Revista Folios

ISSN: 0123-4870
[email protected]
Universidad Pedagógica Nacional
Colombia

Figueroa, Margarita; Sánchez Vega, Rosaura

“El cuento ficticio”: la especularidad como expresión de la vanguardia hispanoamericana
Revista Folios, núm. 28, julio-diciembre, 2008, pp. 13-23
Universidad Pedagógica Nacional
Bogotá, Colombia

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“El cuento ficticio”:
la especularidad como expresión de la vanguardia hispanoamericana

“The fictitious short story”:

metafiction as an expression of Spanish American Avant–Garde.

Margarita Figueroa *
Rosaura Sán chez Vega **

Resumen
El objetivo de este estudio es examinar el funcionamiento de la especularidad o metaficción
en la cual se concentra “El cuento ficticio” (1927) de Julio Garmendia para determinar que su
especularidad es una expresión de la vanguardia hispanoamericana de las décadas del veinte
y treinta o primera vanguardia. Primeramente, se estudia el texto de Garmendia como modelo
de especularidad vanguardista por cuanto responde a la ruptura con la tradición realista y al
experimentalismo. Experimentalismo de la estructura especular de “El cuento ficticio” porque
se vale de un discurso expositivo en tiempo presente y futuro que sustituye el discurso na-
rrativo en tiempo pasado como forma verbal característica de la narración (Weinrich). En la
última parte, el texto de Garmendia se relaciona con novelas hispanoamericanas de la primera
vanguardia que presentan la misma estructura especular. El texto de Garmendia es el primer
relato especular hispanoamericano que responde a las innovaciones vanguardistas derivadas
de la especularidad presente en novelas hispanoamericanas vanguardistas.

Palabras clave
Especularidad o metaficción, vanguardia, ruptura de la tradición, experimentalismo.

Abstract
The objective of this study is to analyze how metafiction, on which Julio Garmendia’s “El cuento
ficticio” (1927) is concentrated, works in order to determine that its metafiction is an expression
of the Spanish American Avant–­­Garde of the ­twenties and thirties, or first Avant–Garde. Firstly,
Garmendia’s text is studied as a model of avant–garde metafiction because it responds to the
breaking with the realist tradition and to experimentalism. Experimentalism of the metafictional
structure of “El cuento ficticio” because it uses an expositive discourse in the present and
future tenses that replaces the narrative discourse in the past tense as a verbal form which
characterizes narration (Weinrich). In the last part, Garmendia’s text is related to the Spanish
American first avant–garde novels that have the same metafictional structure. Garmendia’s
text is the first Spanish American metafictional short story that responds to avant–garde inno-
vations, deriving from the metafiction which appears in Spanish American avant–garde novels.

Keywords
Metafiction, avant–garde, breaking of tradition, experimentalism.

Artículo recibido el 19 de septiembre de 2008 y aprobado el 14 de noviembre de 2008.

* Universidad de Zulia, Venezuela.

** Universidad José Gregorio Hernández, Venezuela.
Correo electrónico: [email protected]

Folios • Segunda época • N. o 28 • Segundo semestre de 2008 • pp. 13-23 13

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La tienda de muñecos (1927) de Julio Garmen- La ambivalencia del personaje:

dia surge en la década del veinte, la cual testifica entre la verosimilitud y lo especular
la presencia de diversas tendencias en la literatura La única voz de “El cuento ficticio” es la de un pro-
venezolana. Los acentos del legado modernista, el tagonista–narrador. Lo que de sí mismo comenta
criollismo y realismo coexisten con ciertas propues- es acerca de su estatus ficcional, perfilado genérica-
tas vanguardistas. Libros de relatos como Cuentos mente por cuanto representa la esencia ficticia de los
grotescos (1922) de José Rafael Pocaterra, Barrabás y personajes del cuento: “Soy nada menos que el actual
otros relatos (1928) de Arturo Uslar Pietri, Peregrina representante y legítimo descendiente y heredero en
o el pozo en-cantado (1922) de Manuel Díaz Rodrí- línea recta de los inverosímiles héroes de Cuentos
guez hacen que la cuentística adquiera gran relieve, Azules” (Garmendia, 1980: 35)2. Afirma conservar
aunque no se alejen del realismo. Lo relevante de “el antiguo temple ficticio en su pureza” (p. 35), su
“El cuento ficticio”, perteneciente a La tienda de “hoja de servicios ficticios es, en suma, de las más
muñecos, es que el relato se erige por oposición a la brillantes y admirables”, y por ello “merece bien de
tradición del realismo dominante en su época. Su la ficción” (p. 38). El discurso del personaje ostenta
modo de oponerse subvierte cánones establecidos su especularidad. Descubre lo que la narrativa en-
sobre el cuento, el discurso narrativo y las caracte- mascara: su materia ficticia, su procedencia textual.
rísticas del narrador. Desde el mismo título y por Este personaje, para Bustillos (1992: 20), condensa
los comentarios del narrador–protagonista sobre en su discurso “la problemática del ente ficticio”, el
la condición ficcional del cuento se inscribe en la debate entre la representatividad, la mímesis y el
narrativa metaficcional. proceso textual del que surge. Producto no mimé-
La especularidad1, también llamada narrativa tico, se independiza del referente real y del valor de
metaficcional o narcisista, es el evento del discurso representatividad al no reproducir seres equivalente
que se refleja a sí mismo cuando comenta y explicita a los reales.
su naturaleza ficcional. Se intenta una narrativa au- El personaje literario convencional simula la
torreflexiva y consciente de sí misma. Ahora bien, la semejanza a una persona y disimula las diferencias:
especularidad en este relato de Garmendia resulta su artificialidad textual. El tránsito entre simulación
un hecho inédito en la literatura venezolana y res- y disimulación lo efectúa la verosimilitud. Lo vero-
ponde a una búsqueda experimental vanguardista. símil basado en la mímesis marca el enlace entre lo
“El cuento ficticio” forma parte de la especularidad textual y lo real. Intercede entre el lector y el mundo
experimental propia de la primera vanguardia de narrado para hacerlo creíble, verificable. “Lo vero-
novelas especulares hispanoamericanas a las cua- símil es un efecto, un resultado, un producto que
les antecede: Novela como nube (1928) de Gilberto olvida el artificio de la producción” (Kristeva, 1972:
Owen, Museo de la novela de la Eterna (1931) de 67). El personaje–narrador del texto de Garmendia
Macedonio Fernández y El falso cuaderno de Narciso quebranta las leyes de la verosimilitud. Se ofrece
Espejo (1952) de Guillermo Meneses. como “artificio de la producción”. Se presenta en un
estadio previo al resultado final.
El personaje también exhibe algunos caracteres
humanos: “Se me atribuyen todas dotes, virtudes y
eminentes calidades” (p. 38). Se define como “in-
1 La noción se ha tomado de El relato especular de Lucien Dällenbach curable idealista”, “gran reformador” y “utopista”
quién parte del término mise en abîme de André Gide para desarro-
llar su estudio sobre la tipología de la “especularización” en la obra (p. 38). Desde sus rasgos humanos, se asume desde
literaria. Para el autor, la mise en abîme, el relato dentro del relato, una perspectiva diferente a la ficticia, se naturaliza y
“se manifiesta como modalidad de reflejo” (Dällenbach, 1991: 15),
de relación especular: la obra se duplica, se refleja al referirse a
sí misma. Las relaciones especulares, también llamadas metafic-
ción, metaliteratura, literatura narcisista, implican las nociones de 2 Garmendia, 1980. Las citas siguientes de “El cuento ficticio” hacen
autorreferencialidad y conciencia de sí misma. referencia a esta edición.

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acoge a la convención de la verosimilitud. Se ofrece sujetos”; y de ser “verosímiles, y aún verídicos y hasta
como efecto y resultado. reales” (p. 35), los considera una aberración. El juego
Los rasgos metaficcionales y los humanos con- paródico cuestiona el desnivel entre cuento y novela
forman una dualidad estructural, una ambivalencia para reforzar la importancia del cuento al referirse
del personaje por la cual proyecta rasgos disímiles a “los personajes voluminosos” de la novela que “se
y opuestos entre sí. Simula representar un modelo pretenden superiores en rango y calidad a quienes
real, pero lo transgrede al explicitar su procedencia en los lindes del Cuento hemos nacido, tanto más
literaria. La coexistencia de rasgos opuestos pone si orígenes cuentísticos azules poseemos” (p. 36).
en escena el carácter deconstructivo característico La contextura especular del protagonista acentúa
de la especularidad. Los rasgos humanos postulan su diferencia con los personajes ridiculizados y so-
que ajustarse a la verosimilitud es inevitable porque metidos a la irrisión por la carga irónica y el humor.
opera en beneficio del sentido. Los rasgos especu- Parodia e ironía revelan una intencionalidad en el
lares consiguen cuestionar la verosimilitud, tornan autor de distanciamiento, de establecer un contraste
problemática la hechura textual del personaje litera- entre dos textos, el parodiado y el que parodia, como
rio. Responden a la reflexión sobre lo real inherente señala Linda Hutcheon (1981). El protagonista del
a la narrativa especular. Para Víctor Bravo (1999: texto de Garmendia subvierte el modelo de perso-
51) las significaciones y relevancia de lo especular naje realista caracterizado por un proyecto de vida
derivan de su crítica a los fundamentos de lo real: y un destino en la sociedad.
“la recursividad” o especularidad pone en “crisis La disposición lúdica y flexible del narrador se
la representación”, desmonta las discursividades opone al narrador realista de visión totalizadora e
que legitiman el orden y la lógica de lo real. Lo imperativa. Al promover el juego festivo del humor
especular se convierte en una de las figuras imagi- desde la parodia, el narrador de “El cuento ficticio”
narias de la libertad: “[...] se produce el efecto de atenta en contra de la aseveración de seriedad
desprendimiento de las formas opresivas de lo real propia del narrador realista. Mientras el narrador
y se abren las posibilidades no sólo de una crítica tradicional pone de manifiesto la función social de
a ese real, sino de una experiencia de lo imposible, la literatura, como sería el caso del narrador de la
de lo infinito, de lo innombrable” (Bravo, 1999: 52). narrativa galleguiana; este personaje–narrador, por
Cuando el personaje–narrador se define como ente el contrario, sólo comenta lo concerniente al mundo
ficticio que desea convocar a los personajes para imaginario y dominio de lo literario. El campo de
regresar el país del Cuento Azul, el lenguaje literario sentido del personaje y su discurso se independiza
escenifica la posibilidad de lo imposible. Concreta de la realidad extratextual hasta proponer la auto-
las potencialidades ilimitadas de la ficción. Remitir nomía de lo textual.
a lo ficticio libera de las ataduras a la lógica causal
de lo posible y a la representatividad. La proyección a futuro
El perfil ambivalente del narrador–protagonista y la parodia de relatos utópicos
lo hace plurívoco, amplía los márgenes de la noción El propósito del protagonista es convencer a sus
de personaje literario y la de narrador. Establece compañeros, los personajes de novelas y cuentos,
una ruptura con la noción de “reflejo”, enfática en de realizar un viaje de regreso al país del Cuento
la tradición realista. Evidencia de ello es la parodia Azul. Su inagotable búsqueda se corresponde con
de los personajes que “en gruesos volúmenes se la imagen de continuidad sin límite que las formas
arrellanan cómodamente y a sus anchas respiran en verbales del tiempo futuro ofrecen: “los arrastraré
un ambiente realista” (p. 36). La parodia impugna a emprender el viaje, largo y penoso, sin duda, pero
la convención de verosimilitud al punto que a los que será recompensado por tanta ventura como ha
personajes, después de sus andanzas en el ámbito de ser la llegada y recibimiento en el país del Cuen-
realista, el narrador los califica de: “descompuestos to Ilusorio” (p. 37). El narrador apenas supone el

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conflicto, la resistencia e incredulidad de los com- puede suministrar es una información imprecisa
pañeros, porque no hay diálogos o intervenciones sujeta a la duda de una simple posibilidad, porque la
de ellos que lo afirmen directamente. El viaje no es búsqueda y existencia del país del cuento se reduce
un hecho conseguido con la realización de acciones, sólo a la fe del narrador. Se reduce a su palabra sin
se reduce a un deseo y propósito no cumplidos. La sucesos previos que lo constaten. Si el texto no actúa
ausencia de hechos y diálogos se resuelve proyectan- en el ámbito de lo factual, sino en el terreno de lo
do al presente y al futuro la anécdota: “No dejarán potencial, el conflicto del cuento se traslada al lec-
de reprocharme el haberles inducido a la busca o tor. En “El cuento ficticio” –apunta Barrera Linares
rebusca del Reino Perdido, en lo cual, aún suponien- (1994: 102)– “el conflicto se derivaría entonces de la
do, lo que es imposible, que nunca lo alcanzáramos, textualidad, es decir, de la interacción texto–lector.
no habré hecho sino realzarlos y engrandecerlos La información imprecisa, inexacta, incompleta es
mucho más de lo que ellos se merecen; y como ya característica del narrador lúdico de visión relativa
empezarán a encontrarlo inencontrable, procuraré de vanguardia. La proyección a futuro determina la
alentarlos con buenas palabras” (p. 37). Lo factual información incierta de un narrador vanguardista
se expresa con las formas verbales del pasado que que además antecede, con diferencias, al narrador
legitiman el hecho y lo dan por sucedido. El pasado de la duda de “La mano junto al muro” (1951) de
crea la ilusión de una historia real, vista y contada Guillermo Meneses. La ambivalencia del personaje,
por el narrador. Proyectar a futuro una narración la anécdota proyectada a futuro y el narrador lúdico
desacata el efecto de lo real, de lo factual. El tiempo responden a un afán innovador y de ruptura. El
futuro de los verbos, los condicionales y los opta- futuro como dimensión contrafáctica ubicada en
tivos, según Pozuelo Ivancos (1993: 12) permiten lo imaginable, precisamente el mismo ámbito de la
acceder a “la dimensión contrafáctica del lenguaje”, ficción, complementa una ficción narcisista que se
una dimensión permisiva de la virtualidad y lo ima- contempla a sí misma.
ginable. El tiempo futuro se apoya en lo potencial. Sólo al inicio del relato de Garmendia aparecen
La anécdota es sólo una posibilidad imaginada por formas verbales del pasado que señalan la pérdida
el narrador, es lo que podría suceder. En conse- del estadio de armonía propia del cuento antiguo en
cuencia, no se cumplen las secuencias narrativas los personajes ficticios: “Hubo un tiempo en que los
del cuento clásico: el desenvolvimiento de acciones héroes de historias éramos todos perfectos y felices
de la anécdota, conflicto y desenlace como hechos al extremo de ser completamente inverosímiles” (p.
ocurridos y concluidos. 35). La salida del cuento estrictamente fantasioso a
El campo de sentido del hallazgo es afirmativo y los relatos realistas condujo a los personajes a un
conclusivo. El de la búsqueda como proceso se ubica estadio de decadencia. Como remedio a esa etapa,
en lo inacabado, en lo incierto. Por ello, la anécdota el narrador se propone recuperar la era de felicidad
enfatiza la larga búsqueda del país del cuento y el y la pureza ficticia perdida, propia del tiempo pasa-
desenlace se presenta abierto a alternativas impre- do, con el regreso al país del Cuento Azul llamado
cisas con respecto al momento de su hallazgo: “Así también “Reino Perdido”. Por un lado, el país se
hasta que realmente pisemos la tierra de los Cuentos perfila como entidad imaginaria y espacio genéri-
Irreales, adonde hemos de llegar un día u otro, hoy o co solamente ubicado en el mundo ficcional. Por
mañana, dentro de algunos instantes quizás” (p. 38). otro lado, al calificarlo de Reino Perdido, remite al
Por la apertura de alternativas el lector puede asistir referente del imaginario de relatos míticos. Resulta
a un desenlace impreciso, sujeto al azar. Así mismo, ineludible establecer analogías con el mito de Sa-
la lucha entre la incredulidad de los compañeros fic- turno, que exiliado por Júpiter se ocultó en el Lacio
ticios y la fe del narrador de probar la existencia del y comenzó la vida sencilla y venturosa, la edad de
país del cuento hace que el relato se enfoque desde oro, de felicidad perfecta. La “cercana dicha” (p. 37)
una postura de lo incierto. El narrador lo único que se relaciona igualmente con la felicidad del paraíso

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perdido y con el paraíso milenarista cristiano. En Perdido: “Ya para entonces he de ser el buen viejo
el milenarismo bíblico, después de las catástrofes de los cuentos o fábulas, de luengas barbas blancas,
del Apocalipsis, la humanidad vivirá mil años de apoyado en grueso bastón, encorvado bajo el peso
felicidad, libres del mal, desgracias y dolor, lo que de las alforjas sobre el hombro” (p. 37). La ironía
implica una visión utópica proyectada a futuro. La recae sobre el heroísmo por estar ligado al poder:
“vecina perfección” (p. 37) se relaciona también “Bustos pequeños y grandes estatuas, aun ecuestres,
con la región y sociedad ideal, perfecta de relatos perpetúan la memoria de esta magna aventura” (p.
utópicos concebidos para mejorar la existencia y 38). En el relato bíblico, la recompensa, liberarse
convivencia en Europa. La relación con lo utópico de las adversidades, comporta un sentido ejempla-
precisamente se pone de manifiesto en el cuento: rizante: estimular la práctica de la fe cristiana y el
“Como a todo gran reformador, me llaman loco, bien. En “El cuento ficticio” parte de la recompensa
inexperto y utopista” (p. 36). Al remitir al mito, son las estatuas.
al relato milenarista y a los relatos utópicos que La ironía precisamente desmonta lo idílico del
“existen sólo en el lenguaje” (Pastor Bodmer, 1998: ansia de felicidad cuando describe el surgimiento
37) remite a otras escrituras. Derrida (1997: 305) de las desavenencias a la llegada al país del Cuento
enfatiza la constante remisión textual de la literatura: Azul: “Allí será el nuevo retoñar de las disputas, y el
“la escritura que no remite más que a sí misma nos mirarse de soslayo para comunicarse nuevas dudas”
traslada a la vez, indefinida y sistemáticamente, a (p. 37). La ironía el país del cuento no es exactamente
otra escritura”. Es decir, remitir a otra la escritura el espacio de la inocencia y paz originaria como
tiene como referente la literatura misma, por tanto, crítica a la conflictividad e imperfecciones de la
una vez más se acentúa el carácter autorreferencial condición humana.
de lo especular en el relato de Garmendia. El fundamento de los relatos utópicos es el me-
La parodia ejecuta a cabalidad su papel, lo que joramiento de la condición humana, la supresión de
el narrador aspira mejorar es “la especie ficticia” (p. adversidades y problemáticas sociales sintetizado en
36). Aspira a liberarla no del mal, sino de la conta- la sociedad perfecta y feliz bajo un sentido moral
minación de lo real. Aspira a alcanzar la felicidad de ejemplarizante. En el relato de Garmendia, la refe-
ser inverosímiles, no en un reino universal del bien rencia inicial a la ficción misma se hace extensiva
como en el relato bíblico, sino en el territorio de la a una reflexión sobre lo cultural y la condición hu-
ficción. La parodia desmonta y reduce a la irrisión el mana hasta desmontar los fundamentos del Reino
trasfondo moralista del mal opuesto al bien cuando Perdido y lo utópico.
lo sustituye por la oposición, real–ficticio, la cual El relato en la búsqueda del país del cuento
reenvía al mundo literario y no al referente moral. fantástico propone una salida sustitutiva de la im-
La proyección a futuro del texto parodia el sen- posible felicidad utópica. Propone como salida una
tido de lo proyectado a futuro del relato milenarista literatura que apunte a lo grato, lo festivo y el humor,
bíblico. En el cuento se expone “la clave misma los mismos caracteres de la narrativa de Garmendia.
del impulso utópico: la dinámica deseo–carencia” El referente extratextual, lo cultural y humano, se
(Pastor Bodmer, 1998: 37). Deseo utópico como constituye en parte de las significaciones del relato,
compensación a una carencia: lo perdido. El tiempo se agrega a la salida referida a la literatura.
futuro enlaza el deseo, al sentido de lo inalcanzable Los textos literarios sin recursos especulares que
propio de lo utópico. Enfatiza el idealismo que le es tienen de referente representaciones del mundo real
consustancial. Por ello, se acentúa el idealismo del pueden apuntar a significaciones acerca de la condi-
narrador: “Mi incurable idealismo me incita a labo- ción humana, cultural, social, filosófica o histórica.
rar sin reposo en esta temeraria empresa” (p. 36). La Lo especular permite la pluralización del texto, am-
ironía, entonces, recae sobre la muy larga espera del plía el espacio de lectura hacia un doble registro: lo
peregrinar para encontrar el “inencontrable” Reino textual interno y lo extratextual. Las significaciones

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de “El cuento ficticio” se proyectan hacia la ficción actitud antiautoritaria, lúdica, destructora […] no
misma, al cuestionamiento del realismo y hacia lo se escapa del juego, sino que es su parte: es un juego
extratextual, lo humano y cultural con la parodia dentro del juego literario creador”. Los comentarios
del imaginario de los relatos utópicos. especulares en sí mismos responden a un manejo
lúdico de la ficción. Se trata de un discurso expo-
“El cuento ficticio” como centro de sitivo especular, el cual es un recurso literario que,
relaciones con novelas especulares como tal, se integra al mundo ficcional. Un mundo,
En “El cuento ficticio”, la postura y el discurso del na- personajes y espacio ficticios que, en la búsqueda
rrador–protagonista son expositivos, por cuanto éste del país del cuento, promueven una atmósfera
hace comentarios sobre su condición ficticia y la del imaginaria que adquiere calidad de entidad vital.
cuento, cuestiona los personajes realistas, menciona Los comentarios especulares se constituyen en otra
los tipos de personajes. Su discurso expositivo se rea- forma de presentar el mundo ficcional. Propician
liza en tiempo presente y futuro, y con ello responde el acceso al espacio mismo de la ficción, se ofrecen
al señalamiento de Benveniste y Weinrich, según el como acto celebrador de lo imaginario. El discurso
cual el tiempo presente y el futuro corresponden expositivo, al valerse del presente y futuro, altera
al discurso expositivo y las formas del pasado al la representación de lo factual, el hecho dado por
discurso narrado (Citado por Ricoeur, 1995: 481). ocurrido y concluido, traslada la anécdota al terreno
Por tales razones, parte de la crítica especializada de lo potencial o lo actual.
venezolana, Páez Urdaneta, (1980), Tedesco (1980) El discurso expositivo del narrador, el tiempo
y Barrera Linares (1994), ha considerado “El cuento presente y futuro, conforman la estructura especu-
ficticio” más expositivo y conceptual que narrativo. lar requerida para poder expresar los comentarios
Por otra parte, Zambrano Urdaneta (1980: 76) señala especulares. El discurso expositivo y sus respectivos
que casi todos los relatos de Garmendia, al violar la tiempos al eliminar lo factual y trastocar la estructu-
estructura narrativa que proyecta una acción hacia ra narrativa y las secuencias de un cuento se cons-
su desenlace, “son antirrelatos”. Para Barrera Linares tituyen en formas experimentales. Barrera Linares
(1994: 103), lo conceptual y el discurso expositivo en (1999: 235) define el experimentalismo como el
este texto de Garmendia violentan el tono narrativo empleo “de recursos y estructuras que atentan contra
porque impiden reportar acciones, descartan el uso las formas literarias reconocidas como canónicas
del tiempo pasado y de conectores ilativos indicado- y ‘normales’ por la investigación literaria”; como
res de sucesos acontecidos. Lo expositivo perturba resistencia a la adecuación a “la estructura narrativa
“la ‘gramática’ de lo narrativo, proponiendo como canónica”, y a normas de comunicación en el caso
cuento algo que textualmente se resiste a entrar en del experimentalismo discursivo. La estructura na-
tal categoría”. El hecho de fracturar la gramática de rrativa canónica es básicamente representativa del
lo narrativo, por osado y novedoso, lo considera mundo real. Para ello, los personajes representan
Barrera Linares uno de los grandes méritos de “El personas, realizan acciones en un espacio y tiempo
cuento ficticio” para renovar la narrativa venezolana. hasta conformar una historia narrada por un discur-
Lo conceptual serían los comentarios especulares so descriptivo y narrativo en tiempo pasado. En “El
del narrador sobre el hecho ficcional. Sin embargo, cuento ficticio”, el narrador precisamente enfatiza
el discurso expositivo de un texto narrativo no tiene su condición ficticia no representativa de personas.
necesariamente que ser conceptual. El registro pa- Cuestiona en los personajes la pérdida de esa natu-
ródico, la ironía, el tono humorístico, como juegos raleza ficticia. Lo que afirma el narrador es prueba
verbales propios del discurso narrativo, neutralizan de una narrativa consciente de su función especular
lo que se ha llamado conceptual. Para Volek (1985: acorde con la estructura especular experimental.
119), desenmascarar la mímesis, como hace lo es- El experimentalismo responde al afán innovador.
pecular, y la lucha entre “el afán de representar y la Tanto Theodor Adorno (1986) como Calinescu

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(1991), Compagnon (1991) y Vattimo (1997) coin- cador de la línea especular similar al de “El cuento
ciden en señalar que los componentes definitorios ficticio”. Los rasgos de levedad como los de una nube
del modernismo literario son la ruptura con la tra- se apoyan en el constante tono poético de la novela.
dición y el culto a lo nuevo, a la innovación como No alude directamente al realismo, pero la hechura
valores. Lo especular en “El cuento ficticio” responde de la novela implica la ruptura con esa tradición.
al experimentalismo opuesto a la tradición de la Los personajes etéreos operan como contrapartida
racionalidad realista, como signos de modernidad. de los rasgos psicológicos realistas, así, Ernesto, el
El carácter netamente especular y su estructura de protagonista, preso de recuerdos obsesivos e inco-
“El cuento ficticio” constituyen, en 1922 cuando se nexos, actúa “como si estuviera viviendo en verso”
escribe y en 1927 cuando se publica, toda una inno- (Owen, 1928: 9). Descarta el narrador impositivo y
vación sin antecedentes en la literatura venezolana conocedor de los hechos como el del realismo. El
e hispanoamericana. narrador, en su discurso expositivo en tiempo pre-
El único antecedente en el continente america- sente con acento poético, se refiere directamente a la
no estaría escrito en lengua inglesa. En el extenso historia, escritura y al lector de modo especular: “he
prólogo de La letra escarlata (1850) del norteame- querido así mi historia, vestida de arlequín, hecha
ricano Nathaniel Hawthorne titulado “La aduana”, toda de pedacitos de prosa de color y clase diferente.
el personaje–narrador relata el encuentro de unos Sólo el hilo de la atención de los innumerables lec-
documentos con la historia Ester Prynne que con- tores puede unirlos entre sí” (p. 64). La estructura
vierte en su novela. En el prólogo describe que su especular de los comentarios cancela la estructura
trabajo de funcionario público le impedía construir narrativa de historia y trama de fondo factual. La
sus personajes: “Los personajes de mi narración novela se resiste a la coherencia de acciones y he-
no se caldeaban ni se maleaban por calor alguno chos lógicos para estimular la labor participativa
que pudiese aportar la fragua de mi inteligencia. del lector en una escritura fragmentaria. El tema
No tomaban ni el tono de la pasión, ni la blandura es la escritura concebida de modo especular, por
del sentimiento, sino que retenían la rigidez de los cuanto el narrador se refiere al proceso narrativo
cuerpos muertos” (Hawthorne, 1957: 326). Los per- de la novela que está escribiendo: “ahora caigo en
sonajes en gestación se materializan: “y me miraban la pedantería de esta página que acabo de escribir”
fijamente a la cara con sonrisa burlona, de agradable (p. 71). Las citas de personajes míticos (sobre todo
desafío. ‘¿Qué tienes tú que hacer con nosotros?’ era el mito de Ixión y otros como el de Josafat, Venus,
la expresión que parecían decir” (p. 328). El narra- cabezas de hidra) y de escritores (James Joyce, poe-
dor convierte su problema con la escritura en breve mas de Poe o a otra novela inconclusa del mismo
anécdota especular referida al hacer de ficción. En Owen) remiten a otras escrituras y no al referente
tono expositivo y en tiempo presente, se refiere al real como expresión especular. Lo especular por la
efecto de lo real en la narrativa: “si un hombre […] alteración de lo factual dado el uso del presente y el
solo no es capaz de soñar cosas extrañas y hacer tono poético convierten a Novela como nube en una
que parezcan reales, no debe jamás intentar escribir novela innovadora y experimental.
novelas” (p. 328). El narrador expone su concep- Otro texto que se inscribe en la línea especular
ción de la narrativa como en el “El cuento ficticio”. garmendiana es Museo de la novela de la Eterna, de
Pero la novela de Hawthorne sólo incluye algunos Macedonio Fernández (argentino), concluida en
comentarios especulares aislados en el prólogo y los 1931 y publicada en 1967. El narrador del extenso
descarta en los capítulos de la novela. En el relato de prólogo apela a un discurso expositivo en tiempo
Garmendia, en cambio, lo especular ocupa la mayor presente matizado por los juegos verbales del humor,
parte de su narración, es su tema y referente. la ironía, el absurdo. El prólogo constituye realmente
En 1928 aparece publicada Novela como nube, de la primera parte de la novela. Se divide en subtítulos
Gilberto Owen (mexicano), cuyo título es un indi- que resaltan la apuesta lúdica especular con una

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redundancia de innumerables prólogos, carta a los Un ejemplo clásico de mise en abîme es el de Hamlet
críticos, a los lectores, presentación, dedicatoria. (1601) de Shakespeare. Un drama intercalado sobre
Otros subtítulos atañen a la protagonista, al resto el asesinato de un rey por el hermano, que refleja de
de los personajes antes de estrenarse, a los elegidos, modo especular el asesinato del padre de Hamlet co-
desechados o prestados, todo lo cual, por referirse metido por su tío. Todo el capítulo XIII de la novela
a la ficción misma y al arte, define una hechura ne- de Fernández es de tono especular con la explicación
tamente especular del prólogo. Al igual que en “El de la novela incluida “sin mundo” y el tipo de perso-
cuento ficticio”, el prólogo de Fernández explicita najes “conciencias”. Los mismos rasgos de la novela
una crítica al realismo: “construyamos una novela principal que la contiene. La narración del resto de
así que por una buena vez no sea clara, fiel copia los capítulos prefigura un mundo ficcional excén-
realista. […] La obra de arte–espejo se dice realista trico, ilógico, fragmentario, incoherente, ajeno a lo
e intercepta nuestra mirada a la realidad interpo- factual como el de Novela como nube y “El cuento
niendo una copia. El Arte empieza sólo al otro lado ficticio”. Un mundo que resalta el simbolismo de los
de la veridicidad, justa laboriosidad de la ciencia e personajes ligado a reflexiones de orden metafísico
intruso desgarbado en arte” (Fernández, 1987: 260). sobre el ser y el no ser, la pasión, el amor, la felicidad.
El narrador de “El cuento ficticio” se refiere a su Reflexiones en tono expositivo que se suman a las
condición ficticia de personaje, y el del prólogo hace de arte, estética y a las especulares hasta conformar
lo mismo: “Que mis personajes no se parezcan ni a las significaciones extratextuales y textuales de la
las personas ni a los ‘actores’, que les baste el encanto novela. El conflicto que mueve a los personajes es
de ser ‘personajes’” (p. 260). Con el fin de acentuar básicamente especular: debatirse entre cobrar vida,
su naturaleza ficticia, los nombres de los personajes convertirse en seres humanos y salir de la novela o
remiten a sus rasgos y simbolizaciones sin adoptar seguir siendo personajes de papel felices. El con-
nombres de personas: Presidente, Dulce–Persona, flicto fractura los límites entre ficción y realidad. Al
Deunamor, Quizagenio, la Eterna, Padre, Simple. conservar su condición ficticia sin dejar que la vida
El Presidente preside la novela, y por ello les otorga entre a la novela como continuamente se afirma, se
funciones a los personajes. le otorga autonomía ficcional a la noción de perso-
Los primeros capítulos se inician con una in- naje. La novela de Fernández presenta varios tipos
troducción especular: “–Dulce–Persona: ¿Qué va a de discursos, el lenguaje poético (incluye varios
suceder pronto en la novela, Quizagenio?/ –Quiza- poemas), el narrativo, el teórico expositivo sobre
genio: Te lo diré cuando yo sea el autor” (p. 278). Los psicología (no ficcional) y el expositivo especular,
capítulos siempre incluyen comentarios especulares lo que da lugar a una heterogeneidad discursiva.
desde las voces de los personajes en tiempo presen- Museo de la novela de la Eterna carece de trama,
te: “–¿Qué haces aquí Quizagenio, en este capítulo acciones lógicas y desenlace, por tanto, al descartar
donde te he encontrado, andando en busca tuya?” lo factual de la estructura narrativa canónica, con la
(p. 282). Otros personajes de simbolismo exclusi- heterogeneidad discursiva, se puede catalogar como
vamente especular son el autor y el lector, quienes novela especular experimental.
comentan la novela, dialogan entre sí y con el resto El falso cuaderno de Narciso Espejo (1952), de
de los personajes: “–¿Por qué no nos da su idea, Guillermo Meneses (venezolano), por la especulari-
distinguido lector, o se habrá distraído y nos habrá dad que ostenta desde el título y toda su estructura,
dejado solos?” (p. 287). La novela combina los tres se inscribe en la misma línea especular de “El cuento
tiempos verbales, aunque predomina el presente. ficticio”. En la novela, la ruptura neovanguardista
El capítulo XIII presenta una novela en la novela, con el realismo parte del uso de varios tipos de
que piensa escribir el Presidente. La novela en la no- narradores: Juan Ruiz, Narciso Espejo, ambos en
vela es un recurso especular llamado mise en abîme primera persona y un narrador de tercera persona.
y es el que estudia Dällebach en El relato especular. En el “Documento A” (equivalente al primer capítu-

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lo), Juan Ruiz propone el objetivo de su escritura: la personaje se llama realmente Pedro Pérez. En con-
biografía de su amigo Narciso Espejo, a la cual llama secuencia, la autobiografía pertenece a un nombre
“Cuaderno de Narciso Espejo” con el calificativo de falso, a un reflejo en un espejo (simbolismo del
“falsas memorias”. En el “Documento B. Explicación nombre y apellido), a un ente ficticio: “Esta es mi
de Narciso” supuestamente es Espejo quien se refie- aclaratoria, la tacha del documento, la negación
re al objetivo autobiográfico de su propio trabajo. del reflejo” (Meneses, 1981: 224). La tachadura del
Manifiesta que será una falsa autobiografía porque documento hace la propuesta especular referida a
“la dosis de mentira está rigurosamente calculada”; la naturaleza falsa de cada una de las partes de la
y añade: “Los escritores que escriben en primera autobiografía y al sesgo subjetivo de su autor Juan
persona me llegan bajo apariencias que suponen la Ruiz. Se enfatiza la ficcionalidad y subjetividad de
mayor desconfianza” (Meneses, 1981: 129). El “Do- todo escrito literario, por cuanto pone en duda
cumento C. El Cuaderno apócrifo” debe su nombre a hasta el carácter verídico de textos que se basan en
que Juan Ruiz lo escribe en primera persona como si testimonios y hechos reales como la autobiografía.
fuera Narciso Espejo. Es una biografía que se enmas- Pozuelo Ivancos (1993) expone que para Derrida,
cara de autobiografía. En este documento aparece la Paul de Man y Barthes la autobiografía tiene un
autobiografía desde la infancia hasta la adolescencia intrínseco carácter ficcional. La propuesta de Me-
y juventud, la cual tiene como referente el contexto neses en su novela lo postula mucho antes, en 1952.
social y político de la Venezuela del dictador Juan En los cuatro capítulos especulares los narradores
Vicente Gómez. En consecuencia, la autobiografía se exploran el género autobiográfico desde la postura
constituye en un relato en la novela o mise en abîme de comentario. Comentarios en tiempo presente
como otro recurso especular. que sustituyen lo factual por un discurso expositivo
Los calificativos de falsa, apócrifo y la descon- inmerso en los juegos festivos de la parodia, el hu-
fianza sobre la primera persona, son apenas algunas mor y la ironía. Por la combinación de la estructura
de las expresiones especulares de las que abundan en especular de cuatro capítulos con los restantes de un
los primeros tres documentos. Propician una mirada discurso narrativo factual y el uso de dos tipos de
especular crítica sobre la naturaleza literaria de la au- narradores, la novela de Meneses se puede catalogar
tobiografía que resuelve su básica lucha entre ficción de experimental.
y verdad, al privilegiar la ficción. La novela prosigue La especularidad es para Dällebach (1991: 16):
con seis documentos de la “D” a la “I” que tratan la “todo enclave que guarde relación de similitud
vida en un periódico en la que intervienen Juan Ruiz, con la obra que lo contiene”. Esta definición alude
Narciso Espejo, José Vargas y otros compañeros de específicamente a la mise en abîme, “un microcos-
trabajo. Se introduce un elemento fantástico, la nube mos de ficción” superpuesto a un macrocosmos
amarilla, causante de un asesinato y del suicidio de receptor (p. 76). Pero lo especular se vale de varias
Juan Ruiz. La novela se divide en cuatro documentos formas de expresarse o de recursos como serían los
netamente especulares, que tratan la temática de la comentarios sobre el texto mismo del narrador o
autobiografía, y seis capítulos cuyo referente son de los personajes. La definición de lo especular de
representaciones del mundo real. Breuer (1988: 122) se acerca más a la proveniente de
En el último documento, titulado “Tacha del comentarios que la de Dällebach: sería una narrativa
documento C. Crítica del cuaderno apócrifo”, na- ocupada de sí misma, que refleja las condiciones de
rrado por Narciso Espejo, se descubre que el autor su escritura, “que trata, en general de la posibilidad
de “El documento B Explicación de Narciso”, su- del hablar literario”. La parodia y la cita son otros
puestamente escrito por Espejo, también lo escribió recursos especulares como la mise en abîme y los
Ruiz. De este modo, se plantea un desplazamiento comentarios. Para Hutcheon (1981), la metaficción
de autorías, un reto y juego con el lector. A lo que se vale de la parodia que interpela las estructuras
se agrega que Narciso Espejo es un seudónimo. El del pasado del texto parodiado para señalar su li-

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teraridad. La parodia participa de la especularidad bera de las ataduras al orden coercitivo del referente
porque, al reproducir con diferencias un texto ajeno, real, de la representatividad y la lógica causal, como
se refiere a otra escritura precedente. Su referente es afirma Víctor Bravo. Lo especular cancela el mundo
textual: la ficción misma. de ficción corriente y crea un mundo específico que
Tanto Museo de la novela de la Eterna como El instaura otra realidad marcada por la diferencia:
falso cuaderno de Narciso Espejo apelan a la mise en la de contemplarse a sí misma como netamente
abîme, y no así “El cuento ficticio” y Novela como imaginaria. Diferencia que instaura la soberanía
nube que, entonces, recurren a la parodia y la cita y autonomía de la ficción. El discurso expositivo
respectivamente. Los cuatro textos presentan rei- especular participa del mismo manejo lúdico y de
terativos comentarios especulares que, al operar recursos literarios del lenguaje que el discurso na-
de basamento, permiten afirmar que su tema es lo rrativo. El discurso expositivo especular no anula el
especular. Los comentarios emplazan una estructura mundo imaginario propio de un texto narrativo, por
especular dominante: personajes o un narrador en el contrario, lo celebra y refuerza al ponerlo escena.
primera persona, en tiempo presente, en actitud El lector activo capta el mundo imaginario desde
expositiva con un discurso expositivo que suspen- el revés, desde formas diferentes de expresarlo: los
de lo factual del discurso narrativo de una historia diversos recursos especulares. El revés u otredad de
en tiempo pasado. La mise en abîme no amerita de lo especular lo resumen las palabras de Macedonio
esa estructura por tratarse de otro relato de ficción Fernández en su novela: “el arte empieza sólo al otro
intercalado. Tanto la mise en abîme, la parodia y lado de la veridicidad”.
cita como los comentarios especulares son auto- La de “El cuento ficticio” de 1927, Novela como
rreflexivos y autorreferenciales, se vuelven sobre sí nube de 1928 y Museo de la novela de la Eterna de
mismos, hacen que el texto se interiorice. Su objeto 1931, por la cercanía de la fechas de publicación, es
de reflexión y referente son la literatura, la escritura una especularidad experimental conscientemente
o el texto mismo. Plantean la dicotomía realidad, derivada del afán innovador y de una ruptura con
ficción y su relación problemática. Dällenbach la tradición realista; dos hechos característicos de
(1991: 73) considera que la mise en abîme dota a la primera vanguardia hispanoamericana, y de la
“la obra de una estructura fuerte” que robustece “la neovanguardia de El falso cuaderno de Narciso Espejo.
significancia, para hacerla dialogar consigo misma, En “El cuento ficticio” la contextura especular
suministrándole un aparato de auto–interpretación”. del narrador–protagonista renueva la noción de
Esa misma afirmación es válida para los comentarios personaje literario y la de narrador por su disposi-
especulares. Las reflexiones sobre el hacer literario ción lúdica y visión relativa. La información incierta
inciden en las significaciones del texto especular ubicada en lo potencial del tiempo futuro, se aleja
y modifican las expectativas del lector orientadas de la narrativa tradicional centrada en el mensaje
hacia un discurso narrativo factual y significacio- directo, como verdad unívoca circunscrita a la pro-
nes extratextuales. Mientras la mise en abîme suele blemática social. El tono festivo y el humor escapan
aparecer localizada y concentrada en una parte a la solemnidad de la escritura tradicional. El relato
específica del texto, como el caso de Hamlet, los de Garmendia constituye el antecedente del recurso
comentarios especulares pueden atravesar y abar- del comentario especular y su respectiva postura y
car todo el texto. El texto es de carácter netamente discurso expositivo del narrador, uso del presente
especular cuando los comentarios, por reiterativos, y, especialmente, de formas verbales del tiempo fu-
introducen su propia estructura, como sucede con turo. Es el relato iniciador de la especularidad como
los cuatro textos estudiados. Remitir a la ficción expresión vanguardista de la literatura venezolana e
responde a un acto de la libertad en la literatura, li- hispanoamericana en la década del veinte.

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