E X P U E STA

A L P H A D E C AY
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 Olivia Sudjic

Expuesta
Un ensayo sobre
la epidemia de la ansiedad

Traducción de Javier Guerrero

ALPHA DECAY
 DE SC ONO C I DA

¿Por qué todos piensan que las mujeres se de-

gradan a sí mismas cuando exponen las condi-
ciones de su degradación?
Amo a Dick, Chris Kraus

El Retorno de Saturno es el período astrológico en el que Satur-

no completa su órbita alrededor del Sol y su posición coincide
con la que tenía en el momento de tu nacimiento. Esto ocu-
rre cada veintinueve años y medio. Se dice que es un período
de escrutinio de uno mismo en el que las verdades se mues-
tran desnudas, un destierro del relativo refugio de la juventud.
Por eso, se utiliza con frecuencia como sinónimo de crisis per-
sonal. Para los reacios a la astrología, el tránsito se conoce como
Casi Treinta.
Pasé los meses decisivos de mi tránsito escondida. Estaba en
una residencia, una palabra que evoca ranchos en Wyoming o
largas mesas donde los artistas se reúnen a comer. Eso son re-
tiros. Lo mío fue un ingreso. Hacía cada vez más calor. Sentía
que resbalaba hacia el centro de la tierra.
Bruselas no se relaciona con los retiros. Como metonimia
de la Unión Europea, se habla menos de ella como lugar que
como proyecto. De niña, la veía como una fortaleza de cristal
de espejo que solo aparecía en las secciones más impenetrables

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de las noticias; el centro de una región de la cual conocía una
única práctica cultural característica, la de estropear las patatas
fritas con mayonesa. Las ideas preconcebidas perduraron hasta
la edad adulta: Bruselas era una ciudad gris y burocrática.
Sin embargo, cuando recibí la invitación (todavía tenía vein-
tiocho años) para establecer mi residencia allí me sentí suma-
mente agradecida, conmovida incluso, de que la metonimia de
la UE estuviera dispuesta a ofrecerme algo, a mí, una británica
posreferéndum.
Lo que anhelaba en ese momento era estar recluida. Me sen-
tía expuesta y proclive a la angustia después de publicar mi pri-
mera novela ese mismo año. Para pasar página de esa primera,
estaba tratando de progresar con una segunda. Bruselas me
regalaría dos meses de aislamiento urbano en un apartamento
independiente: sería la única escritora en la residencia, sin nada
estructurado ni horario que cumplir. Iba a ser el lugar perfecto
para desaparecer y trabajar sin distracciones.
Había suspirado por esas ventajas de un lugar de relativa es-
tabilidad. Entonces, cuatro meses más tarde y a los diez días de
mi Retorno de Saturno, experimenté la clase de rechazo que
desplaza a tu mundo de su eje. A medianoche, después de una
conversación tranquila pero aniquiladora, me quité las extrañas
prendas que a veces me pongo para dormir en invierno, cogí
seis libros de mi lado de la estantería y me desahucié a mí mis-
ma, olvidando el cepillo de dientes y la ropa interior en medio
de la confusión.
Maggie Nelson, Chris Kraus, Rachel Cusk, Jenny Offill, Cla-
rice Lispector y Elena Ferrante fueron las seis que se libraron de
acabar en un trastero. Vinieron conmigo no como Erinias, las
oscuras deidades ctónicas de la venganza, ni tampoco como
amigas. En mi mirada desenfocada no eran tanto textos como ta-
lismanes a conservar frente a la aniquilación.

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 Por la mañana, sin dormir, lista para tomar decisiones im-
pulsivas que lamentaría, pensé en cancelar la residencia para
adoptar un compromiso más firme con el sofá de mis abuelos.
Había estado allí antes. El sofá. El sofá como metonimia. Co-
nocía muy bien las fases. Anticipaba la paulatina desaparición
del adormecimiento. La sensación de que me habían arrancado
la piel como a un lichi, el estado alterado nómada, asombrado,
y la cuestión urgente de si marcharme del país. Fue entonces
cuando la gente empezó a mencionar el Retorno de Saturno.
Había sido otro desplazamiento de eje lo que me puso en el
camino de escribir una primera novela. A los veinticinco años
viajé de Londres a Nueva York —una residencia improvisada—
«para escribir». Lo sentí entonces como un movimiento sísmi-
co y al mismo tiempo como algo penosamente trillado, pero
en momentos así es difícil que te importe lo que piensan los
desconocidos, aunque es bien sabido el consuelo que propor-
ciona su compañía, la ausencia de relación. Un desconocido ya
no parece tan peligroso. Es la gente con la que nos sentimos
a salvo la que nos causa dolor. ¿Cómo podemos confiar en las
cosas que creemos que sabemos? Me sentí como una descono-
cida conmigo misma.
Lo que pensaba que sabía de esa temporada en Nueva York
era que la soledad urbana podía resultar muy transformadora.
Que enseguida podía sentirme desconectada de la realidad;
perdiéndome en otro país y, al escribir, en otro mundo de fic-
ción. Como el amor, la soledad conduce a la gente a una reali-
dad inaccesible de otro modo. También sabía que no consegui-
ría escribir mucho, pese a que ser una desconocida que observa,
sin rumbo, te proporciona esa clase de desapego que puede
resultar muy productivo. La mayor parte del tiempo tengo mie-
do del cambio, pero una repentina expulsión de lo familiar te
proporciona una mirada desde fuera, y eso aporta claridad a
ciertas cosas.

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 La residencia empezó a parecerme propicia. Ofrecía una for-
ma de simular progreso. Simone Weil dijo que «el arraigo es tal
vez la necesidad más importante y menos reconocida del alma
humana». Estoy de acuerdo. Me mareo y me angustio en los
aviones. Y aun así, en una situación de emergencia, cada vez
que me enfrento con la opción de luchar, huir o quedarme para-
lizada, siento la necesidad de moverme. El sosiego no consigue
calmarme. Me entra claustrofobia, como si lo erróneo de una
nueva normalidad estuviera cuajando a mi alrededor como ce-
mento. Después de una ruptura, acompañé en sus paseos a una
nueva amiga cuyo bebé solo dormía si empujabas su cochecito.
En cuanto cesaba el movimiento, el bebé se despertaba gritan-
do. Aunque sus padres privados de sueño sufrían, yo entendía
bien el narcótico elegido por la pequeña.
Pensaba que me ayudaría huir del sosiego, incluso de la fa-
miliaridad, que puede causar el mismo efecto. Al menos, era un
sitio conveniente para vivir mientras conseguía un domicilio
permanente. Entonces, dos semanas antes de mi partida, el re-
chazo desapareció. Era lo que había esperado durante semanas,
pero también me asustó. Significaba reconocer el pozo que ha-
bía aparecido y mirar al fondo. Mi precariedad había quedado
expuesta. No tenía idea de en quién o en qué podía confiar, ni
siquiera en mi propia percepción. Una vez más, la incertidum-
bre de si ir o no. Bruselas me parecía un limbo.
Decidí simular que todo iba bien y continuar con el plan. Fin-
gir estabilidad hasta que la ficción se convirtiera en realidad.
Cualquier cosa que no encajaba era fruto de mi imaginación an-
siosa; y me temía que esa imaginación era también la culpable
de la ruptura. Igual que había releído ciertos mensajes para per-
cibir la realidad del rechazo, releí la retractación cada vez que
pensaba en el cuchillo que, por el momento, estaba enfundado.
Devolví todo lo que había salido de mis tripas y me sostuve el

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vientre para que no volviera a salir. Decanté todos mis líquidos
en botellitas y las metí en una bolsita de plástico de tamaño au-
torizado. Embarqué en el avión con destino al aeropuerto de
Bruselas-Zaventem.
Al principio, como en Nueva York, apenas destacaba en mi
alienación, salvo porque por la noche me costaba más cenar
fuera y durante el día me faltaba un propósito obvio. Mientras
otros caminaban hacia el trabajo, yo caminaba sin más, buscan-
do en las calles adoquinadas las conchas de vieira de latón que
marcaban la ruta de los peregrinos, las calles que pisaron las
hermanas Brontë y después Teju Cole. Me equivocaba respecto
a la ciudad, por supuesto, y los organizadores de la residencia
eran excelentes, amables y generosos; estuvieron encantados
de darme la invisibilidad que había querido inicialmente. De-
cidida a comprometerme con la existencia monástica que había
previsto, los rehuí.
Sí accedí a reunirme con un grupo de traductores que tenían
preguntas sobre la traducción de mi primer libro al neerlan-
dés. Nunca antes había conocido a un traductor de mi trabajo
en la vida real. Cuando repasamos el texto línea por línea, su
cuidadoso escrutinio, mi propia atención renovada, el recuerdo
de estar en Nueva York mientras escribía, provocaron que me
ardiera la cara. Me di cuenta de que todavía era prisionera de
ese libro —su encarnación física—, aunque al escribirlo me había
imaginado liberándome.
Después, hablamos de Bruselas: de la multiplicidad de idio-
mas, etnias, culturas. De que mucha gente está solo de paso, ya
sean refugiados u hombres de negocios. Una traductora llamó
a Bruselas «la ciudad de los desconocidos». «También está el
Zinneke —me contó—. La primera palabra despectiva reivindica-
da con orgullo. Antes que queer, antes que nigga.» Zinneke sig-
nifica perro bastardo. Lo que fue un insulto ahora es usado con

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orgullo por los bruselenses como el nombre que mejor capta la
identidad amorfa de sus ciudadanos.
Cuando salí de mi apartamento y doblé a la izquierda al final
de mi calle, en la esquina de Rue des Chartreux y Rue du Vieux
Marché aux Grains, me encontré con la estatua del Zinneke Pis.
Era un punto de referencia para encontrar el camino a casa des-
pués de que mi teléfono se apagara. A Bruselas le encantan las
estatuas urinarias. Esta solo expresa la insinuación del chorro:
un perro de bronce, con la pata levantada contra un bolardo.
Un perro callejero marcando el territorio, igual que hacía yo
clavando agujas en mapas de Google, colgando fotos en redes
sociales, anotando las cosas que veía. Lo busqué en Google: la
marcación del territorio (en los perros) se torna más prolífica
con la ansiedad.
Sin embargo, no podía caminar por Bruselas como lo había
hecho en Nueva York, donde no se esperaba nada de mí. Cami-
nar se había convertido en un despilfarro. Estaba derrochando
el privilegio de mi residencia si no me quedaba quieta. Tenía
todo lo que había deseado al irme al extranjero, pero, cuando
me sentaba, me distraía con pensamientos de casa y luego con
el pozo que había debajo. Cuanto menos conseguía, más cedía
al sabotaje de mí misma, a la procrastinación y al pensar más de
la cuenta. No dejaba de salir del piso con prisa y sin saber adón-
de iba; daba varias vueltas al barrio y volvía. Me sentía atrapada
dentro y perdida en cuanto salía.
También me notaba cansada, víctima de un agotamiento ex-
tremo. Me pesaban tanto los miembros y los párpados que me
sentía paralizada. En lo primero en que pensé fue en la falta de
luz. En Londres casi nunca cerraba las persianas. Me sentía de-
sorientada al despertar en la oscuridad y me costaba espabilar-
me sin estímulo. En Bruselas dormía sola. Sin embargo, mi cama
daba a un patio interior, de manera que mantenía las cortinas

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corridas. Cuando las abría, veía a un hombre trabajando día y
noche detrás del brillo azul de un ordenador. Encima, luces que
se encendían y se apagaban. Sombras internas proyectadas en
la pared exterior. Sabía que podían verme, aunque no me estu-
vieran observando. Pero con las cortinas corridas me sentía aun
más desacompasada con el mundo.
En la segunda semana, incapaz de despertarme con la alarma
en la oscuridad absoluta e incorporándome sobresaltada por la
tarde, me trasladé al estudio, donde las persianas eran traslúci-
das. Otra vez a dormir en un sofá. Quería un ritmo circadiano.
Rachid, que limpiaba el apartamento, estaba desconcertado por
la madriguera infantil en la que había convertido mi espacioso
alojamiento. Probablemente, los escritores, no impostores, que
habían ocupado antes la residencia no se habían comportado
así. Miré el libro de invitados: sobre todo hombres, porque las
mujeres no podían abandonar el hogar con tanta facilidad, su-
puse. Por suerte o por desgracia, ya no estaba segura de dónde
estaba el mío, y nadie dependía de mí.
La neblina de mi cerebro no se disipó y llegó la migraña. Em-
pecé a preguntarme si sufría un envenenamiento por monóxido
de carbono y la ansiedad agudizó el dolor de cabeza. Era una
espiral de ansiedad que ya había experimentado en otra oca-
sión. El calentador eléctrico del apartamento producía ruidos
raros, rugía de repente como el portal a otra dimensión, con el
sonido de algo que se encendía una y otra vez. Abrí todas las
ventanas para que saliera el veneno, pero entonces centenares
de mis páginas de notas no numeradas volaron por la habita-
ción y tuve que cerrarlas otra vez.
Me dije a mí misma que me dejara de cuentos. Me dije a mí
misma que no habría más paseos hasta que consiguiera al me-
nos un capítulo. Me senté tras el escritorio con vistas a la calle
y miré los apartamentos del otro lado al estilo de La ventana

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indiscreta. Al principio, observé a los habitantes ancianos de
los edificios, muchos de los cuales se pasaban los días en sillas
orientadas hacia mí (pero también hacia el tráfico). Había algo
relajante en la predictibilidad de sus rutinas y, como acom-
pañante en su aparente aislamiento, me sentía menos sola, me-
nos enclaustrada en mis pensamientos. Empecé a sentirme más
esperanzada.
Sin embargo, al cabo de unos días, llegaron unos obreros de
la construcción y planta por planta saquearon y destruyeron el
sosegado teatro de personajes introvertidos que había empe-
zado a conocer. Antes de echar abajo una estancia, evacuaban
todo su contenido por la ventana. Material de cocina, cuadros,
sofás y plantas, fotos familiares y libros sin meter en cajas: lo
íntimo y lo banal reunido en extrañas yuxtaposiciones en una
plataforma sostenida por una grúa —un dispositivo elegante
con el que, sinceramente, me gustaría haber contado para mis
propias mudanzas— expuesta a la visión de la gente y a los efec-
tos devastadores de la lluvia. Entonces observé a los hombres
derribando tabiques de yeso con escobas y palos, provistos de
máscaras blancas, eufóricos como niños por el desorden.
Dejé la ventana abierta y salí a por leche. Cuando regresé,
una fina capa de polvo se había asentado sobre mis papeles
desperdigados. Observé hasta que los últimos escombros caye-
ron por un tubo —formado por cubos amarillos unidos como
un tracto intestinal— hasta un contenedor. Los escombros res-
balaban y sonaban igual que una ola que se arrastra en una
playa, un sonido repetitivo, apaciguador si cerraba los ojos. Al
abrirlos otra vez, las figuras de los hombres estaban perfiladas,
fumando mientras descansaban, con el torso desnudo. No po-
día verles la cara, y no sabía si ellos me veían. Empezaron a
moverse atrás y adelante mientras barrían el suelo. Continué
sin verles la cara hasta que se asomaron a la ventana para tirar
cosas por el tubo.

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 Al atardecer, vino gente que rescató cosas del contenedor.
Observé a los potenciales propietarios valorando los trastos. Mi
visión ahora subrayaba mi propia falta de progreso. Los hom-
bres habían desmantelado un mundo en el tiempo que yo había
tardado en erigir un endeble andamio para el mío.
Al ponerse el sol, vi que los hombres habían dibujado una
sonrisa en el polvo de la ventana. En lugar de bienintencionada
parecía intrusiva. Hostil. Una señal burlona de que ellos tam-
bién habían estado mirándome.

En 2015, el año después de que me fuera a Nueva York, leí

a Olivia Laing: «La soledad se centra en el acto de ser visto
—escribe—. Cuando una persona es solitaria, anhela ser acep-
tada, deseada, y al mismo tiempo se vuelve extremadamente
temerosa de la exposición. Según una investigación llevada a
cabo a lo largo de la pasada década en la Universidad de Chi-
cago, la sensación de soledad provoca lo que los psicólogos de-
nominan hipervigilancia de la amenaza social. En este estado,
en el que se entra sin saberlo, el individuo se torna hiperalerta
al rechazo, se siente cada vez más inclinado a percibir que las
interacciones sociales están teñidas de hostilidad o desprecio.
El resultado es un círculo vicioso de retraimiento en el cual la
persona solitaria se vuelve cada vez más suspicaz, y eso inten-
sifica su sensación de aislamiento».
En Bruselas estuve evitando llamadas de familia y amigos.
Todos pensaban que estaba absorta en el trabajo. No quería
decirles lo mucho que me estaba costando. Entretanto, el clima
había dado un giro impropio de la estación: la temperatura ha-
bía subido diez grados y las calles se habían convertido en una
procesión —llenas de personas que tenían a otras personas—,
haciendo que me resultara aun más difícil salir. En lo único en

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lo que podía pensar era en fracaso y desastre, rechazo y humi-
llación. Si oía una voz familiar, se me hacía un nudo en la gar-
ganta. Pero cuanta menos interacción tenía, más angustiada me
sentía. El círculo se convirtió en otro pozo.
Era consciente de que no había accedido a mi hogar tempo-
ral en mucho tiempo. Dibujé un gráfico y empecé a tachar los
días hasta que sus espléndidas habitaciones fueran ocupadas
por alguien que las mereciera más. Dormir en el sofá, por su si-
tuación, me generaba la impresión de que la gente entraba en
el apartamento al subir o bajar por la escalera comunitaria. Las
primeras veces que ocurrió me sentí convencida de que alguien
estaba a punto de irrumpir para sacar del piso a la escritora re-
sidente, impostora y usurpadora.
Una vez que mi sorpresa se atenuó, se convirtió en parte del
paisaje sonoro cotidiano: una tos seca anónima, una pareja dis-
cutiendo en francés, un canal de televisión en neerlandés. Me
fijé en los rastros que habían dejado otros escritores: hervidor
de arroz; mensaje de ánimo; pandereta. Leí un artículo que de-
cía que algunos anfitriones de Airbnb instalaban cámaras den-
tro de los apliques de luz. Había pervertidos que las encajaban
en el interior de lavabos públicos en Seúl. Las grabaciones, por
lo general, terminaban en internet.
Renuncié a intentar escribir. No podía tomarme la ficción en
serio. Mis propias preocupaciones —voces interiores que se con-
tradecían unas a otras— eran demasiado ruidosas para que las
desatendiera. Me di permiso para pasear, pero me sentía dema-
siado cansada. Tomaba trenes para calmar los nervios. A Gante,
a Lovaina, pasando por un arboreto. A la vuelta busqué en Goo-
gle «Monoxyde de carbone» y sopesé ir al hospital para que me
trataran con oxígeno.
Vivía en un silencio casi absoluto y cada vez estaba más aver-
gonzada por mi incapacidad de hablar con cierta fluidez en

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cualquier idioma que no fuera el mío. Aunque casi todo el mun-
do hablaba inglés, quería destacar menos e intentaba hablar
francés. Capaz de comunicar solo información básica, sentí que
desaparecían los últimos vestigios de mi personalidad. No po-
día hablar ni entender ni una palabra de neerlandés. Con las
múltiples barreras del lenguaje me puse hiperalerta de cada
gesto, encogiéndome de miedo ante las sombras. Recibir a los
repartidores de Deliveroo en la puerta se convirtió en mi for-
ma principal de interacción humana. En ocasiones, simulaba
haber perdido la voz (lo cual no era del todo falso) y sostenía
con fuerza contra mi pecho el paquete caliente mientras subía
la escalera.
En una ocasión, la puerta de mi apartamento no se abrió.
Como mi cerradura se atascaba y ya me había causado proble-
mas, pasé un rato probando en vano; luego me senté y me zam-
pé la comida para llevar en el rellano de la escalera, diciéndome
que no me dejara dominar por el pánico. Tenía un número de
contacto de alguien que había preparado la residencia, pero no
podía imaginarme hablando con ella. La luz del automático
no dejaba de apagarse y yo trastabillaba desorientada en la
oscuridad hacia el cuadrado naranja brillante del interruptor.
A la tercera, esta vez con la necesidad de usar el baño y rogan-
do no encontrarme a otro de los habitantes del edificio, me di
cuenta de que no estaba en mi piso. La puerta que tenía delan-
te era idéntica a la mía, pero mi alfombrilla era roja y no verde.
En el cuarto de baño fue una sorpresa verme a mí misma re-
flejada en el espejo, y por un momento vi a una desconocida.
Casi había olvidado que el nihilismo y el pánico crecientes esta-
ban unidos a un cuerpo con una cara. Me sentí completamente
insustancial y aun así desconcertada por las pruebas de mi con-
sumo: las crudas realidades existenciales en las que solo te fijas
cuando vives sola, cuánto papel higiénico puedes usar, cuánto

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jabón. Dejé que la nevera se fuera vaciando hasta que solo que-
dó un tarro de tahini y un trozo de jengibre reblandecido.
Al segundo mes, ya no me sentía como una persona que de vez
en cuando experimentaba angustia, sino como un tornado de
ansiedad, autodesprecio, autocompasión y vergüenza que ha-
bía succionado a una persona. El desprendimiento de lo que me
rodea («despersonalización») puede ser una señal de que mi
escritura está yendo bien o de que una crisis aguda de ansiedad
lleva tanto tiempo subyacente que he llegado a pensar que es
normal. Y entonces mi suscripción a Microsoft Office dejó de
funcionar. Durante unas horas no podía acceder a las pocas pa-
labras que había logrado escribir mientras estaba en Bruselas y
este exilio desencadenó recuerdos de mi desahucio.
A pesar de mi aversión a usar el teléfono para cualquier cosa
que me exigiera hablar —prefería intensificar mi propio aisla-
miento usándolo para controlar en silencio el mundo exterior—,
tuve que llamar a uno de los agentes de «soporte» de Microsoft.
¿Podía describir el problema? Sentí que se me hacía un nudo
en la garganta, el peso del terror intensificado: la vertiginosa
sensación de estar de pie en la cornisa detrás de una ventana
cerrada. Náusea, mareo, zumbido en los oídos, visión nublada,
boca seca, hormigueo de sudor, temblores.
¿Podía darles acceso remoto a mi escritorio? Fue una expe-
riencia extracorpórea observar que la mano de otro descono-
cido incorpóreo movía el cursor. ¿Había algo sensible en el
documento que estaba a punto de abrir? Una fractura, un crac.
El cursor, ahora del técnico, apretaba como un pulgar en un
hematoma, y finalmente brotaron lágrimas que no pude conte-
ner. Sentía que algo había implosionado. Un destello brillante.
Si alguien hubiera tomado una fotografía de mí entonces, la
película solo habría podido salir sobreexpuesta. A lo sumo se
distinguiría mi silueta, una cabeza blanca quemada.

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 P E L IGRO

Nuestros oídos evolucionaron para convertirse

en nuestros sistemas de advertencia. Estamos en
máxima alerta en lugares donde los pájaros no
cantan. Vivir en una ciudad es estar siempre en-
cogido de miedo.
Departamento de especulaciones, Jenny Offill

Escribir esto es un intento de dar sentido a algo que puede

experimentarse como un problema de percepción, aunque no
porque la angustia atenúe la sensibilidad. Hace lo contrario, de
manera que cada impresión es demasiado aguda. Todo parece
brillar con implicaciones o tiene un aspecto magnificado, como
bajo un microscopio. Incluso el silencio parece cargado. Nada
es sencillo o cierto o inmutable. La forma de un ensayo —que
espera tamizar y esclarecer— no concuerda con esa clase de so-
breestimulación.
Es hasta discordante hablar de esa humillación con Micro-
soft en pasado, porque en la neblina de un ataque de ansiedad,
«después» se antoja improbable. Me siento encerrada dentro
de mi cabeza, en ocasiones fuera de ella, como en la tiranía de
un mal viaje. Toda cronología provoca cortocircuitos y desearía
que me pusieran en coma inducido. Mi yo «real» parece comple-
tamente irreal, una ilusión en la que no volveré a creer, como un

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personaje de ficción mal construido. Cuando la angustia ha pa-
sado, el embrollo de mis pensamientos ansiosos, como un her-
videro de voces que hablan todas a la vez, me resulta igual de
increíble. Por razones obvias, prefiero no mortificarme con esta
camisa de fuerza cuando soy libre. Me resulta casi imposible
describirlo cuando me siento calmada y todo parece como es
debido otra vez. Es como si le hubiera ocurrido a otra persona.
La ansiedad me hace sentir como si tuviera dos yoes: el yo
real y el yo ansioso. Ojalá pudiera abrir un boquete en algún
sitio para que saliera este intruso. En el epicentro de una espiral
de angustia, la trepanación, de repente, no parece tan medie-
val. Para no enemistarme con demasiadas personas: muchas
veces estoy perfectamente bien . Mientras Saturno es-
tuvo lejos, hubo largas temporadas (años y años) entre episo-
dios de angustia en los que no sentí ningún patrón obvio ni pro-
blema subyacente digno de atención. Solo se convirtió en un
problema —interponiéndose en el camino de la vida cotidiana—
después de que firmara el contrato de mi libro.
En un día sin ansiedad, todavía podría consultar mi carta as-
tral al despertarme en busca de cierto sentido de preparación,
a pesar de no creer en ello. En el peor de los casos, veo peligro
en todas partes, porque estoy tratando de anticiparlo. Siento
oleadas de terror, náusea y luego esa cosa alojada en mi pecho
que hace que me cueste respirar. Puedo sentir que mi cordura
se deshilacha. Las más de las veces, la angustia me pone hiper-
alerta, extremadamente sensible, como si no tuviera piel. Olo-
res, sabores, sonidos se agudizan. ¿Cuál es la forma más fácil de
imaginar esa sensación? Piensa que acabas de tomarte un tercer
café cuando alguien envía un mensaje de texto: «Tenemos que
hablar», y luego no llama en horas, o no llama nunca.

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Es sencillo no hacer caso de la angustia. Es algo que todos no-
sotros experimentamos hasta cierto punto como parte de la vida
normal, y en ocasiones no falta un buen motivo. Puede ser una
respuesta fisiológica apropiada al peligro, la incertidumbre, la
inestabilidad o la sensación de impotencia. Tiene un propósito
evolutivo: ayudarnos a permanecer con vida. Darwin sufría un
trastorno de ansiedad que a menudo lo dejaba confinado en
casa. Argumentaba que era altamente evolucionado hallarse «en
alerta» la mayor parte del tiempo. La explicación científica de
mi ansiedad depende de la parte del cerebro que controla los
cambios en nuestro entorno y nuestros cuerpos: la amígdala. La
amígdala cerebral, como la describe Eleanor Morgan en Anxiety
for Beginners, es nuestra «central de comunicaciones» con forma
de almendra, que controla las señales de entrada sensoriales y
las partes del cerebro que las interpretan.
Cuando leí esta información, me tranquilizó respecto a por
qué muchas veces percibo mi angustia como un problema de
interpretación. Creo que surge principalmente de mis expe-
riencias de manipulación psicológica. Ahora, cuando percibo
peligro, las ocasiones donde algo malo ha ocurrido en el pasa-
do regresan para recordarme que he descuidado o desatendido
estas señales antes. Entonces dudo de mí misma. Me digo que
estoy imaginando cosas. Y me siento bajo una amenaza mayor,
porque no sé en quién o en qué confiar. Busco un consuelo
que normalmente no consigo, porque, aunque lo encuentre, no
puedo confiar en él.
En las personas con trastornos de ansiedad la respuesta de
lucha o huye (o paralízate) es hiperactiva. Se perciben amena-
zas donde podría no haber ninguna. Los síntomas, en cambio,
son muy reales. La adrenalina inunda el organismo. Insom-
nio, mareo, temblores, diarrea, palpitaciones… la lista continúa
mientras el cuerpo reacciona al cortisol que se mueve en su

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interior como una ola. Tengo amigos que han ido a urgencias
varias veces o han llamado a una ambulancia pensando que es-
taban sufriendo un ataque cardíaco.
Las personas con trastornos de ansiedad muchas veces se
angustian por la posibilidad de angustiarse, y así se crea un re-
fuerzo del circuito. Temen el miedo y empiezan a evitar aquello
que lo desencadena; a menudo, cualquier situación en la cual
sienten que no tienen el control.
Tal vez esta es la razón por la que las mujeres de veintitantos
años presentan los niveles más elevados de ansiedad, pero no
se trata solo de mujeres jóvenes, por supuesto. Los periodistas
lo llaman «el nuevo feminismo»; profesionales de la medici-
na lo tildan de epidemia. Casi un tercio de la población sufre un
trastorno de ansiedad en algún momento de la vida.
Un incremento de la conciencia pública y de los «reconoci-
mientos personales» —desde la primera ministra neozelandesa
Jacinda Ardern a la estrella del pop Zayn Malik— han ayudado
a reducir el estigma, pero ese apoyo de famosos también ha in-
ducido el cinismo. Mi propio reconocimiento de una ansiedad
moderada seguramente será recibido con rostros de estupefac-
ción. ¡Otra más! Otro clamor millenial para pedir atención, es-
pacios seguros, advertencias sobre los detonantes y libros para
colorear de mindfulness.
No hace tanto tiempo podrían haberme diagnosticado histe-
ria. Sin embargo, los trastornos de ansiedad no son nada nue-
vo. Freud los examinó, igual que lo hizo Kierkegaard. En el
siglo IV a. C., Hipócrates los describió como una enfermedad
«difícil». «El paciente cree que tiene una especie de espina, algo
que le pincha en la víscera, y la náusea lo atormenta.» Está
describiendo la ansiedad clínica sin nombrarla. El diagnóstico
médico en el DSM no llegó hasta 1980, el mismo año en que se
eliminó la «neurosis histérica».

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 Es difícil buscar ayuda cuando sientes (o te hacen sentir) que
tu problema no es real. Cuanta más gente te dice que no hay
nada por lo que tengas que estar ansiosa, peor es la sensación.
La sospecha de que la ansiedad no es «real» es especialmente
torturante, porque no saber lo que es real es tal vez la peor par-
te. Por este motivo, me proporciona cierto alivio patologizarme
o explicar cosas mediante la astrología; y por eso internet en
general atrae como un canto de sirena. Existen desconocidos
que sienten lo mismo.
Por racional que pueda ser una respuesta como la ansiedad
(e incluso la de carácter irracional muchas veces tiene sus raí-
ces en alguna experiencia formativa que despedazó la sensación
de seguridad), esta se ha convertido en una forma de vida para
muchas personas que, en la superficie, no se enfrentan a una
amenaza inmediata. Esto apunta no solo a una enfermedad mé-
dica, sino también a una social. En los titulares, varias amenazas
percibidas parecen colisionar en nuestro horizonte colectivo
para tratar de explicarlo. Algunos apuntan a una crisis cultural
occidental. A las redes de apoyo social que se desmoronan. A la
inestabilidad económica. Al individualismo y el capitalismo de
libre mercado. Al futuro incierto del cambio climático o al lujo
del exceso de elección. No puedo separar estos titulares del año
en que la ansiedad se convirtió en un problema para mí.
Era 2016 [voz del narrador], el año que medió entre que fir-
mé un contrato y se publicó el libro. El año en que me dieron
una segunda cuenta (pública) de Instagram. El año de la pos-
verdad, las fake news y los filtros burbuja. De políticos popu-
listas explotando la ansiedad a escala nacional. Parecía que no
existía ninguna realidad estable, verificable. La realidad se con-
virtió en una cuestión de interpretación. El miedo parecía ser la
única experiencia compartida.
Estaba en Londres cuando mi país votó «para recuperar el
control» y luego en un bareto de Nueva York la noche de las

23
elecciones presidenciales. Mi editor de Estados Unidos celebró
una fiesta de prepublicación de mi libro la noche siguiente.
Todo el mundo vestía de negro. Con el humor sombrío, velas
de iglesia y reproducciones en cartón pluma de la cubierta ne-
gra, de tapa dura, que llevaba la palabra «sympathy» y una flor,
era como asistir a mi propio funeral.
Fue mi segundo acto relacionado con libros varias semanas
después de que terminara en un hospital de Brooklyn (a evi-
tar si no tienes seguro médico) para someterme a una punción
lumbar muy cara. Resultó que sufría el tipo de meningitis no
letal y una infección renal, pero el primer enfermero que me
vio me echó después de tomarme las constantes vitales con un
equipo que no se había conectado correctamente y por tanto
sin creer mis síntomas. «Has estado buscando lo que no debes
en Google —dijo—. Es psicosomático. Crees que tienes fiebre,
pero está en tu cabeza.» Tenía fiebre en mi cabeza. Me levanté
e inmediatamente me desmayé.
Fue también el año en el que, en el micronivel de mi vida
personal, las cosas iban bien. Tal vez el mejor año que había vi-
vido. Conocí a alguien en quien confiaba. Terminé de escribir
un libro. Me mudé del sótano de mis padres. Había cosas que
ansiaba. Pero más que sentirme exclusiva y apropiadamente
eufórica, como todo el mundo sin duda pensaba que debería
sentirme, yo veía lo mucho que había perdido. La duda, como
un memento mori, surgía por doquier.
La angustia te pregunta «¿Y si?»; la misma pregunta que una
autora de ficción debe plantearse cada vez que se sienta a su
escritorio. Desde esta posición privilegiada, por encima de la
página o de la pantalla del portátil, la sensación es de vértigo,
parálisis, confinamiento dentro de tu propia subjetividad con
el deseo de destruirla de repente. Traté de controlar mi imagi-
nación, pero plantearme qué es lo peor que puede ocurrir rara
vez ayuda.

24
La angustia es uno de los pocos riesgos laborales de un novelis-
ta. Es racional por diversas razones. Está evidentemente la cues-
tión del dinero. Aceptar la falta de dinero (más fácil sin hijos)
o hacer malabarismos con múltiples trabajos a tiempo parcial.
En ambos escenarios hay poca seguridad, rutina o estabilidad
de cara al futuro. Es un hecho que las novelas se basan en en-
contrar y sostener cierto estado de ánimo que en ocasiones no
puedes lograr por ti misma. Escribir no es solitario cuando va
bien, pero cuando te quedas encerrada fuera, sin poder acce-
der a ese estado, desde luego lo es. Existe la rareza de formar
parte de algo tan comunitario y mutuamente reforzante como
un equipo. Es un trabajo que implica períodos prolongados de
aislamiento físico o reclusión en la propia mente, evitando la co-
municación cara a cara para preservar un mundo imaginario de-
licado. El egoísmo monstruoso o el incapacitante síndrome del
impostor pueden descontrolarse. Es también una vida sedenta-
ria que deja poca salida a las hormonas del estrés que habíamos
gastado huyendo de animales salvajes y siendo en general seres
humanos con un propósito, útiles.
También estoy aprendiendo que escribir y publicar una no-
vela son experiencias antitéticas. La escritura de novelas a me-
nudo comienza con una experiencia de espectadora. Figuras
solitarias observan el mundo desde mayor o menor distancia.
Luego se transforma en una manera de trabajar que por lo
general es sumamente privada e introspectiva. El trabajo no
existe en un lugar sustancial sino en la mente de la escritora.
El material, sea cual sea el tema, es, por naturaleza, personal.
La autora defiende ese material y a sí misma del mundo «real»,
en ocasiones durante años, protegiéndose contra la filtración,
contaminación, exposición. Luego, cuando llega el momento
de la publicación (¡y promoción!) del trabajo, este mostrarse al

25
descubierto, sobre todo para una novelista que debuta, es un
Retorno de Saturno que podría ser repentino y doloroso, in-
cluso para alguien bastante extrovertido en su vida no literaria.
Además de las múltiples mentalidades funcionales que deben
albergar dentro de la propia, las novelistas ahora necesitan per-
sonalidades disociadas.
No siempre fue así, tal vez. El anonimato en la escritura algu-
na vez permitió a los autores hacer misterioso a Platón. Permi-
tía a un autor desconectar del texto (la llegada de «Anónimo»)
en lugar de encarnar palabras memorizadas con discursos pú-
blicos. En cambio, en nuestra época de exposición constante
(desde las redes sociales al capitalismo de datos) ese anonima-
to, incluso como ciudadana particular y lectora, es imposible.
Por supuesto, hay excepciones a la regla. Elena Ferrante evita
emparejar esa exposición profesional con su vida privada a toda
costa: «Los nervios de la persona privada son demasiado reac-
tivos», escribe. No obstante, son pocos los autores noveles que
toman esa decisión. Cuanto menos dinero hay en la edición,
más extraño es el concepto de intimidad, mayores son las pre-
siones para la autoexposición. Incluso Ferrante pasa una gran
cantidad de tiempo defendiendo su ausencia y siendo cuestio-
nada o animada a desenmascararse.

No creo que hubiera llegado nunca a la línea final de mi primera

novela o, en caso de conseguirlo, no creo que hubiera tenido el
descaro de enviar un manuscrito a un sinnúmero de extraños,
si no hubiera conocido a una agente por casualidad. No conocía
a ningún novelista, nunca había mostrado mi trabajo a nadie y
nunca había tenido que superar el temor inicial que la mayoría
de novelistas tienen de arrojar su obra de amor al abismo.

26
 Tal vez ese es el motivo de que la ansiedad me golpeara con
más fuerza después. Cuando hice mi primera lectura pública,
como «novelista» (todavía no podía definirme a mí misma de
ese modo) completamente desconocida, encarnando por pri-
mera vez a mi narradora en primera persona, estaba segura de
que me pondría enferma. Recuerdo que pensé que nunca sería
tan tonta como para desear publicar algo otra vez, pero también
que cuanto antes lograra escribir otra novela, mejor, porque en-
tonces ya no sería intercambiable con mi narradora; quedaría
más claro que, al escribir, estaba ejercitando la imaginación y
no leyendo directamente mi diario.
En el año transcurrido, en el cual he estado tratando de es-
cribir a tiempo completo, respondiendo solo a mí misma y apa-
rentemente «controlando» mi entorno inmediato, me he vuelto
propensa a la autolesión psicológica.
La sensación es ingrata y perversa. Un lujo de escribir nove-
las es el de ser libre. Puedes quedarte todo el día en la cama,
tapándote la cabeza con las sábanas. Pero es posible convertir-
se en víctima de esta libertad cuando de repente desaparece.
Pasando tanto tiempo sola cada día, una semana sí y otra tam-
bién, soy propensa a ponerme mucho más ansiosa de la inte-
racción cara a cara cuando de repente se me exige algo y tengo
que estar ahí. Prefiero comunicarme por correo electrónico que
por teléfono, por ejemplo, porque queda menos espacio para
la imprevisibilidad, hay tiempo para valorar, releer. La poetisa
Selima Hill también describe que se siente «expuesta cuando el
límite de la página desaparece, revelando caras a ambos lados
[…] Me siento atrapada, como si fuera una mal persona. Fea.
Sucia. Inadecuada. (Nada que ver con la persona que siento
que soy cuando estoy escribiendo, ¡la persona que es una con
todas las cosas!)».

27
Existir a cierta distancia de la «vida real», que quita poder de
muchas formas, convierte la vigilancia en un tipo de poder frá-
gil. En La ventana indiscreta, Jeff (James Stewart), confinado en
su silla de ruedas durante una ola de calor en Nueva York, ob-
serva desde el otro lado del patio para terminar por convertirse
en el héroe de la película. Pero cuanto mayor es mi vigilancia
(y mi distancia), menor la amenaza a corto plazo, mayor es en
última instancia mi ansiedad, y eso hace que la siguiente inte-
racción sea más frágil. Este «control» incrementado, producto
de un aislamiento incrementado, aumenta la paranoia y final-
mente me hace sentir más expuesta.
Como en la burbuja de mi residencia en Bruselas, puedo ter-
minar evitando toda interacción salvo mediante los códigos de
comunicación prescritos que ofrecen las redes sociales (corazo-
nes, emojis, seguidores), apilando memes y «contenido cerca-
no». Se trata de una intimidad ilusoria que puede ensombrecer
mi experiencia de leer o escribir ficción. Me di cuenta de esto
cuando, hacia el final de la residencia, empecé a releer los ta-
lismanes.
La prosa fluida de Rachel Cusk no me ofreció ninguna opor-
tunidad para que mi cerebro resbalara por su propia espiral de
ansiedad. Nunca necesité parar y elaborar lo que estaba ocu-
rriendo. Su escritura revelaba el caos debajo de la superficie de
todo, mientras que el desapego de la narradora proporcionaba
una reconfortante sensación de control.

Por lo que he leído de métodos de otros novelistas, renegar

de un texto publicado, retirarse, regresar a un lugar privado
reservado para leer y escribir puede ser una forma de alivio de
la ansiedad relacionada con la exposición. Claro que, al evitar

28
las realidades de la exposición mediante la inmersión en la
ficción, puede resultar fácil perderse. Para novelistas con una
amígdala hiperactiva es difícil distinguir entre real e imagina-
rio. En momentos así, el yo se convierte en la única realidad: el
incómodamente solipsístico espacio claustrofóbico en el cual
temo quedarme encallada. Si bien dar rienda suelta a la propia
imaginación puede ofrecer una libertad vertiginosa, también
puede ser una trampa.
Esto podría ser un riesgo laboral para escritores de ficción
a tiempo completo, pero cada vez más parece relevante para
todos nosotros. Escapismo, teorías de la conspiración, exposi-
ción; se han convertido en lugares comunes en el ámbito di-
gital. Una novelista debe flotar entre su mundo interior y su
mundo exterior, con un ojo en el detalle íntimo y el otro en un
horizonte más amplio. Esta es la mirada bifocal que nutren las
redes sociales mientras aprendemos a asimilar noticias de ata-
ques terroristas junto con el nacimiento del hijo de una amiga.
Como escribió Laurence Scott en el New Yorker, «esto conlleva
un particular peaje emocional».
Ahora ya no tengo colegas ni un espacio compartido en el
que trabajar, ni una clase de trabajo en el que pueda confiar
para que me transporte fuera de mi propia cabeza, mi teléfono
es un conducto más adictivo al mundo exterior de lo que me
gustaría. Lo veo como bálsamo y herida, pero una terapeuta te-
nía un enfoque más binario. En su opinión solo incrementaba
mi ansiedad.
Espero que haya más matices. Se ha calificado internet como
panacea de la soledad. Puedo dar fe de que todavía cumple esa
función, y para otros, es mucho más que eso. El #MeToo alivia el
aislamiento e invierte la vergüenza. Los grupos marginalizados
pueden reivindicar espacios seguros. Puede ser un salvavidas
para gente discapacitada. A hombres con tendencias suicidas,

29
a los que les cuesta ser francos respecto a sus vulnerabilidades,
los foros anónimos les permiten compartir sus demonios.
Internet puede eliminar el miedo del juicio o el estigma so-
cial. Muchas veces es precisamente debido a la forma en que
puede unir a desconocidos. Debería deducirse de ello que re-
duce la ansiedad, pero para muchos parece ejercer el efecto
contrario. La sensación es que todo el mundo acecha detrás de
sus pantallas, observándose unos a otros de manera visible o
invisible. Nos quedamos absortos por la máquina tragaperras
de nuestro feed de noticias. Nos ponemos en hiperalerta, mo-
nitorizando cada cambio en nuestro entorno en busca de cual-
quier amenaza potencial.
La protagonista de mi primera novela describe el doble cons-
treñimiento en el que la tecnología nos tiene a todos como «esa
sensación por la noche, cuando las ventanas se transforman en
espejos». Podrías estar sola o podría haber alguien observando.

30
 V I ST O

Esta sensación, de ser negada al mismo tiempo

que era expuesta, había tenido un efecto parti-
cularmente poderoso en mí.
Prestigio, Rachel Cusk

Algunos psicoterapeutas creen que los nacimientos traumáticos

pueden afectar nuestra predisposición a la ansiedad.
Mi madre describe su parto (primero y último) con expresión
de terror. A las treinta y seis horas, vine de nalgas, asomando
finalmente con cuatro kilos doscientos gramos. El doctor ini-
cialmente anunció mi sexo como varón, dejando que mi madre
confundida por la morfina pensara que había tenido gemelos.
Tal vez esta es una razón por la que la idea de dar a luz me
pone intensamente ansiosa. Es una analogía que hacen muchos
escritores, pero la idea de exponer al escrutinio público mi pri-
mer intento juvenil en la ficción me provocó tanta ansiedad
como la perspectiva de que retransmitieran en directo el parto
de mi primer hijo. Le confié a mi agente (y comadrona) unas
semanas antes de la fecha señalada que sufría una náusea casi
permanente, semejante a un mareo matinal, y ella me recomen-
dó betabloqueantes.
La primera vez que los tomé fue la primera vez que participé
en una mesa redonda de discusión literaria, un acto surrealista y

31
descorporizador que precipitó una significativa decepción. Pro-
bablemente, debería haber experimentado primero con una de
las pastillas en un entorno seguro. Desconocía el efecto que te-
nía el fármaco, pero estaba convencida de que todo lo que había
dicho había sido absurdo, de que todas las bromas que hice no
tuvieron gracia, de que de alguna manera había logrado meter-
me en un absurdo enfrentamiento con el moderador del acto.
Tomé otra vez betabloqueantes cuando fui a BBC World News
a hablar del libro y casi ni sentía que era yo quien elegía las
palabras que salían de mi boca. Era como si una desconocida
tuviera el control. Los betabloqueantes funcionaron como solu-
ción a corto plazo. No me gustaba la sensación de flotar sobre
mí misma ni el doloroso bajón cuando el efecto se diluía y la
conciencia de mí misma regresaba con vigor renovado. Igual
que te duele un miembro que se te ha quedado dormido cuan-
do se te despierta.

En retrospectiva, me doy cuenta de que sufrí mi primer ataque

agudo de ansiedad en un escenario, durante una competición
de debate en la facultad. Yo no era polemista. No debería ha-
ber participado en ese debate. Era algo en lo que me metieron
como sustituta de última hora, porque los estudiantes encarga-
dos sabían que, por lo general, yo no tenía inconveniente en ser
el centro de atención y, como me gustaba complacer a la gente,
sería constitucionalmente incapaz de decir que no.
Las luces eran tan intensas que no podía ver al público ni leer
los puntos escritos con una extraña caligrafía en las tarjetas que
me habían dado. Según el recuerdo que tengo, que es borroso,
primero noté un zumbido en los oídos, luego me quedé com-
pletamente ciega, después apenas fui consciente de pronunciar

32
palabras sueltas sin ningún orden coherente antes de que baja-
ra del escenario trastabillando.
Durante diez años (hasta que salió el libro) evité los escena-
rios. Me tomé días de baja cuando fue necesario, dejé que un
número ganador de una rifa pasara a otro miembro del público.
En el trabajo, todavía tenía arcadas antes de cualquier reunión
en la que debía estar presente. En ese momento, escribir una
novela me pareció la solución perfecta: una forma de esconder-
me del mundo y retener un control casi total sobre cualquier
cosa en mi entorno inmediato. No pensaba en cómo eso podía
afectar mi vida personal. La posibilidad de terminar una nove-
la —mucho menos dar los pasos misteriosos hacia la publica-
ción— parecía tan tenue que considerar la forma en que podría
sentirme respecto a la exposición pública se me antojaba im-
pertinente e irrelevante.
Si hubiera sabido más sobre Ferrante cuando estaba tratan-
do de escribir, no sé si mi táctica no hubiera sido la misma. Se-
guramente sí. No me di cuenta de cómo podría afectarme hasta
que fue demasiado tarde. Una mujer embarazada dijo una vez
algo similar a los seis meses de embarazo: solo hay una forma
de acabar con esto.

Hay una imagen creada por el artista de memes Tom Galle que
describe un primerísimo plano de un ojo, con párpados rosa-
dos. Debajo del ojo, en ese espacio fino y traslúcido donde la
carne parece especialmente tierna, Galle se ha tatuado (o, a juz-
gar por el leve brillo, adherido) una marca de verificación y un
mensaje en un formato y tipografía inmediatamente reconoci-
bles: Visto 2:28 am. En función del nivel de intimidad entre
quien lo envía y quien lo lee, esto o bien es completamente ino-

33
cente o se traduce como el acto de poder definitivo, más fuerte
que cualquier respuesta.
El silencio pensativo de mi teléfono puede contribuir a mi
ansiedad más que sus alertas constantes. Sheila Heti narra algo
de esto en Maternidad, donde pasa todo el día reflexionando
mientras su novio está en el trabajo.
También conocido como «dejar en leído», el Visto ha susti-
tuido el zumbido grave de un tono de línea fija cuando alguien
al que amas cuelga. Esperas los puntos temblorosos que anti-
cipan una respuesta. Nada. ¿Deberías enviar otro mensaje? La
respuesta es invariablemente no. Estás asomada en la cornisa.
Mientras que la mayoría de nosotros ansiamos la sensación de
ser vistos en el sentido de ser comprendidos (e idealmente, por
lo tanto, aprobados), la palabra sola basta para provocarme un
ataque de ansiedad si ya estoy en modo pánico. ¿Y si se han
caído de la bici? ¿Y si mi mensaje causó el accidente? ¿Y si no
me hacen ni caso o he dicho lo que no debía? ¿Intentar comu-
nicarme ha causado más mal que bien?
Publicar mi primera novela produjo un sentimiento similar.
Mis ideas destinadas a convertirse en documento de Word, lue-
go en un adjunto de correo, luego en galeradas y pruebas no
corregidas, acompañadas por la ilustración de un desconocido
en la cubierta. Sobre todo, estaba avergonzada de semejante
insolencia. «En fin, lo diga como lo diga —escribe Ferrante—,
queda siempre el punto de que me he arrogado el derecho de
encarcelar a los otros dentro de lo que a mí me parecer ver, sen-
tir, pensar, imaginar, saber. […] ¿Quién me ha llamado, quién
me ha encomendado esa tarea y esa misión? […] es evidente
que solo yo me he autorizado a mí misma.»
Lo escribí solo para una lectora, enviándolo a mi agente como
podría entregar un trabajo universitario a un tutor. Existe una
comprensión entre vosotras. Pero entonces un libro se multi-

34
plica como puertas de espejo que se abren una y otra vez, hasta
que entras en una librería y observas que un desconocido elige
«tu» novela de un estante (y solo deberías sentir éxtasis por el
hecho de que te hayan concedido un espacio tan disputado), la
abre al azar, la vuelve a dejar en su sitio y se aleja. La única cosa
más descorazonadora es ver a alguien comprarla.
Encontrar reacciones al libro en la red, incapaz de ver a los
potenciales lectores como ellos podrían verme, empezó a cau-
sarme un cosquilleo en la piel, como si me treparan hormigas,
inspeccionándome desde atalayas y de un modo magnificado
en el que yo no podía verme.
Tal vez como mecanismo de defensa cultivado en respues-
ta a observar que tu mundo privadamente creado se convierte
en propiedad pública, traté de entumecer toda sensibilidad y
distanciarme lo más posible del libro, como si se tratara de una
relación pasada absorbente. Esto significaba que no podía obte-
ner un placer normal de experiencias positivas como reunirme
con lectores o ser etiquetada en redes sociales en fotos del li-
bro en las terrazas de casas de desconocidos, pese a que la idea
abstracta de querer alcanzar a los lectores era en su origen una
parte del deseo de escribir.
Esto es algo que menciona Zadie Smith. Tras superar la náu-
sea después de la publicación de su primera novela y encontrar
a gente que le dice que la ha leído, ella escribe: «Intento estar
contenta, pero es una sensación distante, desconectada, como
cuando alguien te dice que se ha encontrado a tu primo segun-
do en un bar de Goa».
No tienes que publicar una novela de un éxito semejante a
Dientes blancos para sentir la náusea y luego la desconexión.
Basta con que haya escapado a tu control: la posibilidad de que
podría, algún día, en alguna parte, terminar en el estante de un
desconocido. Por supuesto, no estoy hablando de la fama, que

35
es un problema que no me afecta, sino de la falla geológica en-
tre yoes privados y públicos, que ahora nos afecta a casi todos.
Para novelistas primerizos (sobre todo los que salen de cursos
de escritura o profesiones adyacentes) podría haber una tran-
sición traumática desde la reclusión a sentir de repente que tu
conciencia se ha fragmentado un número infinito de veces y
ahora está aprisionada en libros físicos. Que te llamen por el
apellido, verte como lo haría un desconocido o como si estu-
vieras muerta. Es la sensación de ser siempre vulnerable y de
culparte por pensar que podrías controlarlo.
Mi teléfono (que, como escritora nómada de café, es mi única
oficina) empezó a provocar sensaciones similares. No tuiteo, he
dejado Facebook y he cerrado mi sitio web de autora al que me
obligó el contrato. He alterado mi configuración de privacidad
y he sopesado borrar mi cuenta pública de Instagram. Cuando
estuve a punto de hacerlo, comprendí que había establecido un
pacto faustiano. Me preocupaba tener todavía menos control.
Temía perder la voz.
La mayor parte del tiempo soy una persona muy sociable y
abierta, y me gusta más interactuar que enterrar la cabeza en
la arena (muy desaconsejado por las editoriales). Una amiga
actriz también me dijo a modo de consejo que la paranoia de
no saber, o de no ver lo que todos los demás podían ver, era
en última instancia peor. Mi álter ego en Instagram me permite
simular algunas de las cosas que escribir requiere que sacrifi-
que —victorias rápidas y gratificación instantánea, impulsivi-
dad, contacto humano, compromiso frívolo, visual, en tiempo
real con el mundo exterior—, pero es también su propia fuente
de ansiedad. Como cuando los albañiles me dibujaron la carita
sonriente en el polvo de la ventana, toda la comunicación on-
line, incluso la acción simple de ser «vista» puede parece teñida
de desprecio.

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De niña tenía una pesadilla recurrente. Un cocodrilo entraba en
nuestro piso y me perseguía mientras yo corría por las habitacio-
nes buscando refugio. Finalmente, terminaba escondiéndome
en el cesto de la ropa de mi madre, reconfortada por el olor de
sus prendas (pensando ahora en esta pesadilla puedo oler un
perfume que ella ya no utiliza), pero aterrorizada cuando, de
repente, las crestas del cuerpo blindado del cocodrilo presio-
naban a través de la lona. En el sueño, el cocodrilo también
puede oler y sentir mi piel. Escapo corriendo al salón, donde
mis padres están sentados en el sofá, pensando que, si consigo
comunicar el peligro, todo irá bien.
Grito hasta que me quedo ronca. Tiro de sus brazos. Se vuel-
ven flácidos. Parece que nadie me reconoce. Parece que nadie
me oye. Me devuelven una mirada inexpresiva. Alguien o algo
—y seguramente relacionado con el cocodrilo— ha convertido a
mis guardianes en agentes dobles. En connivencia con la misma
fuerza que ahora me está dando caza. Parece que me han visto,
pero no responden.
Mi escritura a menudo me da la sensación de una lucha para
comunicar algún peligro. Mientras estuve escribiendo Una vida
que no es mía (Sympathy) en ocasiones percibía ese peligro como
conocimiento anticipado. Como si yo supiera de alguna manera
que el aprisionamiento y el escenario de exposición que pon-
dría en mi ficción podría de alguna manera convertirse en mi
realidad. Mi ficción había explorado cómo nos forman nuestras
herramientas y, de manera similar, cómo las historias modelan
la realidad, cómo la distinción entre las dos parece cada vez
menos significativa. La postal pegada a mi portátil cuando es-
cribí Una vida que no es mía era Manos dibujando, la litografía de
M. C. Escher en la que dos manos participan en el acto paradó-
jico de dibujarse la una a la otra para darse existencia.

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 Había probado todo lo posible usar la tercera persona, pero
decidí que sin el «yo» la historia no podía funcionar. Una vez
que acepté eso, fue una novela escrita cada vez con más desen-
fado, en caída libre, con solo nociones de publicación abstrac-
tas. Lo que deseaba en ocasiones mientras estaba escribiendo
era no llegar al final, porque cuando estaba escribiendo —y la
escritura iba bien— abandonaba mi cuerpo, y eso era una sen-
sación agradable. Una vez que terminé, no obstante, o una vez
que el manuscrito se hubo cerrado, la experiencia extracorpó-
rea cambió. Ya no tenía ningún control donde antes había sido
total. Cualquier esperanza de que la ficción pudiera funcionar
como barrera o disfraz parecía ridícula. Igual que una niña que
sostiene las manos sobre la cara como una máscara y piensa que,
como ella se ha tapado los ojos, ya nadie puede verla.

En el año y medio transcurrido entre el contrato del libro y su

publicación, tuve tiempo de preocuparme. Me preocupaba que
la gente que me había apoyado encajara por mí las inevitables
críticas. Me preocupaba decepcionarlos y demostrar que no
merecía su confianza. Tomé betabloqueantes, probé con la me-
ditación y terapia cognitivo-conductual en la sanidad pública
y esperé a que pasara la sensación (a menudo desprecio de mí
misma, porque esta exposición era en gran medida autoinfli-
gida). Para demostrar que estaba bien, publiqué más en redes
sociales. Cuanto más lo hacía, peor me sentía, y cuanto peor me
sentía, más lo hacía.
Incluso en el mejor de los casos, en el cual evitaba la humi-
llación pública, seguía sin haber ninguna intimidad recíproca.
Ninguna lectura del trabajo de la gente que había renunciado
a su tiempo para leer el producto del mío. Ese desequilibrio
me hacía sentir incómoda. Contemplar a otras personas a tanta

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distancia es lo contrario a la intimidad, que requiere que am-
bas partes comprendan los límites de la relación, establecer
contacto directo para que ambos se vean. Solo entonces me di
cuenta de la ironía de haber elegido un título que hace que una
etiqueta sea menos una estrategia de márketing (#sympathy)
que un morbosamente fascinante agujero espacio-temporal en
el sufrimiento de completos desconocidos.
Imaginé que las cosas mejorarían después de que se pro-
dujera esa sacudida inicial de persona que no ha publicado
en impostora con collar de autora. Aunque espero dar ánimo
a aspirantes a escritoras que lean esto, desde mi limitada pero
todavía cruda experiencia, tengo que admitir que las cosas no
han mejorado. Tal vez lo controlo mejor, pero la conciencia de
mí misma y las dudas de mí misma que tuve mientras escribía mi
primera novela palidecen en comparación con lo que sentí in-
tentando la segunda.
Entonces ¿por qué lo hago? Por qué continúo ganándome la
vida escribiendo si escribir es tan solitario y la publicación es
tan masoquista como lanzar el contenido de tu propia vida a la
calle para que la saqueen los que pasan.
Mi primer instinto es parar. Aunque el caballo ya ha huido
asustado, podría cerrar la cancela y retirarme en un intento de
protegerme y, supongo, recuperar cierta sensación de control,
aliviar en parte la pérdida de identidad que acompaña al naci-
miento de un libro.
Mi segundo instinto es armarme de valor y seguir adelante,
como Macbeth a medio cruzar un río de sangre, porque, como
en Bruselas, esto es lo que he elegido hacer y detesto cambiar
de planes. Entonces también me enfrentaría con el angustiante
dilema de qué hacer en lugar de eso.
Mi tercer instinto es reconocer la ansiedad que me genera
escribir como un elemento inextricable de quien soy y que los

39
detonantes que existen ahí se encuentran en todas partes. La
ansiedad llenará cualquier receptáculo que le dé; cosas por las
que me preocupo y sin las que no podría pasar.
Muchos se detendrían en tres revisiones, pero como tiendo a
pensar las cosas en exceso, mi cuarta es ver la escritura —expo-
nerme a mí misma a lo que temo— como una carrera de relevos
del Retorno de Saturno. ¿Semejante duda de mí misma podría
tener utilidad? Una fuerza destructiva, pero en definitiva ge-
neradora.

Cuando era adolescente, me enteré de que mi padre padecía

vértigo y mientras vivía en Escocia tenía que desviarse varios ki-
lómetros de su camino para evitar el puente de Forth. Mientras
que el deseo de protegerse a uno mismo es natural, tratar de
ocultarse del todo y por lo tanto limitar todas las ocasiones
de riesgo parece una herida autoinfligida.
La terapia de exposición es un tipo específico de técnica
cognitivo-conductual que a menudo se utiliza en el tratamiento
del síndrome de estrés postraumático y fobias. En esta forma
de terapia, los psicólogos crean un entorno seguro en el cual
«exponer» individuos a lo que temen y por lo tanto evitan, nor-
malmente primero mediante representaciones o abstracciones
como vídeos, imágenes o artículos.
La esperanza es que al confrontar tu miedo repetidamente
y a lo largo del tiempo, con la amígdala activando cada vez el
sistema nervioso simpático pero sin que ocurra nada terrible, tu
cerebro finalmente aprende a regular su respuesta. Si nos acos-
tumbramos a temer objetos o situaciones, el temor debería dis-
minuir, debilitando la asociación entre nuestro miedo y la ex-
pectativa de un resultado terrible. En consecuencia, el que sufre

40
ansiedad puede sentirse menos impotente. Un año después de
la publicación, esto sirve como mi camino autoprescrito.
En la práctica, no siempre funciona. Puede ser lento y emo-
cionalmente agotador. O funcionará durante un tiempo antes
de una recaída. Muchos de mis amigos más aparentemente in-
trépidos reconocen ahora haber experimentado ansiedad clí-
nica. Citan desde mala salud e infancias inciertas a trabajar en
exceso y cobrar poco; algunos de ellos reconocen no tener ni
idea de sus causas. A la mayoría de ellos les desanima descubrir,
a pesar del arrollador mercado del bienestar, que hay formas
de intentar el control, pero apenas existen formas de curación.
Una zona de investigación para eliminar realmente trastor-
nos de ansiedad se basa en la terapia de exposición y se llama
«reconsolidación de la memoria». Básicamente, se trata de rees-
cribir recuerdos para que pierdan el poder de atemorizar.
Anteriormente se pensaba que una vez que un recuerdo emo-
cional (por ejemplo, de miedo) se consolidaba, se alojaba en el
cerebro para siempre; incluso si se superponían recuerdos «se-
guros». Esta es una de las limitaciones de la terapia de exposi-
ción, que se centra en que los pacientes se sientan más cómodos
con la experiencia del miedo. Acepta que el miedo es evolutivo
e inevitable. En cambio, la reconsolidación de la memoria fun-
ciona sobre la base de que, como el miedo puede aprenderse,
también puede desaprenderse. Hasta el momento, tiene éxito
con arañas, serpientes, altura, disparos —estos son objetivos
más visibles para desactivar que el miedo abstracto al abando-
no—, pero sus defensores esperan acabar con ansiedades más
complejas en un futuro.
El tratamiento —que se basa en un fármaco utilizado para la
hipertensión y en la exposición breve al trauma concreto— ha
generado comparaciones con Olvídate de mí. Recuerdo que pen-
sé en esa película de 2004 cuando fui a Nueva York y sopesé

41
gastar buena parte de mis ahorros para someterme a hipnosis y
poder olvidar mi relación fallida. En la película, Kate Winslet se
somete a un proceso para eliminar de su mente a su antiguo no-
vio, pero en ese momento él decide hacer lo mismo. En Bruselas
me pregunté si preferiría olvidar, para facilitar una reunión, o si
necesitaba el recuerdo como forma de evitar repetir un patrón
y su inevitable dolor en el futuro.
En 2003, el año que invadimos Irak, el principal autor del
informe de bioética sobre la reconsolidación de la memoria en-
tregado al presidente George W. Bush lo llamó «la píldora del
día después para cualquier cosa que produzca arrepentimien-
to, remordimiento, dolor o culpa». En los episodios inacabados
de esa guerra contra el terrorismo, la búsqueda de esas escu-
rridizas armas de destrucción masiva, es preocupante imaginar
un mundo en el cual nuestras decisiones podrían estar todavía
motivadas por el miedo, pero sin la ansiedad de equivocarnos.
Actuar de acuerdo con los caprichos de nuestra amígdala sin
detenernos a dudar, de repente, parece menos utópico. Como
sostiene Kierkegaard, la ansiedad es una clase especial de aten-
ción, algo que puede iluminar nuestra vida con conciencia de
uno mismo: «Por tanto, aquel que ha aprendido apropiadamen-
te a estar ansioso ha aprendido lo más importante».
El informe continúa diciendo que al «reescribir» recuerdos
farmacológicamente «podríamos conseguir aliviar el sufrimien-
to real a riesgo de falsificar nuestra percepción del mundo y
socavar nuestra verdadera identidad».
A menudo siento que eso es exactamente lo que ocurre cuan-
do estoy ansiosa. En ocasiones, la ansiedad parece evadirme de
la realidad; en otras ocasiones, me conecta de un modo más
profundo. Mientras que cuando alcanza cierta intensidad toma-
ría cualquier cosa para detenerla, también sé que a veces siento
que he penetrado en un modo de prestar atención inaccesible

42
de otra forma. Esto no solo causa que reflexione sobre las con-
secuencias de mis acciones, sino que proporciona un modo de
percepción intensificado que parece vital para una escritora.
Si bien puedo desear ser una persona diferente o una escrito-
ra diferente, no se me ocurre nada que quiera hacer tanto como
escribir, por perverso que sea el impulso. Cuando no estoy es-
cribiendo, me rodeo con el trabajo de otros que me tranquiliza
en cuanto a esa ambivalencia. Los talismanes que me llevé a
Bruselas reorientan mi deseo de escribir cuando en parte lo he
perdido, porque exponen sus riesgos inherentes. Su contenido
hace una crónica de la vulnerabilidad humana y el caos de la
vida, sin censurar.

43
 BU R BUJA

La coherencia es mutilación. Quiero el

desorden.
«La salida del tren»
Clarice Lispector

Para aquellos que quieren escapar de su propia subjetividad,

internet debería ser un terreno de juego utópico, pero, a di-
ferencia de la concepción original de Tim Berners-Lee de la
World Wide Web como expansión de la mente, nuestra ex-
periencia es cada vez más personalizada. El mundo «real» se
estrecha para encajar en la imagen que internet tiene de noso-
tros, basada en fragmentos de nosotros mismos que (a menudo
sin saberlo) hemos perdido online como rastros de polvo, piel
muerta y cabello. Según la idea que internet tiene de mí, aho-
ra mismo lo único que me preocupa es el embarazo (evitarlo
o permitirlo) y la ropa interior superabsorbente para la regla.
Los hechos de 2016 revelaron que esto no era siempre tan
benigno como podría haberse pensado. En algún momento pa-
reció una forma de controlar y confeccionar nuestro entorno,
por lo demás impredecible. Hacer la vida práctica y coheren-
te y ponernos cada vez con mayor firmeza en el centro de esa
historia. Pero la vigilancia constante es al mismo tiempo expo-
sición y confinamiento. En particular, porque en la red estamos

45
reunidos en grupos cuya forma de pensar y puntos de referen-
cia reflejan los nuestros, y encontramos cada vez menos casos
en los que nos vemos forzados a confrontar esto.
Esta progresiva sensación de ser observada, seguida, graba-
da, pronosticada fue lo que me inspiró a escribir mi primera
novela. La protagonista carece de una identidad salvo aquella
que se apropia de la mujer a la que acecha online. Esta se con-
vierte en la imagen de ella que tiene internet, extraída de su
actividad. Su propia silueta es fluida, más semejante a un escaso
márketing demográfico que a la caracterización que podríamos
reconocer de una novela del siglo xix. La relación central del
libro, que inducía a la paranoia, no se limita a lo que una co-
nexión de internet hace a las relaciones humanas, ni a nuestra
relación con nuestros diversos yoes online. También explora
la relación adictiva pero invasiva de internet con nosotros, sus
usuarios, donde las historias de nuestra vida se convierten en
contenido que se compra y se vende. No es tan diferente de lo
que ocurre en un mercado editorial, salvo que tenemos menos
control y somos menos conscientes de las formas en que se nos
manipula.

Como con todas las nuevas formas de tecnología, la novela —un

antiguo dispositivo de generar empatía— provocó en tiempos
ingentes cantidades de ansiedad. En gran medida, el temor re-
sidía en que las lectoras débiles y excesivamente imaginativas
—o quizá excesivamente literales— se verían atraídas a la im-
pureza o a una peligrosa compasión por personajes llenos de
defectos. Al mismo tiempo, la ciudad multicultural estimuló una
ansiedad comparable. La Nueva York de Edith Warton temía
las oleadas de emigrantes que se reunían en los primeros edi-
ficios de apartamentos, hoteles y bloques de viviendas por las

46
mismas razones: la proximidad con desconocidos puede mo-
delar la identidad de una manera que no podemos controlar.
Cuando las vidas se frotan unas con otras, nos vemos obligados
a confrontar la extrañeza y la imprevisibilidad.
Como en el proyecto de la UE, algunos ven esa fusión como
una amenaza, una transigencia o disolución de alguna verdad
singular esencial de quienes somos. Este concepto de identi-
dad no reconoce la inestabilidad del Zinneke Pis. Una sensa-
ción mutable del yo que no requiere una persona para fijarse.
Internet ha cambiado de manera irrevocable nuestra mane-
ra de ser. Nos hace a todos callejeros, y aun así sus usuarios pue-
den ser cada vez más territoriales. Atrincherados en la seguri-
dad emocional de lo que ya creemos, gracias a los smartphones
podemos descubrir cualquier cosa al instante y simultáneamen-
te correr un tupido velo.
Con una tecnología así, la gente ansiosa puede ejercer un
mayor control de su entorno y sus interacciones. O eso pare-
ce al principio. Suele atribuirse a Marshall McLuhan esta ob-
servación: «Nos convertimos en lo que poseemos. Modelamos
nuestras herramientas, y por lo tanto nuestras herramientas nos
modelan a nosotros». En ocasiones las mías parecen haberme
desmontado en una caótica maraña de fragmentos.

¿Recuerdas Bebo? La imagen es borrosa, pero, en 2006, como

la mayoría de los adolescentes, tuve una cuenta. Luego, al unir-
me a Facebook, renuncié a Bebo. Una amiga me llamó meses
después para decirme que un impostor había tomado toda mi
información de allí: imágenes, pies de foto, todas las respuestas
a la encuesta Bebo (¿En qué piensas ahora mismo ? ¿Alguna
vez has vomitado en público?) y mi selección de «mejores ami-
gos» y lo había manipulado para crear algo casi exactamente

47
igual, pero no del todo. Mirar el reflejo digital compuesto de mi
antiguo yo no fue distinto que ver el rostro de una desconocida
en el espejo de mi cuarto de baño en Bruselas.
El usurpador parecía estar manifestando una vida propia on-
line usando material reciclado en lugar de limitarse a suplan-
tarme. En realidad, no quedó claro qué estaba tratando de con-
seguir con esa apropiación ni por qué. Las manipulaciones no
eran abiertamente malignas, sino algo parecido a un viandante
que hubiera observado el contenido de una casa y las pruebas
de la vida privada de su ocupante dejadas en un contenedor y
supusiera que estaban allí para el que las quisiera, y decidiera
llevarse un sillón aquí, reenmarcar una pintura allí. Esto lo digo
ahora. No me pasó nada grave. Ahora estamos acostumbrados
a estas invasiones online y hemos aprobado un voyeurismo
antes impensable, pero en su momento fue insólito: una vio-
lación psíquica. Como Susan Sontag dijo proféticamente de la
fotografía, mucho antes del amanecer de las redes sociales:
«La cámara convierte a todos en turistas en la realidad de otra
gente y finalmente en la propia».

La idea de identidades múltiples es algo de lo cual hemos apren-

dido a recular, por ese gusto de locura, pero es ahí donde la
mente del escritor se encuentra con los lectores, a través de
la pantalla de la página. «Nosotros somos una multitud de los
demás —escribe Ferrante—. Y para la literatura esta multitud es,
sin duda, una bendición.»
Mientras que en la vida real podríamos tener miedo de la
alteridad, de la amenaza percibida que un extraño represen-
ta para nuestra identidad, en ficción, donde nosotros mismos
creemos habitar en un reino de fantasía, normalmente esta-
mos encantados de entrar en la mente de otro o permitir que
un autor tome los mandos.

48
 Los lectores masculinos, sin embargo, a menudo parecen re-
troceder ante la perspectiva de entrar en la mente de una pro-
tagonista femenina. Cuando los novelistas eran casi exclusi-
vamente hombres, era en las lectoras volátiles en quien no se
confiaba. Ahora, al encontrar el «yo» femenino, sobre todo el
ejercido por una autora, los lectores se preparan para la incon-
tinencia emocional. Es una perspectiva narrativa que todavía
sugiere domesticidad más que aventuras en la vida pública. In-
terioridad hiperansiosa y percepción alterada. Es como si una
perspectiva así vaya a asociarse para siempre con El papel de
pared amarillo.
Las mujeres, en cambio, están condicionadas a aceptar un
narrador masculino en los controles y aceptar la intrusión mas-
culina y la colonización de sus mentes. El color de la piel es una
barrera en la que el canon del hombre blanco y sus lectores
han tenido históricamente poco interés (y, como señala Claudia
Rankine, a menudo demasiado poco). La conjetura es que los
hombres blancos monopolizan la condición humana universal.
Mis amigas sospechaban que el suplantador de Bebo era un
hombre. No se me ocurrió a la tierna edad de diecisiete años
(antes de que conociéramos los perfiles falsos), pero probable-
mente muchos se hacían pasar por una mujer joven y yo era
simplemente un medio para otro fin.
Entonces, todavía mantenía una frontera firme entre mi yo
online y mi yo en la vida real. Con el avance de la era digital,
esa frontera parece irrelevante. Pero el recuerdo permanece.
Pienso en ello cuando veo a gente que, sin esperárselo, se con-
vierte en sujeto de memes, y su imagen se expone a un público
global. Kalin Elisa es la fuente del meme agáchate y aguza la
mirada: una mujer que parece estar escrutando algo con mucha
atención. En entrevistas que la identificaron con la foto original,
Elisa se muestra satisfecha de que la imagen se haya viralizado

49
y se haya aplicado a todo desde avistamientos de Make America
Great Again al movimiento #MeToo, pero se ha quejado amar-
gamente de que los hombres la reconocen en Tinder y suponen
que no es quien dice ser. Gracias a la proliferación de imágenes
suyas, acompañadas de cualquier texto que parezca apropiado,
su yo real se presume un fake.

Ferrante usa la palabra ansiedad con frecuencia en sus prime-

ras entrevistas. Más esclarecedora es la palabra dialectal que
heredó de su madre: «frantumaglia». En el libro de ese título,
que recoge una selección de sus entrevistas y cartas, Ferrante
da numerosas descripciones detalladas de la palabra. «La fran-
tumaglia es esa parte de nosotros que huye de la reducción a
palabras o a otras formas, y que en momentos de crisis remite
a sí misma, disuelve el orden dentro del cual nos parecía en-
contrarnos firmemente instalados.» Sus síntomas son lágrimas,
agotamiento, dolor de cabeza, náusea, oleadas de pánico. La
madre de Ferrante la usaba para describirle cómo se sentía
cuando «era arrastrada en direcciones opuestas por impresio-
nes contradictorias que la herían»; «dentro de ella —decía—
tenía una frantumaglia, una maraña de fragmentos».
Con coherencia, escribe Lispector, no podemos estar com-
pletos. Esto parece obvio cuando se aplica a las mujeres: ya sea
diagnosticadas con histeria (el útero ardiente) o embarazadas,
mujeres que están asociadas con multiplicidad, a menudo tam-
bién con duplicidad y manipulación. En cambio, las nociones
tradicionales de masculinidad descansan en la «firmeza». El
signo simbólico para el género masculino es la flecha frente
al espejo (multiplicador) femenino. Limitar la diversidad de
voces (a las que uno está expuesto en la mente y en el matiz
de emoción) está profundamente arraigado en las narrativas
patriarcales.

50
 Una flecha vuela desde el yo. El que la dispara mira al hori-
zonte. Mirar demasiado profundamente en el espejo fue el fin
para Narciso. La autoexploración es la práctica peligrosa (y por
tanto maligna) de las mujeres.
Como escritora que se ha consagrado a las vidas interiores
de mujeres, Ferrante ofrece una interpretación literaria positi-
va de semejante exploración interior —afrontando temores de
incoherencia— en línea con la letra de Erykah Badu: «Busca den-
tro de mí / buscando dentro de ti… me quedo despierta». Esto
a menudo se considera el origen de la frase que se ha converti-
do en el grito desafiante para permanecer política y socialmen-
te vigilante, del cual ahora muchos se han apropiado de forma
rutinaria e impensable.
De sus personajes, Delia y Olga, Ferrante escribe que son mu-
jeres que practican una vigilancia consciente de ellas mismas.

Las mujeres de generaciones anteriores estaban muy vigiladas

[…] pero se vigilaban poco a sí mismas y, si lo hacían, lo hacían
imitando a quienes las vigilaban, como carceleras de sí mismas
[…] La palabra «vigilancia» ha quedado señalada de mala ma-
nera por sus usos policiales, pero no es una palabra fea. Lleva
en su interior lo contrario del cuerpo aturdido por el sueño,
es metáfora hostil a la opacidad, a la muerte. Muestra […] el
gusto de sentirse viva. Los varones transformaron ese vigilar
en actividad de centinela, de guardián, de espía. [Es más] una
disposición afectiva de todo el cuerpo […] Me gustan mucho
las mujeres enérgicas que vigilan […] Las siento heroínas de
nuestro tiempo.

Uno de los enormes efectos positivos de internet es la cantidad

de mujeres (ansiosas) que recurren a la red para practicar esta
forma de vigilancia y autovigilancia, así como las comunidades
de desconocidos, descarriados y outsiders que surgen de esto.

51
Desde Polly Nor a Audrey Wollen, internet ha proporcionado
una plataforma pública para que las mujeres se comuniquen,
analicen y exploren, para mostrar representaciones diversas de
cuerpos femeninos, para hablar abiertamente de su salud men-
tal y de los elementos más contradictorios de ser mujer que
permite ese «feminismo» comercial.
Wollen es la mujer que hay detrás de la «teoría de la chica
triste», que remodela síntomas de depresión y ansiedad, como
las lágrimas, no como reacciones pasivas, sino como actos po-
derosos de resistencia. La cuestión es que el dolor femenino (o
la subjetividad «femenina») no debería ser negado por las auto-
denominadas feministas contemporáneas en nombre del empo-
deramiento si el empoderamiento significa sentirte enajenada
de ti misma y pasar todo el tiempo tratando de escapar de clisés
misóginos. Las mujeres deberían ser capaces de definirse en sus
propios términos, sin preocuparse por si se muestran emotivas
o volátiles o por si esto refuerza el patriarcado.
Las lágrimas se han considerado síntomas de feminidad du-
rante siglos, y gastar energía en tratar de «refutar» la asocia-
ción solo termina haciéndonos más daño cuando la tristeza es
una reacción legítima a un mundo que nos entristece. Simular
lo contrario es falsificar tu propia realidad. Lo mismo podría
decirse de nociones tóxicas de masculinidad, donde cualquier
asociación masculina con la subjetividad «femenina» (vulnera-
bilidad, franqueza, lo confesional) es vista como algo corrosivo
en lugar de liberador, y eso significa que para los hombres es
menos estigmatizante automedicarse con fármacos y alcohol a
que se vea que se examinan o se expresan de una manera lla-
mada femenina.
A pesar del enorme seguimiento que suscitaba internet, en
2016 Wollen suspendió su cuenta de Instagram. En un pie de
foto fechado el 10 de mayo, escribe:

52
 He decidido hacer una pausa en las redes sociales ~~ me he
sentido cada vez más inquieta y en ocasiones profundamen-
te herida por el clima de feminismo online y mi propia po-
sición en él. me preocupa que mis ideas sean eclipsadas por
mi identidad como «chica de instagram» y observo que gen-
te cuyo trabajo respeto me desdeña y gente cuyo trabajo no
respeto me cita como inspiración. la «teoría de la chica tris-
te» muchas veces se comprende de la forma más reduccio-
nista, en lugar de como una propuesta para abrir discusio-
nes más amplias sobre qué aspecto podría tener el activis-
mo. mi presencia en internet ha sido lo mejor y lo peor de mi
vida y le debo mucho (muchos amigos, mucho conocimiento,
mucha solidaridad y esperanza), pero también me doy cuen-
ta de que me da miedo, me da miedo cagarla, me da miedo
ser mal entendida, me da miedo confiar en la gente. ese mie-
do es tóxico y me impide escribir/construir el mundo que
necesito construir.

Al alentar una sensación del yo sin fronteras y porosa, se puede

sostener que las mujeres están liberadas, sin embargo, la falta
de una individualidad con límites ha permitido menos cambios
positivos. Mayor intrusión. Mayor ansiedad. Una transforma-
ción de vigilancia interna desde algo que celebra la transparen-
cia y resiste sistemas de control hasta algo que sirve a los in-
tereses opacos y a menudo altamente patriarcales de empresas
tecnológicas de mayoría masculina y sus anunciantes.
Las mujeres están explotadas y atemorizadas por estas pla-
taformas de «empoderamiento». Las corporaciones se enrique-
cen y se hacen más poderosas gracias a ese autoescrutinio y los
datos que genera. Es solo cuestión de tiempo que acabe com-
prando esas bragas para la regla. Ese es el punto muerto de vivir
en un cuerpo bajo vigilancia: te aprisiona, pero proporciona la

53
oportunidad de practicar el tipo de autovigilancia que Ferran-
te valora porque nos hace sentir, por más que incómodamente,
verdaderamente vivas.

La Utopía de Tomás Moro en 1516 tomó el título de los grie-

gos. Significa ningún lugar. Internet lo ha proporcionado en un
sentido: la trascendencia de lo físico. Sin embargo, las mismas
herramientas que permiten libertad de expresión, franqueza y
conexión, ahora podrían hacernos sentir simultáneamente per-
seguidos, aislados y temerosos.
Sam Gosling argumenta que la neurosis es el rasgo de per-
sonalidad de nuestros tiempos, donde los vínculos de partido
son débiles y el populismo está en auge. Gosling ve la amenaza
percibida a la identidad grupal como un impulsor de la identi-
dad política. Durante el referéndum sobre la permanencia del
Reino Unido en la Unión Europea, mientras se acusó a la cam-
paña del Remain de dirigir el Proyecto Miedo, la campaña del
Leave pudo recurrir a microobjetivos psicográficos para valorar
quiénes podrían ser más temerosos, la identidad de quiénes po-
dría verse amenazada por una multitud de personas diferentes
con el fin de exponerlos a mensajes concebidos para desenca-
denar ese miedo.
La experiencia me parece cada vez más paradójica. Los espa-
cios públicos virtuales (una especie de oxímoron, pues incluso
en la dark web son propiedad privada) cada vez más se atrin-
cheran en la diferencia e impiden la conversación significativa.
Los troles usan la pantalla como barrera protectora. Muchos
escritores (abrumadoramente mujeres) han hablado del efec-
to mordaza del discurso público online. Mientras resistimos a
aquellos que acosan, acechan y borran nuestras voces, hemos
de combatir a empresas privadas para mantener la autonomía.

54
El derecho a la intimidad, el derecho a que te dejen en paz, el
derecho a ser borrado.
Zadie Smith es una de las que cree que la exposición online
tendría un impacto perjudicial en ella y también en su trabajo.
Smith le contó a Jia Tolentino que evitar Twitter e Instagram
protege su «derecho a equivocarse», que de otro modo que-
daría inhibido por la reacción pública en tiempo real. Llama
«errores» a sus novelas. Su resistencia es débil en comparación
con Ferrante, que empezó a escribir mucho antes de la satura-
ción digital. Ambas posiciones son defensivas, pero no pasivas.
Ferrante todavía escribe, todavía publica bajo seudónimo. La
posición de Smith podría entenderse mal en un titular, pero
es lo contrario a ceder a la ansiedad: evitar la exposición para
aceptar la incertidumbre.
Pienso en esto cuando estoy en la noria de mi insomnio y de-
cido, para atenuar la vigilancia y finalmente quedarme dormida,
que sería mejor no escribir más, sobre todo si escribir significa
publicar. Pero eliminar la ansiedad, como en el caso de la «re-
consolidación de la memoria», sería distópico para mí. Un lími-
te al rango emocional de lo que significa estar entre los vivos.
Aun así, me siento sumamente tentada, tanto en un estado
de ánimo racional como en uno ansioso, a resistirme del mayor
número de formas posible a participar en internet. Pero creo
que eso sería simplista. Tanto en términos prácticos como en
lo relacionado con la ansiedad: los desencadenantes que exis-
ten en la red o en la edición existen en la vida real y en otros
lugares. Evitarlo es lo que conduce a la gente ansiosa a no salir
nunca de casa, ni siquiera de una habitación.

Parecería que la única forma de aferrarse a lo que es nuestro, si

insistimos en la autonomía, es permanecer dentro de la barrera
natural del cuerpo: nuestra propia piel. Pero me pregunto hasta

55
qué punto eso es factible ahora. Como escribe Smith en una
reseña de Déjame salir : «Nos han advertido que no nos meta-
mos en la piel de otro, que mantengamos la distancia. Pero la
fantasía de terror de Jordan Peele —en la cual estamos dentro
de la piel de otro e íntimamente implicados en el sufrimiento
ajeno— no es ni terror ni una fantasía. Es un hecho de nuestra
experiencia».
A falta de poder largarse a una isla desierta, una podría salir
de todas las redes sociales, dejar de leer todas las novelas tóxi-
cas, evitar los puntos candentes para los terroristas, pagar en
efectivo y dejar de usar teléfono, pero eso difícilmente es una
solución si queremos seguir formando parte de la sociedad en
lugar de quedarnos abandonados en un solitario saco de piel.
También podríamos repensar la forma en que conceptuali-
zamos lo público y lo privado, el yo y el otro, como cada época
exige. Olivia Laing se pregunta si es posible que no seamos «tan
sólidos» como habíamos pensado. Semejante cambio podría
significar renunciar a nuestro deseo de control individual, pero
Laing se pregunta si «una creencia en yoes sólidos» y separados
podría estar ahora «desesperadamente pasada de moda». Esta-
mos «encarnados», pero también somos «redes», «vivimos den-
tro de máquinas y en las cabezas de otras personas; recuerdos
y flujos de datos». Esto no la deja completamente a gusto: «Nos
están observando y no tenemos control. Ansiamos el contacto
y este nos asusta», pero también señala que sentir esa vulnera-
bilidad y exponernos a ella significa que la intimidad «todavía
tiene una oportunidad».
También es una experiencia vivida donde los hombres, que
no están acostumbrados a esas condiciones, podrían tener algo
que aprender de la subjetividad femenina.

56
 PIEL

Cada libro se vuelve digno de ser escrito úni-

camente cuando el orden que me ha permitido
comenzar se rompe y la escritura corre ponién-
dome ante todo a mí misma en peligro.
La frantumaglia, Elena Ferrante

Igual que con la hiperalerta que se colaba en mí cuando estaba

en la residencia, no siempre es fácil celebrar ese grado de sen-
sibilidad. Pienso que la sensación de no tener piel es algo de lo
que preferiría prescindir. En ocasiones, lamento no tener una
coraza de cocodrilo. Desde luego, tendría más acceso a la lu-
cidez ordenada a partir de la cual muchas escritoras (Deborah
Levy y Ferrante, por ejemplo) dicen que deben empezar a es-
cribir, incluso si ese orden se rompe en última instancia en pro
de explorar un territorio emocional desordenado.
Llegar a ese estado interior y darle forma exterior me parece
el objetivo de escribir.
Anne Sexton dejó la clorpromacina para escribir, porque ese
neuroléptico la aturdía. Sin fármacos, escribir era su forma de
enfrentarse a la enfermedad mental, aunque la inmunidad solo
duraba lo que tardaba en completar el poema. En su nota necro-
lógica de Sexton, Erica Jong escribió que «en ocasiones parecía
una mujer sin piel. Sentía todo con tanta intensidad, tenía tan

57
poca capacidad de filtrar el dolor que los sucesos cotidianos le
parecían insoportables. Paradójicamente, es también esa falta
de piel lo que hace a un poeta».
Responder a sucesos traumáticos, encontrar formas de vivir
con miedo y comunicarlo, es a menudo lo que forma la voz de
un escritor. Cusk cita su época en el internado como el «cal-
vario fundacional» de su vida, y la vida interior que define su
escritura. «Fue muy expuesto, no poder esconderte en tu casa,
no estar protegida por tus padres […] Creo que si mi escritura
surge de algún sitio, es de ahí.»

Como la mayoría de la gente, leo no solo para encontrar di-

ferencia, sino también para encontrar comunión. Para sentir
que mi vida interior y la del autor se han fundido brevemente.
Para descubrir la ausencia de piel comunicada en el papel. Me
tranquiliza que, si ocasionalmente siento que la burbuja del ni-
vel de mi mente que marca la cordura no indica la horizontal
—el «yo» que me gusta considerar normal—, lo mismo le ocurre
a un montón de gente a la que admiro. Los talismanes me ase-
guran que esa ansiedad impulsa gran parte del arte que me hace
sentir más viva.
En ocasiones, leo para sentirme viva desde una distancia de
seguridad. A través de Ferrante, Cusk, Offill, Lispector, Nelson
y Kraus, puedo experimentar el temor de la exposición de ma-
nera indirecta, verme a través del prisma de otra o ver mis pro-
pios pensamientos enajenados. Viéndolo así, desde fuera, sien-
to que se ha conquistado algo. Es una sensación convincente
que puede hacer que desees buscar a la autora del libro para
decirle: «A mí también». En cambio, hacemos dobleces en las
páginas o subrayamos. Encontrarnos a nosotros mismos en
otros, y a otros en nosotros mismos, mediante intermediación

58
recuerda el consuelo de desconocidos (que es especialmente
mareante online): una corriente eléctrica de compañerismo en-
tre gente que nunca se ha visto.
En realidad, no hay clisés suficientes para encontrar asueto en
las palabras. Normalmente yo lo encuentro en las de otras per-
sonas, pero a veces también en tratar de seleccionar yo misma
las adecuadas. En las raras ocasiones en las que consigo comu-
nicar con éxito lo que estoy tratando de decir, me siento como
si hubiera alcanzado un equilibrio entre el exterior y el interior.
Mis oídos se destaponan por fin. Pero mientras que escribir
puede contribuir a una sensación de irrealidad (volverme loca),
leer lo que otra vierte normalmente produce el efecto opuesto.
Cuanto más leo a las mujeres que admiro —y me retiro en esos
textos talismanes para reorientarme cada vez que lo necesito—,
más pienso en la ansiedad como una fuerza dual que parece
esencial no solo para vivir, sino también para la creatividad.

Como sus razones para permanecer en el anonimato, la concep-

ción de Ferrante de la «frantumaglia» muta y es a menudo, con
sus definiciones variantes, inconsistente. En ocasiones, ella lo
oye como un zumbido cada vez más alto y «un remolino que des-
integra» de material vivo y muerto, pero es también la palabra
que define lo que ella experimentó de niña «poco antes de que la
lengua entrara dentro de mí y me inoculara el habla: una explo-
sión adornada de sonidos, miles y miles de mariposas con alas
sonoras». Otras veces es su forma de describir «la angustia de la
muerte, el terror de que la capacidad de expresarme se bloquee,
como si los órganos de fonación se paralizaran, y todo aquello
que aprendí a dominar desde el primer año de vida hasta hoy
fluctúe por su cuenta, goteando o silbando desde un cuerpo

59
convertido más y más en cosa, un saco de cuero que pierde aire
y líquidos». Transcribiré una cita más larga porque me encanta:

La «frantumaglia» es un paisaje inestable, una masa aérea infi-

nita o acuática de escorias infinitas que se muestra al yo, bru-
talmente, como su verdadera y única interioridad.
La «frantumaglia» es el depósito del tiempo sin el orden de
una historia, de un relato.
La «frantumaglia» es el efecto de la sensación de pérdida
cuando se tiene la certeza de que todo aquello que nos pare-
ce estable, duradero, un anclaje para nuestra vida, pronto va a
sumarse a ese paisaje de detritos que nos parece ver.
La «frantumaglia» es percibir con dolorosísima angustia des-
de qué multitud heterogénea elevamos nuestra voz al vivir y en
qué multitud heterogénea esa voz está destinada a perderse.

Parece natural que esta fuerza mutante, caótica, debería ser un

motor para la escritura, que en última instancia crea orden a
partir del caos. Y aun así, cuando el tema de una mujer es la
subjetividad femenina o la ausencia de piel o el yo, no son solo
hombres los que se sienten escépticos, sino que son los lecto-
res en general los que asumen que no hay oficio, no hay rigor,
no hay estrategia que lo respalde. Que ese flujo de lava pueda
adoptar la forma de lenguaje sin perder el calor seguramente
demuestra lo contrario.
Tal vez es porque las mujeres todavía están muy asociadas
—tanto en la vida como en el arte— con la pasividad y la in-
terioridad. Explorar la subjetividad femenina, como cuando
Wollen acepta los estereotipos usados para controlar a las mu-
jeres, puede parecer contraproducente. Si las mujeres no son
bienvenidas en la vida pública, llevar su fragilidad privada al
público podría parecer reforzar el poder patriarcal, dificultando
que las mujeres sean verdaderamente vistas y oídas.

60
Internet está definitivamente dominado por los hombres, des-
de las mayores compañías tecnológicas al canal para acceder a
ellas. Las mujeres solo ostentan un 11 % de los puestos ejecuti-
vos en Silicon Valley y solo un 5 % en las start-ups. Solo obtienen
un 28 % de las licenciaturas en informática, pese a que un 74 %
de las jóvenes expresan interés en campos de ciencia, tecnolo-
gía, ingeniería y matemáticas. ¿Qué puede contenerlas? Cultu-
ra fraternal aparte, en el campo de la tecnología, las mujeres
de menos de veinticinco años ganan un promedio de un 29 %
menos que sus colegas varones y, a todas las edades, tienen
ofertas salariales inferiores a las de los hombres por el mismo
trabajo el 63 % de las veces. Esto se refleja en las inversiones
hechas por capitalistas de riesgo en empresas encabezadas por
mujeres y no por hombres.
Los espacios que las mujeres han reivindicado practicando
la vigilancia de sí mismas online son, por lo tanto, milagrosos.
Que las mujeres escriban sobre ellas mismas, usando su propia
voz, es radical por el simple hecho de que muchas veces eso se
reprime o se desdeña.

En Aftermath, el libro sobre su divorcio, Rachel Cusk sugiere

que tal vez una feminista es «una autobiógrafa, una artista del
yo. Actúa como interfaz entre lo privado y lo público, como
siempre han hecho las mujeres, salvo que la feminista lo hace a
la inversa. No propicia: protesta. Es una mujer vuelta del revés».
Al volverse del revés, la piel ya no ofrece protección.

En el libro de Roxane Gay Hambre: Memorias de mi cuerpo, su

autovigilancia es agotadora, a menudo dolorosa. Gay examina

61
los efectos secundarios personales, físicos y psicológicos de la
violación. Los ensayos son íntimos. Llevan a perfectos descono-
cidos dentro de la mente de Gay, de hecho dentro de su cuerpo,
aunque esta vez de acuerdo con sus términos. En una entrevista
con Lindy West, que señala la atmósfera de monólogo interior
de los ensayos, Gay habla de la frustración de que los entre-
vistadores se centren solo en lo personal. «Supongo que es el
precio que pagas cuando escribes personalmente como mujer.
[…] que la gente se concentra en lo personal y olvida por com-
pleto lo profesional. Vamos… que es un libro. Que usaste arte
para escribir el libro, que no es una sesión de terapia ni una
entrada de diario.»
A Gay le exaspera la idea de que escribir un libro de memo-
rias así fuera fácil. «Tienes que organizar cosas, y tienes que
tomar decisiones, y tienes que pensar en la voz y el estilo, y es
un montón de trabajo.» Como mujer, obesa y negra, el simple
hecho de ser vista —en el sentido de aprobada o tomada en
serio— ya ha sido una dura batalla para Gay. Una reseña en el
New Yorker la llamó escritora de diario. Al respecto, Gay dice
que «simplemente no es cierto. Tengo todo un corpus de tra-
bajo. Pero, aunque fuera cierto, hay una sensación petulante
en que solo se trata de: “Oh, estoy sentada en mi cama y abro
mi diario con cierre de corazón y solo estoy anotando algunas
ideas”». Como señala Gay, nadie está llamando escritor de dia-
rios a Knausgård.
Una exploración del yo puede ser dialógica e implicar con-
flicto, del modo en que Maternidad de Heti presenta un yo di-
vidido, y —pese a que normalmente son las sagas épicas esta-
blecidas durante varios siglos y lugares y narradas mediante un
coro de voces las que se describen como ambiciosas— el riesgo,
personal y profesional, parece más alto cuando es tu propia vida
la que está en juego. Es un error confundir un proyecto literario

62
con uno personalmente terapéutico. Escribir no es terapia para
mí. Crea tantos problemas como alivia.
La idea de que el tema que te «corresponde» —subjetiva o
físicamente—, es fácil de elevar al estatus de arte está cultural-
mente engranado y sin embargo es reduccionista. También lo
es juzgar el arte por la dificultad de construcción. Lo «real»
puede readaptarse y lograr a través del distanciamiento, como
en los ready-mades de Duchamp o las cajas de Cornell, un sig-
nificado menos circunscrito a lo permitido por su anterior rol
o propietario.
Lo que debería ser más fácil al escribir «lo que sabes» es
confiar en tu propia interpretación, aunque no estoy segura de
que esto siempre sea cierto. Es difícil distanciarse de lo familiar,
aunque la ansiedad desde luego ayuda. No reconocí mi propia
cara, tan extrañas eran las voces dentro de mi cabeza.
Al partir de pequeños detalles, detalles que se solapan con
la propia vida y las propias ideas, puede examinarse todo
un mundo sin pretender haber resuelto misterios universales.
Y aun así, es enloquecedor que sea presuntuoso para una mujer
escribir más allá de sus límites (invariablemente los de su pro-
pia experiencia) e igualmente presuntuoso escribir sobre esa
experiencia o a partir de ella.

63
 OJO

Y todavía no hemos oído lo suficiente, más

bien al contrario, de la mirada femenina.
Bluets, Maggie Nelson

He dejado de contar las veces que un amigo, familiar o lector

aleatorio habla conmigo de mi libro como si ambos supiéra-
mos que no se trata de ficción. Como si fuera un diario o un
manifiesto, el «yo» femenino en el centro a menudo es tratado
no como caracterización, sino como una extensión de mí mis-
ma. Las más de las veces me encuentro asintiendo, sin querer
darme valor o reivindicar la categoría de arte, y en ocasiones
me descubro preguntándome sinceramente si mi cerebro me
ha tomado el pelo.
¿He ficcionalizado algo que ocurrió en realidad? ¿Insistir en
sucesos y lugares reales para formar la columna vertebral de
la narración (Nueva York, por ejemplo, el vuelo desaparecido
de Malaysia Airlines), para salpicar de realidad la historia de
ficción (como hacen las redes sociales para la protagonista, esa
mirada bifocal) fue un error? Necesito empezar de ese modo
—anclándome a lo real— para dejarme caer en lo que de otro
modo parecería un proyecto fantástico, pero me quedo pensan-
do que si fuera un hombre no tendría todos estos encuentros
bochornosos con personas que hacen suposiciones sobre mi

65
vida personal (como si la ficción fuera simplemente una ropa
provocativa).
«Cat person», el cuento de Kristen Roupenian, se publicó en
el New Yorker e inmediatamente se viralizó. Lo compartió en re-
des sociales alguien que parecía haber leído la obra de ficción
como si fuera el relato de una mujer de su propia experiencia
en relación con las dinámicas de poder sexual y consentimien-
to. Se compartió en el contexto del #MeToo. Esto habla de la
capacidad de Roupenian como autora, por supuesto, y no es
malo que una narración breve resuene con tanta profundidad
en un momento particular o comunique algo que se siente ple-
namente cierto; el cuestionamiento, las dudas de una misma y la
dificultad de interpretación, la impotencia de detener algo que
ya está en movimiento que caracteriza esa historia captan con
brillantez la subjetividad femenina del siglo xxi. Ahora bien,
también ilumina el arraigo de la misoginia el hecho de que una
historia narrada en la tercera persona omnisciente, pero desde
la perspectiva de una mujer, no sea considerada arte sino una
confesión de internet.
Incluso una vez que se hubo aclarado la categoría, se mantu-
vo la hipótesis de que el cuento de Roupenian era, con todo su
detalle naturalista, banal, una simple transcripción de sucesos
reales en la vida de la autora. Pese a que, como ocurre con la
mayoría de las historias, tiene su germen en algo «real» (una cita
de internet), hay literalmente un abismo entre eso e hilvanar
una historia. Para muchos lectores, Roupenian era el recipiente
pasivo de una historia que le ocurrió, no una autora a la que se
le ocurrió la historia. Hasta con la inclusión de los detalles más
autobiográficos, en cuanto una historia, por personal que sea,
pasa de la mente a la página, a través de los filtros de la memo-
ria y lenguaje, se convierte en ficción.

66
La ficción nunca es impersonal. ¿Por qué entonces «personal»
parece tan empecinadamente un sinónimo de «escrito por mu-
jeres» y, las más de las veces, se utiliza como un insulto?
Hace poco conocí a un editor que, cuando le alabé la obra de
su autora superventas, a los pocos segundos de nuestro primer
encuentro de lo más superficial, dijo: «Está loca. Esa persona,
el “yo” de sus relatos. Es ella». A partir de ahí, la cosa no hizo
más que empeorar. Pero no son solo los hombres los que asu-
men que las autoras que comparten aunque sea la más mínima
estadística vital con su narradora o protagonista tienen que ser
una y la misma que esa narradora o protagonista. Una novelista
me contó que, después de la publicación de su primera nove-
la, una mujer del público se acercó a su marido y le sonrió con
complicidad, saludándolo como el marido de ficción del libro.
Nos esforzamos mucho en separar arte de artista si el artis-
ta en cuestión es Woody Allen. Cuando una mujer afirma algo
—sea que su relato es ficción o que no lo es—, la reacción instin-
tiva parece ser la de desautorizarla y suponer que conocemos
la verdad. Tanto si esa autora está escribiendo un relato de una
relación real como si está inspirada por alguna para escribir fic-
ción, el foco termina dirigiéndose no al mundo que ella creó
—o a cuestiones mundanas que plantea el texto—, sino hacia ella.

Cuando estuve en la fase de fingir que escribía mi primera no-

vela, al investigar los rituales de otras autoras y su concepción
de la profesión como una droga, escuché que un hombre joven
seguro de sí mismo describía una historia que estaba escribien-
do sobre otro hombre joven cuya muñeca hinchable cobraba
vida. «Pero —el hombre hizo una pausa, preparado para causar
asombro—, contado desde la perspectiva de la muñeca.» Espe-
ró a que esta idea radical calara. Fue en otra época, cuando la

67
misoginia normalmente aparecía ante mí de manera muy subli-
minal, con ropa normcore en lugar de bronceado falso y un tupé,
así que tardé cinco paradas de metro hacia casa en reconocerlo:
subjetividad femenina (o de muñeca hinchable) como gancho
narrativo subido de tono.
Estoy segura de que muchas autoras se atormentan a la hora
de elegir la perspectiva desde la que escribir. ¿Primera perso-
na del presente? ¿Tercera persona del pasado? En cambio, no
me imagino a demasiados autores blancos varones reflexionan-
do en exceso sobre la legitimidad del simple hecho de tener
una perspectiva.
Ser blanca, entre otros accidentes de nacimiento, significa
que me he ahorrado un montón de los obstáculos y dudas de
sí mismos que inhiben a muchas personas, pero todavía parece
que hay un comité de hombres irascibles y paternalistas que se
reúne en la parte de atrás de mi mente cada vez que abro un
documento de Word para cuestionarme qué puedo tener que
decir que trascienda mi propia experiencia, por limitada y pri-
vilegiada que sea. Esto era algo interiorizado hasta el punto de
la autocensura.
En la universidad me hicieron tragar un programa hecho casi
exclusivamente por hombres blancos. Mi licenciatura era una
dieta de Shakespeare, Shelley y Sterne. Las excepciones feme-
ninas podían contarse con los dedos de una mano. Virginia
Woolf, que nos recuerda que «Anónimo» era una mujer, George
Eliot (que no se llamaba George) y Juliana de Norwich, quien,
como anacoreta, prefirió confinarse en una pequeña celda que
exponerse a los hombres medievales.
Ferrante cree que la «colonización masculina de nuestra
imaginación» se ha convertido en un punto fuerte. «Conoce-
mos todo del sistema de símbolos masculino; ellos, en su ma-
yor parte, no saben nada del nuestro.» Ahora equilibro esas
voces masculinas con mis talismanes, pero su existencia es

68
seguramente prueba de que las autoras contienen multitudes.
No creo que exista tal cosa como una conciencia literaria «uni-
versal», pero, si la hubiera, las mujeres no tendrían menos de-
recho a reivindicarla.

Cuando decidí tratar de escribir ficción, estaba buscando per-

miso para pasar de la voz impersonal de mis ensayos universi-
tarios a una perspectiva más personal. Pensé entonces que la
única forma de hacerlo sería la tercera persona, el tiempo pa-
sado, en imitación de una novela del siglo xix. O adoptar una
máscara masculina. Quería mantener a raya la sospecha de que
estaba escribiendo sobre un yo femenino o desde su punto de
vista. Y parecía desear eso más de lo que deseaba escribir una
buena historia. Rocié todas las páginas con la tercera persona
del pasado igual que había confiado en cantidades ingentes
de desodorante Impulse para enmascarar el olor a tabaco. El
comité imaginario estaba seguro de oler el «ella» en mí, y eso
menospreciaría cualquier perspectiva que adoptara. Pero los
pronombres de tercera persona no estaban funcionando. La
historia era sobre los límites de la conexión, y por lo tanto sa-
bía que la interioridad de la primera persona se adaptaba mu-
cho mejor a mi tema. En cualquier caso, razoné, un narrador
anónimo, omnisciente, sin la protección del personaje, podría
convertirse en algo más expuesto que el presuntuoso «yo». Lo
intenté de las dos maneras, y en ambos casos me sentí expues-
ta. Me di cuenta de que estaba atrapada en ese nudo con más
fuerza porque era mujer.

La experiencia femenina te cuenta que lo personal es político,

mientras que el mundo te cuenta que hay algo mal en ti perso-
nalmente y el sistema está bien. Cuando los hombres (blancos,

69
heterosexuales) escriben, aunque sea sobre su experiencia per-
sonal, escriben sobre la condición humana y, como las mallas
beis o de color carne, su perspectiva se considera universal. No
es el caso en libros escritos por mujeres sobre mujeres. Eso es
Ficción para Mujeres, y no existe una categoría equivalente para
hombres.
Como explica Kraus en su defensa de «recuperar» el «yo»
femenino: «Incluso ahora, cuando las mujeres usan la primera
persona, se percibe como algo un poco mancillado, arriesgado
[…] Nadie se inmuta con el “yo” masculino, porque se conside-
ra universal». Los lectores varones rara vez piensan que la sub-
jetividad femenina puede tener el poder de contener destellos
de lo universal, mientras que las mujeres están acostumbradas
a interpretar la subjetividad masculina de ese modo. El difunto
V. S. Naipaul comentó sobre Jane Austen que él «posiblemente
no podía compartir sus ambiciones sentimentales, su sensación
del mundo sentimental» y también despreció a su antigua edi-
tora, Diana Athill, por escribir «memeces femeninas». Toda la
ficción escrita por mujeres, de hecho, era inferior a la escrita
por él debido a «la estrecha visión del mundo» de las autoras.
En 2014, era más fácil desdeñar eso tachándolo de autopro-
moción en busca de atención. Ahora esa misoginia tiene un
mandato presidencial. Aunque el presidente no lee, entre sus
talismanes hay una estantería llena de libros firmados por él y
escritos por otros.

Kraus escribe que «no importa lo desapasionada o amplia que

sea la visión del mundo formulada por una mujer, cuando in-
cluye su propia experiencia y emoción, el telescopio se gira ha-
cia ella». Aquí apenas hay espacio para seleccionar unos pocos
ejemplos de lo que he leído para ilustrar el doble rasero, pero
mencionaré a Flaubert, Tolstói, Roth. Cada uno de ellos bebe

70
en abundancia de su propia experiencia personal, cada uno
concibe personajes basados en él mismo y cada uno escribió
novelas consideradas universales.
¿Me inmutaría si viera a una mujer leyendo a Tao Lin o Ben
Lerner? No. ¿Miraría dos veces si viera a un tipo leyendo a
Roxane Gay? Quiero decir… estaría fascinada. No debería ser
así. Los hombres tienen mucho que aprender de la subjetivi-
dad femenina. Seguramente, solo puede ayudarles en la época
moderna, en la cual se perciben amenazados. Como dijo Jong
de Sexton: «Los poemas […] se entenderán a su debido tiem-
po, no como “poesía de mujeres” o “poesía confesional”, sino
como mitos que expanden la conciencia humana. Como todos
esos mitos, son un poco aterradores. Algunas personas preferi-
rían simular que no existen o que no existen en el templo del
arte». Los lectores de Sexton comprenden que como persona
era turbulenta y violenta, y que, aunque empezó a escribir poe-
sía por recomendación de su terapeuta, vio la exposición de su
vida personal como una técnica formal: «Uso lo personal cuan-
do estoy aplicando una máscara a mi rostro —escribió Sexton—,
como la careta que se pone un atracador».
Eso fue en los años cincuenta del siglo XX. Décadas después,
para escribir sobre la vida interior de las mujeres, Ferrante sin-
tió la necesidad de una máscara para protegerse a sí misma y
como parte integral de su oficio. Esto afecta al texto de formas
que ella todavía está explorando. Es decir, la máscara no es sim-
plemente para que ella se esconda detrás, sino para crear la obra
que presenta al mundo.
Muchos lectores varones (y también mujeres) no ven su más-
cara de ese modo. La ven como un engaño o una estratagema,
una indulgencia personal que dificulta nuestra lectura del tex-
to. El mes antes de la elección de Trump, cuando Ferrante fue
«expuesta» por el periodista Claudio Gatti, la comunidad de

71
Twitter expresó el deseo de que Gatti usara sus dotes de detec-
tive financiero para desvelar los impuestos de Trump en lugar
de para acosar a una autora. Ferrante había prometido que no
volvería a escribir si se desvelaba su identidad, y las acciones de
Gatti, por tanto, tenían el potencial de silenciar una de las voces
más importantes de la literatura contemporánea que exploran
la subjetividad femenina.
A lo largo de más de dos décadas de carrera literaria, las razo-
nes para la ausencia de Ferrante cambiaron —desde la timidez
y el miedo a la exposición pública a un deseo de que la obra se
defienda por sí sola que la ha vuelto hostil a los medios—, pero
en todo momento su razonamiento ha sido calificado de «deseo
un tanto neurótico de intangibilidad». Durante mucho tiempo,
las mujeres han sufrido la sensación de no ser vistas, y conside-
rando eso, podría parecer una decisión regresiva en la época de
la exposición, en la era del #MeToo, no ponerse al descubierto.
Pero si los textos de las mujeres son leídos como metonimias,
básicamente, de sí mismas, de su propia mente estrecha y bio-
lógicamente determinada, la decisión de Ferrante es un audaz
rechazo a aceptarlo. Ferrante considera que un libro es un ente
autosuficiente y que no hay ninguna necesidad de que ella mis-
ma se venda junto a él: «Escribí mi libro para liberarme de él,
no para ser su prisionera».
El texto es público mientras que el seudónimo salvaguarda
la libertad de la autora y la protege de la autocensura. La ironía
definitiva es que Ferrante, al escribir con seudónimo, es sospe-
chosa de ser un hombre; o incluso un comité de varios hom-
bres. También se la acusa de usar su ausencia como estrategia
de márketing, sin la cual sus libros no habrían tenido éxito.
Su ausencia es recibida muchas veces con hostilidad y sospe-
cha, como si la retirada fuera igual de ofensiva que la exposi-
ción. Como no conocemos su verdadera identidad, no podemos

72
acusarla de solipsismo, narcisismo o de franqueza egoísta a cos-
ta de amigos y familia.
Para Gatti, el anonimato de Ferrante, su repetido y claro «No»
a aquellos que demandan su exposición pública, fue una invi-
tación tímida. Los libros de Ferrante eran ropa provocativa a
arrancar en busca de pistas del cuerpo femenino subyacente. La
subjetividad femenina necesita algo más que dos millones de
ejemplares vendidos en el mundo para ser aceptada. Requiere
un rostro, un cuerpo (el verdadero significado de una caza de
brujas); detalles que giren el telescopio sobre la autora y ha-
gan mas fácil desdeñarla. Esto garantiza que habla solo por sí
misma. Claramente, no se trata de un problema exclusivo del
mundo literario, es un problema del mundo que el mundo li-
terario refleja.

Con la posverdad, todo es personal, desde las noticias falsas

hasta la autoficción; la realidad depende de la perspectiva, de
quién escucha y quién está hablando. En este lugar de relativis-
mo absoluto, la voz narrativa se convierte en su propia trama.
Trump no habla por sí mismo o por su familia egoísta, apa-
rentemente, sino en nombre del Pueblo, mientras que Hillary
habló solo por sí misma, salvo cuando habló por su marido o se
le echó la culpa por las palabras y acciones de su marido, o de
Obama, o de Anthony Weiner, o aquellos que votaron a Trump.
Tal vez el equivalente de la Ficción Femenina es la Charla de
Vestuario, pero, cuando quieren agitar la atención de la política
mundial, los hombres pueden enviar un tuit a las dos de la ma-
ñana y en lugar de que los menosprecien por borrachos y sen-
sibles, el tuit se convertirá en política: habrá una sala llena de
hombres en pie mientras él firma la última orden ejecutiva. Tal
vez por eso las mujeres que escriben sobre mujeres se ven como
un solipsismo autoindulgente. ¿Por qué iban a molestarse?

73
 El modo en que Trump amenaza la libertad de prensa, se
burla de los periodistas personalmente, esquiva y desprecia
sus palabras como subjetivas, sesgadas y fake news es algo a lo
cual, en diferentes grados, las mujeres se han enfrentado du-
rante años. La marginación de la voz de una mujer, relevante
solo para las mujeres, viene seguida de la culpa por su limitada
perspectiva. Es una extensión del modo en que los cuerpos de
las mujeres se usan como metonimia de la individualidad de las
mujeres. Están ligadas a algo que es entonces empuñado como
arma contra ellas. ¡Qué triste!

En este angustioso clima político, es apropiada la moda actual

de la tradición literaria de toda la vida que no finge inventar co-
sas ni contar la verdad, a menudo denominada «autoficción». Al
resistir la clasificación fácil, al contar una ficción del yo, puede
explorarse la incoherencia de un individuo, la ansiosa frontera
entre yo, yoes múltiples, otro.
Aunque a menudo se aplica a su trabajo, Kraus (como mu-
chas otras) rechaza el término: «Hay muchos ejemplos en la
historia de la literatura de una primera persona masculina que
se usa casi unida a la identidad del autor, y no lo llamamos así».
Si bien puede que su popularidad en el mundo anglófono
sea reciente, la autoficción, como la ansiedad, no es nada nuevo.
Los hombres han estado escribiendo sobre ellos mismos des-
de el Quijote, pero con muy pocas de las mismas consecuencias
personales.
Para Philip Roth, la ficción era un lugar donde jugar con
máscaras, exponerse al propio escrutinio y esconderse a la vis-
ta de todos. En una entrevista para Paris Review en 1984, Roth
describió su escritura de la siguiente manera: «Hacer falsa bio-
grafía, falsa historia, urdir una existencia medio imaginaria del

74
drama real de mi vida […] Pasear disfrazado. Actuar como un
personaje. Pasar uno por lo que no es. Simular». Para hombres
acostumbrados a ser vistos y oídos en la vida pública, ser toma-
dos tan en serio evidentemente se convierte en un aburrimien-
to. Un autor que usa máscaras es un imitador, alabado por la
verosimilitud; en el caso de una mujer hacemos que se sienta
como una impostora.
Que la exposición artística personal pueda lograr algo más
que ruina y burla para las mujeres es un acontecimiento verti-
ginosamente reciente. Dado la reciente popularidad de Amo a
Dick, merece la pena recordar que, después de que se publicara
en 1997, el crítico David Rimanelli lo describió como un libro
«no tanto escrito como ocultado». La palabra niega disciplina,
estrategia, voluntad. Incluso en 2012, Rachel Cusk sufrió un
destino similar. Tras la publicación de su libro de memorias
Aftermath, cualquier mérito a su arte tuvo una consideración
secundaria. Reseñas como la de Camilla Long (premio Hatchet
Job of the Year) fueron ataques personales.
Long describió a Cusk como una «pequeña dominatriz frágil
y una narcisista sin par» y al libro como «un pobre solo neuró-
tico de mandolina». Rod Liddle (una de las voces imaginarias
más altas en mi comité interno exclusivamente masculino) en-
marcó su ataque como «consejo», al escribir: «Los hombres se
sentirían avergonzados de despojarse de una chorrada vomiti-
va tan maternal, vanidosa y de autojustificación». Cusk era una
«idiota autocompasiva y obsesionada consigo misma», a la que
Liddell repetidamente subestimaba por estar «teclea que te te-
clearás» en su ordenador.
La exposición de Cusk de la ambivalencia maternal y el di-
vorcio resultó, pues, en la sensación de estar «vaciada hasta
el punto de no ser capaz de crear». Como ilustra la trilogía
de «regreso» de Cusk, ahora es una escritora muy diferente.

75
Más profundamente cumplidora que nunca y sin embargo
«conscientemente oscurecida».

Si bien una forma de tomar el control de una narrativa podría

ser contar tu propia historia, cuando la escritura de las mujeres
se usa como una coda de la propia vida de la mujer, es una in-
vitación a la autodestrucción. Cusk lo sabe. Ella subvierte este
doble constreñimiento anticipándose a su propia exposición, al
tiempo que desdibuja los límites entre libro de memorias, fic-
ción y ensayo. Rechazar la categorización desafía la hipótesis.
Pone a los lectores ansiosos sobre la corrección de su enfoque
y elude la hipocresía de que la «ficción de mujeres» se lea como
un relato biográfico mientras se presupone que los relatos de
experiencias vitales son mentiras.
Como al romper los límites tradicionales, hay mucha alegría
en la destrucción, lo cual podría ser la razón de que se trate de
un campo masculino. Los roles tradicionales femeninos (ma-
dre, maestra, enfermera) rara vez proporcionan tanto placer. En
ocasiones, cuando termino de escribir un párrafo sacado de la
vida, aunque sea de manera solapada, pienso en las nubes de
polvo blanco que envolvían a los albañiles bruselenses.
Cualquier escrito puede levantar una nube de polvo, pero la
buena escritura conduce a la alquimia, una metamorfosis en
la cual se crea algo nuevo a partir de la destrucción. La noción
de que esto es fácil —las fases por las cuales un escenario de
vida real se convierte en una imagen en la mente y finalmente
en palabras en una página— es un testimonio de la capacidad
del autor de hacer que parezca sencillo.
Lo irónico es que, al narrar una historia vital de forma tan
hábil que parece que no hay intermediación, la vida misma, a
través de un escrutinio tan atento y una atención tan precisa,

76
puede desbaratarse en público. La autora todavía se arriesga
a la aniquilación de sí misma más que a la crítica del trabajo.
Hablando de su condición de fumadora en una entrevista,
Rachel Cusk manifestó con brusquedad: «Tener el control de
mi propia destrucción siempre me ha parecido una solución
para ella».
Después de la violación, Roxane Gay comió (en parte) para
crearse un escudo de protección. Al engordarse estaba «estro-
peada» e imaginó que podía desaparecer de la atención mas-
culina: un tipo de cuidado de una misma que equivale a autoa-
niquilación. Eso demostró ser una trampa y ahora siente que
su cuerpo es una jaula. Con su libro de memorias, recupera su
poder de autora.
Para Ferrante, la ausencia como escritora —su propia autoa-
niquilación— es la ruta a la preservación del yo. Su relato de un
ataque de angustia de niña, corriendo bajo una tormenta en Ná-
poles y descubriendo que estaba perdida, sugiere que habitar
voluntariamente la ansiedad puede en última instancia restau-
rar una sensación de autonomía que se ha perdido. De adulta,
ha dejado de evitar la ciudad, a pesar de sus asociaciones. Como
Delia, «se mete en el laberinto de Nápoles para ir en su busca,
ordenarla, organizar espacios y tiempos, finalmente contar su
propia historia en voz alta».
Sia (que interpreta su música en directo pero sin revelar su
rostro) detuvo el intento de un paparazzo de vender fotos su-
yas desnuda al publicarlas ella misma. Como manifestó Jenny
Holzer: «destruye tu puto yo antes de que lo hagan ellos».

O bien no te creerán o la gente supondrá que conoce tu vi-

da. O bien eres una narcisista o no sabes de qué estás hablando.
O bien expones tu infinidad de yoes contradictorios e imper-

77
fectos o los ocultas y los desmontas y pareces falsa o distante
y alguien los expone por ti. O bien te recluyes del mundo y te
vuelves más paranoica o participas, te enamoras, te arriesgas a
resultar herida.
Esto es el vértigo que me provocan la ansiedad y la escritura.
Si, como sentirán las escritoras que sufren este doble constreñi-
miento, el riesgo de evisceración es inevitable y están conde-
nadas de cualquier modo: el camino de menor ansiedad puede
ser que tú misma te hagas la crítica despiadada. Pese que criti-
carse está bien y es bueno, trato de recordar que las espirales
de ansiedad no son permanentes. Hay un después, y no siem-
pre es buena idea actuar por impulso cuando el impulso es el
miedo. La ansiedad me hace reflexionar, me enseña, aunque
sea de un modo imperfecto, a hacer un escrutinio de mí misma
y modificarme.
Querer que la gente te quiera corrompe tu escritura, pero
que te odien o te humillen puede arruinar tu vida. Es difícil
crear desde un lugar de destripamiento total. Leí entrevistas
con Cusk para recordarme esto. Ella describe que la recepción
de Aftermath la amenazó con «silencio absoluto»: «He perdido
todo interés en tener un yo, ser una persona siempre ha signi-
ficado ser culpada por ello».

La introspección de Cusk ha resultado en una reinvención me-

diante la escritura. No creo que yo sea tan afortunada. Mien-
tras que normalmente parece un error dejar que las críticas
den forma por completo a tu siguiente libro, en la trilogía de
A contraluz, Tránsito y Prestigio, la escurridiza narradora ha
hecho precisamente eso. Sigue siendo radicalmente honesta,
pero es médium de otras vidas. Los desconocidos se exponen a
ella —los lunares en sus espaldas, sus exageradas historias de

78
autoaniquilación— y son sus vidas las que ella desnuda, como
si al hacerlo pudiéramos verla a ella misma a contraluz. Al so-
breexponerse ella misma hasta el punto de perder sus rasgos,
Cusk fuerza al lector a considerar la subjetividad femenina
como forma. Es una forma, una estructura, también un sujeto,
definido por la presencia ausente de su autora.
La narradora oscurecida de Cusk, Faye, tiene la clase de mi-
rada femenina reflexiva que debemos orientar al mundo y a
nosotras mismas. Del experimento de Cusk y de la ausencia de
Ferrante, se deduce que la despersonalización que provoca la
ansiedad, la cancelación de las nociones patriarcales de identi-
dad en pro de la porosidad y multiplicidad, potencian esta mi-
rada. Mientras que ser un insider sirve a la mirada masculina,
ser una outsider parece servir a la femenina.

Al ficcionalizar experiencias que se solapan con mi propia vida,

siento que me vuelvo menos sólida. Como en Bruselas, la auto-
vigilancia no provoca tanto un narcisismo de autoengaño como
una disolución: el reconocimiento de la contradicción, la acep-
tación de las dudas de mí misma, la fragilidad del yo, el poder
mágico de escribir y el poder curativo de los textos. Este esta-
do me recuerda, una vez que vuelvo a la tierra, el globo ocular
transparente de Emerson. («Allí siento que nada puede ocu-
rrirme en la vida, ninguna desgracia, ninguna calamidad (si me
quedan mis ojos) que la naturaleza no pueda reparar… todo
egoísmo mezquino desaparece. Me convierto en un globo ocu-
lar transparente: no soy nada, lo veo todo.»)
Con mi primer libro, durante unos cuarenta y cinco minutos,
escribir fue una especie de milagro, como levitar, la ansiedad
me propulsó, finalmente, fuera de mí, no al vacío sino al mun-
do que crearía. Una trascendencia que hizo que todo mereciera
la pena.

79
 Me tranquiliza que Ferrante también use la ansiedad de este
modo: «Creo que controlar esa ruidosa y permanente fragmen-
tación en la cabeza, explorar esa transformación en palabra que
dura mientras dura el relato, es la ambición secreta de cuantos
se dedican por completo a escribir». Sugiere que el deber de
una escritora es buscar la salida del caos, o aquello mismo que
teme. En esto, nuestros talismanes pueden usarse no solo para
repeler el miedo, sino como guías.
Apenas he escrito nada todavía. Ese es el sentido de que es-
criba este ensayo ahora, mientras todavía estoy tan cerca de la
línea de falla. Esto es un credo que tendré que seguir poniendo
a prueba en lugar de adoptarlo sin pensar como una filosofía
que suena a oriental, pero siento que esta intangibilidad per-
mite la atención especial de la que habla Hill: «La persona que
siento que soy cuando estoy escribiendo, la persona que es una
con todas las cosas. El “yo” femenino es el ojo que deja que el
cuerpo desaparezca y mira a aquellos que tratarán de cegarlo».
Departamento de especulaciones empieza con la frase: «Decías
que los antílopes tienen una visión diez veces más potente que
la nuestra […] Eso significa que en una noche clara pueden ver
los anillos de Saturno». Me da que Offill podría hacer lo mismo.
Trato de mirar a través de sus ojos cuando siento que los míos
no son fiables, atrapada en una espiral de dudas de mí misma.
Cuando estuve encerrada fuera de lo familiar, leer a esas
autoras fue como ser bien recibida por desconocidas. Cuando
me sentí atomizada y expuesta, leerlas fue como sentirme abra-
zada. Si una vez quise menos gente en mi cabeza, ahora espero
invitar a más voces femeninas a la multitud.

80
 AGR A DE C I M I E N T O S

A lo largo de este ensayo las palabras de mis talismanes estu-

vieron en mis oídos: Amo a Dick (publicado en 1997, pero en
el Reino Unido no salió a la luz hasta 2015), Departamento de
especulaciones (2014) de Jenny Offill, La hija perdida de Elena
Ferrante (publicado en 2006, mi traducción de 2008 es de Ann
Golstein), A contraluz (2014) de Rachel Cusk, Cerca del corazón
salvaje de Clarice Lispector (publicado en 1943, mi edición es
la de Penguin Classics de 2014 traducida por Alison Entrekin)
y Bluets de Maggie Nelson (2009). También he citado en abun-
dancia de la colección de cartas y entrevistas a Elena Ferrante
La frantumaglia: Un viaje por la escritura (2016).
Apelé a la santa patrona de los outsiders (como la nombró
André Gide) Simone Weil. Echar raíces, se publicó póstuma-
mente en 1949 (mi edición es la de Routledge traducida por
Arthur Wills). La exploración de la alienación y el arte que pro-
duce, en La ciudad solitaria (2016) de Olivia Laing, su novela de
debut Crudo (2018) y antes en sus artículos para The Guardian
en 2015, iluminó mis ideas sobre la relación entre vigilancia e
intimidad en nuestra época presente y el arte que produce.
Las estadísticas sobre las mujeres en el mundo de la tecno-
logía están tomadas de un artículo de Sage Lazzaro en el New

81
York Observer (5 de junio de 2017). Por su investigación de
la ansiedad clínica, estoy en deuda con Anxiety for Beginners
(2016) de Eleanor Morgan. Cito la traducción de 2014 de Alas-
tair Hannay de El concepto de la angustia de Søren Kierkegaard
(publicado en 1844). Descubrí la «reconsolidación de la me-
moria» en el artículo «The Cure for Fear», escrito por Ben Crair
para el New Republic (2 de mayo de 2016). Conocí la investiga-
ción de Sam Gosling en la serie de BBC Radio 4 «SLICE: Po-
litics and Personality» (2018), presentada por Jolyon Jenkins.
Gosling es profesor de psicología en la Universidad de Texas en
Austin.
El ensayo de Laurence Scott en el New Yorker, «The Big and
Small of Bad Internet News» (31 de diciembre de 2016) me ayu-
dó a pensar en la relación entre los sucesos personales y univer-
sales y en el tipo de mirada que se requiere para asimilarlos. El
artículo de Megan Garber para The Atlantic, «‘Cat Person’ and
the Impulse to Undermine Women’s Fiction» (11 de diciembre
de 2017) también fue particularmente útil.
La cuenta de Instagram de Audrey Wollen @audrey-wollen
fue una visión del papel de internet para enmarcar el narcisismo
no como pasividad femenina, sino como resistencia activa a la
opresión patriarcal. También es un ejemplo de cómo otros pue-
den apropiarse de esa voluntad. Las observaciones de Susan
Sontag sobre las cámaras, el capitalismo y la pasividad en Sobre
la fotografía (publicado por primera vez como una colección de
ensayos en 1977) y su ensayo posterior Ante el dolor de los demás
(2003) ayudaron a contextualizar mi pensamiento sobre el vo-
yeurismo digital, al igual que El medio es el masaje: un inventario
de efectos (1967) de Marshall McLuhan y Quentin Fiore.
Mi comprensión de los límites imaginativos de la compasión
en la ficción se amplió al leer el prólogo de The Racial Imagi-
nary: Writers on Race in the Life of the Mind (2015), colección de

82
ensayos editada por Claudia Rankine y Beth Loffreda. «That
Crafty Feeling», conferencia de Zadie Smith en la Universidad
de Columbia sobre su proceso para escribir ficción, es la mejor
forma de procrastinación que puedo recomendar a cualquie-
ra que desee escribir una novela. Se puede encontrar online o
en la colección de ensayos Cambiar de idea (2009). También
cito de su reseña para Harper’s («Getting In and Out») en el
número de julio de 2017, donde se refiere a la película Déjame
salir de Jordan Peele y a la pintura Open Casket de Dana Schutz.
El artículo de Claire Fallon en el Huffington Post («Zadie Smith
Thinks We Should ‘Retain The Right To Be Wrong’») detalla
su conversación con Jia Tolentino en Nueva York el 18 de sep-
tiembre de 2017.
Las palabras de Selima Hill sobre la exposición artística están
tomadas de una entrevista con Lidia Vianu publicada en 2006
(«Sometimes autobiography is not true enough») que encontré
en la entrada de Hill en The Poetry Archive.
He citado la entrevista de Roxane Gay con Lindy West
(3 de julio de 2017) y el artículo de Alex Clark «Drawn from
life: why have novelists stopped making things up?» (23 de ju-
nio de 2018) en The Guardian. Esta última examina la repen-
tina popularidad de la «autoficción», un término utilizado por
primera vez por Serge Dubrowsky para describir su novela Fils
(1977). Otros dos artículos similares que me sirvieron para este
ensayo son «2014: The Death of Postmodern Novel and the
Rise of Autofiction» de Jonathon Sturgeon (31 de diciembre
de 2014) para Flavorwire y «Sheila Heti, Ben Lerner, Tao Lin:
How ‘Auto’ Is ‘Autofiction’?» de Christian Lorenzten para Vul-
ture (11 de mayo de 2018).
En mayo de 2016 escuché la conversación de Chris Kraus
con Joanna Walsh. Después leí la entrevista de Philomena
Epp con Kraus en Dazed (31 de mayo de 2016) que cito aquí.

83
David Rimanelli escribió su reseña de Amo a Dick en Artforum
y puede leerse en The Free Library (1 de marzo de 1998).
Los comentarios de V. S. Naipaul sobre la escritura de muje-
res corresponden a una entrevista en la Royal Geographic So-
ciety en junio de 2011. La despiadada crítica de Camilla Long
apareció en el Sunday Times (4 de marzo de 2012). La de Rod
Liddle en el Spectator (25 de febrero de 2012).
La entrevista de Rachel Cusk con Horatia Harrod, «If you
want people to like you, don’t write», apareció en el Telegraph
el 1 de octubre de 2016. En la entrevista, Cusk describe la dis-
tinción entre realidad y ficción en sus obras como carente de
sentido. El artículo del New Yorker sobre Cusk («World of In-
teriors») de Judith Thurman, que cito, apareció en el número
del 7 y 14 de agosto de 2017.
La nota necrológica de Anne Sexton que escribió Erica Jong
apareció en The New York Times el 27 de octubre de 1974. Tam-
bién está disponible en los archivos de The New York Times la
reseña de 1991, «Poet Told All; Therapist Provides the Record»,
de Alessandra Stanley, que describe el escándalo que estalló
tras la publicación de Anne Sexton de Diane Wood Middle-
brook, la primera biografía conocida que utilizó material regis-
trado por la terapeuta de Sexton.
Tomé la teoría del globo ocular de Ralph Waldo Emerson de
su ensayo Nature, publicado en 1836, reimpreso junto con otros
ensayos en la colección de 2003 de Penguin Classics.
Algunos párrafos en la sección final de este ensayo aparecie-
ron en un artículo que escribí para la revista Hunger en 2016.
Agradezco a Passa Porta, la casa internacional de las literatu-
ras, que me ofreció la residencia en Bruselas y a Emma Paterson
por su erudición y apoyo continuados. Finalmente, este ensayo
sería un desastre sin tres hombres, Sam Fisher, Will Rees, Jake
Franklin, y una conversación que se inició en HER, en Down-
ham Road, que creo que ahora está cerrado.

84
 Esta
edición,
primera, de
Expuesta. Un
ensayo sobre la
epidemia de la ansiedad,
se terminó de imprimir
en Salamanca en el
mes de septiembre
de 2019.
 Título original: Exposure

© 2018, Olivia Sudjic

El derecho de Olivia Sudjic de ser

identificada como autora de este texto se
ha establecido conforme a lo estipulado por
UK Copyritght, Designs and Patents Act, 1988

Inicialmente publicado en 2018 por Peninsula Press

Todos los derechos reservados,

incluidos los derechos de reproducción
total o parcial en cualquier formato.

© de la traducción: Javier Guerrero Gimeno

© 2019 Ediciones Alpha Decay, S.A.

Gran Via Carles III, 94 - 08028 Barcelona
www.alphadecay.org

Primera edición: septiembre de 2019

Imagen de cubierta: Matthieu Bourel, Stubborn /Bullheaded

Preimpresión: Robert Juan-Cantavella

Impresión: Imprenta Kadmos

BIC: DNF
ISBN: 978-84-120738-0-5
Depósito Legal: B 20.434-2019
 ALPHA DECAY

1. vv.aa. Matar en Barcelona

2. craig clevenger Manual del contorsionista
3. c.barrow / b.parker Wanted Lovers. Las cartas de amor
de Bonnie & Clyde
4. pola oloixarac Las teorías salvajes
5. lesley arfin Querido Diario
6. arthur nersesian Staten Island
7. javier calvo Suomenlinna
8. miqui otero Hilo musical
9. micah p. hinson No voy a salir de aquí
10. valter hugo mãe el apocalipsis de los trabajadores
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13. tao lin Richard Yates
14. fabián casas Los lemmings y otros
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17. viola di grado Setenta acrílico treinta lana
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23. breece d ’ j pancake Trilobites
24. fabián casas Ocio
25. inés acevedo Una idea genial
26. tao lin Robar en American Apparel
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31. blake butler Nada. Retrato de un insomne
32. meredith haaf Dejad de lloriquear.
Sobre una generación y sus problemas superfluos
33. momus El libro de las bromas
34. alexis m. smith Glaciares
35. dolly freed Vida de zarigüeyas.
Cómo vivir bien sin empleo y (casi) sin dinero
36. denton welch Primer viaje
37. dominique ané Regresar
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Una novela desde la vida
39. justin taylor El evangelio de la anarquía
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41. f. scott fitzgerald Cartas a mi hija
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Un libro para fanáticos o neófitos
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46. blake butler El atlas de ceniza
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47. tao lin Taipéi
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51. camille de toledo Historia del vértigo
52. misha glouberman y sheila heti Las sillas están donde
la gente va. Cómo vivir, trabajar y jugar en la ciudad
53. cecilia dreymüller (ed.) Confluencias.
Antología de la mejor narrativa alemana actual
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Kadath la Desconocida
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57. lydia davis El final de la historia
58. christiane v. felscherinow y sonja vukovic
Yo, Christiane F. Mi segunda vida
59. henri michaux Una vía para la insubordinación
60. agota kristof La analfabeta. Relato autobiográfico
61. geoffrey o’brien Tiempo de soñar. Episodios de los sesenta
62. maria rodés Duermevela. Los sueños de Maria Rodés
63. marina keegan Lo contrario de la soledad
64. tao lin Sexo tras unos días sin vernos. Relatos completos
65. iain sinclair La ciudad de las desapariciones
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Diario de rodaje de ‘Historia de mi muerte’
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Berlín, el techno y la caída del Muro
72. joy williams Estado de gracia
73. simon critchley Apuntes sobre el suicidio
74. andrés barba La risa caníbal. Humor, pensamiento cínico y poder
75. frank wedekind Mine-Haha. O de la educación física de las niñas
76. tracey emin Strangeland
77. marianne fritz La gravedad de las circunstancias
78. allan kaprow Entre el arte y la vida. Ensayos sobre el happening
79. maría sonia cristoff Falsa calma. Un recorrido por pueblos
fantasma de la Patagonia
80. iain sinclair American Smoke. Viajes al final de la luz
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91. dennis lim David Lynch. El hombre de otro lugar
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102. jon willis Todos estos mundos son vuestros. La búsqueda
científica de vida extraterrestre
103. michael sims Arthur y Sherlock. Conan Doyle y la creación
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104. ed finn La búsqueda del algoritmo. Imaginación en la era de la
informática
105. mark fisher Lo raro y lo espeluznante
106. jessa crispin El complot de las damas muertas
107. karim madani Jewish Gangsta
108. lidia yuknavitch El libro de Joan
109. savannah knoop Chica, chico, chica
110. e.m. forster Algunos libros. Las charlas radiofónicas en la BBC
111. kopano matlwa Florescencia
112. kate millett Sita
113. andrew durbin MacArthur Park
114. joy press Dueñas del show
115. dan sicko Techno Rebels
116. olivia laing Crudo
117. saskia vogel Soy una pornógrafa
118. jessa crispin El tarot creativo
119. tracey thorn Otro planeta
120. christopher isherwood Kathleen y Christopher. Las cartas de
Isherwood a su madre
121. jonathan cott Susan Sontag. La entrevista completa de Rolling
Stone
122. alex kerr y kathy arlyn sokol El otro Kioto
123. chiyo uno Confesiones de amor