Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA

MÓDULO 5. La tradición clásica en la obra de Augusto Monterroso

AUTOR Jorge Fernández

TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 5. La tradición clásica en la obra de Augusto Monterroso

1. OBJETIVO

• Mostrar cómo en la obra de un autor contemporáneo se manifiestan distintas influencias de la

literatura clásica.

TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 5. La tradición clásica en la obra de Augusto Monterroso

2. MÉTODO DE TRABAJO

En este módulo se recurrirá a los testimonios explícitos del autor acerca de su relación con la
literatura grecolatina y las lenguas clásicas y se estudiará en detalle los modos en los que se da
esa presencia en una de sus obras más conocidas, La oveja negra y demás fábulas.

TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 5. La tradición clásica en la obra de Augusto Monterroso

3. Introducción

Los módulos dedicados a la influencia de Virgilio o a la presencia de la mitología presentan,

como puede verse, buenas dosis de literatura española del Siglo de Oro. Por eso, proponemos
en éste un autor de este siglo para estudiar la presencia de la literatura antigua en sus obras. En
general, se trata de dejar claro que el recurso a la literatura antigua, por frecuente y hasta
entusiasta que se manifieste en autores de este siglo, constituye una posibilidad más entre las
muchas que permite el horizonte de expectativas de sus lectores, y a menudo no precisamente la
que estos tienen más presente. Esto, hay que dejarlo claro, establece una diferencia radical entre
la literatura renacentista y barroca y la posterior al romanticismo. Como el propio Monterroso dice
en uno de los textos que aparece más abajo, "todavía en tiempo de Lope de Vega, de Góngora,
de Quevedo, los escritores ‘se conocían’ unos a otros mediante unos cuantos autores antiguos y
suficientes: Virgilio, Horacio, Lucrecio, Ovidio, Cicerón, Plutarco." (La letra e, pág. 142).

El módulo se estructura en tres apartados: en el primero repasamos cuáles son las distintas
'
tradiciones clásicas'que pueden encontrarse en la obra de Monterroso; en el segundo reunimos
los testimonios del propio Monterroso (en entrevistas, artículos de prensa, diarios) en los que
manifiesta de manera expresa su aprecio y su actitud hacia el legado de la literatura antigua; en
 el tercero recurrimos a una de sus obras más célebres, La oveja negra y demás fábulas
(1969). En ella, la presencia de los clásicos grecolatinos se da a dos niveles: uno general, porque
Monterroso juega con las convenciones de un género clásico, el de la fábula, para infundirle
nueva vida, respetando unas y forzando otras. Así, sus textos pueden seguir reconociéndose
como fábulas, pero a la vez son tolerables para un lector moderno. En un segundo nivel, varias
de las fábulas están basadas en personajes de la mitología (Pigmalión, Penélope, las Sirenas…)
o de la literatura antigua (Horacio).

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4. Las distintas 'tradiciones clásicas' en la obra de Monterroso

En la obra de Augusto Monterroso (Guatemala, 1921) se formulan de manera explícita varias

de las ideas que hemos visto hasta ahora sobre el papel fundamental que la tradición desempeña
en la literatura. Así, en primer lugar, Monterroso afirma que el escritor está inserto en una
tradición y que, al menos en esta época, se ve libre de escoger en ella su genealogía particular
de la que, si no erigirse en heredero, al menos considerarse pariente lejano. En efecto,
Monterroso afirma cómo la literatura no es cuestión sólo de tener un "mundo interior". Aunque
admite que "al escritor lo hacen sus conflictos internos y externos, sus miedos, sus ilusiones, el
placer, el sufrimiento, las largas enfermedades, el amor, los rechazos, (...); la vida, en fin" (Viaje
al centro de la fábula, pág. 63), Monterroso cree que es imprescindible algo más. Por eso dice
que es necesaria también "(...) determinada sensibilidad para responder a todo eso. Cada una de
estas cosas exige su propia sintaxis y tal vez hasta su propia prosodia; el buen escritor sabe
siempre dónde encontrarlas" (ibidem).

Esto que dice Monterroso, aquí y en otros pasajes, sobre el hecho de que no hay un
contenido que sea literario de por sí se aproxima mucho a otra formulación algo más encendida
que podemos encontrar en Francisco Rico (pág. 275) y que veíamos en el primer módulo de esta
asignatura. Decía Rico que "(...) todavía hay quien piensa que un texto literario es antes de nada
la expresión de unas emociones o de una imagen del mundo, la liberación de una fantasía más o
menos enfermiza, o la concreción de quién sabe qué misteriosas intuiciones. Sin duda puede ser
todo eso (y mil cosas más), pero después: la condición literaria no le viene de las emociones, la
fantasía ni la intuición, sino del hecho de insertarse en una tradición reconocida y
deliberadamente asumida como tal, en las huellas de Homero, en el espacio convencional de la
literatura."

Y ese "espacio convencional de la literatura", ese lugar en el que decía Monterroso que el
escritor sabe encontrar esa sintaxis, esa prosodia y esa sensibilidad para responder a cosas
como sus conflictos interiores y a la experiencia vital que le hace escritor está constituido, en
buena parte, por la tradición a la que recurre, por todos aquellos que han escrito antes que uno
mismo. Y efectivamente así se lo dice Monterroso a uno de sus entrevistadores (Viaje al centro
de la fábula, pág. 86): "(...) uno debe darse cuenta de que, como decía alguien, cuando se pone a
escribir está manejando una herencia de dos mil quinientos años, y de que, antes de poner la
pluma sobre un papel, uno debería hacerlo con cierto respeto a esa herencia. En realidad,
escribir es un acto redundante, puesto que todo está dicho ya."
 Los tiempos en los que vive Monterroso son, sin embargo, peculiares, y la tradición que se le
ofrece es muy pero que muy variada. Dice nuestro autor (La letra e, pág. 142): "Todavía en
tiempo de Lope de Vega, de Góngora, de Quevedo, los escritores '
se conocían'unos a otros
mediante unos cuantos autores antiguos y suficientes: Virgilio, Horacio, Lucrecio, Ovidio, Cicerón,
Plutarco." Esa época, como decíamos, acabó, y teniendo en cuenta palabras del propio autor,
podríamos dividir la herencia, la tradición con la que Monterroso quiere emparentar, en tres
grandes ámbitos, todos '
clásicos'por eso mismo, aunque con diferentes matices: la tradición de
la propia literatura española, la de lo que podríamos llamar la gran literatura europea y, por
supuesto, la literatura antigua. En un reciente texto titulado precisamente «Influencias» (La vaca,
pág. 46; texto íntegro en Documento 1), Monterroso cita los siguientes autores, tras hacer la
salvedad de la modestia con la que los considera influencias: "He anotado aquí los nombres de
Miguel de Cervantes, de Johnathan Swift y de Herman Melville; tendría que añadir los de Quinto
Horacio Flaco y Miguel de Montaigne (…). Cinco autores entregados a lo suyo hasta el último día
de sus vidas, sus vidas mezcladas enteramente con su arte; dedicados a observar, aceptar o
rechazar: tres de ellos con una sonrisa; dos, con amargura irremediable. Si es que he de hablar
de mí, desde muy joven caí en sus brazos, por no decir que en sus garras."

En primer lugar, pues, está la tradición correspondiente a la propia lengua, el castellano,

sobre lo que a cuento de la traducción de sus obras a otras lenguas, dice Monterroso («Clásico,
moderno», La letra e, págs. 146-147): "(...) hace ya tiempo que dejé de interesarme por el
fantasma de las traducciones, en la medida en que me di cuenta de que mi meta es un público
local, tocable, tan reducido o tan amplio como pueda serlo, pero en todo caso de nuestra lengua,
el español, un español viejo y nuevo a la vez, revitalizado, clásico, moderno, firme en su
estructura, pero al mismo tiempo ligero, ágil, neologístico, audaz en la superficie, en los matices,
en las dobles, las triples intenciones, como pudo serlo en otro tiempo el de Quevedo y el de
Cervantes, (...)."

Deja claro así Monterroso que la relación que puede mantener con los escritores que se han
expresado en su propia lengua ha de ser necesariamente distinta a la establecida con autores de
lengua ajena. Y en efecto no es difícil encontrar cómo Monterroso muestra gran aprecio hacia sus
clásicos en español, desde Garcilaso hasta Borges, pasando por Cervantes, Onetti, etc. A este
respecto, cabe señalar que es frecuente que el escritor que se fija unos modelos en los que
inspirarse más o menos cercanamente dedique a estos cierta atención, como erudito, como
estudioso. Varias veces encontramos a Monterroso en este trance, presentado por supuesto
como juego humorístico, y así se detiene por dos veces en la explicación de sendas octavas de la
Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora («Los juegos eruditos», en La palabra mágica, págs.
67-72; y «El pájaro y la cítara», en Lo demás es silencio, págs. 132-135) o en la posible relectura
del primer verso de la Égloga I de Garcilaso como "El dulce lamen tarde dos pastores" (La letra e,
pág. 64). Y por supuesto buena parte de la obra del ficticio Eduardo Torres incluida en Lo demás
es silencio es fruto de esa erudición a la antigua, parodia de tanta erudición decimonónica escrita
en el siglo XX, como igualmente lo son los índices onomásticos pospuestos a su Lo demás es
silencio y a La oveja negra y demás fábulas (este último, que incluye entradas tan absurdas como
«Même, Lui» o «Flauta»).

Además de la tradición en la propia lengua, está la gran tradición europea: desde

Shakespeare, Montaigne y Dante hasta Kafka, pasando por cierta debilidad hacia los escritores
del siglo clásico inglés por excelencia, el XVIII: Swift, Johnson, Pepys, Sterne, Defoe. Y tantos y
tantos otros, universales y no tan universales que constituirían la nómina de clásicos
 monterrosianos o, si se quiere, la parentela literaria de la que quiere considerarse heredero o
sucesor más o menos lejano.

En tercer y último lugar tenemos la más remota de todas esta tradiciones y de la que nos
ocupamos aquí especialmente: la tradición clásica más propiamente dicha, la aparición de la
literatura grecolatina, de sus obras, de sus autores y de sus convenciones en los escritos de
Monterroso. Las tres tradiciones, por supuesto, están relacionadas entre sí, porque son unos
autores los que llevan a otros en un movimiento perpetuo: es Cervantes quien lleva a Sterne,
Johnson a Juvenal, Borges a Quevedo.

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TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 5. La tradición clásica en la obra de Augusto Monterroso

5. Monterroso y los clásicos: testimonios directos

En cualquier caso, del mismo modo que en cualquier otro autor, una de las presencias más
obvias de elementos de la literatura clásica en Monterroso es su mención directa, su referencia
explícita. Estas muestras de aprecio por ciertos escritores, obras o géneros de la antigüedad no
son precisamente escasas en boca de Monterroso, ya sea en sus obras de creación o en las
numerosas entrevistas que se han publicado en la prensa y bajo forma de libro.

En efecto, tenemos la ventaja de que en más de una ocasión Monterroso ha explicado con
detalle varios de los elementos que han caracterizado su relación con la literatura antigua. Así,
uno de los textos más o menos autobiográficos de este autor se titula precisamente «Mi relación
más que ingenua con el latín» ( ). El escrito, redactado con ocasión de la traducción
al latín de sus fábulas por parte del profesor de la Universidad Nacional Autónoma de México
Tarsicio Herrera Zapién, comienza con una declaración casi de amor: "Debo a las malas palabras
y al latín dos o tres cosas que han sido fundamentales en mi vida." Y, a continuación, el punto de
partida es la misma idea que se veía en el primer módulo formulada por Italo Calvino: los clásicos
imponen cierta presión, cierta angustia; se supone que uno ha de haber leído no se sabe cuántos
clásicos precisamente por eso, porque son clásicos. Dice Monterroso:

"Un día, en la ciudad de Guatemala, siendo yo adolescente, tuve de pronto la revelación de

que en materia literaria lo ignoraba todo de todo, pero principalmente de los clásicos, y me
preocupé mucho, y comencé a leer con vehemencia cuanto libro encontraba, y mejor aún si
su autor era griego o latino."

Después cuenta cómo llegó a aprender algo de latín y a memorizar alguna fábula de Fedro
(la I, 5, que aparecerá más abajo) y alguna oda de Horacio (I, 4). El temprano exilio a México
interrumpió unos estudios de latín nunca recomenzados; el afecto, el aprecio y el interés por la
lengua latina, según se desprende de sus palabras, todavía hoy acompañan a Monterroso, que
acaba este texto aludiendo con satisfacción a su trato asiduo con los profesores de latín y de
griego de la Universidad de la capital mexicana.

Así, encontramos ejemplos anecdóticos, como cuando Monterroso ve en Boecio un modelo

del riesgo que corre el escritor al asumir un compromiso político sobre el que diversos
 entrevistadores se empeñan en que Monterroso se pronuncie: "Boecio, el cerebro más fino
de su tiempo, es muerto en prisión de un mazazo en la cabeza" (Viaje al centro de la fábula, pág.
48). O la amistad con el latinista Bonifaz Nuño, que nos describe en La letra e («La naturaleza de
Rubén», ). O, a título de ejemplo, los encabezamientos que en esta misma
recopilación de su diario, La letra e, tienen resonancias clásicas: «En latín» (pág. 18), «Nulla dies
dine linea» (pág. 46), «Rosa, rosae» (pág. 50), «Et in Arcadia ego y lo obvio» (pág. 56-59),
«Tempus fugit» y varios otros. Más significativamente Monterroso, el autor del cuento que pasa
por ser el más breve de la literatura española y que reza simplemente "Cuando se despertó, el
dinosaurio todavía estaba allí" ve en un epigrama del poeta de la antigüedad tardía Ausonio un
antecedente lejano de su gusto por el relato brevísimo ( ). En fin, que sin ser tampoco
abrumadora, la referencia a autores y obras de la antigüedad y aun a la propia lengua latina es
constante, y, lo que es más importante, se realiza siempre desde una postura apreciativa.

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TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 5. La tradición clásica en la obra de Augusto Monterroso

6. Motivos de la literatura antigua en La oveja negra y demás fábulas

Es en uno de los libros más celebrados de Monterroso, La oveja negra y demás fábulas
(1969), en el que más destaca la presencia de elementos clásicos: en sus páginas aparecen
Ulises y las sirenas, Penélope tejiendo incansablemente, Aquiles llegando después de la tortuga,
Pigmalión y su estatua que cobra vida, y hasta una especie de biografía de Horacio titulada «El
cerdo de la piara de Epicuro», en clara, o no tan clara, alusión a la célebre expresión "Epicuri de
grege porcum" de Epístolas 1, 4, 16. Pero la cuestión no se reduce a una serie de alusiones o de
elementos que prestan color, que '
quedan griegos'o '
romanos'
: si de eso se tratara, el caso más
extremo podría estar en la fábula «Gallus aureorum ouorum» (La oveja negra y demás fábulas,
págs. 83-84), en la que aparece un título en lengua latina, un género literario hondamente
arraigado en el mundo antiguo –con lo que, como se verá, juega Monterroso–, una ambientación
'
romana'y hasta referencias a Tácito y a Estacio. Casi todo ello, pero no todo, en clave de humor,
por supuesto (para los textos completos de las fábulas aquí citadas, véase el ).

Sirvan estos ejemplos citados como muestra de lo que decíamos de la presencia más obvia
de elementos de la literatura clásica en la obra de Monterroso. No son estos casos, sin embargo,
los que acaban de justificar que desde el ámbito de la tradición clásica se le preste atención a
Monterroso. La relación que Monterroso establece con esa herencia de dos mil quinientos años
que, según él mismo decía, había que manejar con respeto, llega a hacerle decidirse por intentar
un género, la fábula, que carga sobre sí con una prolongada y remota tradición de convenciones.

En efecto, la fábula suele definirse como una breve forma narrativa en la que, habitualmente,
se presenta a animales que actúan como seres humanos y que incluyen algún tipo de
recomendación moral que se suele hacer explícita al final. La tradición occidental arranca de
Esopo (siglo VI a. C.), que, según parece, tuvo como predecesor a un tal Babrio del que sólo
conservamos pasajes fragmentarios. Varias de las fábulas de Esopo fueron adaptadas a la
lengua latina por Fedro (s. I d. C.).

Y Monterroso es uno de esos autores que contribuyen si no al progreso, porque en literatura

 no tiene sentido hablar de progreso, sí al menos a la supervivencia, a la vigencia, a la
posibilidad misma de una forma del pasado. Porque Monterroso, en palabras de J. A. Masoliver
(pág. 147) es un "especialista en reinventar géneros literarios", y del mismo modo que reinventa
el cuento, renueva la fábula. Y ello es así gracias a que mantiene la tensión necesaria entre la
fidelidad a las pautas heredadas, para que el género siga siendo reconocible, y la transgresión, la
innovación que permite que una forma antigua siga siendo tolerada por el lector contemporáneo.
Veamos varios ejemplos.

El gusto de Monterroso por presentar versiones de fábulas antiguas que no coincidan con las
tradicionales le lleva incluso al ámbito de la filosofía. Es conocida la paradoja que presenta el
filósofo cínico Zenón de Elea según la transmite Aristóteles ( ), sobre la que J. L.
Borges redactó dos bellas explicaciones ( ) que, con seguridad, Monterroso conocía.
La idea viene a ser la siguiente: Aquiles, "el de los pies ligeros", que dice Homero, conocido
proverbialmente por su rapidez, y la tortuga, el animal que representa la lentitud, van a disputar
una carrera. Dada la diferencia de facultades entre Aquiles, que corre diez veces más deprisa
que la tortuga, y su contrincante, el héroe le concede diez metros de ventaja a la tortuga.
Comienza la carrera y cuando Aquiles recorre la distancia que le separaba del punto de partida
de la tortuga, ésta, que es diez veces más lenta, ya ha recorrido un metro. Aquiles salva ese
metro, y la tortuga se ha desplazado un decímetro. Aquiles recorre ese decímetro, y la tortuga
habrá recorrido un centímetro. Y así, sucesivamente hasta un final que no llega nunca, de lo que
se deduce que Aquiles nunca alcanzará a la tortuga y nunca llegará a la meta. Pues bien, la
fábula de Monterroso «La tortuga y Aquiles» presenta el final de una carrera que, tal y como la
plantea Zenón, no tendría fin. La victoria, por supuesto, le corresponde a la tortuga.

El recurso frecuente a la alusión a otras narraciones fabulísticas, históricas o mitológicas

aparece también en «Pigmalión». Como es sabido, Pigmalión, según cuenta Ovidio, esculpió una
estatua de belleza perfecta de la que se enamoró, y a la que los dioses le hicieron cobrar vida: se
trata del arquetipo del ser amado fabricado exactamente según los deseos del amante, y que por
supuesto da título a la célebre obra dramática de Bernard Shaw en la que está inspirado el film
My Fair Lady. Y en efecto, a las estatuas de Pigmalión que presenta Monterroso, una vez
adquirido el don de la palabra les entran deseos de volar y por ello, dice la fábula, "empezaban a
hacer ensayos con toda clase de alas, inclusive las de cera, desprestigiadas hacía poco en una
aventura infortunada", aludiendo de manera bastante clara al episodio de Ícaro. El final de la
fábula, como suele hacer Monterroso, se separa considerablemente del de la narración
mitológica tradicional: en la versión de Monterroso algunas de sus creaciones intentan atacar al
escultor, y este acaba desesperando de ellas y rompiendo las que puede.

Separada de la anterior sólo por la titulada «Monólogo del bien», volvemos a encontrarnos
con otra fábula de ambientación antigua: «Las dos colas, o el filósofo ecléctico», (pág. 61). En
ella presenta Monterroso a un filósofo ecléctico gracias al cual vuelve a realizar su juego tan
querido de invertir los términos de ciertos tópicos culturales. Así, según cuenta Monterroso, al ser
preguntado el filósofo ecléctico "a qué podía deberse aquello" de que una serpiente se mordiera
la cola, "él les respondió que la Serpiente que se muerde la cola representa el Infinito y el Eterno
Retorno de personas, hechos y cosas, y que esto quieren decir las Serpientes cuando se
muerden la cola", atribuyendo a las serpientes unas intenciones que, claro está, no les
corresponden.

Hemos visto ya que Horacio es uno de los autores fundamentales para Monterroso. «El
 cerdo de la piara de Epicuro», que aparece algo más adelante (pág. 67), es una biografía del
poeta latino escrita en forma de fábula, que toma su título de un conocido verso de Horacio en el
que se denomina a sí mismo precisamente "cerdo de la piara de Epicuro" ("Epicuri de grege
porcum"). La expresión hace alusión al periodo de juventud que, según parece, pasó Horacio en
Nápoles en la escuela del filósofo epicúreo Sirón, en la que conoció a Virgilio y de la que
provendrían las veleidades epicúreas que la crítica detecta habitualmente en el conjunto de la
obra horaciana.

Como en el caso de Ulises que se verá más adelante, hay aquí también un juego con los
lugares comunes: así, es frecuente destacar en la poesía lírica de Horacio cierta obsesión con lo
inevitable de la muerte y la fugacidad del tiempo, e incluso hay interpretaciones modernas que
subrayan los puntos de contacto entre la concepción de la vida de Horacio a este respecto y el
existencialismo moderno de Heidegger o Sartre. Una vez más, sin embargo, Monterroso propone
una alternativa, y así no estaríamos tanto ante un temor a la muerte como ante algo más
prosaico: el miedo a perder las comodidades –muchas– de las que disfrutaba un Horacio que
vivía holgadamente dedicado únicamente a la poesía gracias a la protección de Augusto y de
Mecenas. Varias otras alusiones también merecen consignarse, como son la mención exacta del
año de la muerte de Horacio (el 8 a. C.), el contenido de la influyentísima Epistula ad Pisones o
Ars poetica en la que "se animó inclusive a fijar las reglas de la poesía"; las "veleidades de tres o
cuatro cerditas, tan indolentes y sensuales como él", que nos remiten a un Horacio que no
expresa nunca un amor del todo dichoso y con una sola mujer. Aquí, el efecto de subvertir la
fábula se obtiene al aplicar la estructura habitual del género a una biografía real, de un personaje
histórico, con el desajuste, por supuesto buscado, que ello supone.

Es «La parte del león» (págs. 77-78) una de las fábulas que más se ajustan al modelo
clásico; varias de las expresiones, incluso, provienen directamente de la fábula I, 5 de Fedro. En
efecto, el propio Monterroso admite, en otra de esas entrevistas en las que es pródigo (Viaje al
centro de la fábula, pág. 35), que precisamente ese es el procedimiento adoptado en dicha fábula
"que empieza exactamente con las mismas palabras de una de Fedro." Y en efecto, si la fábula
de Monterroso (La oveja negra y demás fábulas, 77) comienza con:

"La Vaca, la Cabra y la paciente Oveja se asociaron un día con el León para gozar alguna
vez de una vida tranquila, ..."

los versos 3 y 4 de la fábula I, 5 de Fedro son el original del que derivan las palabras de
Monterroso:

"Vacca et capella et patiens ouis iniuriae

socii fuere cum leone in saltibus."

La adaptación, sin embargo, no se reduce sólo al comienzo. La versión de Fedro continúa así
(Fabulae aesopiae I, 5, 5-6):

Hi cum cepissent ceruum uasti corporis,

sic est locutus partibus factis leo;

 (...)"

Monterroso por su parte toma estos versos para su narración y los amplía, incluyendo un
paréntesis con guiño a la conocida fábula contenida en La vida es sueño de Calderón en la que
un sabio se lamenta de su escasa dieta basada en frutos silvestres recolectados por él mismo
(jornada I, escena III, vv. 253-256):

"Cuentan de un sabio, que un día

tan pobre y mísero estaba,

que sólo se alimentaba

de unas yerbas que cogía."

Y así, dice Monterroso:

"Con la conocida habilidad cinegética de los cuatro, cierta tarde cazaron un ágil Ciervo (cuya
carne por supuesto repugnaba a la Vaca, a la Cabra y a la Oveja, acostumbradas como
estaban a alimentarse con las hierbas que cogían) ..."

En varias expresiones, además, aparece un recurso frecuentísimo en Monterroso: la ironía, o

sea, el querer dar a entender con una expresión precisamente lo contrario del significado
aparente (la "conocida habilidad cinegética de los cuatro", "expresiones como contrato social,
Constitución, Derechos Humanos y otras igualmente fuertes y decisivas"). La alteración de la
versión tradicional se da aquí en la escena de reparto del ciervo que presenta Monterroso: en
este caso son los tres animales débiles (la vaca, la cabra y la oveja) los que quieren abusar de su
condición de indefensos y dejar al león sin nada; como argumento, además, vuelve Monterroso a
utilizar el procedimiento de insertar una referencia a otra fábula, que se reinterpreta de algún
modo. Así, la vaca, la cabra y la oveja recurren a la enseñanza de la hormiga, según la cual hay
que "guardar algo para los días duros del invierno" para privar al león de su parte.

Unas páginas más adelante, «Gallus aureorum ouorum» (págs. 83-84) presenta una doble
contradicción ya en el título: frente a la gallina del cuento tradicional, aquí estamos ante un gallo,
que en ningún caso podría poner huevos. La frase sólo es comprensible si pensamos en otra
acepción de '
huevos'y entendemos que «El gallo de los huevos de oro» hace referencia a los
atributos sexuales del gallo en cuestión. En efecto, así parece querer hacerlo comprender
Monterroso, cuando al principio de la fábula dice que se trataba de un gallo "en extremo fuerte y
notablemente dotado para el ejercicio amoroso". La doble contradicción reside en la otra
acepción, además de '
gallo' que tiene el latín gallus, -i, algo que probablemente no se le
escapaba a Monterroso: '
persona castrada'
. Con lo cual, a un gallus no le podrían corresponder
ni huevos de gallina ni, por entendernos, de los '
otros'
.

Varias veces Monterroso atenúa sus afirmaciones en contextos en los que sería necesario
todo lo contrario: estaríamos ante una especie de atenuación irónica. Aquí la encontramos
cuando, al hablar de una supuesta opinión de Tácito, dice "quizá con doble intención", lo que no
puede dejar de aludir al lugar común según el cual Tácito, el historiador que busca las causas
latentes por excelencia, muy frecuentemente da a entender intenciones ocultas en sus
 descripciones de las acciones humanas. Pero esto se ve todavía más claro cuando al referir
la muerte del gallo, dice Monterroso que fue una "cosa que le debe haber causado no escasa
amargura". Al final, Monterroso realiza otro juego habitual en estas fábulas que ya hemos visto
varias veces: el de mezclar varias historias, y así aquí saca a relucir al rey Midas y a la gallina de
la versión popular del cuento, para desmentir la relación de ninguno de ellos con el gallo de los
huevos de oro e incluso afirmar que la versión por todos conocida es fruto de una tergiversación
("una serie de tergiversaciones y calumnias, principalmente la que atribuye esta facultad al rey
Midas, según unos, o, según otros, a una Gallina inventada más bien por la leyenda").

Un tipo de inversión narrativa parecida la encontramos en «La tela de Penélope, o quién

engaña a quién» (pág. 21). Si antes teníamos un gallo en lugar de una gallina de los huevos de
oro, y un Pigmalión desesperado con sus creaciones en lugar de perdidamente enamorado de
ellas, aquí tenemos una Penélope que no es que se dedique a tejer en ausencia de Ulises, sino
que teje precisamente para ahuyentar a Ulises. El gusto por el juego con los lugares comunes
vuelve a aparecer en esta fábula. En efecto, se presenta a Ulises como alguien que en sus viajes
"se iba a recorrer mundo y a buscarse a sí mismo", en alusión a esa concepción alegórica que ve
en Ulises y en su deambular por el Mediterráneo una imagen universal que reflejaría la eterna
búsqueda de sí mismo en que consiste ese viaje que es la vida. Del mismo modo, mientras
Penélope es en la cultura antigua el modelo de esposa virtuosa y fiel, Monterroso la presenta
primero como poseedora de un único defecto: su dedicación a tejer, que en la versión de la
Odisea representa su último intento de mantener la fidelidad, para después aludir directamente a
que lo que Penélope deseaba realmente era coquetear con los pretendientes. La divergencia con
el relato homérico la explica Monterroso mediante el recurso a su querido Horacio y al célebre
verso de Ars poetica, 359 según el cual "quandoque bonus dormitat Homerus", tomado en
sentido literal y no figurado. Las palabras de Horacio, como es sabido, aluden a que no hay poeta
que no decaiga en algún momento, y se pone como ejemplo de ello al que en la antigüedad era
tenido por el mejor de los poetas: Homero. En efecto, dice la fábula: "De esta manera ella
conseguía mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, haciéndoles creer
que tejía mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella tejía, como pudo haber
imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dormía y no se daba cuenta de nada."

Más alusiones lúdicas a los supuestos rasgos caracterizadores de Ulises vuelven a aparecer
en «La sirena inconforme» (págs. 87-88), en la que tras pasar por delante de las sirenas sin
hacer caso a su canto, se dice de él que "el aburridor y astuto Ulises había empleado una vez
más su ingenio". También aquí asistimos a la reinterpretación de la versión tradicional. Las
sirenas ya no quieren atraer a Ulises: "con cierto alivio se resignaron a dejarlo pasar". Sólo una
de las sirenas, la inconforme que da título a la fábula, insiste en su canto; así, en el viaje de
vuelta, Ulises, "más seguro de sí mismo, como quien había viajado tanto, esta vez (…) se detuvo,
desembarcó, le estrechó la mano, escuchó el canto solitario durante un tiempo según él más o
menos discreto, y cuando lo consideró oportuno la poseyó ingeniosamente; poco después, de
acuerdo con su costumbre, huyó." En efecto, vemos aparecer aquí alusiones a la astucia, el
ingenio y la discreción de Ulises, que caracterizan incluso su modo de relacionarse sexualmente;
al bagaje personal que proporciona el largo viaje; e, incluso a su "costumbre" de huir (del Cíclope,
de Circe, de Calipso, acaso de Penélope).

En general, este tratamiento de la fábula, como bien indica Lía Ogno (págs. 35-36) no
consiste sólo en la variación de coordenadas culturales, en una mera, por decirlo así,
actualización de los realia, sino que actúa también sobre las propias convenciones del género
 clásico, dando lugar a un nuevo tipo o sub-tipo de fábula, distinto del tradicional, al que Ogno
(pág. 36) denomina "fábula-Monterroso". Veamos en qué se diferencia esta "fábula-Monterroso"
de la "fábula-fábula".

En primer lugar, las fábulas-Monterroso carecen de ese rasgo imprescindible y tan

característico en las narraciones ejemplares de El Conde Lucanor –a las que Monterroso alude–,
en las fábulas de Samaniego o en las de La Fontaine: la moraleja final expresada de manera
compendiada y con especial cuidado formal. Y en segundo, frente a esas colecciones de fábulas
y apólogos que se harían eco del sentido común, de la sabiduría general, es frecuente encontrar
que Monterroso opera precisamente al contrario: la oveja negra que da título a la colección es
fusilada por error y luego se le erige una estatua, ecuestre por supuesto, para compensar el
agravio. Después, en lugar de asistir a un cambio de actitud, algo en lo que Monterroso no tiene
ninguna esperanza, la fábula («La oveja negra», pág. 23) concluye del siguiente modo: "cada vez
que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras
generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura." En
efecto, el procedimiento de la búsqueda de la paradoja es habitual: sentidos rectos en lugar de
figurados, y también viceversa; y en conjunto, como dice Ogno (pág. 39) "una serie de
estrategias discursivas (paradoja, parodia, intertextualidad, alusión, ironía, non-sense) que
tergiversan las expectativas del lector (...)."

Sin embargo, según decíamos, el molde no se fuerza tanto como para que el modelo pierda
sus contornos y se desdibuje. Muy al contrario, por ejemplo, Monterroso recurre con frecuencia a
esa práctica tan querida de los poetas latinos que es la cita del poeta anterior, la inclusión en la
propia obra de las palabras literales de otro autor que cobran así nuevo significado en un nuevo
contexto, ya sea de homenaje o de parodia. Estamos hablando, claro está, de la tan traída y tan
llevada intertextualidad que acabamos de nombrar, y que resulta clave para entender ciertas
obras de este autor. Y en efecto, el mismo Monterroso así lo reconoce ante R. H. Moreno-Durán
en una entrevista (pág. 70):

"- Eso nos llevaría al tema de las alusiones literarias.

- Exacto. En Lo demás es silencio hay tantas y a veces están tan disimuladas que yo ya me
resigné a que ni se perciban."

Y ya hemos visto cómo ese es precisamente el procedimiento que utiliza en «La parte del
león».

Pero además, Monterroso se mantiene fiel al género fabulístico en otro asunto: a pesar de
que no hay moraleja explícita, sí hay cierta enseñanza que extraer. La "fábula-Monterroso" no ha
perdido su tono fundamentalmente satírico y escarnece a través del humor diferentes ideas y
actitudes humanas acerca de los más diversos particulares. Con todo, el mismo Monterroso no
se engaña acerca del alcance de su uso subversivo de la tradición, y reconoce (Viaje al centro de
la fábula, pág. 81) que: "todo buen revolucionario sabe que está tratando de abolir unas reglas
para establecer otras. ¿Para qué engañarse?" Incluso, afirma de manera explícita el nulo valor
moralizante de la fábula (Viaje al centro de la fábula, pág. 76): "Moralizar es inútil. Nadie ha
cambiado su modo de ser por haber leído los consejos de Esopo, La Fontaine o Iriarte. Que estos
fabulistas perduren se debe a sus valores literarios, no a lo que aconsejaban a la gente que
hiciera. A la gente le encanta dar consejos, e incluso recibirlos, pero le gusta más no hacerles
 caso."

Por eso el objeto de la sátira a la que Monterroso se entrega bajo esta forma particular de
fábula es el más general posible: la raza humana, con sus flaquezas, su debilidad y sus
mezquindades. Como acabamos de ver, Monterroso está convencido de que la literatura no tiene
consecuencia alguna en la vida, de que («Inutilidad de la sátira», Viaje al centro de la fábula, pág.
46) "no tiene ninguna utilidad ni mucho menos sirve para transformar nada, (...) ya sea la
sociedad o al hombre." Incluso, llega a ser demoledor hacia la literatura "de protesta". Dice
Monterroso a ese respecto («Inutilidad de la sátira», Viaje al centro de la fábula, pág. 47): "La
proliferación, por ejemplo, en los Estados Unidos, de los libros más duros, de los libros de
protesta (ocho o diez best-sellers al año) hace que cuando la gente los lee, se imagine que
actúa." Y continúa Monterroso afirmando la superioridad absoluta de la acción sobre la literatura
a la hora de influir en la sociedad: "Es más valiosa la acción del joven que rompe o quema su
tarjeta de reclutamiento que leer estos ocho libros, incluso que escribirlos. (…) La ilusión de que
se hace camino al oír cantar que se hace camino al andar es nefasta."

Por eso considera también de manera paradójica el humor en general («Humorismo», La

palabra mágica, pág. 113): "El humorismo es el realismo llevado a sus últimas consecuencias.
Excepto mucha literatura humorística, todo lo que hace el hombre es risible o humorístico."

Así, bajo la forma de oveja negra que se aparta del rebaño de fabulistas blancos, de rebelde
frente a la tradición, que sólo parcialmente cultiva y fomenta Monterroso, hay también un autor
'
clásico'en cierto sentido: es perfectamente consciente de una tradición, disfruta con ella como
lector, elige de ella '
sus antecesores'
, sus modelos, los elementos que pueden actualizarse o
conservar vigencia. Sin embargo, no se le escapa qué no se puede hacer ya (escribir en versos
medidos, incluir cierto tipo de diálogos, culminar una fábula en una moraleja). Es uno más de
esos autores no tan abundantes que deciden formar parte de una tradición y que consiguen
renovarla para que no se agote.

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TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 5. La tradición clásica en la obra de Augusto Monterroso

7. RESUMEN

En la obra de Augusto Monterroso encontramos imbricadas entre sí tres tradiciones

'
clásicas'
: la antigua grecolatina, la europea y la de la literatura española. Sobre todas ellas se
pronuncia Monterroso explícitamente y afirma el valor de la tradición en general y de la
grecolatina en particular como elemento esencial de la literatura. Esta idea la pone en práctica de
manera muy destacable en su La oveja negra y demás fábulas, colección de fábulas que
conservan una buena serie de convenciones que caracterizaban a la fábula antigua pero modifica
y rompe otras, de modo que el resultado es una obra reconocible como fábula y relacionable con
la antigüedad pero tolerable y rica en matices para el lector contemporáneo.

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*
TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 5. La tradición clásica en la obra de Augusto Monterroso

8. BIBLIOGRAFÍA

MONTERROSO, A.: Viaje al centro de la fábula, Barcelona, Anagrama, 1992, (1ª ed., 1981).

………………………: Movimiento perpetuo, Barcelona, Anagrama, 1990, (1ª ed., 1972; 2ª, rev.,
1981).

………………………: La palabra mágica, Barcelona, Anagrama, 1996, (1ª ed., 1983).

……………………….: La letra e. Fragmentos de un diario, Madrid, Alianza, 1987, (1ª ed., 1986).

………………………..: Lo demás es silencio, Madrid, Cátedra, 1986 (1ª ed., 1978).

Andrés-Suárez, I.: «Notas sobre el origen, trayectoria y significación del cuento brevísimo»,
Lucanor, 11, 1994, págs. 69-82.

Gnutzmann, R.: «Literatura y compromiso en Augusto Monterroso», Lucanor, 13, 1995, págs.
119-131.

Masoliver RóDenas, J. A.: «Augusto Monterroso o la tradición subversiva», Cuadernos

Hispanoamericanos, 408, 1984, págs. 146-154.

Moreno Durán, R. H.: «El lector como animal de presa», Quimera, 26, 1982, págs. 66-71.

Ogno, L.: «Augusto Monterroso, la oveja negra de la literatura hispanoamericana», Cuadernos

Hispanoamericanos, 511, 1993, págs. 32-42.

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TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 5. La tradición clásica en la obra de Augusto Monterroso

9. OTROS RECURSOS DE APRENDIZAJE

DOCUMENTO 1. MONTERROSO, A.: «Influencias», La vaca, Madrid, Alfaguara, 1999, págs.

43-47.

DOCUMENTO 2. !"# $ % &, La vaca, Madrid,

Alfaguara, 1999, págs. 83-87.

DOCUMENTO 3. ' ( ) *+ &, La letra e. Fragmentos de un

diario, Madrid, Alianza, 1987, págs. 66-69.

DOCUMENTO 4. ! * &, La vaca, Madrid, Alfaguara, 1999, págs. 55-59.

DOCUMENTO 5. ' ) , + - # + $. # + & ' $ /

# "& ,$ & ' ") " " 0 "0 + & ) ) - ) - & '
 - ) & 1 " & ' " 0 &, La oveja negra y demás
fábulas, Barcelona, Anagrama, 1991, págs. 21, 33, 55-57, 61, 67, 77-78, 83-84 y 87-88.

DOCUMENTO 6. " ", Física 6, 9, trad. G. R. de Echandía, Madrid, Gredos, 1995, págs.

DOCUMENTO 7. 2 $ " 3 ' 4 ") $& y «La perpetua carrera de Aquiles y la

tortuga» en Discusión (1923).

+ . #
TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 5. La tradición clásica en la obra de Augusto Monterroso

DOCUMENTO 2. «Mi relación más que ingenua con el latín», suplemento «Culturas» de Diario
16, 26-5-90, pág. I (reproducido más tarde en MONTERROSO, A.: La vaca, Madrid, Alfaguara,
1998.

Mi relación más que ingenua con el latín

En el capítulo dedicado a la «Rapidez», dentro de las Seis propuestas para el próximo

milenio, Italo Calvino mostraba su admiración por Augusto Monterroso al citar como insuperable
el cuento de una sola línea del escritor guatemalteco: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía
estaba allí». Pero lo que no podía imaginarse el novelista italiano es que una obra de Monterroso,
La oveja negra, iba a ser venida a una lengua muerta: el latín, con el título de Ovis nigra. El éxito
ha sido tal que lleva ya varias ediciones. Este acontecimiento dará ánimo a aquellos intelectuales
y escritores europeos que, como Eco o Anthony Burgess, piensan que el latín debe ser de nuevo
la lengua oficial de la Europa unida.

Debo a las malas palabras y al latín dos o tres cosas que han sido fundamentales en mi vida.

Un día, en Guatemala, siendo yo adolescente, tuve de pronto la revelación de que lo

ignoraba todo de todo, pero principalmente de los clásicos, y me preocupé mucho, y comencé a
leer cuanto libro encontraba, y mejor si su autor era latino, o griego.

De esta manera, poco después cayó en mis manos un raído volumen con comedias de
Aristófanes traducidas al español a mediados del siglo pasado, o del antepasado, no lo recuerdo
muy bien.

Por supuesto, no tardé en darme cuenta de que Aristófanes era sumamente divertido, sin
duda el más divertido de todos, pero en aquella traducción había algo raro: en notas a pie de
página se ponían en latín y en caracteres minúsculos frases que en español sonaban inocuas,
pero que en griego debían de ser muy fuertes. Así que en latín por lo menos podían disfrutarlas
los happy few que lo sabían, es decir, los mayores o los licenciados preparados para oír cualquier
cosa sin peligro. Pero yo no me contenté con esto y acudí a un diccionario latino-español, con
ayuda del cual descubrí lo mal hablados que podían ser los clásicos, con lo que, como es natural,
comenzó mi amor por ellos.

En los recovecos de mi memoria se encuentra todavía almacenada una frase de alguna de

 aquellas notas: Nec mingam nec ventrem exonerabo cum strepito, promesa de un personaje
a no recuerdo qué dios: ‘No haré ruidosamente mis necesidades en las afueras de tu templo.’

Estimulado por mi hallazgo, quise entonces avanzar en el estudio de aquel idioma secreto y
contraté los servicios de un antiguo seminarista que me puso a aprender declinaciones según
unas columnas que decían de arriba abajo: nominativo, genitivo, dativo, acusativo, vocativo y
ablativo, suprimido ya el locativo. En alguna parte declaré hace ya algún tiempo que mi
aprendizaje del latín había llegado hasta rosa, rosae. Pero aún así mi buen profesor me puso a
descifrar odas de Horacio y fábulas de Fedro que venían en su viejo librito de seminario, y de
esta forma hoy puedo decir de memoria buena parte de la oda IV, libro 1, a Sextio:

Solvitur acris hiems grata vice veris et Favoni,

trahuntque siccas machinae carinas,

y recitar entera a mis amigos que se dejan aquella fábula de Fedro que comienza:

Nunquam est fidelis cum potente societas

testatur hace fabulam propositum meum.

Vacca et capella et patiens ovis injuriae

socci fuere cum leone in saltibus,

etcétera, que, por cierto, me permití usar, aunque indigno, como arranque de una fábula mía
titulada «La parte del León», incluida en La Oveja negra y demás fábulas, y aquí y ahora, Ovis
nigra afque caeterae fabulae.

Cuando supe algo más del idioma, un compañero mío de estudios y yo alardeábamos de
latinistas en un pequeño restaurante de la ciudad de Guatemala y pedíamos en voz alta un
sandwich de queso y una cerveza de esta manera:

-Ego volo manducare panem cum caseo et potare cereviciam frigidam,

y el mesero, que ya nos había oído aquello muchas veces, nos traía resignado el humilde
pan con queso y la cerveza frígida.

Fue en aquellos días también cuando descubrí (siendo autodidacto) que en Guatemala
teníamos a mano al gran Rafael Landívar, que en siglo XVIII había escrito en latín, durante su
exilio en Bolonia -exilio compartido con otros jesuítas expulsados de América en 1767 por el rey
Carlos III-, su gran poema Rusticatio mexicana, con una dedicatoria a la ciudad de Guatemala
recientemente destruida por un terremoto, que traté de traducir y aprendí de memoria, y cuyos
primeros exámetros me han acompañado desde entonces:

Salve, cara parens, dulcis Guatemala, salve

delicium vitae, fons et origo meae:

 quam juvat, Alma, tuas animo

per volvere dotes,

temperiem, fontes, compita, templa, lares,

con esas maravillosas y sorprendentes vocales acentuadas.

La vida me llevó por otros caminos, incluido -como le ocurrió al poeta Landívar- el del exilio:
y, en efecto, mis estudios del latín llegaron hasta ahí.

Pero he tenido suerte. Esa misma vida me ha colocado ahora en un sitio privilegiado, el
Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad de México, en el que con frecuencia me
encuentro en ios duros pasillos de concreto con sabios amigos que unas veces me saludan y
otras veces no, abstraídos como van en la formulación en español de algún verso de Lucrecio, de
Virgilio o de Cátulo, o de una frase que ha de ajustarse al estilo de Cicerón.

Adolescencia de pan duro con queso, y cerveza más bien tibia.

¿Cómo podía imaginar allá lejos que algún día mis propias fábulas estarían traducidas al
idioma que me abrió las puertas a las maliciosas expresiones de Aristófanes por uno de estos
sabios peripatéticos, concretamente por Tarcisio Herrera Zapién, traductor de Horacio y de
Tibulo?

Sólo se cumple lo que no se ha soñado.

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TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 5. La tradición clásica en la obra de Augusto Monterroso

DOCUMENTO 3. «La naturaleza de Rubén», La letra e, Madrid 1987, págs. 66-69.

La naturaleza de Rubén

a) Visito esta mañana en la Universidad a Rubén Bonifaz Nuño. Sobre su escritorio, siempre
lleno de cartas, telegramas, libros y folletos, distingo claramente un grueso volumen. Busco el
título: Tito Lucrecio Caro De la natura de las cosas, en la versión de Bonifaz que ha venido
trabajando desde hace varios años, como antes lo hizo con las Geórgicas, las Bucólicas y la
Eneida de Virgilio, los Cármenes de Catulo, las Elegías de Propercio, el Arte de amar, los
Remedios del amor y las Metamorfosis de Ovidio, más unas Églogas de Dante y una Antología
de la poesía latina (con Amparo Gaos). ¿En unos veinticuatro, veintiséis años? A esto habría que
añadir su propia obra poética, mucho más difundida, y ampliamente reconocida como de primer
rango; pero este día, en este instante y a la vista del Lucrecio, me impresionan una vez más sus
traducciones, este trabajo y este brío.

Hoy, mientras hablamos, pienso en su invencible voluntad, y lo envidio; en su indiferencia

 ante el éxito momentáneo, y lo envidio; en su resignación (no es ésta la palabra, pero no se
me ocurre otra) a que este prodigioso esfuerzo sea conocido casi sólo por especialistas (llama su
secretaria, habla de un pasaporte: en estos días Bonifaz se dirige a Roma, en donde ha sido
elegido miembro de la Academia para Fomentar la Latinidad entre las Naciones) y a que aquí y
ahora ni siquiera se vislumbre, ya no digamos sea apreciado por un gran público, que si supiera
evaluarlo miraría todo como el trabajo de un hombre fuera de este mundo, pero el que apenas
percibe, o del que difícilmente se entera, y envidio su tranquilidad y me avergüenzo cuando me
recuerdo a mí mismo colocando mi librito en lugar visible cada ocasión que voy a una librería o
me sorprendo entristeciéndome porque alguien que me importa pasó por alto esta página hace
una semana.

El título dice así, la Natura, no la Naturaleza, como se ha traducido tradicionalmente; pero

Bonifaz prefiere, desde que comenzó a traducir a estos autores, usar hasta donde le es posible
los términos españoles que ajustándose más a los latinos sigan siendo español, y de esta
manera los Carmina de Catulo en su versión original continúan siendo Cármenes en la traducción
de Bonifaz, y no ‘poemas’ o ‘poesías’. Para él, pues, De rerum natura es la natura de las cosas, y
el español, su español, es tan rico que puede ser latín y español al mismo tiempo, aunque en
este caso uno se haya acostumbrado ya tanto a la natura de naturaleza que natura venga a
constituir un lujo que Bonifaz ha adquirido todo el derecho a permitirse, y se lo comento. Pero él
sólo sonríe mientras me señala en la portada del libro un ojo dentro de la figura recortada de un
animal difícil de reconocer a primera vista. «¿Sabes lo que es?», me dice. Yo dudo un segundo,
pero sólo un segundo. «Claro», le digo, «la Loba Capitolina, que está en Roma», y es como si me
hubiera ganado un premio, pues con anterioridad había hecho a otros la misma pregunta, sin
buen resultado. Me viene a la memoria, entonces, y se la cuento, la vieja broma del niño de
secundaria que interpelado sobre qué cosa es la Acrópolis responde con aplomo: «la Loba que
amamantó a Romeo y Julieta».

b) Todo es construir

En esta misma Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana, que a pesar de

su belleza tipográfica y sus alegres portadas asusta un poco a la gente con su serpenteante
nombre de tirabuzón o de tornillo sin fin, existe ya una traducción en prosa de la obra de
Lucrecio, realizada por mi compatriota Rene Acuña. En 1959 Acuña pasó por esta ciudad, de
regreso de España, tremendamente necesitado de trabajo y obligado a hacer cualquier cosa, de
la naturaleza que fuera. «¿Como qué?», le pregunté la noche que fue a visitarme en la calle de
Ebro, 12. «Bueno, puedo traducir latín, o colocar ladrillos, pero de esto último ya me aburrí», me
respondió mostrándome las manos sangrantes, con un gesto de Macbeth, «es lo que he estado
haciendo las últimas dos semanas».

Por supuesto, al día siguiente lo llevé a ver a Bonifaz Ñuño en la Imprenta Universitaria.
Hablaron una media hora de diversas cosas, y entre otras, de Lucrecio. Al final de su
conversación vi a Rubén darle un libro y papel y lo oí decirle: «Bueno, tradúzcame treinta páginas
como prueba», quizá con la idea de que eso sucedería dentro de cuatro o seis meses o tal vez
nunca. Pero Acuña las llevó traducidas al otro día, consiguió el encargo de traducirlo todo y hoy
tenemos su versión en prosa al lado del texto original y en la misma colección de nombre
penetrante y sin fin.

c) Así es la cosa
 Con Bonifaz Ñuño he compartido durante cerca de cuatro décadas (para hablar un poco en
su idioma) muchas aficiones, entre las cuales no es la menos importante la de la risa; la afición a
reírnos epicúreamente de cantidad de cosas pero sobre todo de nosotros mismos, antes y
después de, de pronto, ponernos serios de veras ante la naturaleza de algunas cosas, bien, ¿lo
diré?, de cosas como el alma, de cosas como la verdad, que en épocas hemos buscado juntos;
en oportunidades hemos estado a punto de encontrarla y sospecho que en un tiempo hasta
creímos haberla encontrado; la naturaleza de la verdad artística, del destino humano, del nuestro,
del de nuestro trabajo. Pero he aquí que esos cinco minutos, una vez más, han pasado: suena el
teléfono, o llega alguien a pedirle una firma, y el diálogo se interrumpe de nuevo entre bromas, y
así son estas cosas, y su natura.

Compartimos también desde que nos conocemos la Divina Comedia, el Quijote, a Garcilaso
y Los tres mosqueteros, y cuando hemos tenido que tomar entre los dos o individualmente alguna
decisión: valerosa, sentimental, sutil o de simple habilidad, consideramos lo que hubiera hecho,
pensado o sentido cualquiera de éstos.

Admiro mucho su poesía, y creo tanto en su perdurabilidad y permanencia que en varias

ocasiones le he pedido que me permita corregir las pruebas de sus libros con el fin de aparecer
en el colofón e introducirme así en su viaje al futuro. Lo comentamos y lo hacemos, y esto podría
tomarse como una broma de mi parte, pero no lo es tanto.

En mi libro Lo demás es silencio figura un personaje que mientras habla lo hace con una
espada en la mano, dando saltos hacia atrás y pasos hacia adelante y colocando la punta de esa
espada entre los ojos de su interlocutor, en posición de estocada de Nevers. Esa imagen es un
homenaje a Bonifaz Ñuño, que naturalmente y entre multitud de otras cosas sabe también
esgrima, y cuando le pedí su asesoría para no errar en este campo me aseguró que las cinco
líneas dedicadas allí a ese tema están bien.

Hasta hace poco yo le mostraba cualquier página mía antes de darla a la imprenta; ya no,
porque respeto cada vez más su tiempo.

(5 de mayo)

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TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 5. La tradición clásica en la obra de Augusto Monterroso

DOCUMENTO 4. «El árbol», suplemento «El Cultural» de ABC, 3-12-98, pág. 7 (sobre Ausonio
como precedente de la narración breve).

El árbol

«El cuento posee cierta superioridad sobre la novela, incluso sobre el poema»

Edgar Alian Poe

Con frecuencia me pregunto: ¿qué pretendemos cuando abordamos las formas nuevas del
relato, del cuento, corto, breve o brevísimo? ¿De qué manera enfrentamos esa vaga o tajante
indiferencia de lectores y editores hacia este género inasible que a lo largo de las edades
 permanece obstinadamente al lado de los otros grandes géneros literarios que parecen
perpetuamente opacarlo, anularlo? Sé que de muy diversos modos: transformándolo, cambiando
su sentido, su configuración; dotándolo de intenciones diferentes, a veces reduciéndolo sin más
al absurdo, y aun disfrazándolo: de poema, de meditación, de reseña, de ensayo, de todo aquello
que sin hacerlo abandonar su fin primordial -contar algo-, lo enriquezca y vaya a excitar la
imaginación o la emoción de la gente. En pocas palabras, ni más ni menos que lo que los buenos
cuentistas han hecho en cada época: darle muerte para infundirle nueva vida.

En algún día de algún año del siglo IV de nuestra era, en su casa de la ciudad de Burdigala,
la actual Burdeos, el gran poeta latino Décimo Magno Ausonio escribió lo que en aquel tiempo se
llamaba un epigrama y hoy me atrevería a llamar un cuento:

«Sobre uno que encontró un tesoro cuando quería colgarse de una soga. Un hombre, en el
momento de colgarse de una soga, encontró oro y en el lugar del tesoro dejó la soga; pero quien
lo habla escondido, al no encontrar el oro, se ató al cuello la soga que sí encontró». (Traducción
de Antonio Alvar Ezquerra).

Puedo ver, de pie, al retórico Ausonio, el poeta inmortal de la caducidad de las rosas y de la
vida, pidiendo a sus jóvenes y aristocráticos discípulos que ese día desarrollaran una
composición, en prosa o en verso, con aquel argumento lleno de posibilidades para imaginar y
describir largamente el origen, la condición y el carácter de aquellos dos extravagantes
personajes que en tan escasos minutos cambian radicalmente sus destinos como consecuencia
de un simple azar.

Hoy algunos, y yo entre ellos, preferirían quedarse con el escueto enunciado, y dejar que sea
el lector quien ejercite su fantasía creando por su cuenta los posibles antecedentes y
consecuencias de aquel hecho fortuito. En honor de la brevedad, es cierto; pero también de
muchas otras cosas.

Pues no se trata tan sólo de una superficial cuestión de forma, de extensión o de maneras.
Cualesquiera de éstas que el director adopte a través del tiempo, de los cuentos que logre
perdurarán únicamente aquellos que hayan recogido en si mismos algo esencial humano, una
verdad, por mínima que sea, del hombre de cualquier tiempo. Y de ahí su dificultad y su misterio.
Ninguna innovación, ninguna ingeniosidad narrativa, ningún experimento con la forma que no
estén sustentados en la autenticidad de los conflictos de cada personaje, consigo mismo y con
los demás, harán por sí solos que determinados cuentos y sus autores se establezcan y perduren
en la memoria literaria.

A mediados del siglo pasado, en los Estados Unidos, Edgar Alian Poe perseguía el horror -y
también el ridículo: con frecuencia se olvida que Poe escribió cuentos humorísticos-, el horror
escondido en lo hondo de cada ser humano: lo buscaba en su propio interior, ahí lo encontraba y
lo ofrecía tal cual; en Rusia, Antón Chejov, por su parte, llevaba dentro de si la melancolía, la
reconocía en las vidas y en las relaciones de quienes lo rodeaban, eso recogía y eso daba, con
humor y con tristeza; Guy de Maupassant, en Francia, tendía a lo insólito y lo pintoresco y,
ciertamente, no pocas veces también al horror que en todo ello pueda haber, y eso nos legó, y su
herencia es muy grande.

Nunca agotadas del todo estas posibilidades, el escritor de hoy retoma lo que queda de ellas,
 y con ellas trabaja; pero aunque en ocasiones recurra además a los avances de la psicología
en su sentido de ciencia más estricto, intenta ir más allá, y para ir más allá recuerda a Baudelaire
y sus poemas en prosa, y un mundo se le abre, y por ahí comienza una vez más a explorar: y de
esta manera el cuento se acerca a una nueva sinceridad, a una nueva eficacia en su búsqueda
de la alegría o la tristeza escondidas en los seres vivos y en las cosas. Y hemos de creer que a
veces lo logra.

La imaginación y la realidad nos dan generosamente la materia, las situaciones, las tramas
de los cuentos; pero es sólo la elaboración artística lo que puede infundirles vida. El mundo, este
día, este momento, están llenos de pequeños y grandes sucesos, reales o imaginarios, que el
trabajo puede convertir en cuentos; pero son muy pocos los que he hecho mios. La vida es como
un árbol frondoso que con sólo ser sacudido deja caer los asuntos a montones; pero uno puede
apenas recoger y convertir en arte unos cuantos, los que verdaderamente lo conmueven; y éstos
son para unos cuentistas y aquéllos para otros; y gracias a eso hay tantos cuentistas en el
mundo, cada uno trabajando el suyo, o los suyos; y lo bueno es que el árbol no se agota nunca;
no se agotarla aunque lo sacudiéramos todos al mismo tiempo, aunque al mismo tiempo lo
sacudiéramos entre todos.

+ . #
TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 5. La tradición clásica en la obra de Augusto Monterroso

DOCUMENTO 5. MONTERROSO, A.: «La tela de Penélope, o quién engaña a quién», «La
tortuga y Aquiles», «Pigmalión», «Las dos colas, o el filósofo ecléctico», «El cerdo de la piara
de Epicuro», «La parte del león», «Gallus aureorum ouorum», «La sirena inconforme», La oveja
negra y demás fábulas, Barcelona, Anagrama, 1991, págs. 21, 33, 55-57, 61, 67, 77-78, 83-84 y
87-88.

LA TELA DE PENELOPE, O QUIEN ENGAÑA A QUIEN

Hace muchos años vivía en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante
sabio era muy astuto), casado con Penélope, mujer bella y singularmente dotada cuyo único
defecto era su desmedida afición a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas
temporadas.

Dice la leyenda que en cada ocasión en que Ulises con su astucia observaba que a pesar de
sus prohibiciones ella se disponía una vez más a iniciar uno de sus interminables tejidos, se le
podía ver por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin
decirle nada se iba a recorrer el mundo y a buscarse a sí mismo.

De esta manera ella conseguía mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus
pretendientes, haciéndoles creer que tejía mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba
mientras ella tejía, como pudo haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dormía y
no se daba cuenta de nada.

…………….

LA TORTUGA Y AQUILES
 Por fin, según el cable, la semana pasada la Tortuga llegó a la meta.

En rueda de prensa declaró modestamente que siempre temió perder, pues su contrincante
le pisó todo el tiempo los talones.

En efecto, una diezmiltrillonésima de segundo después, como una flecha y maldiciendo a

Zenón de Elea, llegó Aquiles.

…………….

PIGMALIÓN

En la antigua Grecia existió hace mucho tiempo un poeta llamado Pigmalión que se dedicaba
a construir estatuas tan perfectas que sólo les faltaba hablar.

Una vez terminadas, él les enseñaba muchas de las cosas que sabía: literatura en general,
poesía en particular, un poco de política, otro poco de música y, en fin, algo de hacer bromas y
chistes y salir adelante en cualquier conversación.

Cuando el poeta juzgaba que ya estaban preparadas, las contemplaba satisfecho durante
unos minutos y como quien no quiere la cosa, sin ordenárselo ni nada, las hacía hablar.

Desde ese instante las estatuas se vestían y se iban a la calle y en la calle o en la casa
hablaban sin parar de cuanto hay.

El poeta se complacía en su obra y las dejaba hacer, y cuando venían visitas se callaba
discretamente (lo cual le servía de alivio) mientras su estatua entretenía a todos, a veces a costa
del poeta mismo, con las anécdotas más graciosas.

Lo bueno era que llegaba un momento en que las estatuas, como suele suceder, se creían
mejores que su creador, y comenzaban a maldecir de él.

Discurrían que si ya sabían hablar, ahora sólo les faltaba volar, y empezaban a hacer
ensayos con toda clase de alas, inclusive las de cera, desprestigiadas hacía poco en una
aventura infortunada.

En ocasiones realizaban un verdadero esfuerzo, se ponían rojas, y lograban elevarse dos o

tres centímetros, altura que, por supuesto, las mareaba, pues no estaban hechas para ella.

Algunas, arrepentidas, desistían de esto y volvían a conformarse con poder hablar y marear
a los demás.

Otras, tercas, persistían en su afán, y los griegos que pasaban por allí las imaginaban locas
al verlas dar continuamente aquellos saltitos que ellas consideraban vuelo.

Otras más concluían que el poeta era el causante de todos sus males, saltaran o
simplemente hablaran, y trataban de sacarle los ojos.

A veces el poeta se cansaba, les daba una patada en el culo, y ellas caían en forma de
 pequeños trozos de mármol.

……………

LAS DOS COLAS, O EL FILÓSOFO ECLÉCTICO

Cuenta la leyenda que en el populoso mercado de una antigua ciudad se paseaba todas las
mañanas un filósofo ecléctico, célebre observador de la Naturaleza, a quienes muchos se
acercaban para exponerle los más peregrinos conflictos y dudas.

Cierta vez que un Perro daba vueltas sobre sí mismo mordiéndose la cola ante la risa de los
niños que lo rodeaban, varios preocupados mercaderes preguntaron al filósofo a qué podía
obedecer todo aquel movimiento, y que si no sería algún funesto presagio.

El filósofo les explicó que al morderse la cola el Perro trataba tan sólo de quitarse las Pulgas.

Con esto, la curiosidad general quedó satisfecha y la gente se retiró tranquila.

En otra ocasión, un domador de Serpientes exhibía varias en un canasto, entre las cuales
una se mordía la cola, lo que provocaba la seriedad de los niños y las risas de los adultos.

Cuando los niños preguntaron al filósofo a qué podía deberse aquello, él les respondió que la
Serpiente que se muerde la cola representa el Infinito y el Eterno Retomo de personas, hechos y
cosas, y que esto quieren decir las Serpientes cuando se muerden la cola.

También en esta oportunidad la gente se retiró satisfecha e igualmente tranquila.

……………

EL CERDO DE LA PIARA DE EPICURO

En una quinta de los alrededores de Roma vivía hace veinte siglos un Cerdo perteneciente a
la famosa piara de Epicuro.

Entregado por completo al ocio, este Cerdo gastaba los días y las noches revolcándose en el
fango de la vida regalada y hozando en las inmundicias de sus contemporáneos, a los que
observaba con una sonrisa cada vez que podía, que era siempre.

Las Muías, los Asnos, los Bueyes, los Camellos y otros animales de carga que pasaban a su
alrededor y veían lo bien que era tratado por su amo, lo criticaban acerbamente, cambiaban entre
sí miradas de inteligencia, y esperaban confiados el momento de la degollina; pero entre tanto él
de vez en cuando hacía versos contra ellos y con frecuencia los ponía en ridículo.

También se entretenía componiendo odas y escribiendo epístolas, en una de las cuales se

animó inclusive a fijar las reglas de la poesía.

Lo único que lo sacaba de quicio era el miedo a perder su comodidad, que tal vez confundía
con el temor a la muerte, y las veleidades de tres o cuatro cerditas, tan indolentes y sensuales
como él.
 Murió el año 8 antes de Cristo.

A este Cerdo se deben dos o tres de los mejores libros de poesía del mundo; pero el Asno y
sus amigos esperan todavía el momento de la venganza.

……………

LA PARTE DEL LEÓN

La Vaca, la Cabra y la paciente Oveja se asociaron un día con el León para gozar alguna vez
de una vida tranquila, pues las depredaciones del monstruo (como lo llamaban a sus espaldas)
las mantenían en una atmósfera de angustia y zozobra de la que difícilmente podían escapar
como no fuera por las buenas.

Con la conocida habilidad cinegética de los cuatro, cierta tarde cazaron un ágil Ciervo (cuya
carne por supuesto repugnaba a la Vaca, a la Cabra y a la Oveja, acostumbradas como estaban
a alimentarse con las hierbas que cogían) y de acuerdo con el convenio dividieron el vasto
cuerpo en partes iguales.

Aquí, profiriendo al unísono toda clase de quejas y aduciendo su indefensión y extrema

debilidad, las tres se pusieron a vociferar acaloradamente, confabuladas de antemano para
quedarse también con la parte del León, pues, como enseñaba la Hormiga, querían guardar algo
para los días duros del invierno.

Pero esta vez el León ni siquiera se tomó el trabajo de enumerar las sabidas razones por las
cuales el Ciervo le pertenecía a él solo, sino que se las comió allí mismo de una sentada, en
medio de los largos gritos de ellas en que se escuchaban expresiones como contrato social.
Constitución, Derechos Humanos y otras igualmente fuertes y decisivas.

………………

……………..

LA SIRENA INCONFORME

Usó todas sus voces, todos sus registros; en cierta forma se extralimitó; quedó afónica quién
sabe por cuánto tiempo.

Las otras pronto se dieron cuenta de que era poco lo que podían hacer, de que el aburridor y
astuto Ulises había empleado una vez más su ingenio, y con cierto alivio se resignaron a dejarlo
pasar.

Esta no; ésta luchó hasta el fin, incluso después de que aquel hombre tan amado y deseado
desapareció definitivamente.

Pero el tiempo es terco y pasa y todo vuelve.

Al regreso del héroe, cuando sus compañeras, aleccionadas por la experiencia, ni siquiera
tratan de repetir sus vanas insinuaciones, sumisa, con la voz apagada, y persuadida de la
 inutilidad de su intento, sigue cantando.

Por su parte, más seguro de sí mismo, como quien había viajado tanto, esta vez Ulises se
detuvo, desembarcó, le estrechó la mano, escuchó el canto solitario durante un tiempo según él
más o menos discreto, y cuando lo consideró oportuno la poseyó ingeniosamente; poco después,
de acuerdo con su costumbre, huyó.

De esta unión nació el fabuloso Hygrós, o sea «el Húmedo» en nuestro seco español,
posteriormente proclamado patrón de las vírgenes solitarias, las pálidas prostitutas que las
compañías navieras contratan para entretener a los pasajeros tímidos que en las noches
deambulan por las cubiertas de sus vastos trasatlánticos, los pobres, los ricos, y otras causas
perdidas.

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TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 5. La tradición clásica en la obra de Augusto Monterroso

DOCUMENTO 6. Aristóteles, Física 6, 9, trad. G. R. de Echandía, Madrid, Gredos, 1995, págs.

9. Falacias de la indivisibilidad. Refutación de Zenón1

Zenón cae en un paralogismo cuando dice: si siempre todo lo que está en algún lugar igual a
sí mismo está en reposo, y si lo que se desplaza está siempre en un «ahora» entonces la flecha
que vuela está inmóvil2. Esto es falso, pues el tiempo no esta compuesto de «ahoras»
indivisibles, como tampoco ninguna otra magnitud está compuesta de indivisibles.

Zenón formuló cuatro supuestos sobre el movimiento que han producido gran perplejidad en
cuantos han intentado resolverlos. Según el primero el movimiento es imposible, porque lo que se
moviese tendría que llegar a la mitad antes de llegar al término final3. Ya lo hemos discutido
antes.

El segundo argumento, conocido como «Aquiles»4, es éste: el corredor más lento nunca
podrá ser alcanzado por el más veloz, pues el perseguidor tendría que llegar primero al punto
desde donde partió el perseguido, de tal manera que el corredor más lento mantendrá siempre la
delantera. Este argumento es el mismo que el dicotómico, aunque con la diferencia de que las
magnitudes sucesivamente tomadas no son divididas en dos. La conclusión es que el corredor
más lento nunca será alcanzado y el procedimiento es el mismo que el del argumento por
dicotomía (pues en ambos casos se concluye que no se puede llegar al límite si se divide la
magnitud de cierta manera, aunque en éste se añade que incluso el corredor más veloz según la
tradición tiene que fracasar en su persecución del que es más lento); por tanto la refutación
tendrá que ser la misma en ambos casos. En cuanto al segundo, es falso pensar que el que va
delante no puede ser alcanzado; ciertamente, no será alcanzado mientras vaya delante, pero
será alcanzado si se admite que la distancia a recorrer es finita. Tales son los dos primeros
argumentos.

El tercero, ya mencionado antes, pretende que la flecha que vuela está detenida5. Esta
conclusión sólo se sigue si se admite que el tiempo está compuesto de «ahoras», pero si no se lo
admite la conclusión no se sigue.
NOTAS

1. Las únicas fuentes de que disponemos sobre los célebres argumentos de Zenón contra el
movimiento son Aristóteles y sus comentaristas neoplatónicos (recopilados en Diels-Kranz A
25-29 y Lee 17-36). Los cuatro argumentos que siguen proceden por una reductio ad absurdum
o ad impossibile, procedimiento introducido en filosofía por el propio Zenón, acaso inspirándose
en la matemática pitagórica, y adoptado en la Academia como modelo de argumentación
refutatoria (élenchos). Es difícil saber con certeza contra quién estaban dirigidos; la hipótesis de
que fue contra los pitagóricos parece la más aceptable, aunque Ross y otros dan buenas
razones para suponer que fue contra Empédocles. Las dos primeras paradojas argumentan
según la hipótesis de la divisibilidad infinita y las dos restantes según la hipótesis contraria.
Para una visión de conjunto de estas paradojas, de su significación y de sus posibles
soluciones véase Ross, Aristotle'
s Physics, págs. 71-88, 655-666; W. C. SALMON (ed.), Zeno '
s
paradoxes, Indianapolis-Nueva York, 1970; véase también M. STOKES, One and many in
presocratic philosophy, Washington, 1971, págs. 176-198.

2. Primera presentación de la paradoja «la flecha que vuela no se mueve», en la cual parece
darse por supuesto que cualquier parte finita de tiempo consta de una serie de infinitos
instantes o «ahoras» indivisibles consecutivos. Asi, en cada instante la flecha está donde está,
es decir, no puede moverse en cada ahora, pues para ello se requeriría que el ahora tuviera
partes; luego ninguna distancia puede ser recorrida en un ahora amerés. Aristóteles niega el
supuesto de que el tiempo esté compuesto (synkeîtai) de «ahoras» (cf. cap. 2). Ya en 234a24
ss. se adujo que el movimiento no puede describirse como si tuviera lugar en un «ahora», y en
238b36 se argumentó que no puede haber un «ahora» primero ni último del movimiento.

3. Argumento de la dicotomía: el movimiento es imposible, porque, si el espacio es divisible

hasta el infinito, un móvil que parte del punto A para llegar al punto B tendrá que recorrer antes
la mitad de la trayectoria, pero para que eso sea posible tendrá que alcanzar antes la mitad de
la mitad, y así ad infinitum (pues la línea siempre es divisible por dos); tendría entonces que
recorrer un número infinito de puntos, lo cual es imposible en un tiempo finito. El argumento
parece suponer que la suma de un número infinito de tiempos finitos tiene que ser infinita, por lo
que el proceso no se acabaría nunca. Para su refutación Aristóteles nos remite a 233a21: no es
lo mismo infinito en divisibilidad que infinito en extensión. Recurre, pues a su célebre distinción
entre lo potencial y lo actual; como dirá en 263a28: «en un continuo hay un número infinito de
mitades, pero sólo en potencia, no en acto».

4. La paradoja de Aquiles y la tortuga. El argumento es similar al anterior y se le puede aplicar

la misma crítica. Aquiles tendrá que recorrer un número infinito de puntos para alcanzar a la
tortuga, pero esto es imposible, porque para darle alcance tendría que transcurrir un número
infinito de instantes o «ahoras» desde el momento en que partieron. Pero, de esto, que es
verdad, no se sigue que un número infinito de instantes constituya un tiempo infinito, como
tampoco que un número infinito de puntos constituya una extensión o líneas infinita. Una vez
más, como se dirá en 241a3, el tiempo no está compuesto de instantes ni la línea de puntos ni
el movimiento de kinémata.

5. La flecha que vuela: es el argumento de comienzos del cap., en el que se parte de la

suposición de que el tiempo se compone de mínimos indivisibles. El sentido común podría
suponer que si en un instante la flecha ocupa una posición, en el instante siguiente ocupará
 otra; pero como ya se ha visto no hay un instante siguiente, pues, por muy próximos que
podamos suponerlos, siempre habrá entre ellos infinitos instantes.

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TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 5. La tradición clásica en la obra de Augusto Monterroso

DOCUMENTO 7. Borges, J. L.: «Avatares de la tortuga» y «La perpetua carrera de Aquiles y la

tortuga» en Discusión (1923).

Avatares de la tortuga

Hay un concepto que es el corruptor y el desatinador de los otros. No hablo del Mal cuyo
limitado imperio es la ética; hablo del infinito. Yo anhelé compilar alguna vez su móvil historia. La
numerosa Hidra (monstruo palustre que viene a ser una prefiguración o un emblema de las
progresiones geométricas) daría conveniente horror a su pórtico; la coronarían las sórdidas
pesadillas de Kafka y sus capítulos centrales no desconocerían las conjeturas de ese remoto
cardenal alemán -Nicolás de Krebs, Nicolás de Cusa- que en la circunferencia vio un polígono de
un número infinito de ángulos y dejó escrito que una línea infinita sería una recta, sería un
triángulo, sería un círculo y sería una esfera (De docta ignorantia. I, I3). Cinco, siete años de
aprendizaje metafísico, teológico, matemático, me capacitarían (tal vez) para planear
decorosamente ese libro. Inútil agregar que la vida me prohibe esa esperanza, y aun ese
adverbio.

A esa ilusoria Biografía del infinito pertenecen de alguna manera estas páginas. Su propósito
es registrar ciertos avatares de la segunda paradoja de Zenón.

Recordemos, ahora, esa paradoja.

Aquiles corre diez veces más ligero que la tortuga y le da una ventaja de diez metros. Aquiles
corre esos diez metros, la tortuga corre uno; Aquiles corre ese metro, la tortuga corre un
decímetro; Aquiles corre ese decímetro, la tortuga corre un centímetro; Aquiles corre ese
centímetro, la tortuga un milímetro; Aquiles Piesligeros el milímetro, la tortuga un décimo de
milímetro y así infinitamente, sin alcanzarla... Tal es la versión habitual. Wilheim Capelle (Die
Vorsokratiker, 1935, pág. 178) traduce el texto original de Aristóteles: «El segundo argumento de
Zenón es el llamado Aquiles. Razona que el más lento no será alcanzado por el más veloz, pues
el perseguidor tiene que pasar por el sitio que el perseguido acaba de evacuar, de suerte que el
más lento siempre le lleva una determinada ventaja». El problema no cambia, como se ve; pero
me gustaría conocer el nombre del poeta que lo dotó de un héroe y de una tortuga. A esos
competidores mágicos y a la serie debe el argumento su difusión. Casi nadie recuerda el que lo
antecede -el de la pista-, aunque su mecanismo es idéntico. El movimiento es imposible (arguye
Zenón) pues el móvil debe atravesar el medio para llegar al fin, y antes el medio del medio, y
antes el medio del medio, del medio y antes...1

Debemos a la pluma de Aristóteles la comunicación y la primera refutación de esos

argumentos. Los refuta con una brevedad quizá desdeñosa, pero su recuerdo le inspira el
famoso argumento del tercer hombre contra la doctrina platónica. Esa doctrina quiere demostrar
que dos individuos que tienen atributos comunes (por ejemplo dos hombres) son meras
apariencias temporales de un arquetipo eterno. Aristóteles interroga si los muchos hombres y el
 Hombre -los individuos temporales y el Arquetipo- tienen atributos comunes. Es notorio que
sí; tienen los atributos generales de la humanidad. En ese caso, afirma Aristóteles, habrá que
postular otro arquetipo que los abarque a todos y después un cuarto... Patricio de Azcárate, en
una nota de su traducción de la Metafísica, atribuye a un discípulo de Aristóteles esta
presentación: «Si lo que se afirma de muchas cosas a la vez es un ser aparte, distinto de las
cosas de que se afirma (y esto es lo que pretenden los platonianos), es preciso que haya un
tercer hombre. Es una denominación que se aplica a los individuos y a la idea. Hay, pues, un
tercer hombre distinto de los hombres particulares y de la idea. Hay al mismo tiempo un cuarto
que estará en la misma relación con éste y con la idea de los hombres particulares; después un
quinto y así hasta el infinito». Postulamos dos individuos, a y b, que integran el género c.
Tendremos entonces

a+b=c

Pero también, según Aristóteles:

a+b+c=d

a+b+c+d=e

a + b + c+ d + e = f...

En rigor no se requieren dos individuos: bastan el individuo y el género para determinar el

tercer hombre que denuncia Aristóteles. Zenón de Elea recurre a la infinita regresión contra el
movimiento y el número; su refutador, contra las formas universales2.

El próximo avatar de Zenón que mis desordenadas notas registran es Agripa, el escéptico.
Éste niega que algo pueda probarse, pues toda prueba requiere una prueba anterior
(Hypotyposes, I, I66). Sexto Empírico arguye parejamente que las definiciones son vanas, pues
habría que definir cada una de las voces que se usan y, luego, definir la definición (Hypotyposes,
II, 207). Mil seiscientos años después, Byron, en la dedicatoria de Don Juan, escribirá de
Coleridge: «I wish he wouid explain His Explanation».

Hasta aquí, el regressus in infinitum ha servido para negar; Santo Tomás de Aquino recurre a
él (Suma teológica, I, 2, 3) para afirmar que hay Dios. Advierte que no hay cosa en el universo
que no tenga una causa eficiente y que esa causa claro está, es el efecto de otra causa anterior.
El mundo es un interminable encadenamiento de causas y cada causa es un efecto. Cada estado
proviene del anterior y determina el subsiguiente, pero la serie general pudo no haber sido, pues
los términos que la forman son condicionales, es decir, aleatorios. Sin embargo, el mundo es; de
ellos podemos inferir una no contingente causa primera que será la divinidad. Tal es la prueba
cosmológica; la prefiguran Aristóteles y Platón; Leibniz la redescubre3.

Hermann Lotze apela al regressus para no comprender que una alteración del objeto A
pueda producir una alteración del objeto B. Razona que si A y B son independientes, postular un
influjo de A sobre B es postular un tercer elemento C, un elemento que para operar sobre B
requerirá un cuarto elemento D, que no podrá operar sin E, que no podrá operar sin F... Para
eludir esa multiplicación de quimeras, resuelve que en el mundo hay un solo objeto: una infinita y
absoluta sustancia equiparable al Dios de Spinoza. Las causas transitivas se reducen a causas
 inmanentes; los hechos, a manifestaciones o modos de la sustancia cósmica4.

Análogo, pero todavía más alarmante, es el caso de F. H. Bradley. Este razonador

(Appearance and Reality, 1897, págs. 19-34) no se limita a combatir la relación causal; niega
todas las relaciones. Pregunta si una relación está relacionada con sus términos. Le responden
que sí e infiere que ello es admitir la existencia de otras dos relaciones, y luego de otras dos. En
el axioma «la parte es menor que el todo» no percibe dos términos y la relación «menor que»;
percibe tres («parte», «menor que», «todo») cuya vinculación implica otras dos relaciones, y así
hasta lo infinito. En el juicio «Juan es mortal», percibe tres conceptos inconjugables (el tercero es
la cópula) que no acabaremos de unir. Transforma todos los conceptos en objetos
incomunicados, durísimos. Refutarlo es contaminarse de irrealidad.

Lotze interpone los abismos periódicos de Zenón entre la causa y el efecto; Bradley, entre el
sujeto y el predicado, cuando no entre el sujeto y los atributos; Lewis Carroll (Mind, volumen
cuarto, pág. 278) entre la segunda premisa del silogismo y la conclusión. Refiere un diálogo sin
fin, cuyos interlocutores son Aquiles y la tortuga. Alcanzado ya el término de su interminable
carrera, los dos atletas conversan apaciblemente de geometría. Estudian este claro
razonamiento:

a) Dos cosas iguales a una tercera son iguales entre sí.

b) Los dos lados de este triángulo son iguales a MN.

z) Los dos lados de este triángulo son iguales entre sí. La tortuga acepta las premisas a y b,
pero niega que justifiquen la conclusión. Logra que Aquiles interpole una proposición
hipotética.

a) Dos cosas iguales a una tercera son iguales entre sí.

b) Los dos lados de este triángulo son iguales a MN.

c) Si a y b son válidas, z es válida.

z) Los dos lados de este triángulo son iguales entre sí. Hecha esa breve aclaración, la
tortuga acepta la validez de a, b y c, pero no de z. Aquiles, indignado, interpola:

d) Si a, b y c son válidas, z es válida.

Carroll observa que la paradoja del griego comporta una infinita serie de distancias que
disminuyen y que en la propuesta por él crecen las distancias.

Un ejemplo final, quizá el más elegante de todos, pero también el que menos difiere de
Zenón. William James (Some Problems of Philosophy, I9II, pág. I82) niega que puedan transcurrir
catorce minutos, porque antes es obligatorio que hayan pasado siete, y antes de siete, tres
minutos y medio, y antes de tres y medio, un minuto y tres cuartos, y así hasta el fin, hasta el
invisible fin, por tenues laberintos de tiempo.

Descartes, Hobbes, Leibniz, Mili, Renouvier, Georg Cantor, Gomperz, Russell y Bergson han
formulado explicaciones -no siempre inexplicables y vanas- de la paradoja de la tortuga. (Yo he
 registrado algunas.) Abundan asimismo, como ha verificado el lector, sus aplicaciones. Las
históricas no la agotan: el vertiginoso regressus in infinitum es acaso aplicable a todos los temas.
A la estética: tal verso nos conmueve por tal motivo, tal motivo por tal otro motivo... Al problema
del conocimiento: conocer es reconocer, pero es preciso haber conocido para reconocer, pero
conocer es reconocer... ¿Cómo juzgar esa dialéctica? ¿Es un legítimo instrumento de indagación
o apenas una mala costumbre?

Es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías)
pueda parecerse mucho al universo. También es aventurado pensar que de esas coordinaciones
ilustres, alguna -siquiera de modo infinitesimal- no se parezca un poco más que otras. He
examinado las que gozan de cierto crédito; me atrevo a asegurar que sólo en la que formuló
Schopenhauer he reconocido algún rasgo del universo. Según esa doctrina, el mundo es una
fábrica de la voluntad. El arte -siempre-requiere irrealidades visibles. Básteme citar una: la
dicción metafórica o numerosa o cuidadosamente casual de los interlocutores de un drama...
Admitamos lo que todos los idealistas admiten: el carácter alucinatorio del mundo. Hagamos lo
que ningún idealista ha hecho: busquemos irrealidades que confirmen ese carácter. Las
hallaremos, creo, en las antinomias de Kant y en la dialéctica de Zenón.

«El mayor hechicero -escribe memorablemente Novalis- sería el que se hechizara hasta el
punto de tomar sus propias fantasmagorías por apariciones autónomas. ¿No sería ése nuestro
caso?» Yo conjeturo que así es. Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos
soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme
en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón
para saber que es falso.

NOTAS

1. Un siglo después, el sofista chino Hui Tzu razonó que un bastón al que cercenan la mitad
cada día, es interminable (H. A. Giles, Chuang Tzu, I889, pág. 453).

2 En el Parménides -cuyo carácter zenoniano es irrecusable- Platón discurre un argumento muy

parecido para demostrar que el uno es realmente muchos. Si el uno existe, participa del ser; por
consiguiente, hay dos partes en él, que son el ser y el uno, pero cada una de esas partes es
una y es, de modo que encierra otras dos, que encierran también otras dos: infinitamente.
Russell (Introduction to Mathematical Philosophy, I9I9, pág. I38) sustituye a la progresión
geométrica de Platón una progresión aritmética. Si el uno existe, el uno participa del ser; pero
como son diferentes el ser y el uno, existe el dos; pero como son diferentes el ser y el dos,
existe el tres, etc. Chuang Tzu (Waley, Three Ways of Thought in Ancient China, pág. 25)
recurre al mismo interminable regressus contra los monistas que declaraban que las Diez Mil
Cosas (el Universo) son una sola. Por lo pronto -arguye- la unidad cósmica y la declaración de
esa unidad ya son dos cosas: esas dos y la declaración de su dualidad ya son tres; esas tres y
la declaración de su trinidad ya son cuatro... Russell opina que la vaguedad del término ser
basta para invalidar el razonamiento. Agrega que los números no existen, que son meras
ficciones lógicas.

3 Un eco de esa prueba, ahora muerta, retumba en el primer verso del Paradiso: «La gloria de
Colviche tutto move».
4 Sigo la exposición de James (A Pluralistic Universo, I909, págs. 55-60). Cf. Wentscher,
Fechner und Lotze, I924, págs. I66-I7I.

………………….

La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga

Las implicaciones de la palabra joya -valiosa pequeñez, delicadeza que no está sujeta a la
fragilidad, facilidad suma de traslación, limpidez que no excluye lo impenetrable, flor para los
años- la hacen de uso legítimo aquí. No sé de mejor calificación para la paradoja de Aquiles, tan
indiferente a las decisivas refutaciones que desde más de veintitrés siglos la derogan, que ya
podemos saludarla inmortal. Las reiteradas visitas del misterio que esa perduración postula, las
finas ignorancias a que fue invitada por ella la humanidad, son generosidades que no podemos
no agradecerle. Vivámosla otra vez, siquiera para convencernos de perplejidad y de arcano
íntimo. Pienso dedicar unas páginas -unos compartidos minutos- a su presentación y a la de sus
correctivos más afamados. Es sabido que su inventor fue Zenón de Elea, discípulo de
Parménides, negador de que pudiera suceder algo en el universo.

La biblioteca me facilita un par de versiones de la paradoja gloriosa. La primera es la del

hispanísimo Diccionario hispano-americano, en su volumen vigésimo tercero, y se reduce a esta
cautelosa noticia: «El movimiento no existe: Aquiles no podría alcanzar a la perezosa tortuga».
Declino esa reserva y busco la menos apurada exposición de G. H. Lewes, cuya Biographical
History of Philosophy fue la primer lectura especulativa que yo abordé, no sé si vanidosa o
curiosamente. Escribo de esta manera su exposición: Aquiles, símbolo de rapidez, tiene que
alcanzar la tortuga, símbolo de morosidad. Aquiles corre diez veces más ligero que la tortuga y le
da diez metros de ventaja. Aquiles corre esos diez metros, la tortuga corre uno; Aquiles corre ese
metro, la tortuga corre un decímetro; Aquiles corre ese decímetro, la tortuga corre un centímetro;
Aquiles corre ese centímetro, la tortuga un milímetro; Aquiles el milímetro, la tortuga un décimo
de milímetro, y así infinitamente, de modo que Aquiles puede correr para siempre sin alcanzarla.
Así la paradoja inmortal.

Paso a las llamadas refutaciones. Las de mayores años -la de Aristóteles y la de Hobbes-
están implícitas en la formulada por Stuart Mill. El problema, para él, no es más que uno de
tantos ejemplos de la falacia de confusión. Cree, con esta distinción, abrogarlo:

En la conclusión del sofisma, para siempre quiere decir cualquier imaginable lapso de
tiempo; en las premisas, cualquier número de subdivisiones de tiempo. Significa que podemos
dividir diez unidades por diez, y el cociente otra vez por diez, cuantas veces queramos, y que no
encuentran fin las subdivisiones del recorrido, ni por consiguiente las del tiempo en que se
realiza. Pero un ilimitado número de subdivisiones puede efectuarse con lo que es limitado. El
argumento no prueba otra infinitud de duración que la contenible en cinco minutos. Mientras los
cinco minutos no hayan pasado, lo que falta puede ser dividido por diez, y otra vez por diez,
cuantas veces se nos antoje, lo cual es compatible con el hecho de que la duración total sea
cinco minutos. Prueba, en resumen, que atravesar ese espacio finito requiere un tiempo
infinitamente divisible, pero no infinito (Mill, Sistema de lógica, libro quinto, capítulo siete).

No anteveo el parecer del lector, pero estoy sintiendo que la proyectada refutación de Stuart
Mill no es otra cosa que una exposición de la paradoja. Basta fijar la velocidad de Aquiles a un
 segundo por metro, para establecer el tiempo que necesita.

El límite de la suma de esta infinita progresión geométrica es doce (más exactamente, once y
un quinto; más exactamente, once con tres veinticincoavos), pero no es alcanzado nunca. Es
decir, el trayecto del héroe será infinito y éste correrá para siempre, pero su derrotero se
extenuará antes de doce metros, y su eternidad no verá la terminación de doce segundos. Esa
disolución metódica, esa ilimitada caída en precipicios cada vez más minúsculos, no es
realmente hostil al problema: es imaginárselo bien. No olvidemos tampoco de atestiguar que los
corredores decrecen, no sólo por la disminución visual de la perspectiva, sino por la disminución
admirable a que los obliga la ocupación de sitios microscópicos. Realicemos también que esos
precipicios eslabonados corrompen el espacio y con mayor vértigo el tiempo vivo, en su doble
desesperada persecución de la inmovilidad y del éxtasis.

Otra voluntad de refutación fue la comunicada en I9I0 por Henri Bergson, en el notorio
Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia: nombre que comienza por ser una petición
de principio. Aquí está su página:

Por una parte, atribuimos al movimiento la divisibilidad misma del espacio que recorre,
olvidando que puede dividirse bien un objeto, pero no un acto; por otra, nos habituamos a
proyectar este acto mismo en el espacio, a aplicarlo a la línea que recorre el móvil, a solidificarlo,
en una palabra. De esta confusión entre el movimiento y el espacio recorrido nacen, en nuestra
opinión, los sofismas de la escuela de Elea; porque el intervalo que separa dos puntos es
infinitamente divisible, y si el movimiento se compusiera de partes como las del intervalo, jamás
el intervalo sería franqueado. Pero la verdad es que cada uno de los pasos de Aquiles es un
indivisible acto simple, y que después de un número dado de estos actos, Aquiles hubiera
adelantado a la tortuga. La ilusión de los Eleatas provenía de la identificación de esta serie de
actos individuales sui generis, con el espacio homogéneo que los apoya. Como este espacio
puede ser dividido y recompuesto según una ley cualquiera, se creyeron autorizados a rehacer el
movimiento total de Aquiles, no ya con pasos de Aquiles, sino con pasos de tortuga. A Aquiles
persiguiendo una tortuga sustituyeron, en realidad, dos tortugas regladas la una sobre la otra,
dos tortugas de acuerdo en dar la misma clase de pasos o de actos simultáneos, para no
alcanzarse jamás. ¿Por qué Aquiles adelanta a la tortuga? Porque cada uno de los pasos de
Aquiles y cada uno de los pasos de la tortuga son indivisibles en tanto que movimientos, y
magnitudes distintas en tanto que espacio: de suerte que no tardará en darse la suma, para el
espacio recorrido por Aquiles, como una longitud superior a la suma del espacio recorrido por la
tortuga y de la ventaja que tenía respecto de él. Es lo que no tiene en cuenta Zenón cuando
recompone el movimiento de Aquiles, según la misma ley que el movimiento de la tortuga,
olvidando que sólo el espacio se presta a un modo de composición y descomposición arbitrarias,
y confundiéndolo así con el movimiento. (Datos inmediatos, versión española de Barnés, págs.
89-90. Corrijo, de paso, alguna distracción evidente del traductor.) El argumento es concesivo.
Bergson admite que es infinitamente divisible el espacio, pero niega que lo sea el tiempo. Exhibe
dos tortugas en lugar de una para distraer al lector. Acollara un tiempo y un espacio que son
incompatibles: el brusco tiempo discontinuo de James, con su perfecta efervescencia de
novedad, y el espacio divisible hasta lo infinito de la creencia común.

Arribo, por eliminación, a la única refutación que conozco, a la única de inspiración condigna
del original, virtud que la estética de la inteligencia está reclamando. Es la formulada por Russell.
La encontré en la obra nobilísima de William James, Some Problems of Philosophy, y la
 concepción total que postula puede estudiarse en los libros ulteriores de su inventor -
Introduction to Mathematical Philosophy, I9I9; Our Knowledge of the Extemal World, 1926-, libros
de una lucidez inhumana, insatisfactorios e intensos. Para Russell, la operación de contar es
(intrínsecamente) la de equiparar dos serles. Por ejemplo, si los primogénitos de todas las casas
de Egipto fueron muertos por el Ángel, salvo los que habitaban en casa que tenía en la puerta
una señal roja, es evidente que tantos se salvaron como señales rojas había, sin que esto
importe enumerar cuántos fueron. Aquí es indefinida la cantidad; otras operaciones hay en que
es infinita también. La serie natural de los números es infinita, pero podemos demostrar que son
tantos los impares como los pares.

Al 1 corresponde el 2

"3""4

" 5 " " 6, etcétera.

La prueba es tan irreprochable como baladí, pero no difiere de la siguiente de que hay tantos
múltiplos de tres mil dieciocho como números hay.

Al 1 corresponde el 3.0I8

" 2 " " 6.036

" 3 " " 9.054

" 4 " " I2.072, etcétera.

Lo mismo puede afirmarse de sus potencias, por más que éstas se vayan rarificando a
medida que progresemos.

Al 1 corresponde el 3.0I8

" 2 " " 3.0I8, el 9.I08.324

" 3 ..., etcétera.

Una genial aceptación de estos hechos ha inspirado la fórmula de que una colección infinita -
verbigracia, la serie de los números naturaleses una colección cuyos miembros pueden
desdoblarse a su vez en series infinitas. La parte, en esas elevadas latitudes de la numeración,
no es menos copiosa que el todo: la cantidad precisa de puntos que hay en el universo es la que
hay en un metro de universo, o en un decímetro, o en la más honda trayectoria estelar. El
problema de Aquiles cabe dentro de esa heroica respuesta. Cada sitio ocupado por la tortuga
guarda proporción con otro de Aquiles, y la minuciosa correspondencia, punto por punto, de
ambas series simétricas, basta para publicarlas iguales. No queda ningún remanente periódico
de la ventaja inicial dada a la tortuga: el punto final en su trayecto, el último en el trayecto de
Aquiles y el último en el tiempo de la carrera, son términos que matemáticamente coinciden.

Tal es la solución de Russell. James, sin recusar la superioridad técnica del contrario,
prefiere disentir. «Las declaraciones de Russell -escribe- eluden la verdadera dificultad, que
 atañe a la categoría creciente del infinito, no a la categoría estable, que es la única tenida en
cuenta por él, cuando presupone que la carrera ha sido corrida y que el problema es el de
equilibrar los trayectos. Por otra parte, no se precisan dos: el de cada cual de los corredores o el
mero lapso del tiempo vacío, implica la dificultad, que es la de alcanzar una meta cuando un
previo intervalo sigue presentándose vuelta a vuelta y obstruyendo el camino» (Some Problems
of Philosophy, I9II, pág. I8I).

He arribado al final de mi noticia, no de nuestra cavilación. La paradoja de Zenón de Elea,

según indicó James, es atentatoria no solamente a la realidad del espacio, sino a la más
invulnerable y fina del tiempo. Agrego que la existencia en un cuerpo físico, la permanencia
inmóvil, la fluencia de una tarde en la vida, se alarman de aventura por ella. Esa descomposición,
es mediante la sola palabra infinito, palabra (y después concepto) de zozobra que hemos
engendrado con temeridad y que una vez consentida en un pensamiento, estalla y lo mata. (Hay
otros escarmientos antiguos contra el comercio de tan alevosa palabra: hay la leyenda china del
cetro de los reyes de Liang, que era disminuido en una mitad por cada nuevo rey; el cetro,
mutilado por dinastías, persiste aún.) Mi opinión, después de las calificadísimas que he
presentado, corre el doble riesgo de parecer impertinente y trivial. La formularé, sin embargo:
Zenón es incontestable, salvo que confesemos la idealidad del espacio y del tiempo. Aceptemos
el idealismo, aceptemos el crecimiento concreto de lo percibido, y eludiremos la pululación de
abismos de la paradoja.

¿Tocar a nuestro concepto del universo, por ese pedacito de tiniebla griega?, interrogará mi
lector.