Universidad de Chile

Facultad de Ciencias Sociales

Departamento de Antropología

"Florecimos del caos": Experiencias de género en los

marcadores y prácticas identitarias de las fans del K-Pop
en Santiago, Chile.

Memoria para optar al Título de Antropóloga Social

Fernanda Paz Aburto Gutiérrez

Prof. Guía Nicolás Gissi Barbieri

Santiago, 2023

1
Contenido
Resumen .............................................................................................................................. 3
Agradecimientos ................................................................................................................... 4
Introducción. ......................................................................................................................... 5
CAPÍTULO I: Antecedentes .................................................................................................. 7
Industrias culturales........................................................................................................... 7
El K-Pop y el Hallyu como industria cultural en el mundo. ................................................. 9
K-Pop en América Latina y Chile. .................................................................................... 12
Problematización. ............................................................................................................ 15
Objetivos. ........................................................................................................................ 17
CAPÍTULO II: Marco Metodológico ..................................................................................... 18
CAPÍTULO III: Marco Teórico ............................................................................................. 21
Globalización e Industrias Culturales. .............................................................................. 21
Identidad ......................................................................................................................... 23
Fan y fandom. ................................................................................................................. 24
Fangirls, género, universalismo femenino en el Hallyu y prejuicio. .................................. 27
CAPÍTULO IV: Soy K-Poper: Marcadores Identitarios en las fans del K-Pop en Santiago,
Chile. .................................................................................................................................. 32
CAPÍTULO V: Somos K-Popers: Prácticas identitarias de las fans del K-Pop en Santiago,
Chile. .................................................................................................................................. 43
Coleccionismo ................................................................................................................. 43
Grupos de Baile o Dance Cover ...................................................................................... 50
Fanclubs o fanbases. ...................................................................................................... 53
Los marcadores y prácticas identitarias dentro de la industria cultural del K-Pop en
Santiago, Chile. ............................................................................................................... 58
CAPÍTULO VI: Nosotras somos K-Popers: Experiencias de género en los marcadores y
prácticas identitarias de las fans del K-Pop en Santiago, Chile. .......................................... 61
Conclusiones: Síntesis, reflexiones y una mirada al futuro. ................................................. 69
Bibliografía .......................................................................................................................... 71
Anexos. ............................................................................................................................... 75

2
Resumen

La siguiente memoria se titula: “Florecimos del caos: Experiencias de género en los

marcadores y prácticas identitarias de las fans del K-Pop en Santiago, Chile”, realizada
por Fernanda Paz Aburto Gutiérrez, con la guía de Nicolás Gissi Barbieri, para la
obtención del título de profesional de Antropología Social.

La memoria parte del deseo de tener una base académica de las actividades que
conforman a las fans del K-Pop en Santiago, Chile y su grupo afín, a la par de la
visibilización del fenómeno de género que conlleva estas acciones a través de la mirada
de las mismas fans.

El estudio integró miradas desde las industrias culturales, identidad, fanatismo y género
para su realización. Naciendo de una industria cultural desde Corea del Sur, las fans
viven experiencias que se enmarcan según esta industria en particular, que está
enfocada al disfrute de ellas. Al ser mayoría en esta fanaticada se articulan distintas
visiones, tanto propias como externas, sobre lo que deberían ser desde la visión del
género.

De carácter cualitativo, exploratorio y descriptivo, la investigación propuso ahondar

mediante entrevistas, observación participante y etnografía digital el caso de las fans
mujeres del K-Pop y sus experiencias en Santiago de Chile.

Palabras claves: K-Pop; Fan; Mujeres; Identidad; Experiencias.

3
Agradecimientos

Primero es agradecer a mi familia y a la que es extendida, por creer en mí cuando incluso

yo no lo hacía. Gracias a los Aburto Gutiérrez, mis abuelos, a mis primas, mis tíos, mis
padrinos, y a los Saball López.

A mi profesor guía Nicolás Gissi por querer adentrarse en este mundo y tener toda la
compresión posible.

A mis queridas y amadas amigas. Espero que todas se sientan aludidas porque el
espacio de la página no daría más. Mi corazón solo crece al pensar en ustedes. Son lo
máximo y hacen que esta vida que a veces se ve terrible, sea tan linda como poderosa.

A ellas porque el mundo sin fangirls no se movería. Por ser mi pasión en la vida, porque
florecemos del caos, somos esas chicas. Cada entrevistada que me entregó su visión
del mundo y los prejuicios que acarrea cada palabra por simplemente ser fan. Porque
encontramos un lugar seguro que nos hizo sentido. Toda esta memoria está dedicada
a lo que somos y hemos sufrido por ello.

A los grupos que me han formado en mi camino del fanatismo musical del pop coreano:
SHINee, NCT Dream y W24. Gracias por ser mis compañías en las noches solitarias,
aquellas donde (no tan) en secreto veo nuestras conversaciones de dos minutos una y
otra vez, hasta volver a creer que ocurrieron y me dan las ganas de seguir.

Le digo hola al futuro: te estaba esperando, ¡bienvenido!

4
Introducción.

Una ida en metro hacia Providencia, y una caminata por el sector me deja frente a El Mono
Specialty Coffee; una café que por fuera no tiene una pizca de asiático. Solo unos pasos
más para adentrarse tras la puerta y encontrar un parlante con música pasado la cortina
que parece sacada de un cumpleaños. Veo una mesa a la izquierda con fotos y discos de
decoración, y el invitado principal: el vaso con la foto impresa del idol que venimos a
celebrar. Él es Minho del grupo SHINee. De hecho, encuentro una imagen a tamaño real
del celebrado en cuestión mirándome unos pasos más adelante. Mientas le sonrío, el staff
me recibe preguntando si voy al evento, al que asiento de inmediato. Empiezo a recibir una
gran cantidad de regalos: el cup o vaso, un folleto, un contenedor metálico con té
específicamente preparado para hacer recuerdo al idol, y papelería.

Ya pasada esa primera impresión, me encuentro con un local lleno de mujeres conversando
con los mismos regalos en sus manos. Todas encantadas, y yo no puedo evitar pensar en
lo lejos que ha llegado un chico que su sueño era presentarse en los escenarios de Corea
y del mundo. Lo que estas fans han logrado para mantener ese sueño en vivo, porque ya
no sólo es de él, sino que de ellas como fandom que le sigue. El vaso con su rostro impreso
tiene muchas significaciones y simboliza una alianza entre idol y fan.

¿Qué más me espera este viaje? Solo el K-Pop lo dictará.

Relato etnográfico. Ida al evento cup “Happy Minho Day” del fanclub Flamers Chile. 3 de
diciembre del 2022.

La masificación de la cultura popular asiática al resto del mundo da cada vez más que
hablar, incluso llegando a Chile en el vehículo de la globalización. Cantantes con una
estética impecable con formas de actuar lo más amable posible y su presentación en el
escenario armada a la perfección, desencadena una serie de hechos que tiene a
personas convirtiéndose en fan de estos artistas. La identidad como fan es un fenómeno
que en las pasadas décadas se ha estudiado con más profundidad y que la perspectiva
de estudio de los últimos tiempos nos ha dado luces que la actividad, siendo sana, nos
provee de muchos tipos de actividades a investigar. A la vez, siendo algo que
principalmente se da en mujeres jóvenes, la variante de género es innegable en este
fenómeno, los antecedentes entregándonos una noción importante del espacio que
entrega el ser fan a las mujeres.

El K-Pop en Chile se eleva como un espacio en la era de la hiperconectividad y el

internet, con espacios tanto físicos como digitales, y nuevas formas de socialización e
identidad, que nos entrega un espacio en su mayoría femenino que da una suma con
bastantes particularidades a estudiar.

Esta memoria busca aproximarse a la conformación de la identidad como fans mujeres

del K-Pop en Santiago, Chile con sus actividades, prácticas, usos de espacio offline y
online, organización y vivencias con dinámicas local-global, ligado a las experiencias de
género que éstas posean. Observando los casos de coleccionistas, grupos cover de
baile y staff de fan club, nace la inquietud de conocer cómo se conforman como fans de
su idol, su relación a éstos, qué prácticas son las que nacen bajo el amparo del gusto y
amor por el o la artista, y cómo esto termina sumándose a lo que es su identidad.

5
A la vez es una mirada a un espacio que en su mayoría levantan como uno femenino,
pues la mayoría de sus participantes son mujeres. Esta observación nos trae la
posibilidad de observar distintas experiencias de género, una siendo el recibimiento de
comentarios de personas externas al K-Pop que las asocian a términos como “histérica”
y “loca”, basando la vivencia de ellas en prejuicios que se entrelazan con la misoginia e
infantilización.

6
CAPÍTULO I: Antecedentes

Industrias culturales.

La posibilidad de la producción masiva debido al desarrollo de tecnologías (impresión,

grabación de sonido, fotografía, cine, video, internet, digitalización) empezó a tomar
fuerza durante el siglo XX. Como dice Barbero, el cambio en la comunicación y los
modos de percibir lo propio y lo ajeno, no está basado simplemente en el cambio
tecnológico, sino que:

“Fascinados por las innovaciones tecnológicas o aterrados por la desublimación

de la cultura, olvidamos que la comunicación, sus mediaciones y sus dinámicas
no han sido nunca exteriores al proceso cultural. La comunicación es dimensión
constitutiva de las culturas, grandes o chicas, hegemónicas o subalternas.”
(1993: 9)

Como cuenta el mismo autor (1993), en la historia de las transformaciones del concepto
de industrias culturales, “industria cultural” pertenece y responde al debate de la
epistemología política, donde está en juego la comprensión de la “unidad de sistema”.
Su primera transformación vendría siendo parte de Morin donde nombra “no tanto la
racionalidad que informa esa cultura cuanto el modelo peculiar que organiza los nuevos
procesos de producción cultural, esto es, el conjunto de mecanismos y operaciones a
través de los cuales la creación se transforma en producción.”. Vendría a desmontar uno
de los malentendidos más grandes por parte de Adorno y Horkheimer con su alta y baja
cultura (Towse, 2003), donde no se podía considerar arte si éste era industria. También
Morin toma en serio lo que la “industria cultural” tiene de, valga la redundancia, cultura:
“dispositivos que proporcionan apoyos imaginarios a la vida práctica y puntos de apoyo
práctico a la vida imaginaria, esos dispositivos de intercambio entre lo real y lo
imaginario” (Morin, 1962: 104).

Redefiniendo el término, y volviéndolo más operativo, se da paso de un análisis de la

dimensión política de la cultura al diseño de políticas culturales. Con la intervención de
la UNESCO, que ahora inicia el uso en plural de “industrias culturales” (considerando
“nuevos” y “viejos” medios de comunicación), podemos ver un segundo desplazamiento
materializado en una de las preguntas que plantean: “¿En qué condiciones sería posible
movilizar la potencia de las industrias culturales en beneficio del desarrollo cultural y, en
general, fomentar el enriquecimiento mutuo de las culturas y el proceso de
universalización en curso, manteniendo al mismo tiempo la identidad cultural de cada
pueblo y dándole unos medios que le permitan dominar su propio desarrollo?” Esto nos
lleva a un análisis que se vincula con el del fracaso de un desarrollo evaluado
únicamente en índices económicos (Barbero, 1993). Así fue como la cultural pasó a
tener un lugar prominente y estratégico en el desarrollo socioeconómico (García
Canclini, 2000).

Según García Canclini (2000: 92), “la primera tendencia global es que las industrias
culturales han pasado a ser los actores predominantes en la comunicación social y en
la constitución de la esfera pública”. Así también lo afirma Mantecón:

7
 “Tal es el caso de la nueva cultura empresarial internacional, que ha permeado
todos los segmentos de la sociedad para irse convirtiendo, no sin conflictos, en
modelo cultural universal. La lógica gerencial, con sus reglas de funcionamiento,
su escala de valores y sus maneras de comunicar, ha impregnado
progresivamente todo el cuerpo social, instituyéndose como norma de gestión
de las relaciones sociales.” (1993: 83).

Algunas líneas de pensamiento traen una idea de que estas industrias y los medios
masivos buscan promover una globalización en la comunicación donde la
homogeneización vendría a ser su mayor peligro. Pero lo que se falla en considerar es
la especificidad de la comunicación en cada país, en cada sector, donde hay un
movimiento de la secularización de los mundos simbólicos y de
fragmentación/especialización de la producción cultural (Barbero, 1993).

De todas maneras, en el caso de América Latina, se está abriendo camino un nuevo

desplazamiento del concepto que apunta a un análisis cultural como dice Barbero. El
primer tema a introducir vendría siendo el efecto cruzado del desarrollo de nuevas
tecnologías de la comunicación y la aceleración en los procesos de
transnacionalización, o sea la “integración de los medios en complejos industriales”. El
segundo tema es uno que ve Casullo que llama el “hecho laboral”:

“en cuanto industrias las de la cultura implican además del hecho tecnológico
una lógica productiva regulada por ideologías corporativas y materializada en
códigos de comportamiento y hábitos profesionales, en estructuras
jerarquizadas de decisión y diferenciaciones de condición, así como en la
organización de rutinas productivas y técnicas de trabajo.”. (1985, en Barbero,
1993: 12)

Quedándonos un poco en este punto, es posible iniciar una relación con lo que es uno
de los temas de esta memoria: el K-Pop. Kang Ah Park discute que, al menos con el
caso del público asiático, el K-Pop y los productos culturales coreanos pudieron apelar
a la atención del público asiático debido a que contenía los valores confucianos, sumado
a que el proceso de modernización no fue tan riguroso y permitió a Corea del Sur
mantener una identidad cultural local (2008). Podemos decir, entonces, que desde aquí
se puede ver una idea detrás de las ideologías corporativas y códigos de
comportamiento que acarrea el K-Pop en su modo de trabajo y presentarse al resto del
mundo.

Así con todo debe mantenerse como una de las industrias culturales globales
desterritorializadas porque como presenta Mantecón:

“para la expansión de las compañías por el mundo, la cultura de empresa, en

tanto que comunión de valores, de creencias, de rituales y de metas, debe
cumplir la misión de realizar la difícil alianza entre lo local y lo global. Por lo
mismo, esta cultura no se puede ligar a un territorio en particular. (Mattelart,
1992: 253-262)” (1993: 83).

Y también como dice García Canclini, ocupando un concepto de Renato Ortiz:

8
 “Un sector creciente de la producción cultural se realiza en forma industrializada,
circula en redes transnacionales de comunicación y es recibida por
consumidores masivos que aprenden a ser públicos de mensajes
desterritorializados: lo que un antropólogo brasileño, Renato Ortiz, denomina «un
folclore internacional-popular».” (2000: 92).

Finalmente, como dice Park (2008: 9): “In a nutshell, the cultural industry in today's
advanced economies refers to "the industry that attempts to seek profits by the
production of cultural products for the public.” (Choi, 2005: 8)” Desde esta mirada,
podemos observar al K-Pop como una industria que busca ganancia a través de sus
productos culturales que son manejados tanto por las industrias en sí mismas y el
gobierno.

El K-Pop y el Hallyu como industria cultural en el mundo.

Para hablar de K-Pop o pop coreano, hay que iniciar hablando sobre dos tópicos
importante: la historia de las bandas pop (o más ligado a las boybands) y también la ola
Hallyu o 한류, término acuñado por periodistas chinos a mediados de la década de los
90’ para la descripción del impacto de la industria de entretención coreana en China
(Jorquera, 2016).

En primer lugar, el fenómeno de grupos en su mayoría juveniles que se componen por

chicos o boybands es un antecedente clave en el desarrollo del K-Pop como género
musical e industria cultural. Lo ocurrido con grupos como The Beatles, the Jackson 5,
Village People, New Kids on the Block, Backstreet Boys, One Direction y tantos más. A
pesar de que no exista un patrón definido estricto de lo que es una boyband, autores
como Gregory (2019) hacen una síntesis con algunos autores que trabajan definiciones
útiles. Como por ejemplo Truong (2012, en Gregory 2019: 12) habla de “composed of
young men, marketed based on their looks, explicitly for young women – tweens – in
particular”, siendo importante lo visual en el trabajo musical de estos grupos. También
el uso del sufijo boy que relaciona la sexualidad aún no desarrollada o disponible de
estos hombres, y cómo también juega con una cierta discriminación al ser hombres de
menor impacto que un hombre adulto (Gregory, 2019).

La historia de la boyband va desde sus inicios con los grupos vocales sesenteros
barbershop que eran acapella, y siguiendo con el paso de los años, se toman como un
grupo que es creado y manufacturado por la empresa para cumplir ciertos requisitos u
objetivos de público deseados. Según Pardo (2015), los elementos de la fórmula de
creación de una boyband son los siguientes: lugar y modo de creación (por ejemplo, una
empresa que reúne miembros según las características deseadas por ésta), número de
integrantes, roles de personalidad de los integrantes, estilo musical, temática de las
letras y una serie de normas a adoptar para mantener una imagen.

Considerando lo que es la imagen, o lo que refiere la performatividad de los boys o

hombres en el contexto de boybands, encontramos lo siguiente según Gregory:

“Popular music performance has always provided a platform for men to

experiment with identity, often by espousing dress, gestures and behaviour

9
 deemed incompatible within more conventional spheres of employment.
Moreover, male artists regularly play with aspects of feminine identity, whether
by wholehearted incorporation as in glam rock and new romanticism or by subtle
allusion as Hebdige (1979) observed in his study of the mod subculture.” (2019:
85)

Esto nos hace un puente importantísimo al K-Pop que se discutirá más adelante en el
estudio, pues la masculinidad versátil de los artistas o idols es un punto clave en la
masificación y gusto por las y los fans.

Ahora, para hablar de Hallyu, éste partió con la exportación de los dramas o novelas
televisivas a finales de la década de los 90’, donde pasa luego por tres otras etapas: la
música K-Pop, la cultura coreana, y luego el k-style (Kim, 2015). Fue en la etapa con la
música donde, a través de web 2.0 que era liderado por los sitios de social media y
teléfonos inteligentes, que el K-Pop llegó al resto del mundo (Kim, 2015). Entre 2001 y
2010, el ingreso anual total de las exportaciones de contenido cultural de Corea aumentó
de 12 millones de dólares a 172 millones de dólares (Chang, 2012). Y también según
datos de la plataforma Spotify, el género K-Pop ha sido reproducido 134 billones de
minutos desde el año 2014, con un crecimiento de 1.800% entre el 2014 y el 20201.

Donde la globalización parece ser más efectiva es justamente en el mundo audiovisual

donde ésta es reorganizada por distintas compañías para su difusión (García Canclini,
1999). Según Oh (2013) el K-Pop vendría siendo parte de un tipo de globalización que
alude a una posibilidad que exista una nueva división global de labor en la producción
musical y difusión. Al exponer sobre la exportación de música coreana:

“The export of Korean music on a global scale has begun since the 21st century,
mainly due to: (1) Korea’s economic ascendance to semi-periphery in the world
system; (2) massive immigration of Koreans into center countries (Japan, the
U.S., Western Europe, etc.); (3) active participation in global cultural industries
by the Korean and overseas Korean population; and (4) most importantly,
participation in the global division of labor in music manufacturing and
distribution.” (Oh, 2013: 398-399).

Siguiendo con Oh (2013) el K-Pop tendría un proceso Global-Local-Global con la “L”

siendo lo más importante en su proceso de exitosa globalización, siendo éste
insostenible si la labor no es única o creativa, que además considera tres características
importantes que deben estar entremezcladas: la cantidad de miembros por grupo, su
físico, y la coordinación canto-baile.

El interés en la música popular coreana vendría por lo llamativo de su aspecto híbrido y

transnacional (Jung, 2009), al tener una estrategia cultural que está basada en el deseo
de satisfacer los complejos deseos de distintos grupos de personas para maximizar la
ganancia del capital (Jung, 2010). El modelo de pop coreano que se conoce hasta hoy
es el producido por Lee Sooman y su compañía SM Entertainment con el grupo llamado
H.O.T. Iniciando así el proceso de audiciones para conseguir a los miembros de los

1
https://newsroom.spotify.com/2020-02-24/from-bts-to-blackpink-the-power-of-k-pop-has-no-
bounds/

10
grupos, reconociendo que lo visual era tan importante como la música al considerar el
baile (Howard, 2017).

El K-Pop en sí vendría siendo algo más allá que en un género musical, pues como aporta
Robles (2019) el K-Pop puede ser entendido como un modelo productivo con
particularidades que lo distinguen de otras dinámicas de producción adoptadas por las
industrias musicales en otros países.

Sumado a todo lo que conlleva el proceso creativo y de producción, el K-Pop trae un

componente político en su historia a su lanzamiento mundial. Como dice Howard, al
gobierno abandonar su conservadurismo y censura, aceptando la diversificación,
apropiación, el absorber y el innovar (2006) se pudo catapultar el género al lugar que
empezó a obtener alrededor del mundo. El segundo punto importante según John Lie
(2012) sería las transformaciones tecnológicas que dieron facilidades importantes a la
expansión del K-Pop y el Hallyu, siendo la inmediatez de la descarga y la cultura visual
siendo facilitada por la llegada de YouTube lo que fortaleció al género.

Según Oh y Lee (2014), en resumen, el K-Pop tiene, estructuralmente, tres capas a

considerar dentro de su desarrollo. La primera siendo la estructura de la oportunidad
con factores endógenos y exógenos como la política surcoreana o el nacimiento de la
industria musical digital. Segundo los conflictos y contradicciones dentro de la industria
como por ejemplo el tema de la piratería y como en un inicio no existía apoyo del
gobierno, provocando que los artistas buscaran oportunidades en el exterior como es el
caso de Japón. Y tercero, la creatividad del género que era percibida por los
consumidores con sus fusiones de géneros musicales, canto y baile.

Corea del Sur eventualmente siendo consciente del poder que estaba acarreando el K-
Pop junto al Hallyu, a pesar de no tener nada particular y tradicionalmente “coreano”
(Lie, 2012) pasa a ser algo manejado no solo por compañías de entretenimiento sino
que por el mismo Estado, convirtiendo al K-Pop parte de su soft power para armar una
buena imagen de su país, alcanzar estatus, reconocimiento, y que promueva sus
intereses, además encontrando un nuevo mercado de exportación que le ayudara a salir
de la crisis financiera (Jorquera, 2016). Autores como Choi y Maliangkay (2015) hacen
énfasis en que el K-Pop no puede ser comprendido en su totalidad si se obvia lo político,
pues tiene suficiente impacto en asuntos públicos y de estado.

Como se dijo en el párrafo anterior, a pesar de no tener nada inherentemente coreano

en cuanto a lo tradicional, el K-Pop si acarrea técnicas y estrategias que lo diferencian
de otras industrias culturales. Partiendo por lo ya nombrado que es el uso a conciencia
por parte del gobierno del K-Pop en su soft-power, que nos lleva a pensar por qué se
decide ocuparlo como imagen de Corea del Sur.

Todo artista o idol (que es el nombre que se ocupa en coreano para diferenciarlos),
deben presentar una imagen extremadamente pulcra, de mucha belleza y que aparente
una accesibilidad a las y los fans del sexo opuesto. Para mantener esta ilusión es donde
entran las prohibiciones de salidas y noviazgos. También debido al estándar de belleza
coreano, tanto étnico como idealizado desde el occidente, el K-Pop tiene un régimen
muy estricto en cuanto a la mantención de esta belleza. En cuanto a lo que va a las
normas de género, es posible observar más libertad en los idols masculinos que las

11
femeninas, donde los primeros se alejan más de la masculinidad tradicional, llamados a
ser más empáticos y sensibles, razón por la que mujeres jóvenes se sienten más
atraídas e identificadas (Valge y Hinsberg, 2019). En este mismo tópico, se comenta
sobre la masculinidad más suave de los idols masculinos, donde las y los fans comentan
que “K-pop male idols’ soft masculinity and feminine aesthetics, which are mostly absent
in Western boy bands, are often regarded by Western fans as refreshing, fashionable,
and interesting (Bennett, 2016; Yim, 2018)” (Lee, 2020: 5904). Es Jung (2010) quien
atribuye el éxito de los grupos de K-Pop debido a su “masculinidad versátil”, y sumado
a lo que dice Oh (2015) sobre una “masculinidad liminal” que denota una performance
que es tanto convencional como no convencional de la
heterosexualidad/homosexualidad y la feminindad/masculinidad, es donde encontramos
un pilar de lo que entrega el K-Pop en su estrategia. Esto nos lleva al espacio nombrado
anteriormente en estos antecedentes con la performatividad de los hombres en el
contexto de las boybands.

Al fin y al cabo, es un sistema que crea idols que poseen un multi-propósito, donde éste
integra “producción” y “management” necesario por parte de empresas para desarrollar
y entrenar talentos. Como comenta Shin: “In this sense, stars are discovered, educated
and exploited through seamless control by entertainment companies. The Korean star
system is itself a hard working industry, in the literal sense.” (2009: 510). Es este control
y forma creativa de armar a sus idols que los hace tan accesibles a gran variedad de
personas, ya que hay algo para cada gusto. Dice Robles: “A diferencia del mercado
occidental, las agrupaciones surcoreanas creadas bajo este modelo productivo, cuentan
con una estructura interna en la que cada miembro cumple con un rol específico de
actividades.” (2019: 79)

Teniendo ya una base de cómo trabaja el K-Pop como industria, podemos dirigirnos a
lo que es el K-Pop como industria cultural en América Latina y Chile.

K-Pop en América Latina y Chile.

Con la idea de Ribeiro (2011) la globalización es usada como el vehículo de aumento

de influencia del K-Pop aquí (América Latina, por ejemplo) de quién no está aquí (Corea
del Sur). El desarrollo del K-pop en su país toma sus fuerzas en este proceso,
entendiendo su poder hegemónico y de rápida difusión. Sin embargo, en el extranjero,
se ha adoptado y re-apropiado el K-Pop desde una perspectiva contrahegemónica
(Vidal, 2013).

Existen incontables estudios y compilaciones de trabajos sobre el Hallyu y su impacto

alrededor del mundo, con trabajos en Indonesia, República Checa, Reino Unido,
Estados Unidos y Argentina por nombrar algunos (Marinescu, 2014). En el caso del K-
Pop, que ha sido marcado por su crecimiento internacional, genera formas particulares
de imaginación global como es por ejemplo el caso canadiense que estudia Kyong,
(2018) donde el K-Pop presenta una imaginación “participativa”, “cosmopolita” y “tierna”.
Hablando directamente sobre el fan del K-Pop internacional, éstos tienen prácticas
propias como el K-Pop Night, flashmobs, y dance cover (Choi & Maliangkay, 2015).

Con estudios por parte de The Korea Foundation en 112 países, el 2017 llegó a la
conclusión que la popularidad en América Latina del K-Pop se ha mantenido a través de

12
los años2. Entre los países más destacados podemos encontrar a Chile, Perú, Argentina,
Brasil y México. Estos países hacen sentido pues según Han (2017) los países latinos
que más receptivos han sido al K-Pop son aquellos que tienen lazos históricos con
Corea del Sur, en particular con la migración coreana en diáspora y la llegada de las
empresas al sector.

Se habla que los medios para conocer el Hallyu y el K-Pop en América Latina en la
década de los 2000 era a través de 3 instancias: (1) las series de animación japonesa o
anime, donde por el gusto de investigar más sobre las series o el país de producción,
se encontraban con toda la efervescencia del Hallyu en Japón. (2) A través de las
máquinas de juego “Pump It Up” que llegaron a países como Chile y Argentina que
incluía música popular coreana. Y (3) los doramas o telenovelas coreanas que se
emitieron en televisión abierta (Yoon, 2009). Esto también se ve impulsado por la
participación de marcas electrónicas coreanas como partners para promocionar
actividades culturales como concursos de bailes o incluso conciertos de K-Pop en
América Latina (Han, 2017).

Con una diferencia horaria de usualmente 12 horas, el compromiso del fan

latinoamericano debe estar presente para mantenerse al día con lo que ocurre en el K-
Pop pues las actualizaciones son constantes y de forma diaria, donde la existencia de
traductores, administradores y editores es fundamental dentro de los grupos de fans
(Molnar, 2014). A la vez, existe influencia cultural coreana en los seguidores que
transmiten valores positivos como creatividad, estilo, fortaleza, y lo mismo con la
influencia de los artistas como una referencia positiva en sus vidas (García, 2016). Como
dice Jorquera (2016) en América Latina se constituye como un estilo de vida y
tendencias que se quieren emular.

Según la mirada específica de The Korea Foundation3 sobre Chile en su informe de

Hallyu del año 2019 habla que, debido a las presentaciones hechas a través de los años,
partiendo en el año 2012 con el concierto “Music Bank” (donde la prensa comenta que
se “destapa” el fenómeno del K-Pop en el país4), Chile se convierte en un centro del
Hallyu en el mundo y América Latina, siendo el foco en la juventud. El 2017 empieza a
consolidar una nueva etapa del K-Pop en Chile considerando dos hitos importantes: la
segunda venida de BTS a Chile5 que logra vender dos conciertos por completo en el
Movistar Arena, y la muerte del cantante Kim Jonghyun6 del grupo SHINee.

La gran popularidad se le mira como algo “reciente y algo inverosímil”7 desde la prensa,
incluso la internacional, los medios tradicionales llegando a tomar el K-Pop cuando este

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&eqindex=0&lang=1
3
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4
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entradas-y-destapa-el-fenomeno-del-k-pop-en-chile.html
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https://www.larata.cl/review/hacia-nuevo-nivel-fanatismo-produccion-show-bts-chile/
6
https://www.latercera.com/noticia/jonghyun-cantante-del-grupo-k-pop-shinee-fallece-los-27-
anos/
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https://www.elmostrador.cl/cultura/2017/05/14/la-reciente-popularidad-del-k-pop-en-chile-que-
dejo-asombrado-a-the-new-york-times/

13
ya estaba expandido a gran totalidad gracias a las redes sociales, evidenciando así el
cambio de la manera de consumir información por los jóvenes: “Según The New York
Times, “BTS y sus pares se han visto obligados a colarse a través del internet”.”8 Así se
ve en lo concreto en BTS con sus dos días vendidos el mismo día de la venta de
entradas, el concierto de K-Pop más importante en Chile hasta ese momento.

Hablando de algunas razones por las que les gustaría el K-Pop sería debido a que el
contenido de las canciones es emocional y energético, donde algunas líricas son fáciles
de recordar. Finalmente, hablando de fandom y fan club, hablan de que a pesar de ser
difícil de poder cuantificar la cantidad de fan clubs, al menos pueden identificarse 30
activos, siendo el espacio online a través de Facebook el más usado para el manejo de
ellos y el compartir información.

De a poco se ha visibilizado el estudio del género y sus fans en el país. Collao y Rivera
(2015) hacen algunos primeros acercamientos con los chilenos que “adoptan” Asia,
particularmente hablando del fenómeno del K-Pop y la cultura japonesa, definiéndolo
como algo todavía más “underground” hasta al menos el año 2015, donde a pesar de la
masificación en televisión, sigue siendo mostrado como un gusto que se encuentra fuera
de lo común.

Un estudio de Wonjung Min (2018) da luces sobre cómo el K-Pop se mueve en Chile,
particularmente en los siguientes tres aspectos: (1) discurso de proximidad cultural,
donde la atracción a la cultura popular coreana viene en sus diferencias, aunque no
estaría arraigada en lo exótico. (2) Discurso de intimidad cultural, donde se puede ver la
pasión y el fervor hacia un producto cultural, en el caso de Chile siendo el contacto con
la música en sí misma la que provoca la intimidad. Y (3) el espacio de afinidad o affinity
space, donde el K-Pop como contenido cultural único genera la creación de espacios de
afinidad a través de distintas plataformas de social media donde los fans activamente
producen significados alrededor de ellas, que también funcionan para crear y expandir
redes de afiliación social, así dando una característica fundamental al K-Pop en Chile y
Latino América al expandir sus redes interpersonales.

También un área importante es el área del fandom y las actividades de fanclub, como
antes es relevado en el estudio de The Korea Foundation. Así lo ven Jinok Choi y
Younghan Cho quienes notan tres tipos de estrategias de los y las fans chilenas en sus
estudios: adaptación, colaboración y separación. La primera refiere a la adaptación
activa de los y las fans chilenas e incluso la apropiación de los y las fans coreanas y sus
fanclubs. La segunda estrategia es manifestada como una forma de multi-fandom en
donde los y las fans chilenas siguen a varios artistas de K-Pop juntos. Y la tercera que
contribuye a constituir un fandom latino más grande, mediado por el español. Así es
como los chilenos y chilenas fans crean sus propias maneras de ser fan. También es
importante notar que todas las personas de este estudio fueron mujeres.

Finalmente, el K-Pop se puede ver como un espacio de unión entre más personas con
el mismo gusto y códigos, bajo principios como el reflejo de su orgullo como fan del K-

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dejo-asombrado-a-the-new-york-times/

14
Pop y a la vez tener una influencia positiva en la reputación e imagen de sus
celebridades (Choi, 2021).

Problematización.

Desde las industrias culturales como “dispositivos que proporcionan apoyos imaginarios
a la vida práctica” (Morin, 1962:104), da un puntapié para darnos a pensar sobre la
influencia de las industrias culturales y su contenido en la conformación de la identidad
de una persona. Sean éstas música, películas, series de televisión u otro medio, han
conformado ser parte del día a día de un sujeto. Desde un mundo globalizado, aunque
pueda existir tendencia a pensar que existiría una homogeneización, Renato Ortiz
comenta “el alcance de las industrias culturales es mundial y por eso tienen la capacidad
de producir sentidos plurales, no un sentido, sino sentidos a partir de lo local, de lo
nacional y de lo global.” (2002). Con referencias desterritorializadas que toman y
retoman sentidos y resignificaciones (glocalización) dependiendo de quién use qué
cosa, dónde y en qué momento, nos muestra una situación importante a analizar.

Así es capaz de surgir un ejemplo de esto que posee identificación a través de

imágenes, música, estética y más, y que entrega una gran gama de opciones para los
y las jóvenes a elegir. La música es justamente una de las manifestaciones de las
industrias culturales que han sido capaces de crear espacios para los sujetos. Es el caso
de la música pop, que conlleva un sinfín de factores que van más allá de la forma del
sonido, cómo lo es la estética y el contenido de sus letras; así es un gusto elegido por
razones personales y que se comparte con más personas. Como plantea Frith:

(...)la música construye nuestro sentido de identidad a través de las experiencias

directas que ofrecer al cuerpo, tiempo y sociabilidad, experiencias que nos
habilitan posicionarnos en unas narrativas imaginativas culturales. Tal fusión de
fantasía imaginada y práctica corporal marca también la integración de la estética
y la ética (1996: 124).

El nivel de gusto e identificación es de tal calibre por parte de las personas que es
posible observar el fenómeno del fanatismo o fandom, que implica alguien que conoce
información, consume mucho de su objeto o individuo de gusto al punto de sumarle la
etiqueta de “fan” a sus actividades individuales y también sociales con otros fans. Desde
hace muchos años atrás como las fans de The Beatles, la música por años ha
presentado distintas prácticas identitarias relacionadas al fanatismo: desde cómo
vestirse, qué consumir, cómo comportarse y relacionarse, cómo apoyar al artista, etc.
Esto ha seguido ocurriendo con artistas como Michael Jackson, Backstreet Boys, Lady
Gaga, One Direction y más9. La música nos entrega un espacio con un grupo social
donde la identidad puede desenvolverse.

Este fenómeno no ha quedado exento del género musical que en los últimos años ha
ganado un espacio importante dentro del escenario global: el K-Pop. El pop coreano a
partir de los 2000 empezó a aferrarse al uso del internet para cruzar barreras
transnacionales y expandirse hasta llegar a América Latina. De la mano del Hallyu u ola

9
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musica-pop.html

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coreana, el K-Pop ha encontrado su lugar en nichos de fanáticos de la cultura popular
asiática que de a poco fueron masificándose al punto de llegar más allá del ya nombrado
nicho para llenar arenas y estadios, como por ejemplo es el caso de Chile con BTS en
el Movistar Arena o el SMTOWN en el Estadio Nacional10. El interés en la música popular
coreana vendría por lo llamativo de su aspecto híbrido y transnacional (Jung, 2009), al
tener una estrategia cultural que está basada en la necesidad de satisfacer los
complejos deseos de distintos grupos de personas para maximizar la ganancia del
capital (Jung, 2010).

Poniendo atención a la paradoja de la globalización en Corea del Sur con el Hallyu y el

K- Pop, es posible observar dos tendencias: una apropiación nacionalista de la
globalización y una intensificación de la identidad étnica/nacional en reacción a la
globalización (Shin, 2006 citado en Marinescu 2014). También se puede considerar el
sitio privilegiado que tiene Corea del Sur dentro de las tecnologías con la
desterritorialización de su cultura (Mantecón, 1993). Esta suma nos da pie para divagar
sobre las posibilidades de cómo el K-Pop y sus prácticas asociadas se dan en Corea
del Sur y si se dan de la misma manera con la fanaticada de otros países.

Chile no se ha quedado atrás, el creciente boom del K-Pop inició desde principios de la
década del 2010 y sigue avanzando sin atisbos de parar el día de hoy, captando la
atención de los medios, críticos y público general. Con una rápida mirada a Santiago,
es posible observar en el plano físico las ferias de venta y actividades culturales, práctica
de coreografías de baile, juntas de clubes de fans y la entrega e intercambio de
mercancía en lugares como sector de Aguas Andinas en Puente Cal y Canto y Metro El
Golf, antiguamente en la tríada de lugar compuesta por el Centro Cultural Gabriela
Mistral, Mutual de Seguridad y Parque San Borja. Por el lado virtual nos encontramos
con los grupos fans y ventas de WhatsApp, Facebook, y perfiles de noticias y grupos de
baile en Twitter e Instagram. Estos espacios son donde se puede compartir, generar
nuevas formas de socialización y de contenidos. Como explica Jenkins (1992) sobre el
fan televisivo, el fandom o grupo de fans posee formas particulares de producción
cultural, tradiciones estéticas y prácticas asociadas, relacionándolo de inmediato con lo
que se crea a partir de lo que entregan las industrias culturales. Esto mismo podría ser
capaz de verse en el K-Pop alrededor del mundo, y trabajos como el de Choi (2015)
relevan el término llamado cultural enlisting para hablar sobre cómo tendencias globales
son arregladas y acomodadas en las rutinas locales de los fans. Por lo mismo hace un
llamado interesante cómo funcionan y se identifican los fans del K-Pop dentro de
Santiago de Chile, que por años ha mostrado movimiento relacionados al género
musical como se nombra anteriormente.

Es importantísimo revelar quienes son las personas detrás del fanatismo del K-Pop: las
mujeres, comprobado en casos como Corea, Japón, China, Palestina e Israel
(Otmazgin, 2014:33), España y Latinoamérica (Carranza Ko, 2014; Madrid-Morales,
2015; García, 2016), entregándonos una variable de género importante sobre este
estudio. La plataforma Spotify reveló el año 2020 que el 73% de las oyentes del K-Pop

10
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16
eran mujeres11. También sitios como Instiz publican estadísticas de fans que asisten a
los conciertos de K-Pop donde, tanto de idols femeninas y masculinos, la mayoría siguen
siendo mujeres (Robles, 2019). Las fans han sido por años el centro de los estudios del
“fan”, donde autores como Bacon-Smith proponen al fandom como un espacio
conceptual donde las mujeres pueden investigar nuevas formas de su arte y de su forma
de vivir (Bacon-Smith, 1992). También un espacio donde pueden habitar su cuerpo con
emociones sexuales y no sexuales (Salazar, 2015).

Si hablamos de experiencias, es inevitable pensar en los comentarios al pasar de las

personas externas al fanatismo de las fans, asociándolas con las palabras “histérica” y
“loca”. Esto da espacio a pensar en el prejuicio que puede existir, bajo tales dichos, y
que reciben estas mujeres en su día a día simplemente por disfrutar algo como hobby o
tiempo libre. ¿Podemos ver esto mismo en los fanáticos del fútbol y las fans de BTS? A
pesar de que el concepto de “fan” tiene un prejuicio asociado per se, es factible observar
una diferencia asociada al género, pues como dice Trier-Bieniek (2015: p. xvi), “male
fans are often granted a pass in terms of their fanaticism.”.

Al cuadrangular los aspectos de industrias culturales, identidad, fans y género,

observamos una dinámica interesante a evaluar. Los estudios dicen que “fans are seen
not as a counterforce to existing social hierarchies and structures but, in sharp contrast,
as agents of maintaining social and cultural systems of classification and thus existing
hierarchies” (Gray et al, 2007: 6). Así las industrias culturales funcionando como el
escenario donde se forma esta identidad de fan, que cuenta con dinámicas sociales
estructuradas que rigen lo que permite el género, y que conlleva ciertas vivencias en
particular a las fans del K-Pop, nos hacemos la siguiente pregunta de investigación:
¿Cuál es el fenómeno de género que subyace en los marcadores y prácticas identitarias
en las fans mujeres del K-Pop en Santiago de Chile?

Objetivos.

Objetivo General

Explorar los marcadores y prácticas identitarias de las fans mujeres del K-Pop como una
experiencia de género en Santiago de Chile.

Objetivos Específicos.

1) Describir los marcadores identitarios de las fans mujeres del K-Pop en Santiago
de Chile.
2) Describir las prácticas identitarias de las fans mujeres del K-Pop en Santiago de
Chile.
3) Caracterizar la experiencia de género que subyace en los marcadores y
prácticas de las fans mujeres del K-Pop en Santiago de Chile.

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bounds/

17
CAPÍTULO II: Marco Metodológico

Esta investigación es cualitativa, con carácter exploratorio-descriptivo, teniendo como

objetivo el producir información para tener bases sobre qué hacen y cómo se relacionan
las fans mujeres con el espacio que entrega el K-Pop en Chile, la cual está basada en
técnicas de entrevista semi-estructurada, observación participante y etnografía digital.

Entrevista semiestructurada.

En consideración de los objetivos, la técnica primaria a utilizar será la entrevista

semiestructurada. Ésta puede definirse como “una técnica social que pone en relación
de comunicación directa cara a cara a un investigador/entrevistador y a un individuo
entrevistado” (Gainza, 2006).

Esta técnica genera datos de dos tipos: lingüísticos y extralingüístico que vendrían
siendo la información verbal como las palabras, significados y sentidos en la
comunicación, así como también información de tipo gestual y corporal, como la
expresividad facial y la disposición del cuerpo al enunciar (Canales, 2006). Erlandson y
otros exponen sobre la entrevista semiestructurada:

“(...) que es guiada por un conjunto de preguntas y cuestiones básicas a explorar,

pero ni la redacción exacta, ni el orden de las preguntas está predeterminado.
(...) Este proceso abierto e informal de entrevista es similar y sin embargo
diferente de una conversación informal. El investigador y el entrevistado dialogan
de una forma que es una mezcla de conversación y preguntas insertadas.” (en
Valles, 1999: 179)

La cualidad de la información producida por medio de las entrevistas en

semiestructurada es cualitativa en la medida en que expresa y entrega curso a las
maneras de pensar y sentir de los sujetos entrevistados, donde se incluyen todos los
aspectos de profundidad asociados a sus motivaciones, deseos, valoraciones y
esquemas de interpretación (Canales, 2006).

Pensando en captar cómo son las fans del K-Pop en Santiago de Chile y su relación con
éste, sus visiones e imaginarios, y conocer el espacio que éste les entrega en su
identidad y vivencia, la entrevista en semiestructurada permite tratar, en forma y fondo,
la simultaneidad de la expresión verbal y corporal de los encuentros en la investigación.

La estrategia para seleccionar a las personas entrevistadas fue la de no probabilística

dirigida, en donde “la elección de los elementos no depende de la probabilidad, sino de
causas relacionadas con las características de la investigación” (Gómez, 2006: 111), así
es posible elegir casos que se consideren representativos del grupo a estudiar. Se
considera trabajar con mujeres adulto-jóvenes entre los 18 y 25 años ya que los trabajos
citados anteriormente revelan que el K-Pop está dirigido en particular a este grupo etario
y de género, y donde sus investigaciones han resaltado (Robles, 2019; Carranza Ko,
2014; Madrid-Morales, 2015; García, 2016). También que posean nacionalidad chilena,
tengan interés por el K-Pop y hagan alguna actividad relacionada a éste: fan club, grupo
de baile, cantante o coleccionista, para así asegurar su conocimiento e inmersión en el

18
tema. Se elegirán 10 personas para esta muestra.

Las entrevistadas fueron elegidas a través de un llamado en redes sociales, y también

por efecto bola de nieve. Se adjunta una descripción breve de cada entrevistada en el
siguiente cuadro.

K-Poper AM 23 años. Comuna de Santiago. Vendedora en tienda, bailarina. Fan

del grupo masculino Stray Kids.

K-Poper AG 25 años. Comuna de Ñuñoa. Profesora de Artes Visuales de

enseñanza básica. Fan del grupo masculino Seventeen.

K-Poper CA 21 años. Comuna de Ñuñoa. Estudiante de Antropología. Fan de los

grupos masculinos BTS y SHINee.

K-Poper CS 25 años. Comuna de Estación Central. Trabaja en un colegio. Fan del

grupo masculino NCT 127.

K-Poper FO 23 años. Comuna de La Florida. Vende artículos de K-Pop. Fan del

grupo femenino Dreamcatcher.

K-Poper JC 25 años. Comuna de Maipú. Estudiante de Psicología. Fan de los

grupos masculinos EXO y NCT.

K-Poper MC 24 años. Comuna de Puente Alto. Estudiante de Bioquímica. Fan del

grupo masculino EXO.

K-Poper RE 21 años. Comuna de La Reina. Estudiante de Antropología. Fan del

grupo masculino Enhypen.

K-Poper JO 20 años. Comuna de Santiago. Estudiante de Estudios

Internacionales. Fan del grupo masculino EXO.

K-Poper DA 22 años. Comuna de Ñuñoa. Estudiante de Derecho. Fan de los

grupos masculinos SHINee y NCT Dream.

Observación Participante.

Para complementar a las entrevistas, se elige trabajar también con la observación

participante. La observación participante tiene como propósito “la obtención de datos
acerca de la conducta a través de un contacto directo en términos de situaciones
específicas en las cuales sea mínima la distorsión producida en los resultados a causa
del efecto del investigador como agente exterior” (Kluckholm, 1940: 331). A partir de la
utilización de la observación como herramienta de investigación social, planificamos la
misma, a partir de una diferenciación de lugares, fases, aspectos y personas (Valles,
1999) que se mueven en la dinámica de los fans del K-Pop.

El K-Pop en Chile, en particular en Santiago, posee espacios que han sido apropiados
por los fans del K-Pop en los últimos años. Se pueden observar directamente sus
actividades y prácticas y cómo se territorializan los escenarios donde se desarrolla el K-
Pop. Respecto a esto, se hizo el levantamiento de información entre el año 2021 y 2022
en Santiago de Chile, en los sectores del barrio Patronato, el sector de “Aguas Andinas”

19
cerca del metro Cal y Canto, y el parque Titanium en Providencia. Para nuestros
propósitos, la observación participante quedó definida pues aporta con otorgar el
espacio para que nos movilicemos como investigadores, sin interferir en la realización
de las actividades de las fans del K-pop que se encuentren en los lugares escogidos
para investigar.

Etnografía Digital.

Para completar aún más la investigación, y dada la importancia que tienen el internet y
las redes sociales en el grupo estudiado, se incluye la etnografía digital para obtener
datos adicionales sobre las fans del K-Pop en el país. Sobre este método, no se debe
considerar como uno muy alejado de la etnografía tradicional, pues como dice Daalsgard
(2016), el trabajo de campo mediante medios sociales puede requerir ajustes, pero no
una transformación profunda de principios.

Iniciando, ésta tiene como principio entender, tal como plantea Hine, que el:

“(...) Internet se conecta de formas complejas con los entornos físicos que
facilitan su acceso, a la vez que depende de tecnologías que son empleadas
de modos particulares según contextos determinados, y que son adquiridas,
aprendidas, interpretadas e incorporadas en sus espacios de ocurrencia.”
(2004: 81).

Es la “imbricación de internet en la vida cotidiana de las personas, y la proliferación de

cada vez un mayor número de prácticas que se encuentran mediadas por múltiples
tecnologías’’ (Estalella y Ardevol, 2010: 6) la que finalmente nos da una ayuda de cómo
metodológicamente se pueden dar otras maneras de levantamiento de información.
Postill y Pink (2012: 128) nos dan algunas luces de las actividades constitutivas que
como etnógrafos de redes sociales debemos considerar: ponerse al tanto, compartir,
explorar, interactuar y archivar.

Así podemos entender que el espacio virtual que brinda internet a cualquier fan del K-
Pop, se pueden dar nuevas configuraciones de las relaciones sociales que gestan
nuevas prácticas que no se dan el espacio físico; cómo ellos expresan y viven el K-Pop,
por lo que es importante tener una idea de los principales sitios a los que las fans del K-
Pop recurren para interactuar, intercambiar ideas, e incluso consumo de material físico
con la compra y venta de objetos.

Dentro de las páginas a revisar para la etnografía digital, se considerarán el perfil de

Instagram de noticias K-Pop “unnie_pop”, el perfil de Instagram de “confesiones” de K-
Pop “kcollectcl”, el perfil de Instagram “@busqueda_dc.chile” y las búsquedas en Twitter
con la palabra “K-Pop” o “KPop”.

20
CAPÍTULO III: Marco Teórico
Globalización e Industrias Culturales.

El mundo en el cual actualmente convivimos nos habla de uno intensamente

interconectado, donde el capital, la gente, la mercancía, imágenes e ideologías tienen
un rápido flujo, y eso finalmente atrae más el globo a la red de interconexión, apresando
el sentido del tiempo y el espacio, y provocando que el mundo se sienta más pequeño
y las distancias más cortas (Inda y Rosaldo, 2002). La globalización está caracterizada
por diversos niveles de abstracción y concreción en el que la economía, política y cultura
se reorganizan a sí mismas en una época globalizada e hiperconectada (García
Canclini, 1999a). Es un aumento de la circulación de las cosas, personas e
informaciones a escala global, y la reorganización de las relaciones entre lugares
(Ribeiro, 2011).

Ésta no debe ser considerada como un proceso de homogeneización cultural

(considerando la visión antropológica), menos aún como asunto del imperialismo de
occidentalización (Rosaldo, 2002). Se intenta subrayar la idea de una diferencia situada
que tomó cuerpo en un lugar determinado y donde adquirió ciertos significados
(Appadurai, 1996), y que también las empresas culturales se adaptan de acuerdo al
contexto social donde se integren (Ritzer, 1996).

Se puede afirmar a la vez que la globalización no puede ser vista como un simple orden
social hegemónico o un proceso único de homogeneización, sino que se debe ver como
un resultado de múltiples movimientos que pueden ser contradictorios, con resultados
abiertos que implican distintas conexiones (“local-global” o “local-local”) (Mato, 1996
citado en García Canclini, 1999b) o como es en el caso del K-Pop, global-local-global.
Posee una dimensión cultural relevada por la antropología que destaca cinco
transformaciones culturales: el distanciamiento entre tiempo y espacio, la
desterritorialización de la producción cultural, el reforzamiento de las identidades
locales, el surgimiento de culturas globales y la hibridación (Mantecón, 1993).

Es importante relevar estas transformaciones. En primer lugar, el distanciamiento entre

tiempo y espacio, donde ya en este tiempo no existe lo que estaba establecido por el
tiempo de sol a noche en el que vivían, sino que con la tecnología actual se pasa a una
instantaneidad donde está “la condición que permite ser simultáneamente locales y
globales” (Giddens, citado en Zabludovsky, 1992: 34). Esto es de lo más notorio en el
K-Pop y el término cultural enlisting acuñado por Choi (2014), donde es posible observar
cómo las personas de este lado del mundo pueden ir a la par con lo que ocurre en Corea
a pesar de las 12 horas de diferencia.

En segundo lugar, la desterritorialización de la producción cultural, que se agudiza por

el crecimiento exponencial de la migración internacional y por la existencia de múltiples
culturas que se van produciendo lejos de sus lugares de origen. (Mantecón, 1993). Es
poco razonable pensar la cultura en términos tan localizados cuando la globalización lo
ha desalojado de sus localidades, donde ejemplos como el K-Pop y las prácticas
asociadas a la cultura coreana se permean en Chile con la migración en Patronato,
ilustra sobre cómo las personas o sujetos culturales ahora viajan y atraviesan límites
nacionales, llevando culturas ubicadas en otra parte del mundo a los mismos terrenos

21
físicos, convirtiendo numerosos lugares en espacios de yuxtaposición y mezcla cultural
(Rosaldo, 2002).

En tercer lugar, tenemos el reforzamiento de las identidades locales. Como dice

Guillermo Bonfill en respecto al debilitamiento del Estado-nación, considera que éste ha
propiciado el renacimiento de las identidades negadas y el surgimiento de nuevas
identidades (1991a: 84-85). Así entonces, frente a los movimientos de globalización hay
una reacción de diferentes comunidades que exigen participación no mediadas por un
Estado-nación ya erosionado. Las identidades culturales nacionales “se atrincheran a
través de un exclusivismo defensivo y surgen entonces regresiones a una forma de
identidad con agresivos tintes racistas y fundamentalistas” (Mantecón, 1993:82).

En cuarto lugar, es en el surgimiento de culturas globales donde se observa la existencia

de grupos a nivel mundial que, independiente de sus orígenes espaciales, participan de
expectativas comunes: “comparten ciertas visiones del mundo, necesidades de
consumo, disponibilidades cotidianas y estéticas” (Mantecón, 1993:83). Se trata de
segmentos cuyos estilos de vida son próximos debido a que han sido permeados por la
inserción particular de los grupos en sus sociedades, como lo que es el ser joven (Ortiz,
1993 citado en Mantecón 1993). Es aquí donde encontramos a “estratos sociales
desterritorializados” donde las imágenes y símbolos operacionalizados por la cultura
global pueden ser entendidos, siendo objeto de una educación visual impartida por las
industrias culturales, volviendo a estas imágenes verosímiles y parte del dominio común
(Mantecón, 1993; Ortiz, 1993: 15-17). En este lugar es donde entra el Hallyu como
industria cultural.

Finalmente, en quinto lugar, está la hibridación que como habla Hannerz (1991 en
Mantecón, 1993), está el reconocimiento de la corrupción periférica:

“la historia de los continuos contactos entre centro y periferia ha proporcionado

a las creativas culturas locales una amplia formación en la asimilación y
reformulación de las ofertas metropolitanas. Estas interactúan con las
producciones culturales locales, se producen mutuas influencias y luego de un
tiempo se vuelven irreconocibles, esto es, se han hibridizado.”

En este caso, quizás es posible hablar de una chilenización de la coreanización con el

Hallyu. Por ejemplo, es posible considerar el caso de Hausa y las películas indias, del
cual Inda y Rosaldo (2002) hablan, para hacer un paralelo con lo que ocurre con el K-
Pop en Chile, donde el K-Pop vendría a entregar, al igual que la media de las películas
indias en Nigeria, un mundo alternativo a quienes lo consumen donde se pueden
visionar nuevas formas de moda, belleza, amor y otras más. Esto permitiría que los y
las fans del K-Pop en Chile sean parte en las realidades imaginadas de otras culturas.

Aquí es posible relacionar ya de lleno con las industrias culturales, pues como
nombramos anteriormente con las palabras de Morin, se puede ver a las industrias
culturales como los dispositivos que proporcionan apoyos imaginarios a la vida práctica
y puntos de apoyo práctico a la vida imaginaria (1962). Como plantea Robles (2019) la
teoría crítica fue la primera escuela de pensamiento en proponer que “la cultura, aparte
de elemento ideológico, es un ente económico capaz de producir riqueza monetaria”.

22
Esto a la vez nos abre las puertas para hablar sobre la identidad, pues los elementos
que vienen de este apoyo imaginario a la vida práctica y puntos de apoyo práctico a la
vida imaginaria, como la moda, ideas y pensamientos, códigos y formas de expresión
están altamente relacionadas a la construcción de la identidad individual y colectiva de
cada persona.

Identidad

El tema de la identidad ha sido un encuentro constante bajo la idea (y erosión) del

Estado-nación. Tenemos por un lado a autores como Jorge Larraín que ven la situación
desde un lado más clásico, con definiciones de la identidad:

“como algo que está en permanente construcción y reconstrucción dentro de

nuevos contextos y situaciones históricas, como algo de lo cual nunca puede
afirmarse que está finalmente resuelto o constituido definitivamente como un
conjunto fijo de cualidades, valores y experiencias comunes. Por otra parte, no
concibe la construcción de la identidad únicamente como un proceso discursivo
público, sino que también considera las prácticas y significados sedimentados
en la vida diaria de las personas.” (Larraín, 2001: 16)

A pesar de que este marco es tensionado por la globalización, podemos tomar como
punto de partida uno de sus planteamientos que es que “los individuos se definen a sí
mismos, o se identifican con ciertas cualidades, en términos de ciertas categorías
sociales compartidas.” (Larraín, 2001:25). De todas maneras, como dice Mantecón:

“Las nuevas conceptualizaciones sobre la identidad (Giménez, 1987) reconocen

que el sentido de pertenencia a un grupo se desarrolla sobre la base de compartir
un universo simbólico común (una representación colectiva que define una
relación entre nosotros y los otros) que puede tener asiento sobre muy diversos
fenómenos, no necesariamente territoriales. Por otra parte, existe la posibilidad
de compartir con diferentes grupos sus respectivos universos simbólicos, por lo
que una persona puede adscribirse a varias identidades.” (Mantecón, 1993: 87).

Como habla González Almada del trabajo de Stuart Hall (2003) sobre la identidad:

“(...)ya no habría una “identidad integral, originaria y unificada” sino una

identificación siempre “en proceso”, atada a una contingencia y atravesada por
discursos, prácticas y posiciones no siempre coherentes y carentes de
contradicciones. El abordaje de Hall resulta productivo en tanto que anula la
concepción de una identidad homogénea y estática.” (González Almada, 2017:
161).

Barbero dice, rompiendo con el círculo que conduce de una identidad separada en la
dispersión a una identidad integrada en la homogeneización, la reflexión actual propone
abordar la identidad en su aspecto relacional, lo que significa “plantear la cuestión del
otro como constitutiva de la identidad” (Benoist, en Levi-Strauss, 1981, en Barbero
1993).

23
Según Kaliman (2006: 9), "cuando hablamos de identidad , aludimos a las nociones o
sentimientos de pertenencia de los agentes sociales a determinados grupos o dos
grupos o colectivos humanos.” Así es como esta memoria se enmarca en la definición
de este autor, donde la identidad es una “autoadscripcion en el seno de un colectivo,
generalizada entre los miembros de ese colectivo.” En cuanto a lo que autoadscripción
en el seno colectivo se refiere: “Un agente social dado entiende –no necesariamente de
un modo consciente- que hay un grupo de agentes sociales que tienen tales y cuales
rasgos comunes, y que él o ella forma parte de ese grupo”. (Kaliman, R., et al, 2006: 9).

Consideramos también en esta memoria que la identidad tiene una parte individual tanto
como colectiva. Para hacer diferenciación de estas partes, se utilizarán los términos
“marcadores identitarios” para lo individual y “prácticas identitarias” para lo colectivo.

En cuanto al término “marcadores identitarios” en esta investigación, se les definirá

como “los elementos de la realidad, como vestimenta, lengua, símbolos religiosos, etc.,
que los individuos utilizan, de manera consciente o inconsciente, como una herramienta
para delimitar los grupos.” (Sobczyk, 2020: 216) Según Hale, influye en que los
marcadores identitarios tiendan a ser los elementos más simples y visibles (como
diferencias lingüísticas, fenotípicas o de vestimenta). A estos elementos se asocian
otras características que, en su totalidad, forman una imagen prototípica de los
miembros que componen una categoría específica (Hale, 2004, en Sobczyk, 2020). En
el K-Pop esto se puede ver especialmente en el uso de accesorios y vestimenta.

Sobre el término “prácticas identitarias”, vendrían siendo las acciones que dicen algo
del sujeto o sujeta. Son “prácticas que develan y revelan al ser en sociedad, en un marco
cultural determinado” (González Almada, 2013: 65). Considerando los posibles
imaginarios culturales y sociales que se tienen de Corea del Sur a partir del K-Pop y
cómo estos se visibilizan en sus acciones, son finalmente las diversas prácticas que
condicionan el hacer y el ser del sujeto, por eso se entienden como prácticas identitarias,
donde se materializan -a su vez- los diversos discursos que constituyen a los sujetos
(González Almada, 2017). Así esta investigación considerará actividades, rituales,
experiencias, etc que va en vía de la creación de comunidad que se da a través del K-
Pop a partir de los imaginarios de éste. Porque como plantea Kaliman con la identidad,
se “está sosteniendo que la o que las cosas son en el mundo de cierta manera: está
proponiendo que un grupo de seres humanos comparte un modo de interpretar la
realidad y de actuar conforme a esa interpretación.” (2006: 10)

Al considerar esta identidad que se va conformando, es importante notar a donde va

dirigida esa conformación y como se van percibiendo. La etiqueta de fan individual y el
fandom como colectivo nos deja respuestas.

Fan y fandom.

El fanatismo se trata de un concepto con raíces en el siglo XVII, en el medioevo europeo.

De acuerdo a Javaloy (1983) releva cuatro fases que nos da una pincelada de esta
evolución: desde la primera etapa con la definición en latín “fanum” que es “templo o
lugar sagrado” y se les daba el término a los sacerdotes de una diosa romana donde
actuaban poseídos por el demonio. Luego la segunda con la relación intrínseca que se

24
le dio desde lo religioso en el siglo XVII y XVIII, pasando al siglo XIX con la tercera etapa
donde ocurre la generalización del fanatismo que traspasa la esfera religiosa y se
relaciona a la intolerancia y la falta de racionalidad, y finalmente la cuarta etapa en la
actualidad donde se basa en la definición de la RAE que es el devenir de todas las
percepciones de las etapas anteriores.

Es importante en este caso hacer una distinción entre lo que es un fanático y un fan,
donde al menos en la literatura inglesa se marca una diferencia. Marimaa (2011) hace
una diferenciación entre fanatismo (fanático) y fandom (fan) donde el último término se
acuña para la esfera del entretenimiento.

Definir el concepto de fan, como plantea Salazar (2015), no ha sido una tarea fácil por
dos motivos. Primero debido a que es una palabra de uso muy habitual, coloquial, y que
es fácilmente reconocida por todos. Según Hills:

“Everybody knows what a ‘fan’ is. It’s somebody who is obsessed with a particular
star, celebrity, film, TV programme, band; somebody who can produce reams of
information on their object of fandom, and can quote their favoured lines or lyrics,
chapter and verse.” (2002: xviii)

Y, en segundo lugar, es difícil de definir por todos los estereotipos asociados a la palabra
(Salazar, 2015), éstos usualmente siendo negativos e incluso patologizantes (de Kloet,
et al, 2007). Incluso ya en trabajos en los primeros trabajos que nos entregan alguna
idea sobre el fan en la cultura popular, como es el de Horton y Wohl (1956), podemos
ver ciertos aspectos negativos al caracterizar la relación de media-audiencia como una
interacción parasocial, que implica ser unilateral y controlada por el personaje/artista y
que no es susceptible al desarrollo mutuo. Es finalmente en la década de los 90 en
donde el paradigma a cambiar en un nicho de las ciencias sociales desde los llamados
aca-fan (fans académicos) (Fuschillo, 2018).

Según Duran (2012) podemos notar tres miradas sobre la “cultura fan”: la del estereotipo
social, la mirada sociológica (con J. B. Thompson) y la mirada de estudios culturales
(con H. Jenkins). En primera instancia, con la del estereotipo social, tenemos una mirada
donde el término fan es sobre todo un término peyorativo, considerándolo un movimiento
excepcional que se desenvuelve como una forma de conducta irracional y caótica; lo ve
como un comportamiento patológico, donde principalmente lo protagonizan chicas
jóvenes adolescentes como una muestra individual.

La mirada sociológica junto a J. B. Thompson (Duran, 2012), nos trae el fenómeno fan
con una vocación descriptiva y comprensiva, considerándolo como un hecho habitual
que es un hecho social complejo, profundamente estructurado y regido por pautas y
normas convencionales. No lo considera como patología a pesar de que sí cree en los
casos excepcionales. Es protagonizado por personas de distintos grupos de edad,
donde el comportamiento es grupal con comunidades integradas por miembros que
comparten la misma afinidad. También, estas mismas comunidades no tienen una
localización en el espacio y el tiempo, y tampoco se les considera necesariamente
grupos minoritarios. Es un fenómeno histórico.

25
Finalmente, en la visión de los estudios culturales con casos como el de H. Jenkins
(Duran, 2012), este estudia el fenómeno fan desde una perspectiva hermenéutica,
donde existe una implicación personal dentro de la comunidad. Las comunidades
organizan su tiempo de forma significativa, la visión también considerándolo como una
actividad sana. Es protagonizado por personas de distintos grupos de edad, donde el
comportamiento grupal posee una “inteligencia colectiva”, y tampoco se encuentran
localizadas en el espacio y el tiempo. El ser fan está relacionado a todo tipo de
manifestaciones culturales, y encuentra en las redes sociales un terreno de expresión
óptimo. Principalmente, buscan reivindicar “el protagonismo de la audiencia en los
procesos de consumo y participación cultural” (Duran, 2012: 25).

En función de esta investigación, vamos a tomar la definición de Duffet para trabajar con
el término de fan:

“A fan is a person with a relatively deep, positive emotional conviction about

someone or something famous, usually expressed through a recognition of style
or creativity. He/she is also a person driven to explore and participate in fannish
practices. Fans find their identities wrapped up with the pleasures connected to
popular culture. They inhabit social roles marked out as fandom.” (2013: 49)

Dentro de sus actividades, los fans dentro de sus fandoms producen un rango de
prácticas, rituales, mitos y tradiciones con el que los fans crean valor cultural y social
mediante la interacción con la cultura comercial (Cova et al., 2007; Muñiz and O’Guinn,
2001 en Fuschillo, 2018: 8-9).

Jenkins entrega énfasis en el rol que el fandom tiene al promover una cultura
participativa, que implica que los consumidores se transforman en fans al estar
enganchados en algún tipo de actividad cultural, al compartir sentimientos y
pensamientos sobre el contenido con amigos, al unirse a una ‘comunidad’ de otros fans
que comparten intereses en común (2006:41). Es de lo que algunos estudios de fans
hablan de la “socialidad” de fandom, donde se levanta el término de “familia extendida”
dentro de la comunidad de fans pues entregan apoyo y lealtad cuando la gente pasa por
dificultades (Jenkins, 1995). También, estas comunidades de fans poseen una
estructura social interna donde la jerarquía y las posiciones sociales están claramente
definidas de acuerdo a la experiencia, el saber cómo, y el conocimiento de los fans en
relación a su sujeto u objeto de culto (Cova et al., 2007)

También la investigación de consumismo ha llegado a la conclusión que la cultura

participativa del fandom renegocia, da forma, y/o integra material generado por el
mercado: Los fandoms “no consumen cosas sin cambiarlas; no pueden ‘consumirlas’
sin que las cosas se conviertan en el fandom, y sin que el fandom se convierta en las
cosas.” (Cova, et al., 2007:4 en Fuschillo, 2018).

De igual manera, los y las fans raramente realizan solo una práctica, así como pueden
ser artistas, escritores, lectores, participantes del RPG, que a la vez los hace migrar por
distintos espacios de fan mientras su participación en el fandom crece o cambia (Larsen
y Zubernis, 2011), como por ejemplo es el caso del K-Pop con los coleccionistas,
bailarines tributo, directivas de fanclub, etc.

26
Para finalizar, la importancia de quiénes son estos fans no se puede dejar atrás, y en
consideración con lo dicho en los antecedentes y problematización, es que se releva a
las fans mujeres del K-Pop como un centro de esta memoria.

Fangirls, género, universalismo femenino en el Hallyu y prejuicio.

El texto “Enterprising Women: Television Fandom and the Creation of Popular Myth” que
mezcla novela y etnografía, es un gran puntapié para hablar sobre las mujeres como
fans. Parte de cómo se define el trabajo se encuentra en su introducción:

“(...) the ethnographer wants to jump up and down and scream, ''Look what found!
A conceptual space where women can come together and create to investigate
new forms for their art and for their living outside the restrictive boundaries men
have placed on women's public behavior! Not a place or a time, but a state of
being of giving each other permission in which each may take freedom of
expression into her own hands, wherever she is, whatever else she is doing!”
(Bacon-Smith, 1992: 3)

Esto nos muestra que las formas de ser fan tienen un corte de género importante, y que
según Jenkins (2014), no fue hasta casos como los de Angela McRobbie estudiando a
las fans adolescentes que entregan un foco de género que no estaba siendo
considerado.

Para funciones de esta memoria, definiremos género como una categoría analítica de
carácter político y relacional, donde “el género es un elemento constitutivo de las
relaciones sociales basadas en las diferencias que distinguen los sexos y el género es
una forma primaria de relaciones significantes de poder.” (Scott, 1990: 289).

De aquí la autora (Scott, 1990) presenta cuatro elementos interrelacionados. En primer

lugar, símbolos culturalmente disponibles que evocan representaciones múltiples (y a
menudo contradictorias, como Eva y María). Segundo, conceptos normativos que
manifiestan las interpretaciones de los significados de los símbolos, en un intento de
limitar y contener sus posibilidades metafóricas, como por ejemplo las doctrinas
religiosas, científicas, educativas, políticas y más. En tercer lugar, “este tipo de análisis
debe incluir nociones políticas y referencias a las instituciones y organizaciones
sociales”. Cuarto y último, es la identidad subjetiva, donde Scott está de acuerdo con la
antropóloga Gayle Rubin sobre la teoría de reproducción del género, “una descripción
de la "transformación de la sexualidad biológica de los individuos a medida que son
aculturados"”.

Esto lleva a tomar en cuenta el imaginario hegemónico de género el cual “es un potente
motor en la construcción de las identidades individuales de hombres y mujeres, así como
en la formación de las subjetividades colectivas con gran impacto causal en la vida
social. Tomemos por ejemplo la maternidad que es un factor de identidad con gran
fuerza cultural en las sociedades occidentales modernas. El hecho que millares de
mujeres se auto perciban y definan como madre tiene un enorme impacto social. Ellas
forman una subjetividad colectiva extensa, tejidas por relaciones impregnadas en

27
valores, normas, papeles y creencias, disposiciones etc.” (Bonan, 2007: 4)

Dada la anterior definición de género y aspectos a considerar, es que es posible

observar en el K-Pop las representaciones múltiples a través de los y las idols, y de
quiénes son fans de éstos. Y en particular según los conceptos normativos pues
podemos verlo en la dualidad del término fan, aquí dándose la relación entre fan y
género. Fan vendría a ser un “verdadero” fan masculino, y la que no es lo que sería la
fangirl. La pregunta va más a por qué se singulariza a la fan mujeres como fangirl. Como
dice Salazar, las diferencias de género:

“se reproducen de tal manera que los gustos y las prácticas se distribuyen, en
muchos casos, de manera desigual entre hombres y mujeres. Éstos no solo
siguen diferentes tipos de productos culturales, o llevan a cabo diferentes tipos
de prácticas, sino que además estas son valoradas en peor medida cuando son
realizadas fundamentalmente por mujeres o cuando son asociadas con la
feminidad.” (Salazar, 2015: 80).

Ésta última estaría más ligado comúnmente al término de histeria, que afecta la relación
de las mujeres y el término fan, como releva el trabajo de Herrmann:

“media's misogynist conflation of female fandom with hysteria affected how some
girls viewed their own and other fans' actions. Given their reliance on mass
media, fans can easily internalize the ideology of the excessive fan that surrounds
them. Janine's position between empowerment and restriction illustrates that
female fans' journeys can be at once "enabling" and "constraining", thus leading
to internal conflicts” (Herrmann, 2008: 100).

También recientemente han empezado a publicarse cada vez más estudios sobre la
relación del género y el fanatismo, como por ejemplo en casos como el fútbol o los
cómics. Es en estos casos donde se concluye que las mujeres deben adoptar el sexismo
o las prácticas masculinas para ser validadas o simplemente invisibilizarse para evitar
la estigmatización (Pfister, et al, 2013; Orme, 2016). También se habla como la industria
aún ignora en su mayoría los intereses y gustos de las fans mujeres pues aún son
pintadas como no auténticas o participantes ilegítimas de los espacios de fans (Scott,
2010), o a la vez como la devaluación cultural de las fangirls está ligada cercanamente
a un intento de contener las expresiones de deseo de las mujeres (Hannel, 2020). Al
poner el deseo en la esfera pública y no en lo privado con el rol tradicional que se le ha
entregado a la mujer, provoca un sentimiento incómodo en quienes lo observan de fuera.

En estudios asiáticos sobre las fans del K-Pop, se alza un término muy importante en
cuanto a lo que ofrece el K-Pop a sus fans y lo que desarrolla en el espacio entre ellas
que es el “female universalism” o universalismo femenino en el Hallyu. Para presentarlo,
dejamos la tabla creada por Ingyu Oh (2023) con su propuesta.

28
 Figura 1. Tabla de Universalismo Masculino versus Universalismo Femenino, creada
por Oh, et al 2023.

El autor plantea lo siguiente, que es lo se usará en esta memoria para entender el

concepto:

“Assumed to have diverse female identities, all of which are virtuous and ethical,
often armed with an unchanging belief in social justice, female universalism in
Hallyu is not just about achieving an equal political and hegemonic power in
society with males, be that in government offices, business corporations, or the
pop culture market, a tenet popularized by the French feminist movement of
Parité (Schor, 2001: 61; Scott, 2005). Instead, female universalism in Hallyu
allows all women in Korean society to achieve their diverse types of personal and
social dreams, ranging from personal success to grand social transformations.”
(Oh et al., 2023:. 7)

¿Qué es lo que ofrece esta propuesta a las mujeres como propiedades del universalismo
femenino en el Hallyu? Propone una versión fluida de la feminidad, que va desde el éxito
personal a las grandes transformaciones sociales. también a explorar una variedad de
roles de género e identidades dependiendo de las situaciones, metas y deseos que
están presente en el K-Pop (Oh et al., 2023).

Es este conglomerado de datos que nos lleva a pensar sobre el prejuicio que debe existir
para las fans mujeres fuera de su espacio, al entregar un mensaje que difiere con lo que
usualmente se presenta en el medio, y apunta a un grupo de personas que tiene
prejuicios simplemente por existir.

Para iniciar, el prejuicio, en función de esta memoria, se tomará con la definición de “una
actitud negativa hacia un grupo social o hacia una persona percibida como miembro de
ese grupo” (Montes, 2008 revisado en Ashmore R., Prejudice: Causes and cures. En:
Social Psychology: Social Influence, attitude change, group proceses, and prejudice,
1970, Addison-Wesley, Reading, United States, pp. 245-339; revisado en Esses, V.
Haddock, G. & Zanna, M., Values, stereotypes and emotions as determinants of
intergroup attitudes. En: Affect, cognition and stereotyping, 1993, Academic Press, San
Diego, United States, pp. 137-166). Y para el caso de las mujeres, donde se plantea que

29
ya existe un prejuicio basado totalmente en el sexismo vendría siendo una
infravaloración (como plantea Quiles) al atribuirle a la mujer “ciertos sentimientos o
características “devaluadas” socialmente (es decir, atributos que no son especialmente
relevantes en contextos de poder (p.e., el amor, la ternura, la compasión, etc.)” (2008:
222). Al ser estos sentimientos que son asociados a los que profesan las fans hacia sus
objetos y sujetos de afecto y en gran escala, nos lleva a pensar en la relación del
prejuicio en la vivencia de género de las fans.

Finalmente, no todo es negativo, porque en este espacio conviven simultáneamente

aspectos favorables para ellas (Salazar, 2015). El fandom lo que les permite a las fans
mujeres es expresarse de maneras que se escapan al rol tradicional femenino,
fundamentalmente en lo que concierne a la sexualidad. Eso sí, pueden expresar deseos
independientes de si estos son sexuales o no y experimentar con sus emociones
(Salazar, 2015). Como por ejemplo las luces que da el fandom Teeny Bopper, donde la
relación chica-ídolo pop entrega la oportunidad de un ritual cuasi-sexual que puede tener
manifestaciones tanto públicas como privadas. Esto potencia a que las mujeres sigan
buscando estrategias alternativas a aquellas subculturas de hombres y chicos
(McRobbie, 2010), y también considerando algunas de las precauciones que tienen los
padres sobre las chicas y mujeres como ataques o asaltos sexuales al tener espacios
privados en donde llevar a cabo sus actividades (McRobbie, 1991). Al fin y al cabo, es
posible ver cómo el fandom “puede servir de herramienta feminista para que las mujeres,
apropiándose de los objetos culturales, ganen protagonismo como sujetos activos, ya
sea subvirtiendo el rol de objeto de deseo, ya sea reelaborando historias para dar más
voz a las mujeres y a sus experiencias.” (Salazar, 2015: 90). Así se puede enfocar en el
fandom y la experiencia de fan como un “pleasurable site of public expression, identity
negotiation, sexual agency, friendship, community, and cultural creativity for girls.”
(Hannel, 2020: 3).

En otra instancia, es igual de importante considerar el sujeto o ídolo por el cual sienten
atracción. En una sociedad donde la heterosexualidad es prácticamente obligatoria, es
posible observar más a mujeres siendo fans de ídolos hombres. En el caso del K-Pop
esto puede ser visto en el trabajo de Carranza Ko, donde la autora hace una relación en
lo observado en su investigación con la cantidad desproporcionada de mujeres en las
respuestas. Buscando dar una explicación, escribe lo siguiente:

“War, sexual violence, conquest, and power are portrayed in Latin American
telenovelas in relation to the male protagonist that is involved in a high level of
sexual exposure and violence. This depiction of masculinity contrasts sharply
with the image of the Korean male that accompanies the Hallyu phenomenon.
(...) The South Korean man portrayed through Korean dramas and Korean idol
groups also reflect this image and are often associated with sweetness, gentle
manners, tender charisma, and caring words towards women. In one word, they
exemplify the image of “versatile masculinity” (Jung 2011, p. 170) or more
feminized version of the traditional conception of masculinity that is opposed to
the male figure in Latin American society.” (Carranza Ko, 2014: 320).

30
En resumen, el género y prejuicio se elevan como una instancia importante en las
mujeres en el espacio del fanatismo, razones por las que fueron elegidas para la
investigación. Desde aquí en adelante se exponen los resultados, análisis y discusiones
de éstos en la memoria.

31
CAPÍTULO IV: Soy K-Poper: Marcadores Identitarios en las fans del K-Pop en
Santiago, Chile.

“Pucha, básicamente ahora siento que es como mi personalidad el ser K-Poper,

onda está en todo.” (K-Poper AM)

Para dar puntapié a los resultados, es importante reconocer parte de la historia de estas
fans y su punto de partida dentro del mundo del K-Pop. Es el inicio de un viaje que se
entrelaza en sus vidas en distintos ámbitos que se irán relevando a lo largo de los
siguientes capítulos.

Esta industria cultural, siendo global y transnacional, entró mediante un boca a boca
digital, o con un algoritmo que presenta ciertas similitudes con los gustos actuales de
las personas a puertas de escuchar este género musical. Todas las entrevistadas
llegaron a él por uno de dos casos: recomendación de alguien conocido que les llevó a
buscar en internet o a través de la música japonesa.

En el primer caso existen experiencias como la siguiente:

“Debe haber sido 2009-2010, fue por una amiga, fue en una clase de arte que
teníamos que hacer un grafiti de las cosas que nos gustaban y ella dijo que iba
a hacer de un video de Super Junior, que en esos tiempos creo que habían
sacado Bonamana y ahí como que dije como "ah es pegajosa la canción" y la
busqué y después empezó como un video, otro video.” (K-Poper MC)

En el segundo caso con la relación con la música japonesa, existen experiencias como
estas:
“Entonces, ya como por un gusto como asiático por decirlo así, caer en el k-
pop no fue tan difícil, y también esos dos grupos que conocí tenían canciones en
japonés. Como que por ahí me fue más fácil conectar, o hacer la transición entre
el japonés y el coreano que en realidad no eran tan difícil.” (K-Poper JC)

Es importante tener en consideración el año en el que las personas investigadas para

este trabajo conocieron el K-Pop, la mayoría siendo entre los años 2007 a 2011, notando
más de 10 años de gusto por el mismo y desde antes de tener la mayoría de edad. Esta
información va relacionada con una de las maneras para llegar al género que fue
nombrada anteriormente por Yoon (2009): la música japonesa y el anime fueron
vehículos para llegar al pop coreano. El caso es ligeramente diferente para las personas
quienes conocieron el K-Pop años más tarde, donde la masificación de esta música a
nivel global hacía más fácil que un simple boca a boca para llegar a conocer a los grupos
de idols, pero donde también se mantiene la importancia clave del internet.

Esto nos lleva a pensar cuáles fueron las características que hacen llamativo el K-Pop
para la persona que recién se está introduciendo en este mundo; ¿qué fue lo que le
atrajo a las fans al K-Pop? Anteriormente se nombró que la estrategia que está dentro
de este género es mostrar artistas o idols con una imagen pulcra y de alta belleza, y que
una de las tres capas del desarrollo del pop coreano es su creatividad con sus fusiones

32
de géneros musicales, canto y, especialmente, baile. Esto nos entrega un irrefutable
componente visual que es notado por todas las entrevistadas que pasan por el baile
hacia la estética misma de los videos musicales y presentaciones.

Es el puntapié del viaje para ser fan del K-Pop, embarcarse con los contenidos de la
cultura y música popular coreana y empezar a enlazar su identidad alrededor de aquello
como plantea Duffet (2013). Esa identidad de fan, en este caso en particular, podemos
definirla bajo el nombre de “K-Poper” para los y las fans hispanohablantes del pop
coreano. Este nombre nace naturalmente para poder definir al grupo de fans de manera
en general, las entrevistadas sin tener mayor conocimiento del origen de esta palabra.
Pero, ¿qué es lo que significa?

“K-poper como alguien que ya no solamente va por la música, sino que tiene
cierta cercanía como a los fandom12.” (K-Poper CA)

Entonces, para las entrevistadas, ser K-Poper es quién tiene una afinidad por las
actividades de fan y se involucra en el fandom. Esto se relaciona a lo que dice Duffet
(2013), donde un fan es alguien que explora y está relacionado a las prácticas de fan.
Ahora, dar cuenta de cuáles son las prácticas de fan que pueden definir a una K-Poper
en Santiago, Chile, se exhibirá y discutirá en el siguiente capítulo.

Es importante dar cuenta que, a pesar de que exista el nombre generalizado para los y
las fans del K-Pop, dentro del mismo hay nombres específicos para los y las fans de
cada grupo. Por ejemplo, K-Poper CA se identifica como Shawol (abreviación SHINee
World) y ARMY, que son los y las fans de los grupos SHINee y BTS respectivamente.
Esto exhibe lo expuesto por Duffet (2013) donde los fans habitan roles sociales
marcados como fandom, en este caso siendo la agrupación de fans de cada grupo el rol
dentro del K-Pop que habla el autor. Cada fandom tiene una concepción distinta de
cómo son sus propios fans, y entre ellos varían a la vez. Así es como llegamos a la
autoadscripción en el seno colectivo que plantea Kaliman (2006), que es como un
agente social entiende que hay otros agentes sociales que forman un grupo donde
reconocen que tienen tales rasgos en común. En este caso el principal siendo que les
gusta el mismo grupo musical. Esto vendría entregando el primer marcador identitario
de este grupo, que es el llamarse K-Poper y a la vez el nombre específico de un fandom,
pues al recordar la definición de éste en el marco de esta memoria, tenemos un
elemento de la realidad que ayuda a delimitar a los grupos.

Retomando la definición, varias de las entrevistadas piensan que para ser considerada
una fan del K-Pop, una K-Poper, debe estar más involucrada más allá de lo que es
escuchar la música de manera casual. Esto está entremezclado fuertemente con la
estrategia de marketing y creación misma del K-Pop, donde los idols hacen
prácticamente de todo: cantar, bailar, actuar, animar programas, etc. El género entrega
una gran cantidad de contenido por grupo y miembro que hace que las fans consuman
de éste para sentirse más cerca.

12
Fandom es la delimitación según grupo musical, programa de televisión, película, serie, etc.
de la cual una persona es fan. Por ejemplo, el fandom de BTS son las y los ARMY.

33
 “Desde lo más básico, por ejemplo, el otro tipo de contenido que sacan [los
grupos] como los videos o las apariciones en programas que uno los va
siguiendo o en los programas de música y… Ahora en la pandemia ha cambiado,
pero estar metida en ir a los eventos que se hacían acá en Chile… Ir a darse una
vuelta o…No sé, más que escuchar solamente la música, como seguirlos un
poco más allá como en entrevistas o en las relaciones que tienen con otros
grupos… Que así es cómo a uno le empiezan a gustar otros grupos porque es
como “¡Ah! Este es amigo de no sé quién” o porque sacó una canción con no sé
quién y uno empieza a seguirle las líneas.” (K-Poper JO)

Otras de las maneras de estar dentro del K-Pop es también a través de los fanclubs,
grupos de baile y coleccionismo, pero se tocarán más a fondo en el siguiente capítulo
de la colectividad del K-Pop.

Estar dentro del género musical y tener la identidad de fan del mismo provoca que la
música y los y las idols estén involucrados en la vida de cada persona dentro del día a
día, en sus visiones y perspectivas de vida, sensaciones, amigos y amigas, etc. La
música es una compañera de todos los días, sea en forma de acompañamiento o
distracción, y se complementa por todo lo dicho anteriormente.

“Siento que me acompaña a todos lados en verdad. Como me despierto

escuchando K-Pop, para despertar, tengo muchos pins, muchas chapitas que
me acompañan a la pega, a todas partes. Creo que también, cuando uno se
involucra en el K-Pop también se involucra como en las lógicas coreanas, como
mucho de su cultura y yo creo que eso también va permeando de cierta forma
en las cosas que haces. Como abrir tu abanico cultural.” (K-Poper AG)

Es importante considerar dentro de los marcadores identitarios de las fans del K-Pop a
las perspectivas personales que tienen sobre el K-Pop y Corea del Sur para luego poder
ser capaces de crear comunidad en torno a sus pares. Y como destaca K-Poper AG, el
mezclar el K-Pop con la vida de fan, trae parte de las lógicas coreanas en sí mismas a
ella. Se suma también como los y las mismas artistas siguen ocupando su cultura como
vehículo de masificación del género musical alrededor del mundo, lo que refuerza la
ideación de la cultura coreana detrás de aquello. Esta percepción es personal y que
luego se ve compartida con el resto.

“Yo creo que tenemos una visión igual un poco "truqueada" por así decirlo, el K-
Pop igual muestra una realidad que es totalmente para vender, es como que nos
están vendiendo un producto. Creo que igual es algo de cada persona que
compra este producto o que ve este producto el entender si es algo 100% real o
es algo que no es así.” (K-Poper CS)

Las entrevistadas sacan a relucir una evolución dentro de sus ideas de Corea del Sur,
donde se ve en una línea de tiempo que fue desde el momento en que empezaron a
conocer el K-Pop y progresivamente ir aprendiendo más de la mantención del género
musical y del país.

“La imagen que tuve fue que Corea era el país perfecto porque todo era muy
bonito, todo funcionaba muy bien, todo era como muy perfecto. Después ya fui

34
 estudiando más cosas y ya no era tan perfecto, pero al inicio la imagen que tuve
por el contenido que empecé a consumir era que todo era muy perfecto.” (K-
Poper DA)

¿Qué es lo que es perfecto en ese consumo? Es lo que nos lleva a presentar a los y las
idols como el vehículo principal del K-Pop en su masificación y afinidad en los gustos de
las fans. Son importantes porque es la materialización de los gustos y deseos de las
fans, la imagen del producto que están vendiendo. Como nombramos anteriormente, la
imagen de éstos debe ser intachable, dentro del estándar social deseado, con buenos
modales e ideales. Ayudan a la creación de perspectivas sobre el K-Pop que hacen que
este se mantenga con la fuerza que posee, y también provee a las mujeres fans algo a
lo que aferrarse.

K-Poper DA lo define como una “relación parasocial” donde siente a uno de sus grupos
favoritos como sus amigos, alguien cercano a pesar de ellos no reconocerla
directamente más allá de ser parte del grupo de fans. Como a la vez puede contar K-
Poper AM más a profundidad:

“A ver, a veces, lo siento como que soy muy consciente de que es una cuestión
muy unilateral, pero también hay momentos en los que me doy cuenta que no es
tan así, o que no se siente tan así o ellos me hacen sentir que no es tan así. Que
no es tan unilateral, como lo que te decía. Al final el k-pop la forma en la que
vende es cómo enganchando a las fans como con esa relación en decirte que
no es unilateral, sino que también nos preocupamos por ti. Creo que cuando
llegai a un punto en que te involucrai full en un fandom, sí te hacen sentir como...
Si te dai cuenta que al final ellos ven todo.”

Otras entrevistadas también comentan sobre esta relación, que la sienten muy cercana
y con una “reciprocidad” que es palpable para las fans: “Para ellos es muy importante
entregarles todo lo que tienen a las fans y para las fans es demasiado importante y nace
muy naturalmente querer retribuirlo todo el tiempo (...) Y para las fans es como, cómo
no te voy a entregar algo de vuelta por todo lo que haces por mí.” (K-Poper AG)

Para K-Poper MC funcionan como un “antidepresivo”: “como una compañía como ellos
también explican un poco lo que les pasa, entonces una se siente más identificada con
lo que pueda pasar, como que no soy la única.”. Algo parecido nos cuenta K-Poper FO:

“Estaba muy agotada, llegó la pandemia y cuando me adentré más a

Dreamcatcher, porque las conozco desde el debut, pero con Scream yo dije 'me
voy a meter al fandom, necesito hacerlo'. Y empecé a ver los videos de Siyeon,
pero eso es otra historia, más larga aún, y fue como 'aquí es', y como que todos
los días sin querer me sentía más feliz. Como que puedo estar muy triste y veo
un video de ella, y se me pasa todo, es muy tonto de verdad. Yo lo encuentro en
cierto modo tonto, pero a la vez fue mi salvación, más que nada mi motivación a
seguir viviendo, porque de verdad yo no tenía ganas de nada.”

Otro efecto que ocurre es como la proyección de elementos positivos en los idols que
las fans siguen, buscando cualidades que sean similares a lo que uno aspira a tener o

35
ser en la vida, tal como un modelo a seguir. Quedan como las razones personales e
importantes por la que cada fan decide seguir a su idol. Así nos cuenta K-Poper JC:

“Bueno la verdad es que, en el caso de mi Bias13, mi relación que tengo con él

es bien especial, porque creo que es el único idol que me gusta por las ideas
que tiene, como por cómo piensa, por sus acciones, por lo que demuestra. Que
concuerdan mucho con como yo pienso o mi ideología de vida por decirlo así,
por ejemplo, él es una persona super honesta que va de frente, que no tiene
miedo a decir las cosas, si le parecen injustas o no y eso es algo que yo también
práctico en mi día a día. Como que yo, a mí no me gusta quedarme callada si
encuentro que algo está, algo es injusto, o si puedo ayudar a otra persona lo voy
a hacer, cosa que él también trata de practicar mucho también. Es una persona
super prudente también, entonces como que me llama mucho la atención eso.
Aparte de que, si bien de repente es como el payaso de su grupo de repente, me
gusta eso, que tenga ese dinamismo entre ser una persona como super
educado, super tranquila-pacífica y que con sus amigos se pueda divertir, sepa
subirles el ánimo o estar con ello. Porque de hecho los otros miembros igual han
dicho que de repente cuando necesitan un consejo acuden a él, porque saben
que él los va a escuchar o les va a dar un buen consejo y eso igual yo que por
ejemplo que estoy estudiando psicología, a mí igual me llega eso. Como que yo
igual quiero ser una persona a la que puedan acudir, digamos mis pacientes en
el futuro, y que yo les pueda ayudar y les pueda dar herramientas. Entonces,
para mí eso es super importante.”

Tomando una de las cosas que dice K-Poper AG, donde las fans buscan retribuir a sus
idols de todas las maneras posibles, se encuentra la compra de merchandising que
sacan los artistas, y que también sirve como materialización de la relación parasocial
con sus idols. Esta materialidad es lo que finalmente sirve como marcadores de
identificación entre las fans, o los marcadores identitarios como definimos en el marco
teórico. ¿Por qué? Debido a que mucha de la merch que se vende es posible de ocupar,
particularmente accesorios como pins, chapitas, cintas, tarjeteros con photocards, etc.
Como dice K-Poper RE: “Me gustaba la idea igual. Como que me gustaba la idea de
tener las photocard, de traerlas en las mochilas en estas cositas, como de coleccionarla,
como que dije 'uy en un futuro me gustaría coleccionar con tiempo también'.”

Son estos marcadores identitarios que podemos ver en las próximas figuras (1, 2, 3 y 4)
que nos ayudan a visualizar estas limitaciones materiales de las y los fans del K-Pop en
Chile, lo que nos daría la imagen prototípica de los miembros que conforman esta
categoría específica (Hale, 2004, en Sobczyk, R., 2020), ya que son accesorios clave
que se asocian para identificar a alguien como fan de la música. Y tiene esto todo el
sentido del mundo, ya que el impacto visual en cuanto a estética dentro del K-Pop es
algo que se ve relacionado inmediatamente a sus fans: es necesario el hacer saber al
otro de alguna manera que están en la misma posición, con los mismos marcadores.

13
Bias: Idol favorito del grupo que se habla.

36
 Figura 1 y 2. A la izquierda se muestra cintas con nombres de artistas K-Pop para
decorar. A la derecha una mochila de una K-Poper encontrada en el sector de Aguas
Andinas en Metro Puente Cal y Canto.

Figura 3. Colección de pins de una fan chilena de SHINee. Foto compartida por la
usuaria de Twitter @AmberStarship.

37
 Figura 4. Cardholder con una photocard en evento de cupsleeve de Renjun de NCT
Dream el 27 de marzo del 2022 en Santiago, Chile.

Dentro de la comunidad es usual encontrar mucha compra y venta de card holders que
son los que se ven en la figura 4 y 6, para llevar consigo las photocards con los rostros
de sus idols favoritos. Se puede decir que son de los ítems más populares entre las fans.
Se encuentran confesiones anónimas en el Instagram @kcollectcl al respecto para
solicitar datos de compra:

Figura 5. Confesión en el Instagram @kcollectcl publicada el día 8 de febrero del 2023.

38
 Figura 6. Cartera con accesorios de cute y K-Pop de la fan de Instagram @jaejen._

Una figura similar al card holder pero que es mucho más inmediata y sin necesidad de
mucha compra fuera de una ya necesitada carcasa para el teléfono, que vendría siendo
transparente en este caso, es el poner la photocard del idol favorito en la parte de atrás
del teléfono, ítem que casi todas las entrevistas dieron cuenta cuando buscan identificar
a otra K-Poper.

Todo es posible dentro de las decoraciones en el mundo del K-Pop y llevan estas
mismas como marcadores y códigos de identificación entre ellas ya que, volviendo a
Sobczyk (2020) podemos considerar estas decoraciones como elementos de la realidad
que ayudan como herramienta a delimitar los grupos, tanto que se puede notar
claramente dentro del sector K-Poper que una puede andar, como por ejemplo Metro El
Golf:

Llegar al metro El Golf un día sábado es casi abrir una puerta a nueva dimensión, incluso
se podían sentir las vibras unas estaciones más atrás, con las y los K-Popers acumulándose
en los vagones del tren. ¿Cómo me doy cuenta? Estoy rodeada de la muestra y cariño a
sus idols: múltiples chapitas de Stray Kids, un listón de BlackPink, pins de diferentes grupos,
múltiples tarjeteros con una cara del idol mirándome mientras me bajo. Escuchar el
cuchicheo de la juventud bailarina es entretenido, revitalizante, sabiendo que la gente aquí
venía a ensayar y pasarlo bien en torno a un gusto en común: El K-Pop.

Relato Etnográfico: Ida al sector Metro El Golf, 4 de junio del 2022.

39
Nos ayuda a formar una imagen prototípica de los miembros de este grupo que
componen una categoría específica (Hale, 2004, en Sobczyk, 2020), que vendrían
siendo las fans del K-Pop con su cardholder y su photocard, donde vendría una fácil
identificación si encontramos estos elementos al mirar a una persona, como fue lo que
ocurrió en el relato etnográfico.

El deseo de comprar puede tener distintos deseos dependiendo de la fan, como lo eleva
K-Poper AG:

“Las Carats14 que conozco en mi vida como que son muy gil al respecto, 'ay me
quiero comprar esto porque lo encuentro bacán'. Y creo que también viene muy
de ahí mis ganas de comprar cosas, que no... Que pasa como en otros fandoms
que están como 'ay es que si no tienes toda la colección no eres una fan de
verdad', no sé qué, como que no se da tanto eso, pero igual como que se
subentiende que los chiquillos para ganar premios y etcétera, etcétera, a pesar
que ellos mismos digan que no les importa, necesitan vender, necesitan que
descarguís el álbum, que les vaya bien en la venta de los conciertos, de los
books, etcétera.”

Bajo este parámetro del consumismo del merch de K-Pop, podemos encontrar un nuevo
marcador identitario en lo que se consume para armar en parte lo que es ser fan del
género musical. Todo lo dicho anteriormente es una de las tantas maneras, y es posible
seguir elevando más ya que esto es importante para poder reconocerse, por lo que se
consultó: “¿Cómo reconocerías a otra fan del K-Pop?”

K-Poper DA nos cuenta su experiencia al encontrarse con otros pares y reconocerse:

“Físicamente… A mí me han dicho que tengo cara de que me gusta el K-pop, no

sé muy bien cómo es eso, pero la gente me lo ha dicho. Siento que tiene un poco
que ver con el pelo, como tener la chasquilla de cierta forma o los lentes de cierta
forma y la ropa también porque a veces hay personas que se intentan vestir
parecido a cómo se ve un idol en cierto periodo de tiempo. Y virtualmente…
Bueno, es mucho más fácil porque es muy común tener de foto de perfil en redes
sociales lo que te gusta más que tu cara. Por ejemplo, en Twitter todos tienen
fotos del integrante que les gusta y cuando estaba en Tumblr en la descripción
ponían los grupos que les gustaban o los fandoms en los que estaban y en
Twitter también entonces la gente te lo dice de entrada virtualmente.”

Ver a las personas que bailan es una gran oportunidad para observar simplemente como
se presentan frente a los otros. En este Random Play Dance, que es una instancia de
juego para bailar tramos cortos de canciones por diversión y demostrar quién sabe más
para hacer el show, es posible observar el estilo de estos bailarines. A pesar de notar que
es una ropa cómoda debido al baile, se observa un estilo que podría ser sacado
totalmente video dance practice de un grupo K-Pop real. Ropa en su mayoría deportiva,
de alguna marca reconocida usualmente, estilizada al cuerpo, crop tops, o un estilo más
tomboy, son una de las varias opciones dentro del estilo de ropa de las y los K-Popers.

Relato Etnográfico: Ida al sector Aguas Andinas, metro Cal y Canto, 25 de septiembre del
2021.

14
Carats: Nombre del fandom del grupo Seventeen.

40
Figura 7. Ida al sector Aguas Andinas, metro Cal y Canto. Ejecución del juego Random
Play Dance.

Reforzando lo escrito en el primer capítulo de resultados, K-Poper RE habla de

vestimenta y accesorios relacionados a espacios y lugares para hacer la conexión entre
quien puede ser fan del K-Pop:

“Si veo un símbolo, así como un accesorio de K-Pop y es como ya, esta persona
es muy kpoper. Eso presencialmente, también presencialmente en la manera de
vestir, siento a veces, ponte tú, hay como lugares acá en Santiago donde se
junta la gente kpoper a bailar, como Cal y Canto, el Parque Titanium y en el
Metro El Golf. Siento que la gente tiene muy una estética de vestirse, como muy
imitando a los coreanos, muy bonito, muy combinado, muy como soft a veces.”

Al hablar de la estética en cuanto a vestimenta y maquillaje, que nuevamente caen en

lo que es elementos de la realidad que ayudan a delimitar grupos (Sobczyk, 2020),
relacionadas al K-Pop o moda asiática, K-Poper JC habla al respecto:

“Siento que la moda coreana es super pulcra en ese sentido, como que se ve
todo muy estéticamente armonioso. Tienen, bueno igual hay varios estilos, hay
algunos estilos que son como un poco más minimalistas, como de combinar las
cosas, básicos incluso y como que se pueden hacer un outfit, o también está el
tema del maquillaje que yo creo que eso define un poco más que la ropa. Porque
como en Corea igual hay distintos estilos, igual es muy popular el tema
del streetwear, que es como ropa ancha, pantalones cargo también que se
ocupan harto. El maquillaje como usar glitter o usar ciertos tonos de sombra,
como café, morados, naranjo. Morados dije, rosados quise decir. Delineadores
que alargan un poco el párpado, cómo que eso no se ve con el tipo de maquillaje
occidental. Que busca que tus ojos se vean más grandes en vez de alargados.
Se suelen llevar las cejas rectas en vez de arqueadas, por ejemplo. No se suelen
hacer contornos en los labios para verse más grandes, sino que se lo difuminan,
son otras técnicas del maquillaje que creo que ahí sí es como un poco más

41
 notorio como físico, de sí puede ser que esta persona le guste, o la moda asiática
o el k-pop.”

Figura 8 y 9. A la izquierda cuenta de Twitter de K-Poper DA y a la derecha cuenta de

Twitter de K-Poper CS.

Con las figuras 8 y 9 podemos observar cómo es el reconocimiento en las esferas

virtuales del K-Pop, con referencias específicas a los grupos que cada una stanea y
lleva en su vida diaria, como por ejemplo poner el nombre del grupo y/o el fandom que
pertenece como marcador identitario dentro de su cuenta personal, o de plano poner
una foto de perfil de su artista favorito o quien sea de su gusto en ese momento.

También como expresa K-Poper AM: “Como con tus amigas que le mostrai la weaita15
con todas las photocards y es como ay mira que lindo se ve aquí, que lindo se ve allá”.
Momentos así son los que revelan la importancia para las K-Popers el poder llevar algo
que te identifique dentro de la masa. Nos muestra que para ellas es importante llevar al
idol contigo porque nunca sabes cuándo te vas a encontrar con un par.

Tal como se ha expuesto, el reconocerse como K-Poper implica desplegar una serie de
marcadores identitarios que dan sentido de pertenencia y marcan los límites de la
autoadscripción, tanto a la categoría de fan como a un determinado grupo (o fandom).
El uso de nombres para el fandom según grupo musical, el uso de accesorios y
vestimenta, y de imágenes de sus idols en los perfiles en redes sociales son los que
arman este prototipo de fan del K-Pop que es fácil de identificar y reconocer. Lleva a
cuestionar a la vez en qué contexto ocurren y se muestran estos marcadores, lo que
finalmente nos lleva a la comunidad que se forma a través del K-Pop y sus prácticas
asociadas, qué hacen y cómo lo viven junto al resto.

15
Se refiere en particular a la carpeta para cartas que se le define comúnmente como binder.

42
CAPÍTULO V: Somos K-Popers: Prácticas identitarias de las fans del K-Pop en
Santiago, Chile.

Dentro del K-Pop, son claros y notorios los marcadores identitarios entre las fans, como
los ya nombrados en el capítulo anterior, y que son importantísimos a la hora de
reconocerse y crear comunidad. Pero en este capítulo podemos expandirnos aún más,
pues hablaremos de las actividades y materialidades que manejan las K-Popers al
encontrarse con otras del mismo rubro y, usualmente, fandom. Esta finalmente es la
base para empezar este apartado con las prácticas identitarias, que iniciaremos con las
mismas palabras de ellas, pues se les hizo la pregunta clave “¿Desde tu punto de vista,
¿qué actividades hace alguien para ser considerado fan del K-Pop?”

Como puntapié K-Poper CA nos abre las puertas a este universo: “Yo creo que ir un
poquito más allá de la música. Informarse no sé, de los grupos, de los integrantes y
también una autopercepción 'ah sí, soy fan del k-pop'.”. Este punto se refuerza con lo
comentado por K-Poper CS:

“Principalmente yo creo que escuchar música de K-Pop, compartir en redes

sociales contenidos, entrevistas, todo lo relacionado con los grupos, asistir a
eventos también donde se vende merchandise, el mismo tema de coleccionar,
yo creo que hay varios puntos, mucha gente realiza todas estas actividades, pero
en particular yo creo que cada una de ellas es significativa como al momento de
poder decir que eres K-Poper o no o que alguien te llame K-Poper o no.”

Al preguntarles a las entrevistadas cuales son las actividades que ellas hacían como fan
del K-Pop, K-Poper FO habla de lo siguiente dentro del abanico de las muchas
actividades posibles como fan del género musical:

“Bailo, estoy en dance cover ahora acá en Santiago. Colecciono, vendo, estoy
en Twitter constantemente. Soy de las que del proyecto de Dreamcatcher, que
sacaron para que tengan los primeros premios, donaba plata para las cuentas,
también, esto es parte de comprar en realidad, pero trato de participar en las
videollamadas.”

Ser fan del K-Pop tiene infinidades de formas, maneras de ser y combinaciones de las
mismas, por lo que en función de esta memoria se van a abarcar tres grandes
actividades. Este formato permitió a la vez la elección de las entrevistadas, para saber
que estaban lo suficientemente sumergidas en el género musical. Estas actividades son
las siguientes: coleccionismo, grupos de baile, y fanclub.

Coleccionismo

El coleccionismo dentro de los fanáticos y fanáticas de los objetos y sujetos de la cultura

popular es algo que se ha presenciado por muchos años. “La motivación puede venir
desde la necesidad de crear un sentido de orden. el esfuerzo de preservar, el atractivo
de la búsqueda, el deseo de envolverse a una misma con belleza” (Belk, 1995 en
Maliangkay, 2013: p. 3). Y según el estudio hecho por Maliangkay (2013), los
consumidores buscan seguir un patrón que vaya ligado a sus propias aspiraciones

43
socioculturales, pues el hecho de coleccionar entrega cierta jerarquía y/o poder dentro
de los grupos de personas que están relacionadas, en este caso, bajo el K-Pop.
Considerando también que históricamente la música y su materialidad tiene un valor
más sofisticado en la adquisición.

Dentro del K-Pop, rampante en su posición como industria cultural, ocupa todo lo posible
para vender como merch, va más allá de los discos. Todo puede ser un objeto de
colección, en particular si tiene el rostro del idol.

Figura 10 y 11. Lista de Merchandising del concierto Welcome to the Dreamworld y

SHINee World IV.

En la figura 10 y 11 podemos observar una lista de merch de un concierto que incluye

variedades de artículos hechos para las fans. Como se puede ver, la mayoría de esta
merch son accesorios a ocupar en el concierto o en su día a día, para demostrar de una
u otra manera su asociación al grupo, que nos lleva a relacionarlo inmediatamente al
primer capítulo de resultados.

44
Pero en particular, lo que levanta a las coleccionistas de K-Pop como una, es el
coleccionismo de photocards, es la razón por lo que los cardholder nombrados
anteriormente son tan populares; tanto para llevar una photocard fanmade u original, las
photocards son la mayor muestra de status en el mundo del coleccionismo K-Pop.

Figura 12. Photocards variadas que se encuentran disponibles para intercambio de

otras en el Instagram @90slovecl.

El mundo de las photocards atrae, alrededor del mundo, eventos de venta e intercambio,
venta de suministros para la colección, donde podemos encontrar muchos ejemplos en
el Instagram kcollectcl decoleccionistas buscando datos de tiendas online o presenciales
que vendan lo necesario para mantener la colección en orden. Objetos como binders16
y sleeves17 son recurrentes en este lado del K-Pop, objetos que podemos ver en la figura
13.

16
Los binders son las carpetas con hojas de plástico, en diferentes tamaños, que permiten
poner las photocards
17
Los sleeves son unos pequeños sobres o bolsas de plástico que son ceñidas a las
photocards y previenen algunos tipos de daño.

45
 Figura 13. Foto de la usuaria de Instagram @maarswoo.

En Chile a su vez tiene sus espacios de interacción que se asocian usualmente a

cuentas de Instagram de “confesiones” para hablar sobre todo tipo de temas alrededor
de esta práctica. Las cuentas collector también son muy usadas, para mantener cierta
privacidad de datos y solo mostrar lo justo y necesario para hacer la venta o intercambio.

Los espacios de “confesión”, este tipo de cuentas nos da una muestra y vista del mundo
que se crea amparado bajo el consumo e intercambio de photocards. Como por ejemplo
la siguiente “confesión” (Figura 14) da luces sobre cómo funciona y desean que sea el
mercado y precios de éstas, a la vez recibiendo el siguiente comentario (Figura 15) que
habla sobre una línea de pensamiento de las y los fans del K-Pop:

Figura 14 y 15. Confesión y comentario en el Instagram @kcollectcl.

Solo para tomar en consideración, el precio de un álbum estándar en las tiendas

establecidas de K-Pop ronda en su mayoría por los $30.000 CLP, con dadas variaciones
en álbumes más baratos como digipacks o versiones special que suben el precio.

46
Figura 16. Captura de pantalla de la página web de Tienda Humo, local establecido de
K-Pop en Chile.

Y ya con esos precios en mente, se puede comentar de un fenómeno que ocurre dentro
del mundo del coleccionismo de photocards que es la desvalorización del resto del
álbum y lo que contiene, y la sobrevaloración de la photocard en sí misma, todo el precio
de valor de reventa del álbum cayendo en ella. Esto demuestra la posición del valor de
la photocard en este lado del K-Pop, y cómo entrega cierto estatus el tener o no
photocards (y cuáles de ellas también). Podemos leerlo en la siguiente “confesión” en
kcollectcl de la Figura 17.

Figura 17. Confesión de la página de Instagram @kcollectcl.

Retomando los espacios de confesión y también de eventos de intercambio, es normal

que al principio uno vea al coleccionismo como una actividad más solitaria pues
involucra a la fan, su dinero y sus propios gustos. Pero las redes para mantener viva a

47
la comunidad son necesarias, en especial si deseas estar constantemente en cambio.
Un ejemplo más nuevo son justamente los eventos de intercambio, que son algo más
nuevo del último año en Chile, podemos ver el afiche de uno en la Figura 18.

Figura 18. Afiche de invitación de la fanbase @DreamiesChile en Instagram a su

evento de venta e intercambio de photocards.

Como último punto importante a destacar, es hablar de cómo las fans consiguen desde
Chile la merch que sale en Corea, donde K-Poper AM nos revela el funcionamiento de
grupos de Whatsapp o los llamados “grupos de pedido”:

“Para coleccionar, por ejemplo, están los grupos de WhatsApp por donde se
venden cosas. Algunas cosas las he comprado por grupo de WhatsApp, he
comprado por la página, pero también por algunos grupos, álbums los compré
por grupos de WhatsApp o revista o cosas así. Ahí se vende toda la merca, se
organizan para pedir cosas a Corea y que salgan como más barato, más
económico.”

48
 Estos grupos de pedido funcionan con reglas similares
entre todos, donde crean una casilla en Corea para
poder recibir los productos que compran en páginas
web de venta o se compran directamente a fans en
Corea por Twitter. Las cosas se reciben con envío
nacional para ir juntando todos los paquetes y luego
hacer solo un gran envío a Chile, así abaratando los
costos de envío y aduana del mismo.

El coleccionismo en el país va fuertemente agarrado a

la originalidad de los productos, lo fanmade o hecho por
fans quedando más como un accesorio que sí se puede
ocupar ya que, valga la redundancia, no es un objeto
del mismo valor o colección. De todas maneras no
podemos dejar de nombrar el gran espacio que ocupan
las cosas fanmade o hechas fuera de la esfera original,
que entra dentro de mecánicas similares al
consumismo que trae el coleccionismo. Podemos observar en las siguientes figuras una
feria de tiendas que atraían clientes en el sector para practicar bailes de Aguas Andinas,
cerca de Metro Cal y Canto.

Figura 19. Banners fanmade de K-Pop en feria de tiendas en el sector Aguas Andinas
cerca de Metro Cal y Canto.

49
Grupos de Baile o Dance Cover

Figura 20. Vidrios o “espejos” usados por los bailarines de dance cover en metro El
Golf.

Eres tú y tu grupo de baile contra el espejo (vidrio para ser exacto). Los movimientos se
reflejan con o sin la pulcritud que deseas, exponiendo tu práctica y deseos de mejorar.
Quienes lo hacen se ven en distintas etapas: unos muy involucrados en arreglar el paso o
coordinación, otros sonriendo y saltando de felicidad porque todo salió bien. El boom de la
música hace muy difícil de discernir cuál canción viene de qué parlante, pero es como si
aquello solo diera más vigor para continuar con la práctica.

Relato Etnográfico: Ida al sector Metro El Golf, 4 de junio del 2022.

Hablar del dance cover18 en el K-Pop es central para el género musical, ya que gran
parte del éxito de éste se debe a la visual de los movimientos corporales. Tanto es la
popularidad, que instó a sus seguidores a bailar y en varios casos imitar a estos idols
en su tiempo libre.

El proceso de formación de estos, como dijeron varias de las entrevistadas al ser

consultadas por los grupos de baile, inicia siempre con afinidad tanto al grupo o la
canción que desean bailar, también siendo importante la afinidad que compartes con las
personas que bailarán en el grupo. Muchos de éstos inician entre amigas:

“Con grupos de amigos, 'ya quiero bailar esto ¿me apañai?', 'como dale,
hagamos este Dance Cover', para sacar esta coreografía. Una coreografía que
nos guste en común que nos guste de algún grupo, ya saquémosla y grabémosla
y bacán, y si podemos ir a algún evento o competencia bacán. Pero, para mí, en
esos inicios era para divertirnos y para sacar una coreografía y poder grabarla
en grupo, porque bailar en grupo era mucho más entretenido que bailar sola.”

18
Dance cover: Grupo de baile tributo o de imitación a un grupo de K-Pop.

50
 (K-Poper RE)

Pero en casos donde las amistades no logran llenar todos los cupos de un grupo, se
recurren a búsquedas por internet tanto en Instagram, Facebook y estados de
WhatsApp, donde se va corriendo la voz o de plano hay páginas para publicar
búsquedas de integrante como por ejemplo los Instagram @busqueda_dc.chile o
@busco__dc_ o en Facebook el grupo “Kpop Dance Chile (K.DCC)”.

La figura 21 muestra una búsqueda de integrantes que deja en cuenta lo que se tiende
a buscar en las personas que se quieren unir. Deja en claro los requisitos de búsqueda
y que deben hacer para audicionar, porque no permiten que cualquier persona entre al
grupo.

Figura 21. Imagen de búsqueda de integrantes para dance cover.

En el último tiempo la nueva opción que ha surgido para encontrar gente que baile K-
Pop y quiera formar grupos, es a través de una manera más formal en las academias
de baile. Lugares como lo son KC Dance Studio y MDC Dance Company, donde uno
debe entrar con matrícula o también elegir sus clases en particular.

Una vez formado el grupo, deben buscar un lugar para practicar, y éstos son muy
importantes porque se terminan configurando como los lugares que se asocian al K-Pop
en Santiago. Como se ha dado luces ya a lo largo de esta memoria, los sectores que
más se ocupan al momento de este escrito es el sector de Metro El Golf (figura 22).
Otros menos usados son sector de Aguas Andinas en metro Cal y Canto (figura 23),
también el Parque Titanium (figura 24) cerca del Costanera Center. Y anteriormente la
tríada que se ocupaba previo al estallido social que era el Centro Cultural Gabriela
Mistral, el sector de Mutual de Seguridad y Parque San Borja. Todos estos lugares
terminan siendo increíblemente asociados al K-Pop en particular por la presencia de los
dance covers que van a practicar.

51
 Figura 22. Dance covers practicando en el sector de Metro El Golf.

Figura 23. Dance covers practicando en el sector de Aguas Andinas.

Figura 24. Dance covers practicando en el Parque Titanium.

Un punto en común que podemos encontrar en la mayoría de estos sectores, es el uso

de vidrios como espejo, que ayuda enormemente a la corrección de pasos de baile y la
coordinación simultánea de los movimientos.

Luego de pulir la coreografía, llegamos a la finalidad del dance cover. El fin de los grupos
de baile pueden ser distintos, pasa desde la diversión hasta la competencia en variados

52
niveles. Para algunas solo es un espacio más para disfrutar el movimiento corporal entre
amistades y compartir el gusto por la música, otros desean invertir de manera
autogestionada en trajes y hasta sets para poder hacer grabaciones de sus
presentaciones para subirlas a internet, o también pueden practicar para participar en
diversas competencias organizadas tanto como por tiendas, productoras o academias
de baile.

K-Poper RE nos cuenta su experiencia participando en dance covers que practican para
competencias nacionales como internacionales:

“Con ellos ponte tú yo voy a ir a competir para clasificar internacionalmente. Para

ir a competir internacionalmente con coreografías de K-Pop y en la categoría de
K-Pop ahora en junio. Entonces, como que con ellos el fin es muy de competir,
de ganar reconocimiento, hacer que el K-Pop sea una competencia de danza a
nivel global o en Chile también. Porque en Chile está como recién empezando
esto del K-Pop en las competencias de baile y eso. A las competencias que voy
a ir se llama All Dance, como que en esa competencia hay competencias de todo
estilo de baile, de ballet, salsa, todo lo que se te ocurra y en eso hay una
categoría K-Pop”

Ya en los eventos que no involucra competencia de ese nivel, pero si un premio, tienden
a ser eventos que mezclan todas las aristas nombradas anteriormente en el K-Pop:
tiendas de merch, dance cover, juegos, dinámicas. Y lo que puede ser imprescindible
en la organización en varios casos: los fanclubs o fanbases.

Fanclubs o fanbases.

Es el mundo de NCT Dream, un parque de diversiones para las y los fans. El evento de
cupsleeve19 por el aniversario del grupo está totalmente decorado de pies a cabeza. En la
pared podemos ver una cartulina con post-its que lee Mensajes para Dream, donde las fans
pueden ir escribiendo sus palabras para el grupo. Hay una mesa con merch de decoración,
tanto álbumes a lo largo de su carrera como libros de fotos, abanicos, y los mismos
cupsleeves. Se escucha a las fans cuchichear de felicidad al recibir sus regalos (entre ellos
el cupsleeve y una galleta glaseada con el rostro de un miembro al azar) por parte de la
fanbase, lo que se puede interpretar como una sonrisa de orgullo en la organizadora ante
tal reacción. Las horas invertidas entre el diseño de los regalos, la inversión de dinero de
los mismo y la decoración, finalmente pagan el día del evento.

Relato etnográfico. Ida al evento cupsleeve NCT Dream Day. 27 de agosto del 2022.

Con el paso de los años, los fanclubs han transformado la presencia de cómo se mueven
los fans en general en el sector que abarcan. Esto aplica para cualquier tipo de
organización, en la que el K-Pop no queda afuera. Su influencia es clave para la
organización colectiva de las fans en el país, tanto para eventos de reunión, de regalos,
proyectos para la promoción del artista, ideas para traerlos a Chile al demostrar su

19
El cupsleeve es un tipo de evento que viene del objeto que se entrega en éstos. Proviene del
cartón que se pone alrededor del café para sostenerlo o evitar quemarse, que en este caso trae
un diseño impreso del artista a quién están celebrando.

53
popularidad, y los proyectos que se organizan para las acciones que se llevan a cabo
durante el concierto. Las finalidades son infinitas y se hará lo posible por tocar gran parte
de ellas en este apartado.

Para empezar, antes de entrar de lleno a lo que es el fanclub en sí, hay que hacer notar
una división previa a esta organización, que son los fandoms y sus nombres. Todo fan
tiene su nombre por definición dependiendo del grupo del que ellas y ellos sigan, un
nombre que es asignado por la compañía y el grupo20 con algún significado en referencia
al nombre del grupo. Y es como desde ese nombre que nace la identidad del fan de ese
grupo, al ser un marcador identitario clave dentro del K-Pop. Es un “colador” bastante
fácil de aplicar al buscar amigas y amigos dentro de los fandoms para así encontrar
gente de gustos similares a los propios. Es así como empieza la división dentro del K-
Pop y los fanclubs pueden marcarse de una manera más natural, agrupándose bajo un
nombre en común.

Ahora entrando más de lleno a la historia del fanclub, según el estudio de Jinok Choi
(2022), los fanclubs empezaron a encontrarse de manera más seria durante el año 2010.
Con el paso de los años, el nombre de éstos fue cambiando y ya en su mayoría las y
los fans del K-Pop las refieren como fanbases. Ocuparemos ambos nombres en este
trabajo. Para la académica, el staff de fan club o fanbases son un agente importante en
el intercambio en el día a día entre Corea y Chile debido a que:

“Esto debido a que los organizadores no se centran solo en sus actividades

personales como fans, sino que, en pos de las acciones del grupo definen
estatutos o planifican eventos en nombre del fan club, liderando las actividades
de su fandom en general. Más aún quienes coordinan enérgicamente las
actividades no solo lo hacen a causa del ‘fanatismo’ por su celebridad, sino que
también se preocupan por la identidad de los fans y el fandom de Hallyu
chilenos.” (Choi, 2022).

Los fanclubs son formados por cualquier fan que desee involucrarse en el deseo de
apoyar más a su idol, buscando así juntarse con otras fans para poder manejar al
fandom en su mayoría de manera uniforme. Pueden organizarse teniendo distintas
posiciones, donde todo es horizontal o como también puede ser con una jerarquía con
líderes y sub-líderes, dependiendo de qué tan grande es la fanbase y cuántos miembros
posee el grupo en cuestión. El K-Pop no entrega un manual de reglas sobre cómo
organizarse, la jerarquía respondiendo a las dinámicas y personalidades de cada staff.
Éstas existen en distintas redes sociales, las más activas actualmente siendo Instagram
y Twitter.

Según lo compartido por K-Poper JC con su experiencia en fanclubs, el proceso más

conocido es a través de la postulación a través de un formulario, donde piden ciertos
requisitos base y un tipo de carta de motivación, detallando por qué desean estar dentro
y que aptitudes y/o experiencia tiene al respecto:

20
https://www.koreaboo.com/news/le-sserafim-announces-official-fandom-name-explains-
special-meaning/

54
 “Ahí si llegué a través de una postulación, vi a alguien que yo seguí en mis redes
sociales que publicó una postulación a una de las páginas digamos. Y yo postulé
porque dije bueno si no voy a perder na' si me dicen que no. Yo no esperaba
quedar y quedé, ahí empecé a aprender cómo funcionaba esto, de ir
actualizando redes sociales más que nada, con el contenido que ellos subían.
Lo importante ahí es traducir mucho la información por un tema de la barrera del
idioma. La idea es que el contenido de los grupos se masifique a través de esta
traducción que uno hace. Porque muchas veces, o sea, no hay mucha gente que
sepa coreano o que sepa inglés, entonces es como super importante poder
entregar la información en todos los idiomas posibles.”

La organización tiene un propósito en particular, como se nombró anteriormente, que es

poder informar y ser capaces de manejar al grupo de fans de manera uniforme para
entregar su apoyo al artista y, de paso, disfrutar en conjunto al hacerlo. Para dar cuenta
de ésto, nos moveremos bajo el parámetro de “estrategia de aceptación” de Jinok Choi
(2022), que habla sobre cómo las y los fans chilenos aceptan las prácticas que se ven
a través de internet en Corea, y las adaptan al panorama chileno, para así dar forma a
las actividades que realiza la fan del K-Pop en Chile junto a sus pares.

Con lo dicho por K-Poper JC, una de las misiones de fanclub es tener actualizado al
fandom de lo que ocurre con el grupo al que siguen, es la base, esto implica lo que Choi
(2015) llama cultural enlisting puedes deben acomodar sus prácticas y horarios para
poder informar de manera oportuna, considerando que usualmente con Corea del Sur
hay entre 11 y 12 horas de diferencia dependiendo del momento del año.

Figura 25. Actualización de información de Stray Kids por parte del fanclub
@straykidsoficialchile y @inchileoficial.

K-Poper CA ahonda en lo puede hacer una fanbase: “Se mantienen bien activas las
páginas, que son en Instagram y en Twitter, y además se hace un acta de eventos, como
para los cumpleaños, para los aniversarios, la formación del grupo y eso. Eventos como
de café, de cup sleeve.” En referencia a esto, es que inmediatamente tocamos lo que
habla Jinok Choi (2022) con su estrategia de aceptación, pues las y los fans de Chile

55
hacen juntas y eventos, o incluso anuncios publicitarios para ocasiones especiales
referentes a su idol, llámese aniversarios, cumpleaños o comebacks.

Figura 26. Anuncio del fanclub EXO Chile por el aniversario de EXO en el año 2018
ubicado en metro Bellas Artes. Foto por @CKCH_CL en Twitter.

De estos eventos hay prácticamente infinitos

ejemplos, existiendo múltiples de ellos cada fin de
semana en los alrededores de Santiago. Se tuvo
la oportunidad de visitar varios, donde los que
más prevalecieron fueron los cupsleeves, que son
eventos de café que poseen algún motivo de
celebración donde las fans, al comprar un
bebestible o comestible, se llevan regalos por
parte de la fanbase.

Somos 4 personas sentadas en la mesa, acompañando al staff de Flamers Chile en el

evento de cumpleaños de su querido Minho. Las mujeres entran felices y emocionadas al
evento, de inmediato dando su atención en el stand del idol en tamaño real, la decoración
y los cups. Todas se encuentran tomando algo frío debido al calor, conversando las últimas
novedades del comeback/debut de Minho que está a la vuelta de la esquina. Las
administradoras, a decir verdad, poco tiempo pasan sentadas junto a mí, pues deben
encargarse de atender a las fans que van llegando en cada momento. “Todo por amor al
hombre,” comentan entre risas.

56
 Relato etnográfico. Ida al evento cup Happy Minho Day. 3 de diciembre del 2022.

También existen las juntas de fanclub para celebrar lo mismo que fue nombrado
anteriormente, siendo éstas en parques. Por ejemplo, el mismo día que el evento del
relato etnográfico anterior, se asistió al “W24 Rally” organizado por la productora Star
Lost Entertainment, donde previo a la junta existió una “búsqueda del tesoro” por
entradas para el próximo concierto de la banda W24. En la junta se regalaron más
entradas mediante juegos y trivias a las y los fans, aparte de un compartir entre fans.

Tocando ahora el tema de los conciertos, tomando de caso el mismo de W24 que se
pudo asistir el 10 de diciembre del 2022, a pesar de ser un grupo pequeño y no tan
conocido, es posible apreciar la cultura de las fans del K-Pop. Al llegar afuera del recinto,
podemos observar entrega de lightsticks21, la venta de merch fanmade fuera del recinto,
la firma de una bandera para entregar a los idols en el backstage junto a una caja de
dulces y una libreta con mensajes de sus fans o EVERY como se hacen llamar. Acciones
parecidas se pudieron observar para el concierto de NCT 127 en el Movistar Arena,
atrayendo a más de 10.000 fans, donde el proyecto más notorio del fanclub en cuestión
(NCT Chile) fue el de los banners que llegaron a las manos de sus artistas (Figura 27).
Esto refleja lo dicho por Choi (2022) ya que las fans chilenas suman las maneras de ser
fans en Corea aquí en Chile, buscando la validez de su identidad como fans, lo que
según la autora podríamos llamar como la localización dinámica del fandom coreano.

Figura 27. NCT 127 con sus fans en Movistar Arena en Santiago, Chile con el proyecto
de banner del fanclub en sus manos. Foto de @NCTsmtown_127 en Twitter.

En síntesis, el rol del fanclub o fanbase tiene objetivo implícito pero potente: buscar la
reciprocidad en la devoción de sus actos desde las fans hacia sus artistas. En los actos
de democratización de la información, sus actividades y proyectos, es que buscan
demostrar el amor y afecto en dirección a los y las idols y también frente a las personas
comunes y corrientes.

21
Los lightsticks son varas de luz con una forma y/o color que representa al grupo o artista
favorito en cuestión.

57
Los marcadores y prácticas identitarias dentro de la industria cultural del K-Pop
en Santiago, Chile.

Ya definidas estas tres formas principales en que podemos englobar las prácticas
identitarias de las fans del K-Pop en el país, podemos entrar de lleno al análisis de éstas.
Estos actos que provienen de la afición especial por sus idols es algo que se ha
expandido alrededor del mundo sobre cómo ser una fan del K-Pop, aunque claro, como
toda globalización de formas de ser, es con una diferencia situada (Appadurai, 1996) y
se desarrolla con ciertos parámetros de acuerdo al país. En este caso con la “estrategia
de aceptación” de Choi (2022) podemos dar cuenta de este fenómeno, donde en el caso
de los fanclubs o fanbases, toman las prácticas de las fans en Corea como el
coleccionismo y hacer eventos de cupsleeve para poder demostrar su afecto a sus idols
y también de paso, validarse como fans de su grupo y el K-Pop.

En cuanto a la globalización de la industria cultural del género musical en sí, fue posible
observar el distanciamiento entre tiempo y espacio (Mantecón, 2013), con la
instantaneidad de la información al simplemente ver los horarios de actualización de las
páginas de información o fanbases cuando salía la información desde el otro lado del
mundo o habían conciertos en vivo: horarios que iban de las 3 AM hasta las 7 AM (figura
28), o el horario al cual fuera el concierto, siendo importante la inmediatez de la
información. Y según la desterritorialización de la producción cultural (Mantecón, 2013)
se puede ver con claridad en todas las actividades y prácticas ya informadas, y que
incluso son consideradas como información importante para el país de origen donde,
por ejemplo, para la muerte del cantante Jonghyun de SHINee, salieron noticias22 en
Corea del Sur de la velatón que se hizo en frente de la embajada de la misma en Chile.

Figura 28. Captura de publicación de la página de Flamers Chile en Facebook donde

se puede ver el horario de publicación.23

El K-Pop siendo la industria cultural que entrega el apoyo imaginario para la vida práctica
y puntos de apoyo práctico a la vida imaginaria (Morin, 1962), nos da con lo que trabajar
para la existencia de grupos sociales que comparten expectativas comunes, donde el
K-Pop sería el escenario en dónde éste se desarrolla. Considerando las actividades que
vienen desde Corea, se traen a Chile y permean con la cultura local, podemos hablar

22
https://www.koreaherald.com/view.php?ud=20171220000953
23

https://www.facebook.com/FlamersMinhoChile/posts/pfbid02ee9WeKQzmXwAcLD8ohmT5mN7
CkxPRmKuizCg8Bj1heHz2y4BCsMnk93zsARvwh56l

58
de los y las fans del K-Pop como un grupo social que comparten similitudes con sus
marcadores y prácticas identitarias ya establecidas para poder identificarse entre ellos.
Como dice Mantecón (1993), al compartir visiones de mundo y necesidades de
consumo, los segmentos de vida quedan próximos al compartir los espacios de
coleccionismo, dance cover y fanbase.

Estos “estratos sociales desterritorializados”, que vendría siendo el ser K-Poper, que
contienen en sí mismo imágenes y símbolos operacionalizados por la cultura global que
se imparte desde la industria cultural (Mantecón, 1993; Ortiz, 1993), se relacion con lo
expuesto en el primer capítulo donde tomamos que estas imágenes son lo estético del
K-Pop, y los y las idols especialmente. Transforman a los y las idols como imágenes
verosímiles, donde la relación parasocial se materializa con la mercadería, con la
compra de discos, con la relación con sus pares en un evento, etc. Lo que nos trae al
círculo que conlleva la creación de los marcadores y prácticas identitarias antes
expuestas que son el coleccionismo, dance cover y fanbase.

Para entender de mejor manera este planteamiento, se presenta en la siguiente figura

un diagrama de la Representación de Esquemática de las Industrias Culturales en el K-
Pop en Chile (figura 29).

Figura 29. Diagrama de la Representación Esquemática de las Industrias Culturales en

el K-Pop en Chile. Elaboración propia.

Partiendo con la base de que el K-Pop está enmarcado en lo que es las industrias
culturales, éste nos presenta los símbolos operacionalizados por la cultura global como
los y las idols. Estos símbolos buscan materializarse con puntos prácticos de apoyo en
los marcadores y prácticas identitarias como fan del K-Pop. Esta materialización se
observa en la compra de merchandising, el cultural enlisting planteado por Choi, las

59
relaciones por sus pares de manera online, en eventos cupsleeve, de aniversario, y las
relaciones parasociales. Estos marcadores y prácticas son los realizados por los tres
grupos definidos de actividades importantes en el K-Pop: coleccionismo, dance cover y
fanclubs o fanbases. Es en estos espacios donde se van entendiendo, comprendiendo
y reproduciendo las imágenes y símbolos operacionalizados por la cultura global donde
la verosimilitud de éstas queda plasmada.

Siguiendo, con la definición de estas tres actividades importantes que alzan al K-Pop y
sus participantes, es que se forma el estrato social desterritorializado, y éste vendría
siendo el ser K-poper. Son las fans del K-Pop que tienen un estilo de vida con gustos y
necesidades de consumo similares, que vienen desde su par surcoreano, que hace
encajar a la mayoría dentro de este grupo o estrato similar. Donde estos estratos quedan
fuertemente afianzados a lo que es la industria cultural del Hallyu en el mundo y Chile,
y finalmente que es el escenario donde se desarrolla el coleccionismo, dance cover y
fanclubs o fanbases.

La identidad de fan del K-Pop, o K-Poper, es la etiqueta que crea y provoca que se sigan
reproduciendo las actividades que se enmarcan en esta industria cultural: “los fans
dentro de sus fandoms producen un rango de prácticas, rituales, mitos y tradiciones con
el que los fans crean valor cultural y social mediante la interacción con la cultura
comercial” (Cova et al., 2007; Muñiz and O’Guinn, 2001 en Fuschillo, 2018: 8-9). Es un
acto de cariño y devoción hacia ellos y ellas, sus artistas. Por lo que la identidad global
del fan del K-Pop y la necesidad de demostrar a sus pares y a su idol este cariño por
ellos, que queda revelada en los resultados como uno de los motores tras esta industria.

Lo que nos lleva a preguntar cómo se entrelaza ésto con las K-Popers mujeres, que
vienen siendo el grupo de personas más involucradas con el K-Pop en Chile. Cómo ya
fue nombrado anteriormente, estadísticamente son más fans mujeres que de otros
géneros las que siguen el K-Pop, y según la información recabada para esta memoria,
Santiago de Chile no es una excepción. Desde la etnografía digital revisando perfiles de
Twitter e Instagram, la mayoría podían ser vistas con un “ella” o “she/her” en sus perfiles,
y también lo observado en el trabajo de campo en las visitas a los lugares icónicos para
practicar bailes. Y como se deja entrever en el marco teórico, las mujeres han sido
altamente juzgadas por ser “histéricas” y/o “locas” por el nivel de inmersión en sus
artistas, por lo que se considera de mucha importancia poder alzar a este espacio el
fenómeno de género en esta memoria.

60
CAPÍTULO VI: Nosotras somos K-Popers: Experiencias de género en los
marcadores y prácticas identitarias de las fans del K-Pop en Santiago, Chile.

Para dar inicio a este capítulo, es importante dejar en claro que, al preguntarles a las
entrevistadas cuál era la composición de género de los lugares que compartían
actividades de K-Pop, todas respondieron que era el femenino, sea en espacios
coleccionistas, de grupos de baile, academias de baile, e internet, en fan bases, etc, no
existió excepción. Por lo mismo se les preguntó a las entrevistadas, para dar el puntapié,
el por qué creían que en su mayoría las fans del K-Pop eran mujeres.

Una de las primeras ideas básicas que pueden venir a la mente tiene que ver con que
la mayoría de los grupos más famosos en el K-Pop son grupos de hombres. Así lo
plantea K-Poper JC:

“Porque generalmente los grupos más populares suelen ser los masculinos,
entonces como que siento que existe mucho esto de relacionarse un poco casi
como románticamente con los idol. Como esa imagen que te venden, tanto los
grupos femeninos como masculinos, de personas super perfectas, como que
suelen servir de inspiración, como modelo a seguir también para muchas
personas.”

A pesar de esto entregarnos una visión heteronormada de la situación, los números solo
refuerzan esta idea, pues como revela YeonJeong Kim a BioBioChile24, los artistas más
nombrados en Twitter en Chile son en su mayoría masculinos: BTS, EXO, TXT, GOT7,
ATEEZ, Stray Kids, MONSTA X y SEVENTEEN. Las únicas excepciones son
BLACKPINK y Twice.

Esta idea es reforzada por K-Poper JO: “Yo creo que tiene que ver con esto del “female
gaze”… Que el K-pop muestra y su target va dirigido particularmente, yo creo, a mujeres
y muestra ciertas cosas como esta idea de hombre… Como flower boys o de hombres
físicamente bonitos, no tan rudos…”. Para complementar, K-Poper MC comenta que se
siente como un “amor platónico”.

K-Poper AG también mantiene un pensamiento de la misma línea, diciendo que: “Siento

que, desde el inicio hubo un targeting muy efectivo hacia las mujeres. (...) Algo más pop
y como que tiene esta idea de que todo es positivo y luminoso, y fabuloso, maravilloso
cachai y las mujeres son muy buenas como pa', como pa' dar esa idea al final. Tu público
femenino te va a dar esa idea.” Asociándolo en su totalidad a las características
femeninas que se relacionan con las mujeres.

Este target efectivo con las mujeres es algo que se ha discutido por siempre, desde lo
que plantea Oh (2023) con el universalismo femenino en el Hallyu que está hecho para
las mujeres, pero que también tiene mucho que ver con las características asociadas al
K-Pop a través del tiempo. Esta relación no es nueva, como se muestra en lo dicho
Carranza Ko en el marco teórico, donde el K-Pop muestra una “masculinidad versátil” o
una versión más “feminizada” de ella (Carranza Ko, 2014). Hace que las mujeres

24
https://www.biobiochile.cl/noticias/ciencia-y-tecnologia/moviles-y-apps/2020/10/14/experta-
en-k-pop-de-twitter-revela-cuales-son-los-artistas-mas-populares-en-chile-y-latinoamerica.shtml

61
empaticen y se encanten más con este tipo de hombres, que pareciera ser que fueran
mucho más deseados e, incluso, alcanzables.

Existe una visión ya armada sobre lo que son los hombres y mujeres idols en la industria,
sobre lo que se debe esperar de ellos y ellas. Y este “deber ser” no solo es un imaginario
que aplica al idol sino que también aplica a las fans. Este punto nos hace un puente
importantísimo sobre las visiones y, sobre todo, prejuicios de las personas externas al
K-Pop hacia ellas.

En función de esta memoria, se hizo una pregunta aludiendo a los siguientes

comentarios sacados de una noticia relacionada al K-Pop en radio Bio-Bio (Figura 30 y
31). Así se les preguntó sobre cuál era la visión de las fans del K-Pop que tenían las
personas fueras de este mundo.

Figuras 30 y 31. Comentarios usados en las entrevistas para esta memoria, sacados
de Facebook bajo una noticia de Radio Bío Bío25.

En respuesta a estos comentarios, la mayoría de las entrevistadas rieron o asintieron

en referencia a la familiaridad de encontrarse con este tipo de trato en su día a día por
parte de personas externas o lo que se ve en redes sociales. K-Poper FO dice “yo creo
que deben pensar que estamos todas cagás de la cabeza, por idolatrar a unos idols que
nunca vamos a conocer en nuestras vidas, y que deberíamos estar haciendo mejores
cosas, en vez de gastar nuestra plata y tiempo en eso.” Ella misma complementa este
pensamiento con que a las personas antes “no les decían nada, pero ahora está todo
tan globalizado que tenemos la información ahora, sabemos lo que está pasando y ellos
se creen con derecho de juzgar. Cuando ellos pasaron por una etapa similar, no tiene
sentido.”
Siguiendo con K-Poper CS, eleva un punto que ella lo marca como misoginia y
homofobia en lo que dice:

25

https://www.facebook.com/RadioBioBio/posts/pfbid02DwQWGkwLnQnFLbmydx1NAZMiEPL6c8
pjPq3QhcGoAaaSS65DGncHjbTyLMaWuW2vl

62
 “Es un tema muy complejo, yo creo que a muchos les cuesta este tema como
decir "me gusta este grupo" porque los primeros comentarios que uno recibe son
como, disculpa la expresión, "Ah son puros maricones", es lo primero que uno
escucha de una persona que no está relacionada con el mundo y con una
persona más adulta, como con comentarios de otra época. Así que yo siento que
el público que nos ve y que no está relacionado con esto, nos ven como gente
que no tiene nada más que hacer que idolatrar a un grupo de chicos que solo
bailan y cantan, que en verdad yo critico harto eso, porque yo creo que hay que
tener bastante talento para poder pararte en un escenario y cantar y bailar por
horas y horas, no es algo tan sencillo”.
La misoginia proveniente del machismo no es algo que solamente se proyecte desde la
visión externa chilena, sino que algunas de las entrevistadas lo sienten desde la visión
de Corea también. Otro conocimiento importante para esta investigación es la relevancia
del machismo en esta cultura que notan algunas de las entrevistadas.
“Igual los hombres por lo menos, bueno las mujeres también, son bien machistas
en ese sentido, como de no sé... O sea, a ver cómo lo explico. Por ejemplo, en
el tema de las idol como que le piden a las niñas, a las mujeres que están dentro
del K-Pop que tengan una estética en particular, que se vistan de una forma en
particular, porque si no igual le caen un montón de críticas y eso igual es súper
fuerte, porque por ejemplo, en este lado del mundo se está por lo menos
intentando dejar de opinar tanto de cómo se viste el otro, cómo se ve el otro,
como que se está tratando de incorporar eso y siento que en Corea todavía le
falta mucho para llegar como al respeto por el otro, o por el respeto por la vida
del otro.” (K-Poper JC)

Esto se ve en comentarios de otras de las K-Popers de esta investigación que hablan

sobre temas de estética e imagen corporal, incluso una de ellas en particular revela
problemas de percepción de cuerpo a partir de su gusto del K-Pop. Este tipo de
problemas no es extraño para el género musical, donde se habla mucho del físico y las
dietas para lograr lo deseado. Uno de los puntos importantes a considerar, es la idea de
“perfección” pues esto es lo que busca entregar el K-Pop con su imagen bella y pulcra,
detalle que no pasa desapercibido por las fans. Podemos hacer una conexión entre el
machismo vivido en ambas culturas y que las fans de aquí lo elevan como un punto
importante dentro de su percepción de la cultura coreana.

Continuando con K-Poper AM, suma la siguiente opinión a los comentarios mostrados
en la entrevista:
“Infatilizadisimo, como niñas chicas histéricas, tal cual cachai. Niñas chicas
demasiado obsesionadas. Obsesionadas sí, yo creo que, en verdad, yo para mí
esto es realmente puede ser una obsesión. Si yo realmente los tengo como,
están como en todos los aspectos de mi vida. Pero sí, me da mucha rabia esta
imagen. Yo creo que a muchas nos pasa. Esta imagen de weon son todas niñas
de 12 años y no es así, gran parte de los fandoms son gente de nuestra edad.”
Suma lo siguiente K-Poper JO:

63
 “Estamos acostumbradas a que nos tilden de niñitas y que todo lo que a las
mujeres les pueda generar felicidad sea como un gusto inmaduro. Yo creo que
cuando uno está acostumbrada, es como “ya, bueno.”

Catalogadas como “señoras, niñas y mujeres”26, las fans del K-Pop han creado una
imagen de seguidoras intensas de sus idols, donde Chile no se queda atrás. Si se
ahonda en esto, es una imagen que ciertamente tiene mucha asociación con el
fanatismo en general en las mujeres, y en este estudio particular en el K-Pop, nos lleva
a pensar como las fans son tratadas bajo esta idea generalizada de cómo son las fans
del K-Pop.

Esto es algo que se puede ver tanto en comentarios en redes sociales de externos,
declaraciones de productores relacionados al K-Pop en Chile, y reviews de conciertos
en el país. Por ejemplo, el review hecho por Marcial Parraguez para POUSTA que trata
a las fans de “las niñas ELF”27, aparte de iniciar con “Señoras, niñas y mujeres”. También
está la declaración de Gonzalo García, CEO de NoiX, productora con larga trayectoria
de conciertos de K-Pop en Chile, que dice en relación a un festival del género que fue
cancelado debido a lluvias donde se refiere a las y los fans como “no queremos que los
niños sufran” (Figura 32).

Figura 32. Declaración del CEO de NoiX Entertainment al diario Las Últimas Noticias
(16 de noviembre, 2022) por el festival “Music Bank”.
Como pregunta que seguía a la anteriormente nombrada, se les consultó directamente
sobre si existían prejuicios y estereotipos en torno a las fans el K-Pop. K-Poper CA
resume los dos puntos que más se destacan en lo comentado por las fans entrevistadas:
“La misoginia y la infantilización. Ven un poco obvio como a las actitudes, tener una
visión mucho como adultocentrista, como esa persona insultando diciendo que
parecemos niñas, por qué para ti una niña es digna de insulto.” Hay una conciencia clara
dentro de las entrevistadas de cuáles son los puntos problemáticos en el discurso que
se puede leer en redes sociales o escuchar en el día a día.
El prejuicio siempre es importante ver de donde proviene, y K-Poper JC nos da luces de
dónde proviene éste y por qué tendría una “razón” de ser:
“Siento que en general los adultos asocian que el ser fanático de algo es como
algo que se hace en la adolescencia, o que cuando uno es como joven. Como
que creen que después de cierta edad uno tiene que dedicarse exclusivamente
al trabajo, a la familia, pero eso igual es como encasillar mucho lo que es la vida
adulta, que no necesariamente se tiene que desarrollar de la manera que ellos
creen correcta. Es como si tú creí que ser adulto significa tener una familia y
trabajo estable bacán, pero hay gente que a pesar de eso puede tener un trabajo
y le puede gustar el K-Pop, y puede dedicar su tiempo libre a eso. O si tiene
familia también. Es que a uno no le tiene que dejar de gustar algo porque el de
al lado no lo hace. Entonces, siento que son más los adultos los que juzgan el

26
https://pousta.com/super-junior-review-show-chile/
27
https://pousta.com/super-junior-review-show-chile/

64
 tema, o tienen el pensamiento de 'es que ya estai como muy grande para que te
guste esto', o como que 'eso es de adolescente'. Porque sí se da más en gente
joven, pero no significa que haya gente adulta que no le guste el K-Pop y que no
pueda, digamos, tener una relación, a sus tiempos y de manera más madura con
eso que le gusta.”
Se puede observar que las mujeres de las entrevistas tienen gran claridad cómo sus
espacios han sido trastocados por prejuicios que se han mantenido con el paso del
tiempo, donde éstos tienden a estar asociados a la emocionalidad de ellas, a su
infantilización incluso en la adultez, y la exigencia de una manera de ser adulta. Es un
escrutinio constante hacia como la mujer debe vivir su vida.
Como plantea Quiles (2008), a la mujer históricamente se le han atribuido características
que no son positivas para el poder, donde se destaca el amor y la ternura. Si se piensa
más allá, en los únicos ámbitos en donde se le permite a la mujer ser aceptada con esas
características es en el ámbito familiar y maternal, justamente en esferas privadas. Estos
roles que a través del tiempo se han mantenido para ellas, se rompen de una manera al
ser pasados a la esfera pública donde se hacen eventos y se les demuestra amor a sus
idols, una persona que no es de su familia, como hobby, en su tiempo libre. Tiene mucho
sentido la infantilización pues como no está asociado a la maternidad, se les piensa
inmediatamente en el otro extremo, que vendría siendo ser niñas.
La vivencia de lo no esperado de ellas al ser mujeres en sociedad, del sin sentido para
las personas fuera del K-Pop, el que provoca el prejuicio y ya de lleno juicio a las mujeres
fans.
Por lo mismo es importante notar el espacio seguro que entrega el K-Pop a las fans del
prejuicio externo, como un mundo en donde solo ellas se entienden y pueden ser
partícipes al compartir los marcadores y prácticas identitarias dentro de los códigos de
la música. K-Poper DA hace un esbozo en cuanto a la seguridad del espacio creado
entre las fans: “Siento que es porque otorga una especie de espacio seguro para
distraerte, pero también para relacionarte con gente”. Y al ser consultada si esto tenía
relación con el género, ella responde lo siguiente:
“Sí, también porque [hay] mujeres y también personas de la comunidad LGBTQ+. Siento
que eso crea un espacio donde no ibas a sufrir ciertas discriminaciones o no se iban a
reír de ti por ciertas cosas. Siento que era una burbujita donde el patriarcado no influía
tanto a pesar de que siempre hay cosas que… Pero sí era un espacio de confianza para
expresarte tú.” Esto lleva a la idea que el espacio más “masculinizado” tiende a ser más
hostil en su visión. Y también nos fortalece lo expuesto por Mantecón (1993) que
propone ante la globalización, la existencia de grupos que, a nivel mundial,
independiente de donde provengan, tienen expectativas e ideales en común, una visión
de mundo similar. Y es esta visión de mundo compartida la que entrega la sensación de
seguridad al compartir con más fans del K-Pop en la comunidad.

Esta visión más hostil es se puede notar en lo dicho por K-Poper AG, donde está la
constante sensación de sentirse invalidada como fan, independiente del rubro de fan,
frente a sus pares masculinos. Aquí vendría una diferencia clave en lo que es vivir la
experiencia como una fan mujer a ser un fan hombre, con un peso histórico claro:

“Creo que hay una connotación muy marcada en cómo ser fan femenina como
The Beatles en adelante, como que está esta idea de que ser fan femenina en
verdad no tiene que ver con apreciar la música realmente, sino que tiene que ver

65
 con solo los encuentra guapos y se volvió loca, muy al estereotipo de la histeria
femenina. Y en los hombres tiene que ver con una cuestión casi de que ellos
realmente aprecian la música mejor que nadie, aunque no tengan absolutamente
ningún conocimiento sobre... Entonces, eso sería una visión desde afuera, como
que la idea de la fan femenina es como gritos, y fan masculino es como él
entiende realmente de lo que están hablando.”

Como exponen en su trabajo los autores Trimble y Reynolds (2016), la histeria es algo
que se ha visto a lo largo de varios períodos históricos, desde la antigua Grecia hasta la
actualidad como algo médico, pero que, la vez como está planteada está en relación al
género es importante. Como dicen Gilman et al (1993): “the role played by language and
discourse in the analysis of virtually all medical conditions, ancient and modern, has been
magisterially enlarged and problematized, and recent discourse theory has taught
historians of all territories, medical and nonmedical, that the social history of language
cannot be overlooked when tracing the rise and fall of medical conditions.” (p. vii). Al ser
una enfermedad aludida especialmente a las mujeres, ésta ha creado una imagen y
patologización importante de ciertas actitudes. Sumado a lo que expresa Herrmann
(2008), la visión que expresan los medios de la relación entre fandom femenino e
histeria, es que se sigue perpetuando la idea de la histeria femenina.

Complementa también K-Poper CA con su experiencia:

“Las mujeres son mucho más atacadas por ese fanatismo, tienen... Porque
también se muestran más, soportar de repente la típica burla de que estás
pendiente de los chinos y blablabla, y recibir comentario machista y misógino de
los hombres. Y ahí, hay como cierta diferencia y también uno tiene más espacio
de comunidad siendo mujer, dentro del k-pop (...) como que tienen más espacio
para hablar con otras mujeres por ejemplo. En este tema de ArmyUC si bien
nació como por BTS, ahora hablan de todo. Incluso en la universidad de repente
dicen 'oigan alguna tiene una toallita que me preste' y eso.”

Las entrevistadas cuentan de situaciones y experiencias de prejuicio por parte de

familiares, amigos, compañeros de colegio e incluso profesores, donde agregan que
viene de esta idea internalizada de la misoginia, infantilización e incluso racismo. Está
el caso de K-Poper DA:

“A mí me hicieron bullying porque me gustaba el K-pop [RISAS] en el colegio.

Bueno, era muy estúpido, de partida algo como “te gustan esos chinos, son todos
iguales” o “te gustan esos chinos gays” era muy estúpido en verdad, pero
también pasaba que me veían como alguien muy inmadura y muy ridícula, con
gustos muy infantiles. De hecho, incluso mi familia tiraba comentarios de que no
les gustaba que comprara cosas de K-pop porque lo veían como si estuviese
comprando juguetes.”

Son todas estas experiencias las que permean la vivencia de una fan mujer, que buscan
un lugar seguro de un ambiente que constantemente las ningunea. El valor de la
experiencia es mínimo, no considerado como algo útil y que sólo lo harían niñas, no
mujeres arriba de los 18 años. Encontrar este espacio seguro es algo esencial para una
experiencia más sana dentro del K-Pop, que valida tener estos gustos. Y que bajo el
tipo de actividades que enlazan las fans junto a sus pares, como plantea Jenkins (1995),

66
es que da esta sensación de familia extendida dentro de la comunidad cuando alguien
de ella pasa por dificultades. Hay una unión frente a la dificultad.

¿Cuál podríamos identificar entonces la dificultad que enfrentan las fans del K-Pop en
Chile, y aparentemente, en el mundo? La respuesta a esto sería la vivencia de la
misoginia en su día a día. Como dice K-Poper CA:

“Las mujeres son mucho más atacadas por ese fanatismo, tienen... Porque
también se muestran más, soportar de repente la típica burla de que estás
pendiente de los chinos y blablabla, y recibir comentario machista y misógino de
los hombres. Y ahí, hay como cierta diferencia y también uno tiene más espacio
de comunidad siendo mujer, dentro del K-Pop,”

Según la existencia del universalismo femenino en el Hallyu de Oh (2023), se podría

pensar como nueva arista del estrato social desterritorializado, que vendría siendo el ser
mujer. Tomando el modelo de la tabla del autor y comparando con las entrevistas hechas
a las mujeres en esta memoria, encontramos similitudes en sus visiones, experiencias
y deseos de consumo, siendo que son mujeres de distintos espacios territoriales.

Y todavía más allá, mirando desde el aspecto de las industrias culturales podemos hacer
un análisis sobre cómo el producto que entrega el K-Pop como industria cultural, debe
ser uno que le haga sentido a las fans, en este caso, de Santiago, Chile. Con una
propuesta del universalismo femenino, encontramos un producto que, aparte de incluir
a las mujeres en su narrativa, pretende escucharlas con sus gustos, deseos y
demandas. Lo que el género musical presenta, por consiguiente, es un espacio de
seguridad (independiente de si es formado por la misma industria o las fans) con las
posibilidades de ser y desarrollarse como ellas quieren.

Aquí se presenta un problema para la mirada externa al fandom del K-Pop, o incluso
desde lo que se ve con el prejuicio a las fans en general, que es que no todas las
personas están de acuerdo con estas nuevas formas de ser y vivir. Se plantea desde
esta memoria que el prejuicio vendría apareciendo desde lo que las mismas entrevistas
logran elevar: la misoginia y la infantilización. ¿Por qué? Es debido a que las mujeres
escapan con esta vivencia de ser fan del rol tradicional asignado históricamente al
género femenino. Como plantea Scott (1990), uno de los elementos constitutivos del
género son los conceptos normativos que buscan limitar y contener las posibilidades
metafóricas del significado de los símbolos, donde por ejemplo entran normativas
religiosas, políticas, sociales, etc. Es en este punto donde podemos dar cuenta de las
normativas sociales que rigen el prejuicio por parte de las personas externas al fandom
del K-Pop. Provocan que este mismo viaje siendo fangirl sea tanto “permisivo” como
“limitante” (Herrmann, 2008) debido a su propia mirada a la par con la de ajenos, lo que
nos lleva al primer elemento constitutivo del género: la fan o fangirl siendo un símbolo
que podría evocar representaciones múltiples.

Se observa como a las fans (o ya fangirls) del K-Pop se le vincula los prejuicios históricos
de “histérica” o “loca” y la asociación de características negativas en su espacio de
hobby, porque no es el espacio que es “útil” desde la mujer, donde aparece el rol
tradicional histórico familiar y maternal como la guía a seguir bajo imaginario
hegemónico de género. Justamente tomando el ejemplo Bonan (2007) de la maternidad,
es que este mismo imaginario permea la visión del público externo al K-Pop y la impone

67
a sus fans, a pesar de ellas tener la claridad que no todas las mujeres deben vivir bajo
ese imaginario de género.

Es finalmente como las mujeres fans del K-Pop en Santiago, visibilizan su experiencia
a través de esta dificultad de vivirlo y haciendo comunidad como respuesta a aquello.
Crear un espacio para compartir sus gustos sin la mirada prejuiciosa y el escrutinio
ajeno, sea en una esfera privada o pública.

68
Conclusiones: Síntesis, reflexiones y una mirada al futuro.

En esta memoria se ha presentado a la fan del K-Pop en Santiago como una sujeta que
tiene marcadores y prácticas identitarias acorde al grupo que auto adscribe, donde éstos
presentan un fenómeno de género debido a como se presentan ante la mirada externa
de las personas que no son fan del K-Pop.

Encontramos los marcadores identitarios que funcionan como herramientas para

delimitar grupos, en este caso siendo el uso de accesorios como cardholders y
photocards, el consumo de merch, la vestimenta, el nombre del fandom del que
participan, y la relación parasocial con sus idols. Y sobre las prácticas identitarias, fue
posible enmarcarlas bajo tres grupos: coleccionismo, dance cover y fanclubs o
fanbases. Éstas funcionan como puntos de encuentro para las fans del K-Pop en
Santiago, donde comparten experiencias y sus gustos frente a otras fans.

Los marcadores y prácticas identitarias pueden englobarse bajo un esquema que

representa a la industria cultural del K-Pop en el país, junto a símbolos que se
materializan en formas de actuar para crear un estrato social desterritorializado que es
el ser K-Poper.

Estas acciones que enmarcan en la identidad del ser K-Poper es que genera roce en lo
que es el imaginario de género de la mujer. Al presentarse como mujeres que crean
espacios de amor, ternura y dedicación a idols, personas que no son partícipes de su
entorno familiar, es que se plantea el prejuicio como respuesta, proveniente de la
constante misoginia e infantilización que deben vivir las fans del K-Pop en su día a día.

El pensar la experiencia de fan como una liberadora tal vez puede ser controversial por
muchas razones: el capitalismo, la heteronormatividad que aún fluye entre la mayoría
de fans mujeres siguiendo a grupos masculinos de K-Pop, la explotación, y tantas más.
Aparte, ¿cómo podría ser tan liberador si eres una víctima más de prejuicios y ya de
lleno juicios que te imponen simplemente por disfrutar de cierta manera a un grupo de
personas que cantan, bailan y mucho más?

El espacio seguro mucho no tiene de inocuo, pero funciona. Como habla Spataro (2013)
desde su estudio de caso de las mujeres en fans club del cantante Ricardo Arjona, estas
mujeres construyen un espacio distanciándose de las demandas familiares, por ejemplo.
En el K-Pop podemos observar algo similar. El ver a todas las entrevistadas es notar a
mujeres que solo buscaban ser comprendidas en su gusto, en su deseo. Había una
añoranza de compartir la visión, que no eran destinatarios pasivos de su consumo.
Quizás cuántas de ellas buscan hacer el espacio del K-Pop, y también el propio, como
uno más ameno para simplemente vivir.

El K-Pop con sus marcadores y prácticas identitarias entrega un abanico de

oportunidades para expresarse, experimentar y conectar. No es una casualidad que el
fenómeno de las fans se dé con tanta fuerza en el caso estudiado: eleva una instancia
de encuentro necesaria para poder fortalecer el gusto, entre más se comparta, más
razones hay para quedarse. Dan una sensación que este hobby le entrega un poco más
de sentido a sus vidas, o al menos las alegra.

69
Más de alguna comentó que tampoco es un paraíso dentro de las y los fans,
competencias de quién entrega más, quien tiene el número de streams indicado, todos
los discos, que no puedes bailar de este idol porque no te pareces, tu colección está
incompleta. Toda comunidad tiene una historia a seguir y creo que es tiempo de poner
en papel no solo la de los fans que buscan un espacio donde pueden sentirse
comprendidos, sino que de las fangirls que tienen el peso de simplemente ser mujeres.
Nos hace considerar para estudios a futuro el lugar que posee el feminismo en la vida
de las fans, y si podría jugar un rol importante en su visión.

El imaginario de género colectivo que se impone sobre las mujeres cae en los hombros
de cada una de ellas, cuando reciben bullying por parte de sus pares, cuando tienen un
comentario desagradable por parte de sus padres. Vivir en el escrutinio no debe ser
sano, por lo que crear comunidad con personas que te entiendan es fundamental. Es
algo que es posible concluir de esta información: las mujeres fans del K-Pop son incluso
juzgadas y percibidas con el imaginario hegemónico del género incluso en sus espacios
de diversión.

Esta experiencia, en todo caso, a pesar de ser mayoritaria no es la única. Dentro de lo

encontrado en la etnografía presencial y digital, podemos notar en demasía el juego de
las presentaciones de género. Para otras investigaciones, sería de importancia
considerar a las personas trans y no binarias, pues la versatilidad de la masculinidad y
feminidad en el K-Pop se presta para crear un espacio de mucha cabida a estas
personas.

Es primordial agregar que las experiencias de género son muchas y diversas, y sólo se
estudiaron algunas en esta investigación. A futuro sería importante considerar estudios
que expandan estas experiencias, donde solo por dar algunos ejemplos encontramos la
relación de las fans con sus idols, el posicionamiento de las idols mujeres como ejemplos
de empoderamiento, o también la performatividad del género en las, los y les fans del
K-Pop en el país.

Finalizando, volver a un nuevo evento de cupsleeve era emocionante, ¿qué regalito me

iba a tocar ahora? Observar a las mujeres disfrutando de un idol, con el concepto de un
grupo, con su comunidad de fans, compartiendo tips de compra y estilo, es que no puedo
evitar pensar que es solo una trinchera de supervivencia mientras tratamos de
solucionar problemas más grandes, más serios. Una trinchera que no deja de
movilizarse por lo que creen que merecen sus gustos, con niveles de organización,
planificación y detalles que solo me deja pensando cómo sería el mundo si se les
permitiera a las fangirls moverlo.

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- Taylor, S.J y Bogdan, R. (1987) Introducción a los métodos cualitativos de
investigación. Paidos. Buenos Aires.
- Tier-Bieniek, A. (2015). Fan Girls and the Media: Creating Characters,
Consuming Culture. Rowman & Littlefield.
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musical identity. Atlantic international university. Lima, Perú.
- Yoon, S. (2009) La difusión del hallyu en Chile y Argentina. Estudios Hispánicos.
Vol. 53, pp. 167-200.

Anexos.

75
Pauta de entrevista semi-estructurada.

- ¿Cuál es tu nombre, edad y comuna de residencia en Santiago? ¿A qué te

dedicas?
- ¿En qué año conociste el K-Pop? ¿Qué edad tenías? ¿Qué fue lo que te atrajo
a él?
- ¿Te identificas con el término K-Poper o prefieres otro? ¿Por qué?
- ¿Eres fan de algún grupo en específico? ¿Cuál?
- ¿Cómo involucras al K-Pop en tu vida?
- ¿Cómo percibes tú la cultura coreana a través del K-Pop? ¿Qué características
le otorgas?
- ¿Cómo describirías la relación con tus ídolos?
- ¿Qué es lo que te hizo decidir seguir a ese idol?
- ¿Es importante para ti conseguir mercancía K-Pop? ¿Por qué? ¿Cómo la
consigues?
- ¿Por qué sigues actualmente el K-Pop? ¿Qué te atrae?
- Desde tu punto de vista, ¿qué actividades hace alguien para ser considerado
fan del K-Pop?
- ¿Cuáles son las actividades que realizas tú como fan del K-Pop?
- ¿Cómo reconocerías a otra fan del K-Pop? ¿Qué similitudes tienes con otras
fans?
- ¿En qué lugares, tanto presenciales como virtuales, te encuentras con más
fans del K-Pop?
- ¿Cómo funcionan los distintos grupos y organizaciones que se forman a través
del K-Pop? Por ejemplo el fanclub, grupos de baile, de venta, etc.
- ¿Participas o has participado en instancias de fanclub, grupos de baile o
coleccionistas? ¿Cómo era su composición de género?
- El fanatismo del K-Pop es un fenómeno que se da mayoritariamente en
mujeres, ¿por qué crees que es así?
- ¿Crees que existe una diferencia en la vivencia de ser fan entre los distintos
géneros?
- ¿Cuál crees que es el imaginario de la fanática del K-Pop que tienen las
personas fuera del mundo del K-Pop?
- ¿Crees que a nivel social existen prejuicios y estereotipos en torno a los y las
fans del K-Pop? ¿Por qué? ¿Cuáles? ¿Has tenido experiencias?

Consentimiento informado

76
DOCUMENTO DE CONSENTIMIENTO INFORMADO MARCADORES Y PRÁCTICAS
IDENTITARIAS DE LAS FANS MUJERES
DEL K-POP EN SANTIAGO, CHILE.

I. INFORMACIÓN

Usted ha sido invitado(a) a participar en la investigación de la memoria “Marcadores

y prácticas identitarias de las fans mujeres del K-Pop en Santiago, Chile”. El objetivo
de esta memoria es explorar y describir qué hacen y cómo se relacionan el género
con las fans mujeres con el espacio que entrega el K-Pop en Chile. Para aquello, es
necesario consultar y conocer las percepciones y opiniones directamente de ellas. Por
lo tanto, estamos entrevistando a personas que gusten del K-Pop, participen o hayan
participado en fanclub, grupo de baile o coleccionismo, y que tengan entre 18 y 25
años.

La investigadora responsable es Fernanda Aburto Gutiérrez, perteneciente a la

Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile, bajo la supervisión de
Nicolás Gissi de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile.

Para decidir participar en esta investigación, es importante que considere la siguiente

información. Siéntase libre de preguntar cualquier asunto que no le quede claro:

Participación: Su participación consistirá en una entrevista individual con una de las

investigadoras que quedará registrada en grabación de audio. La entrevista es una
conversación entre usted y la investigadora sobre el tema de la investigación. La
entrevista durará alrededor de 45 minutos, y abarcará varias preguntas sobre su
historia dentro del K-Pop, prácticas y percepción de mujeres y género en el tema.

La entrevista será realizada en el lugar, día y hora que usted estime conveniente.

Para facilitar el análisis, esta entrevista será grabada. En caso de considerarlo

necesario, usted podrá interrumpir la grabación en cualquier momento, y retomarla
cuando quiera.

77
Riesgos: Este documento es una garantía de que Usted no corre ningún riesgo. De todas
maneras, en caso de presentar alguna incomodidad, se detendrá inmediatamente la
entrevista.

Beneficios: Usted no recibirá ningún beneficio directo, ni recompensa alguna, porparticipar

en este estudio. No obstante, su participación permitirá generar información para entender
más las prácticas de las fans mujeres del K-Pop en Chile.

Voluntariedad: Su participación es absolutamente voluntaria. Usted tendrá la libertad de

contestar las preguntas que desee, como también de detener su participación en cualquier
momento que lo desee. Esto no implicará ningún perjuicio para usted.

Confidencialidad: Todas sus opiniones serán confidenciales, y mantenidas en estricta

reserva. En las presentaciones y publicaciones de esta investigación, su nombre no
aparecerá asociado a ninguna opinión particular.

Conocimiento de los resultados: Usted tiene derecho a conocer los resultados de esta
investigación. Para ello, se enviará una copia digital de la investigación final a través de un
correo electrónico.