LA POLARIDAD DE LOS TIPOS ICONOGRÁFICOS.

CRISTO
CRUCIFICADO ABRAZANDO DESDE LA CRUZ: ¿IMAGEN
CRISTOLÓGICA, BERNARDINA O FRANCISCANA?

Rafael Sánchez Millán

Universitat de València

Este trabajo se enmarca en los estudios que, como Becario de Investigación FPU
del Ministerio de Educación y Ciencia, estoy llevando a cabo a raíz de mi colaboración
en el Grupo de Investigación APES. IMAGEN Y CULTURA, y el activo papel
desempeñado en el proyecto: LOS TIPOS ICONOGRÁFICOS. DESCRIPCIÓN
DIACRÓNICA, FUENTES Y HERMENÉUTICA; vinculado metodológicamente a la
base de datos APES –presentada en el VI Congreso Internacional de Emblemática de
The Society for Emblem Studies– (García Mahíques, 2004: 385-397), cuyo objetivo es
la conformación de un gran repertorio descriptivo de los tipos iconográficos aún no
planteado en el seno de la comunidad cultural hispánica. Se trata de un proyecto, del
cual está muy necesitado la universidad (española e iberoamericana), caracterizado por:
(1) Enfoque diacrónico de la descripción de cada tipo iconográfico; (2) Su rigor crítico y
literario, tratándose de precisar y anotar las fuentes literarias; (3) Y por estar
abundantemente ilustrado (con imágenes indexadas en la base de datos APES –
[Link]/apesgrup–, siguiendo la clasificación estructural del Iconclass). Este
ambicioso proyecto se estructura en cuatro partes o fases, en las que serán analizadas,
por un lado, las imágenes cristianas desde una triple perspectiva religiosa, bíblica y
hagiográfica, y por otro, las imágenes profanas y muy especialmente las pertenecientes
a la tradición clásica, estructurándose todas ellas a través de tres hilos conductores:
Capítulo, Tema y Tipo Iconográfico.
Pueden anticiparse algunos aspectos generales del planteamiento metodológico,
como es la relación del mismo con la división que Erwin Panofsky realiza al tratar sobre
el significado en la obra artística (1972: 13-26), diferenciando entre:
1.- Contenido temático natural o primario –Historia del estilo–.
2.- Contenido temático convencional o secundario –Historia de los tipos–.
3.- Y significado intrínseco o contenido, también llamado síntesis iconológica;
con la intención de explicitar que es dentro de la segunda –fundamentalmente– y tercera
categoría panofskyana en la que se inserta el estudio de los «Los Tipos Iconográficos».
El procedimiento a seguir para el análisis de cada tipo iconográfico, así como el tema al
que se vincula, se organiza del siguiente modo:
a) Una vez definido el tema (cuyo título será formulado con la máxima
exactitud iconográfica de acuerdo con el Iconclass –sistema de clasificación de
imágenes, de libre consulta en la web: [Link]/libertas/ic), incluimos un
preámbulo introductorio donde se explica el argumento del tema y se citan las
fuentes literarias; para analizar en segundo lugar la evolución diacrónica de los tipos
iconográficos que constituyen el tema.
b) Aspectos compositivos de las primeras representaciones. Se trata de la parte
más formalista del estudio en la que deben obviarse consideraciones y juicios de
carácter estilístico.
c) Descripción diacrónica de cada tipo en relación con las fuentes literarias. Se
trata en lo posible de precisar la evolución compositiva e iconográfica de los tipos a
lo largo de la tradición cultural, desde las manifestaciones más antiguas, e ir
avanzando con las variaciones que con el tiempo se han ido formando.
d) Una vez cerrados cada uno de los tipos iconográficos, se regresa al plano del
tema para abordar una hermenéutica, introduciendo algunas líneas interpretativas
alrededor de lo que representa el tema.
Llegados a este punto es importante establecer, de forma somera, la diferencia
entre tema y tipo iconográfico, concepto éste último que puede coincidir con lo que en
otras lenguas occidentales traduciríamos al castellano literalmente como sujeto: subject
en inglés, sujet en francés o soggetto en italiano. Siguiendo los argumentos de Rafael
García Mahíques (2008: 5 y ss.), director del proyecto y del grupo de investigación
anteriormente citados, el tema es algo conceptual, abstracto y extra-artístico, mientras
que el tipo es lo concreto en que se traduce o se hace sensible el tema en el ámbito
artístico. En su mayor amplitud, el tema es cualquier noción perteneciente al ámbito
ideal, o de la conciencia, que puede ser objeto de representación visual. Por el contrario,
la plasmación concreta de esta representación en términos gráficos es lo que conduciría
al tipo, entendido como el modo concreto como el tema se establece en imagen o en
sucesión de imágenes. Si recurrimos al mismo ejemplo planteado por el profesor García
Mahíques, la Santa Cena es un tema evangélico conocido por la comunidad creyente,
que mantiene en su imaginario un conjunto narrativo de acontecimientos de dicho
episodio. Sin embargo, en el momento en el que los artistas se disponen a plasmar en
imágenes dicho tema, se desgaja un abanico de tipos iconográficos, en función de lo
que se quiera establecer, ya que la Santa Cena que pintó Leonardo da Vinci en el
refectorio de Santa Maria delle Grazie de Milán, corresponde a un tipo muy diferente al
establecido por Ribalta en el altar mayor de la Capilla del Colegio de Corpus Christi de
Valencia.
Por otro lado, además, el concepto de tipo ya fue planteado por E. Panofsky,
puesto que al referirse al principio controlador que rige el «análisis del contendido
secundario o convencional», esto es, el análisis iconográfico propiamente dicho, remite
a la «historia de los tipos»: «De la misma manera que podríamos corregir y controlar
nuestra experiencia práctica investigando de qué forma, bajo condiciones históricas
diferentes, objetos y acciones eran expresados a través de formas, o sea en la historia del
estilo, podemos corregir igualmente nuestro conocimiento de las fuentes literarias
investigando de qué forma, bajo condiciones históricas diferentes, temas o conceptos
específicos fueron expresados por objetos y acciones, o sea dentro de la historia de los
tipos» (1972: 22). No obstante, se trata de un concepto que Panofsky perfiló con
anterioridad en un ensayo publicado en la revista Logos (1932: 103-119), en el que por
tipo entendió el modo concreto como se ha llegado a configurar en imagen un tema o
asunto, tal y como recientemente ha estudiado el citado R. García Mahíques en una
publicación, actualmente en prensa, bajo el título: Iconografía e iconología. La Historia
del arte como Historia cultural.
Así mismo, los tipos iconográficos, y por ende los temas que los vehiculan,
pueden ser de dos clases: 1) Conceptuales, es decir, aquellos que se manifiestan
mediante imágenes de carácter diagramático, conceptual o simbólico
independientemente de su fuente literaria, como por ejemplo, Cristo Crucificado como
imagen devocional, o el Pelícano como símbolo del Redentor; 2) Narrativos, aquellos
que permanecen sujetos de un modo más directo al tema literario, tratando de
aproximarnos más a la narración visual, como por ejemplo, una pintura sobre la
Crucifixión de Cristo presentada como una secuencia narrativa de acuerdo con su fuente
literaria bíblica. Sin embargo, conceptuales o narrativos, sean de la naturaleza que sean,
los tipos iconográficos se codifican en la tradición cultural en la que adquieren un
carácter convencional, observándose en ellos una continuidad a lo largo de la historia,
así como variaciones en función de su movilidad cultural.
***
Jesús es la figura central del Cristianismo y uno de los personajes clave de la
historia. Nacido en Belén, fue para los cristianos el Hijo de Dios encarnado, que durante
su ministerio proclamó la llegada del Reino de Dios, siendo acusado de blasfemo y
condenado a morir crucificado, cumpliéndose las Escrituras y el designio de Dios para
la salvación del Hombre. Sobre su persona se han configurado un número considerable
de temas o ciclos iconográficos (prefiguraciones, símbolos, bestiario, retratos, etc.) en
contexto no narrativo o conceptual, y vinculados a los caracteres de la Religión
Cristiana y no a los propios de la historia bíblica. No obstante, su iconografía también
cuenta con un amplio abanico de tipos narrativos, entre los que se encuentra la propia
Crucifixión. Al igual que el tema de la Santa Cena, la Crucifixión es también
convencional, es decir, lo reconoce como tal toda una comunidad de creyentes,
participantes o no de la cultura cristiana, perviviendo además a lo largo del tiempo en la
tradición cultural convencionalizada, en la que los tipos que ilustran el conjunto
narrativo de episodios sobre la misma presentan variaciones en función de ámbitos o
situaciones culturales.
Regresando al ámbito conceptual del tema o ciclo iconográfico de Cristo
Crucificado, podemos resumir su argumento o sucesión de tipos iconográficos de la
siguiente forma. Durante los primeros siglos cristianos, la crucifixión –que no la imagen
de la cruz– fue eludida o evocada indirectamente mediante símbolos (cordero místico).
Si exceptuamos las imágenes del graffito del Palatino o las gemas heréticas de los siglos
II y III (Schiller, 1971-72: 89), Cristo no aparece en la cruz, con forma humana hasta el
siglo V, siendo representado vivo, con los ojos abiertos, en actitud triunfante «Christus
triumphans» (11D353), ya imberbe o barbado, ya vestido con el colobium –larga túnica
sin mangas– o con el perizonium –paño de pureza– y clavado por cuatro clavos. A partir
del siglo XI se produce una novedad bastante radical, basada en la representación del
Hijo de Dios muerto en la cruz «Christus patiens» (11D351), con el rostro inclinado, el
cuerpo caído y flexionado sujeto por tres clavos, y coronado de espinas desde el siglo
XIII (Thoby, 1959: 189); que a su vez presenta diversas variantes: primero, la imagen
no doliente del Crucificado, signo de redención (Yarza, 1974: 17), y después la visión
patética del Crucifixus Dolorosus (De Francovich, 1938: 143-261; Franco, 2002: 13-39),
que cuenta con algunos ejemplos denominados crucifijos de la peste «Pestkruzifixus»
(11D352), como los Santa María in Kapitol y San Jorge, ambos en Colonia, a los que se
recurría para la curación de esta enfermedad. Esta revolución iconográfica, que se ha
intentado explicar mediante consideraciones estéticas y teológicas, tiene lugar en el
norte de Francia, Flandes e Inglaterra, cuna en estos momentos de un nuevo
acercamiento más emotivo y humano hacia la figura de Jesús. Cinco modalidades
iconográficas más enriquecerían el conjunto, dos de ellas relacionadas con la cruz:
«Cristo crucificado en un árbol o en una vid» (11D355); y sobre una cruz viva
(11D356); otra con las figuras de las virtudes que crucifican y transfixian a Cristo
(11D357) y, por último, dos ejemplos vinculados a la vida y leyenda de dos santos
medievales, el abrazo del Crucificado (11D354), a san Bernardo primero, y a san
Francisco después, en relación con cuya estigmatización se configurará el «Cristo
serafín», sobre el que presenté una comunicación en el VI Congreso Internacional de la
Sociedad Española de Emblemática, celebrado en Gandía en octubre de 2007
(actualmente en prensa). Sin embargo, esta estructuración tipológica, indexada por el
Iconclass, no acaba aquí debido a las continuas posibilidades de ampliación en función
de los progresos de mi investigación, que me ha llevado a establecer un nuevo tipo,
apenas estudiado: el «Crucificado y la balanza».
***
Para el caso que nos ocupa, el tipo iconográfico de Cristo Crucificado abrazando a
alguien desde la cruz (11D354), queda polarizado entre dos realidades iconográficas.
Una de ellas conceptual, que tiene por sujeto protagonista al Crucificado; y otra
narrativa, vinculada a la iconografía bernardina y franciscana, que comparten una
misma modalidad en la que Cristo libera un brazo de la Cruz para abrazar, ya a
Bernardo o a Francisco. Se trata de la doble reactivación y adaptación de un mismo
‘símbolo cultural’, quien así mismo tomó el esquema compositivo de un tipo
iconográfico anterior: el Descendimiento de Cristo; siendo una práctica habitual entre
los artistas, quienes ante la necesidad de dar forma a un tipo iconográfico nuevo, solían
recurrir a la adaptación de un esquema compositivo –o motivo– preexistente relativo a
otro tipo iconográfico. Por ejemplo, el caso de la obra Déjeuner sur l’herbe de Manet,
está basada en un grabado de Raimondi sobre una obra de Rafael, quien a su vez tomó
el esquema compositivo de un sarcófago romano, ilustrándose así las sucesivas
reactivaciones que un mismo ‘símbolo’ puede experimentar a lo largo de la historia
(García Mahíques, 1996: 67-90).
Volviendo al ejemplo anterior, la lectura proporcionada por el descriptor Iconclass
sobre el citado tipo iconográfico es lo suficientemente explícita como para hacernos una
idea del «esquema compositivo»: Cristo libera un brazo de la Cruz para abrazar a
alguien; que en este caso particular, bien puede ser san Bernardo o, más frecuentemente,
san Francisco de Asís en su iconografía postridentina, como así puede observarse en los
lienzos de Murillo y Ribalta, uno en el Museo Provincial de Sevilla, y otro en el Museo
de Bellas Artes de Valencia. Leamos brevemente qué es lo que el descriptor Iconclass
dice al respecto en relación con la iconografía de los dos santos mencionados:
- 11H(BERNARDO)344 – Aparición de Cristo, como «amplexus»:
San Bernardo de Claraval está arrodillado delante del crucifijo; Cristo
después de haber desclavado los brazos de la cruz, se inclina para abrazar a
san Bernardo.
- 11H(FRANCISCO)343 – San Francisco de Asís abraza a Cristo
sobre la cruz.
Una posible influencia compositiva en la configuración icónica del tipo
iconográfico, con independencia de las fuentes literarias en las que sin duda se inspira,
la encontramos en la anteriormente citada escena del Descendimiento de Cristo, como
así puede apreciarse en el conocido ejemplo de la Catedral de Parma de B. Antelami
(fig. 1) de finales del siglo XII; u otro menos conocido, de la misma época,
perteneciente a un manuscrito francés titulado Vie du Jesús Christ, o a través de
ejemplos más cercanos como el relieve del claustro de Silos, datado en torno a 1085; en
los que puede observarse una evidente similitud, sobre todo si los comparamos con las
famosas obras de Murillo o de F. Ribalta; esta última ubicada hoy en el Museo de Bellas
Artes de Valencia (fig. 2).
Con la intención de hacer más inteligibles las imágenes y aspectos compositivos
que se verán con posterioridad, ofrecemos un breve resumen de este episodio de la
leyenda de san Bernardo, tomando como referente la Vida de San Bernardo, elaborada
por el Rvdo. P. Pedro de Ribadeneira, recogida por Gregorio Díez Ramos en la
publicación de la Biblioteca de Autores Cristianos, titulada Obras Completas de San
Bernardo (1953: 11). Puede observarse, por otro lado, la relación entre el texto
seleccionado –la negrita es nuestra– y una miniatura del Crucificado abrazando a san
Bernardo, del siglo XIII, procedente de la Colección Taylor, en la Biblioteca de la
Universidad de Princeton.

Estando San Bernardo tan mortificado y su carne tan sujeta al

espíritu tan recogido, tan interior, viviendo siempre dentro de sí, vino a ser
como un espejo limpio y terso para recibir los rayos de la divina sabiduría.
Y así, no sólo alcanzó un perfectísimo hábito de oración y meditación, sino
también un altísimo grado de contemplación pasiva, por la cual, enajenado
 de los sentidos y obras exteriores y derretido y empapado en una suavidad
inefable con un silencio profundo y con unos abrazos castísimos, se unía
con el sumo Bien. Y el Señor regalaba en tanto grado, que una vez,
estando arrodillado delante de un crucifijo, el mismo crucifijo extendió
el brazo y se le echó encima, abrazándole y acariciándole con sumo
amor.

Con independencia de que se trate de un tipo originario de la iconografía

bernardina, la imagen resultante fue popularizada por los franciscanos, motivo por el
cual debemos referirnos, en primer lugar, a las reproducciones franciscanas, pese a que
las fuentes bernardinas son anteriores en el tiempo y, obviamente, son las
configuradoras de muchos de los aspectos del esquema compositivo del citado tipo
iconográfico. De este modo, una vez analizada la producción iconográfica sobre san
Francisco de Asís, se observa que sólo un reducido grupo de episodios sobre su vida ha
sido especialmente objeto de figuración entre los artistas: la Estigmatización, la
predicación a los pájaros, y el Francisco «alter Christus» o el que sostiene la Iglesia;
mientras que, por el contrario, no puede decirse lo mismo de su vida mística, sobre la
que se han ejecutado un número considerable de obras. Es muy probable que el origen
de esta temática, en la que el Crucificado abraza a san Francisco, esté relacionado con
las grandes tablas policromadas en forma de crucifijo, muy frecuentes durante los siglos
XIII y XIV, en las que san Francisco abraza el pie llagado del Crucificado, quedando
este modelo iconográfico fijado hasta el punto de ser objeto de representación por
grandes maestros del barroco como Rubens o Van Dyck, uno sobre tabla y otro sobre
lienzo (García Ros, V., en Agulló Pascual, J., et. al., 2000: 41-42).
Por otro lado, la configuración de este tipo iconográfico no sólo procede del
citado ejemplo del Descendimiento, sino también encuentra una conexión dentro de la
iconografía franciscana con el episodio de las palabras que el Crucifijo de san Damián
dirige a Francisco, en alguna de cuyas representaciones san Francisco arrodillado parece
alargar uno de sus brazos hacia Cristo, quien a su vez lo separa de la Cruz, señalando a
la Iglesia mientras le dice: «Ve y repara mi casa» (San Buenaventura, Leyenda Mayor, 2,
1; en Camille, M., 2005: 107). En definitiva, se trate o no del tema del abrazo, lo cierto
es que durante los siglos XVI y XVII el abrazo de Cristo fue atribuido no sólo a
Francisco, sino también a san Ignacio de Loyola. De esta forma, es importante recordar
la importancia dada a la contemplación de la Cruz en los ejercicios ignacianos que
proponen una meditación sobre la realidad corpórea de Cristo, siendo una imagen
difundida en la iconografía de la Contrarreforma a partir de El Greco (García Ros, V.,
en Agulló Pascual, J., et. al., 2000: 42-43).
***
Una vez establecido el origen y características del esquema compositivo del tipo
iconográfico estudiado hay que ocuparse de sus «fuentes literarias». Así, por lo que
respecta a la iconografía de san Bernardo, la visionaria vivencia del abrazo del
Crucificado es relatada por el Exordium magnum cisterciensis del abad Conrad
Eberbach –ingresado en la Orden de Claraval, o Clairvaux, en 1221–, citando como
fuente a Menardo, abad del convento de Morimond, vecino de Clairvaux (Vita prima,
lib. VII, cap. 7; P.L. 185 419-420; en Vetter, 1963: 213). En la crónica de Conrad, como
así nos lo hace saber Ewald M. Vetter en su estudio sobre la Iconografía del Varón de
Dolores, publicado en la revista Archivo Español de Arte (1963: 212-214), el santo no
reza una determinada oración y es abrazado con posterioridad por el Crucificado, como
en la versión más moderna, sino que el Santo está arrodillado ante el altar y
«…apparebat ei quaedam crux cum suo crucifixo… quam idem vir beatissimus
devotissime adorabat, et deosculabatur. Porro ipso majestas, separatas brachiis a
cornibus crucis, videbatur eumdem Dei Famulum amplecti, atque, asttrigere sibi…»
(Vita prima, lib. VII, cap. 7; P.L. 185, 420; en Vetter, 1963: 213). Existe una miniatura
del siglo XIV, procedente de la Biblioteca de Karlsruhe, que se ajusta al relato de
Menardo, pese a que añade a ésta la figura de un monje que fue testigo de la visión
(Vetter, 1963: 213). Al igual que en otros ejemplos pertenecientes al siglo XV, Cristo se
inclina desde lo alto de la cruz para abrazar a san Bernardo, que está de rodillas,
justificándose de esta forma la existencia a principios del siglo XIV de un tipo de
imagen fijo que correspondía a la vivencia mística, que tendría una continuidad
temporal como así puede apreciarse en dos ejemplos: uno extraído de un Breviario
berlinés (fig. 3), fechado en el siglo XV; y otro perteneciente a una pintura dieciochesca
de la iglesia alemana de Kloster, en Fürstenzell. Este episodio, mencionado por Conrad
Eberbach en su Exordium Magnum, fue posteriormente abandonado hasta ser
reivindicado por el padre Pedro de Rivadeneira en su Flor Sanctorum (Madrid, 1599),
especie de Leyenda dorada de la Contrarreforma (Ruiz Gomar, R., 1994: 245): «Y el
Señor regalaba en tanto grado, que una vez, estando arrodillado delante de un crucifijo,
el mismo crucifijo extendió el brazo y se le echó encima, abrazándole y acariciándole
con sumo amor» (Díez Ramos, 1953: 11).
 Desde la óptica franciscana, el episodio del abrazo no se lee en las biografías
oficiales de san Francisco de Asís. Tampoco se conoce ninguna fuente textual específica
para dicha visión, ya sea en la literatura de los capuchinos, o en la de la orden mayor
franciscana. Sin embargo, sí existe un referente textual del episodio en la Leyenda de la
beata Cristina de Saint-Truiden, beguina flamenca muerta 1224, dos años antes que
Francisco. En los elementos visuales de la imagen franciscana, san Francisco se ve
transportado en sueños sobre el Gólgota. Quiere elevarse hasta Cristo Crucificado para
abrazar el cuerpo del Redentor; pero ocurre que Cristo desclava por sí mismo la mano
derecha de la cruz, y la apoya con dulzura sobre el hombro de Francisco, mientras lo
mira con ternura (Réau, L., 1996: 2º, III, 561). Esta descripción puede ser corroborada
en la conocida pintura de Murillo, realizada para los capuchinos de Sevilla, en el siglo
XVII (fig. 4); imagen de la que existen numerosas copias y grabados, si bien es
necesario recordar que Murillo no había nacido todavía cuando los capuchinos
flamencos ya difundían estampas devocionales con un tipo de representación similar,
creadas por Hieronimus Wierix y copiadas en la imprenta de Justo Sadeleer (García Ros,
V., en Agulló Pascual, J., et. al., 2000: 42).
Sin embargo, este tipo iconográfico presenta algunas variaciones, así como
apreciables relaciones compositivas que han desatado especulaciones entre la
comunidad científica con respecto a si Murillo conocía el cuadro de F. Ribalta, quien en
su pintura del Museo de Bellas Artes San Pío V de Valencia (vid. fig. 2), introduce una
novedad: con la mano desclavada, Cristo coloca su corona de espinas sobre la frente del
santo. Esta misma obra, de evidente naturalismo en la captación de la textura del hábito,
presenta una serie de elementos simbólicos: la propia aparición de Cristo depositando la
corona de espinas sobre la cabeza del santo mientras que un ángel corona a Cristo con
una de flores, los ángeles músicos, tan característicos del barroco, o la presencia de un
animal con siete cabezas coronadas que está siendo pisado por san Francisco, en alusión
al rechazo de los siete pecados capitales.
Regresando a la producción bernardina y, según el Exordium Magnum, el
crucifijo ante el cual san Bernardo se prosternaba se habría animado. Este episodio
quedaría ilustrado con las obras anteriormente reseñadas de órbita europea; mientras
que en la producción hispana es especialmente ilustrativo el Cristo abrazando a san
Bernardo de Francisco Ribalta, hoy en el Museo del Prado (fig. 5).
Tal y como así nos lo hace saber Marta Poza Yagüe, en su reciente publicación en
el Centro Virtual Cervantes, titulada Abrazo Divino (2004), Francisco Ribalta fue un
ferviente defensor del culto a la Santísima Virgen. De hecho, una de sus imágenes
tradicionales es la conocida como Lactación de San Bernardo, en la que, según cuenta
la leyenda, un día en el que Bernardo estaba orando ante una escultura de la Virgen
amamantando al Niño, cobró vida y apretándose el pecho, hizo saltar unas gotas de
leche que cayeron en los labios del Santo. No obstante, el milagro escogido por Ribalta,
para el lienzo destinado a colgar de las paredes de la celda del prior de la Cartuja de
Porta Coeli (Valencia), no fue éste, sino otra de las visiones místicas de Bernardo:
aquella en la que el Crucificado desclavaba sus brazos de la Cruz para abrazar al monje.
No fue F. Ribalta el único en representar este episodio, ya que algunos años antes,
Gregorio Fernández había escogido el mismo tipo iconográfico, con apenas variaciones
perceptibles, para decorar el panel central del altar mayor del monasterio de Las
Huelgas Reales de Valladolid (1614-1614).
***
Desde el punto de vista interpretativo, el tipo iconográfico de Jesucristo abrazando
a alguien desde la cruz, después de haberse desclavado, está vinculado a la historia y
leyenda de dos santos: Bernardo de Claraval y Francisco de Asís; aunque más
concretamente pertenece a la leyenda e iconografía de san Bernardo, cuyo episodio fue
copiado y asimilado por la iconografía franciscana postridentina, debido al auge que en
esta época adquirieron todos aquellos elementos caracterizados por la preponderancia
del elemento místico y visionario a expensas de la crónica anecdótica y popular (Réau,
L., 1996: 2º, III, 560).
Esta tipología iconográfica del Crucificado nació en tiempos del gótico, durante la
cual se hizo cada vez más difícil regular y controlar las representaciones que, a su vez,
eran más indisciplinadas que nunca, tanto en la forma como en la variedad, ya que los
artistas experimentaban haciéndolas más «naturales». Los crucifijos (a menudo
esculpidos con brazos móviles) aparecen, de hecho, de una forma activa en los relatos
del momento. Junto con su sangre omnipotente, se describen en los textos y se
representan en las imágenes con sus cabezas dobladas, señalando la herida del costado,
acogiendo a santos y a místicos e, incluso, abrazando íntimamente a espectadores como
san Bernardo (fol. 44r, Colección Taylor –Manuel des Péchés–, Biblioteca de la
Universidad de Princeton) o san Francisco, lo que supone un paso más allá del propio
modo de adoración (Camille, M., 2000: 232-233).
La configuración iconográfica es posiblemente, como ya hemos visto, una
ramificación de la historia en la que san Francisco, después de orar ante el crucifijo
milagroso de la ermita de San Damián, cerca de Asís, recibió una respuesta de la cruz:
«¡Francisco, vete y repara mi casa, que, como ves, está a punto de arruinarse toda ella!».
Sin embargo, es mucho más probable que esta escena mística sea una adaptación de la
leyenda según la cual el monje cisterciense San Bernardo de Claraval experimentó una
visión igual frente al Cristo crucificado. De hecho, los capuchinos encontraron con
mucha certeza aplicable la historia de Bernardo a su propio ideal contrarreformista de
San Francisco, el patriarca general de esta orden reformada de franciscanos. Con mayor
exactitud, este tipo iconográfico es la plasmación plástica de la forma de vida
franciscana expresada de la siguiente forma por el mismo fundador: «El que quiera
llegar a la cumbre de esta virtud debe renunciar no sólo a la prudencia del mundo, sino
también, en cierto sentido, a la pericia de las letras, a fin de que, expropiado de tal
posesión, pueda adentrarse en las obras del poder del Señor y entregarse desnudo en los
brazos del Crucificado» (San Buenaventura, Leyenda Mayor, 7, 2; en Carmona Muela,
J., 2003: 160).
Si tomamos como referente la imagen de la Visión de San Francisco de Cristo
crucificado, o más bien de Cristo Crucificado abrazando a san Francisco, ejecutada
por Francisco Ribalta y ejemplo de esa polarización del tipo iconográfico de Cristo
Crucificado en su doble vertiente: conceptual y narrativa, puede observarse la
concordancia entre esta obra y algunos de los ideales de la orden capuchina, tales como:
la mortificación de la carne, el abandono de las glorias terrenales y la unión mística del
hombre con Dios (Kowal, D. Martin, 1985: 254-255). Siguiendo al mismo autor, quien
por otro lado y a partir de Delphine F. Darby (en Francisco Ribalta and His School,
1938: 19), ve una relación entre esta obra y la poesía de la época –con veremos a
continuación–, la versión de Francisco Ribalta concuerda con las preocupaciones de los
capuchinos del convento de la calle Alboraya en Valencia, cuyo esquema compositivo
pudo haberse tomado de «un emblema usado por los capuchinos en la zona de Valencia
que representa a San Francisco adorando a Cristo, de cuyas lágrimas fluye sangre
sobre la Santa Cruz, montada en una esfera del mundo» (Kowal, D. Martin, 1985: 255).
Esta semejanza iconográfica nos permite recordar, además, la competencia existente
entonces entre las órdenes religiosas, lo que provocaba plagios iconográficos, ya que en
este caso es evidente que los capuchinos adaptaron a san Francisco esta visión de san
Bernardo (Ruiz Gomar, 1994: 247).
Por tanto, podemos constatar una cierta analogía entre el espíritu de las pinturas
de F. Ribalta para los capuchinos y la poesía mística del momento. Concretamente, para
este particular, podemos citar una silva titulada Canción a Cristo crucificado de Miguel
Sánchez, aparecida por primera vez en el Cancionero de Pedro Espinosa en 1605, como
encarnación de algunos de los elementos iconográficos de la pintura: «Inocente
Cordero,/ en tu sangre bañado,/ con que del mundo los pecados quitas,/ del robusto
madero por los brazos colgado,/ abiertos, que abrazarme solicitas;/ Alcanzarte confío;/
que, pues por el bien mío/ tienes los soberanos pies clavados/ en el madero firme,/
seguro voy que no podrás huirme» (recogido por Carlos Mata Induráin, en Literatura
del Ciclo de la Pasión: prosa y poesía).
En resumen, ¿hay algún significado oculto detrás de estas imágenes? En realidad,
no hay nada detrás de estas imágenes que no sea lo que en ellas se expresa: se trata de
una tradición iconográfica anterior en la que se expresan los hechos milagrosos de
imágenes que cobran vida, bien para apartar a los protagonistas de las tentaciones, bien
para premiarlos por su devoción. Son un ejemplo, además, de la búsqueda de Dios, una
de las actitudes más constantes de la humanidad y sobre todo del cristianismo, habida
cuenta de que Jesús instaba a sus fieles a no preocuparse de las cosas terrenales, sino a
centrar su atención en lo divino. De ahí que el alma debiera tender a la unión y a la
transformación en la divinidad, para así poder repetir: «y ya no vivo yo, es Cristo quien
vive en mí» (Gálatas II, 20).
Finalmente, debemos ocuparnos de otro aspecto relevante del significado de la
imagen. Siguiendo a Ewald Vetter (1963: 213-14), el abrazo del Crucificado,
desprendido de toda experiencia personal, simboliza el sentido salvífico de la muerte
expiatoria de Cristo, además de la unión espiritual de la persona abrazada con Dios. El
amor divino que se manifiesta en el mismo envuelve al hombre en la gracia de la
Redención. Su misión es, movido por esta imagen de la Pasión, corresponder al amor
recibido (Vetter, 1963: 214). En la misma publicación se hace constar la existencia de
una sorprendente similitud entre la concepción de san Bernardo y su milagrosa imagen
en la que es abrazado por el Crucificado y la Imago Pietatis. De hecho, V. de Osten
(1958: 9 y ss.; en Vetter, 1963: 213-214) plantea una hipótesis según la cual el tipo
iconográfico del Varón de Dolores podría tener su origen en la visionaria vivencia del
abrazo del crucificado, aunque esta no es aceptada por Vetter: «La hipótesis de que la
representación del Crucificado con los brazos doblados y puestos uno sobre otro fue
determinada por una visión (como la menciona por vez primera la Vita de San Bernardo
de Claraval) no satisface por cuanto la escena descrita aparece ya en una miniatura que
(Crucificado abrazando a san Bernardo, Cod. U.H.I., fol. 190 r., 1318, Biblioteca de
Karlsruhe, que se ajusta al relato de Menardo; en Vetter, 1963: 197-231, lám. 3, fig. 9),
al menos, es de la misma época que los crucifijos» (Vetter, 1963: 213). En definitiva, y
de forma breve, el Cristo varón de dolores (Man of Sorrows –inglés–) constituye un
tema de larga tradición, cuyo fundamento bíblico se sitúa en textos proféticos del
Antiguo Testamento, particularmente de Isaías (53, 1-10), teniendo su manifestación
emblemática en el icono de la iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén, de Roma, de
finales del siglo XII, realizado a partir de un prototipo oriental perdido; siendo a su vez
una representación muy popular durante la Baja Edad Media, así como un capítulo
fundamental del marco místico y cultual del momento (Franco Mata, A., 2002: 17). Por
tanto, la parte que pudo tener san Bernardo en la formulación de la imagen-tipo del
denominado, por V. d. Osten, Varón de Dolores en actitud abrazante, debe buscarse en
el cambio de piedad de la época, en la que se hace característico que el Hijo de Dios, en
la cruz, se inclinase hacia la criatura humana.

Figura 1. Descendimiento, B. Antelami, siglo XII, Catedral de Parma.

[Link]
GARCÍA MARSILLA, J.V., Història de l’Art Medieval, Universitat de València, 2002, p. 202.

Figura 2. Abrazo desde la cruz, San Francisco abrazando al Crucificado, F. Ribalta, siglo XVII,
Valencia, Museo de Bellas Artes.
[Link]
al%20cruficado; [Link]

Figura 3. Abrazo desde la cruz, Crucificado abrazando a san Bernardo (fol. 72v.), Brevier aus
Herrenalb, siglo XV, Staatsbibliothek de Berlín.
[Link]
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=5500:'11%20H%20(BERNARD)%2034%204*'&dmode=galery&illustrated=alle

Figura 4. Abrazo desde la cruz, San Francisco abrazando al Crucificado, B.E. Murillo, siglo
XVII, Sevilla, Museo Provincial.
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Figura 5. Abrazo desde la cruz, San Bernardo abrazando al Crucificado, F. Ribalta, siglo XVII,
Madrid, Museo del Prado.
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