Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA

1. Introducción: lo 'clásico' y los 'clásicos'. La importancia de la
MÓDULO
literatura grecolatina en las literaturas europeas modernas
AUTORES Jorge Fernández López

TRADICiÓN CLÁSICA Y Módulo 1. Introducción: lo '

clásico'y los '
clásicos'
. La importancia de la literatura
LITERATURA ESPAÑOLA grecolatina en las literaturas europeas modernas

1. OBJETIVOS

• Delimitar los distintos sentidos del término ‘clásico’ (como una categoría universal estética y
como cuasi-sinónimo de ‘relativo a la Antigüedad grecolatina’, principalmente)

• Explicar cómo el concepto de ‘tradición’ es consustancial al hecho literario: un texto es

literatura principalmente porque se concibe inserto dentro de una tradición que, para la cultura
occidental, arranca en Homero

• Presentar los rasgos generales que han configurado la transmisión de la cultura antigua a lo
largo de la historia de occidente.

TRADICiÓN CLÁSICA Y Módulo 1. Introducción: lo '

clásico'y los '
clásicos'
. La importancia de la literatura
LITERATURA ESPAÑOLA grecolatina en las literaturas europeas modernas

2. MÉTODO DE TRABAJO

Para ello se recurrirá a diversas formulaciones al respecto para proponer una síntesis final
que sirva como punto de partida y de referencia para los módulos siguientes.

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TRADICiÓN CLÁSICA Y Módulo 1. Introducción: lo '
clásico'y los '
clásicos'
. La importancia de la literatura
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3. Lo 'clásico' como categoría estética

Cuando uno se pregunta, sin mucha reflexión previa, a qué cosas se les puede llamar
'
clásicas'
, surge un buen número de ellas: cosas como la música '
clásica'o un edificio con
muchas columnas; también un traje o un vestido pueden ser '
clásicos'
, e incluso una carrera
ciclista o un partido de fútbol entre dos equipos de rivalidad tradicional merecen a menudo el
calificativo de '
clásicos'
. En un nivel más preciso, como puede ser el mundo del arte en general,
fácilmente vienen a la mente como obras '
clásicas'las sinfonías de Mozart, las Meninas de
Velázquez, el Quijote o Calderón, Shakespeare y, por supuesto, obras como el Partenón, las
esculturas de Fidias o la Eneida de Virgilio. Lo clásico parece así apelar a dos ideas relacionadas
entre sí: el hecho de pertenecer a una tradición asentada y reconocida como tal, por un lado, y
cierto equilibrio, cierta armonía entre las partes que integran un todo, por otro; además, se asocia
de manera especialmente estrecha, aunque, claro está, no exclusiva, al mundo de la Grecia y
 Roma antiguas.

A la cuestión del equilibrio y la armonía puede considerársele una especie de categoría

estética universal. Así, en efecto, puede hablarse de una manera general de concebir el arte
según la cual en su evolución se daría constantemente una sucesión de fases. En primer lugar,
estaría la fase inicial, primitiva, arcaica, en la que las formas artísticas todavía no han alcanzado
su madurez y los elementos expresivos y de contenido parece que no se dominan del todo; en
segundo lugar, estaría, ya sí, la fase clásica, en la que fondo y forma, expresión y contenido
conviven de manera equilibrada y armónica, en la que los artistas han alcanzado su madurez y
dominan y llevan a las cimas de sus posibilidades todas las formas artísticas; por último, se
llegaría a la fase manierista, decadente o barroca, en la que se intentaría aprovechar al máximo
las posibilidades, sobre todo formales, de las formas artísticas ya asentadas, lo que
desembocaría en un desequilibrio a favor de la expresión, de la forma, que superaría en
importancia al contenido, al fondo. En ese sentido, una obra clásica sería a la vez el punto de
llegada de una tradición y el de partida para desarrollos posteriores que la continúan. Este
esquema general se puede aplicar, con todo lo que tiene de simplificador y haciendo las
salvedades y matizaciones que se quiera, a la pintura italiana del Renacimiento, a la escultura de
la Grecia antigua, a la literatura española entre 1450 y 1650, al desarrollo del madrigal, etc.

En cuanto a la idea de que algo es '

clásico'porque pertenece a una tradición, es a eso
precisamente a lo que alude la etimología del término: el latino classicus, -a, -um es un adjetivo
formado a partir de classis, -is, '
flota'
, y que, por lo tanto, quiere decir literalmente '
relativo a la
flota'
. La explicación es la siguiente: el adjetivo se aplicaba a miles, '
soldado'
, y el soldado de la
flota, el miles classicus, como hoy en día los infantes de marina o los marines norteamericanos,
eran soldados especialmente seleccionados. Un miles classicus era, pues, universalmente
reconocido como un soldado selecto, de calidad especial y contrastada. La primera vez, que nos
conste, se compara una obra literaria con un soldado y se le aplica este adjetivo es en una obra
de Aulo Gelio en siglo II d. C., y desde entonces su uso con el sentido general de '
selecto'y de
'
dotado con una calidad especial que es generalmente admitida como tal'se ha extendido
considerablemente.

Justamente esta idea es la que exponen definiciones como la de Borges de lo que es una
obra clásica. En efecto, en un breve pero luminoso ensayo titulado Sobre los clásicos (
), el autor argentino propone como característica esencial de un clásico no el que posea
"necesariamente (…) tales o cuales méritos", sino el hecho de que sea leído "con previo fervor y
con una misteriosa lealtad" por las generaciones de los hombres. La definición es acertada, sobre
todo porque es la única que permite englobar dentro de la misma categoría de '
clásico'obras tan
dispares como la Eneida de Virgilio, el I King confuciano o el Fausto de Goethe. Nos
encontramos sin embargo ante cierto círculo vicioso, porque lo que así viene a decirse es poco
más que un clásico es un libro que es considerado como clásico en determinada circunstancia
cultural, con la única precisión de que a esa consideración va unido un '
previo fervor'que además
se dilata en el tiempo. ¿Pero qué es lo que hace que una obra "sea leída con previo fervor"? Se
repasarán para ello a continuación la detallada propuesta al respecto del escritor italiano Italo
Calvino.

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TRADICiÓN CLÁSICA Y Módulo 1. Introducción: lo '
clásico'y los '
clásicos'
. La importancia de la literatura
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 4. Distintos conceptos de 'obra clásica'

Italo Calvino (1923-1985) escribió un célebre ensayo titulado «Por qué leer los
clásicos» ( ). En él, antes de llegar al final, en el que se da una respuesta a esa
pregunta, Calvino se dedica por extenso y casi exclusivamente a proponer definiciones de lo que
sería un libro clásico.

Con considerable sentido del humor, lo primero que dice Calvino al respecto es que "Los
clásicos son esos libros de los cuales se suele oír decir: '
Estoy releyendo…'y nunca '
Estoy
leyendo…'
" Con esto se alude, por supuesto, al '
fervor'del que hablaba Borges, a la tradición que
conforma el conjunto de clásicos y a la presión cultural que de ello se deriva. Pero algo así, por
supuesto, sólo podría decirlo alguien de cierta edad, al que se le podría exigir haber leído '
todo lo
que hay que leer'
. Por eso, y pensando en que los libros clásicos se ofrecen por igual a
cualquiera y a cualquier edad, Calvino propone esta segunda definición: "Se llama clásicos a los
libros que constituyen una riqueza para quien los ha leído y amado, pero que constituyen una
riqueza no menor para quien se reserva la suerte de leerlos por primera vez en las mejores
condiciones para saborearlos."

Con mucha frecuencia, y a pesar de la '

riqueza'que supone la lectura de un clásico, el lector
se olvida casi por completo de la obra o, al contrario, queda marcado de manera intensa. A partir
de esta doble posibilidad, nace otra definición, la tercera: "Los clásicos son libros que ejercen una
influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en
los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual."

Esto lleva a que Calvino aluda a la necesidad que se tiene en la edad más avanzada de
volver a leer los clásicos que uno leyó en la juventud y ha olvidado; sin embargo, los cambios
experimentados por el individuo y la '
riqueza'de la obra clásica hacen que esa relectura pueda
ser nuevamente fecunda. Por eso dice Calvino, en su cuarta definición, que "Toda relectura de un
clásico es una lectura de descubrimiento como la primera." No obstante, y debido a la presencia
del libro clásico en el inconsciente colectivo o individual de la que se hablaba en la tercera
definición, también podría decirse lo contrario de lo anterior, a saber, que (quinta definición)
"Toda lectura de un clásico es en realidad una relectura." Y todo lo anterior es posible porque
(sexta definición) "Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir."

La tradición en la que un clásico necesariamente se inserta y esa presencia suya más o

menos difusa en la cultura a la que pertenece hacen que un clásico no pueda desprenderse de
las lecturas que se han hecho de él, lo que afecta a cada nuevo lector. Por eso, formulado de la
mejor de las maneras (séptima definición), "Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo
impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han
dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado (o más sencillamente, en el lenguaje o
en las costumbres)". Parte de esas lecturas previas que dejan huella en el clásico se presentan a
menudo en forma de pesadas introducciones, prolijas notas o crítica erudita a los que el clásico,
en cierta manera, sería inmune. Así, propone Calvino que (octava definición) "Un clásico es una
obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos, pero que la obra se sacude
continuamente de encima."

De ahí que Calvino recalque cómo, a pesar de los datos previos que un lector a menudo
posee antes de enfrentarse directamente a un libro clásico, la riqueza de estos haga que pueda
 decirse lo siguiente (novena definición): "Los clásicos son libros que cuanto más cree uno
conocerlos de oídas, tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad." De
ese descubrimiento siempre posible, de esa revelación que potencialmente esconden los libros
clásicos, se derivaría el caso frecuente en el que se considera a la obra literaria el punto de
referencia universal: es algo que, por razones religiosas, ocurre con la Biblia, pero también con
las obras de Borges. He aquí, pues, un nuevo criterio para denominar '
clásico'a un libro. Por eso,
(décima definición) "Llámase clásico a un libro que se configura como equivalente del universo, a
semejanza de los antiguos talismanes". Igualmente es posible, señala Calvino, la posición
contraria. Por mucho que un libro sea clásico, es también frecuente el caso de quien se declara
incompatible con tal o cual obra, a pesar de que la conozca y la lea. Así (undécima definición),
"Tu clásico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para definirte a ti mismo en
relación y quizás en contraste con él."

Llegados a este punto advierte Calvino (pág. 17) que viene empleando el término '
clásico'sin
"hacer distingos de Antigüedad, de estilo, de autoridad." Se trata de "un efecto de resonancia"
que podría aplicarse a obras de cualquier momento, con tal de que estén situadas en una
continuidad cultural. Esta tradición en la que ha de insertarse un clásico, sin embargo, tiene su
orden cronológico, y así (duodécima definición) "Un clásico es un libro que está antes que otros
clásicos; pero quien haya leído primero los otros y después lee aquél, reconoce en seguida su
lugar en la genealogía".

Por último, y aludiendo a la relación entre el '

clásico'y lo '
moderno'o '
contemporáneo'
,
propone Calvino que "Es clásico lo que tiende a relegar la actualidad a la categoría de ruido de
fondo, pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo"; por lo que, viceversa,
"Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible
se impone".

Las catorce definiciones que hasta aquí va proponiendo Calvino son todas, aunque parciales,
válidas. Tras ellas, Calvino responde a la pregunta que titula el ensayo con una contestación muy
simple, la más simple posible (pág. 20): "La única razón que se puede aducir es que leer los
clásicos es mejor que no leer los clásicos". Y la conclusión a la que queríamos llegar nosotros es
la siguiente: a pesar de todos los rasgos con los que Calvino caracteriza los libros clásicos, desde
posturas que muchos suscribirían, no se entra más que muy tímidamente en intentar precisar qué
es lo que tiene que tener un libro para que sea clásico, para que se le puedan aplicar todas o la
mayoría de las definiciones propuestas por Calvino. En esto, Calvino se aproxima bastante a lo
que veíamos de Borges: un libro es clásico porque así lo decide una comunidad, porque tiene,
según veíamos que decía Calvino, "cierto efecto de resonancia". Parece, pues, que para
conceder a un producto artístico el calificativo de '
clásico'es más importante el uso que se hace
de él que sus características internas.

Pasaremos por eso ahora a un texto muy difundido, sobre todo en el ámbito anglosajón, en el
que sí se intenta proporcionar una definición más interna, que atienda más a lo que podría
llamarse la '
esencia'de lo que es una obra literaria clásica. Una de las figuras más influyentes en
la poesía y en la crítica literaria del siglo XX fue el poeta y crítico Thomas Stearns Eliot (1888-
1965), nacido en Estados Unidos pero que desarrolló toda su carrera profesional en Gran
Bretaña. Eliot escribió un ensayo titulado «What is a Classic?» ( ), en el que intenta
establecer las características que una obra debe reunir para merecer el calificativo de '
clásica'
.
 Para Eliot son tres los factores que permiten el surgimiento de una obra clásica. En primer
lugar propone Eliot la necesidad de que la cultura en la que se gesta una obra haya alcanzado un
grado suficiente de madurez: sólo una cultura que haya desarrollado una serie amplia de
categorías artísticas en las que se hayan tratado los problemas fundamentales del ser humano
puede hacer que nazca una obra que merezca ser llamada ‘clásica’. En segundo lugar habla Eliot
de otra madurez: la madurez del estilo, de la lengua literaria. En efecto, es necesario que junto
con la posibilidad de expresar un contenido ‘maduro’, haya en una sociedad una tradición literaria
con formas asentadas que permitan dar la forma adecuada a cualquier contenido. Y por último,
dice Eliot, es necesario que en los temas, conflictos, etc. que presenta la obra se dé un equilibrio
entre el caso particular y la universalidad: una obra sólo será clásica si, a cierto nivel de lectura,
tolera la identificación del receptor con lo que puede considerar sus propias circunstancias o, más
bien, circunstancias humanas universales. El ensayo de Eliot era inicialmente una conferencia
dirigida a la Sociedad virgiliana de Londres, y su respuesta concreta a ¿qué es un clásico?, más
allá de esta definición general, es que la obra que ejemplarmente encarna estas cualidades es
precisamente la Eneida de Virgilio.

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clásico'y los '
clásicos'
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5. El concepto de 'tradición' y su papel en la literatura occidental

Se ha mencionado ya varias veces la relación de lo clásico con la existencia de una tradición,

esto es, de una serie de obras relacionadas histórica y culturalmente entre sí y que están dotadas
de cierta unidad, que les viene conferida y resulta reforzada por la continua aparición de nuevas
obras que pretenden insertarse en ella. Así concebida, la tradición no sería un elemento más de
la literatura, sino que se nos configura como su mecanismo fundamental: algo sería literatura
sobre todo por una cuestión de voluntad, porque quiere pertenecer a una larga serie de
elementos que también son literatura.

En efecto, como dice Francisco Rico ( , pág. 275) "todavía hay quien piensa que
un texto literario es antes de nada la expresión de unas emociones o de una imagen del mundo,
la liberación de una fantasía más o menos enfermiza, o la concreción de quién sabe qué
misteriosas intuiciones. Sin duda puede ser todo eso (y mil cosas más), pero después: la
condición literaria no le viene de las emociones, la fantasía ni la intuición, sino del hecho de
insertarse en una tradición reconocida y deliberadamente asumida como tal, en las huellas de
Homero, en el espacio convencional de la literatura".

El insertarse en una tradición llega muy a menudo al caso extremo de que en un texto se
detecta más o menos claramente la presencia de otros textos anteriores con diversos grados de
intensidad. Es a esto a lo que se llama modernamente intertextualidad. La moderna teoría de la
intertextualidad establece tres niveles distintos en los que se daría la presencia de un texto en
otro posterior. El primero de ellos es la reminiscencia, el eco involuntario: un autor está tan
familiarizado con ciertas obras, que además muy probablemente admira, que ciertos elementos
de ellas acaban apareciendo en la suya propia. El segundo sería el de la presencia ocultada: un
autor es consciente del modelo que desea imitar y lleva a la práctica esa imitación, pero espera
que el lector no advierta este hecho. El tercero es la alusión: el autor introduce con plena
consciencia en su texto un elemento que proviene de otro, pero no espera que pase
 desapercibido, sino todo lo contrario: confía en que el lector educado, el lector hacia el que
más específicamente se dirige, detecte con claridad la alusión.

Como fácilmente puede imaginarse no es sencillo –a veces es imposible– discernir en cada

caso ante qué tipo de presencia estamos; subrayemos sin embargo que el último mecanismo, el
de la alusión que se espera que se detecte es frecuentísimo en la literatura occidental. Sólo cierta
inercia que se arrastra desde el Romanticismo ha hecho que se considere la originalidad
absoluta y la independencia con respecto a modelos anteriores como uno de los principales
valores literarios. La aplicación de esta idea a la poesía latina o a Garcilaso, por ejemplo, lleva a
no entender uno de los mecanismos principales que regulan dichas manifestaciones artísticas.

Señalemos, por último, que el mecanismo de la tradición es tan consustancial con la

literatura que incluso cuando se intenta quebrar se acaba regresando a él, aunque sea de
manera distinta. Así, cuando las vanguardias de principios del siglo XX pretendieron romper con
toda la tradición anterior e hicieron de la originalidad absoluta el máximo valor, lo que acabó
instituyéndose es lo que Octavio Paz denomina en Los hijos del limo ( ) la "tradición
de la ruptura". Lo que esto quiere decir, en primer lugar, es que la literatura sigue construyéndose
en diálogo con lo anterior, aunque sea para negarlo; pero es que además cada nueva vanguardia
que se propone romper con el pasado reproduce, desde muy pronto, ese elemento que ya estaba
en la vanguardia anterior, a saber, el de la ruptura. Por decirlo de otra manera, sólo sería posible
una ruptura: la primera; a partir de ahí, al superponer una ruptura a otra se termina por producir la
"tradición de la ruptura" de la que hablamos.

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6. El concepto de 'tradición' y su papel en la literatura occidental

6.1. La tradición clásica en la literatura española

Con respecto a cómo se da la presencia de la tradición clásica en el conjunto de la literatura

española, se pueden trazar unas cuantas características generales, atendiendo sobre todo a los
periodos en los que convencionalmente suele dividirse la historia de esta.

En contra de la cierta imagen más o menos extendida, según la cual durante la Edad Media
el saber clásico prácticamente desapareció hasta el Renacimiento, la crítica histórica y cultural de
los últimos decenios nos proporciona una visión menos pesimista. En efecto, a lo largo de los
siglos '
medievales'(del VI al XV, aproximadamente), la presencia del legado de la Antigüedad es
constante en todo tipo de manifestaciones culturales, aunque no tenga la vitalidad que muestra
en la etapa histórica posterior.

En general, la cultura de la Edad Media hace gala de una considerable veneración por el
legado clásico. Así, la literatura de la Antigüedad clásica es fundamental para la General Estoria
de Alfonso X el Sabio, para obras del Mester de Clerecía como el Libro de Alexandre o el Libro
de Apolonio; el Libro de buen amor está entreverado de influencias de la literatura latina medieval
y de la literatura romana clásica; en el siglo XV, autores como Juan de Mena y el Marqués de
Santillana muestran un aprecio por la cultura antigua que hacen explícito en sus poemas. Con
 !

todo, la diferencia con el Renacimiento es considerable, y radica sobre todo en dos

elementos.

En primer lugar, el conocimiento de la lengua latina y, consecuentemente, de las obras en

ella escritas, era algo mucho más extendido en los siglos XVI y XVII que en la Edad Media,
gracias sobre todo a la difusión del humanismo como movimiento educativo y al desarrollo de la
imprenta. En segundo lugar, se suele indicar como uno de los elementos que definen al
Renacimiento la aparición de la conciencia histórica. Es decir, que durante la Edad Media se
concebía la historia en su conjunto como algo continuo, sin interrupciones, sin separaciones; por
eso se consideraba a Grecia y Roma como integrantes de la misma realidad que la de lo que
ahora llamamos Edad Media, por eso en la literatura medieval aparecen con frecuencia
elementos de la Antigüedad (realidades políticas, militares, culturales, etc.) asimilados a los de la
propia época.

En el Renacimiento, por el contrario, se trazó por primera vez la línea conceptual que
separaba la Antigüedad de la Edad Media (de ahí precisamente lo de '
media'
, porque estaba
entre la Antigüedad y el Renacimiento). El hecho de concebir la Antigüedad como una época
cerrada, con sus características propias y su final más o menos preciso, es lo que posibilita el
que se quieran imitar algunos de sus elementos: para construir algo a partir de un modelo,
primero hay que identificar claramente el modelo en cuestión. Y en eso es en lo que, en buena
medida, consiste la literatura del Renacimiento español y europeo: en imitar, en reproducir
algunos de los elementos de la cultura antigua, a la que se concede una gran autoridad en
materia estética –aunque hubo en la época muchos debates a este respecto–. Por eso en el siglo
XVI se quiere escribir una épica comparable con la de Virgilio o una tragedia comparable con la
de Séneca o de Sófocles: los esfuerzos van dirigidos a construir una literatura en lengua
vernácula que sea comparable por su riqueza, por su variedad, por su profundidad, a la literatura
clásica.

En el siglo XVII, tras los esfuerzos del siglo anterior, hay una progresiva independización de
los modelos clásicos: si bien la literatura antigua sigue siendo un referente insoslayable en
cuanto a aspectos formales y una fuente casi inagotable de argumentos, temas y motivos, se
abandona en gran parte la idea de construir una literatura moldeada directamente sobre la
grecolatina y se desarrollan plenamente formas artísticas propias de la época aunque en diálogo
constante con las antiguas.

El siglo XVIII, a rasgos generales, ofrece una mezcla de desarrollos vernáculos ya

plenamente maduros y completamente independientes del mundo clásico junto con un intento de
producir una literatura que siga los preceptos de equilibrio y armonía que pueden extraerse de lo
que se concibe como las reglas transmitidas por la Antigüedad: es el llamado neoclasicismo. Por
último, a partir del siglo XIX y durante todo el XX, y como resultado en buena parte del
Romanticismo, la necesidad del referente clásico es abandonada, y el recurso a elementos de la
literatura antigua (géneros literarios, temas, personajes, etc.) es una opción más entre las
muchas posibilidades que se le ofrecen al autor contemporáneo; por ello su presencia es
especialmente significativa y sintomática de concepciones literarias concretas no necesariamente
compartidas por su entorno.

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TRADICiÓN CLÁSICA Y Módulo 1. Introducción: lo '

clásico'y los '
clásicos'
. La importancia de la literatura
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7. La transmisión de la literatura antigua y su influencia en la literatura occidental

7.1. El mundo cultural de la Antigüedad grecolatina

El punto de partida para poder determinar la presencia de la literatura clásica en las obras
posteriores es saber hasta qué época se puede hablar de mundo clásico y a partir de cuándo
puede considerarse que lo clásico, lo grecolatino, es ya una herencia, una influencia, algo que
proviene de una época que ya no es la presente. La tendencia más extendida lleva a establecer
el límite del período clásico en el siglo VI d. C., porque las condiciones culturales y sociales que
influyen en las manifestaciones artísticas y les imprimen un particular sello cambian dramática y
rápidamente hacia esta época.

Ahora bien, los siglos a los que hacemos referencia bajo la denominación de '
Antigüedad
clásica'son bastante diferentes entre sí: nada tiene que ver el mundo de Homero con el de
Demóstenes, ni Roma era como Grecia, ni la República tenía aspectos comunes con el Imperio.
Así, en efecto, lo que a primera vista se entiende por '
mundo clásico'o '
Antigüedad'o '
cultura
grecolatina'acoge dentro de sí manifestaciones de índole muy diversa. ¿Dónde está entonces la
unidad cultural? Veámoslo sumariamente.

Los poemas homéricos (la Ilíada y la Odisea, del s. VIII a. C.), que son el punto de arranque
de lo que concebimos como cultura grecolatina, muestran un mundo post-tribal previo a las
ciudades-estado, pero base, a la vez, de esas polis. Éstas tuvieron su época de esplendor entre
los siglos VII a IV a.C. Ofrecieron a Europa el concepto de una sociedad razonable, donde el
hombre era capaz de resolver cualquier problema de forma razonada y desarrollaron, además, la
literatura. Otros pueblos que habían conocido la escritura se habían limitado a usarla para
redactar leyes, dejar constancia de sus transacciones económicas o recordar leyendas o rituales
religiosos; los griegos fueron más allá, usaron la escritura para componer poemas y canciones
que aportaran un placer estético a cuantos los escuchaban. Esta práctica recibió el estímulo de la
retórica, disciplina que participó directamente en el desarrollo de la política de las ciudades-
estado: Gorgias mostró las reglas para desarrollar un discurso público y otros personajes
formados en la retórica ofrecieron sus servicios componiendo discursos. Éstos se pronunciaban
en sesiones públicas y se habían escrito y memorizado como paso previo a su exposición; lo cual
nos lleva a concluir que hacia el siglo IV a.C. leer y escribir era práctica común y necesaria en la
vida diaria del ciudadano de la polis griega. Para la época de Alejandro (fines del s. IV a. C.),
Atenas había producido una literatura en la que los principios artísticos de composición se habían
aplicado a la comedia, a la tragedia y a otros géneros poéticos, además de a numerosas formas
de oratoria, de historia y de diálogo filosófico.

El período posterior fue un período en el que los griegos no fueron capaces de mantener su
economía ni de avanzar en sus condiciones sociales; a pesar de todo, sus valores tradicionales
aún tenían sentido en su sociedad. Su literatura ahora es menos brillante, más en la línea de la
situación que viven. Comienzan, por otra parte, a interpretar y a explicar los textos y pasajes de
los autores más importantes que había tenido Grecia y que ya resultaban en cierta manera
incomprensibles, y entre ellos, sobre todo, Homero. Surgen así los primeros léxicos y gramáticas,
y se crea la filología y la '
lingüística'
, esto es, la reflexión teórica sobre la lengua y la literatura con
pretensiones '
científicas'
. Con los alejandrinos desaparece también la conexión entre la literatura
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y la vida: la literatura deja de ser una expresión artística de la cultura contemporánea y se

convierte en un instrumento de educación, lo que supone un precedente de importancia crucial.

En efecto, este cambio fue de gran importancia, porque sirvió a los nuevos escritores para
ver su mundo a través de las obras del siglo V a. C., de su lengua, y de su contenido. Durante el
siglo II a. C. se rindió un gran culto al pasado, sobre todo a partir del ascenso de Roma, ciudad
que nunca había conocido nada parecido a las ciudades-estado, y que tampoco era capaz de
mantener su antiguo régimen oligárquico. La Grecia capturada por las armas triunfaba
culturalmente sobre una Roma fascinada por la literatura Homero, pero también por la eficacia de
los discursos y por el poder de la retórica.

La literatura latina, que surge a mediados del siglo III a. C., tuvo su punto de inicio en el lugar
en que se había detenido la literatura griega helenística: fue tradicional en el estilo e imitativa en
la técnica; y durante el siglo II a. C. la tradición literaria de Roma estuvo fuertemente ligada al
pasado; a un pasado literario que trataba de imitar basándose en glosarios de palabras poéticas
de difícil comprensión, en diccionarios, en libros de expresiones trágicas y cómicas, etc. La
literatura en Roma sirvió, por otra parte, para introducir a una forma de vida, para explicar y
enseñar costumbres ancestrales. En buena medida, la literatura en Roma puede considerarse
como una continuación, aunque con características propias muy marcadas, de la literatura griega.
Ambas literaturas constituyeron así un todo con rasgos comunes, aunque escritas en lenguas
distintas.

Hay que advertir que la vida en los grandes centros urbanos de la Antigüedad se caracterizó
por un agudo sentido de indefensión: hambre, enfermedades, conflictos bélicos en los lugares
fronterizos, etc. hicieron que la gente volviera sus ojos hacia géneros literarios de evasión y hacia
una religión más personal (ritos órficos, culto a Mitra, cristianismo, etc.) que institucional. La
literatura de estos siglos, en consecuencia, se podría haber dividido en dos partes para proceder
al estudio de su influencia, pero la tradición clásica está constituida principalmente por las obras
de los autores paganos, y por ello se suele reducir su estudio a la presencia en la literatura
posterior de las obras previas al cristianismo.

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7. La transmisión de la literatura antigua y su influencia en la literatura occidental

7.2. La función de la educación

El acceso a la literatura grecolatina siempre ha estado estrechamente vinculado a la

educación y, en efecto, durante largos siglos la vía de acceso a la tradición clásica la se
encuentra en las escuelas. El griego y el latín no resultaban lenguas fáciles de aprender, de ahí
que ya desde la Época Oscura se aprendieran en las escuelas, de forma oral, y necesitaran
además de un gran esfuerzo personal para su dominio.

Las escuelas de la Antigüedad más remota basaban su enseñanza en métodos orales, pero
pronto el libro escrito que recogía esas doctrinas orales ganó terreno y fue el medio que acabó
generalizándose. La enseñanza que se transmitía a los primeros estudiantes del mundo griego
giraba en torno al aprendizaje de la gramática, de la retórica, de la recitación y canto y de
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deportes varios. Son todas materias que guardan relación con el mundo del ocio, y así
hubiera seguido el currículo educativo si no se hubiera hecho tan necesario para la sociedad
griega el conocimiento de la retórica. Así, los profesores de gramática, que enseñaban un
correcto uso de la lengua, tuvieron que dejar que otro tipo de profesor, el de retórica, ocupara un
lugar importante dentro de la educación. Poco después, la retórica ganó terreno y las personas
capacitadas para enseñar a componer y exponer discursos efectivos fueron muy cotizadas.

Este tipo de educación llegó a Roma, pero para entonces el papel de los gramáticos se
mantenía, y el de los profesores de retórica había perdido importancia. Los alejandrinos
favorecieron los estudios gramaticales y la República romana no concedía tanto valor a los
discursos públicos. Sin embargo, por su política exterior se vio en la obligación de mantener esta
materia de estudio: sus delegados necesitaban convencer a los distintos pueblos de la cuenca
mediterránea. A pesar de todo, personajes de la talla de Cicerón ya se habían dado cuenta de
que el sistema no era el adecuado, y lo criticaron, pero no ofrecieron grandes reformas. Cicerón
primero y Quintiliano después trataron de que la formación del orador fuera íntegra, y de que
incluyera tanto nociones de técnica oratoria, como de historia, filosofía o religión. El fruto de su
esfuerzo, sin embargo, fue escaso, y la educación superior de la Antigüedad acabó estando
constituida casi exclusivamente por la retórica.

En efecto, también al principio éste era el espíritu de la enseñanza en Grecia, el de la

paideia; pero durante los albores del imperio las escuelas perdieron su carácter enciclopédico y
tendieron a hacer de la retórica una asignatura introductoria dentro de un currículo tradicional
donde aparecían la música, las matemáticas, la historia y la filosofía. Aun con todo, la retórica
siguió utilizándose: a pesar de que las asambleas públicas habían perdido parte de su poder, las
leyes eran cada vez más complicadas y las causas forenses se convirtieron en algo muy
especializado. En el siglo tercero el legado griego había proporcionado sus beneficios al régimen
imperial pero había perdido su carácter primigenio.

Los distintos emperadores comenzaron incluso a incrementar el número de escuelas y a

pagar a los profesores. El de retórica seguía siendo un miembro importante en la jerarquía
académica, detrás del gramático y por encima del matemático. No tenemos constancia de que se
diera ningún tipo de cooperación entre ellos, aunque debido a la similitud entre las funciones del
gramático y del rétor, parece normal que se diera algún tipo de relación. Nos consta que las
técnicas eran diferentes, pero, sin embargo, ambos compartían la explicación y popularización de
la literatura.

Las reformas del sistema educativo del final del Imperio se dieron tan sólo en teoría; el
perfecto orador por el que abogaba Quintiliano, un hombre con conocimientos de literatura,
historia, filosofía, etc., no tenía lugar en la sociedad del siglo IV d. C. en la que la enseñanza de
la retórica carecía de valor práctico. En los tratados de San Agustín, Marciano Capela y
Casiodoro, la retórica era ya una de las siete artes liberales que formaban el curriculum, aunque
no hay evidencias seguras de que este curriculum se pusiera en práctica en su totalidad.

Ya durante la Edad Media, fueron la Rhetorica ad Herennium y el De inventione de Cicerón

las obras que ocuparon un lugar preeminente en las escuelas monásticas, de dos formas: por la
utilización directa del texto latino y a través de las obras que se inspiraban en él. A pesar de todo,
lo que triunfó fue un estudio de la retórica basado en el análisis de los discursos y en la creación
de un sistema de clasificación de todos sus elementos. Este aprendizaje se completaba mediante
 el ejercicio. Este tipo de ejercicios enseñó a los alumnos a discutir sobre cualquier tema y a
adornar convenientemente cualquier idea, lo que se consideraba suficiente en lo que al
aprendizaje de retórica se refiere. En los manuales sobre gramática tuvo más fortuna la cultura
grecorromana, porque a través de ejemplificaciones, correcciones, etc. se difundía la literatura
antigua. Y aún más importancia en la perpetuación de las obras clásicas tuvieron los autores que
se dedicaron a escribir comentarios de tipo lingüístico, literario, histórico, etc. Uno de los más
importantes fue el de Servio a la obra de Virgilio; su autor, con todo, no trató de reconstruir el
mundo personal o cultural del poeta, sino que se limitaba a tratar detalles con un espíritu de
‘curiosidad anticuaria’.

Esta época es fundamental para la transmisión de la cultura antigua y para muchos de los
elementos que conforman la cultura occidental tal y como hoy la conocemos. Como dice E. R.
Curtius (pág. 31 de la referencia recogida en la Bibliografía), "no hay en la historia literaria
europea trecho tan poco conocido y frecuentado como la literatura latina de la baja y alta Edad
Media. Y sin embargo, la visión histórica de Europa nos revela que justamente ese trecho,
eslabón que une al mundo antiguo en desaparición con el mundo occidental en formación,
adquiere significado de clave."

Esta fue la forma en la que a través de la retórica, la gramática y lo que podríamos llamar la
crítica literaria se difundió la herencia de las escuelas grecorromanas. Su principal virtud fue una
seria preocupación por la lengua; su principal defecto fue la estrechez de sus miras y su
resistencia a reformas que incluyeran saberes más inmediatamente relacionados con el entorno
real. Junto a esto, no hay que olvidar la existencia de otras obras, las de Capela, Casiodoro y
otros autores que trataron de imponer una forma educativa basada en siete artes pero que
tuvieron poca aceptación, entre otros motivos por la amplitud y profundidad de las materias que
recogían en breves y superficiales manuales.

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TRADICiÓN CLÁSICA Y Módulo 1. Introducción: lo '
clásico'y los '
clásicos'
. La importancia de la literatura
LITERATURA ESPAÑOLA grecolatina en las literaturas europeas modernas

7. La transmisión de la literatura antigua y su influencia en la literatura occidental

7.3. El cristianismo

Entre los factores que decidieron la fortuna de la tradición clásica, el cristianismo ocupa un
lugar destacado. Había aspectos comunes en la forma de pensar y de actuar de cristianos y
paganos, pero las diferencias resultaron ser más que las coincidencias. Los primeros cristianos,
antes de convertirse a esta nueva religión, habían vivido dentro un mundo y de una cultura que
les desagradaba tan sólo en algunos de sus aspectos. No parece que en ningún momento
quisieran hacer desaparecer la forma de vida romana (la política, la enseñanza, etc.); únicamente
pretendían introducir reformas en algunas cuestiones de tipo social y religioso. Este doble
sentimiento de renovación y conservación se observa también en la literatura, que como base de
la gramática y de la retórica, formó parte de la educación. Esta ambivalencia que caracteriza al
'
cristiano de a pie'es también la que se da en los Padres del cristianismo, como San Agustín o
San Jerónimo. La postura contraria, la del rechazo total y absoluto de todo lo pagano, también se
puede encontrar en la sociedad cristiana. Sin embargo, sus defensores se presentan en el
escenario histórico como relativamente marginales, desorganizados y poco influyentes.
 El cristianismo tolerante de la parte Este del Imperio está representado por personas como
San Basilio de Cesárea, San Gregorio Nacianceno o San Juan Crisóstomo. Los Padres latinos
del cristianismo tienen a sus representantes más importantes en San Jerónimo y San Agustín.
Todos ellos destacan por ejemplificar sus enseñanzas con textos clásicos, por seguir los
esquemas grecolatinos de los distintos géneros literarios y materias de estudio. Los griegos
representaron la forma más visceral de defensa de la tradición clásica, aunque se les opusieron
autores como Ennodio, Claudio Víctor o Paulino de Nola, que abogaban por la eliminación de
cualquier resto clásico en la enseñanza. El punto intermedio lo pusieron los Padres latinos. Tras
ellos la literatura cristiana va creciendo, y teniendo obras que interesan como material de
comentario y estudio, se van dejando a un lado, de forma natural, algunas obras latinas y griegas
y las cristianas ocupan su lugar. Pero el estudio de la literatura antigua no se podía detener, ni
limitar, tan sólo se pudo favorecer un tipo de estudio frente a otro, y por ello la asimilación del
material clásico fue diferente.

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clásico'y los '
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8. RESUMEN

Por '
clásico'puede entenderse tanto una categoría estética general, caracterizada por el
equilibrio entre sus partes, como una manera de aludir al mundo grecolatino. En ambos casos,
con la idea de '
clásico'se relaciona muy estrechamente la de tradición, porque hay coincidencia
generalizada en que para que algo sea clásico ha de insertarse dentro de una tradición. La
tradición es, además, el mecanismo fundamental de la literatura, porque lo que confiere a un
texto su carácter literario es, antes que nada, el que pertenezca deliberadamente a una tradición
que, para la literatura occidental, arranca de Homero. La tradición clásica así configurada ha
sufrido altibajos a lo largo de la historia, condicionados por las distintas circunstancias culturales
en las que se ha desarrollado.

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clásico'y los '
clásicos'
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9. BIBLIOGRAFÍA

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Madrid, Círculo de Lectores, 1992, vol. II, págs. 366-367.

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valoración, Barcelona, Crítica, 1995, págs. 91-113.

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MIRALLES, C.: «La literatura griega en las literaturas hispánicas», en López Férez, J. A. (ed.),
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ROUSE, R. H.: «La transmisión de los textos», Jenkyns, R. (ed.): El legado de Roma. Una
nueva valoración, Barcelona, Crítica, 1995, págs. 43-61.

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clásicos'
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10. OTROS RECURSOS

DOCUMENTO 1. , ID., Otras inquisiciones (1952), Obras

Completas, Madrid:,Círculo de Lectores, 1992, vol. II, págs. 366-367.

DOCUMENTO 2. ! " # $% , ID.: Por qué leer los clásicos, Barcelona,

Tusquets, 1992, págs. 13-20.

DOCUMENTO 3. & ' () *, ID.: On poetry and poems, Londres - Boston,

Faber, 1986.

DOCUMENTO 4. +" , - . / 0 1 , ID.: Biblioteca de autores españoles,

Barcelona: Seix Barral, 1991, págs. 269-300.

DOCUMENTO 5. # 2 , . / . 1 , ID.: Los hijos del limo, Barcelona, Seix

Barral, 1986, págs. 17-37.
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clásico'y los '
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DOCUMENTO 1. Borges, J. L.: «Sobre los clásicos», Otras inquisiciones (1952), Obras
Completas, Madrid, 1992, vol. II, págs. 366-367.

Sobre los clásicos

Escasas disciplinas habrá de mayor interés que la etimología; ello se debe a las imprevisibles
transformaciones del sentido primitivo de las palabras, a lo largo del tiempo. Dadas tales
transformaciones, que pueden lindar con lo paradójico, de nada o de muy poco nos servirá para
la aclaración de un concepto el origen de una palabra. Saber que cálculo, en latín, quiere decir
piedrita y que los pitagóricos las usaron antes de la invención de los números, no nos permite
dominar los arcanos del álgebra; saber que hipócrita era actor, y persona, máscara, no es un
instrumento valioso para el estudio de la ética. Parejamente, para fijar lo que hoy entendemos por
clásico, es inútil que este adjetivo descienda del latín classis, flota, que luego tomaría el sentido
de orden. (Recordemos de paso la formación análoga de ship-shape.)

¿Qué es, ahora, un libro clásico? Tengo al alcance de la mano las definiciones de Eliot, de
Arnold y de Sainte-Beuve, sin duda razonables y luminosas, y me sería grato estar de acuerdo
con esos ilustres autores, pero no los consultaré. He cumplido sesenta y tantos años; a mi edad,
las coincidencias o novedades importan menos que lo que uno cree verdadero. Me limitaré, pues,
a declarar lo que sobre este punto he pensado.

Mi primer estímulo fue una Historia de la literatura china (1901) de Herbert Allen Giles. En su
capítulo segundo leí que uno de los cinco textos canónicos que Confucio editó es el Libro de los
cambios o I King, hecho de 64 hexagramas, que agotan las posibles combinaciones de seis
líneas partidas o enteras. Uno de los esquemas, por ejemplo, consta de dos líneas enteras, de
una partida y de tres enteras, verticalmente dispuestas. Un emperador prehistórico los habría
descubierto en el caparazón de una de las tortugas sagradas. Leibniz creyó ver en los
hexagramas un sistema binario de numeración; otros, una filosofía enigmática; otros, como
Wilhelm, un instrumento para la adivinación del futuro, ya que las 64 figuras corresponden a las
64 fases de cualquier empresa o proceso; otros, un vocabulario de cierta tribu; otros, un
calendario. Recuerdo que Xul-Solar solía reconstruir ese texto con palillos o fósforos. Para los
extranjeros, el Libro de los cambios corre el albur de parecer una mera chinoiserie, pero
generaciones milenarias de hombres muy cultos lo han leído y releído con devoción y seguirán
leyéndolo. Confucio declaró a sus discípulos que si el destino le otorgara cien años más de vida,
consagraría la mitad a su estudio y al de los comentarios o alas.

Deliberadamente he elegido un ejemplo extremo, una lectura que reclama un acto de fe.
Llego, ahora, a mi tesis. Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo
tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el
cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Previsiblemente, esas decisiones varían. Para
los alemanes y austríacos el Fausto es una obra genial; para otros, una de las más famosas
formas del tedio, como el segundo Paraíso de Milton o la obra de Rabelais. Libros como el de
Job, la Divina Comedia, Macbeth (y, para mí, algunas de las sagas del Norte) prometen una larga
 inmortalidad, pero nada sabemos del porvenir, salvo que diferirá del presente. Una
preferencia bien puede ser una superstición.

No tengo vocación de iconoclasta. Hacia el año treinta creía, bajo el influjo de Macedonio
Fernández, que la belleza es privilegio de unos pocos autores; ahora sé que es común y que está
acechándonos en las casuales páginas del mediocre o en un diálogo callejero. Así, mi
desconocimiento de las letras malayas o húngaras es total, pero estoy seguro de que si el tiempo
me deparara la ocasión de su estudio, encontraría en ellas todos los alimentos que requiere el
espíritu. Además de las barreras lingüísticas intervienen las políticas o geográficas. Burns es un
clásico en Escocia; al sur del Tweed interesa menos que Dunbar o que Stevenson. La gloria de
un poeta depende, en suma, de la excitación o de la apatía de las generaciones de hombres
anónimos que la ponen a prueba, en la soledad de sus bibliotecas.

Las emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los medios deben
constantemente variar, siquiera de un modo levísimo, para no perder su virtud. Se gastan a
medida que los reconoce el lector. De ahí el peligro de afirmar que existen obras clásicas y que lo
serán para siempre.

Cada cual descree de su arte y de sus artificios. Yo, que me he resignado a poner en duda la
indefinida perduración de Voltaire o de Shakespeare, creo (esta tarde de uno de los últimos días
de 1965) en la de Schopenhauer y en la de Berkeley.

Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro
que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con
una misteriosa lealtad.

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clásico'y los '
clásicos'
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DOCUMENTO [Link], I.: «Por qué leer los clásicos», Por qué leer los clásicos, Barcelona
1992, págs. 13-20.

Por qué leer los clásicos

Empecemos proponiendo algunas definiciones.

1. Los clásicos son esos libros de los cuales se suele oír decir: «Estoy releyendo...» y nunca
«Estoy leyendo...».

Es lo que ocurre por lo menos entre esas personas que se supone «de vastas lecturas»; no
vale para la juventud, edad en la que el encuentro con el mundo, y con los clásicos como parte
del mundo, vale exactamente como primer encuentro.

El prefijo iterativo delante del verbo «leer» puede ser una pequeña hipocresía de todos los
que se avergüenzan de admitir que no han leído un libro famoso. Para tranquilizarlos bastará
señalar que por vastas que puedan ser las lecturas «de formación» de un individuo, siempre
 queda un número enorme de obras fundamentales que uno no ha leído.

Quien haya leído todo Heródoto y todo Tucídides que levante la mano. ¿Y Saint-Simon? ¿Y
el cardenal de Retz? Pero los grandes ciclos novelescos del siglo XIX son también más
nombrados que leídos. En Francia se empieza a leer a Balzac en la escuela, y por la cantidad de
ediciones en circulación se diría que se sigue leyendo después, pero en Italia, si se hiciera un
sondeo, me temo que Balzac ocuparía los últimos lugares. Los apasionados de Dickens en Italia
son una minoría reducida de personas que cuando se encuentran empiezan en seguida a
recordar personajes y episodios como si se tratara de gentes conocidas. Hace unos años Michel
Butor, que enseñaba en Estados Unidos, cansado de que le preguntaran por Emile Zola, a quien
nunca había leído, se decidió a leer todo el ciclo de los Rougon-Macquart. Descubrió que era
completamente diferente de lo que creía: una fabulosa genealogía mitológica y cosmogónica que
describió en un hermosísimo ensayo.

Esto para decir que leer por primera vez un gran libro en la edad madura es un placer
extraordinario: diferente (pero no se puede decir que sea mayor o menor) que el de haberlo leído
en la juventud. La juventud comunica a la lectura, como a cualquier otra experiencia, un sabor
particular y una particular importancia, mientras que en la madurez se aprecian (deberían
apreciarse) muchos detalles, niveles y significados más. Podemos intentar ahora esta otra
definición:

2. Se llama clásicos a los libros que constituyen una riqueza para quien los ha leído y amado,
pero que constituyen una riqueza no menor para quien se reserva la suerte de leerlos por
primera vez en las mejores condiciones para saborearlos.

En realidad, las lecturas de juventud pueden ser poco provechosas por impaciencia,
distracción, inexperiencia en cuanto a las instrucciones de uso, inexperiencia de la vida. Pueden
ser (tal vez al mismo tiempo) formativas en el sentido de que dan una forma a la experiencia
futura, proporcionando modelos, contenidos, términos de comparación, esquemas de
clasificación, escalas de valores, paradigmas de belleza: cosas todas ellas que siguen actuando,
aunque del libro leído en la juventud poco o nada se recuerde. Al releerlo en la edad madura,
sucede que vuelven a encontrarse esas constantes que ahora forman parte de nuestros
mecanismos internos y cuyo origen habíamos olvidado. Hay en la obra una fuerza especial que
consigue hacerse olvidar como tal, pero que deja su simiente. La definición que podemos dar
será entonces:

3. Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por
inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el
inconsciente colectivo o individual.

Por eso en la vida adulta debería haber un tiempo dedicado a repetir las lecturas más
importantes de la juventud. Si los libros siguen siendo los mismos (aunque también ellos cambian
a la luz de una perspectiva histórica que se ha transformado), sin duda nosotros hemos cambiado
y el encuentro es un acontecimiento totalmente nuevo.

Por lo tanto, que se use el verbo «leer» o el verbo «releer» no tiene mucha importancia. En
realidad podríamos decir:
 !

4. Toda relectura de un clásico es una lectura de descubrimiento como la primera.

5. Toda lectura de un clásico es en realidad una relectura. La definición 4 puede considerarse

corolario de ésta:

6. Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir.

Mientras que la definición 5 remite a una formulación más explicativa, como:

7. Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que
han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas
que han atravesado (o más sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres).

Esto vale tanto para los clásicos antiguos como para los modernos. Si leo la Odisea leo el
texto de Homero, pero no puedo olvidar todo lo que las aventuras de Ulises han llegado a
significar a través de los siglos, y no puedo dejar de preguntarme si esos significados estaban
implícitos en el texto o si son incrustaciones o deformaciones o dilataciones. Leyendo a Kafka no
puedo menos que comprobar o rechazar la legitimidad del adjetivo «kafkiano» que escuchamos
cada cuarto de hora aplicado a tuertas o a derechas. Si leo Padres e hijos de Turguéniev o
Demonios de Dostoyevski, no puedo menos que pensar cómo esos personajes han seguido
reencarnándose hasta nuestros días.

La lectura de un clásico debe depararnos cierta sorpresa en relación con la imagen que de él
teníamos. Por eso nunca se recomendará bastante la lectura directa de los textos originales
evitando en lo posible bibliografía crítica, comentarios, interpretaciones. La escuela y la
universidad deberían servir para hacernos entender que ningún libro que hable de un libro dice
más que el libro en cuestión; en cambio hacen todo lo posible para que se crea lo contrario. Por
una inversión de valores muy difundida, la introducción, el aparato crítico, la bibliografía hacen las
veces de una cortina de humo para esconder lo que el texto tiene que decir y que sólo puede
decir si se lo deja hablar sin intermediarios que pretendan saber más que él. Podemos concluir
que:

8. Un clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos, pero que la
obra se sacude continuamente de encima.

El clásico no nos enseña necesariamente algo que no sabíamos; a veces descubrimos en él

algo que siempre habíamos sabido (o creído saber) pero no sabíamos que él había sido el
primero en decirlo (o se relaciona con él de una manera especial). Y ésta es también una
sorpresa que da mucha satisfacción, como la da siempre el descubrimiento de un origen, de una
relación, de una pertenencia. De todo esto podríamos hacer derivar una definición del tipo
siguiente:

9. Los clásicos son libros que cuanto más cree uno conocerlos de oídas, tanto más nuevos,
inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad.

Naturalmente, esto ocurre cuando un clásico funciona como tal, esto es, cuando establece
una relación personal con quien lo lee. Si no salta la chispa, no hay nada que hacer: no se leen
los clásicos por deber o por respeto, sino sólo por amor. Salvo en la escuela: la escuela debe
 "

hacerte conocer bien o mal cierto número de clásicos entre los cuales (o con referencia a los
cuales) podrás reconocer después «tus» clásicos. La escuela está obligada a darte instrumentos
para efectuar una elección; pero las elecciones que cuentan son las que ocurren fuera o después
de cualquier escuela.

Sólo en las lecturas desinteresadas puede suceder que te tropieces con el libro que llegará a
ser tu libro. Conozco a un excelente historiador del arte, hombre de vastísimas lecturas, que entre
todos los libros ha concentrado su predilección más honda en Las aventuras de Pickwick, y con
cualquier pretexto cita frases del libro de Dickens, y cada hecho de la vida lo asocia con
episodios pickwickianos. Poco a poco él mismo, el universo, la verdadera filosofía han adoptado
la forma de Las aventuras de Pickwick en una identificación absoluta. Llegamos por este camino
a una idea de clásico muy alta y exigente:

10. Llámase clásico a un libro que se configura como equivalente del universo, a semejanza de
los antiguos talismanes.

Con esta definición nos acercamos a la idea del libro total, como lo soñaba Mallarmé.

Pero un clásico puede establecer una relación igualmente fuerte de oposición, de antítesis.
Todo lo que Jean-Jacques Rousseau piensa y hace me interesa mucho, pero todo me inspira un
deseo incoercible de contradecirlo, de criticarlo, de discutir con él. Incide en ello una antipatía
personal en el plano temperamental, pero en ese sentido me bastaría con no leerlo, y en cambio
no puedo menos que considerarlo entre mis autores. Diré por tanto:

11. Tu clásico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para definirte a ti mismo en
relación y quizás en contraste con él.

Creo que no necesito justificarme si empleo el término «clásico» sin hacer distingos de
antigüedad, de estilo, de autoridad. Lo que para mí distingue al clásico es tal vez sólo un efecto
de resonancia que vale tanto para una obra antigua como para una moderna pero ya ubicada en
una continuidad cultural. Podríamos decir:

12. Un clásico es un libro que está antes que otros clásicos; pero quien haya leído primero los
otros y después lee aquél, reconoce en seguida su lugar en la genealogía.

Al llegar a este punto no puedo seguir aplazando el problema decisivo que es el de cómo
relacionar la lectura de los clásicos con todas las otras lecturas que no son de clásicos. Problema
que va unido a preguntas como: «¿Por qué leer los clásicos en vez de concentrarse en lecturas
que nos hagan entender más a fondo nuestro tiempo?» y «¿Dónde encontrar el tiempo y la
disponibilidad de la mente para leer los clásicos, excedidos como estamos por el alud de papel
impreso de la actualidad?».

Claro que se puede imaginar una persona afortunada que dedique exclusivamente el
«tiempo-lectura» de sus días a leer a Lucrecio, Luciano, Montaigne, Erasmo, Quevedo, Marlowe,
el Discurso del método, el Wilheim Meister, Coleridge, Ruskin, Proust y Valéry, con alguna
divagación en dirección a Murasaki o las sagas islandesas. Todo esto sin tener que hacer
reseñas de la última reedición, ni publicaciones para unas oposiciones, ni trabajos editoriales con
contrato de vencimiento inminente. Para mantener su dieta sin ninguna contaminación, esa
 #

afortunada persona tendría que abstenerse de leer los periódicos, no dejarse tentar jamás
por la última novela o la última encuesta sociológica. Habría que ver hasta qué punto sería justo y
provechoso semejante rigorismo. La actualidad puede ser trivial y mortificante, pero sin embargo
es siempre el punto donde hemos de situarnos para mirar hacia adelante o hacia atrás. Para
poder leer los libros clásicos hay que establecer desde dónde se los lee. De lo contrario tanto el
libro como el lector se pierden en una nube intemporal. Así pues, el máximo «rendimiento» de la
lectura de los clásicos lo obtiene quien sabe alternarla con una sabia dosificación de la lectura de
actualidad. Y esto no presupone necesariamente una equilibrada calma interior: puede ser
también el fruto de un nerviosismo impaciente, de una irritada insatisfacción.

Tal vez el ideal sería oír la actualidad como el rumor que nos llega por la ventana y nos
indica los atascos del tráfico y las perturbaciones meteorológicas, mientras seguimos el discurrir
de los clásicos, que suena claro y articulado en la habitación. Pero ya es mucho que para los más
la presencia de los clásicos se advierta como un retumbo lejano, fuera de la habitación invadida
tanto por la actualidad como por la televisión a todo volumen. Añadamos por lo tanto:

13. Es clásico lo que tiende a relegar la actualidad a la categoría de ruido de fondo, pero al
mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo.

14. Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más
incompatible se impone.

Queda el hecho de que leer los clásicos parece estar en contradicción con nuestro ritmo de
vida, que no conoce los tiempos largos, la respiración del otium humanístico, y también en
contradicción con el eclecticismo de nuestra cultura, que nunca sabría confeccionar un catálogo
de los clásicos que convenga a nuestra situación.

Estas eran las condiciones que se presentaron plenamente para Leopardi, dada su vida en la
casa paterna, el culto de la Antigüedad griega y latina y la formidable biblioteca que le había
legado el padre Monaldo, con el anexo de toda la literatura italiana, más la francesa, con
exclusión de las novelas y en general de las novedades editoriales, relegadas al margen, en el
mejor de los casos, para confortación de su hermana («tu Stendhal», le escribía a Paolina). Sus
vivísimas curiosidades científicas e históricas, Giacomo las satisfacía también con textos que
nunca eran demasiado up to date: las costumbres de los pájaros en Buffon, las momias de
Frederick Ruysch en Fontenelle, el viaje de Colón en Robertson.

Hoy una educación clásica como la del joven Leopardi es impensable, y la biblioteca del
conde Monaldo, sobre todo, ha estallado. Los viejos títulos han sido diezmados pero los
novísimos se han multiplicado proliferando en todas las literaturas y culturas modernas. No queda
más que inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus clásicos; y yo diría que esa biblioteca
debería comprender por partes iguales los libros que hemos leído y que han contado para
nosotros y los libros que nos proponemos leer y presuponemos que van a contar para nosotros.
Dejando una sección vacía para las sorpresas, los descubrimientos ocasionales.

Compruebo que Leopardi es el único nombre de la literatura italiana que he citado. Efecto de
la explosión de la biblioteca. Ahora debería reescribir todo el artículo para que resultara bien claro
que los clásicos sirven para entender quiénes somos y adonde hemos llegado, y por eso los
italianos son indispensables justamente para confrontarlos con los extranjeros, y los extranjeros
 $

son indispensables justamente para confrontarlos con los italianos.

Después tendría que reescribirlo una vez más para que no se crea que los clásicos se han
de leer porque «sirven» para algo. La única razón que se puede aducir es que leer los clásicos es
mejor que no leer los clásicos.

Y si alguien objeta que no vale la pena tanto esfuerzo, citaré a Cioran (que no es un clásico,
al menos de momento, sino un pensador contemporáneo que sólo ahora se empieza a traducir
en Italia): «Mientras le preparaban la cicuta, Sócrates aprendía un aria para flauta. "¿De qué te
va a servir?", le preguntaron. "Para saberla antes de morir"».

[1981]

2! $ !
TRADICiÓN CLÁSICA Y Módulo 1. Introducción: lo '
clásico'y los '
clásicos'
. La importancia de la literatura
LITERATURA ESPAÑOLA grecolatina en las literaturas europeas modernas

DOCUMENTO 3. ELIOT, T.S.: «What is a classic?», ID.: On poetry and poems, Londres-
Boston, Faber, 1986.

What is a Classic?1

The subject which I have taken is simply the question: '

What is a classic?'It is not a new
question. There is, for instance, a famous essay by Ste. Beuve with this title. The pertinence of
asking this question, with Virgil particularly in mind, is obvious: whatever the definition we arrive
at, it cannot be one which excludes Virgil- we may say confidently that it must be one which will
expressly reckon with him. But before I go farther, I should like to dispose of certain prejudices
and anticipate certain misunderstandings. I do not aim to supersede, or to outlaw, any use of the
word '
classic'which precedent has made permissible. The word has, and will continue to have,
several meanings in several contexts: I am concerned with one meaning in one context. In
defining the term in this way, I do not bind myself, for the future, not to use the term in any of the
other ways in which it has been used. If, for instance, I am discovered on some future occasion, in
writing, in public speech, or in conversation, to be using the word '
classic'merely to mean a
'
standard author'in any language -using it merely as an indication of the greatness, or of the
permanence and importance of a writer in his own field, as when we speak of The Fifth Form at
St. Dominies as a classic of schoolboy fiction, or Handley Cross as a classic of the hunting field-
no one should expect one to apologize. And there is a very interesting book called A Guide to the
Classics, which tells you how to pick the Derby winner. On other occasions, I permit myself to
mean by '
the classics'
, either Latin and Greek literature in toto, or the greatest authors of those
languages, as the context indicates. And, finally, I think that the account of the classic which I
propose to give here should remove it from the antithesis between '
classic'and '
romantic'
- a pair
of terms belonging to literary politics, and therefore arousing winds of passion which I ask Aeolus,
on this occasion, to contain in the bag.

This leads me to my next point. By the terms of the classic-romantic controversy, to call any
work of art '
classical'
, implies either the highest praise or the most contemptuous abuse,
according to the party to which one belongs. It implies certain particular merits or faults: either the
 perfection of form, or the absolute zero of frigidity. But I want to define one kind of art, and am
not concerned that it is absolutely and in every respect better or worse than another kind. I shall
enumerate certain qualities which I should expect the classic to display. But I do not say that, if a
literature is to be a great literature, it must have any one author, or any one period, in which all
these qualities are manifested. If, as I think, they are all to be found in Virgil, that is not to assert
that he is the greatest poet who ever wrote -such an assertion about any poet seems to me
meaningless- and it is certainly not to assert that Latin literature is greater than any other
literature. We need not consider it as a defect of any literature, if no one author, or no one period,
is completely classical; or if, as is true of English literature, the period which most nearly fills the
classical definition is not the greatest. I think that those literatures, of which English is one of the
most eminent, in which the classical qualities are scattered between various authors and several
periods, may well be the richer. Every language has its own resources, and its own limitations.
The conditions of a language, and the conditions of the history of the people who speak it, may
put out of question the expectation of a classical period, or a classical author. That is not in itself
any more a matter for regret than it is for gratulation. It did happen that the history of Rome was
such, the character of the Latin language was such, that at a certain moment a uniquely classical
poet was possible: though we must remember that it needed that particular poet, and a lifetime of
labour on the part of that poet, to make the classic out of his material. And, of course, Virgil
couldn'
t know that that was what he was doing. He was, if any poet ever was, acutely aware of
what he was trying to do: the one thing he couldn'
t aim at, or know that he was doing, was to
compose a classic: for it is only by hindsight, and in historical perspective, that a classic can be
known as such.

If there is one word on which we can fix, which will suggest the maximum of what I mean by
the term '
a classic'
, it is the word maturity. I shall distinguish between the universal classic, like
Virgil, and the classic which is only such in relation to the other literature in its own language, or
according to the view of life of a particular period. A classic can only occur when a civilization is
mature; when a language and a literature are mature; and it must be the work of a mature mind. It
is the importance of that civilization and of that language, as well as the comprehensiveness of
the mind of the individual poet, which gives the universality. To define maturity without assuming
that the hearer already knows what it means, is almost impossible: let us say then, that if we are
properly mature, as well as educated persons, we can recognize maturity in a civilization and in a
literature, as we do in the other human beings whom we encounter. To make the meaning of
maturity really apprehensible -indeed, even to make it acceptable- to the immature, is perhaps
impossible. But if we are mature we either recognize maturity immediately, or come to know it on
more intimate acquaintance. No reader of Shakespeare, for instance, can fail to recognize,
increasingly as he himself grows up, the gradual ripening of Shakespeare'
s mind: even a less
developed reader can perceive the rapid development of Elizabethan literature and drama as a
whole, from early Tudor crudity to the plays of Shakespeare, and perceive a decline in the work of
Shakespeare's successors. We can also observe, upon a little conversance, that the plays of
Christopher Marlowe exhibit a greater maturity of mind and of style, than the plays which
Shakespeare wrote at the same age: it is interesting to speculate whether, if Marlowe had lived as
long as Shakespeare, his development would have continued at the same pace. I doubt it: for we
observe some minds maturing earlier than others, and we observe that those which mature very
early do not always develop very far. I raise this point as a reminder, first that the value of maturity
depends upon the value of that which matures, and second, that we should know when we are
concerned with the maturity of individual writers, and when with the relative maturity of literary
periods. A writer who individually has a more mature mind, may belong to a less mature period
 than another, so that in that respect his work will be less mature. The maturity of a literature is
the reflection of that of the society in which it is produced: an individual author, -notably
Shakespeare and Virgil- can do much to develop his language: but he cannot bring that language
to maturity unless the work of his predecessors has prepared it for his final touch. A mature
literature, therefore, has a history behind it: a history, that is not merely a chronicle, an
accumulation of manuscripts and writings of this kind and that, but an ordered though
unconscious progress of a language to realize its own potentialities within its own limitations.

It is to be observed, that a society, and a literature, like an individual human being, do not
necessarily mature equally and concurrently in every respect. The precocious child is often, in
some obvious ways, childish for his age in comparison with ordinary children. Is there any one
period of English literature to which we can point as being fully mature, comprehensively and in
equilibrium? I do not think so: and, as I shall repeat later, I hope it is not so. We cannot say that
any individual poet in English has in the course of his life become a more mature man than
Shakespeare: we cannot even say that any poet has done so much, to make the English
language capable of expressing the most subtle thought or the most refined shades of feeling. Yet
we cannot but feel that a play like Congreve'
s Way of the World is in some way more mature than
any play of Shakespeare'
s: but only in this respect, that it reflects a more mature society -that is, it
reflects a greater maturity of manners. The society for which Congreve wrote was, from our point
of view, coarse and brutal enough: yet it is nearer to ours than the society of the Tudors: perhaps
for that reason we judge it the more severely. Nevertheless, it was a society more polished and
less provincial: its mind was shallower, its sensibility more restricted; it has lost some promise of
maturity but realized another. So to maturity of mind we must add maturity of manners.

The progress towards maturity of language is, I think, more easily recognized and more
readily acknowledged in the development of prose, than in that of poetry. In considering prose we
are less distracted by individual differences in greatness, and more inclined to demand
approximation towards a common standard, a common vocabulary and a common sentence
structure: it is often, in fact, the prose which departs the farthest from these common standards,
which is individual to the extreme, that we are apt to denominate '
poetic prose'
. At a time when
England had already accomplished miracles in poetry, her prose was relatively immature,
developed sufficiently for certain purposes but not for others: at that same time, when the French
language had given little promise of poetry as great as that in English, French prose was much
more mature than English prose. You have only to compare any Tudor writer with Montaigne -
and Montaigne himself, as a stylist, is only a precursor, his style not ripe enough to fulfil the
French requirements for the classic. Our prose was ready for some tasks before it could cope with
others: a Malory could come long before a Hooker, a Hooker before a Hobbes, and a Hobbes
before an Addison. Whatever difficulties we have in applying this standard to poetry, it is possible
to see that the development of a classic prose is the development towards a common style. By
this I do not mean that the best writers are indistinguishable from each other. The essential and
characteristic differences remain: it is not that the differences are less, but that they are more
subtle and refined. To a sensitive palate the difference between the prose of Addison and that of
Swift will be as marked as the difference between two vintage wines to a connoisseur. What we
find, in a period of classic prose, is not a mere common convention of writing, like the common
style of newspaper leader writers, but a community of taste. The age which precedes a classic
age, may exhibit both eccentricity and monotony: monotony because the resources of the
language have not yet been explored, and eccentricity because there is yet no generally accepted
standard - if, indeed, that can be called eccentric where there is no centre. Its writing may be at
 the same time pedantic and licentious. The age following a classic age, may also exhibit
eccentricity and monotony: monotony because the resources of the language have, for the time at
least, been exhausted, and eccentricity because originality comes to be more valued than
correctness. But the age in which we find a common style, will be an age when society has
achieved a moment of order and stability, of equilibrium and harmony; as the age which manifests
the greatest extremes of individual style will be an age of immaturity or an age of senility.

Maturity of language may naturally be expected to accompany maturity of mind and manners.
We may expect the language to approach maturity at the moment when men have a critical sense
of the past, a confidence in the present, and no conscious doubt of the future. In literature, this
means that the poet is aware of his predecessors, and that we are aware of the predecessors
behind his work, as we may be aware of ancestral traits in a person who is at the same time
individual and unique. The predecessors should be themselves great and honoured: but their
accomplishment must be such as to suggest still undeveloped resources of the language, and not
such as to oppress the younger writers with the fear that everything that can be done has been
done, in their language. The poet, certainly, in a mature age, may still obtain stimulus from the
hope of doing something that his predecessors have not done;

he may even be in revolt against them, as a promising adolescent may revolt against the
beliefs, the habits and the manners of his parents; but, in retrospect, we can seen that he is also
the continuer of their traditions, that he preserves essential family characteristics, and that his
difference of behaviour is a difference in the circumstances of another age. And, on the other
hand, just as we sometimes observe men whose lives are overshadowed by the fame of a father
or grandfather, men of whom any achievement of which they are capable appears comparatively
insignificant, so a late age of poetry may be consciously impotent to compete with its
distinguished ancestry. We meet poets of this kind at the end of any age, poets with a sense of
the past only, or alternatively, poets whose hope of the future is founded upon the attempt to
renounce the past. The persistence of literary creativeness in any people, accordingly, consists in
the maintenance of an unconscious balance between tradition in the larger sense -the collective
personality, so to speak, realized in the literature of the past- and the originality of the living
generation.

We cannot call the literature of the Elizabethan period, great as it is, wholly mature: we cannot
call it classical. No close parallel can be drawn between the development of Greek and Latin
literature, for Latin had Greek behind it; still less can we draw a parallel between these and any
modern literature, for modern literatures have both Latin and Greek behind them. In the
Renaissance there is an early semblance of maturity, which is borrowed from antiquity. We are
aware of approaching nearer to maturity with Milton. Milton was in a better position to have a
critical sense of the past -of a past in English literature- than his great predecessors. To read
Milton is to be confirmed in respect for the genius of Spenser, and in gratitude to Spenser for
having contributed towards making the verse of Milton possible. Yet the style of Milton is not a
classic style: it is a style of a language still in formation, the style of a writer whose masters were
not English, but Latin and to a less degree Greek. This, I think, is only saying what Johnson and in
turn Landor said, when they complained of Milton'
s style not being quite English. Let us qualify
this judgment by saying immediately that Milton did much to develop the language. On of the
signs of approach towards a classic style is a development towards greater complexity of
sentence and period structure. Such development is apparent in the single work of Shakespeare,
when we trace his style from the early to the late plays: we can even say that in his late plays he
 goes as far in the direction of complexity as is possible within the limits of dramatic verse,
which are narrower than those of other kinds. But complexity for its own sake is not a proper goal:
its purpose must be, first, the precise expression of finer shades of feeling and thought; second,
the introduction of greater refinement and variety of music. When an author appears, in his love of
the elaborate structure, to have lost the ability to say anything simply; when his addiction to
pattern becomes such that he says things elaborately which should properly be said simply, and
thus limits his range of expression, the process of complexity ceases to be quite healthy, and the
writer is losing touch with the spoken language. Nevertheless, as verse develops, in the hands of
one poet after another, it tends from monotony to variety, from simplicity to complexity; as it
declines, it tends towards monotony again, though it may perpetuate the formal structure to which
genius gave life and meaning. You will judge for yourselves how far this generalization is
applicable to the predecessors and followers of Virgil: we can all see this secondary monotony in
the eighteenth-century imitators of Milton -who himself is never monotonous. There comes a time
when a new simplicity, even a relative crudity, may be the only alternative.

You will have anticipated the conclusion towards which I have been drawing: that those
qualities of the classic which I have so far mentioned -maturity of mind, maturity of manners,
maturity of language and perfection of the common style- are most nearly to be illustrated, in
English literature, in the eighteenth century; and, in poetry, most in the poetry of Pope. If that were
all I had to say on the matter, it would certainly not be new, and it would not be worth saying. That
would be merely proposing a choice between two errors at which men have arrived before: one,
that the eighteenth century is the finest period of English literature; and the other, that the
classical idea should be wholly discredited. My own opinion is, that we have no classic age, and
no classic poet, in English; that when we see why this is so, we have not the slightest reason for
regret; but that, nevertheless, we must maintain the classic ideal before our eyes. Because we
must maintain it, and because the English genius of language has had other things to do than to
realize it, we cannot afford either to reject or to overrate the age of Pope; we cannot see English
literature as a whole, or aim rightly in the future, without a critical appreciation of the degree to
which the classical qualities are exemplified in the work of Pope: which means that unless we are
able to enjoy the work of Pope, we cannot arrive at a full understanding of English poetry.

It is fairly obvious that the realization of classical qualities by Pope was obtained at a high
price - to the exclusion of some greater potentialities of English verse. Now, to some extent, the
sacrifice of some potentialities in order to realize others, is a condition of artistic creation, as it is a
condition of life in general. In life the man who refuses to sacrifice anything, to gain anything else,
ends in mediocrity or failure; though, on the other hand, there is the specialist who has sacrificed
too much for too little, or who has been born too completely the specialist to have had anything to
sacrifice. But in the English eighteenth century, we have reason for feeling that too much was
excluded. There was the mature mind: but it was a narrow one. English society and English letters
were not provincial, in the sense that they were not isolated from, and not lingering behind, the
best European society and letters. Yet the age itself was, in a manner of speaking, a provincial
age. When one thinks of a Shakespeare, a Jeremy Taylor, a Milton, in England -of a Racine, a
Moliere, a Pascal, in France- in the seventeenth century, one is inclined to say that the eighteenth
century had perfected its formal garden, only by restricting the area under cultivation. We feel that
if the classic is really a worthy ideal, it must be capable of exhibiting an amplitude, a catholicity, to
which the eighteenth century cannot lay claim; qualities which are present in some great authors,
like Chaucer, who cannot be regarded in my sense as classics of English literature; and which are
fully present in the mediaeval mind of Dante. For in the Divine Comedy, if anywhere, we find the
 classic in a modern European language. In the eighteenth century, we are oppressed by the
limited range of sensibility, and especially in the scale of religious feeling. It is not that, in England
at least, the poetry is not Christian. It is not even that the poets were not devout Christians; for a
pattern of orthodoxy of principle, and sincere piety of feeling, you may look long before you find a
poet more genuine than Samuel Johnson. Yet there are evidences of a deeper religious sensibility
in the poetry of Shakespeare, whose belief and practice can be only a matter of conjecture. And
this restriction of religious sensibility itself produces a kind of provinciality (though we must add
that in this sense the nineteenth century was more provincial still): the provinciality which indicates
the disintegration of Christendom, the decay of a common belief and a common culture. It would
seem then, that our eighteenth century, in spite of its classical achievement -an achievement, I
believe, which still has great importance as an example for the future- was lacking some condition
which makes the creation of a true classic possible. What this condition is, we must return to Virgil
to discover.

I should like first to rehearse the characteristics which I have already attributed to the classic,
with special application to Virgil, to his language, his civilization, and the particular moment in the
history of that language and civilization at which he arrived. Maturity of mind; this needs history,
and the consciousness of history. Consciousness of history cannot be fully awake, except where
there is other history than the history of the poets own people: we need this in order to see our
own place in history. There must be the knowledge of the history of at least one other highly
civilized people, and of a people whose civilization is sufficiently cognate to have influenced and
entered into our own. This is a consciousness which the Romans had, and which the Greeks,
however much more highly we may estimate their achievement -and indeed, we may respect it all
the more on this account -could not possess. It was a consciousness, certainly, which Virgil
himself did much to develop. From the beginning, Virgil, like his contemporaries and immediate
predecessors, was constantly adapting and using the discoveries, traditions and inventions of
Greek poetry: to make use of a foreign literature in this way marks a further stage of civilization
beyond making use only of the earlier stages of one'
s own -though I think we can say that no poet
has ever shown a finer sense of proportion than Virgil, in the uses he made of Greek and of earlier
Latin poetry. It is this development of one literature, or one civilization, in relation to another, which
gives a peculiar significance to the subject of Virgil'
s epic. In Homer, the conflict between the
Greeks and the Trojans is hardly larger in scope than a feud between one Greek city-state and a
coalition of other city-states: behind the story of Aeneas is the consciousness of a more radical
distinction, a distinction, which is at the same time a statement of relatedness, between two great
cultures, and, finally, of their reconciliation under an all-embracing destiny.

Virgil'
s maturity of mind, and the maturity of his age, are exhibited in this awareness of
history. With maturity of mind I have associated maturity of manners and absence of provinciality.
I suppose that, to a modern European suddenly precipitated into the past, the social behaviour of
the Romans and the Athenians would seem indifferently coarse, barbarous and offensive. But if
the poet can portray something superior to contemporary practice, it is not in the way of
anticipating some later, and quite different code of behaviour, but by an insight into what the
conduct of his own people at his own time might be, at its best. House parties of the wealthy, in
Edwardian England, were not exactly what we read of in the pages of Henry James: but Mr.
Jameses society was an idealization, of a kind, of that society, and not an anticipation of any
other. I think that we are conscious, in Virgil more than in any other Latin poet -for Catullus and
Propertius seem ruffians, and Horace somewhat plebeian, by comparison- of a refinement of
manners springing from a delicate sensibility, and particularly in that test of manners, private and
 public conduct between the sexes. It is not for me, in a gathering of people, all of whom may
be better scholars than I, to review the story of Aeneas and Dido. But I have always thought the
meeting of Aeneas with the shade of Dido, in Book VI, not only one of the most poignant, but one
of the most civilized passages in poetry. It is complex in meaning and economical in expression,
for it not only tells us about the attitude of Dido -still more important is what it tells us about the
attitude of Aeneas. Didoes behaviour appears almost as a projection of Aeneas'own conscience:
this, we feel, is the way in which Aeneas'conscience would expect Dido to behave to him. The
point, it seems to me, is not that Dido is unforgiving -though it is important that, instead of railing at
him, she merely snubs him- perhaps the most telling snub in all poetry: what matters most is, that
Aeneas does not forgive himself- and this, significantly, in spite of the fact of which he is well
aware, that all that he has done has been in compliance with destiny, or in consequence of the
machinations of gods who are themselves, we feel, only instruments of a greater inscrutable
power. Here, what I chose as an instance of civilized manners, proceeds to testify to civilized
consciousness and conscience: but all of the levels at which we may consider a particular
episode, belong to one whole. It will be observed, finally, that the behaviour of Virgil'
s characters (I
might except Turnus, the man without a destiny) never appears to be according to some purely
local or tribal code of manners: it is in its time, both Roman and European. Virgil certainly, on the
plane of manners, is not provincial.

To attempt to demonstrate the maturity of language and style of Virgil is, for the present
occasion, a superfluous task: many of you could perform it better than I, and I think that we should
all be in accord. But it is worth repeating that Virgil'
s style would not have been possible without a
literature behind him, and without his having a very intimate knowledge of this literature: so that he
was, in a sense, rewriting Latin poetry -as when he borrows a phrase or a device from a
predecessor and improves upon it. He was a learned author, all of whose learning was relevant to
his task; and he had, for his use, just enough literature behind him and not too much. As for
maturity of style, I do not think that any poet has ever developed a greater command of the
complex structure, both of sense and sound, without losing the resource of direct, brief and
startling simplicity when the occasion required it. On this I need not dilate: but I think it is worth
while to say a word more about the common style, because this is something which we cannot
perfectly illustrate from English poetry, and to which we are apt to pay less than enough
deference. In modern European literature, the closest approximations to the ideal of a common
style, are probably to be found in Dante and Racine; the nearest we have to it in English poetry is
Pope'and Pope'
s is a common style which, in comparison, is of a very narrow range. A common
style is one which makes us exclaim, not '
this is a man of genius using the language'but '
this
realizes the genius of the language'
. We do not say this when we read Pope, because we are too
conscious of all the resources of the English speech upon which Pope does not draw; we can at
most say '
this realizes the genius of the English language of a particular epoch'
. We do not say
this when we read Shakespeare or Milton, because we are always conscious of the greatness of
the man, and of the miracles that he is performing with the language; we come nearer perhaps
with Chaucer- but that Chaucer is using a different, from our point of view a cruder speech. And
Shakespeare and Milton, as later history shows, left open many possibilities of other uses of
English in poetry: whereas, after Virgil, it is truer to say that no great development was possible,
until the Latin language became something different.

At this point I should like to return to a question which I have already suggested: the question
whether the achievement of a classic, in the sense in which I have been using the term
throughout, is, for the people and the language of its origin, altogether an unmixed blessing -even
 !

though it is unquestionably a ground for pride. To have this question raised in one'
s mind, it is
almost enough simply to have contemplated Latin poetry after Virgil, to have considered the
extent to which later poets lived and worked under the shadow of his greatness: so that we praise
or dispraise them, according to standards which he set- admiring them, sometimes, for
discovering some variation which was new, or even for merely rearranging patterns of words so
as to give a pleasing faint reminder of the remote original. But English poetry, and French poetry
also, may be considered fortunate in this- that the greatest poets have exhausted only particular
areas. We cannot say that, since the age of Shakespeare, and respectively since the time of
Racine, there has been any really firstrate poetic drama in England or in France; since Milton, we
have had no great epic poem, though there have been great long poems. It is true that every
supreme poet, classic or not, tends to exhaust the ground he cultivates, so that it must, after
yielding a diminishing crop, finally be left in fallow for some generations.

Here it may be objected that the effect on a literature which I am imputing to the classic,
results not from the classic character of that work, but simply from its greatness: for I have denied
to Shakespeare and to Milton the title of classics, in the sense in which I am employing the term
throughout, and yet have admitted that no supremely great poetry of the same kind has been
written since. That every great work of poetry tends to make impossible the production of equally
great works of the same kind is indisputable. The reason may be stated partly in terms of
conscious purpose: no first-rate poet would attempt to do again, what has already been done as
well as it can be done in his language. It is only after the language -its cadence, still more than
vocabulary and syntax- has, with time and social change, sufficiently altered, that another
dramatic poet as great as Shakespeare, or another epic poet as great as Milton, can become
possible. Not only every great poet, but every genuine, though lesser poet, fulfils once for all some
possibility of the language, and so leaves one possibility less for his successors. The vein that he
has exhausted may be a very small one; or may represent some major form of poetry, the epic or
dramatic. But what the great poet has exhausted is merely one form, and not the whole language.
When the great poet is also a great classic poet, he exhausts, not a form only, but the language of
his time; and the language of his time, as used by him, will be the language in its perfection. So
that it is not the poet alone of whom we have to take account, but the language in which he writes:
it is not merely that a classic poet exhausts the language, but that an exhaustible language is the
kind which may produce a classic poet.

We may be inclined to ask, then, whether we are not fortunate in possessing a language
which, instead of having produced a classic, can boast a rich variety in the past, and the
possibility of further novelty in the future? Now while we are inside a literature, while we speak the
same language, and have fundamentally the same culture as that which produced the literature of
the past, we want to maintain two things: a pride in what our literature has already accomplished,
and a belief in what it may still accomplish in the future. If we cease to believe in the future, the
past would cease to be fully our past: it would become the past of a dead civilization. And this
consideration must operate with particular cogency upon the minds of those who are engaged in
the attempt to add to the store of English literature. There is no classic in English: therefore, any
living poet can say, there is still hope that I- and those after me, for no one can face with
equanimity, once he understands what is implied, the thought of being the last poet- may be able
to write something which will be worth preserving. But from the aspect of eternity, such interest in
the future has no meaning: when two languages are both dead languages, we cannot say that
one is greater, because of the number and variety of its poets, or the other because its genius is
more completely expressed in the work of one poet. What I wish to affirm, at one and the same
 "

time, is this: that, because English is a living language and the language in which we live, we
may be glad that it has never completely realized itself in the work of one classic poet; but that, on
the other hand, the classic criterion is of vital importance to us. We need it in order to judge our
individual poets, though we refuse to judge our literature as a whole in comparison with one which
has produced a classic. Whether a literature does culminate in a classic, is a matter of fortune. It
is largely, I suspect, a question of the degree effusion of the elements within that language; so
that the Latin languages can approximate more closely to the classic, not simply because they are
Latin, but because they are more homogeneous than English, and therefore tend more naturally
towards the common style: whereas English, being the most various of great languages in its
constituents, tends to variety rather than perfection, needs a longer time to realize its potency, and
still contains, perhaps, more unexplored possibilities. It has, perhaps, the greatest capacity for
changing and yet remaining itself.

I am now approaching; the distinction between the relative and the absolute classic, the
distinction between the literature which can be called classic in relation to its own language, and
that which is classic in relation to a number of other languages. But first I wish to record one more
characteristic of the classic, beyond those I have enumerated, which will help to establish this
distinction, and to mark the difference between such a classic as Pope and such a classic as
Virgil. It is convenient to recapitulate certain assertions which I made earlier.

I suggested, at the beginning, that a frequent, if not universal feature of the maturing of
individuals may be a process of selection (not altogether conscious), of the development of some
potentialities to the exclusion of others; and that a similarity may be found in the development of
language and literature. If this is so, we should expect to find that in a minor classic literature,
such as our own of the late seventeenth and the eighteenth century, the elements excluded, to
arrive at maturity, will be more numerous or more serious; and that satisfaction in the result, will
always be qualified by our awareness of the possibilities of the language, revealed in the work of
earlier authors, which have been ignored. The classic age of English literature is not
representative of the total genius of the race: as I have intimated, we cannot say that that genius
is wholly realized in any one period -with the result that we can still, by referring to one or another
period of the past, envisage possibilities for the future. The English language is one which offers
wide scope for legitimate divergencies of style; it seems to be such that no one age, and certainly
no one writer, can establish a norm. The French language has seemed to be much more closely
tethered to a normal style; yet, even in French, though the language appeared to have
established itself, once for all, in the seventeenth century, there is an esprit gaulois, an element of
richness present in Rabelais and in Villon, the awareness of which may qualify our judgment of
the wholeness of Racine or Moliere, for we may feel that it is not only unrepresented but
unreconciled. We may come to the conclusion, then, that the perfect classic must be one in which
the whole genius of a people will be latent, if not all revealed; and that it can only appear in a
language such that its whole genius can be present at once. We must accordingly add, to our list
of characteristics of the classic, that of comprehensiveness. The classic must, within its formal
limitations, express the maximum possible of the whole range of feeling which represents the
character of the people who speak that language. It will represent this at its best, and it will also
have the widest appeal: among the people to which it belongs, it will find its response among all
classes and conditions of men.

When a work of literature has, beyond this comprehensiveness in relation to its own
language, an equal significance in relation to a number of foreign literatures, we may say that it
 #

has also universality. We may for instance speak justly enough of the poetry of Goethe as
constituting a classic, because of the place which it occupies in its own language and literature.
Yet, because of its partiality, of the impermanence of some of its content, and the germanism of
the sensibility; because Goethe appears, to a foreign eye, limited by his age, by his language, and
by his culture, so that he is unrepresentative of the whole European tradition, and, like our own
nineteenth-century authors, a little provincial, we cannot call him a universal classic. He is a
universal author, in the sense that he is an author with whose works every European ought to be
acquainted: but that is a different thing. Nor, on one count or another, can we expect to find the
proximate approach to the classic in any modern language. It is necessary to go to the two dead
languages: it is important that they are dead, because through their death we have come into our
inheritance -the fact that they are dead would in itself give them no value, apart from the fact that
all the peoples of Europe are their beneficiaries. And of all the great poets of Greece and Rome, I
think that it is to Virgil that we owe the most for our standard of the classic: which, I will repeat, is
not the same thing as pretending that he is the greatest, or the one to whom we are in every way
the most indebted- it is of a particular debt that I speak. His comprehensiveness, his peculiar kind
of comprehensiveness, is due to the unique position in our history of the Roman Empire and the
Latin language: a position which may be said to conform to its destiny. This sense of destiny
comes to consciousness in the Aeneid. Aeneas is himself, from first to last, a '
man in fate'
, a man
who is neither an adventurer nor a schemer, neither a vagabond nor a careerist, a man fulfilling
his destiny, not under compulsion or arbitrary decree, and certainly from no stimulus to glory, but
by surrendering his will to a higher power behind the gods who would thwart or direct him. He
would have preferred to stop in Troy, but he becomes an exile, and something greater and more
significant than any exile; he is exiled for a purpose greater than he can know, but which he
recognizes; and he is not, in a human sense, a happy or successful man. But he is the symbol of
Rome; and, as Aeneas is to Rome, so is ancient Rome to Europe. Thus Virgil acquires the
centrality of the unique classic; he is at the centre of European civilization, in a position which no
other poet can share or usurp. The Roman Empire and the Latin language were not any empire
and any language, but an empire and a language with a unique destiny in relation to ourselves;
and the poet in whom that Empire and that language came to consciousness and expression is a
poet of unique destiny.

If Virgil is thus the consciousness of Rome and the supreme voice of her language, he must
have a significance for us which cannot be expressed wholly in terms of literary appreciation and
criticism. Yet, adhering to the problems of literature, or to the terms of literature in dealing with life,
we may be allowed to imply more than we state. The value of Virgil to us, in literary terms, is in
providing us with a criterion. We may, as I have said, have reasons to rejoice that this criterion is
provided by a poet writing in a different language from our own: but that is not a reason for
rejecting the criterion. To preserve the classical standard, and to measure every individual work of
literature by it, is to see that, while our literature as a whole may contain everything, every single
work in it may be defective in something. This may be a necessary defect, a defect without which
some quality present would be lacking: but we must see it as a defect, at the same time that we
see it as a necessity. In the absence of this standard of which I speak, a standard we cannot keep
clearly before us if we rely on our own literature alone, we tend, first to admire works of genius for
the wrong reasons -as we extol Blake for his philosophy, and Hopkins for his style: and from this
we proceed to greater error, to giving the second-rate equal rank with the first-rate. In short,
without the constant application of the classical measure, which we owe to Virgil more than to any
other one poet, we tend to become provincial.
 $

By '
provincial'I mean here something more than I find in the dictionary definitions. I mean
more, for instance, than '
wanting the culture or polish of the capita?, though, certainly, Virgil was
of the Capital, to a degree which makes any later poet of equal stature look a little provincial; and I
mean more than '
narrow in thought, in culture, in creed'-a slippery definition this, for, from a
modern liberal point of view, Dante was '
narrow in thought, in culture, in creed'yet it may be the
Broad Churchman, rather than the Narrow Churchman, who is the more provincial. I mean also a
distortion of values, the exclusion of some, the exaggeration of others, which springs, not from
lack of wide geographical perambulation, but from applying standards acquired within a limited
area, to the whole of human experience; which confounds the contingent with the essential, the
ephemeral with the permanent. In our age, when men seem more than ever prone to confuse
wisdom with knowledge, and knowledge with information, and to try to solve problems of life in
terms of engineering, there is coming into existence a new kind of provincialism which perhaps
deserves a new name. It is a provincialism, not of space, but of time; one for which history is
merely the chronicle of human devices which have served their turn and been scrapped, one for
which the world is the property solely of the living, a property in which the dead hold no shares.
The menace of this kind of provincialism is, that we can all, all the peoples on the globe, be
provincials together; and those who are not content to be provincials, can only become hermits. If
this kind of provincialism led to greater tolerance in the sense of forbearance, there might be more
to be said for it; but it seems more likely to lead to our becoming indifferent, in matters where we
ought to maintain a distinctive dogma or standard, and to our becoming intolerant, in matters
which might be left to local or personal preference. We may have as many varieties of religion as
we like, provided we all send our children to the same schools. But my concern here is only with
the corrective to provincialism in literature. We need to remind ourselves that, as Europe is a
whole (and still, in its progressive mutilation and disfigurement, the organism out of which any
greater world harmony must develop), so European literature is a whole, the several members of
which cannot flourish, if the same blood-stream does not circulate throughout the whole body. The
blood-stream of European literature is Latin and Greek- not as two systems of circulation, but one,
for it is through Rome that our parentage in Greece must be traced. What common measure of
excellence have we in literature, among our several languages, which is not the classical
measure? What mutual intelligibility can we hope to preserve, except in our common heritage of
thought and feeling in those two languages, for the understanding of which, no European people
is in any position of advantage over any other? No modern language could aspire to the
universality of Latin, even though it came to be spoken by millions more than ever spoke Latin,
and even though it came to be the universal means of communication between peoples of all
tongues and cultures. No modern language can hope to produce a classic, in the sense in which I
have called Virgil a classic. Our classic, the classic of all Europe, is Virgil.

In our several literatures, we have much wealth of which to boast, to which Latin has nothing
to compare; but each literature has its greatness, not in isolation, but because of its place in a
larger pattern, a pattern set in Rome. I have spoken of the new seriousness -gravity I might say-
the new insight into history, illustrated by the dedication of Aeneas to Rome, to a future far beyond
his living achievement. His reward was hardly more than a narrow beachhead and a political
marriage in a weary middle age: his youth interred, its shadow moving with the shades the other
side of Cumae. And so, I said, one envisages the destiny of ancient Rome. So we may think of
Roman literature: at first sight, a literature of limited scope, with a poor muster of great names, yet
universal as no other literature can be; a literature unconsciously sacrificing, in compliance to its
destiny in Europe, the opulence and variety of later tongues, to produce, for us, the classic. It is
sufficient that this standard should have been established once for all; the task does not have to
 be done again. But the maintenance of the standard is the price of our freedom, the defence
of freedom against chaos. We may remind ourselves of this obligation, by our annual observance
of piety towards the great ghost who guided Daniels pilgrimage: who, as it was his function to lead
Dante towards a vision he could never himself enjoy, led Europe towards the Christian culture
which be could never know; and who, speaking his final words in the new Italian speech, said in
farewell

Il temporal foco el'eterno

Veduto hai, figlio, e sei venuto in parte

Dov'io per me piú oltre non discerno.

Son, the temporal fire and the eternal, hast

thou seen, and art come to a place where I,

of myself, discern no further.

Notas al documento

1 The Presidential Address to the Virgil Society in 1944. Published by Faber & Faber 1945.

2# $ #
TRADICiÓN CLÁSICA Y Módulo 1. Introducción: lo '
clásico'y los '
clásicos'
. La importancia de la literatura
LITERATURA ESPAÑOLA grecolatina en las literaturas europeas modernas

DOCUMENTO 4. RICO, F.: «La tradición y el poema», ID: Biblioteca de autores españoles,
Barcelona, Seix Barral, 1991, págs. 269-300.

A FALTA DE EPÍLOGO: LA TRADICIÓN Y EL POEMA

A Jaime, in memoriam

El espacio de la literatura

En el limbo de los cuentos no escritos por Gabriel García Márquez está el del hombre que se
perdió en los sueños.

El hombre soñaba que estaba durmiendo en un cuarto igual a aquel en que dormía en la
realidad, y también en ese segundo sueño soñaba que estaba durmiendo, y soñando el
mismo sueño en un tercer cuarto igual a los dos anteriores. En aquel instante sonaba el
despertador en la mesa de noche de la realidad, y el dormido empezaba a despertar. Para
lograrlo, por supuesto, tenía que despertar del tercer sueño al segundo, pero lo hizo con
tanta cautela, que cuando despertó en el cuarto de la realidad había dejado de sonar el
despertador. Entonces, despierto por completo, tuvo el instante de duda de su perdición: el
cuarto era tan parecido a los otros de los sueños superpuestos, que no pudo encontrar
 ningún motivo para no poner en duda que también aquél era un sueño soñado. Para su gran
infortunio, cometió por eso el error de dormirse otra vez, ansioso de explorar el cuarto del
segundo sueño para ver si allí encontraba un indicio más cierto de la realidad, y como no lo
encontró, se durmió a su vez dentro del sueño segundo para buscar la realidad en el
tercero, y luego en el cuarto y en el quinto. De allí -ya con los primeros latidos de terror-
empezó a despertar de nuevo hacia atrás, del quinto sueño al cuarto, y del cuarto al tercero,
y del tercero al segundo, y en su impulso desatinado perdió la cuenta de los sueños
superpuestos y pasó de largo por la realidad. De modo que siguió despertando hacia atrás,
en los sueños de otros cuartos que ya no estaban delante, sino detrás de la realidad.
Perdido en la galería sin término de cuartos iguales, se quedó dormido para siempre,
paseándose de un extremo al otro de los sueños incontables sin encontrar la puerta de
salida a la vida real, y la muerte fue su alivio en un cuarto de número inconcebible que
jamás se pudo establecer a ciencia cierta.

García Márquez nunca se decidió a escribir ese cuento de horror «porque -confiesa- su
parentesco con Jorge Luis Borges era demasiado evidente». (Tan evidente, en verdad, que
Borges lo había hilvanado en buena medida, y más de una vez; así, en La escritura del dios: «No
has despertado a la vigilia, sino a un sueño anterior. Ese sueño está dentro de otro, y así hasta lo
infinito, que es el número de los granos de arena. El camino que habrás de desandar es
interminable, y morirás antes de haber despertado realmente.») Pero la confesión de esa
renuncia, a la vez que el cuento no contado, la escribió «en un cuarto igual al que siempre quiso
para el sueño del cuento»; y, al ver ese cuarto en la realidad -verosímilmente con algún recelo-,
cayó en que el cuento quizá era menos de Borges que de «la estirpe más antigua y
sobrecogedora de Franz Kafka». Desde luego más antigua: una estirpe que Borges -claro- ha
reconstruido en parte al discurrir sobre Kafka y sus precursores; una estirpe que se remonta a las
aporías eleáticas, a la caverna de Platón, a huidizas figuraciones indoeuropeas...

Que nadie se asuste: no voy a lanzarme a una indagación de fuentes y de análogos. De

hecho, las líneas anteriores únicamente tienen por objeto endulzarle al lector la píldora del
comienzo e invitarle a retener un dato y una imagen. El dato es la extrema conciencia con que un
fabulador de las increíbles dotes de García Márquez hace literatura moviéndose en coordenadas
literarias, con la literatura como referencia: si el cuento como tal lo retrotrae a Borges, el cuarto
del cuento «en la realidad» (¿sic?) lo remite a Kafka. La imagen está en el inaprensible encastre
de sueños que se contienen los unos a los otros, hacia dentro y hacia fuera; en esa estructura de
estructuras que se recorre en todos los sentidos y donde cada elemento puede incluir a los
anteriores y posteriores e ir incluido en cada uno de ellos. Para nuestro propósito (y sin atender al
hecho estupendo de que se hable de sueños y de pasar de un lado a otro de la realidad),
consideremos números homogéneos el dato y la imagen, sumémoslos y obtendremos una
entidad muy parecida a la hoy llamada «literatura».

Pues ha salido Borges a colación, subrayemos con él una de las propiedades de la literatura
que vienen a cuento (del cuento): «Cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica
nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro.» Si en la literatura cabe cambiar
el pasado y éste llega a abarcar el presente, se diría casi inevitable apuntar que la afirmación del
supremo demiurgo argentino enriquece e implica un ensayo de T. S. Eliot (que a su vez está en
términos similares con el principio de Burnt Norton, el De docta ignorantia, las Tusculanas, gran
parte del mismo Borges, y así, hacia adelante y hacia atrás, hasta «un cuarto de número
inconcebible»). Cuando tantos intentos de definición terminan en la logomaquia y en la
 Textlinguistik, consuela recordar la límpida descripción de la literatura esbozada por Mr. Eliot
en «Tradition and the Individual Talent» (The Sacred Wood, 1920). No quiere ese admirable
ensayo apurar qué podría ser la literatura según Dios, pero sí explica divinamente en qué
consiste la institución literaria por donde se pasean García Márquez, Borges, Kafka y el propio
Eliot. Sin duda se me agradecerá que le extracte unos párrafos imprescindibles.

«El sentido de la historia -se dictamina ahí- lo lleva a uno a escribir... bien al tanto de que
toda la literatura de Europa, de Homero para acá -y, dentro de ella, toda la literatura de su patria-,
tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo.» (Es obvio que la Europa
nombrada por el bardo de St. Lomis Missouri acoge las raíces judías de Kafka, la vocación
americana de García Márquez y el «Orbis Tertius» de Borges.) El escritor está animado por esa
conciencia, y al lector no le es dado olvidarla. «no hay poeta... que por sí sólo tenga plenitud de
significado. El significado, la apreciación que le corresponde supone apreciar su relación con los
poetas de ayer... No cabe juzgarlo aislado: hay que situarlo, para cotejo y parangón, junto a los
autores de ayer. Entiéndaseme: se trata de un principio de crítica estética, no meramente
histórica. » Porque el espacio literario en el que se entrecruzan la actividad del escritor y la
actitud del lector (o viceversa) es un impecable sistema de fuerzas. «La necesidad de ajuste, de
concordancia, no es unilateral: al crearse una nueva obra de arte, sucede algo que afecta
simultáneamente a todas las precedentes. Los monumentos existentes forman entre sí un orden
ideal que se modifica al unírseles una obra de arte nueva (nueva de veras). El tal orden está
completo antes de que se introduzca la obra nueva; para que se mantenga tras la irrupción de la
novedad, todo el orden existente debe quedar alterado, por poco que sea; se reorganizan así las
relaciones, las proporciones, los valores de cada obra en el entero conjunto...»

A comentar el ensayo de T. S. E. se han ido dedicando páginas excelentes. Por el gusto de

mencionar a unos amigos, evocaré un capítulo de María Corti; un par, al sesgo, de Claudio
Guillen; y, tácitamente, tres o cuatro de Costanzo Di Girolamo. Por mi parte, ahora, no pretendo
sino entretener cinco minutos a algún ocioso ilustrando con unas cuantas muestras breves cómo
la «Tradition» puede ser clave irrenunciable de «the Individual Talent», y hasta qué punto el
creador puede ser consciente del fenómeno y convertirlo en factor determinante del poema. O,
más concreta y modestamente, cómo llegan a escapársele al lector hasta notorios rasgos
formales de una obra, si no percibe su engarce en el «simultaneous orden» de la literatura. O,
todavía, cómo la historia de la literatura -de donde procede la única patente válida de literariedad-
condiciona tenazmente la comprensión y el placer del texto singular, cómo se funden código
literario y sentido literal.

Paréntesis «from homer»

Antes, sin embargo, y ya que acabamos de tropezar con literariedades y literalidades,

permítaseme una acotación. La imagen de la literatura que dibuja Mr. Eliot es una concepción
moderna y bien deslindada (en materias como ésa, no hay otro modo de alcanzar horizontes
generales) que, sin embargo, recoge adecuadamente la imagen que otras épocas tuvieron de
ámbitos análogos al que en nuestros días designamos como «literatura». Incluso conviene tomar
a la letra la mención explícita de Homero.

No pensemos en casos tan evidentes como la revolución romántica o la revolución de Joyce.

La literatura española como articulación de varios sistemas literarios menores empezó a gestarse
en la segunda mitad del siglo XI. En otoño del 1071, la muerte de don Sancho de Castilla abrió
 una leyenda cuya vigencia literaria sigue sin cerrarse y a cuyos primeros frutos de mayor
enjundia (una gesta romance y un poema latino conservados a pedazos) anteceden «la gravedad
y la nobleza» (Juan Benet dixit) de un epitafio esculpido en el monasterio de Oña:

Sanctius, forma Paris, et ferox Héctor in armis,

clauditur hac tumba, iam factus pulvis et umbra.

Femina mente dira, soror, hunc vita expoliavit;

iure quidem dempto, non flevit fratre perempto.

('
Sancho, en belleza París, fiero Héctor en la lucha,

ya vuelto polvo y sombra, yace bajo esta tumba.

Una hermana cruel le arrebató la vida,

sin siquiera llorarlo, contra toda justicia.’)

Un Homero lejano y desteñido tenía en mente el monje que así lloraba al rey don Sancho.

A Homero se acogía y con Hornero se codeaba el otro fraile, de Santa María de Ripoll, que
unos veinte años después inauguraba la gloria poética del Cid con el Carmen Campidoctoris:

Bella gestorum possumus referre

París et Pyrri, nec non et Eneae,

multi poaete plurimum laude

que conscripsere.

Sed paganorum quid iuvabunt acta

dum iam villescant vetustate multa?

Modo canamus Roderici nova

principis bella.

Tanti victoris nam si retexere

ceperim cunta, non hec libri mille

capere possent, Omero canente,

sumo labore.
 (‘Podríamos contar guerras heroicas,

de Paris y de Pirro, cual de Eneas:

las que con harto laude celebraron

muchos poetas.

Mas ¿de qué sirven gestas de paganos,

arrinconadas ya de puro viejas?

Mejor cantar las guerras más cercanas

del gran Rodrigo.

Que todas las victorias de tal príncipe

en un millar de libros no cabrían,

aunque con sumo esfuerzo los trovara

el mismo Homero.’)

Literalmente, pues (o, cuando menos, con una traslación justificable sin demasiada chunga),
la literatura española empieza al arrimo del aserto de Eliot: «the historical sense compels a man
to write... with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer... has a
simultaneous existence and composes a simultaneous order». Con la coletilla de que el
versificador del Carmen mantiene para con los «multi poaete» precedentes una actitud a la vez
de convergencia y divergencia, de «contrast and comparison», que en nada importante difiere de
la que el García Márquez de nuestro cuento confiesa ante Borges y Kafka: si acaso, el autor
medieval se siente más libre frente a sus precursores.

Pero a nuestros buenos monjes ¿qué se les alcanzaría acerca de Paris y sus pares? Con
suerte, los pobres resúmenes de la Ilíada que corrían atribuidos a «Píndaro Tebano» o a «Dictis y
Dares». ¿Por qué, entonces, la alabanza de Rodrigo Díaz o del rey Sancho se les volvía tan
decididamente parangón con Héctor y desafío a Homero? Sin duda porque el prestigio remoto de
esos nombres era inseparable del hecho mismo de componer poesía.

Detengámonos un momento en dos o tres cosas tan elementales como absolutamente

obvias. Los mitos tienen la piel dura, y todavía hay quien piensa que un texto literario es antes de
nada la expresión de unas emociones o de una imagen del mundo, la liberación de una fantasía
más o menos enfermiza, o la concreción de quién sabe que misteriosas intuiciones. Sin duda
puede ser todo eso (y mil cosas más), pero después: la condición literaria no le viene de las
emociones, la fantasía ni la intuición, sino del hecho de insertarse en una tradición reconocida y
deliberadamente asumida como tal, en las huellas de Homero, en el espacio convencional de la
literatura.

Ni siquiera las razones rituales y políticas que movían a los versificadores de Oña y Ripoll
 estaban por encima de su intención literaria: de haberlo estado, habrían vertido piadosas
lágrimas por don Sancho o aclamado al Cid en una plaza, y no escrito hexámetros ni sáficos. La
literatura no es un don o un saber que nadie lleve en la sangre, ni una actividad que pueda
inventarse espontáneamente aquí y luego allá. Nada que suceda en la cultura, en la sociedad,
deja de suceder de una o de otra forma en la literatura. Pero por mucho que un texto mire a la
realidad que está fuera de él y por mucho que leerlo pueda ser para nosotros una experiencia tan
viva como cualquier experiencia de la realidad, el objetivo que lo define es siempre e
irremediablemente hacer literatura. Con el resto del universo mundo está en relación contingente;
con la literatura, en relación necesaria.

De hecho, el recuerdo de Homero y la fama de Héctor no habrían perdurado hasta esos

siglos de hierro, si la institución literaria no fuera una criatura definitivamente incestuosa y con
una increíble medida de independencia. Una criatura endógena, autógena y autófaga (con
perdón), que se nutre de sí misma, de sus propios temas, de sus maneras peculiares, de los
sentimientos que ella ha creado, de los géneros a que nos somete... Una criatura que (al revés
que la ciencia, pongamos) no desperdicia ni destruye nada que una vez la haya alimentado, que
devora a sus hijos sin hacerlos morir, que se perpetúa a sí misma, con una tenacidad de
milenios, reproduciendo a la altura de los tiempos las formas y los contenidos que antaño ha
engendrado.

De ahí, también, que la piedra de toque de los valores literarios sea tan a menudo la fidelidad
a la literatura. Un criterio infalible es la fuerza de un texto para suscitar nuevos textos; otro, que
algunas veces falla, consiste en su capacidad de acoger largamente la literatura ajena. (La
novela, por no ir más lejos, no ha ganado verdadera estimación y autoridad en tanto literatura
mientras no se ha asentado como '
género de géneros'
, capaz de absorber e integrar a todos los
demás, «épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes... de la poesía y la oratoria»,
según quería Cervantes.) De ahí que ni siquiera en Oña y en Ripoll deje de apreciarse la eterna
paradoja literaria de que el prurito de originalidad convive con el designio de imitación. De ahí
que los modernos no anulen a los clásicos y que los grandes maestros, casi por definición,
pertenezcan a las épocas de orígenes. De ahí que la literatura empiece «from Homer».

«Cerrar podrá mis ojos...»

Vengamos a las muestras prometidas. Las tomaré de tres textos poéticos sabidos y
requetesabidos, de suerte que me permitan entrar en materia con pocas explicaciones (quien
desee más las encontrará en otros trabajos míos). Así, ni siquiera habré de copiar sino el
arranque para que el lector recuerde una de las cumbres de la lírica quevedesca:

Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco día...

En cualquier caso, si por azar no recuerda el resto del soneto, esos dos versos iniciales
bastan para darle una cierta idea de cómo sigue. Porque, en castellano -precisa un sesudo
lingüista, Fernando Lázaro-, «el infinitivo y el futuro así unidos exponen una dificultad venidera
para que algo se cumpla; y, a la vez, manifiestan que este algo se cumplirá con vencimiento de
obstáculo». Tras semejante comienzo, en efecto, el lector queda en suspenso esperando un
adversativo que introduzca el momento en que se supera el impedimento previsto: «Cerrar
 !

podrá... », ha oído; y su competencia de hablante le hace aguardar un pero... Que llega con
el segundo cuarteto:

mas no desotra parte en la ribera

dejará la memoria en donde ardía...

La frase del attacco, al amagar una dualidad de factores contrapuestos en el tiempo y crear
una expectación -una afirmación en busca de una adversación-, introduce ya un tema básico y un
recurso esencial en el soneto. La mera competencia lingüística del lector, ante sólo las dos
primeras palabras, le anuncia, pues, algunos rasgos en el desarrollo de la pieza, le sugiere unos
horizontes a cuya corroboración, rechazo o manipulación se aplica concienzudamente el autor.
Pero la '
competencia literaria'de los coetáneos de Quevedo (o del aficionado que se la gane hoy)
les ponía ante un ofrecimiento bastante más rico, aunque igualmente orientado: les insinuaba el
mismo asunto del soneto y, por ende, daba al poeta más oportunidades de jugar con las
perspectivas suscitadas.

Dicho rapidísimamente, he aquí por qué. En un lugar memorable del Canzoniere, «Ponmi
ove '
l sole... » (CXLV), a zaga del «Pone me pigris...» horaciano (Odas, I, 22), Petrarca juraba
que ninguna circunstancia ni accidente podría obligarlo a desistir de su amor:

ponmi in cielo, od in terra, od in abisso...,

libero spirto, od a'suoi membri affisso...:

saró qual fui, vivró com'

io son visso...

En el soneto CLXXX, para declarar otro tanto, apuntalaba un diseño lleno de elegancia:

Po, ben puo’ tu portartene la scorza

di me con tue possenti et rapide onde,

ma lo spirto ch’iv’ entro si nasconde

non cura né di tua né d’altrui forza...

Y en el madrigal «Occhi miei lassi» (XIV) reiteraba el diseño, matizando en un punto la fuerza
de la pasión:

Morte pò chiuder sola a'miei pensieri

l’amoroso camin che gli conduce

al dolce porto de la lor salute,

ma...

(No será inútil aducir un par de versiones castellanas del Quinientos. Una de Enrique Garcés:
 "

Cerrar puede la muerte el pensamiento

la senda de amor pura...

Otra, transmitida por un manuscrito de Salamanca:

Podrá la muerte sola al pensamiento

cerrar la puerta por donde él camina...

Eludo ahora toda exégesis.)

Pues bien, la tradición petrarquista -vale decir, la única tradición romance con prestigio
clásico- vinculó apretadamente el motivo de la persistencia del amor y el esquema sintáctico
(puo’... portar..., ma...) de los fragmenta XIV y CLXXX del Canzoniere. Valga un ejemplo, de
Francisco de Figueroa:

Bien puede la fortuna de mi vida

anzi tempo trocare il fil con morte,

mas no hará que el alma arrepentida

apra già mai a nuovo amor’ le porte...

Con el tal esquema y la fraseología aneja, el ponderar la firmeza del amante -ponderación
autorizada por «Ponmi ove '
l solé...» y otros cien textos- desembocaba fácilmente en un soneto
(CXXIV) del Chariteo (y, luego, en abundantes pasajes afines):

Morte può far che'

l corpo non si doglia,

ma ch’io non ame più no’l può far morte;

nè che l’ardore io morto non comporte,

che'
n l’anima sent’io l’ardente voglia...

Y, por ahí, latiendo en la memoria el «simultaneous order» de esos poemas (y bastantes

otros), el simple «Cerrar podrá...» del incipit quevedesco apuntaba que iba a cantarse el tema de
la perseverancia en el amor.

Quien esté incluso mínimamente familiarizado con la música europea y escuche por primera
vez el principio de la Sonata en do menor, Op. 13, núm. 8 («Patética»), de Beethoven, al oír

anticipará que a continuación debe llegar algo en la línea de

y susceptible de proseguir como

etcétera, etcétera.
 #

El grave inicial, además -señala un experto-,«no es simplemente una introducción, sino un

episodio que reaparece en el Allegro siguiente fundiendo con éste su contenido temático». Por
ahí, y a favor de las reiteraciones y mudanzas obligatorias en una sonata, el arte de Beethoven
se trenza y destrenza con las expectativas del oyente. No un oyente adánico, sino un oyente en
el flujo y reflujo de una historia.

Las formas literarias, como las musicales, a menudo van culturalmente motivadas,
connotadas; y captarlas sin su cargazón histórica equivale a mutilarlas. No advertir la insinuación
de un contenido que conlleva el inicio de «Cerrar podrá...» supone no poder estimar las
variaciones posteriores y perderse aspectos tan substanciales como la ceñida concatenación
temática del soneto. El comienzo -con su trasfondo- prometía un desarrollo del motivo de la
constancia amorosa. Quevedo lo lleva hasta el extremo de un «amor constante más allá de la
muerte» (según el epígrafe añadido por González de Salas), prolongación inevitable de una
«muerte constante más allá del amor» (para decirlo, de nuevo, con un cuento de García
Márquez): el poeta, por amor, desea vivir en la muerte, siendo el caso que por amor deseó la
muerte y, de hecho, vivió muerto, sin alma. Si no se prevé el posible ámbito para el
desenvolvimiento del primer compás y no se identifican debidamete los núcleos convencionales
que están en la tradición de nuestro poema, tampoco se percibe la portentosa trabazón de sus
componentes (y me temo que los núcleos en cuestión han sido prácticamente ignorados). El
sistema interno del texto se nos escapa si no se ve dentro del sistema de la historia literaria.

Una investigación de garcilaso

La pregunta que verosímilmente se estará haciendo el lector menos versado en la poesía de

otros tiempos es si Quevedo buscaba deliberadamente todo ese reverberar de referencias e
implicaciones. No dudemos que sí. A decir verdad, en los trechos más largos de su recorrido, la
literatura de Europa ha sido por definición un arte de conjugar reminiscencias, apuntar afinidades,
incorporar matices, en un inacabable diálogo con los maestros y los cofrades.

Echemos un vistazo a la hermosísima Elegía, primera de las suyas, que Garcilaso de la

Vega, en 1535, dirigió a don Fernando, duque de Alba, en ocasión de la muerte de su hermano,
Bernardino de Toledo. Si algo se aprecia en seguida, es la libertad y el desembarazo con que
fluye el poema, presidido por el signo doliente de la elegía, pero llevado con la desenvoltura de la
epístola, con abundantes cambios de tema, tono y registro. El insoportable Fernando de Herrera
no dejó de censurar el contraste entre ciertos «versos lascivos y regalados» y la «tristeza y...
dignidad» de otros momentos, ni se abstuvo de reprender el «humilde modo de hablar» de
bastantes pasajes. Con razón le respondía un apócrifo «Prete Jacopín» que se trataba de
«divertir la pena del Duque». De hecho, Garcilaso presenta la pieza como un intento de poner a
prueba la fuerza de la poesía («si las musas / pueden un corazón alzar del suelo») y como un
reto a sí mismo («si me bastase / el ingenio...»). Esa doble proclamación bastaría para hacernos
sospechar que tras el fácil suceder se de ideas y cadencias, tras la agilidad de la Elegía Primera,
ha de haber un designio trazado a ciencia y conciencia, al par que una meditación nada ligera
sobre el quehacer poético. Como efectivamente los hay.

Confirmémoslo en unos cuantos tercetos. Garcilaso ha pintado ya sobriamente el desespero

de Fernando: «en aquel breve sueño te aparece / la imagen amarilla del hermano..., / y tú
tendiendo la piadosa mano, / probando a levantar el cuerpo amado, / levantas solamente el aire
vano...». Ha recordado la bella figura de Bernardino y la desolación de la familia. Ha lamentado
 $

con sereno dramatismo la «mezquina suerte... del estado humano», en una edad colmada
«de guerras, de peligros y destierro» (véase arriba, pág. 93). Ha invitado a ninfas y faunos a
confortar al Duque: «buscad para consuelo de Fernando / hierbas de propriedad oculta y
flores...». Ahora le toca a él mismo proponerle un par de remedios más asequibles, y en primer
término la imperturbabilidad del ánimo que predican los estoicos. Porque un punto de flaqueza es
comprensible y tolerable, pero ha llegado el momento de enjugar las lágrimas.

A lo menos el tiempo, que descrece

y muda de las cosas el estado,

debe bastar, si la razón fallece.

No fue el troyano príncipe llorado

siempre del viejo padre dolorido,

ni siempre de la madre lamentado;

antes, después del cuerpo redemido

con lágrimas humildes y con oro,

que fue del fiero Aquiles concedido,

y reprimiendo el lamentable coro

del frigio llanto, dieron fin al vano

y sin provecho sentimiento y lloro.

El tierno pecho, en esta parte humano,

de Venus, ¿qué sintió, su Adonis viendo

de su sangre regar el verde llano?

Mas desque vido bien que, corrompiendo

con lágrimas sus ojos, no hacía

sino en su llanto estarse deshaciendo,

y que tornar llorando no podía

su caro y dulce amigo de la escura

y tenebrosa noche al claro día,

 los ojos enjugó y la frente pura

mostró con algo más contentamiento,

dejando con el muerto la tristura.

Y luego con gracioso movimiento

se fue su paso por el verde suelo,

con su guirlanda usada y su ornamento;

desordenaba con lascivo vuelo

el viento sus cabellos; con su vista

s’alegraba la tierra, el mar y el cielo.

No nos dejemos prender por la fascinación de la diosa. Alcémosle, mejor, una punta del velo.
Garcilaso sigue muy de cerca las líneas maestras de la elegía en dísticos latinos que Girolamo
Fracastoro dedicó a un Giovanni Battista della Torre apesadumbrado por la muerte de su
hermano Marco Antonio. La exhortación a dejar el llanto, en concreto, entra en el poema del
toledano en la misma secuencia y a la misma altura en que Fracastoro, ilustrando la necesidad
de hacer otro tanto, aduce el ejemplo de Orfeo, que «poco a poco sintió a su cara Eurídice /
borrársele en olvido, y en un gozo / mudar la mente triste...» (Así en la traducción de Herrera.)
Según es obvio, Garcilaso reemplaza la fábula de Orfeo por una evocación de las lamentaciones
por Héctor. Pero es el caso que tal viñeta le fue sugerida, precisamente, por uno de los
principales modelos de la obrita de Fracastoro: la Consolatio ad Liviam, de incierto origen.

Supprime iam lacrimas: non est revocabilis istis,

quem semel umbrífera na vita lintre tulit.

Hectora tot fratres, tot deflevere sórores

et pater et coniunx Astyanaxque puer

et longaeva parens: tamen ille redemptus ad ignes

nullaque per Stygias umbra renavit aquas.

('
Abandona ya el llanto, que las lágrimas

no van a devolverte a quien por siempre

Caronte se llevó en su fosca barca.

¡Cuántos y cuánto a Héctor no lloraron!

 Hermanos y hermanas, padre, esposa,

la anciana madre, el niño Astianacte...

Pero, una vez el cuerpo rescatado

-para la pira-, no hubo sombra alguna

que nadara de vuelta por la Estigia.’)

Ahora bien, el texto de Fracastoro y la Consolatio ad Liviam se contaban también entre las
fuentes de inspiración en que poco antes había bebido Bernardo Tasso para aliviar con una
elegía el dolor de un amigo cuyo hermano acababa de morir «di sua etá nel flore». Ahí, en los
tercetos «Pon freno omai, Rutilio, al lungo pianto...», el pasaje de la Consolatio que acabamos de
leer halla correspondencia en una estampa mitológica infinitamente más delicada:

Pon silenzio a le meste alte parole,

spargendo, su la tomba ove dimora

i chiaro cener suo, rose e viole.

Non pianse sempre la vermiglia Aurora

il morto figlio, mal col vago

amante lieta si ritornava ad ora ad ora.

Né Citerea il suo gentil sembiante

turbò mai sempre per Famato Adone,

né portò molli ognor le luci sante,

mai poi che i verdi panni e le corone

squarciate, per pietà del suo lamento,

fe’ piagner seco i sassi e le persone,

rivestita di gioia e di contento

asciugò gli umidi occhi e lagrimosi

e prese le ghirlande e l’omamento,

e per le piaggie e per li coli ombrosi

del suo bel Guido con le ninfe a paro

 guidava dolci balli e amorosi, senza

sentir giammai più nullo amaro.

Con la excelencia de esas imágenes, claro está, quiso medirse Garcilaso, y claro está
igualmente que salió vencedor en el envite.

Llama inevitablemente la atención que Garcilaso, frente a la insondable selva de la poesía

funeral, fuera a fijarse tan oportunamente en los dísticos de Fracastoro y en los tercetos de Tasso
el Viejo, es decir, en dos elegías destinadas a plañir no a tal o cual otro difunto, sino, justamente,
al hermano de un amigo. Pero además sucede que en los comienzos de la Consolatio se
recuerda que también Livia, como otros miembros de la estirpe imperial, lloró la pérdida del suyo
(«extremo moriturum tempore fratrem / vidisti», etc., etc.); y, por si fuera poco, cuando menos en
otro par de momentos, Garcilaso tomó en cuenta la emocionada canción de Pietro Bembo «in
morte di messer Carlo, suo fratello».

Todo ello (aquí sumamente simplificado) no es pura anécdota, porque nos lleva a las raíces
mismas y a uno de los sentidos fundamentales de la Elegía Primera. Garcilaso sin duda había
leído antes los poemas en cuestión, pero no cabe pensar que mientras la escribía le fueron
viniendo a la cabeza, desordenadamente, las reminiscencias de Fracastoro, Tasso o la
Consolatio. No. Es necesario conjeturar que, puesto a «divertir la pena» del Duque, empezó por
documentarse concienzudamente, estudiando la historia del asunto, de los plantos in obitum
fratris cuiusdam amici, en la más ilustre poesía latina y romance. Fracastoro le dio el punto de
partida. Pero Garcilaso no se contentó con leerlo y asimilarlo: le rastreó los modelos clásicos, y
fue en el curso de ese rastreo cómo tropezó con la Consolatio ad Liviam. Luego, siguiendo la
fortuna de Fracastoro en la vanguardia poética de la época, le salieron al paso los tercetos de
Tasso. En una medida esencial, así (y no sólo en la muestra mínima que hemos hojeado), el
diseño y el proceso de composición de la Elegía Primera consisten en la exploración de su propia
tradición literaria.

La idea de un poeta que investiga antecedentes y consulta bibliografía nos resulta hoy poco
simpática, apegados como seguimos a la visión romántica del vate que obedece únicamente a
una misteriosa fuerza interior. A nosotros tiende a parecemos que la erudición agarrota y falsea la
creación. En los días de Garcilaso, era bien de otro modo, no porque aquellos hombres fueran
unos filólogos fríos y flácidos, sino exactamente por lo contrario: porque para ellos la literatura
ocupaba un papel incomparablemente más relevante que para nosotros. Componer poesía
moderna y estudiar poesía antigua eran para los humanistas casi la misma cosa, porque la
literatura, contemplada como una unidad sin fisuras, se extendía por todos los ámbitos. Hoy no
nos imaginamos un tratado de psicología, digamos, con prólogos y epílogos en verso (ni
normalmente, por desgracia, escrito siquiera en una prosa decente). En el Renacimiento, ésa era
la regla incluso para los libros de ciencia. El saber medieval más empingorotado, la escolástica,
se había concebido a sí mismo como un dominio autosuficiente y para escasos iniciados, y se
había desentendido de la literatura como de una frivolidad despreciable. El Renacimiento quiso la
cultura para la vida, para todas las dimensiones de la vida, y entronizó a la literatura en el
corazón de la una y de la otra; y pensando que la literatura había de ser el dechado de toda
forma de lenguaje, la estudió con apasionada solicitud.

En cualquier caso, la Elegía Primera nos importa aquí como ejemplo óptimo de hasta qué
 punto la historia de la literatura llega a trenzarse con la sustancia misma de un texto.
Nosotros podemos leerlo sin percibir ese trenzado y, aun así, retenerle infinidad de valores. Pero
la percepción de los contemporáneos del autor era harto más rica, porque apreciaba las mismas
virtudes que nosotros, le advertía otras y las veía todas con perspectivas mayores, como quien
capta plenamente la dinámica y el trasfondo de la creación poética. Garcilaso recurrió a
Fracastoro, la Consolatio y Bernardo Tasso porque se proponía inquirir las posibilidades de la
poesía, dilatar su universo y sus capacidades expresivas, pero no de un modo azaroso, salvaje,
sino buscando los ejes de referencia más seguros, las realizaciones más admirables, para
ensayar todavía una versión más diestra y más personal. Por ahí, la Elegía Primera se vuelve
una indagación de su propia genealogía, de su posición en la serie literaria: es a un tiempo
poesía e historia de la poesía; y el genio de Garcilaso se desarrolla al devanar la madeja de esa
historia, en un doble impulso de homenaje y desafío a los modelos.

«Dejemos a los troyanos…»(Jorge Manrique)

La literatura europea se ha ido haciendo a través de innumerables episodios de imitación y

competencia como el recién señalado en Garcilaso. Veíamos arriba con qué precisión fijaba T. S.
Eliot el comienzo del camino: «from Homen», de Homero para acá; y medio en broma, medio en
serio, comprobábamos que los ecos remotos de la leyenda de Troya se oían incluso entre los
primeros balbuceos de la poesía española. A la misma comprobación se prestan, y no porque lo
pretendiera yo al elegirlos, los dos textos en que nos hemos detenido. En los tercetos sobre las
exequias de Héctor, sugeridos por la Consolatio ad Liviam, la Elegía Primera compendia y cita el
último canto de la Ilíada. Tampoco en «Cerrar podrá mis ojos...» faltan los hilos que nos
conducen hasta Homero. En el endecasílabo «médulas que han gloriosamente ardido», por
ejemplo, suenan inequívocamente las impresionantes palabras con que Virgilio describe el amor
de Dido por Eneas, el fugitivo de Troya: «est... flamma medullas» (‘una llama le come los
tuétanos’; Eneida, IV, 66). Pero notemos al paso que otro de los versos más célebres del soneto
quevedesco, «nadar sabe mi llama la agua fría», no sólo se enlaza con esas palabras, sino que
se deja entender como un mentís a la Consolatio: «nullaque per Stygias umbra renavit aquas».
Vale decir: en cuanto los leemos con la mirada conveniente, los textos se arraciman en torno a
modos y motivos compartidos y perfilan limpiamente una tradición común.

Cada autor, cada edad, no obstante, elige unas ciertas vertientes y polemiza con otras vetas
de la tradición. Jaime Gil de Biedma resumió en una lacónica divisa la actitud más corriente:
«Aliarse con los abuelos, contra los padres.» «La necesidad de innovar auténticamente -
explicaba- obliga al escritor a no innovar demasiado y a ligarse a los modelos y a los escritores
con respecto a los cuales pretende innovar: en tanto que se opone a ellos, depende de ellos. Por
eso, remontarse en el pasado -más allá de la tradición inmediata- es quizá el medio más sutil y
eficaz para innovar.» Tal vez valga la pena traer aquí a colación algunas estrofas de Jorge
Manrique.

Las letras españolas del Cuatrocientos rebosan Antigüedad de pacotilla. El brillo prestigioso y
distante del Humanismo italiano había deslumbrado a creadores y públicos, y lo más florido de
nuestra literatura se empeñó en la tarea de remedarlo a fuerza de acumular alusiones
mitológicas, nombres grecolatinos y elegancias supuestamente clásicas: casi todo espigado, en
realidad, en las traducciones y repertorios medievales más a mano. De tan imposible empeño
salieron unas cuantas páginas marcadas por una atractiva, tortuosa síntesis de refinamiento y
rudimentariedad (como, verbigracia, en la Comedieta de Ponza del Marqués de Santillana", y
 bastantes más que no ofrecían sino el puro tributo a la moda y arrastraban a un callejón
literariamente sin salida. Cuando Jorge Manrique compuso las Coplas por la muerte de su padre,
don Rodrigo ( † 1476), tal era, sin embargo, la «tradición inmediata»; tal era el estilo que
entonces se esperaba para una ocasión y para un personaje semejantes, y tales los antagonistas
que don Jorge quiso combatir.

El manifiesto de Manrique, como tantos otros, está proclamado en términos negativos:

Dejemos a los troyanos,

que su males no los vimos

ni sus glorias;

dejemos a los romanos,

aunque oímos y leímos

sus historias.

No curemos de saber

lo de aquel siglo pasado

qué fue de ello:

vengamos a lo de ayer,

que tan bien es olvidado

como aquello...

«Dejemos a los troyanos...» No es necesario pedirles perdón a Homero y Mr. Eliot: «los
troyanos» están en esas sextillas más eficazmente que en las retahílas de onomástica ilustre y
extraña que solía endilgar la poesía del siglo XV («Mira, ¿qué fue del grande greciano, /
Alixandre, Julio, de Darío e Pompeo, / Hércoles, Aquiles, don Héctor troyano...?"), porque, si se
trataba de mostrar la fragilidad de todo esplendor y de toda gloria, ¿qué mejor prueba que haber
trascordado hasta los nombres? Pero, como fuere, "vengamos a lo de ayer...». O sea: antes que
en las lecturas pobremente digeridas, fundemos la poesía y la lengua de la poesía en la
experiencia vivida, cambiemos los nombres por la cosas que nos son familiares y tomemos por
testimonio nuestra propia capacidad de olvido.

Dejemos también nosotros a los tirios de la teoría y la crítica, de las estructuras, las
desconstrucciones y los rompecabezas, y tengamos la ingenuidad de confesar que en la
literatura buscamos normalmente verdad y belleza: una versión de las realidades y de los sueños
alzada a la categoría de única y paradigmática por la gracia del arte. Nada como la literatura -ha
observado quien se la tenía toda sabida- nos da "luces que relampaguean en la oscuridad. Una
hermosa frase, un pasaje de una novela, un verso: allí está, de pronto, la verdad. Y todo el
sinsentido, y todo el desorden, se convierte, repentinamente, en belleza".
 Las Coplas consiguen hacernos asentir a cuanto nos proponen, porque lo dicen con el ritmo
de una prodigiosa naturalidad, tan gentilmente rotunda, que parece sin réplica posible, y porque
transportan cuanto tocan a un orden de perfección estética absoluta y sin embargo cercana. Las
fiestas de los Infantes de Aragón están entrevistas con el mismo encanto con que don Rodrigo
debió de contárselas al poeta: el bosquejo retiene toda la fragancia de "las damas, / sus tocados,
sus vestidos, / sus olores", toda la feliz embriaguez de quien acaba de salir del baile, mientras
duran aún "aquel danzar", aquellas "músicas acordadas". Manrique alega esos recuerdos de la
juventud paterna como ejemplo de caducidad y equipara "las justas y los torneos" suntuosos a
las "verduras de las eras", al "ralo brote espontáneo de los escasos granos de cereal que, tras el
levantamiento de la parva, han quedado adheridos a la tierra y que una tormenta de agosto ha
hecho germinar, pero que, por lo avanzado de la estación, jamás llegarán a hacer espiga ni a
engranar, y morirán, por tanto, sin dar fruto" (la glosa, irreprochable, es de Rafael Sánchez
Ferlosio). Pero ocurre que esas insignificantes "verduras de las eras" se nos antojan
maravillosamente delicadas, no menos bellas que "las justas y los torneos", y sentimos que la
caducidad y la belleza que les son propias, en vez de anularse, se potencian la una a la otra.
Contra las visiones truculentas que la época prodigaba, la muerte misma se vuelve hermosa en
las Coplas por la dignidad y la altura de ánimo con que la afronta don Rodrigo. El poeta nos
persuade y nos seduce con la ágil elegancia de una melodía y con la noble sencillez de un
ademán sólo insinuado:

... y consiento en mi morir

con voluntad placentera,

clara y pura,

que querer hombre vivir

cuando Dios quiere que muera

es locura.

¿Quién no envidiaría pareja muerte? ¿Qué enemigo capital del "opio de los pueblos" no haría
suya una religión así?

El horizonte de un cristianismo serenamente esperanzado se divisa desde ahí y desde todos

los rincones de las Coplas. Pero nótese que para don Jorge ése era también un horizonte
literario. Al principio, frente a los pomposos apóstrofes a Jove y a Apolo que por aquellos años
gastaban "poetas y oradores" (como se llamaba todavía a quienes después fueron denominados
humanistas), él afirma no volverse sino a Jesús: "Dejo las invocaciones / de los famosos poetas /
y oradores, / no curo de sus ficciones... / A Aquél sólo me encomiendo..." Es también, insisto, un
programa literario: postula el abandono de "las invocaciones" y de "los troyanos", del mero
paganismo ornamental, a favor de un sermo humilis honda y distintivamente cristiano.

El sermo humilis rompe con las doctrinas de la retórica antigua, según la cual la altura del
estilo está predeterminada por la relevancia del tema, y se decide a tratar las cuestiones más
sublimes, como lo son siempre las concernientes a la Revelación, con toda la llaneza necesaria
para hacerlas accesibles a cualquier auditorio. El propio don Rodrigo Manrique declara en las
 !

Coplas cuál es el modelo de tal proceder: "Tú, que por nuestra maldad / tomaste forma
servil / y bajo nombre..." Si Dios no desdeñó encarnarse en "cosa tan vil / como el hombre", ¿por
qué el escritor cristiano no tratará los asuntos supremos de manera que llegue a todos, grandes y
pequeños? El sermo humilis no significaba forzosamente, ni mucho menos, popularismo o
vulgarismo, pero sí, por ejemplo, "proximidad e inmediatez", "expresión continua del carácter
comunitario (nosotros, todos, aquí, ahora)" y campo libre a una emoción personal y
personalizada, porque estaba en juego "la atracción de cada alma en particular" (me remito a
Erich Auerbach). A esa tradición se remonta polémicamente Jorge Manrique, de ahí nace el
proyecto poético de las Coplas: la viva transparencia del lenguaje, el recurso a imágenes y
figuras conocidas por todos, las llamadas a corroborar las verdades eternas en la experiencia
individual... Hasta la renuncia a los metros de más campanillas, al "bijou d’um sou" del arte
mayor, y la elección de una estrofa sin especial distinción entran en ese dominio; hasta la
apariencia increíblemente natural de la música y de la dicción es sermo humilis.

Todo cuanto precede lo apunta al sesgo el mismo arranque de las Coplas:

Recuerde el alma dormida,

avive el seso y despierte,

contemplando

cómo se pasa la vida,

cómo se viene la muerte

tan callando...

Una gran estudiosa argentina, María Rosa Lida, creyó oír en el octosílabo inicial las
resonancias de cierto verso perteneciente a un himno antaño atribuido a San Ambrosio: "Mens
iam resurgat torpida..." Tenía y no tenía razón. El verso, tal cual o con pequeñas variantes ("Mens
exurgat torpida...", etc.), no sólo se halla en la obrita pseudoambrosiana, sino además, a zaga de
ella, en buen número de otras piezas litúrgicas y piadosas. Si Manrique lo tuvo presente, sería,
pues, en tanto lugar común antes que como texto singular. En cualquier caso, el verso y el himno,
como otros incontables versos e himnos afines en la formulación y en el sentido, son sólo gotas
del inmenso caudal de las plegarias, públicas o privadas, que se destinaban a ser dichas en las
primeras horas del día y contenían una incitación a abrir los ojos a la luz de la fe. En los
hontanares de ese caudal, y concretamente en el prototipo del verso en cuestión, está el
fragmento de un antiquísimo canto cristiano transcrito en lugar tan prominente como la Epístola a
los Efesios (V, 14):

Surge qui dormis

et exurge a mortuis«

et illuminabit te Christus.

Es ahí diáfana, y lo insinuaron ya los escoliastas del siglo XVI, la presencia de varios
elementos característicos del exordio manriqueño: no hay más que reparar en la insistencia del
 "

"surge... et exsurge", calcada en la pareja de sinónimos (pues sinónimos eran) "recuerde... y

despierte", en la correspondencia de "dormida" con "qui dormis", en la correlación entre "exsurge
a mortuis" y "avive".

Así, pues, los oyentes y los lectores del poema, no podían sino reconocer en el acto, apenas
comenzadas las Coplas, una entonación que les era sabidísima gracias a la Biblia, la liturgia, los
libros de horas, y que irremediablemente había de suscitarles, por ende, una disposición similar a
la provocada por las exhortaciones rituales como "Mens iam resurgat torpida" o "Surge qui
dormis": una disposición a "considerar con mucha diligencia y levantamiento de espíritu las cosas
altas y escondidas que enteramente no se pueden percebir con los sentidos, como son las cosas
celestiales y divinas" (es la única acepción del verbo contemplar recogida por los antiguos
lexicógrafos españoles).

Ahora bien, de entre quienes captaran el acento trascendente que tales reminiscencias
introducían en las Coplas desde el acorde de apertura, muchos, como el mismo don Jorge,
recitarían de memoria algunos trozos de uno de los poemas más admirados del Cuatrocientos
castellano, la Comedieta de Ponza, y en especial habrían vuelto una y otra vez sobre las sonoras
"invocaciones" de las dos primeras octavas:

¡Oh lúcido Jove, la mi mano guía,

despierta él ingenio, aviva la mente,

el rústico modo aparta e desvía

e torna mi lengua, de ruda, elocuente!

Para esos catadores más finos, no sería preciso aguardar hasta la postergación explícita de
unas estrofas más abajo: advertir que el íncipit de Manrique superponía los ecos de la
himnografía y los ecos de la Comedieta equivaldría ya a ver entablada y resuelta la controversia
literaria subyacente a "Dejo las invocaciones...", "Dejemos a los troyanos...". Porque los ecos
están jerarquizados: la alusión más recóndita, la reservada a los connaisseurs, queda refutada
por un contexto en el que la nota dominante, por más sostenida y más generalmente perceptible,
la da la tradición de la poesía cristiana.

Unas veces tácita y otras expresamente, pues, Jorge Manrique descarta la poética aneja a
"las invocaciones" de la Comedieta: el prurito de oscuridad lingüística y cultural, la pretensión de
rehuir "el rústico modo" con una artificialidad esotérica. A las "ficciones" de los "poetas y
oradores" como el Marqués de Santillana opone el sermo humilis de la experiencia, la claridad y
la fluidez, igual en el lenguaje que en el campo de representaciones, en el pensamiento como en
la métrica. Es, desde luego, cosa de talento y de talante individual. A nadie sino a don Jorge
pertenece el don de apresar los semblantes más melancólicamente hermosos de la realidad,
enunciar las ideas con una limpidez que hace inolvidables y conmovedoras las mismas nociones
grises en otros textos, o infundir al ritmo una amable, educada ineludibilidad. Cierto. Pero ese
múltiple don está aguzado por una intención polémica, entra conscientemente en el juego de
fuerzas de la historia de la literatura, y toma partido en las banderías poéticas del momento: para
"aliarse con los abuelos, contra los padres". En las Coplas, constitutivamente, la dimensión crítica
va de la mano con la vocación lírica.
 #

Los textos y los tiempos

Quizá nadie que tenga el castellano por lengua propia habrá dejado (o, ay, dejará) de decirse
alguna vez que "cualquier tiempo pasado fue mejor". No es que la monotonía de la condición
humana haya inspirado idéntica reflexión a innumerables individuos: es que a todos nos han
enseñado a hacérnosla las palabras de Jorge Manrique. Porque son esas, por supuesto,
palabras de la sextilla que sigue a la copiada unos párrafos más arriba:

... cuán presto se va el placer,

cómo después, de acordado,

da dolor;

cómo, a nuestro parecer,

cualquiera tiempo pasado

fue mejor.

Intentemos expresarlo con distintas palabras: "cualquier(a) tiempo pasado fue mejor".
Podemos darnos por vencidos. No se ve de dónde sacar otras más ceñidas, satisfactorias y
eficaces. Es justamente una piedra de toque de la buena poesía: conseguir formulaciones cuyos
términos no pueden alterarse ni sustituirse y que por eso mismo se resisten al olvido.

En principio, un poema está forjado para permanecer en la memoria y, frente a la mayoría de

los demás productos del lenguaje, no se agota en la pronunciación ni en la lectura, sino que puja
por ser recordado exactamente como ha nacido. La prueba de fuego de que ha sabido movilizar
con tino todos los factores de forma y contenido es precisamente que consiga tal pervivencia.
Pero, si la logra, hay cuando menos dos consecuencias inevitables: la primera es que se
convierte en dechado, es decir, que incita a la emulación de sus aciertos y sirve como punto de
referencia para apreciar los de otros poemas; la segunda, que, al sumarse el suyo a los ecos de
los otros, amplía y altera el vasto concierto de la tradición.

Por ahí, si el buen poema perdura individualmente y fecunda la historia entera de la poesía,
tal historia, a su vez, revierte sobre todos los poemas individuales y los propone como
potencialmente capaces de competir con los grandes modelos. Por supuesto, usualmente es
cuestión, más que de referencias específicas, de la relación de cada poema con el conjunto de la
poesía como institución histórica. Cuando identifica un texto como perteneciente a la estirpe de la
literatura, el lector no sólo cuenta con encontrar en él ciertas convenciones y procedimientos más
o menos singulares, sino que asimismo tiene la esperanza de descubrirle las cualidades que
otros textos ejemplares le han enseñado a estimar. Esa esperanza le invita a afinar la atención, a
percibir tonalidades, sentidos y valores que se le escaparían en otros géneros de discurso. La
tradición, así, refluye sobre cada texto y colabora a hacerle dar de sí todas sus posibilidades. El
poema se lee siempre a la luz de una poesía clásica.

Hace casi un milenio, Mammata, el sutilísimo doctor sánscrito, explicaba que la poesía logra
una manifestación más honda de la realidad porque en ella se hacen presentes los vestigios de
 $

pasadas encarnaciones. En la palabra poética, "resurgence d’une trace ancienne", afloran

todos los avatares que en multitud de transmigraciones ha conocido el alma del lenguaje. Jorge
Luis Borges regaló a un apócrifo Gaspar Camerario el dístico más hermoso del Renacimiento,
bajo el epígrafe de Le regret d’Héraclite:

Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca

aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach.

Al arrimo de Mammata, ese Heráclito con acentos de tango podría muy bien entenderse
como un emblema de la literatura. Pues al uno y a la otra el recuerdo de quién sabe cuántas
existencias anteriores les agrava la pena de no haber tenido y el deseo de tener aún otra vida
más, para conquistar una belleza todavía no rendida.

En la literatura, en verdad, y fundamentalmente en la poesía, paradigma de la literatura toda,

el lenguaje lleva consigo sus anteriores aventuras en el mismo terreno y las viejas voces suenan
al tiempo que las nuevas. Petrarca suena junto a Quevedo, y Quevedo no necesita sino dejar
entreoír ciertas modulaciones y, seguro de que con ellas va la rica gama de premisas sentadas
por Petrarca y el petrarquismo, aplicarse a variar las conclusiones. Tasso suena junto a
Garcilaso, en la estampa de Venus, y nos invita a descubrir que incluso en la perfección existen
grados. La lírica cristiana y la Comedida de Poma suenan en Jorge Manrique y, por analogía o
contraposición, contribuyen a encauzar el curso de las Coplas. Esas resonancias no son
casuales ni inertes, sino alusiones deliberadas que dan al texto una densidad especial: suponen
otras perspectivas, otras posibilidades, y, al sugerirlas, en cierto modo las acogen, matizan o
discuten; y, al mismo tiempo, nos proponen el texto con una distancia crítica: no ciegamente
encarrilado hacia su objeto, sino explicándose a sí mismo, como lenguaje y como metalenguaje
de sí mismo. La historia de la literatura es trama y sustancia de la literatura.

También ahora el planteamiento general se confirma cuando tomamos en cuenta entidades

mayores que el poema. Garcilaso descarta los oropeles paganos de la Comedieta y, mientras se
remonta a "los troyanos" auténticos de Homero y los maestros antiguos, comparte con las Coplas
un ideal básico: "huir de la afectación sin dar... en ninguna sequedad, y con gran limpieza de
estilo...". Quevedo, por su parte, arranca de la lengua de Garcilaso, para apretarla y concentrarla,
sin perderla nunca de vista, a la vez que se complace en reelaborar imágenes e ideas "de las
Coplas de don Jorge Manrique, nunca bastantemente admiradas de las gentes". La poesía
española cobra forma en un perpetuum mobile, en una constante dinámica de ajustes y
reajustes: de Garcilaso con Manrique, de Quevedo con Garcilaso y Manrique, de Manrique y
Garcilaso y Quevedo con clásicos y humanistas...

La literatura se escribe menos en la página que en la tradición y sólo en los márgenes de la

tradición adquiere sentido cabal. Antonio Machado contempla el crepúsculo y oye pasar «el agua
sombría», pasar

el agua en sombra... tan melancólicamente,

bajo los arcos del puente,

como si al pasar dijera:

 «...Donde acaba el pobre río la inmensa mar nos espera.»

De sobras sabemos que no es el simple apunte de un paisaje. Lo sabemos porque Manrique

dio en español la versión definitiva a la vieja intuición de que los años huyen como corren los
ríos:

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar

que es el morir...

Porque Quevedo, en el marco garcilasiano de un soneto, escribió:

Aún no ha nacido el pie, cuando se mueve

camino de la muerte, donde envío

mi vida oscura, pobre y turbio río

que negro mar con altas ondas bebe.

Porque el agua que pasa bajo el puente de Machado es el río de la tradición.

Volvamos al cuento de García Márquez con que empezábamos. Como cada cuarto de
nuestra fábula, a partir del segundo, contiene los cuartos previos, los sueños anteriores y el
recorrido por uno y otros, los poemas que hemos considerado rápidamente contienen, siquiera
sea dialécticamente, la materia afín precedente y el proceso en que fue gestándose tal materia.
Los contienen, además, plenamente a sabiendas, y no les hace entera justicia, por más que los
disfrute en otros planos, quien no los advierte en diálogo con la tradición. La literatura, al cabo, es
la conciencia del ámbito en que esos fenómenos se han producido y continúan produciéndose: la
conciencia histórica de sí misma, la historia de la literatura.

Veinte o treinta años atrás, cuando éramos jóvenes y más ignorantes, muchos, algunos
menos que otros, hubiéramos querido confiar en la existencia de ciertas propiedades formales
capaces de suyo, intrínsecamente, de otorgar a un mensaje verbal la cualidad de obra de arte
literaria. Antes o después hemos aprendido que esas propiedades presuntamente intrínsecas ni
siquiera son perceptibles, si cada etapa de la tradición no las determina y las acoge como
pertinentes. Pocas músicas nos suenan todavía más frescas que las cadencias del romancero y
de la lírica popular que brota de los manantiales de la Edad Media. Pero el Marqués de Santillana
y los "scientíficos" varones que lo coreaban eran sordos a la melodía de los "romances e
cantares", "sin ningún orden, regla ni cuento", "de que las gentes de baja e servil condición se
alegran". Fácilmente sigue prendándonos la serena harmonía del endecasílabo. Pero a Garcilaso
y a Boscán bastantes les "decían que este verso no sabían si era verso o si era prosa".

Cada cota que alcanza la literatura nueva ahonda también la vieja y enseña a reconocerle
dimensiones con frecuencia no sospechadas. En el Cantar del Cid, el héroe, desgarrado, se
despide de su mujer y de sus hijas en San Pedro de Cardeña:
 assí s'parten unos d'
otros como la uña de la carne.

Era convicción ordinaria de los medievalistas que en el Cantar no había otra comparación
que ésa y que ni siquiera debía de sentirse como tal, porque estaría lexicalizada, vuelta muletilla
sin vida, como dizque lo está en otros idiomas. Pero Pedro Salinas se alborozaba ante el símil:
"Es la primera flor del lenguaje poético español." Federico García Lorca, puesto a echarles la
vista a otras, leyó mal el verso 235:

Apriessa cantan los gallos e quieren quebrar albores.

Pensó que el sujeto de quieren era gallos, y no, como lo es, albores, sin adivinar en la
segunda mitad una perífrasis con el valor de ‘empieza a amanecer’ o del cliché ‘comienza a
despuntar el alba’. No se equivocó, sin embargo, en la imitación:

Las piquetas de los gallos

cavan buscando la aurora.

Nosotros, con el aliento de Salinas y con la feliz culpa de Federico, nos animamos a explorar
el Cantar con ojos más abiertos y pronto le descubrimos una poderosa manera de construir
imágenes: sin establecer semejanzas ni equivalencias expresas, con la pura contigüidad de las
realidades desnudamente dichas. Pues ¿por qué los gallos van a cantar apriessa, sino porque es
el Cid quien entonces anda con prisas por ver a Jimena y a sus hijas? El poeta que así
imaginaba el encuentro en Cardeña ¿podía aludir al trance de la separación sin conceder toda su
violencia a la visión de la uña que se arranca de la carne? ¿Por qué, incluso, quieren quebrar
albores? No es sólo una precisión cronológica, sino un correlato de la alegría que aguarda a los
personajes. Tal en la antiquísima jarcha mozárabe, cuando la aurora llega a Guadalajara con el
ser querido:

komo rayo de sol yésed

en Wad-al-hayara.

Sin simbolismo, sin modernismo, sin surrealismo, sin Salinas ni Lorca, no habríamos sido
capaces de gustar la delicadeza metafórica del Cantar del Cid, en la madrugada de la poesía
española. El presente, pues, ejerce influencia sobre el pasado, opera sobre él.

Pero T. S. Eliot nos aseguraba además que el "simultaneous order" de la literatura implica
"un principio de crítica estética, no meramente histórica". Le envidiamos esa firmeza. Porque
nuestro tiempo no tiene estética, ni siquiera estéticas, a fuerza de transigir con todas y verlas
nacer y morir en un pestañeo. "En el hormiguero se anulan las diferencias", avisaba Octavio Paz
en 1972; e iba ya derecho al grano: "No digo que vivimos el fin del arte: vivimos el fin de la idea
de '
arte moderno'
." Dos decenios después, todavía es más patente que la posmodernidad anda
sin idea de sí misma ni normas con que juzgarse. Han pasado las vanguardias. Las consignas
han sido olvidadas. Tal o cual preceptiva que aspiraba a reemplazarlas tel quel ha resultado tan
estéril y fugaz como otras incontables modas. Queda, eso sí, el logro singular de cada obra, con
la aventura personal del escritor y del lector. Pero ¿quién se atreve hoy a alzar bandera para
generalizar unas convicciones que cada vez se sienten más precisamente en tanto individuales?
 Cuando el presente es incierto y se contempla "el ocaso del futuro" (el diagnóstico sigue
siendo de Octavio Paz), la tradición se nos ofrece como una óptima carta de marear: en la
pluralidad de la historia contrastaremos nuestras estéticas, ahí dibujaremos unas coordenadas
donde libremente aprenderemos a situarnos y reconocernos, a determinar dónde y con quién
está cada uno. Pocas opciones mejores: si difícilmente es posible el entusiasmo de una
ortodoxia, bueno será que nos sirva de guía la lucidez de la mirada histórica.

2% $ %
TRADICiÓN CLÁSICA Y Módulo 1. Introducción: lo '
clásico'y los '
clásicos'
. La importancia de la literatura
LITERATURA ESPAÑOLA grecolatina en las literaturas europeas modernas

DOCUMENTO 5. PAZ, O.: «La tradición de la ruptura», ID: Los hijos del limo, Barcelona,
Seix Barral, 1986, págs. 17-37.

La tradición de la ruptura

El tema de este libro es la tradición moderna de la poesía. La expresión no sólo significa que
hay una poesía moderna sino que lo moderno es una tradición. Una tradición hecha de
interrupciones y en la que cada ruptura es un comienzo. Se entiende por tradición la transmisión
de una generación a otra de noticias, leyendas, historias, creencias, costumbres, formas literarias
y artísticas, ideas, estilos; por tanto, cualquier interrupción en la transmisión equivale a
quebrantar la tradición. Si la ruptura es destrucción del vínculo que nos une al pasado, negación
de la continuidad entre una generación y otra, ¿puede llamarse tradición a aquello que rompe el
vínculo e interrumpe la continuidad? Y hay más: inclusive si se aceptase que la negación de la
tradición a la larga podría, por la repetición del acto a través de generaciones de iconoclastas,
constituir una tradición, ¿cómo llegaría a serlo realmente sin negarse a sí misma, quiero decir, sin
afirmar en un momento dado, no la interrupción, sino la continuidad? La tradición de la ruptura
implica no sólo la negación de la tradición sino también de la ruptura... La contradicción subsiste
si en lugar de las palabras interrupción o ruptura empleamos otra que se oponga con menos
violencia a las ideas de transmisión y de continuidad. Por ejemplo: la tradición moderna. Si lo
tradicional es por excelencia lo antiguo, ¿cómo puede lo moderno ser tradicional? Si tradición
significa continuidad del pasado en el presente, ¿cómo puede hablarse de una tradición sin
pasado y que consiste en la exaltación de aquello que lo niega: la pura actualidad?

A pesar de la contradicción que entraña, y a veces con plena conciencia de ella, como en el
caso de las reflexiones de Baudelaire en L'
art romantique, desde principios del siglo pasado se
habla de la modernidad como de una tradición y se piensa que la ruptura es la forma privilegiada
del cambio. Al decir que la modernidad es una tradición cometo una leve inexactitud: debería
haber dicho, otra tradición. La modernidad es una tradición polémica y que desaloja a la tradición
imperante, cualquiera que ésta sea; pero la desaloja sólo para, un instante después, ceder el sitio
a otra tradición que, a su vez, es otra manifestación momentánea de la actualidad. La
modernidad nunca es ella misma: siempre es otra. Lo moderno no se caracteriza únicamente por
su novedad, sino por su heterogeneidad. Tradición heterogénea o de lo heterogéneo, la
modernidad está condenada a la pluralidad: la antigua tradición era siempre la misma, la
moderna es siempre distinta. La primera postula la unidad entre el pasado y el hoy; la segunda,
no contenta con subrayar las diferencias entre ambos, afirma que ese pasado no es uno sino
plural. Tradición de lo moderno: heterogeneidad, pluralidad de pasados, extrañeza radical. Ni lo
 moderno es la continuidad del pasado en el presente ni el hoy es el hijo del ayer: son su
ruptura, su negación. Lo moderno es autosuficiente: cada vez que aparece, funda su propia
tradición. Un ejemplo reciente de esta manera de pensar es el libro que publicó hace algunos
años el crítico norteamericano Harold Rosenberg: The tradition of the new. Aunque lo nuevo no
sea exactamente lo moderno -hay novedades que no son modernas-, el título del libro de
Rósenberg expresa con saludable y lúcida insolencia la paradoja que ha fundado al arte y a la
poesía de nuestro tiempo. Una paradoja que es, simultáneamente, el principio intelectual que los
justifica y que los niega, su alimento y su veneno. El arte y la poesía de nuestro tiempo viven de
modernidad y mueren por ella.

En la historia de la poesía de Occidente el culto a lo nuevo, el amor por las novedades,

aparece con una regularidad que no me atrevo a llamar cíclica pero que tampoco es casual. Hay
épocas en que el ideal estético consiste en la imitación de los antiguos; hay otras en que se
exalta a la novedad y a la sorpresa. Apenas si es necesario recordar, como ejemplo de lo
segundo, a los poetas «metafísicos» ingleses y a los barrocos españoles. Unos y otros
practicaron con igual entusiasmo lo que podría llamarse la estética de la sorpresa. Novedad y
sorpresa son términos afines, no equivalentes. Los conceptos, metáforas, agudezas y otras
combinaciones verbales del poema barroco están destinados a provocar el asombro: lo nuevo es
nuevo si es lo inesperado. La novedad del siglo XVII no era crítica ni entrañaba la negación de la
tradición. Al contrario, afirmaba su continuidad; Gracián dice que los modernos son más agudos
que los antiguos, no que son distintos. Se entusiasma ante ciertas obras de sus contemporáneos
no porque sus autores hayan negado el estilo antiguo, sino porque ofrecen nuevas y
sorprendentes combinaciones de los mismos elementos.

Ni Góngora ni Gracián fueron revolucionarios, en el sentido que ahora damos a esta palabra;
no se propusieron cambiar los ideales de belleza de su época, aunque Góngora los haya
efectivamente cambiado: novedad para ellos no era sinónimo de cambio, sino de asombro. Para
encontrar esta extraña alianza entre la estética de la sorpresa y la de la negación, hay que llegar
al final del siglo XVII, es decir, al principio de la edad moderna. Desde su nacimiento, la
modernidad es una pasión crítica y así es una doble negación, como crítica y como pasión, tanto
de las geometrías clásicas como de los laberintos barrocos. Pasión vertiginosa, pues culmina en
la negación de sí misma: la modernidad es una suerte de autodestrucción creadora. Desde hace
dos siglos la imaginación poética eleva sus arquitecturas sobre un terreno minado por la crítica. Y
lo hace a sabiendas de que está minado... Lo que distingue a nuestra modernidad de las de otras
épocas no es la celebración de lo nuevo y sorprendente, aunque también eso cuente, sino el ser
una ruptura; crítica del pasado inmediato, interrupción de la continuidad. El arte moderno no sólo
es el hijo de la edad crítica sino que también es el crítico de sí mismo.

Dije que lo nuevo no es exactamente lo moderno, salvo si es portador de la doble carga

explosiva: ser negación del pasado y ser afirmación de algo distinto. Ese algo ha cambiado de
nombre y de forma en el curso de los dos últimos siglos -de la sensibilidad de los prerrománticos
a la metaironía de Duchamp-, pero siempre ha sido aquello que es ajeno y extraño a la tradición
reinante, la heterogeneidad que irrumpe en el presente y tuerce su curso en dirección
inesperada. No sólo es lo diferente sino lo que se opone a los gustos tradicionales: extrañeza
polémica, oposición activa. Lo nuevo nos seduce no por nuevo sino por distinto; y lo distinto es la
negación, el cuchillo que parte en dos al tiempo: antes y ahora.

Lo viejo de milenios también puede acceder a "la modernidad: basta con que se presente
 como una negación de la tradición y que nos proponga otra. Ungido por los mismos poderes
polémicos que lo nuevo, lo antiquísimo no es un pasado: es un comienzo. La pasión
contradictoria lo resucita, lo anima y lo convierte en nuestro contemporáneo. En el arte y en la
literatura de la época moderna hay una persistente corriente arcaizante que va de la poesía
popular germánica de Herder a la poesía china desenterrada por Pound, y del Oriente de Dela-
croix al arte de Oceanía amado por Bretón. Todos esos objetos, trátese de pinturas y esculturas o
de poemas, tienen en común lo siguiente: cualquiera que sea la civilización a que pertenezcan,
su aparición en nuestro horizonte estético significó una ruptura, un cambio. Esas novedades
centenarias o milenarias han interrumpido una vez y otra vez nuestra tradición, al grado de que la
historia del arte moderno de Occidente es también la de las resurrecciones de las artes de
muchas civilizaciones desaparecidas. Manifestaciones de la estética de la sorpresa y de sus
poderes de contagio, pero sobre todo encarnaciones momentáneas de la negación crítica, los
productos del arte arcaico y de las civilizaciones lejanas se inscriben con naturalidad en la
tradición de la ruptura. Son una de las máscaras que ostenta la modernidad.

La tradición moderna borra las oposiciones entre lo antiguo y lo contemporáneo y entre lo

distante y lo próximo. El ácido que disuelve todas esas oposiciones es la crítica. Sólo que la
palabra crítica posee demasiadas resonancias intelectuales y de ahí que prefiera acoplarla con
otra palabra: pasión. La unión de pasión y crítica subraya el carácter paradójico de nuestro culto
a lo moderno. Pasión crítica: amor inmoderado, pasional, por la crítica y sus precisos
mecanismos de desconstrucción, pero también crítica enamorada de su objeto, crítica
apasionada por aquello mismo que niega. Enamorada de sí misma y siempre en guerra consigo
misma, no afirma nada permanente ni se funda en ningún principio: la negación de todos los
principios, el cambio perpetuo, es su principio. Una crítica así no puede sino culminar en un amor
pasional por la manifestación más pura e inmediata del cambio: el ahora. Un presente único,
distinto a todos los otros. El sentido singular de este culto por el presente se nos escapará si no
advertimos que se funda en una curiosa concepción del tiempo. Curiosa porque antes de la edad
moderna no aparece sino aislada y excepcionalmente: para los antiguos el ahora repite al ayer,
para los modernos es su negación. En un caso, el tiempo es visto y sentido como una
regularidad, como un proceso en el que las variaciones y las excepciones son realmente
variaciones y excepciones de la regla; en el otro, el proceso es un tejido de irregularidades
porque la variación y la excepción son la regla. Para nosotros el tiempo no es la repetición de
instantes o siglos idénticos: cada siglo y cada instante es único, distinto, otro.

La tradición de lo moderno encierra una paradoja mayor que la que deja entrever la
contradicción entre lo antiguo y lo nuevo, lo moderno y lo tradicional. La oposición entre el
pasado y el presente literalmente se evapora, porque el tiempo transcurre con tal celeridad, que
las distinciones entre los diversos tiempos -pasado, presente, futuro- se borran o, al menos, se
vuelven instantáneas, imperceptibles e insignificantes. Podemos hablar de tradición moderna sin
que nos parezca incurrir en contradicción porque la era moderna ha limado, hasta desvanecerlo
casi del todo, el antagonismo entre lo antiguo y lo actual, lo nuevo y lo tradicional. La aceleración
del tiempo no sólo vuelve ociosas las distinciones entre lo que ya pasó y lo que está pasando
sino que anula las diferencias entre vejez y juventud. Nuestra época ha exaltado a la juventud y
sus valores con tal frenesí que ha hecho de ese culto, ya que no una religión, una superstición;
sin embargo, nunca se había envejecido tanto y tan pronto como ahora. Nuestras colecciones de
arte, nuestras antologías de poesía y nuestras bibliotecas están llenas de estilos, movimientos,
cuadros, esculturas, novelas y poemas prematuramente envejecidos.
 Doble y vertiginosa sensación: lo que acaba de ocurrir pertenece ya al mundo de lo
infinitamente lejano y, al mismo tiempo, la antigüedad milenaria está infinitamente cerca... Puede
concluirse de todo esto que la tradición moderna, y las ideas e imágenes contradictorias que
suscita esta expresión, no son sino la consecuencia de un fenómeno aún más turbador: la época
moderna es la de la aceleración del tiempo histórico. No digo, naturalmente, que hoy pasen más
rápidamente los años y los días, sino que pasan más cosas en ellos. Pasan más cosas y todas
pasan casi al mismo tiempo, no una detrás de otra, sino simultáneamente. Aceleración es fusión:
todos los tiempos y todos los espacios confluyen en un aquí y un ahora.

No faltará quien se pregunte si realmente la historia transcurre más deprisa que antes.
Confieso que yo no podría responder a esta pregunta y creo que nadie podría hacerlo con entera
certeza. No sería imposible que la aceleración del tiempo histórico fuese una ilusión; quizá los
cambios y convulsiones que a veces nos angustian y otras nos maravillan sean mucho menos
profundos y decisivos de lo que pensamos. Por ejemplo, la Revolución Soviética nos pareció una
ruptura de tal modo radical entre el pasado y el futuro, que un libro de viaje a Rusia se llamó, si
no recuerdo mal, Visita al porvenir. Hoy, medio siglo después de ese acontecimiento en el que
vimos algo así como la encarnación fulgurante del futuro, lo que sorprende al estudioso o al
simple viajero es la persistencia de los rasgos tradicionales de la vieja Rusia. El famoso libro de
John Reed en que cuenta los días eléctricos de 1917 nos parece que describe un pasado
remoto, en tanto que el del Marqués de Coustine, que tiene por tema el mundo burocrático y
policiaco del zarismo, resulta actual en más de un aspecto. El ejemplo de la revolución mexicana
también nos incita a dudar de la pretendida aceleración de la historia; fue un inmenso
sacudimiento que tuvo por objeto modernizar al país y, no obstante, lo notable del México
contemporáneo es precisamente la presencia de maneras de pensar y de sentir que pertenecen
a la época virreinal y aun al mundo prehispánico. Lo mismo puede decirse en materia de arte y
de literatura: durante el último siglo y medio se han sucedido los cambios y las revoluciones
estéticas, pero ¿cómo no advertir que esa sucesión de rupturas es asimismo una continuidad? El
tema de este libro es mostrar que un mismo principio inspira a los románticos alemanes e
ingleses, a los simbolistas franceses y a la vanguardia cosmopolita de la primera mitad del siglo
xx. Un ejemplo entre muchos: en varias ocasiones Friedrich von Schiegel define al amor, la
poesía y la ironía dé los románticos en términos no muy alejados de los que, un siglo después,
emplearía André Bretón al hablar del erotismo, la imaginación y el humor de los surrealistas.
¿Influencias, coincidencias? Ni lo uno ni lo otro: persistencia de ciertas maneras de pensar, ver y
sentir.

Nuestras dudas crecen y se fortalecen si, en lugar de acudir a ejemplos del pasado reciente,
interrogamos a épocas distantes o a civilizaciones distintas a la nuestra. En sus estudios de
mitología comparada, Georges Dumézil ha mostrado la existencia de una «ideología» común a
todos los pueblos indoeuropeos, de la India y el Irán al mundo celta y germánico, que resistió y
aún resiste a la doble erosión del aislamiento geográfico e histórico. Separados por miles de
kilómetros y de años, los pueblos indoeuropeos todavía conservan restos de una concepción
tripartita del mundo. Estoy convencido de que algo semejante ocurre con los pueblos del área
mongoloíde, tanto asiáticos como americanos. Ese mundo está en espera de un Dumézil que
muestre su profunda unidad. Desde antes de Benjamin Lee Whorf, el primero en formular de una
manera sistemática el contraste entre las estructuras mentales subyacentes de los europeos y las
de los Hopi, varios investigadores habían reparado en la existencia y la persistencia de una visión
cuadripartita del mundo común a los indios americanos. No obstante, tal vez las oposiciones
entre las civilizaciones recubren una secreta unidad: la del hombre. Tal vez las diferencias
 !

culturales e históricas son la obra de un autor único y que cambia poco. La naturaleza
humana no es una ilusión: es el invariante que produce los cambios y la diversidad de culturas,
historias, religiones, artes.

Las reflexiones anteriores podrían llevarnos a sostener que la aceleración de la historia es

ilusoria o, más probablemente, que los cambios afectan a la superficie sin alterar la realidad
profunda. Los acontecimientos se suceden unos a otros y la impetuosidad del oleaje histórico nos
oculta el paisaje submarino de valles y montañas inmóviles que lo sustenta. Entonces, ¿en qué
sentido podemos hablar de tradición moderna? Aunque la aceleración de la historia puede ser
ilusoria o real -sobre esto la duda es lícita-, podemos decir con cierta confianza que la sociedad
que ha inventado la expresión la tradición moderna es una sociedad singular. Esa frase encierra
algo más que una contradicción lógica y lingüística: es la expresión de la condición dramática de
nuestra civilización que busca su fundamento, no en el pasado ni en ningún principio
inconmovible, sino en el cambio. Creamos que las estructuras sociales cambian muy lentamente
y que las estructuras mentales son invariantes, o seamos creyentes en la historia y sus
incesantes transformaciones, hay algo innegable: nuestra imagen del tiempo ha cambiado. Basta
comparar nuestra idea del tiempo con la de un cristiano del siglo Xll para advertir inmediatamente
la diferencia.

Al cambiar nuestra imagen del tiempo, cambió nuestra relación con la tradición. Mejor dicho,
porque cambió nuestra idea del tiempo, tuvimos conciencia de la tradición. Los pueblos
tradicionalistas viven inmersos en su pasado sin interrogarlo; más que tener conciencia de sus
tradiciones, viven con ellas y en ellas. Aquel que sabe que pertenece a una tradición se sabe ya,
implícitamente, distinto de ella, y ese saber lo lleva, tarde o temprano, a interrogarla y, a veces,
negarla. La crítica de la tradición se inicia como conciencia de pertenecer a una tradición. Nuestro
tiempo se distingue de otras épocas y sociedades por la imagen que nos hacemos del transcurrir:
nuestra conciencia de la historia. Aparece ahora con mayor claridad el significado de lo que
llamamos la tradición moderna: es una expresión de nuestra conciencia histórica. Por una parte,
es una crítica del pasado, una crítica de la tradición; por la otra, es una tentativa, repetida una y
otra vez a lo largo de los dos últimos siglos, por fundar una tradición en el único principio inmune
a la crítica, ya que se confunde con ella misma: el cambio, la historia.

???

La relación entre los tres tiempos -pasado, presente y futuro- es distinta en cada civilización.
Para las sociedades primitivas el arquetipo temporal, el modelo del presente y del futuro, es el
pasado. No el pasado reciente, sino un pasado inmemorial que está más allá de todos los
pasados, en el origen del origen. Como si fuese un manantial, este pasado de pasados fluye
continuamente, desemboca en el presente y, confundido con él, es la única actualidad que de
verdad cuenta. La vida social no es histórica, sino ritual; no está hecha de cambios sucesivos,
sino que consiste en la repetición rítmica del pasado intemporal. El pasado es un arquetipo y el
presente debe ajustarse a ese modelo inmutable; además, ese pasado está presente siempre, ya
que regresa en el rito y en la fiesta. Así, tanto por ser un modelo continuamente imitado cuanto
porque el rito periódicamente lo actualiza, el pasado defiende a la sociedad del cambio. Doble
carácter de ese pasado: es un tiempo inmutable, impermeable a los cambios; no es lo que pasó
una vez, sino lo que está pasando siempre: es un presente. De una y otra manera, el pasado
arquetípico escapa al accidente y a la contingencia; aunque es tiempo, es asimismo la negación
del tiempo: disuelve las contradicciones entre lo que pasó ayer y lo que pasa ahora, suprime las
 "

diferencias y hace triunfar la regularidad y la identidad. Insensible al cambio, es por

excelencia la norma: las cosas deben pasar tal como pasaron en ese pasado inmemorial.

Nada más opuesto a nuestra concepción del tiempo que la de los primitivos: para nosotros el
tiempo es el portador del cambio, para ellos es el agente que lo suprime. Más que una categoría
temporal, el pasado arquetípico del primitivo es una realidad que está más allá del tiempo: es el
principio original. Todas las sociedades, excepto la nuestra, han imaginado un más allá en el que
el tiempo reposa, por decirlo así, reconciliado consigo mismo: ya no cambia porque, vuelto
inmóvil transparencia, ha cesado de fluir o porque, aunque fluye sin cesar, es siempre idéntico a
sí mismo. Extraño triunfo del principio de identidad: desaparecen las contradicciones porque el
tiempo perfecto es atemporal. Para los primitivos, el modelo atemporal no está después, sino
antes, no en el fin de los tiempos, sino en el comienzo del comienzo. No es aquel estado al que
ha de acceder el cristiano, sea para salvarse o para perderse, en la consumación del tiempo: es
aquello que debemos imitar desde el principio.

La sociedad primitiva ve con horror las inevitables variaciones que implica el paso del tiempo;
lejos de ser considerados benéficos, esos cambios son nefastos: lo que llamamos historia es
para los primitivos falta, caída. Las civilizaciones del Oriente y del Mediterráneo, lo mismo que las
de la América precolombina, vieron con la misma desconfianza a la historia, pero no la negaron
tan radicalmente. Para todas ellas el pasado de los primitivos, siempre inmóvil y siempre
presente, se despliega en círculos y en espirales: las edades del mundo. Sorprendente
transformación del pasado atemporal: transcurre, está sujeto al cambio y, en una palabra, se
temporaliza. El pasado se anima, es la semilla primordial que germina, crece, se agota y muere -
para renacer de nuevo. El modelo sigue siendo el pasado anterior a todos los tiempos, la edad
feliz del principio regida por la armonía entre el cielo y la tierra. Es un pasado que posee las
mismas propiedades de las plantas y los seres vivos; es una substancia animada, algo que
cambia y, sobre todo, algo que nace y muere. La historia es una degradación del tiempo original,
un lento pero inexorable proceso de decadencia que culmina en la muerte. El remedio contra el
cambio y la extinción es la recurrencia: el pasado es un tiempo que reaparece y que nos espera
al fin de cada ciclo. El pasado es una edad venidera. Así, el futuro nos ofrece una doble imagen:
es el fin de los tiempos y es su recomienzo, es la degradación del pasado arquetípico y es su
resurrección. El fin del ciclo es la restauración del pasado original -y el comienzo de la inevitable
degradación. La diferencia entre esta concepción y las de los cristianos y los modernos es
notable: para los cristianos el tiempo perfecto es la eternidad: una abolición del tiempo, una
anulación de la historia; para los modernos la perfección no puede estar en otra parte, si está en
alguna, que en el futuro. Otra diferencia: nuestro futuro es por definición aquello que no se
parece ni al pasado ni al presente: es la región de lo inesperado, mientras que el futuro de los
antiguos mediterráneos y de los orientales desemboca siempre en el pasado. El tiempo cíclico
transcurre, es historia; igualmente es una reiteración que, cada vez que se repite, niega al
transcurrir y a la historia.

El tiempo primordial modelo de todos los tiempos, la era de la concordia entre el hombre y la
naturaleza y entre el hombre y los hombres, se llama en Occidente la edad de oro. Para otras
civilizaciones -la china, la mesoamericana- no fue ese metal, sino el jade, el símbolo de la
armonía entre la sociedad humana y la sociedad natural. En el jade se condensa el perpetuo
reverdecer de la naturaleza como en el oro presenciamos una suerte de materialización de la luz
solar. Jade y oro son símbolos dobles, como todo lo que expresa las sucesivas muertes y
resurrecciones del tiempo cíclico. En una fase el tiempo se condensa y se transmuta en materia
 #

dura y preciosa, como si quisiese escapar del cambio y sus degradaciones; en la otra, piedra
y metal se ablandan, el tiempo se disgrega y corrompe vuelto excremento y pudrición vegetal y
animal. Pero la fase de la desintegración y putrefacción es también la de la resurrección y la
fertilidad: los antiguos mexicanos colocaban sobre la boca de los muertos una cuenta de jade.

La ambigüedad del oro y del jade refleja la ambigüedad del tiempo cíclico: el arquetipo
temporal está en el tiempo y adopta la forma de un pasado que regresa -sólo que regresa para
alejarse nuevamente. Verde o dorada, la edad dichosa es un tiempo de acuerdo, una conjunción
de los tiempos, que dura sólo un momento. Es un verdadero acorde: a la prodigiosa
condensación del tiempo en una gota de jade o una espiga de oro, suceden la dispersión y la
corrupción. La recurrencia nos preserva de los cambios de la historia sólo para someternos a
ellos más duramente: dejan de ser un accidente, una caída o una falta, para convertirse en los
momentos sucesivos de un proceso inexorable. Ni los dioses escapan al ciclo. Quetzalcóatl
desaparece por el mismo sitio por el que se pierden las divinidades que Nerval invoca en vano:
ese lugar, dice el poema náhuatl, «donde el agua del mar se junta con la del cielo», ese horizonte
donde el alba es crepúsculo.

¿No hay manera de salir del círculo del tiempo? Desde los albores de su civilización, los
indios imaginaron un más allá que no es propiamente tiempo, sino su negación: el ser inmóvil
igual a sí mismo siempre (brahmán) o la vacuidad igualmente inmóvil (nirvana). Brahmán nunca
cambia y sobre él nada se puede decir excepto que es; sobre nirvana tampoco nada se puede
decir, ni siquiera que no es. En uno y otro caso: realidad más allá del tiempo y del lenguaje.
Realidad que no admite más nombres que los de la negación universal: no es esto ni aquello ni lo
de más allá. No es esto ni aquello y, no obstante, es. La civilización india no rompe el tiempo
cíclico: sin negar su realidad empírica, lo disuelve y lo convierte en una fantasmagoría
insubstancial. La crítica del tiempo reduce el cambio a una ilusión y así no es sino otra manera,
quizá la más radical, de oponerse a la historia. El pasado atemporal del primitivo se temporaliza,
encarna y se vuelve tiempo cíclico en las grandes civilizaciones de Oriente y del Mediterráneo; la
India disipa los ciclos: son literalmente el sueño de Brahma. Cada vez que el dios despierta, el
sueño se disipa. Me espanta la duración de ese sueño; según los indios, esta edad que vivimos
ahora, caracterizada por la injusta posesión de riquezas, durará 432.000 años. Y más me
espanta saber que el dios está condenado, cada vez que despierta, a volverse a dormir y a soñar
el mismo sueño. Ese enorme sueño circular, irreal para el que lo sueña pero real para el soñado,
es monótono: inflexible repetición de las mismas abominaciones. El peligro de este radicalismo
metafísíco es que tampoco el hombre escapa a su negación. Entre la historia con sus ciclos
irreales y una realidad sin color, sabor ni atributos: ¿qué le queda al hombre? Una y otra son
inhabitables.

El indio disipó los ciclos; el cristiano los rompió: todo sucede sólo una vez. Antes de alcanzar
la iluminación, Gautama recuerda sus vidas pasadas y ve, en otros universos y en otras edades
cósmicas, a otros Gautamas disolverse en la vacuidad; Cristo vino a la tierra sólo una vez. El
mundo en que se propagó el cristianismo estaba poseído por el sentimiento de su irremediable
decadencia y los hombres tenían la convicción de que vivían el fin de un ciclo. A veces esta idea
se expresaba en términos casi cristianos: «Los elementos terrestres se disolverán y todo será
destruido para que todo sea creado de nuevo en su primera inocencia...» La primera parte de
esta frase de Séneca corresponde a lo que creían y esperaban los cristianos: el próximo fin del
mundo. Una de las razones del crecido número de conversiones a la nueva religión fue la
creencia en la inminencia del fin; el cristianismo ofrecía una respuesta a la amenaza que se
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cernía sobre los hombres. ¿Se habrían convertido tantos si hubiesen sabido que el mundo
duraría varios milenios más? San Agustín pensaba que la primera época de la humanidad, de la
caída de Adán al sacrificio de Cristo, había durado un poco menos de seis mil años y que la
segunda época, la nuestra, sería la última y no duraría sino unos cuantos siglos.

La creencia en la cercanía del fin requería una doctrina que respondiese con mayor calor a
los temores y a los deseos de los hombres. El tiempo circular de los filósofos paganos entrañaba
la vuelta de una edad de oro pero esa regeneración universal, aparte de ser sólo una tregua en el
inexorable movimiento hacia la decadencia, no era estrictamente sinónimo de salvación
individual. El cristianismo prometía una salvación personal y así su advenimiento produjo un
cambio esencial: el protagonista del drama cósmico ya no fue el mundo, sino el hombre. Mejor
dicho: cada uno de los hombres. El centro de gravedad de la historia cambió: el tiempo circular
de los paganos era infinito e impersonal, el tiempo cristiano fue finito y personal.

San Agustín refuta la idea de los ciclos. Le parece absurdo que las almas racionales no
recuerden haber vívido todas esas vidas de que hablan los filósofos paganos. Aún más absurdo
le parece postular simultáneamente la sabiduría y el eterno retorno: «¿cómo el alma inmortal que
ha alcanzado la sabiduría puede estar sometida a esas incesantes migraciones entre una
beatitud ilusoria y una desdicha real?» 1 El dibujo que traza el tiempo circular es demoníaco y
hará decir más tarde a Ramón Llull: «Así es la pena en el infierno, como el movimiento en el
círculo». Finito y personal, el tiempo cristiano es irreversible; no es verdad, dice San Agustín, que
por ciclos sin cuento el filósofo Platón esté condenado a enseñar en una escuela de Atenas
llamada la Academia a los mismos discípulos las mismas doctrinas : «sólo una vez Cristo murió
por nuestros pecados, resucitó entre los muertos y no morirá más». Al romper los ciclos e
introducir la idea de un tiempo finito a irreversible, el cristianismo acentuó la heterogeneidad del
tiempo; quiero decir: puso de manifiesto esa propiedad que lo hace romper consigo mismo,
dividirse y separarse, ser otro siempre distinto. La caída de Adán significa la ruptura del
paradisíaco presente eterno: el comienzo de la sucesión es el comienzo de la escisión. El tiempo
en su continuo dividirse no hace sino repetir la escisión original, la ruptura del principio: la división
del presente eterno e idéntico a sí mismo en un ayer, un hoy y un mañana, cada uno distinto,
único. Ese continuo cambio es la marca de la imperfección, la señal de la Caída. Finitud,
irreversibilidad y heterogeneidad son manifestaciones de la imperfección: cada minuto es único y
distinto porque está separado, escindido de la unidad. Historia es sinónimo de caída.

A la heterogeneidad del tiempo histórico, se opone la unidad del tiempo que está después de
los tiempos: en la eternidad cesan las contradicciones, todo se ha reconciliado consigo mismo y
en esa reconciliación cada cosa alcanza su perfección inalterable, su primera y final unidad. El
regreso del eterno presente, después del Juicio Final, es la muerte del cambio -la muerte de la
muerte. La afirmación ontológica de la eternidad cristiana no es menos aterradora que la
negación de la India, como puede verse en un pasaje de la Divina comedia. En uno de los
primeros círculos del Infierno, en el tercero, donde padecen los glotones en un lago excremencial,
Dante se encuentra con un paisano suyo, un pobre hombre, Ciacco (el Puerquito).2 El
condenado, tras de profetizar nuevas calamidades civiles en Florencia -los reprobos poseen el
don de la doble vista- y pedir al poeta que cuando regrese a su tierra recuerde a la gente su
memoria, se hunde en las aguas inmundas. «No volverá a salir -dice Virgilio- hasta que suene la
trompeta angélica», anuncio del Juicio Final. Dante pregunta a su guía si, después de la «gran
sentencia», la pena de ese pobre será mayor o más ligera. Y Virgilio responde cofa impecable
lógica: sufrirá más porque, a mayor perfección, mayor goce o mayor dolor. Al fin de los tiempos
 cada cosa y cada ser serán más totalmente lo que son:

la plenitud del goce en el paraíso corresponde exactamente y punto por punto a la plenitud
del dolor en el infierno.

Pasado atemporal del primitivo, tiempo cíclico, vacuidad budista, anulación de los contrarios
en brahmán o en la eternidad cristiana: el abanico de las concepciones del tiempo es inmenso,
pero toda esa prodigiosa variedad puede reducirse a un principio único. Todos esos arquetipos,
por más distintos que sean, tienen en común lo siguiente: son tentativas por anular o, al menos,
minimizar los cambios. A la pluralidad del tiempo real, oponen la unidad de un tiempo ideal o
arquetípico; a la heterogeneidad en que se manifiesta la sucesión temporal, la identidad de un
tiempo más allá del tiempo, igual a sí mismo siempre. En un extremo, las tentativas más
radicales, como la vacuidad budista o la ontología cristiana, postulan concepciones en las que la
alteridad y la contradicción inherentes al paso del tiempo desaparecen del todo, en beneficio de
un tiempo sin tiempo. En el otro extremo, los arquetipos temporales se inclinan por la conciliación
de los contrarios sin suprimirlos enteramente, ya sea por la conjunción de los tiempos en un
pasado inmemorial que se hace presente sin cesar o por la idea de los ciclos o edades del
mundo. Nuestra época rompe bruscamente con todas estas maneras de pensar. Heredera del
tiempo lineal e irreversible del cristianismo, se opone como éste a todas las concepciones
cíclicas; asimismo, niega el arquetipo cristiano y afirma otro que es la negación de todas las ideas
e imágenes que se habían hecho los hombres del tiempo. La época moderna -ese período que
se inicia en el siglo XVIII y que quizá llega ahora a su ocaso- es la primera que exalta al cambio y
lo convierte en su fundamento. Diferencia, separación, heterogeneidad, pluralidad, novedad,
evolución, desarrollo, revolución, historia: todos esos nombres se condensan en uno: futuro. No
el pasado ni la eternidad, no el tiempo que es, sino el tiempo que todavía no es y que siempre
está a punto de ser.

A fines del siglo XVIII un indio musulmán de aguda inteligencia, Mirza Abü Táleb Khan, visitó
Inglaterra y a su regreso escribió, en persa, un libro en el que relata sus impresiones.3 Entre las
cosas que más le sorprendieron -al lado de los adelantos mecánicos, el estado de las ciencias, el
arte de la conversación y la ligereza de las muchachas inglesas, a las que llama «cípreses
terrenales que suprimen todo deseo de descansar a la sombra de los árboles del paraíso»- se
encuentra la noción de progreso: «los ingleses tienen opiniones muy extrañas acerca de lo que
es la perfección. Insisten en que es una cualidad ideal y que se funda enteramente en la
comparación; dicen que la humanidad se ha levantado gradualmente del estado de salvajismo a
la exaltada dignidad del filósofo Newton pero que, lejos de haber alcanzado la perfección, es
posible que en edades futuras, los filósofos vean los descubrimientos de Newton con el mismo
desdén con que ahora vemos el rústico estado de las artes entre los salvajes». Para Abü Táleb
nuestra perfección es ideal y relativa: no tiene ni tendrá realidad y siempre será insuficiente,
incompleta. Nuestra perfección no es lo que es, sino lo que será. Los antiguos veían con temor al
futuro y repetían vanas fórmulas para conjurarlo; nosotros daríamos la vida por conocer su rostro
radiante -un rostro que nunca veremos.

Notas al documento

1 San Agustín, De civitate Dei.

2 Divina comedia, «Infierno», canto IV.

3 «The traveis of Mirza Akü Táleb», en Sources of Indian íradipion (Nueva York: Columbia
University Press, 1958).