Lovecraft, 2012, pág. 36). Sin embargo, al final del libro, los hechos
sobrenaturales se explican naturalmente. Distinguimos dos tipos de novelas basadas en el
concepto de elementos fantásticos, el primer tipo está representado por la ya mencionada autora
A. Radcliffe y su explicación lógica, el segundo tipo se basa en la gradación de elementos
fantásticos y enfatizando su irracionalidad. Un representante del segundo tipo es Matthew
Gregory Lewis, quien enriqueció la novela gótica con el tema erótico, cuando en su obra El
monje (1971) describe la historia de un monje que no puede resistir la tentación del sexo y
vende su alma al diablo. Según algunos autores (por ejemplo, Hrbata y Procházka [2005]), otra
novela gótica típica es Frankenstein (1818) de M . Shelley, sin embargo, Mocná y Peterka
(2004) ya no la mencionan y Lovecraft (2012) la incluye entre los sucesores de la novela gótica.
La novela gótica inglesa es seguida por autores de otras grandes naciones. En Francia,
en lugar de la novela gótica, nos encontramos con el llamado «le román noir», es decir, la novela
negra, cuya obra representante es Justine (1791) del marqués de Sade. En Alemania, este género
se presenta como «Schauerroman», una novela de terror. Su representante más popular fue C.H.
Spiess, quien escribió Biographien der Selbstmörder (1785-89), en español Biografías de
suicidas (Mocná & Peterka, 2004). Solaz (2003) en su artículo «Literatura gótica» añade otros

ahogados y horrísonos estruendos. Mézclese todo, agítese bien y escríbase: el cuento está listo» (1967, pág. 13
como se citó en Santos, 2008, pág. 188).

14
tipos de novelas góticas que nacieron durante 1820-1896. L a alta (o pura) novela gótica como
es El monje, las novelas por entregas, el gótico polémico que trataba llamar la atención y
cambiar opiniones sobre la situación social y política, por ejemplo, C. Dickens o las hermanas
de Bronté. También apareció el drama gótico con la obra Presumption or The Fate of
Frankenstein (1823) y, por último, la parodia o sátira gótica. 14

3.2.2. Literatura de terror

En todas las obras de Schweblin podemos encontrar algo que provoca el miedo o se
puede considerar un elemento de terror. Forttes (2018) clasifica la novela Distancia de rescate
como una historia de horror donde el elemento que provoca la inquietud y el miedo es la
incapacidad de proteger a la vida nueva. A continuación, Leone (2017) explica que Distancia
de rescate ofrece varias posibilidades de lecturas, entre otras, una historia de terror con
elementos fantásticos. The Guardian habla sobre la novela como un «masterful eco-horror»
(Scholes, 2017). Y Silvelo Gabriel (2020) describe que la obra está «a medio camino entre la
distopía, la ciencia ficción y las novelas de terror» (párr. 4). En cuanto a las colecciones de
cuentos, Báder (2014) relaciona Pájaros en la boca con la literatura de terror y las llama «lo
fantástico ligado con el miedo» (pág. 191).
A l principio de presentar este género conviene empezar con una cita de H . P. Lovecraft,
que escribió en la introducción de su libro The annotated supernatural horror in literature «the
oldest and the strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and the strongest kind of
fear is fear of the unknown» (Lovecraft, 2012, pág. 25). Resulta evidente que la literatura de
terror es un género literario que intenta afectar al lector en su nivel emocional y, sobre todo,
provocar el miedo. Debido a la capacidad de evocar sentimientos de terror y horror en el lector,
este género a veces se denomina horror. En consecuencia, hay que mencionar que muchos
teóricos distinguen entre estas dos denominaciones. E l filósofo Carroll (2003) distingue el
horror del terror basado en la presencia de un monstruo o una entidad sobrenatural (o de ciencia
ficción), mientras que el hombre es responsable de los sentimientos desagradables provocados
por el terror y su efecto sobre la mente humana. Como ejemplo de un cuento de terror menciona
El pozo y el péndulo de E. A . Poe. Por otro lado, King (2017) las distingue por su influencia en
el lector. Según él, el terror es la emoción más refinada, en la que nuestra mente juega un papel
primordial con la especulación y el miedo de lo que sucederá. Si bien el horror ya no se relaciona

14
Existían dos tipos de sátiras. L a sátira destructiva que intentaba acabar con lo gótico y reemplazarlo con la
novela realista o la sátira correctiva, por ejemplo, La abadía de Northanger (1818) que quería elevar nivel
artístico del gótico (Solaz, 2003).

15
solo con la mente, también evoca una reacción física mientras y después de que sucede algo
malo. Señala que, según él, también hay un tercer nivel, que es la repulsión (King, 2017). En
conclusión, para este trabajo la literatura de terror abarca ambos términos y emociones, y no
diferencia entre ellos.
Como ya se ha mencionado, la principal característica de la literatura de terror es «una
historia fuertemente emocional, que evoca sentimientos de miedo, terror, ansiedad, etc.»
15
(Mocná & Peterka, 2004, pág. 253). Los personajes típicos del horror tradicional incluyen
vampiros, hombres lobo y monstruos, y los recién llegados, tales como psicópatas, asesinos y
niños malvados. Este desarrollo simboliza un alejamiento del concepto fantástico de terror y un
acercamiento al horror realista. Las obras suelen estar situadas en lugares remotos fuera del
mundo moderno, pero esto no es una regla. Entre los motivos recurrentes cabe mencionar
experimento fallido, asesinato, magia, un ser sobrenatural, etc. (Mocná & Peterka, 2004).
Además, Lovecraft (2012) explica que el criterio más importante de una obra de terror es la
atmósfera y si provoca una experiencia de terror en el lector.
Como señala Lovecraft (2012), «the horror-tale is as oíd as human thought and speech
themselves» (pág. 29). Los rasgos de la literatura de terror aparecieron a menudo en el folclore
más antiguo y también formaron parte de algunas primeras obras literarias en relación con la
magia, los rituales, los demonios, etc. Así que, como precursor del horror, podemos caracterizar
algunos mitos y leyendas (Lovecraft, 2012). Sin embargo, el comienzo del género se remonta
al siglo XVIII, cuando los autores ingleses enlazaron con la novela gótica, que profundizaron
significativamente y crearon personajes arquetípicos del género: el monstruo {Frankenstein de
M . Shelley) o el vampiro {El vampiro [1819] de J.W. Polidori). Sin embargo, se considera que
el primer clásico del género es E.A. Poe, cuyos cuentos {La caída de la casa Usher, 1839)
reúnen todas las características esenciales del terror (Mocná & Peterka, 2004). Según Lovecraft
(2012), fue Poe quien sentó las bases del horror moderno cuando descubrió el poder y la
importancia de jugar con la mente del lector. Una obra revolucionaria del género fue Drácula
(1897) de B. Stoker, quien profundizó el arquetipo de esta criatura. King (2017) agrega una
tercera novela clave, El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (1886) de R.L.
1 6
Stevenson, que, según él, se puede considerar como un arquetipo de hombre lobo. A
principios del siglo X X comenzaron a aparecer revistas que publicaban cuentos de terror y

15
Traducción nuestra del original: «silne emotivní příběh, který vyvolává zejména pocity, strachu, děsu, úzkosti
apod.» (Mocná & Peterka, 2004, pág. 253).
16
King (2017) explica que hay tres arquetipos más importantes: monstruo {Frankenstein), vampiro {Drácula) y
hombre lobo {El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde).

16
popularizaban el género. Muchos autores destacados, como R.E. Howard o C.A. Smith, han
colaborado con la revista Weird Tales, pero el más importante fue el escritor de cuentos
excelentes (La llamada de Cthulhu,\92%) y teórico del horror, H.P. Lovecraft, quien influyó a
muchos otros autores. E l género experimentó un gran auge en la década de 1960 y muchas
17

obras se convirtieron en un modelo para películas icónicas. Actualmente, el autor más exitoso
e innovador de terror moderno es S. King (Carrie, 1974), en cuyas obras encontramos
personajes sofisticados (Mocná & Peterka, 2004).
A l igual como ocurre con otros géneros, la literatura de terror también se cruza con otros
géneros como la ciencia ficción, el thriller, etc., creando subgéneros (por ejemplo, darkfantasy
o dark thriller) (Mocná & Peterka, 2004). L a escritora G i l (2017) publica en su blog una lista
de subgéneros en la que podemos observar que los subgéneros se denominan según los
personajes (niños espeluznantes, zombi, etc.), la trama (apariciones, niño en peligro, etc.) o la
influencia de otras tradiciones. Por último, el splatterpunk, que se crea por la influencia
retroactiva del cine en la literatura y se caracteriza por descripción naturalista y brutal de las
escenas que están llenas de sangre y provocan la repulsión (Mocná & Peterka, 2004).

3.2.3. Ciencia ficción

En cuanto a la ciencia ficción en la obra de Schweblin, también hay razón para

investigarlo. Varios investigadores caracterizan su última novela como un ejemplo de ciencia
ficción o novela distópica. Areco en su artículo «Violencia, subjetividad y tecnofobia en
Kentukis de Samanta Schweblin» (2020) señala que Kentukis comparte el carácter tecnófobo
con otras novelas de ciencia ficción latinoamericanas recientes. Feuillet (2020) relaciona
Kentukis con el subgénero ciberpunk y escribe en resumen de su artículo que «tematiza los
núcleos semánticos de la ciencia ficción contemporánea desde una enunciación intimista que
exhibe los siniestros vínculos humanos en clave tecnológica» (pág. 317). A continuación, The
New York Times la marcó como una «distopía tecnológica» (Carrión, 2018). L a práctica del
realismo distópico y ciencia ficción en Kentukis menciona también Prieto Nadal (2019) en su
reseña «Mirar o ser mirados».
Como podemos deducir del nombre, la literatura de ciencia ficción se sustenta en
presuntos logros científicos y avances en la tecnología en el futuro. Es un género bastante
amplio, por eso se discute mucho entre sus lectores cuál es la más precisa definición para no
excluir algunas obras pertenecientes. Pero para nuestro trabajo nos basta con la definición de

Fue uno de los primeros autores en utilizar el término horror para este género, creó su propio mito e influyó en
17

muchos autores con el concepto de horror cósmico (R. Bradbury, R. Bloch, S. King) (Mocná & Peterka, 2004).

17
Gunn (2005): «"Ciencia ficción" podría ser entonces toda aquella forma literaria cuyo rasgo
dominante es la presencia de cambios establecidos por la inclusión de elementos no existentes
en nuestra realidad inmediata, pero considerados "posibles" desde algún ámbito del
conocimiento científico» (como se citó en Moreno Serrano, 2010, pág. 106). Y otra definición
de la literatura de ciencia ficción, que hay que tener en cuenta para propósitos de nuestro trabajo,
es la que propone Asimov, el autor que se especializa en su escritura. E l la delimita como «la
rama de la literatura que se ocupa de las respuestas humanas a los cambios efectuados al nivel
de la ciencia y la tecnología» (Barceló, 2004).
Barceló en su artículo «Los temas de la ciencia ficción» (2004) señala dos rasgos
fundamentales: la especulación y la maravilla. En las obras suele aparecer una hipótesis que
todavía no es posible en el mundo real y los lectores intentan «responder a la pregunta ¿Qué
sucedería si...?» y reflexionan sobre las consecuencias. En el caso de Schweblin en su novela
Kentukis, la pregunta podría ser, por ejemplo, así: ¿Qué sucedería si existiera un kentuki? En
cuanto a la maravilla, los relatos de la ciencia ficción son capaces del asombro del lector con
los nuevos espacios y personajes sorprendentes. Este nuevo mundo ficticio se considera
18
inexistente, pero puede explicarse racionalmente y, en determinadas condiciones, realizable.
Terminaremos esta caracterización con una cita de Barceló (2004), en la que resume qué
podemos encontrar en una obra de ciencia ficción.
En la buena ciencia ficción encontramos de todo, como en botica: especulaciones en
torno a la tecnociencia y sus efectos, nuevos mundos con todo tipo de alienígenas,
nuevas sociedades y distintas maneras de organizar la relación entre los individuos que
forman una comunidad, la revisión especulativa de la historia, aventuras sin cuento a lo
largo del espacio y del tiempo, y un largo y casi interminable etcétera. Los temas son,
como se ha dicho, casi infinitos, (párr. 8)
Se trata de un género bastante moderno a pesar de que las raíces de la ciencia ficción se
remontan al siglo II, cuando Luciano de Samosata describió en su obra Historia verdadera un
viaje fantástico a la Luna, y por eso se considera el primer antecedente de este género (Mocná
& Peterka, 2004). Desde el siglo XVII se han creado otras obras de temática de ciencia ficción,
pero los que se consideran más significantes precursores son algunos cuentos de E. A . Poe y

1 8
En Encyklopedie literárních žánrů (2004) Lhoták menciona un apunte útil para que podamos simplemente
reconocer el género. «Cuando alguien en una historia crece diez metros en veinticuatro horas sin hacer nada para
eso, es un cuento de hadas, pero si antes bebiera agua especial preparada en el laboratorio, se trata de ciencia
ficción» (pág. 621). Traducción nuestra del original: «Kdyz někdo v povídce vyroste za čtyřiadvacet hodin do
výše deseti metrů jen tak, je to pohádka, když předtím vypije laboratorně připravenou vodičku, je to sci-fi»
(Mocná & Peterka, 2004, pág. 621).

18
especialmente Frankenstein de Mary Shelley. Sterling (2020) menciona que algunos incluso
la consideraban una «madre de ciencia ficción» (párr. 9), sin embargo, como fundador se
considera Julio Verne, quien escribió unas series de novelas de ciencia ficción como Veinte mil
leguas de viaje submarino (1871) o De la Tierra a la Luna (1865). En sus últimas novelas,
como Ante la bandera (1896), comenzó a aparecer el miedo del abuso de los inventos
tecnológicos, que es otro elemento importante en ciencia ficción. Le siguió otro autor
importante, H.G. Wells, quien en su Máquina de Tiempo (1895) trajo al género el pensamiento
filosófico-sociológico y también un tema muy común, el tiempo. En el siglo X X , el centro de
la ciencia ficción se trasladó a los Estados Unidos y la URSS gracias a su intensa investigación
científica. Cabe mencionar que este género se hizo muy popular y se creó una gran cantidad de
libros y revistas. Entre los clásicos del género se consideran I. Asimov, R. Heinlein, A . C.
Clarke o R. Bradbury, quienes escribían durante la Edad de Oro y elevaron la calidad de la
literatura. Otro cambio significativo vino con la New Wave que se desvió de la tecnología
exagerada y se ocupó más de la psicología, la sociedad, etc. Y la tradición más nueva es el
ciberpunk que se caracteriza por una sociedad dominada por la tecnología. L a obra fundacional
de este subgénero es Neuromante de W. Gibbon. A lo largo del siglo X X , el desarrollo del
género estaba influido por una estrecha conexión con los cómics, la cinematografía y, más
recientemente, los videojuegos (Mocná & Peterka, 2004).
Para resumirlo todo, la ciencia ficción es un género que no tiene límites y trata de una
variedad de temas, desde viajes espaciales hasta distopías con robots. Entonces, la variedad de
subgéneros también es muy extensa, aquí se presentan solo algunos: «ciencia ficción hard,
ópera espacial, ciberpunk, novela utópica, novela científica, novela apocalíptica, steampunk,
novela distópica, novela de universos paralelos, novela de mutantes, de viajes en el tiempo, de
robots, de clones, de naves generacionales, ...» (Moreno Serrano, 2010, pág. 89).

3.2.4. Literatura neofantástica

Ahora pasemos a nuestro último género investigado que la crítica literaria también
relaciona con la obra de Schweblin. Es obvio, que lo neofantástico aparece en la obra de
Schweblin porque ella misma afirma que su fascinación por lo fantástico surge de su lectura de
Bioy Casares, Benedetto o Cortázar (Tinoco, 2013). Báder (2014) señala que en los relatos de
Pájaros en la boca podemos observar, gracias al desprendimiento del miedo en la vacilación
de personajes, un acercamiento a lo neofantástico. A continuación, Livellara Abrille (2018) se

Por ejemplo, The Man in the Moon (1629) de Francis Godwin (Mocna & Peterka, 2004) o Los viajes de
19

Gulliver (1726) de Jonathan Swift.

19
ocupa en su tesina de máster por la poética de Schweblin y las nuevas tradiciones de lo
fantástico, entonces de lo neofantástico en su obra. Sánchez Rivera (2019a) en su tesina de
máster busca elementos neofantásticos en los cuentos de la colección Pájaros en la boca junto
con algunos cuentos de Cortázar. Después, en su otro trabajo, trata de analizar paralelismos
entre Cortázar y Schweblin, concentrándose en los animales neofantásticos (Sánchez Rivera,
2019b).
En cuanto a la delimitación, Roas (2001) nombra este género como «la última evolución
del género fantástico» (pág. 32). Esta categoría de lo fantástico surgió gracias a Jaime Alazraki
(2001), quien rechaza las teorías que definen el género fantástico como «la capacidad del género
de generar algún miedo u horror» (págs. 267-268), como han planteado varios críticos literarios
(Vax, Caillois, Lovecraft, Penzoldt, Bessiére). Existen varias obras cuya lectura no produce
estas emociones, como las de Kafka, Borges o Cortázar, por eso él considera necesario
establecer criterios de los propósitos del texto fantástico y reconocer los métodos utilizados en
diferencia del uso en el siglo X I X (Alazraki, 2001).
Debido a esto, Jaime Alazraki presentó en su monografía En busca del unicornio: los
cuentos de Julio Cortázar; elementos para una poética de lo neofantástico (1983) algunos
rasgos fundamentales de lo neofantástico. Y en su ensayo ¿Qué es lo neofantástico? (1990)
resume su característica del nuevo género fantástico que difiere de lo fantástico tradicional del
siglo X I X . Explica que los relatos neofantásticos se diferencian de los tradicionales «por su
visión, intención y su modus operandi» (Alazraki, 2001, pág. 276). Alazraki (2001) define la
nueva «visión» propuesta de lo fantástico que se inicia a partir de Kafka como:
Lo neofantástico asume el mundo real como una máscara, como un tapujo que oculta
una segunda realidad que es el verdadero destinatario de la narración neofantástica. La
primera se propone abrir una «fisura» o «rajadura» en una superficie sólida e inmutable;
para la segunda, en cambio, la realidad es como decía Johnny Cárter en «El perseguidor»
una esponja, un queso gruyere, una superficie llena de agujeros como un colador y desde
cuyos orificios se podía atisbar, como en un fogonazo, esa otra realidad, (pág. 276)
Lukavská (2008) lo interpreta en su libro Had, který se kouše do ocasu en el sentido que
Alazraki entiende el mundo real como una máscara que oscurece la segunda realidad. La
segunda realidad entra en la primera a través del interespacio, que forma la transición entre el
mundo real y el segundo. Esto provoca en el lector asombro, inquietud, perplejidad y a veces
incluso diversión, en lugar de despertar miedo, como solía suceder en la literatura fantástica
tradicional. En cuanto a la «intención», Alazraki (2001) afirma que los textos neofantásticos no
quieren romper la realidad, sino más bien pretenden percibir la segunda realidad más

20
profundamente, esto se insinúa a través de las «metáforas epistemológicas». Él las define como
«imágenes del relato neofantástico que no son "complementos" al conocimiento científico sino
alternativas, modos de nombrar lo innombrable por el lenguaje científico, una óptica que ve
donde nuestra visión al uso falla» (Alazraki, 2001, págs. 278), en otras palabras, es una forma
alternativa de nombrar lo que el lenguaje científico es incapaz de expresar. Finalmente, en
cuanto a «modus operandi» de los relatos neofantásticos, se debe mencionar que se diferencia
mucho de lo fantástico tradicional. En el relato fantástico, las utilerías y los bastidores
contribuyen a crear la atmósfera. También se basa en la causalidad del mundo, la realidad
cotidiana tal como la conocemos y la gradación hasta un momento en el que aparece un
elemento fantástico que debe asombrar el lector. A l contrario, el relato neofantástico nos
introduce desde el comienzo «al elemento fantástico: sin progresión gradual, sin utilería, sin
pathos» (Alazraki, 2001, págs. 279).
El género neofantástico surgió como una evolución del género fantástico, 20
debido a
varios factores, entre otros, «por los efectos de la primera guerra mundial, por los movimientos
de vanguardia, por Freud y el psicoanálisis, por el surrealismo y el existencialismo» (Alazraki,
21

2001, pág. 280). Como ya hemos mencionado, según Alazraki (2001), los relatos escritos a
partir de Kafka pertenecen a lo neofantástico. «La metamorfosis» de Kafka, donde la metáfora
explica su problemática relación con su familia, «La biblioteca de Babel» de Borges y «Carta a
una señorita en París», con una señorita que vomita conejos vivos, o «Casa tomada», con ruidos
inexplicables, de Cortázar están entre las obras representativas de este género. Sin embargo,
hay también opiniones que rechazan el surgimiento del nuevo género. Roas (2001) cree que
ambos (lo fantástico del siglo X I X y también lo del siglo X X ) se basan en el rechazo de las
normas o reglas que conforman nuestra realidad. Según Roas (2001), los géneros se diferencian
en el hecho de que la realidad del posmodernismo es diferente, incomprensible y que el
individuo vive en una realidad que no es cierta, y donde no hay verdades generales, ni un único
punto de vista a la realidad.
Dentro de lo neofantástico no distinguimos subgéneros, por lo que podemos pasar al
análisis.

Según Alazraki (2001), la diferencia entre estos dos géneros radica en el incumplimiento de tres criterios
2 0

todorovianos.
21
Según Todorov la literatura fantástica perdió su función social «manifestada a través del tratamiento de temas
tabú» (Roas, 2001, pág.33) debido al reemplazamiento por el psicoanálisis que la hizo innecesaria.

21
4. Los géneros de la literatura fantástica en la obra de Samanta Schweblin

Una vez que hemos definido todo lo que necesitábamos para crear un soporte teórico,
hemos llegado al análisis de la obra de Samanta Schweblin, es decir, la parte más importante
de nuestro trabajo, donde intentaremos investigar cuatro géneros literarios relacionados con lo
fantástico, más precisamente, la narrativa gótica, la literatura de terror, la ciencia ficción y lo
neofantástico. En la parte teórica hemos explicado que estos cuatro géneros literarios habían
sido elegidos porque la crítica literaria los menciona en sus artículos, investigaciones o reseñas
en relación con la obra de Schweblin. Dado que ahora sabemos que Samanta Schweblin es una
estrella en el mundo literario contemporáneo, que sigue una larga tradición del género
fantástico, tan importante en Argentina, podemos enfocarnos a los objetivos de nuestro trabajo.
En el análisis intentaremos encontrar respuestas a las preguntas que hemos planteado en
la Introducción del trabajo, sobre todo, por qué y cómo Schweblin utiliza estos diferentes
géneros literarios en su obra. ¿Qué quiere conseguir con el uso de tradiciones tan antiguas y,
por otro lado, tradiciones que tratan lo moderno? ¿Para qué sirven en su obra? ¿Qué aporta a la
literatura contemporánea y de la N N A con el uso de varias tradiciones? ¿Son reconocibles los
géneros en la obra de Schweblin? ¿Qué novedades aporta a ellos? Para poder responder estas
preguntas, dividiremos el análisis en cuatro partes y analizaremos cada género por separado. A l
exponer varias interpretaciones de las historias elegidas, permitiremos al lector que conozca
mejor la obra de Schweblin. Asimismo, estos apartados sirven para que el lector sea consciente
de algunas posibles explicaciones y también reflexione sobre las cuestiones que Schweblin
abarca en sus relatos.
Para el trabajo hemos elegido cuentos o novelas en los que podemos notar mejor, según
nuestras observaciones y también según las opiniones de otros investigadores consultados, la
presencia de los géneros o elementos dados. Cada apartado del análisis se dedicará a un género
literario, tratando de analizarlo a partir de elementos preseleccionados con una excepción, el
apartado de ciencia ficción, que analiza dos historias en su conjunto. A l principio de cada
apartado se planteará una hipótesis, que intentaremos confirmar mediante nuestra investigación.
En algunas partes del análisis también trataremos de comparar a Schweblin con algunas obras
clásicas para ver si la autora coincide con las típicas características de la tradición. Por último,
el análisis de cada género terminará con una breve conclusión.

22
4.1. La narrativa gótica

Esta parte propone investigar el uso de los elementos góticos en el libro Distancia de
rescate y confirmar nuestra primera hipótesis del trabajo: Samanta Schweblin utiliza elementos
góticos para destacar su crítica de unos problemas de la sociedad argentina, en particular, el
problema de la contaminación de los campos. Hemos planteado esta hipótesis basándonos en
las investigaciones y los descubrimientos de Forttes y Hoffmeister. Como ya hemos
mencionado, Forttes (2018) lee Distancia de rescate como una reescritura ecocrítica de
Frankenstein de Shelley, investigando el conflicto entre la tecnología y la naturaleza y, al
mismo tiempo, la latencia destructiva de la agricultura tóxica. Por otro lado, Hoffmeister (2018)
se enfoca a la razón por qué tres autores hispanoamericanos contemporáneos (Schweblin,
Enriquez y el cineasta Escalante) utilizan lo gótico en sus obras.
En la investigación intentaremos analizar la presencia de tres elementos góticos: secreto,
casa de campo y niños monstruosos. Sin embargo, antes de empezar, hay que explicar por qué
los vamos a investigar. La novela habla de un secreto, y aunque se trata de un secreto ecológico
contemporáneo, es una de las bases de la literatura gótica. En este caso, lo que el lector no sabe
y se le oculta en forma de un misterio gótico es la causa de todas las desgracias que afligen a
los personajes del libro. E l secreto consiste en el uso de glifosato por las compañías agrícolas,
lo que es un gran problema en Argentina, siendo el mayor consumidor de este peligroso químico
cancerígeno que intoxica todo lo que entra en contacto con él (Forttes, 2018). También cabe
destacar que en la novela jamás se habla directamente de este veneno, siendo muy importante
este silencio. Los dos elementos siguientes han sido elegidos porque aparecen en la literatura
secundaria que trata de explicar qué es la literatura gótica y, asimismo, nos ayudarán a explicar
lo que Schweblin nos intenta transmitir.

4.1.1. Secreto

Como hemos planteado en la definición de Mocná y Peterka (2004), la presencia del

secreto es casi imprescindible para una historia gótica con su capacidad de mantener la tensión
y provocar la atención en el lector. En su lectura de Distancia de rescate Forttes (2018) percibe:
El gótico se construye siempre a partir de un secreto, de algo invisible a la precepción
humana, y su descubrimiento implica necesariamente una investigación, las más de las
veces no deductiva, puesto que lo que se intenta representar escapa a las posibilidades
del lenguaje, la razón e incluso la subjetividad, (pág. 150)
El secreto juega un papel central en la historia de la novela Distancia de rescate que se
desarrolla a partir de él. Amanda, la protagonista y narradora, está recién envenenada en el

23
hospital. En su delirio febril la acompaña David, el hijo de su vecina, quien nos guía a lo largo
del libro a través de sus preguntas con las que interroga a la mujer intoxicada. E l objetivo de
este diálogo se refiere a la revelación de un momento crucial que David denomina como «el
punto exacto en el que nacen los gusanos» (Schweblin, 2019, pág. 6). Se trata del punto que
causó una tragedia, más precisamente el envenenamiento y la muerte inminente de Amanda y,
asimismo, la pérdida de su hija Nina.
Coincidimos con la investigadora Forttes (2018), quien considera el secreto en la novela
la causa de la intoxicación: el veneno de glifosato. Sin embargo, nosotros creemos que se refleja
en más situaciones y partes del libro que ella menciona.
Justo en la primera página, la autora nos mete directamente sin hesitación en la historia
inquietante. Schweblin (2019) abre la novela con la plena acción, con un diálogo, en el que no
sabemos quién está hablando, dónde está sucediendo, ni por qué. La única cosa que sabemos es
que ha pasado algo malo. 22

Son como gusanos. 23

¿Qué tipo de gusanos?

Como gusanos, en todas partes.
E l chico es el que habla, me dice las palabras al oído. Y o soy la que pregunta. ¿Gusanos
en el cuerpo?
Sí, en el cuerpo.
¿Gusanos de tierra?
No, otro tipo de gusanos, (pág. 11)
Como podemos ver después de leer estas primeras líneas de la novela, dado que el texto contiene
muchos huecos que necesitamos completar, en nuestras cabezas surgen inmediatamente muchas
preguntas: ¿Quiénes son los dos interlocutores? ¿Qué ha sucedido? ¿Dónde están? ¿Qué son
los gusanos? Con estas vacilaciones del lector Schweblin crea una atmósfera inquietante. A
medida que la narración continúa, el lector puede rellenar algunos huecos con nuevas
informaciones, que recibe durante su lectura del libro, que le hacen reconsiderar toda la
narración de nuevo. Todos estos vacíos los podemos considerar pequeños secretos que le sirven
a la autora para mantener la tensión y atención en el lector y, asimismo, para impulsarle a
reflexionar sobre la historia. Es decir, la misma estructura de la novela es muy importante para

Aquí podemos notar que Schweblin también escribe obras en las que pasan cosas y la trama forma una parte
2 2

importante, tal como es típico para sus contemporáneos de N N A .

L a autora utiliza la cursiva para marcar la diferencia entre los dos interlocutores. Las oraciones en cursiva
2 3

pertenecen a David.

24
la narración porque nunca estamos seguros de lo qué es real, lo que resulta en el asombro o la
reflexión del lector.
En segundo lugar, otro momento en el que el secreto juega un papel importante es la
transmigración de almas en la casa verde. Nunca sabremos cómo funciona el proceso de la
24

transmigración, cómo transcurre y cuál es su secreto. Lo único que sabemos es que, gracias a
él, podemos salvar a un niño envenenado, a costa de perder su identidad, y también que esta
salvación no se puede aplicar a los adultos ni a los animales. Lo que a nosotros nos ha llamado
la atención es el hecho de que la gente del pueblo busca la solución de sus enfermedades y
problemas de salud en la casa verde en lugar de un médico profesional. Carla, vecina de la
protagonista, explica quién es la mujer de la casa verde:
No es una adivina, ella siempre lo aclara, pero puede ver la energía de la gente, puede
leerla. (...) Puede saber si alguien está enfermo y en qué parte del cuerpo está esa energía
negativa. Cura el dolor de cabeza, las náuseas, las úlceras de la piel y los vómitos con
sangre. Si llegan a tiempo, detiene los abortos espontáneos. (Schweblin, 2019, pág. 24)
A continuación, dice que todo es cuestión de la energía. Pero ¿cuál energía? ¿Qué produce esta
energía negativa? Después de leer la novela entera la respuesta es simple: todo lo causa el
glifosato y la contaminación de los campos. Sin embargo, ¿qué es lo que la autora nos quiere
decir con esta ignorancia de la gente? Desde nuestro punto de vista, la autora lo plantea como
una metáfora para la ignorancia, más bien, la denuncia y desinterés de esta cuestión grave del
gobierno argentino. Y al mismo tiempo, expresa la incredulidad de la gente a las autoridades
en el asunto de tratar y resolver el problema de la contaminación de los campos. No obstante,
puede que no sea solo esta cuestión. También se puede reflejar aquí la desconfianza de las
personas que están decepcionadas con el comportamiento del gobierno argentino y quizás con
todo el sistema, por lo que prefieren confiarse al cuidado de alguien de su comunidad.
El último caso del secreto que mencionaremos es la identidad de los niños después de
la transmigración. L a identidad permanece oculta para nosotros y solo podemos adivinar por
qué David habla como un adulto y si al final del libro David en realidad es Nina aprisionada en
su cuerpo. Esta incertidumbre se puede interpretar como la irreversibilidad de las consecuencias
del uso de glifosato que afectan a todas las familias y la gente dañada por la agrotóxica. La
gente es víctima de esta explotación de los campos argentinos por el monocultivo de soja por
motivos económicos. L a gente está aprisionada en sus cuerpos enfermos como Nina en el

2 4
Se puede considerar que la transmigración de almas es el fenómeno fantástico más llamativo del libro entero,
es decir, cruzando del género por la parte de Schweblin es obvio.

25
cuerpo de David. Se podría considerar que Schweblin trata de expresar la indefensión de los
habitantes en las áreas afectadas.

4.1.2. La casa de campo

La historia de la novela Distancia de rescate tiene lugar en una casa de campo en la

pampa argentina a donde Amanda y su hija Nina llegan para el verano. L a elección del lugar
por parte de la autora ciertamente tuvo el objetivo de señalar los problemas del uso de glifosatos
para el cultivo de soja y las devastadoras consecuencias para el medioambiente y la población,
sin embargo, también se trata de un rasgo de la literatura gótica. 25

Forttes (2018) señala que las historias de las obras góticas se sitúan con frecuencia en
las casas abandonadas en el campo. Después explica: «La casa no se está cayendo, ni tiene la
grieta premonitora de «La caída de la casa de Usher», pero una casa vacía rodeada de campo
y desconocidos es en sí una situación ominosa para una mujer sola a cargo de un sujeto
vulnerable» (Forttes, 2018, pág. 152) Estamos de acuerdo con la opinión de la investigadora
que la ubicación pone a Amanda en una posición vulnerable por varias razones. La casa está
muy lejos del centro del pueblo, se encuentra en medio de la nada y solo está rodeada por unas
pocas casas más. Y a que Amanda es una madre muy cariñosa pero también muy preocupada
por su hija, no se siente cómoda en este sitio. Amanda no puede dormir la primera noche
después de su llegada, por lo que sale a caminar para averiguar qué peligro podría amenazar a
Nina afuera.
Su preocupación y miedo por su hija se relaciona con el cálculo de la «distancia de
rescate». Amanda describe esta necesidad y esta compulsión de mantener la hija en seguridad
de la siguiente manera:
Yo siempre pienso en el peor de los casos. Ahora mismo estoy calculando cuánto
tardaría en salir corriendo del coche y llegar hasta Nina si ella corriera de pronto hasta
la pileta y se tirara. Lo llamo «distancia de rescate», así llamo a esa distancia variable
que me separa de mi hija y me paso la mitad del día calculándola, aunque siempre
arriesgo más de lo que debería. (Schweblin, 2019, pág. 23)
Se trata de un mecanismo que se transmite por generaciones entre las madres porque el mundo
es un lugar peligroso para el niño y, como explica Amanda: «tarde o temprano sucederá algo
terrible. M i abuela se lo hizo saber a mi madre, toda su infancia, mi madre me lo hizo saber a

2 5
No obstante, no se trata de un caso único de utilizar la casa como núcleo espacial del terror, como ejemplo de
la N N A podemos mencionar Mariana Enriquez, cuyo cuento «La casa de Adela» tiene lugar en una casa
abandonada oscura, que Hoffmeister (2018) también analizó en su trabajo de lo gótico.

26
mí, toda mi infancia, a mí me toca ocuparme de Nina» (Schweblin, 2019, pág. 89). Sin embargo,
la distancia de rescate no se relaciona precisamente con la cuestión de la casa, por lo tanto, nos
dedicaremos a ella más adelante en la siguiente parte del trabajo.
La zona rural ofrece condiciones perfectas para crear una atmósfera desagradable que
ayuda a mantener el suspense en el lector y también permite una narración más íntima, sin
distracciones de una ciudad animada, para poder centrarnos solo en «lo importante» y los
detalles que David considera fundamentales. Para aclarar esta consideración hay que mencionar
que David intenta mediante la interrogación ayudar a Amanda a descubrir lo que la narradora
no puede ver, algo oculto en el detalle. Actúa como un narrador omnisciente y parece que estaba
presente en todo lo que cuenta Amanda. Con sus inquietantes comentarios como: «Nada de esto
es importante. Estamos perdiendo el tiempo» (Schweblin, 2019, pág. 11), intenta acelerar la
narración de Amanda para no perder el tiempo en cosas que no son esenciales para el
descubrimiento del momento exacto de la intoxicación. Así crea una atmósfera desesperante,
porque tenemos claro que se acerca al momento de la inevitable muerte de Amanda. Como
hemos explicado, «lo importante» se refiere al momento de la intoxicación.
Otro problema que surge en la novela referido a la casa es la falta de la sensación de
seguridad. L a casa es un lugar que debería representar la seguridad, el sosiego y el bienestar.
Pero en el caso de la casa alquilada no podemos decir que se trate de un lugar sin peligro. La
amenaza está oculta para la mujer y ella no tiene ninguna posibilidad de descubrirla y proteger
a su familia. Se trata de la contaminación del agua. Y a en el primer día de su llegada su vecina
Carla le preguntó a Amanda si «también había sentido el olor en el agua» (Schweblin, 2019,
46). Obviamente, como era su primer día, aunque habían probado el agua, para ellas todo era
nuevo y todo olía un poco raro. No obstante, la vecina insistió en dejarles un balde de agua
porque habría sido mejor no usar el agua ese día. Así que tenían mucha suerte que Carla les
había advertido y así evitaron este peligro.
A l final de este apartado, cabe comparar el uso de esta ubicación gótica con los clásicos
de la literatura gótica. Por ejemplo, el terror que sintió Jonathan Harper, protagonista de
Drácula, que fue provocado por la influencia del castillo en Transilvania y sus sonidos extraños,
puertas cerradas y habitaciones misteriosas envueltas en un secreto en los que se escondían los
vampiros. O El castillo de Otranto que fue maldecido, está lleno de puertas chirriantes,
pasadizos secretos y criptas lúgubres que junto con fenómenos sobrenaturales crean y subrayan
la atmósfera escalofriante. Por otro lado, el verdadero desencadenante de la atmósfera
inquietante en Distancia de rescate no es la casa misma, sino otros elementos (por ejemplo, el
secreto, el miedo de la pérdida del niño, el niño monstruoso David). Entonces, la razón más

27
notable para la selección del espacio de campo fue la intención ecocrítica. E l ambiente junto
con los inquietantes comentarios de David evoca en nosotros la necesidad de pensar sobre la
cuestión de la intoxicación. E l hecho de que ni siquiera estemos a salvo en nuestra casa,
simboliza la importancia de la calidad del medioambiente, porque afecta a todo lo que nos
rodea. Y , por último, la falta del tiempo es una paralela a nuestro mundo, donde tampoco
tenemos mucho tiempo para cambiar nuestra postura hacia la vida y nuestros valores para
empezar a hacer diferencia en cuanto a la protección del medioambiente.

4.1.3. Niños monstruosos

Los seres sobrenaturales, en particular, los monstruos, a menudo forman parte de las
novelas góticas. En Distancia de rescate, este papel monstruoso lo juegan los niños que se
convierten de seres inocentes en monstruosos como resultado del comportamiento de la
sociedad. Muy pocos niños nacen sanos en el pueblo y la mayoría de los niños nacidos está
afectada por el uso de glifosatos y nace con varias discapacidades. Por primera vez, Amanda y
Nina se encuentran con uno de estos niños en la tienda de menaje en el pueblo. Su nombre es
Abigail y Amanda inmediatamente nota defectos congénitos de su cuerpo, sin embargo, en ese
momento eso no significa nada especial para ella y, además, piensa «que está bien que Nina
vea esto» (Schweblin, 2019, pág. 42) porque quiere que «sepa que no todos nacemos iguales»
(Schweblin, 2019, pág. 42). Por segunda vez, se encuentra con estos niños de camino al hospital
durante la noche, cuando conduce, ya envenenada y con una fiebre severa, y ve un grupo de
unos treinta niños raros. Y uno de estos niños es David, nuestro interlocutor omnisciente, quien
es, al mismo tiempo, un niño monstruoso con el papel más importante de nuestra historia.
El le explica a Amanda que los niños enfermos pasan todos los días desde la mañana
hasta la noche en algo parecido a un jardín de infantes, que David llama «la sala de espera»
(Schweblin, 2019. pág. 79), porque es difícil cuidarlos en la casa. Resulta claro que esta sala de
espera se relaciona con el hecho de que los niños tienen solo una posibilidad: esperar a la
muerte. Nemrava (2017) dice:
Esa experiencia de la desintegración lleva a los personajes a la resignación, al vacío
ideológico y la decepción, ya que, a pesar de ser afectados por la contaminación, se
adaptan al nuevo orden de las cosas, a vivir con el peligro, (pág. 158)
O sea, se nota la disfunción de las relaciones familiares como el resultado de la enfermedad. A l
mismo tiempo, podemos fijarnos en la crítica del comportamiento de la sociedad, que se basa
en la adaptación a la situación, en lugar de la participación activa en la búsqueda de soluciones.

28
Schweblin critica la pasividad de nuestra sociedad en cuanto a los problemas graves, en
particular, el medioambiente y la contaminación en Argentina.
Además, cabe mencionar la causa que produce estas deformaciones de los niños. David
narra que «algunos ya nacieron envenenados, por algo que sus madres aspiraron en el aire,
por algo que comieron o tocaron» (Schweblin, 2019. pág. 104) y otros sufrieron intoxicaciones
mediante agua contaminada. Los niños nacidos ya enfermos sufren de deformaciones
corporales, no tienen pestañas ni cejas, tienen la piel colorada y escamosa. Por otro lado, David
y también algunos otros parecen más normales, por ejemplo, solo tienen los ojos rojos y
manchas blancas en la piel. Sin embargo, la apariencia física de los niños intoxicados no es lo
que más nos preocupa. L a única manera de salvar a un niño intoxicado es la migración de almas
que hace la mujer en la casa verde. Si el espíritu de un niño se muda a otro cuerpo a tiempo,
parte de la intoxicación se va también con él, entonces, con la intoxicación dividida en dos
cuerpos hay posibilidad de superarla. Sin embargo, con la salida del veneno, también llega al
cuerpo enfermo un espíritu desconocido.
Forttes (2018) compara a David y Nina con el personaje de Víctor Frankenstein,
basándose en el hecho de que los niños «son privados de la madre en el momento en que la
biotecnología interviene su genoma» (pág. 155). L a verdad es que la migración de almas salva
al niño, pero, al mismo tiempo, destruye el vínculo entre padres e hijos, ya que el cuerpo ocupa
alguien diferente y desconocido. Los padres ya no los reconocen, incluso les dan miedo y se
vuelven locos. Podemos decir que el veneno convierte a un ser inocente en algo desconocido y
siniestro. Schweblin destaca la importancia de esta trasformación mediante el uso de gran
contraste entre las personalidades de los niños antes y después de la intoxicación. Carla describe
a David sano como «un sol» (Schweblin, 2019, pág. 15) que se sonreía todo el día y le gustaba
mucho estar afuera de la casa. Por el contrario, sobre el David transmigrado dice: «éste es mi
nuevo David. Este monstruo» (Schweblin, 2019, pág. 33). E l comportamiento de David era
muy raro, ya cuando «tenía cuatro años y medio y estaba enterrando un pato» (Schweblin, 2019,
pág. 70). Luego Carla explica la tensión omnipresente que sufren con su marido:
A veces, nos despertábamos en la noche y David no estaba en su cuarto, ni en ninguna
otra parte de la casa, y esto a Ornar lo volvía loco. Y o creo que lo asustaba. No
dormíamos bien porque estábamos muy pendientes de los ruidos. Las primeras veces
salíamos a buscarlo. Ornar iba adelante con la linterna, yo lo agarraba de atrás, de la
remera, y me concentraba en los ruidos y en mantenerme siempre pegada a su espalda.
Una vez, antes de salir, Ornar agarró un cuchillo y yo no le dije nada, Amanda. Que
querés que te diga, a la noche el campo es muy oscuro. Después Ornar empezó a poner

29
 llave a la habitación de David, lo encerraba antes de acostarnos y le abría a la
madrugada, antes de irse. A veces David golpeaba la puerta. A Ornar nunca lo llamaba.
Golpeaba la puerta y decía mi nombre, ya no me decía mamá. (Schweblin, 2019, pág.
81)
Una situación similar pasa también con Nina que se nos presenta como una niña ingenua e
inocente que está feliz y despreocupada todo el tiempo. También podemos observar su carácter
juguetón en el uso arcaico de primera persona de plural que nos indica que vive en su propio
mundo lleno de fantasía donde se siente como una princesa. Desde otro punto de vista, podemos
observar una señal de imitación del comportamiento de los adultos que es característico para
los niños. Asimismo, la influencia que los adultos tienen sobre los niños (Hoffmeister, 2018).
Schweblin expresa aquí su miedo y respeto por tener hijos, lo que está relacionado con la gran
responsabilidad que los padres tienen.
Schweblin subraya aquí el poder que las grandes compañías tienen en sus manos sobre
las vidas de la gente de campo. Su posibilidad de poner toda la familia patas arriba y destruir
su vida pacífica en el pueblo por medio de los resultados del uso de glifosatos. Entonces, se
nota mucho la escritura ecocrítica, no obstante, Nemrava (2017) señala que también debemos
prestar atención al asunto social del libro, así pues, a «la desintegración de la identidad personal
y de las relaciones familiares» (pág. 158). Hoy en día, vivimos en una sociedad de masas donde
es muy fácil perder la propia identidad, desconectarse de la gente o empezar a vivir nuestra vida
como alguien nuevo. Se puede considerar que Schweblin utiliza esa alegoría de la migración
del espíritu como una crítica social de nuestro comportamiento, especialmente en las redes
sociales y en el Internet. En las redes sociales podemos figurar escondidos detrás de una
máscara de un nombre o alias falso, podemos pretender que somos quienquiera que queramos
ser y nadie lo descubrirá, igual que nosotros tampoco descubriremos quién está en el cuerpo de
David. Alguna gente aprovecha de esta anonimía para criticar, expresar opiniones que de otro
modo no tendrían el coraje de hacer, lo que a menudo resulta en dañar a algunas personas.
En último lugar, queremos mencionar la dualidad de lo monstruoso que está presente en
el libro. En el primer plano, los niños son la fuente de lo siniestro y monstruoso. Podemos ver
sus hechos terroríficos y su comportamiento raro que ya hemos mencionado antes. Sin embrago,
los niños son solo las víctimas de las compañías que utilizan el glifosato en las áreas de campo.
Estas compañías, que causan las enfermedades y dañan el medioambiente, son los verdaderos
monstruos del segundo plano (Hoffmeister, 2018). Por lo tanto, en la obra de Schweblin se
puede ver que, a diferencia de las obras clásicas, donde un monstruo, por ejemplo, un vampiro,
es fuente de maldad, aquí, los niños monstruosos cumplen solo una función metafórica.

30
 4.1.4. Conclusión

Samanta Schweblin en su libro Distancia de rescate presenta la cruel realidad de la vida

cotidiana en un pueblo atormentado por la enfermedad. Asimismo, señala que «los niños, hijos
del glifosato, encarnan (en el sentido estricto de la palabra) el sometimiento de la vida a la
producción asociada al capitalismo global» (Forttes, 2018, pág. 155). Es decir, Schweblin trata
de resaltar los actos terroríficos de la sociedad y sus consecuencias para el futuro de nuestro
mundo, que en el libro está representado por los niños. El uso de los tres elementos góticos, que
provocan el miedo, la tensión y la atmósfera inquietante en nosotros, nos hace reflexionar sobre
la gravedad y la urgencia de esta cuestión. Podemos concluir que Schweblin critica en su libro
la intoxicación de los campos argentinos y, a la misma vez, el comportamiento de la sociedad.
Lo último que hay que añadir es que la crítica social, plantear preguntas que quedan sin
respuesta y hacer reflexionar al lector, son rasgos muy propios de la N N A .

4.2. La literatura de terror

La segunda parte del análisis se dedica a la presencia de los elementos y el estilo de

escritura relacionado con el terror. En la obra de Schweblin nos encontramos con el terror
cotidiano que reside en nosotros mismos. La autora escribe sobre los temas con los cuales todos
somos familiares, es decir, todo lo que sucede en sus historias puede pasar a cada uno de
nosotros, lo que los hace aún más horrorosas.
En primer lugar, se analizará el terror cotidiano que convive en nuestro entorno familiar:
el terror relacionado con el miedo de la pérdida de un hijo, ya que se trata de un tema muy
recurrente en sus relatos.
En segundo lugar, se explorará «el terror de lo no dicho» respecto a una entrevista donde
Schweblin afirma: «me gusta mucho el terror, pero el terror de lo no dicho, o de lo construido
junto al lector. No me interesa la violencia caprichosa, ni la sangre, ni los gritos» (Vargas &
Díaz Marenghi, 2016, párr. 11).
Por último, se propondrá demostrar y confirmar la segunda hipótesis que consiste en
nuestra afirmación que la violencia en la obra de Schweblin no es lo fundamental para evocar
las sensaciones de terror en el lector, sino a este propósito sirve más la cotidianidad y lo no
dicho.

31
 4.2.1. El terror de la pérdida de un hijo

Uno de esos terrores cotidianos, que acompaña la vida de casi todo el mundo, es el
miedo de perder a un ser querido, y en nuestro caso es la pérdida de un hijo. Se trata de un tema
muy repetido en la creación de Schweblin, cuyos ejemplos se expondrán más adelante.
En primer lugar, como ya hemos avisado antes, se investigará la primera novela de la
autora, donde abrió el tema de la maternidad y la necesidad de la madre de tener a su hijo bajo
una constante supervisión. E l mismo título de la novela, Distancia de rescate, revela el motivo
principal de todo el libro. Como recordatorio, se trata de un mecanismo que consiste en
recalcular constantemente la distancia entre madre e hijo, y que se hereda entre las madres de
generación en generación. Este vínculo entre madre e hija podemos entender como un hilo
imaginario.
A través del personaje principal, Amanda, la autora describe cómo las madres intentan
revelar todos los peligros posibles para evitar una desgracia que pueda pasar. Amanda explica
que la distancia de rescate depende de las circunstancias y varía con ellas. «Por ejemplo, las
primeras horas que pasamos en la casa quería tener a Nina siempre cerca. Necesitaba saber
cuántas salidas había, detectar las zonas del piso más astilladas, confirmar si el crujido de la
escalera significaba algún peligro» (Schweblin, 2019, pág. 36). Se puede ver que la madre hará
todo lo que esté a su alcance para proteger a su hijo. Pero también vive con la posibilidad de
que algo malo pueda suceder en cualquier momento. «La madre, en esta novela, encarna el
miedo ancestral de no ser capaz de ver, oler, sentir o intuir los peligros que acechan a la
descendencia» (Forttes, 2018, pág. 149).
Gracias a la atmósfera vaga que crean los elementos góticos, la incertidumbre de lo que
es y lo que no es real, y también el estilo urgente de contar la historia, la autora nos sumerge
por completo en la novela. Amanda, por muy cuidadosa que intente ser, vive con el temor
constante de que algún día se rompa el hilo que la une a su hija. Schweblin consigue transmitir
perfectamente el horror y la ansiedad que vive Amanda al lector. Durante el transcurso del libro,
el hilo se acorta, lo que hace que Amanda y el lector se sientan cada vez más angustiados.
Es notable que la preocupación de Amanda por Nina está presente a lo largo del libro,
sin embargo, culmina en el momento cuando David aparece de repente en la habitación de Nina
con las puertas y ventanas cerradas en la casa entera. Un poco antes, el hilo imaginario se estiró
un poco más, ya que Amanda se fue a dar un paseo hasta la casa verde y dejó a Nina dormida
sola en la casa. Cuando regresó, se dio cuenta de que Carla estaba gesticulando a ella frente a
la casa, informándole que David estaba dentro, lo que perturbó mucho a Amanda. Aunque ve a

32
una sonriente Nina saludando con la mano, reacciona de manera un poco exagerada, lo que
expresa su enorme miedo interior de perder a Nina. Para dar una idea, aquí se muestra una
descripción de su reacción:
Busco las llaves en los bolsillos y estoy tan nerviosa que, aunque las tengo ya entre mis
dedos, no puedo terminar de sacarlas. (...) Esto es el mismísimo terror, entrar a una casa
que apenas conozco buscando a mi hija con tanto miedo que no puedo siquiera
pronunciar su nombre. (Schweblin, 2019, pág. 48)
Se puede notar que Samanta Schweblin trata de desasosegar al lector por medio de los peligros
que amenazan a los niños o los despistes de los padres. Un ejemplo de despisto irreversible
podemos ver en el cuento «Mariposas». Es una de las historias más breves, pero más espantosas.
Un hombre, esperando delante de la puerta de la escuela a su querida hija, atrapa una mariposa
del mismo color que el vestido de su hija, y después la aplasta distraídamente entre sus dedos.
Cuando suena la campana para señalar el final de la escuela, en lugar de niños aparece un
enjambre de mariposas. A medida que se dispersan, el hombre se queda solo, sin hija, y
comienza a lamentar su irreflexivo acto de violencia.
En este relato breve se puede ver que la autora solo necesita dos páginas para provocar
en el lector sensaciones tan intensas e intranquilizantes. A lo largo de la historia se trata de una
escena de la vida cotidiana, donde no pasa nada especial, hasta que las mariposas salen volando
de la escuela en lugar de los niños. E l elemento de terror tampoco está incorporado dentro la
narración, sino que surge en la cabeza del lector cuando se da cuenta de lo que realmente
sucedió. En la inversión al final del cuento se pueden ver las graves consecuencias de nuestras
acciones en la vida de los niños. Como padres, debemos ser lo más conscientes posible de
nuestras acciones para no dañar a nuestro entorno y, sobre todo, a los niños más vulnerables. 26

Schweblin está horrorizada de esta responsabilidad de ser padre y de ahí surge el terror. Es
decir, como ya hemos dicho, el horror no está en el momento, porque quién de nosotros no ha
matado ningún insecto, sino solo en la irreversibilidad de acto que se podría aplicar a cualquier
momento de nuestra vida. Es otras palabras, muchas personas se arrepienten de algo que han
hecho, lo que es la razón por la cual Schweblin impacta con éxito al lector y lo deja con un
regusto amargo que persiste por un tiempo aún después de leer.
Pero volvámonos al análisis de Distancia de rescate. Amanda quiere volver a casa en la
ciudad, sin embargo, en el camino a casa hacen una parada más en las oficinas de la granja de
Sotomayor donde trabaja Carla. Sin darse cuenta, esta parada será fatal para ellas. Mientras que

Solo queremos aclarar que se trata solo de nuestra interpretación, Schweblin no intenta decir cómo deberían
2 6

ser las cosas o educar a alguien.

33
esperan a Carla, están presenciando la descarga de bidones llenos de glifosato peligroso que un
momento después a ambas las envenenan. A pesar de todos esfuerzos de Amanda, en el
momento crucial, el momento de intoxicación, la traiciona incluso la distancia de rescate
mínima ya que estaba sentada a diez centímetros de su hija y pensaba que no había ninguna
distancia de rescate.
Cabría pensar que lo más terrorífico de toda la narración es que Amanda no tiene ni idea
cuando la distancia de rescate falló y ella perdió a su hija. Coincidimos con la observación de
Forttes (2018) que «el elemento que más intranquiliza es la incapacidad de los personajes
maternales para proteger a la vida nueva» (pág. 149). Como ya se ha mencionado, la literatura
de terror se basa en la capacidad de evocar la sensación de terror en el lector. En este caso se
trata del miedo de Amanda de perder a su hija. Desde el principio, el lector se sumerge en una
historia cargada de tensión y también simpatiza con Amanda a la hora de preocuparse por su
hija, porque desde el principio está claro que ha sucedido algo malo. Schweblin, con su estilo
brillante y directo, obliga al lector a leer y seguir leyendo, porque necesita descubrir con
urgencia lo que realmente sucedió. O sea, se puede decir que el terror también surge de las
omisiones, la incertidumbre, la tensión y nuestra empatia por Amanda.
Lo parecido se puede notar en un cuento de la colección Pájaros en la boca que se llama
«Bajo tierra». En este relato un viajero llega a una taberna, donde un viejo le narra una historia
a cambio de una cerveza. La narración trata de un pueblo minero, en el cual muchos niños han
desaparecido después de cavar un gran hoyo. Sus padres los buscan, pero descubren que el pozo
ha sido llenado y, cuando lo excavan, está vacío. Después, gran parte de los padres se vuelve
loca. Empiezan a cavar donde pueden, algunos escuchan sonidos de arañazos debajo del suelo,
por lo que muevan los muebles y arrancan las tablas del tablado, algunos mueren de
agotamiento.
En esta historia, nuestra tensión y miedo aumentan cuanto más nos acercamos al final,
que no nos satisface. Como siempre, el significado está retenido de nosotros y se dejan vacíos
para nuestra interpretación. Sin embargo, si miramos a la historia más o menos literalmente,
Schweblin aquí expresa cuan aterradoras pueden ser las consecuencias para los padres de perder
al propio hijo. Es decir, «Bajo tierra» presenta una pesadilla para ellos.
Por el contrario, ya que el relato no parece muy verosímil, se podría leer como una
alegoría que narra sobre un grupo de mineros enterrados bajo tierra o una historia metafórica
sobre los desaparecidos, o sea, depende de nuestra imaginación. Pero no es solo la imaginación,
el contexto histórico-social del país también juega un papel muy importante, que nos influye
mucho. Por eso, no debemos olvidar que Schweblin está marcada, como toda la generación de

34
la N N A , por los horrores de la dictadura. Ahora bien, los elementos de terror se pueden ver, por
ejemplo, en el mismo elemento del pozo, donde alguien podría estar encarcelado, que evoca
sentimientos angustiosos y desagradables. Como ya hemos señalado, asimismo, aquí la autora
apuesta por las ambigüedades, las omisiones, la tensión psicológica y la empatia por los
personajes.
Cabe decir que el estilo de escritura de Schweblin y el uso de los elementos que
intranquilizan más difieren de otros autores que también abarcan este tema. Por ejemplo, en el
libro It de Stephen King no se trata del miedo de los padres de la pérdida, sino del terror de los
protagonistas que son los niños perseguidos por un payaso cruel quien asesina a los niños
vulnerables. Otra obra donde se puede ver cierta conexión es El exorcista, donde W.P. Blatty
describe con gran detalle el miedo del sacerdote de la muerte de una niña poseída por un diablo,
que al cabo se sacrifica por ella. Lo parecido con la obra de Schweblin se puede notar en el
intento del sacerdote de encontrar una explicación racional del comportamiento de la niña,
recurriendo al exorcismo solo después de estar seguro de que no hay otra solución para salvarla,
es decir, la historia da una impresión real y verosímil como las historias de Schweblin. Sin
embargo, a pesar de que hay un miedo de la pérdida de una niña, el terror no surge de allí, sino
de las descripciones detalladas de un comportamiento espantoso de la niña, y por eso no se
puede comparar con Schweblin.
Para concluirlo, como hemos visto, la cuestión del miedo de la pérdida de un niño se
expone de manera cotidiana que da la sensación de que estas tragedias podrían acontecer a
cualquiera de nosotros. L a herramienta para evocar el temor se basa especialmente en esta
impresión de verosimilitud y probabilidad de suceder. Asimismo, la autora aprovecha de
nuestras pesadillas y horrores del pasado, así como nuestras ansiedades y preocupaciones por
el futuro. 27

4.2.2. El terror de lo no dicho

Para la creación de Schweblin, el elemento fundamental es el terror de lo no dicho

porque nos da la oportunidad de descubrir incluso nuestros mayores horrores ocultos en la
oscuridad de la mente, que ni siquiera admitimos, o de contener temas terribles relacionados
con el comportamiento de nuestra sociedad y hacer una pausa para reflexionar sobre ellos.
Para aprovechar de que ya hemos trazado el resumen de algunos relatos, se analizarán
los mismos. En Distancia de rescate lo que no se dice queda oculto bajo un velo invisible del

27
E l tema del miedo de la pérdida de un hijo aparece también en otros cuentos como «Pájaros en la boca» o
«Conservas», sin embargo, a estos cuentos nos dedicaremos en los próximos subcapítulos.

35
secreto, la incredibilidad del narrador ligada con su delirio febril. Además, hay una atmósfera
brumosa en toda la narración, que intensifica aún más nuestra curiosidad y la atención por
buscar lo que la autora no nos servirá en una bandeja de plata. En caso de esta novela se trata
del causante de la intoxicación en el campo oculto en los bidones llevados a una granja: el
glifosato. Como ya se ha mencionado, en Argentina hay un gran problema con el uso de esta
herbicida que envenena el agua y también a los habitantes. E l desencadenante del terror,
entonces, radica no solo en el miedo de la pérdida del niño, sino también en la horrible realidad
de las víctimas del mundo capitalista asociadas con el monocultivo de soja. Es decir, la novela
permite varias perspectivas de lectura, desde el terror maternal hasta el horror ecocrítico.
Lo tenebroso del relato «Mariposas» estriba solo en nuestra conciencia del acto mortal,
ya que no se confirma la muerte de la hija de manera explícita. Tampoco se explica el origen
de lo extraño, es decir, por qué los niños se han convertido en mariposas. Por eso depende
mucho de la imaginación del lector. Esto se vincula con el arte de mantener la tensión,
Schweblin la imagina «como si fuera un hilo» y explica: «una punta la tiene el escritor, la otra,
el lector, y se está tirando constantemente para un lado y para el otro de ese hilo. Y ese hilo
siempre tiene que estar tenso, no puede aflojarse y no puede romperse» (Kolesnicov, 2017, párr.
1).
En otras palabras, para conservar la tensión la autora no termina la historia de manera
completa y siempre deja el final un poco abierto para dar espacio para nuestras ideas e
interpretaciones. L a estrategia para generar la tensión es, según la autora, «un juego». Revela
que depende del planteamiento de cada oración:
Oración a oración hay algo que se plantea, pero no se contesta del todo. Y la oración
que sigue siempre contesta, muy cerca de lo que uno esperaba, pero no exactamente en
el mismo lugar. Y ese desfasaje mínimo va configurando una brecha que obliga al lector
a seguir muy de cerca lo que está pasando, porque palabra a palabra se confirma, pero
no exactamente. Y ese corrimiento es lo que nos fascina. Porque por un lado nos da la
razón, por un lado, va por donde nosotros queremos, pero no exactamente. Y eso nos
genera una suerte de ansiedad, y de curiosidad que hace que no se pueda soltar ese
material. (Kolesnicov, 2017, párr. 2)
Es decir, las historias de Schweblin son diligentemente premeditadas y elaboradas en detalle,
cada una de los cuales puede ser clave.
Continuemos con el cuento «Bajo tierra» debido al cual surge en nuestra mente una
multitud de preguntas como ¿por qué los niños cavaron un hoyo?, ¿dónde desaparecieron? o
¿quién es el anciano que nos contó toda la historia? que exigen una respuesta. Sin embargo,

36
como en otras historias, quedamos solo con nuestras sospechas e hipótesis. E l terror estriba en
estos vacíos los que amplifican los sentimientos de miedo en nosotros. No requerimos
hectolitros de sangre, violencia, seres sobrenaturales, etc., solo necesitamos nuestro
conocimiento de que algo malo ha pasado o va a pasar. Nuestra creatividad, imaginación,
tensión, expectativas, vigilancia, pero también ansiedad y miedo, todo relacionado con la
conciencia y la espera de un momento dado cuando algo sale mal. Y como conocemos las
historias de terror, algo siempre sale mal.
En resumen, el terror de lo no dicho consiste en una lectura que presume la participación
activa del lector y los relatos sofisticadamente elaborados que facilitan rellanar los huecos y
ambigüedades según sus ideas. La elipsis de la realidad permite explorar varios tipos de miedos
y al mismo tiempo da espacio para las interpretaciones personales. Y precisamente gracias a
estas ambigüedades New York Times ha escrito que «her tales are woven out of dread, doubles
and confident loóse ends» (Sehgal, 2019, párr.4), por lo que la autora es el verdadero sucesor
de David Lynch. Es decir, según Schweblin, los ingredientes principales de una historia de
terror son la vida cotidiana, la incertidumbre y la tensión que se construye alrededor de esta
vacilación.

4.2.3. Violencia

Areco (2020) señala que, en una gran cantidad de cuentos, la trama está marcada por la
violencia. También aparecen otros elementos muy llamativos relacionados con lo fantástico y
lo extraño, «como son lo indeterminado, el absurdo, el misterio, lo ominoso» (pág. 236), sin
embargo, lo que a veces más nos sorprende es la violencia.
Cabría pensar que lo que nos asombra es más bien la representación y el estilo de la
incorporación de la violencia a la historia que el hecho de que alguien haya sido matado. Por
ejemplo, en el cuento «Irman» dos amigos se detienen para tomar algo en una posada donde
hay una mujer muerta en la cocina. Pero los viajeros se preocupan más por conseguir un refresco
que por lo que le haya sucedido a la mujer. E l dueño está completamente desesperado y
desorientado, porque sin su esposa no puede hacer nada por sí mismo. Los hombres se burlan
de él, lo insultan y hasta intentan robarle. Finalmente, los amenaza con una escopeta y se
escapan. Pero no se fueron con las manos vacías, se llevaron una caja que pensaron que estaba
llena de dinero, pero al fin estaba llena de fotos y cartas.
Es obvio que el tema de la violencia influye en gran medida la trama de la historia. La
violencia se puede ver en el hecho de que una mujer muerta yace en la cocina, o también cuando
el dueño apunta con el arma a los hombres. No obstante, lo intranquilizante no estriba en estos

37
dos hechos, sino otra vez en lo no dicho. A lo largo del cuento hay cierta intranquilidad y
curiosidad del lector que se pregunta si se trata de un asesinato, si la mató el dueño, si también
va a matar a los viajeros, etc. O sea, gracias a la imaginación, la cabeza del lector está
constantemente trabajando y elaborando posibles escenarios de lo que haya podido o pueda
suceder. O si miramos la situación desde una segunda perspectiva, se puede observar la crueldad
de los hombres insensibles que se aprovechan de la vulnerabilidad del dueño. Pues, es posible
que él no tenga nada que ver con la muerte de su esposa, esté en una situación desesperanzadora
e incluso robado de cosas no reemplazables de valor sentimental, por lo que no le queda
absolutamente nada.
Es posible decir que lo parecido sucede también en otros cuentos. Por ejemplo, en
«Matar a un perro», donde se reflejan las prácticas dictatoriales (Areco, 2020). E l protagonista
tiene que matar a un perro en las calles de Buenos Aires como parte de un proceso de
reclutamiento para demostrar que tiene lo necesario para matar a sangre fría. Por supuesto,
definitivamente hay algo de horror en matar a un perro, pero el verdadero horror está escondido
en la conexión con la vida bajo la dictadura militar en Argentina, cuando unas treinta mil
personas fueron desaparecidas y torturadas. Como ya hemos dicho, la sangrienta historia de la
dictadura ocupa un puesto importante en la mente de los escritores argentinos. Por ejemplo,
Mariana Enriquez intenta recordar esta dolorosa historia en la colección de cuentos de terror
Las cosas que perdimos en el juego (2016) que se desvían un poco del género de terror, ya que
el lugar principal lo ocupa la crítica social. A diferencia de Samanta Schweblin, los elementos
sobrenaturales solo quedan en la imaginación de los personajes (Mixová, 2018).
A continuación, en cuanto al estilo de la representación de la violencia, cabe mencionar
dos cuentos, «Cabezas contra el asfalto» y «Pesada valija de Benavides», donde Schweblin
normaliza lo anormal a través de «la concepción de la locura como arte» (Báder, 2014, pág.
194). En el primer caso, el artista celebra el gran éxito con sus cuadros realistas de gran tamaño
con cabezas sangrante que una mano rompe sobre el asfalto. Y el segundo caso, trata de un
hombre, Benavides, quien lleva a su médico el cadáver apuñalado de su mujer encajado en una
maleta. Sin embargo, la reacción del doctor Corrales al contenido de la valija es muy
sorprendente y opuesta a lo que esperábamos, porque el doctor se conmueve con lo que ve y lo
encuentra maravilloso. Entonces, a pesar del desacuerdo de Benavides, Corrales y un comisario
de arte deciden exhibir «la violencia» (Schweblin, 2021, pág. 153) como una obra de arte.
Mientras que en la gran inauguración la élite está eufórica al ver una demostración física y cruda
de las emociones, Benavides no puede entender «¡Horror y belleza!» (Schweblin, 2021, pág.

38
145) de lo que ha hecho y todas sus protestas son vistas como obra del excéntrico genio artístico.
No es que no le crean, es simplemente que el asesinato no importa en la búsqueda de arte.
Estas dos historias resaltan el hecho de que la violencia sigue siendo una parte
inseparable de nuestra vida cotidiana y también con qué indiferencia el público suele aceptarla.
Es decir, «un acto violento que debería perturbar la realidad cotidiana llega a consagrarse en el
mundo representado e incluso se convierte en norma artística» (Báder, 2014, pág. 195). Hay
que reiterar que aquí ni siquiera se trata del acto de violencia en sí mismo, lo que es lo más
aterrador, sino la percepción y la relación por parte del público hacia la violencia. La
exageración absurda de la autora se puede interpretar como una crítica de la crueldad de la
sociedad, pero, asimismo, como referencia a la alta frecuencia de femicidios y abuso del cuerpo
femenino. En otras palabras, lo que nos da escalofríos es la reflexión sobre la normalización del
comportamiento sociopático o asesino que los lleve el enorme éxito. Entonces, la pregunta más
espeluznante es, ¿cuan pervertida está nuestra sociedad realmente?
En conclusión, la violencia forma e influye gran parte de la obra de Schweblin, sin
embargo, sirve más bien para crear o dar más sabor a la trama que para provocar el terror.
Asimismo, es imprescindible para emitir un mensaje de la crítica de los hechos relacionados
con el maltrato y abuso en la sociedad. Por el contrario, se puede ver que la presencia de la
crueldad bruta apoya el mantenimiento de tensión, la evocación de sentimientos espantosos y
también el miedo de lo que ha sucedido o va a suceder. Sin embargo, ya que la autora no escribe
de manera muy descriptiva, no veremos descripciones ricas ni detalladas de la brutalidad
repugnante como, por ejemplo, en la colección de cuentos Libros de sangre de Clive Barker.

4.2.4. Conclusión

A l final de este subcapítulo, cabe señalar que el estilo peculiar de Schweblin combinado
con el lenguaje sencillo y directo, la distingue de los clásicos del terror como E.A. Poe, quien
se deleita en descripciones pormenorizadas de ambientes, pensamientos y sonidos. Pero a pesar
de su brevedad y sencillez, Schweblin logra dibujar el carácter de los personajes incluso en un
espacio reducido, lo que subraya aún más el alcance de la historia. Como ya se ha mencionado,
Stephen King, el rey del terror, es reputado por los personajes de personalidades sofisticadas.
Resumiendo lo planteado, la autora escribe historias de la vida cotidiana que se ven
interrumpidas por un elemento sorprendente, anormal, extraño o hasta fantástico. Este terror
cotidiano se basa en la verosimilitud, la credibilidad y la probabilidad de las situaciones dadas.
Sin embargo, como hemos definido antes, la base de la literatura de terror consiste en perturbar
y afectar al lector en el nivel emocional, es decir, provocar sentimientos de terror, espanto,

39
escalofríos, ansiedad, etc. Para lograr estos sentimientos, Schweblin apuesta por una posición
de vulnerabilidad en la que se ha metido el lector gracias al instrumento más poderoso de su
escritura: el terror de lo no dicho. Esta herramienta clave construye, a través de los vacíos, las
incertidumbres y las omisiones, el verdadero horror cotidiano que sorbe el lector dentro del
argumento y no lo deja tranquilo.
De todos modos, no es solo el terror de lo no dicho que alcanza al lector. Otras dos
maneras expuestas en el análisis, la pérdida de un hijo y la violencia, aclaran cómo la autora
logra el efecto horroroso. En cuanto a la pérdida, la escritora se aprovecha del vínculo cercano
entre padres e hijos, que va de la mano con la preocupación constante por su seguridad. También
la empatia con los padres de los niños en peligro, muertos o desaparecidos juega un papel
importante para mantener los sentimientos evocados. Asimismo, hemos visto que la violencia
por sí sola no es la causa de horror, pero forma una combinación perfecta junto con otros
factores.

4.3. La ciencia ficción

Nos encontramos ante la tercera parte, cuyo objetivo es analizar el proceso de

implementación de este género, es decir, la ciencia ficción, a la obra de Schweblin. Para
empezar, hay que aclarar que nos parece que la autora está explorando este tema, ya que hemos
encontrado elementos ligados con lo científico solo en un cuento y un libro de su obra entera.
O sea, en los siguientes apartados se propondrán a exponer sus primeros intentos de
entrar en el mundo de la ciencia ficción. Sin embargo, al principio es importante aclarar que
este subcapítulo del análisis tendrá una estructura diferente a las dos anteriores, ya que se
analizarán dos obras, «Conservas» y Kentukis, por separado y no los elementos individuales en
su obra como antes. Hemos elegido esta estructura debido a la falta de historias que pudieran
clasificarse como ciencia ficción y, por lo tanto, parecía ser la única adecuada para los
propósitos de este trabajo.
Lo último que hay que definir antes de empezar a investigar es el término tecnofobia,
del que trataremos en la segunda parte de este apartado del análisis. Real Academia Española
(s.f.) lo delimita como «rechazo de la tecnología o de los cambios tecnológicos» (definición 1).
Osiceanu (2015) también sustenta esta opinión. Además, explica que tecnofobia es un ejemplo
de relación extrema entre la tecnología y la sociedad que se asocia con el miedo, la ansiedad y
la actitud negativa hacia las nuevas tecnologías e innovaciones (Osiceanu, 2015). 28

Uno de los primeros ejemplos de tecnofobia en literatura es Frankenstein de Mary Shelley.

40
 4.3.1. El primer experimento en el campo de la ciencia ficción

Como hemos dicho, es notable que Schweblin poco a poco ha entrado en este género.
El primer esfuerzo de explorar ciencia ficción se puede ver ya en su segunda colección de
cuentos, Pájaros en la boca, precisamente en un relato llamado «Conservas».
Este cuento gira en torno al miedo y la aprensión que siente una joven pareja que espera
a Teresita, un feto nonato. Los futuros padres no están preparados para los rigores de la
paternidad. Sin embargo, gracias a un método alternativo inventado por doctor Weisman,
encuentran una manera de revertir lentamente tres meses de embarazo de la protagonista. Su
cuerpo se encoge hasta que, un día correspondiente a la fecha de la concepción, es capaz de
escupir «algo pequeño, del tamaño de una almendra» (Schweblin, 2021, pág. 25), su hija, y
conservarla en un vaso hasta que sea el momento adecuado.
Resulta claro que el embarazo revertido que Schweblin nos propone aquí, no se puede
considerar un proceso posible o incluso natural hoy en día. Libelarla Abrile (2019) explica que
la innovación científica cumple el papel sobrenatural en esta historia y que «lo sobrenatural
aquí nunca se naturaliza, se razona ni se acepta; es sencillamente inexplicable» (pág. 348). A
continuación, la investigadora señala que la autora actualiza el género fantástico «mediante el
reciclaje de un tema que es ciencia» (Livellara Abrile, 2019, pág. 348). Es decir, caracteriza
este cuento puramente como fantástico y rechaza su pertenencia al género de ciencia ficción.
La investigadora defiende esta afirmación diciendo que en ciencia ficción la innovación
científica no tiene razón para asombrar ni llamar la atención del lector (Livellara Abrile, 2019).
Sin embargo, debido a las definiciones y características del género dicho, que hemos planteado
anteriormente, tenemos que oponernos parcialmente a ella. Concordamos con la afirmación que
se trata de un proceso ahora irrealizable, no obstante, precisamente este elemento inexistente e
imposible de realizar en nuestra realidad forma una de las condiciones básicas de la ciencia
ficción. Asimismo, el método del embarazo revertido se describe de manera muy racional. L a
protagonista tiene que hacer la mayor parte del trabajo ella misma a través de un plan que
«incluye cambios en la alimentación, en el sueño, ejercicios de respiración» (Schweblin, 2021,
pág. 21), el médico también se apoya en la ayuda de los medicamentos y cuenta con el éxito de
su investigación. Es decir, apoyándonos en la presencia de los fármacos y una investigación
científica, es posible pensar que este proceso se un día lleve a cabo gracias a algún milagroso

41
descubrimiento científico. Ahora bien, es evidente que «Conservas» cumplen los requisitos
definidos por Gunn que hemos expuesto en la parte teórica. 29

En lo que atañe a la interpretación, Schweblin nos permite, junto con la protagonista,

pasar por el proceso de aborto y empatizar con su situación, brindándonos así una aproximación
al aborto de manera peculiar. Sin embargo, con el hecho de que hasta hace poco las
interrupciones del embarazo voluntarias eran ilegales en Argentina, se trata de una cuestión
social muy delicada que no es fácil de enfrentar.
No obstante, ya que este relato fue escrito en la época en la que los abortos voluntarios
todavía estaban prohibidos, se plantea un problema relacionado con la legalidad de este método
innovador para interrumpir un embarazo. Lo que nos ha llamado la atención es el hecho de que
el doctor Weisman «no tiene secretaria, ni sala de espera» (Schweblin, 2021, pág. 20), que es
un poco raro para un médico. Es decir, hay señales que indican el problema de la legalidad del
proceso. Debido a eso se puede presumir que Schweblin intenta abrir una polémica acerca de
esta cuestión social y subrayar la importancia del derecho a decidir sobre su propio cuerpo
(Astorino et al., 2017). Pero siempre hay más interpretaciones y la oportunidad de analizar el
relato desde diferentes perspectivas. Por ejemplo, Bakucz (2018) investiga la visión de las
condiciones del cambio en el entorno familiar en la sociedad contemporánea en tres obras
hispanoamericanas, apoyándose en una teoría de Bauman. En «Conservas» se enfoca a las
consecuencias del embarazo indeseado y su influencia a los cambios de las relaciones humanas
y, al mismo tiempo, a las preocupaciones de la narradora. Se puede ver que se trata más bien
de una perspectiva socióloga y psicóloga.
Brevemente, Schweblin demuestra una vez más sus excepcionales habilidades creativas,
que no se limitan a géneros, y ya en su primer intento logra despertar la maravilla y la
especulación en el lector que son otros rasgos de ciencia ficción definidos por Barceló (2004).
Asimismo, es notable que también aquí usa los elementos del género dicho para despertar la
conciencia en los lectores.

4.3.2. Kentukis, ¿una visión tecnofóbica?

Kentukis desarrolla una serie de historias individuales que «discuten paradigmas de la

comunicación, el desacuerdo, el engaño o la manipulación en circunstancias individuales y
aparentemente triviales» (Feuillet, 2020, pág. 318). Todos protagonistas de estos relatos

Gunn (2005) opina que una obra es ciencia ficción cuando su rasgo dominante es la presencia de elementos
2 9

inexistentes en nuestra realidad, pero que se consideran "posibles" desde un punto de vista de progreso
científico (como se citó en M o r e n o Serrano, 2010).

42
establecen vínculos aleatorios con contactos inciertos mientras eviten enfrentar el entorno más
cercano (Feuillet, 2020).
La trama se desarrolla en un mundo que se diferencia del nuestro solo en un detalle, en
existencia de pequeños dispositivos de peluche llamados kentukis, que conectan a usuarios de
todo el mundo. Se trata de unos peluches provistos de cámara, micrófono y ruedas para
movimiento que están controladas de manera remota por una persona que ha comprado una
conexión para poder ver el mundo a través de los ojos del juguete. Por otro lado, las personas
que compran la mascota simplemente disfrutan de tenerla cerca y de interactuar con ella sin
saber quién la está controlado realmente. Es decir, el kentuki necesita un «amo», quien lo
adquiere, y un «ser», quien lo controla a través de una computadora o una tableta.
Schweblin nos permite echar un vistazo a la vida de varios personajes que han fracasado
en las relaciones sociales o han tenido malas experiencias con otras personas: por ejemplo, la
escritora cuenta una historia de una madre de Lima que no tiene buena relación con su hijo, de
un padre recién divorciado de Umbertide en Italia, de un niño de Antigua que ha perdido a su
madre, etc. Entonces, los kentukis son una forma de establecer un contacto con las demás
personas y de encontrar una manera de satisfacer sus necesidades sociales, sin la preocupación
y el sufrimiento que las relaciones implican en la vida real. Brevemente, después de haber sido
decepcionados por la vida, buscan consuelo en estos dispositivos semidigitales.
Resulta lógico que los temas principales de esta obra son el aislamiento, la soledad y la
incomunicación. Por eso los protagonistas recurren a la tecnología, que a primera vista parece
ser una buena solución a su sufrimiento, ya que ofrece la oportunidad de establecer un nuevo
nexo con otro ser humano (Areco, 2020). Sin embargo, «la tecnología de los kentukis no ayuda
en nada, solo amplifica los problemas ya existentes sacándolos de control» (Areco, 2020, pág.
240). Podemos ver un ejemplo en la historia de Alina, una chica solitaria, que acompaña a su
novio artista muy ocupado que la hace sentir insignificante y dependiente. Debido a esto, Alina
decide comprar un kentuki con el objetivo de divertirse y escamotear sus problemas. Sin
embargo, poco a poco, empieza a asumir que el «ser» es un voyeur, quien está interesado solo
en verla desnuda. Esta idea despierta en ella un comportamiento sádico hacia el kentuki, quien
es en realidad un niño, que culminará con la mutilación y la obligación de ver grabaciones de
violencia y pornografía. A l final, su pareja se conecta con el usuario torturado y humilla
públicamente a su novia en su exposición, donde exhiba el kentuki y grabaciones del
comportamiento abusivo. Ahora bien, el intento de mejorar su miserable situación se convirtió
en una forma de abuso causado por la paranoia e incomunicación.

43
 Esto quiere decir que el kentuki es solo un medio capaz de provocar lo peor en los
usuarios escondidos detrás de una máscara de anonimidad, mejor dicho, no se trata de un
aparato siniestro en sí mismo. Aquí se puede considerar que Scheblin vuelve a criticar nuestra
actitud hacia el anonimato en Internet, llamando la atención sobre las consecuencias en las que
nuestro comportamiento puede desembocar. L a humillación pública de Alina resalta el hecho
de que no hay nada completamente anónimo en el Internet. Esto nos lleva a reflexionar sobre
lo que compartimos en Internet, porque una vez que está ahí, no hay vuelta atrás.
La cuestión de qué y hasta qué punto compartimos en Internet se relaciona con otro tema
omnipresente del libro: la intimidad. Se puede considerar que el principal factor tecnofóbico
del Kentukis estriba precisamente en la desaparición de los límites de la intimidad. Los «amos»
dejan entrar en su hogar completos desconocidos, lo cual desdibuja la frontera entre la vida
privada y la pública. Por ejemplo, en la primera historia, tres chicas estadounidenses muestran
sus pechos al kentuki. Su diversión resulta en un chantaje cuando descubren que la persona del
otro lado tiene grabaciones donde una de las chicas está desnuda, su hermana está masturbando,
su padre está diciendo cosas inapropiadas a la chica de la limpieza, etc. Otro ejemplo que
podemos mencionar es Eva, una joven alemana, quien deja entrar el kuntuki en su vida íntima.
Es decir, se puede ver una clara alegoría sobre el papel de las redes sociales en nuestras vidas,
donde muchas personas admiten acceso a sus asuntos íntimos y detalles de sus vidas privadas,
sobrecompartiendo en las redes sociales. 30

A continuación, cabría pensar que la autora señala otro problema de nuestra sociedad
hiperconectada, que se refiere a la sustitución paulatina de la comunicación personal y las
relaciones interpersonales por las redes sociales y las tecnologías en general. Y no se trata solo
de reemplazar, sino también de la interferencia de la tecnología en los lazos de parejas y amigos.
Esto se refleja, por ejemplo, en la historia de Marvin, un niño cuya madre acaba de morir, que
prefiere pasar todo su tiempo libre en piel de un kentuki en Noruega. Un segundo ejemplo puede
ser la alienación de una madre con un hijo que trabaja en Hong Kong mientras ella vive sola en
Perú. Gracias a la licencia de conexión que recibe de su hijo, un verdadero ejemplo de
consumismo, desarrolla instintos maternales para una joven alemana. L a novela tiene un aire
31

tecnofóbico y puede dar impresión que tiene una actitud muy conservadora, es decir, la
tecnología nos trae cosas malas y estropea la vida de las personas. Sin embargo, Schweblin no

Otra vez podemos observar algunos rasgos de la N N A , es decir, la crítica social, el tema de las redes sociales y
3 0

acción narrativa.
31
E l hijo envía a la madre las últimas comodidades técnicas que están de moda, aunque la madre no muestra
interés en ellas.

44
dice que la tecnología es algo siniestro, sino solo señala las amenazas que podrían acechar
aquí.
Cabe destacar que, igual que en su trabajo anterior, todas las historias transcurren en
situaciones comunes y casi cotidianas de nuestro tiempo, donde los protagonistas, quienes no
actúan fuera de la multitud, juegan el papel principal. Es decir, Schweblin «no imagina
terroristas, grandes conspiraciones, mafias que gobiernan países en base a técnicas globales de
tráfico de información ni estrategias violentas de gran alcance» (Feuillet, 2020, págs. 319-320),
sino los temas ordinarios de nuestra actualidad. Por supuesto, como hemos dicho, todos los
hechos negativos como la violencia, el tráfico sexual y el voyerismo son parte de nuestras vidas,
pero el propósito es resaltarlos. Entonces, podemos ver que la novela trata de algunas cuestiones
sociales y trata de advertir contra el rumbo negativo que podría tomar la sociedad, lo cual es,
según Mocná y Peterka (2004), una de las bases de la distopía.
Por lo consiguiente, no concordamos completamente con la percepción de Feuillet
(2020) «que Kentukis no se apoya en una tradición distópica» (pág. 319). También podemos
respaldar nuestra observación gracias a cierta semejanza con 1984 (1949) de George Orwell,
que es una obra clásica del género dicho (Feuillet, 2020). No obstante, Schweblin en Kentukis
ha ido más allá que Orwell con su Gran Hermano, que siempre está observando, y nos ofrece
una posibilidad de invitar los Little eyes a nuestra casa voluntariamente (Wei, 2020). En otras 33

palabras, consideramos que no se trata de una novela puramente distópica, sin embargo, como
hemos dicho, hay algunos rasgos distópicos en los que se apoya.
En cuanto a la caracterización del libro al género analizado, no es tan simple. Como
hemos mencionado antes, el mundo imaginario, donde se desarrolla el argumento de la novela,
es muy parecido al mundo nuestro, es decir, es posible que el carácter de ciencia ficción no sea
obvio a primera vista. Sin embargo, el motivo principal del libro son los dispositivos eléctricos,
que no existen en nuestra realidad, lo que significa que una vez que nos damos cuenta de este
hecho, no hay duda sobre la relación con la ciencia ficción.
Asimismo, como se ha dicho en la parte teórica, Barceló (2004) opina que entre otros
rasgos característicos pertenece una hipótesis, en nuestro caso se trata de una hipótesis ligada
con los kentukis. Aunque no existen, no dudamos que sería posible producirlos desde un punto

32
E n una entrevista ella misma aclara: «La tecnología está avanzando muy rápido y no nos da tiempo a pensar
sobre ella. Pero yo no creo que la tecnología sea un problema, no me parece que sea mala en sí; el problema está
en los seres humanos, que no sabemos cuánto exponemos ni la repercusión que genera. Tenemos la tramposa
sensación de que controlamos nuestra intimidad, pero no somos conscientes de hasta dónde podemos llegar con
dos clics» (Soto, 2021, párr. 2).
33
Little eyes es el título del libro en idioma inglés.

45
de vista tecnológico. Es decir, la especulación y la reflexión sobre las posibles consecuencias
de la existencia de los kentukis en nuestra sociedad también ayudan a amplificar la influencia
tecnofóbica en el lector, debido a la demostración de los hechos indeseados que ocurren en
relación con las mascotas.
Hemos visto que la autora mezcló con éxito la vida cotidiana de sus cuentos y elementos
de ciencia ficción. Asimismo, es notable que Kentukis tiene algo que ver con la distopía, es
decir, un subgénero de ciencia ficción, ya que muestra el impacto perjudicial que un dispositivo,
que destruye la privacidad, puede tener en la sociedad. Sin embargo, como señala la
investigadora Areco (2020), en la novela aparece «el miedo a la tecnología, no por lo que ella
misma es, sino porque saca lo peor de sus usuarios, la violencia, el fetichismo, la perversión, la
alienación, el exceso de confianza o la paranoia» (pág. 240). Dicho de otro modo, podemos
concluir que la novela expresa una visión tecnofóbica, la cual «comparte con gran parte de la
ciencia ficción latinoamericana reciente» (Areco, 2020, pág. 235).

4.3.3. Conclusión

En resumen, en este subcapítulo hemos analizado dos obras, «Conservas» y Kentukis,

que consideramos obras de ciencia ficción, para confirmar nuestra hipótesis de que Schweblin
está explorando e incorporando gradualmente este género literario a su obra.
Hemos visto que al igual que en los dos subcapítulos anteriores, la autora utiliza el poder
del género para señalar, reflexionar y llamar la atención sobre temas y problemas actuales,
incluyendo los tabús, pero, al mismo tiempo, temas comunes y cotidianos de nuestra sociedad.
También cabe destacar que no se mete en ningunos conceptos que se alejen demasiado de la
realidad y se ciña a la verosimilitud de sus relatos, lo que subraya aún más su influencia al
lector.

4.4. La literatura neofantástica

Hemos llegado a la última parte del análisis, en la que se propone investigar lo

neofantástico en unos cuentos seleccionados de la colección Pájaros en la boca. Como hemos
explicado en el capítulo teórico, el término neofantástico fue acuñado por Jaime Alazraki que
señaló la necesidad de denominar el nuevo género nacido por la evolución de la tradición
fantástica «porque a pesar de pivotear alrededor de un elemento fantástico, estos relatos se
diferencian de sus abuelos del siglo X I X por su visión, intención y su modus operandi»
(Alazraki, 2001, pág. 276).

46
 Dado que estos tres elementos son los que distinguen lo neofantástico de lo fantástico
clásico, se expondrá cada uno de ellos con el objetivo de demostrar que el uso de los elementos
neofantásticos apoya la reflexión del lector sobre los problemas y los temas actuales. La distinta
«visión» se verá en «Papá Noel duerme en casa», la «intención» relacionada con el uso de las
«metáforas epistemológicas» se demostrará en «Pájaros en la boca» y como último se analizará
el «modus operandi» en «El hombre sirena». Asimismo, conviene mencionar que la selección
de los cuentos se basa en los trabajos de Livellara Abrile y Sánchez Rivera.

4.4.1. «Visión»

Como ya hemos dicho, la visión de lo neofantástico se basa en la coexistencia de dos

realidades en el mismo plano. Para que se pueda ver esta doble percepción de la realidad, hemos
elegido el cuento «Papá Noel duerme en casa» donde se cuenta la historia a través de los ojos
de un narrador infantil. Es decir, el relato está escrito desde la perspectiva de un niño pequeño
ajeno al desmoronamiento del matrimonio de sus padres. E l niño se preocupa solo por obtener
el coche a control remoto que pidió de regalo de navidad, mientras que su madre, quien sufre
de depresión, y su padre agresivo tienen dificultades de mantener la familia unida.
Miremos qué opinión sustenta Livellara Abrile (2019) con respeto a esta problemática
porque nos identificamos plenamente con sus observaciones acerca de lo neofantástico en este
cuento. Entonces, ella explica que el narrador describe las interrelaciones de los personajes y
las situaciones en las que se encuentra, desde su punto de vista. Es, por tanto, una visión muy
subjetiva e ingenua, porque el niño aún no tiene capacidad de descifrar la verdadera razón del
comportamiento de sus padres, el origen de la depresión de su madre ni la relación que tiene su
padre con la vecina, que los ayuda con quehaceres. Por eso corresponde al lector la tarea de
traducir la percepción infantil de los hechos en la cruel realidad del mundo adulto y, asimismo,
rellenar los huecos y detalles que permanecen ocultos a los niños (Livellara Abrile, 2019).
A continuación, expongámonos algunos ejemplos de las situaciones donde se puede ver
la inocente mirada infantil ajena a depresión e infidelidad. Primero, podemos notar cómo
Schweblin logró capturar los procesos de pensamiento de los niños, cuando el narrador describe
literalmente el estado deprimido de su madre a través de cambios y ejemplos de su
comportamiento. En cuanto a la infidelidad de ambos padres, el narrador dice que «Marcela y
papá se hicieron muy amigos, y algunas noches papá se quedaba con ella en la casa de al lado,
jugando al póquer, y a mamá y a mí nos costaba dormirnos sin él en la casa» (Schweblin, 2021,
pág. 41). Así, podemos ver que el hijo no tiene la menor idea del extraño comportamiento de
su padre, aunque todo indica que tiene un romance con su vecina Marcela. Por otro lado, la

47
infidelidad de la madre se revela al lector al final del cuento, cuando durante la cena de
Nochebuena aparece su amante borracho y también resulta que el verdadero motivo de su
depresión ha sido la imposibilidad de estar juntos. No obstante, el niño vuelve a presentarnos
la situación exactamente como la percibe, es decir, Papá Noel, quien se ve muy cansado, tocó
el timbre. O sea, una vez más, se muestra la ignorancia feliz y la inocencia de los niños, ya que
el narrador describe puramente lo que ve, sin deducciones, y está seguro de que se trata de Papá
Noel y ni siquiera se le ocurre que es Bruno, el amante de su madre (Livellara Abrile, 2019).
Para concluir este apartado de la «visión», lo sobrenatural de este relato estriba en el
hecho de que el niño considera a Papá Noel real, en otras palabras, depende mucho de la
perspectiva desde la cual la historia está narrada. Asimismo, el uso del narrador infantil permite
al lector observar los hechos sin prejuicios y convenciones que lo influyen en el mundo de los
adultos (Livellara Abrile, 2019), mejor dicho, propone al lector una distinta «visión» de la
realidad. Además, desde el principio tenemos una cierta tendencia a revaluar todo lo que nos
cuenta el niño, obligándonos a prestar aún más atención a la historia que refleja la situación
común dentro de muchas familias hoy en día.

4.4.2. «Intención»

Con respecto a la «intención», un relato neofantástico no debe causar miedo, como

ocurría antes con las historias fantásticas tradicionales, sin embargo, intenta expresar «atisbos,
entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de comunicación,
que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema
conceptual o científico» (Alazraki, 2001, pág. 277). En general, los autores logran esto con la
ayuda de «metáforas epistemológicas», en nuestro caso se trata del uso de los animales, ya que
nos fijaremos en el cuento «Pájaros en la boca». L a historia comienza con una situación en la
que un hombre está visitado por su exesposa, quien tiene unas noticias inquietantes sobre su
hija: ha empezado a comer pájaros vivos. Después el relato explora la incapacidad del padre de
aceptar sus nuevos hábitos, que incluyen comer exclusivamente pájaros vivos que su madre trae
en cajas de zapatos. Desde el principio, podemos ver que el narrador trata de integrarse en esta
nueva realidad, hasta que al final lo logra cuando compra un pájaro a su hija, es decir, el nuevo
orden se hace cotidiano (Báder, 2014).
Sánchez Rivera (2019) señala que lo extraño consiste, por ejemplo, en la buena reacción
de la chica a este nuevo régimen de alimentación, porque el padre dice que su hija Sara «siempre
había sido más bien pálida y flaca, y ahora en cambio se la veía rebosante de salud» (Schweblin,
2021, pág. 30). Poco después, presencia por primera vez un elemento neofantástico, en otras

48
palabras, que su hija come un pájaro vivo. No obstante, lo anormal se basa otra vez en la
reacción de la niña, porque en lugar de experimentar sentimientos de miedo o terror, sonríe.
Como su madre ya no puede aguantar la situación, su padre se ve obligado a llevarse a Sara a
su casa. Un día, la madre, encargada de entregar la «comida», enferma. A l principio, a pesar de
todos los esfuerzos, el padre no consigue darle a su hija lo que necesita y solo la mira sufriendo.
Pero como ya hemos dicho, al final se integra en este nuevo orden.
Se puede ver que Schweblin expresa aquí las situaciones incomunicables a través del
uso metafórico de los animales. Sánchez Rivera (2019b) explica que el cambio en la conducta
de Sara puede ser el resultado del divorcio y del comportamiento despegado de sus padres. A
continuación, el autor menciona dos posibilidades que, según él, representa la metáfora de
comer pájaros vivos. Primero, el autor señala que es posible que Sara, a través del
comportamiento raro, «manifiesta las represiones inconscientes por la relación disuelta de sus
padres» (Sánchez Rivera, 2019b, pág. 117). E l hecho de que el propio narrador mencionó varias
veces la posibilidad de su hija sufriendo de una enfermedad mental, sugiere que Schweblin
utilizó aquí la metáfora para representar la inestabilidad mental de Sara. A continuación,
Sánchez Rivera (2019b) añade que otro significado de la metáfora puede ser la representación
de «una deficiencia física una vez el narrador deja de darle pájaros vivos para comer» (pág.
117). E l autor percibe esto de ciertos cambios de apariencia física y del comportamiento
nervioso de Sara cuando está hambreando. Además, otra interpretación de la metáfora dada
menciona Livellara Abrile (2018) que la entiende como el «mensaje "profundo"» (pág. 55),
diciendo que el amor de un padre hacia su hijo no conoce límites, por lo tanto, puede aceptarlo
y quererlo a pesar de su comportamiento.
Como ya sabemos algunas posibles explicaciones de la metáfora de comer pájaros vivos,
resulta claro que en la literatura siempre hay varias interpretaciones sin posibilidad de decidir
cuál es la única correcta. No obstante, desde nuestra lectura del relato percibimos que lo más
evidente, y al mismo tiempo, lo más probable, sería que Sara está muy destrozada y afectada
por la separación de sus padres y sus relaciones mutuas, lo que se ha convertido en problemas
e inestabilidad mental. También se puede considerar que Sara intenta llamar la atención sobre
sí misma y lograr comunicación mutua con su comportamiento raro. Asimismo, podemos añadir
una interpretación más abstracta, según la cual comer pájaros vivos representa cosas y tabúes
que no se consideran normales, y que no encajan en las costumbres y convenciones sociales.
Por otro lado, las diferentes actitudes de los padres expresan las posibles posturas ante lo
«anormal».

49
 Como último, cabe resaltar que se puede notar la influencia de Julio Cortázar, en este
caso, en particular, del cuento «Carta a una señorita en París» en el que el protagonista vomita
conejitos vivos, lo que acepta como natural, hasta que el número de conejitos aumenta y él se
suicida (Livellara Abrile, 2018). Lukavská (2008) señala que el vómito de los conejitos puede
representar una neurosis o una enfermedad mental. Ahora bien, la influencia cortazariana es
muy obvia, ya que ambos autores tratan de expresar situaciones incomunicables a través del
uso de animales neofantásticos.
Para resumir este apartado, este cuento es un buen ejemplo para demostrar la
«intención» de lo neofantástico, ya que Schweblin nos presenta, a través de la metáfora de
comer pájaros vivos, una situación que nuestro lenguaje no es capaz de transmitir. También
hemos visto que hay varias interpretaciones de esta «metáfora epistemológica», es decir, la
autora le deja al lector espacio para pensar sobre la cuestión. Y como último hemos destacado
la notable influencia de Julio Cortázar.

4.4.3. «Modus operandi»

Como ya hemos explicado en la parte teórica, el autor de la narración neofantástica nos

introduce directamente el elemento fantástico (Alazraki, 2001), por eso hemos elegido el cuento
«El hombre sirena» que comienza con las siguientes palabras de una narradora femenina:
«Estoy sentada en el bar del puerto, esperando a Daniel, cuando veo el hombre sirena mirarme
desde el muelle» (Schweblin, 2021, pág. 99). Entonces, es obvio que el lector se familiariza con
el elemento sobrenatural desde las primeras líneas del relato, es decir, la realidad conocida se
une inmediatamente con el nuevo orden. Asimismo, se puede ver que Schweblin no tiene
ninguna intención de asustar o de horrorizar al lector ni a la protagonista (Sánchez Rivera,
2021).
Sin embargo, como explica Alazraki (2001), el relato neofantástico, a diferencia del
fantástico, no «se mueve en el plano de la literalidad, de los hechos históricos del argumento»
(págs. 279-280), sino «alude a sentidos oblicuos o metafóricos o figurativos» (pág. 280). A
continuación, el crítico literario menciona dos cuentos de Julio Cortázar, «Las armas secretas»,
donde el trauma por violación está mostrado como la metamorfosis de un hombre en un soldado
alemán, y «Cartas a mamá», donde la reaparición de un hermano muerto representa
metafóricamente la culpa y el remordimiento (Alazraki, 2001). Sin embargo, para encontrar un
sentido figurativo del hombre sirena, hay que esbozar el resto del argumento. O sea, la historia
continúa con la conversación entre la narradora y el hombre sirena, hablan de la vida de la
mujer, ella se le confía, entre otras cosas, con la mala salud de su madre y con su hermano que

50
siempre la controla y quiere pagarle una mujer para cuidarla. E l hermano lo explica así: «Yo
creo que es peligroso que una chica como vos viva sola» (Schweblin, 2021, pág. 101). A
continuación, la mujer aclara que su madre no solo está enferma sino también loca. Después la
mujer se da cuenta de que se ha enamorado de él y que algún día quiere ir al fondo del mar con
él. L a narración termina cuando viene su hermano, quien le dice que deben ir al médico.
Como hemos señalado, el relato no evoca el miedo, sin embargo, tan pronto como el
lector se da cuenta de que el hombre sirena solo puede ser el resultado de la imaginación de la
mujer loca, puede sentir la inquietud o la perplejidad, lo cual es bastante común para la lectura
de las historias neofantásticas (Alazraki, 2001). Coincidimos con Livellara Abrile (2018) que
señala que los indicios de una enfermedad mental, de la cual podría sufrir la narradora, se
pueden encontrar en la molestia causada por la sobreprotección de su hermano o en otras
oraciones y pensamientos de la mujer, por ejemplo, cuando piensa: «primero él al cine, después
yo al fondo del mar» (Schweblin, 2021, pág. 102), lo que puede significar que quiere suicidarse.
Es decir, en la historia hay muchas señales que indican el pobre estado mental de la mujer. La
misma interpretación también la ha señalado Báder (2014) que sustenta la opinión que «la
protagonista prefiere escaparse de su mundo por la creación de una proyección mental - un
hombre sirena - que a la vez quiebra el curso de su realidad» (pág. 192). Por otro lado, Sánchez
Rivera (2021) considera «al hombre sirena como metáfora del deseo de la libertad que quiere
la hermana» (págs. 165-166), quien debe vivir bajo la constante vigilancia de su hermano.
Hemos visto cómo funciona el «modus operandi» de un relato neofantástico. En
definitiva, se basa en la implementación de lo sobrenatural a la narración sin violar o
desestabilizar el orden de la realidad ficticia (Alazraki, 2010, como se citó en Sánchez Rivera,
2021). En este cuento elegido se puede ver que la presencia de un ser sobrenatural no sorprende
a nadie y se considera normal.

4.4.4. Conclusión

Resumiendo lo planteado, en la cuarta parte del análisis hemos demostrado cómo

funcionan los tres elementos fundamentales de lo neofantástico en la obra de la autora, es decir,
la «visión», la «intención» y el «modus operandi». Asimismo, hemos visto que la narrativa de
Schweblin puede tener varios significados que siempre dependen del lector y su punto de vista
a la problemática dada. L a ambigüedad de las interpretaciones en la literatura neofantástica
schwebliana surge debido a las «metáforas epistemológicas», las informaciones incompletas y
los huecos que el lector debe completar por su cuenta. En cuanto a nuestra última hipótesis,
cabe decir que el ambiente cotidiano enriquecido con un elemento neofantástico, obliga al

51
lector, gracias a su curiosidad natural, inventar respuestas a las siguientes preguntas: ¿cómo
terminó el cuento?, ¿qué realmente sucedió? y ¿qué nos ha querido contar la autora?, etc. O sea,
si el lector está pensando sobre la historia, es muy probable que también esté reflexionando
sobre un tema o un problema actual de nuestro mundo. Ahora bien, también en lo neofantástico
podemos ver la influencia de la N N A en el intento de evocar el asombro y la reflexión en el
lector.

52
5. Conclusi ones

Hemos arribado al final de este trabajo, sin embargo, antes de proceder a presentar los
resultados del análisis y sacar las conclusiones finales, es conveniente retomar la pregunta
principal de nuestro trabajo: ¿por qué y cómo Samanta Schweblin utiliza varias tradiciones de
lo fantástico en su narrativa?
Samanta Schweblin, formando parte de la generación de Nueva Narrativa Argentina,
dispone con su propia mirada crítica del mundo. En su obra, siempre hace alusiones a un
problema de nuestra sociedad. Y a se trate de cuestiones globales como el feminismo, el
consumismo o la ecología o de la maternidad, las relaciones tóxicas y las preocupaciones
cotidianas que son inherentes a cada uno de nosotros. Tampoco evita tabúes y temas de los que
no es fácil hablar, como el aborto, el feminicidio, el maltrato y comportamiento abusivo. Su
escritura le sirve para expresar y superar sus preocupaciones y miedos. E l uso de estos cuatro
géneros literarios le permite despertar asombro, curiosidad, pero sobre todo llamar la atención
del lector hacia estos problemas actuales.
Para lograr este efecto, se apoya en la credibilidad, la universalidad espaciotemporal y
la cotidianeidad de sus historias, lo que subraya el impacto de sus historias en el lector. También
la ayuda su estilo «minimalista y conciso, con lenguaje austero, (...) con el que consigue el
34
rápido desarrollo de la historia y la tensión ubicua» (Nemrava, 2019, párr. 5). L a lectura de
Schweblin exige la participación activa por la parte del lector, quien debería considerar la
verosimilitud de los hechos, intentar rellenar los huecos e incertidumbres que Schweblin deja
en sus relatos y, sobre todo, reflexionar sobre problemas actuales. No obstante, hay que señalar
que la autora solo constata, describe y, al mismo tiempo, trata de estimular el pensamiento sobre
el problema. No intenta de moralizar, decidir cómo deberíamos resolver cuestiones graves o
comportarnos en algunas situaciones. Podemos preguntarnos. ¿Es útil esta crítica? ¿Qué
diferencia hace? ¿Hay siquiera alguna forma de vivir y hacer las cosas bien?
Y a queda claro que la autora utiliza las cuatro tradiciones relacionadas con lo fantástico
para expresar sus propios miedos y la crítica social. Pero ¿qué aporta a la literatura
contemporánea y a la N N A ? A lo largo del análisis, hemos visto que en la escritura de
Schweblin se nota una actitud tradicionalista, volviendo a los géneros tan antiguos, como es lo
gótico o el terror, y mezclándolos con la tradición propia argentina del cuento fantástico. A la
vez hemos podido notar que la escritora es mucho más gótica y utiliza ciencia ficción mucho

3 4
Traducción nuestra del originál: «jednoduchý, úsečný, až minimalistický styl, (..) kterým je docílen rychlý
spád děje, s nímž se pojí nepřetržité napětí» (Nemrava, 2019, párr. 5).

53
más que, por ejemplo, Cortázar o Borges. Parece que la autora intenta volver a las raíces de la
literatura, desarrollar el género neofantástico y, al mismo tiempo, añadir una gota de
modernidad en forma de ciencia ficción. Cabría pensar que la mayor aportación de Schweblin
a la literatura contemporánea y a la N N A estriba en la continuación de la literatura
neofantástica, que es un género característico de sólo un pequeño número de autores como
Cortázar, Borges o Kafka. Otro aporte es, sin duda, la personalización de géneros analizados
que la autora mezcla entre sí y los modifica mediante su estilo minimalista, la psicología y
metáforas, sirviendo para resaltar algunos asuntos.

54
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2021.

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7. Resumen checo

Samanta Schweblin je podle kritiků jednou z nejúspěšnějších a nej nadanějších

argentinských autorek současnosti. Za své dílo již získala řadu literárních ocenění a její knihy
byly přeloženy do více než 24 jazyků. Autorka balancuje na hranici reality a fantazie, čímž
následuje dlouhou literární tradici fantastické povídky typickou pro tuto oblast. Obdiv
fantastického žánru je v jejím díle patrný, nicméně občas se od této tradice velmi vzdaluje a
mísí j i s jinými literárními žánry. Navzdory skutečnosti, že autorčina tvorba je literární kritikou
označována jako fantastická, pokusila jsem se v mé bakalářské práci najít v jejím díle znaky
čtyř literárních žánrů spojovaných s fantastickou literaturou.
V první kapitole teoretické části je nastíněn literární kontext a charakteristiky dané
generace, jejíž spojujícím prvkem je přímá zkušenost s devadesátými lety a ekonomickou krizí
v roce 2001. Druhá kapitola definuje čtyři literární žánry, přesněji, gotiku, horor, science fiction
a neofantastično. J sou zde vymezeny definice, charakteristické znaky, historie, a především
názory literární kritiky, která dílo Schweblin s daným žánrem spojuje. Praktická část je literární
analýzou vybraných děl z autorčiny tvorby, přičemž v každé své části se zaměřuje na
přítomnost prvků a zároveň nalezení podobnosti s fundamentálními díly daného žánru.
Dle výsledků mé analýzy s porovnáním poznatků literárních kritiků, jsem dospěla
k závěru, že Schweblin se snaží kombinováním různých stylů, poukázat na aktuální problémy
současnosti, jako je znečištění životního prostředí, potraty, ztrátu soukromí nebo identity na
sociálních sítích, zároveň také na toxické vztahy a každodenní starosti. Je důležité zmínit, že se
nevrhá do žádných konceptů, které by se příliš odchylovaly od naší reality a lpí na věrohodnosti
svých příběhů, což ještě podtrhuje její vliv na čtenáře. Její příběhy jsou často víceznačné a končí
otevřeným koncem, takže vždy záleží na čtenáři a jeho vlastní interpretaci. J inými slovy, tím
že čtenáře donutí přemýšlet a uvažovat nad daným příběhem, je velmi pravděpodobné, že začne
kriticky přemýšlet také nad problémy a jejich dopady v našem světě.
Největší přínos pro současnou literaturu i novou argentinskou prózu spočívá v
pokračování v neofantastické literatuře, která je typická víceméně jen pro Cortázara, Borgese a
Kafku. Další přínos můžeme najít v personalizaci analyzovaných žánrů, které autorka navzájem
kombinuje a modifikuje prostřednictvím svého minimalistického stylu, psychologie a
mnohoznačnosti.

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