Copla II: Garcilaso de la Vega

Canción, habiéndose casado su dama

Culpa debe ser quereros,

según lo que en mí hacéis;

más allá lo pagaréis

do no sabrán conoceros,

por mal que me conocéis.

Por quereros, ser perdido

pensaba, que no culpado;

más que todo lo haya sido,

así me lo habéis mostrado,

que lo tengo bien sabido.

¡Quién pudiese no quereros

tanto como vos sabéis,

por holgarme que paguéis

lo que no han de conoceros

por mal que me conocéis!

La dama desprecia y maltrata al amado, aparece un políptoton. El poeta quiere

que a ella la rechacen y que esta pase por lo mismo que ha pasado el poeta.
Seguidamente vuelve a retomar la idea de la culpa y la desarrolla (por
quereros, ser perdido pensaba, que no culpado..). La culpa se la retoma ella
con su castigo, el amor que siente él sobre ella le hace estar perdido. Él se
siente culpable debido a que ella no siente nada por él y además le maltrata,
no puede evitar estar enamorado. Finalmente, pese a querer poder desearle el
mal no puede debido a que ha existido un cariño previo.

Este poema, a diferencia de otros, se mueve en abstractos, juegos de palabras

constantes, poliptoton..
Copla IV:

A una partida

Acaso supo, a mi ver,

y por acierto quereros

quien tal yerro fue a hacer:

como partirse de veros

donde os dejase de ver.

Imposible es que este tal,

pensando que os conocía,

supiese lo que hacía

cuando su bien y su mal

junto os entregó en un día.

Acertó acaso a hacer

lo que, si por conoceros

hiciera, no podía ser:

partirse y, con solo veros,

dejaros siempre de ver.

Sentimientos de un tercero a la separación de su dama. Aparece un opósito

entre el segundo y el tercer verso con las dos palabras acierto y yerro. El yerro
es marcharse, pero realmente es un acierto, para sobrevivir a su amor.
Aparece el verbo conocer como sinónimo del verbo amar, querer. En la
segunda estrofa vuelve a aparecer una contraposición, con los elementos: el
bien (el bien de veros) y el mal (el mal de irse, de dejarse de ver). Todo esto, se
entregó en un solo día. ‘Acertó acaso a hacer lo que, si por conoceros hiciera,
no podía ser:’ Acertó por casualidad lo de que si se empeñara a amaros no
podía ser que se marchara, porque este amor es un imán. La atracción que
ejerce esta mujer es inevitable.
Soneto I:

Cuando me paro a contemplar mi estado

y a ver los pasos por dónde han traído,

hallo, según por do anduve perdido,que a mayor mal pudiera haber llegado;

mas cuando del camino estó olvidado,

a tanto mal no sé por do he venido;

sé que me acabo, y más he yo sentido

ver acabar conmigo mi cuidado

Yo acabaré, que me entregué sin arte

a quien sabrá perderme y acabarme

si ella quisiere, y aun sabrá querello;

que pues mi voluntad puede matarme,

la suya, que no es tanto de mi parte,

pudiendo, ¿qué hará sino hacello?

Endecasílabos, nuevo arte italianizante. Pero se adentra en los juegos de conceptos,

todo son estados de ánimo, sin fijarse en una imagen concreta. El poema empieza
diciendo que pese a contemplar todo el mal de mi estado y del camino por el que
vengo, podría haber sido mucho peor. Posteriormente dice que cuando más olvida el
camino por el que ha pasado, más le cuesta entender cómo ha llegado a donde ha
llegado, un sufrimiento muy intenso. De tanto sufrir por amor siente que se muere.

El amado lo que más lamenta es que se le acabe su sentimiento de amor (lo cual
iguala a sufrimiento=cuidado). ‘Sé que me acabo, y más he yo sentido ver acabar
conmigo mi cuidado’. Posteriormente, dice que se entregó sin ningún engaño (arte) y
ella lo ha despreciado.

Él se morirá por todo este amor que siente, ella en cuyo poder está la voluntad de él y
su vida, también lo va a dejar morir porque si él mismo se deja morir, ella, que no está
para nada de su parte, cómo no le va a dejar morir?.
De aquella vista pura y excelente:

De aquella vista pura y excelente

salen espíritus vivos y encendidos,
y siendo por mis ojos recibidos,
me pasan hasta donde el mal se siente.
Encuéntranse al camino fácilmente,
con los míos, que de tal calor movidos
salen fuera de mi como perdidos,
llamados de aquel bien que está presente.
Ausente, en la memoria la imagino;
mis espíritus, pensando que la vian,
se mueven y se encienden sin medida;
mas no hallando fácil el camino,
que los suyos entrando derretían,
revientan por salir do no hay salida.

Garcilaso describe la mirada de la dama penetrante, la cual tiene hasta

espíritus vivos que se clavan en el alma del amante. Este es el efecto de
enamorarse, a través de estas substancias.

Esos espíritus vivos, cuando la dama está ausente, siguen estando presentes,
asimilando y representando a la dama en el corazón del amado. Estos
espíritus, no pueden salir por las mismas vías por las que han entrado ya que
ese camino está seco (por la ausencia de la dama). El amado exterioriza la
falta de su dama con lágrimas, por la tristeza de la ausencia.

Esa falta de afectación (de exceso de perfeccionismo) de este poema, es lo

que provoca esa sensación de modernidad. Esa última oración del poema le
da ese toque de sprezzatura al discurso, de falsa naturalidad.
Soneto XXIII

En tanto que de rosa y azucena

se muestra la color en vuestro gesto,

y que vuestro mirar ardiente, honesto,

enciende al corazón y lo refrena;

y en tanto que el cabello, que en la vena

del oro se escogió, con vuelo presto,

por el hermoso cuello blanco, enhiesto,

el viento mueve, esparce y desordena:

coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto, antes que el tiempo airado 10

cubra de nieve la hermosa cumbre;

marchitará la rosa el viento helado.

Todo lo mudará la edad ligera

por no hacer mudanza en su costumbre.

El tema principal del soneto XXIII es el consejo que el autor proporciona a su amada de
que se entregue al amor durante su juventud. Este tema recoge los tópicos de Carpe diem
y Collige virgo rosas (aprovecha y disfruta el momento) y el tempus fugit (el tiempo pasa).
El poema es un soneto porque está formado por dos cuartetos y dos tercetos, de rima
consonante estructurada en ABBA, ABBA, CDC, CDC. Está dividido en dos partes: en la
primera (los dos cuartetos), el autor describe algunos rasgos físicos de su amada: los
colores pálido y sonrojado –por sus sentimientos- de su rostro; su ardiente y clara
mirada, su cabello dorado que vuela al viento y su cuello también blanco y recto.
Aparecen también dos elementos (lo ardiente y lo honesto).
En la segunda, formada por los dos tercetos, le aconseja gozar de esa belleza antes de
que el paso del tiempo la marchite. Habla sobre el movimiento del viento, un movimiento
gradual pero natural del pelo. Es un poema renacentista, ya que defiende una visión
optimista de la vida frente al pesimismo medieval, pues presenta una concepción positiva
del amor y de la juventud como dones que el ser humano tiene derecho a disfrutar, pero
todo es caduco, todo está en mudanza.

La sprezzatura en este poema, este descuido, se consigue con el movimiento del cabello,
reproduciendo el movimiento azaroso de la brisa en la melena suelta.

La expresión del poema XXIII contiene varias metáforas: en el v. 1-2 “rosa y azucena”
simbolizan los colores faciales de la amada (a la vez que este Sadj. insinúa la pureza de
sentimientos, el blanco, y la intensidad ocultada, el rojo); en el v. 4 “la tempestad serena”
representa la intensidad de la mirada; en el v. 5, “que en la vena del oro se escogió”
ensalza lo dorado del cabello; asimismo, en el v. 11, “cubra de nieve la hermosa cumbre”
se refiere al invierno de la vida que algún día llegará, la vejez; también, “el viento helado”
en el v. 12 simboliza el tiempo implacable. Garcilaso utiliza también varios hipérbaton: en
el v. 4, “con clara luz la tempestad serena” y en los vv. 12-13, donde el sujeto y el verbo se
muestran invertidos. Además, hay varios epítetos en los vv. 4 (“clara”) y 9 (“alegre”).
Asimismo, los vv. 1 y 4 se estructuran en paralelismo y anáfora, ya que repiten su inicio
con la locución “en tanto de”

Soneto X

¡Oh dulces prendas, por mí mal halladas,

dulces y alegres cuando Dios quería,

Juntas estáis en la memoria mía,

y con ella en mi muerte conjuradas!

¿Quién me dijera, cuando las pasadas

horas que en tanto bien por vos me vía,

que me habiáis de ser en algún día

con tan grave dolor representadas?

Pues en una hora junto me llevastes

todo el bien que por términos me distes,

lleváme junto el mal que me dejastes;

si no, sospecharé que me pusistes

en tantos bienes, porque deseastes

verme morir entre memorias tristes..

Ya el primer verso ya evoca una imagen clásica, de la Eneida de Virgilio. El

tema principal del poema es el dolor que produce en el autor el hallazgo de
unas prendas de amor que le recuerdan que la presencia de su amada es ya
imposible de recuperar.

El poema está dividido en tres partes; las dos primeras coinciden con sus
cuartetos, donde el autor se refiere, respectivamente, al dolor que le evoca el
recuerdo actual de su amada y luego a la felicidad compartida durante su
entrega amorosa. En los dos tercetos, el autor recrimina a las prendas de
amor que le hayan estimulado un recuerdo que para él es tan doloroso que le
hace desear la muerte. ‘Pues en una hora junto me llevastes todo el bien que
por términos me distes, lleváme junto el mal que me dejastes’. Aquí el poeta
dice que ya que se ha ido se lleve también el mal que le ha dejado. Los
tiempos verbales confirman esta división (presente de indicativo para la
primera, imperfecto de indicativo para la segunda y presente apelativo en la
tercera), así como la sintaxis y los signos de puntuación (una exclamación en
la primera, una interrogación retórica en la segunda y una oración adversativa
en la tercera).

Estas exclamaciones e interrogaciones confirman un tono de exaltación, lejos

de la serenidad de otros sonetos. La repetición de fonemas oclusivos incide
en este aspecto (“tanto”, “junto”, “pusistes”…). No obstante, el estilo suave
con que el Renacimiento suele tratar el sentimiento amoroso se evidencia al
inicio del poema, mediante la repetición de adjetivos positivos (“dulces”,
“alegres”) y al final con una aliteración de la m en el v. 14, como del fonema [b]
en el v. 6-7. Los hipérbatos también inciden en este sentido, alargando la
sintaxis, como en el v. 1 y 6.
El vocabulario resalta en el tono pesimista del poema al finalizar cada estrofa
con sintagmas de connotación negativa (“muerte conjuradas”, “grave dolor”,
“mal”, “morir”).

Retóricamente, la figura dominante es la antítesis “tanto bien” “grave dolor”,

“junto todo el bien” “junto el mal”, “tantos bienes” “memorias tristes”. Este
recurso, junto a la paradoja del v. 1 (“dulces prendas” vs. “mal”) expresa la
discordancia entre el pasado de plenitud y el presente de frustración amorosa.
La respuesta imposible a la interrogación retórica del segundo cuarteto
confirma esta ausencia de la amada. Cuando el autor recrimina a las prendas
de amor que le recuerden el pasado, lo hace mediante una personificación,
atribuyéndoles la cualidad humana de haberse conjurado contra él. El poema
entero se estructura pues como una apóstrofe (interpelación) a esas prendas
de amor.

El poema presenta una variante del ubi sunt, tópico medieval, atribuyendo a la
ausencia de la amada la capacidad de producir dolor hasta desear la propia
muerte. De esta manera, se muestra a contrario la plenitud que conlleva el
entregarse al amor (“tantos bienes”), como era propugnado en el
Renacimiento. Las referencias a las pasadas horas (“tempus fugit”)
corroboran que el lamento del autor evoca la digna entrega al sentimiento
amoroso que sin duda fue inspirada por el lejano modelo de Garcilaso,
Francesco Petrarca en su Canzoniere.

Canción III

Con un manso rüido

d’agua corriente y clara
cerca el Danubio una isla que pudiera
ser lugar escogido
para que descansara
quien, como estó yo agora, no estuviera:
do siempre primavera
parece en la verdura
sembrada de las flores;
hacen los ruiseñores
renovar el placer o la tristura
con sus blandas querellas,
que nunca, día ni noche, cesan dellas.

Aquí estuve yo puesto,

o por mejor decillo,
preso y forzado y solo en tierra ajena;
bien pueden hacer esto
en quien puede sufrillo
y en quien él a sí mismo se condena.
Tengo sola una pena,
si muero desterrado
y en tanta desventura:
que piensen por ventura
que juntos tantos males me han llevado,
y sé yo bien que muero
por solo aquello que morir espero.

El cuerpo está en poder

y en mano de quien puede
hacer a su placer lo que quisiere,
mas no podrá hacer
que mal librado quede
mientras de mí otra prenda no tuviere;
cuando ya el mal viniere
y la postrera suerte,
aquí me ha de hallar
en el mismo lugar,
que otra cosa más dura que la muerte
me halla y me ha hallado,
y esto sabe muy bien quien lo ha probado.

No es necesario agora
hablar más sin provecho,
que es mi necesidad muy apretada,
pues ha sido en una hora
todo aquello deshecho
en que toda mi vida fue gastada.
Y al fin de tal jornada
¿presumen d’espantarme?
Sepan que ya no puedo
morir sino sin miedo,
que aun nunca qué temer quiso dejarme
la desventura mía,
qu’el bien y el miedo me quitó en un día.

Danubio, rio divino,

que por fieras naciones
vas con tus claras ondas discurriendo,
pues no hay otro camino
por donde mis razones
vayan fuera d’aquí sino corriendo
por tus aguas y siendo
en ellas anegadas,
si en tierra tan ajena,
en la desierta arena,
d’alguno fueren a la fin halladas,
entiérrelas siquiera
porque su error s’acabe en tu ribera.

Aunque en el agua mueras,

canción, no has de quejarte,
que yo he mirado bien lo que te toca;
menos vida tuvieras
si hubiera de igualarte
con otras que se m’an muerto en la boca.
Quién tiene culpa en esto,
allá lo entenderás de mí muy presto.

Esta canción de Garcilaso está ambientada en la isla de Danubio, donde fue

desterrado por haber asistido al matrimonio de un sobrino suyo, prohibido
expresamente por el Emperador. En la canción III de Garcilaso, escrita durante el
cautiverio, destaca el contraste entre la descripción del paisaje que abre y cierra el
poema, y el tema de la integridad de espíritu expuesto en las estrofas centrales, en
las que domina la queja contenida por las penas del destierro y el amor.

Al llegar a Ratisbona, en marzo de 1532, el Emperador, informado del asunto de

Garcilaso por cartas de la Emperatriz, confinó al poeta en una isla del Danubio, sin
que el memorial presentado por Garcilaso en su defensa ni las gestiones de sus
amigos pudiesen evitarlo.

»El confinamiento de Garcilaso debió durar hasta julio o agosto de 1532 en que el
duque de Alba logró que se le concediese, en concepto de destierro, trasladarse a
Nápoles a las órdenes del virrey D. Pedro de Toledo. Durante su permanencia en la
isla del Danubio Garcilaso escribió la canción III y, probablemente, algunos de sus
sonetos (…) En dicha canción, hábilmente ajustada al estilo del Petrarca, el
sentimiento de la Naturaleza se manifiesta de una manera más perceptible que en las
composiciones de Garcilaso de fecha anterior. El rasgo más saliente de esta poesía
es, sin embargo, el abatimiento del poeta ante los reveses de su fortuna y ante el
fracaso de su vida sentimental.»

«Pero en la canción del Danubio, Garcilaso, hecho ya a sus desventuras, apoya

amargamente su resistencia en sus propias desilusiones y espera sin temor su
porvenir no obstante haber caído en desgracia con el Emperador y verse “preso y
forzado y solo en tierra ajena”.»

«Supuso Navarrete que la isla del Danubio a que Garcilaso se refiere debió ser la de
Schut, cerca de Presbourg (actual Bratislava, capital de Eslovaquia), donde Carlos V
había establecido contra los turcos una posición militar. Más probable parece, como
indica Keniston, que se trate de alguna de las varias islas que forma el Danubio cerca
de Ratisbona, donde el Emperador, con la plana mayor de sus fuerzas, se encontraba
en aquella fecha. La isla de Schut se halla a una distancia de más de 600 kilómetros
de Ratisbona.»
 «Garcilaso, en su destierro, lamenta haber perdido el favor del Emperador, en cuyo
servicio había empleado toda su vida.»

En la primera estrofa Garcilaso describe la isla de Danubio como un lugar bello donde
poder estar, con la estación de la primavera (aparecen elementos como flores,
ruiseñores…). Nos presenta al poeta en contradicción con el entorno, ya que su
interior está oscurecido y lejos de la armonía. Garcilaso muestra como las aguas
cercan, rodean la isla del Danubio.

En el segundo párrafo aparece una forma verbal pasada (pese a estar hablando en
presente) ‘Aquí estuve yo..’ habla de que estuvo preso (es decir, falto de libertad)
forzado a quedarse en la isla y está en contra de su voluntad en tierra ajena, lejos de
la patria. La actitud del poeta es melancólica por estar lejos de su país, además de
una actitud combativa, se siente humillado y deshonrado despertando una misión: el
orgullo. Interiormente sigue pensando (rabiando) que sigue siendo libre, pese a que
esté forzado a estar encerrado.

Ejerce una actitud desafiante ante el emperador, comenta que pese a estar encerrado
en la isla él tiene su alma (prenda en el poema) en libertad.

En la cuarta estrofa transmite su sufrimiento, aunque vuelve a recalcar que su alma

es libre, vuelve a desafiar ‘¿presumen d’espantarme? sepan que ya no puedo dormir
sino sin miedo’. Recalca que le alejaron de todo lo bueno que tenía, en este caso se
refiere al amor.

Seguidamente vuelve a aparecer el elemento del río, aparece una descripción del
Danubio. Habla de las ondas claras del Danubio que van discurriendo (sentido
abstracto). Solo tiene la figura del Danubio para darse a conocer, aparece una
comparación entre su interior y como se siente y el río.

Finalmente Garcilaso muestra un escenario amargo, se muestra resentido y aparecen

elementos como la ‘muerte’. Se muestra resentido ya que dice que qué más da que la
canción no le llegue a nadie. Muestra una actitud de aislamiento y de sufrimiento.

A diferencia de la canción IV, aquí se niega a contar lo que le ocurre, utiliza elementos
simbólicos encontrados en el paisaje para explicar su dolor, aislamiento voluntario
del poeta.
Canción IV: Profundización del yo atormentado (queda elidido de la canción
III)
[Link]

El poeta muestra el sufrimiento amoroso en esta primera estrofa, se muestra al

enamorado como un enfermo de una enfermedad incurable que provoca la pérdida
del control y de la razón por culpa de este amor. ‘’Pues soy por los cabellos
arrastrado de un tan desatinado (loco) pensamiento que por agudas peñas
peligrosas, por matas espinosas, corre con ligereza más que el viento, bañando de mi
sangre la carrera.’’ Se muestra al poeta en un escenario infernal, mostrando los
males y describiendo este paisaje alegórico, interior. Lejos de ser un paisaje ameno,
favorable al amor, es inarmónico y agresivo. ‘Que por agudas peñas peligrosas, por
matas espinosas, corre con ligereza más que el viento, bañando de mi sangre la
carrera.’

En la segunda estrofa se desarrolla un conflicto interior no es la primera vez) del

poeta con dos elementos bien claros: la razón y el corazón. Al final, todo entraba en
crisis y peligraba su estabilidad pero se acababa imponiendo la razón. ‘Mas de pura
vergüenza costreñida, con tardo paso y corazón medroso al fin ya mi razón salió al
camino’. Lo que relata Garcilaso es una lucha basada en la inestabilidad de estos dos
elementos, donde no aparece ningún tipo de descanso.

A través de la mirada, se le llena el alma al enamorado de espíritus y pese a intentar

expulsarlos a través de lágrimas se le hace imposible. ‘Y de mis ojos la abundante
vena de lágrimas..’. El Sol es representado en esta ocasión por la mirada de la dama
(solo con verla una ocasión ya se le llenaba el alma de espíritus). ‘ Volviéndose a mí la
vez primera con la calor del rayo que salía de su vista, que en mi se difundía.’

Posteriormente describe la enfermedad del amor, en la siguiente estrofa, cómo la

razón va huyendo de él ‘De mí agora huyendo, voy buscando a quien huye de mí
como enemiga’. En la raíz del sufrimiento, busca la razón para seguir existiendo.

Seguidamente, en esta misma estrofa el poeta alega que no le ve el rostro a la dama,

esto es debido a que él alimenta su amor a través de su imaginación: ‘Mas ver su
rostro nunca me consiente. Garcilaso utiliza elementos sensoriales, se nos presenta
el escenario a través de los sentidos: ‘el ruido siente, mas cuando llega ya para
bebella, gran espacio se halla lejos della.’

En el siguiente párrafo nos muestra la pasión a través de la figura de la dama, la

amada es descrita como una trampa que caza el alma del enamorado, pensamiento
petrarquista. ‘De los cabellos de oro fue tejida la red que fabricó mi sentimiento do mi
razón’. El poeta se siente avergonzado por sentirse vencido por el apetito y la pasión.
Este constante sufrimiento, solo tendrá fin con la muerte del poeta.
Epístola VI - Horacio

Tono muy escurridizo, la forma de hablar es muy inquietante, los modos de dirigirse
al lector para describir cuál es su intención (que no es clara) es muy importante. Los
consejos que no son solicitados son innecesarios.

La brevedad (estilo humilde, contención estoica, partidario del vigor pero no de la

acritud, tono poético/lapidario de un hombre cosmopolita, tono irónico, un estilo a
menudo jocoso..) es necesaria y caracterizante de las epístolas de madurez de
Horacio.

Según Horacio, la idolatración es la única cosa que puede conservar a alguien feliz.
En la primera estrofa pide opinión al lector sobre la fama de otros (juegos, aplausos
y honores..) y de la riqueza que nos ofrece la Tierra. En esta circularidad del paso
de los días, de las noches, el poeta trata el paso del tiempo con sorpresa, ya que el
resto trata este tópico sin ningún tipo de preocupación ni importancia (cosa que esto
según él poeta es de ser un loco sin ambiciones).

‘Quien teme el infortunio casi se embelesa igual que el ambicioso; las dos
ansiedades son molestas y a la vez consterna a ambos la impresión imprevista.’.
Aquí el poeta compara la ansiedad del temeroso con el ambicioso, ambas
ansiedades son molestas tanto la persona que no se atreve a nada como el que
quiere obtenerlo todo, olvidando lo que tiene y ansiando lo que no tiene.

En el siguiente verso habla de la ansiedad (el goce, el dolor, el deseo, la

temeridad..) ambos extremos son malos según él poeta. Afirmación del principio del
justo medio frente al radicalismo estoico: hasta en la búsqueda de la virtud se debe
evitar el exceso (Al sabio llamaríamos insensato, al justo injusto, si buscara la virtud
misma más allá de lo bastante).

Hala, embóbate de plata, el mármol viejo , bronces y obras de arte, admira los
colores tirios con las gemas. Disfruta de que te contemplen cien ojos, mientras
hablas. Ve diligente al foro por la mañana, de tarde a casa, para que no coseche
más trigo en los campos de la dote Muto y (cosa indigna, ya que es de peor estirpe)
éste sea más admirable para ti que tú para él. El poeta se lanza a hablar de las
tentaciones, los excesos del placer humano.

Seguidamente Horacio (Cuanto está bajo la tierra lo sacará al solecito el tiempo,

soterrará y esconderá lo que brilla.) comenta que con la muerte se esconderá todo
lo bueno, todo es caduco. La muerte es el sentido de la vida, provoca que la verdad
acabe aflorando, tiene un poder igualitario. Por muy famoso que el Pórtico de
Agripa, la Vía de Apio te hayan visto, te queda ir adonde bajaron Numa y Anco.
El poeta sigue hablando de la muerte, haciendo alusión a las enfermedades. Si tus
pulmones o riñones están afectados por agudo mal, busca escapar a la enfermedad.
Quieres vivir bien, ¿verdad? Si la virtud es lo único que puede ofrecer esto, ea, sé
valiente, abandona los caprichos. Hay que escapar de las enfermedades y
problemas de salud innecesarios. Si queremos vivir bien, obtener bienestar hay que
abandonar los placeres de la vida y buscar la virtud (término medio). Vuelve a haber
contraposición con las ideas previas.

Seguidamente el poeta vuelve a alentar el exceso de virtudes, vuelve a

contradecirse hasta el fin de la epístola. Crees que la virtud es una palabra y el
bosque leña: cuida que otro no ocupe los puertos, no perder negocios en Cibíra y
Bitinia ; redondea la suma de mil talentos, después otros tantos, venga yuna tercera
tanda y la que cuadre el montón. Normal: el Dinero regala mujer con dote,
influencias y amistades, alcurnia y hasta belleza, y al que está forrado adornan las
diosas Seducción y Gracia. (...)

Es por lo tanto que podemos ver de manera detallada estos cambios de tono del
autor.

Epístola a Boscán:
[Link]

Porque si algo queda claro en todas las ambigüedades que se desprenden de los
versos inciales de la Epístola a Boscán, es precisamente el contraste entre el «estilo
presto» que acude con ligereza a los puntos de la pluma del poeta y la «curiosa
pesadumbre» que ante todo desearía evitar. «Curiosa pesadumbre» que trae algún
eco de la «curiositas» retórica, con su amaneramiento, su rebuscamiento, y ecos
probables del ritmo pesado, grave, grandilocuente, que algunos anticiceronianos
reprochaban al orador y sobre todo a sus simiescos imitadores

El tema de esta epístola es la amistad. Es un género que no puede escribirse con

pedantería a un amigo, la amistad rehuye el trato formal. Aparentemente esta
epístola es informal pero que guarda las reglas de la sprezzatura. Está escrito el 12
de octubre, un año después de que falleciera Laura, la amante de Petrarca.

Mucho ha llamado la atención de la crítica, en efecto, estos prolegómenos en que

Garcilaso reflexiona en voz alta acerca de la mejor forma (estilo, ¿métrica?) de
dirigirse a su amigo del alma. No por casualidad va a ser esa amistad estrecha la
que, además de facilitar la misma aproximación epistolar y ofrecer el cauce de 26
Eugenia Fosalba Vela Studia Aurea, 5, 2011 la naturalidad, llenará de contenido la
parte central de la epístola.
Cabría tener en cuenta, en primer lugar, que el tema de la amistad como preámbulo
a la misiva a un igual al que unen lazos de afecto no es en absoluto una novedad en
los tratados de epistolografía al uso a principios del siglo xvi: es casi un lugar
obligado. Diríase que quien dirige sus palabras al amigo debe antes dar fe del amor
que siente hacia el destinatario, y no en pocas ocasiones, ofrecer una reflexión
sobre sus dudas acerca de la más adecuada forma de darle expresión.

Hay cuatro tipos de cartas, proponía el de Traetto: una informativa, otra «piacevole»
y graciosísima, una tercera para cuestiones graves y altas, y una cuarta que es la
que se emplea entre amigos: «Aggiungesi a questi un’altro modo detto amichevole,
nel quale affine che gli amici godano l’uno de la presentia de l’altro, che scrivendo si
puo fare, si manda scritto. Ciò che ne viene a mente, è come si suole dire ciò che ne
viene in boccha.» Nótense en este pasaje las concomitancias con el célebre
fragmento de Boscán.

En la amistad, vienen a decir Minturno y Garcilaso, «Ciò che ne viene a mente» /

«los pensamientos» (y Garcilaso da un paso más; «hasta las cosas que no tienen
nombre,» esto es: incluso las cosas que nunca se llegan a verbalizar ni
mentalmente, quizá por su carácter inaprehensible, por su fugacidad o sutileza, el
amigo las adivina gracias a la transparencia de los corazones) no encuentran
censura en el camino de su exteriorización: «ciò che ne viene in boccha»/ «no le
podrá faltar con vos materia». La vía de expresión, de acuerdo con este concepto de
la amistad epistolar, está garantizada e inextricablemente unida a la naturalidad.

Esta epístola está escrita para ayudar a Boscán sobre dudas que él tenía sobre el
‘cortesano’. Boscán no tenía muy claro cómo traducir la sprezzatura si con la
palabra descuido o con la palabra desprecio. Garcilaso le comenta que descuido
funciona realmente bien como sustituto de sprezzatura (aparente naturalidad) al
castellano, de aparente naturalidad para el tema de la carta y el destinatario.

Señor Boscán, aparece tanta comunicación entre estos dos amigos que hay mucha
conexión y es hasta innecesario hablar. Metaliteralmente habla sobre cómo se
habría que hablar en esta epístola. No será necesario buscar un estilo claro, distinto.

En la primera estrofa (hasta las cosas que no tienen nombre) habla de los
pensamientos, intimidades, sensaciones, estados de ánimo que no es necesario ni
mencionar. Entre los amigos no hace falta ni sacar tema, siempre hay un motivo de
charla.

Seguidamente en el verso (ni será menester buscar estilo..) aparece ya esta

metaliteratura. Las palabras ya tienen significado propio no es necesario buscar un
estilo especial, viene totalmente solo sobre todo gracias también a la amistad.
Aparece la habilidad de los sentidos posibles de Horacio, aparece una cierta
ambigüedad. Posteriormente, Garcilaso, usa el término presto (estilo rápido, ligero..)
Buscar estilo distinto d’ornamento puro- Utilizar un estilo rápido, claro, diferente y
distinguido por la depuración del ornamento.

Seguidamente, aparece el último verso: tal cual a culta epístola conviene. A culta, se
refiere en este caso a un contenido claro, florido, elevado. No pretende ser pedante
y escribir una epístola de tono florido.

En la otra estrofa saca el tema de la amistad perfecta (que viene de la ética de

Aristóteles). Está escrito en endecasílabo suelto. Garcilaso consigue esta aparente
naturalidad por el uso de sus expresiones coloquiales, al igual que en esta epístola,
donde se aproxima hasta a la sátira.

En aqueste descuido suelto y puro, vuelve a hacer un inciso en esta sprezzatura

suelta y pura.

Habla de la amistad pura y perfecta, como ejemplo es Boscán. Habla sobre las
amistades según Aristóteles, las amistades tienen muchas diferencias y cualidades
(interesadas entre los ancianos, de interés económico o interesadas entre los
jóvenes por diversión, el deleite, el provecho..). La amistad perfecta solo puede
darse entre hombres virtuosos entre iguales, para buscar el bien del otro
antes de uno propio. La amistad no debe tener ningún tipo de provecho, con el
amor del uno por el otro sirve.

Posteriormente aparece la sátira, propia de la juventud de Horacio y las epístolas de

la madurez. La sátira es hostil a diferencia de las epístolas que están realizadas con
madurez. Garcilaso imita con mucha madurez a Horacio por primera vez hecho
en la lengua castellana. La sátira tiene como característica la enumeración (malas
postas, vinos acedos, camareras feas..).

Señor Boscán, quien tanto gusto tiene

de daros cuenta de los pensamientos,
hasta las cosas que no tienen nombre,
no le podrá faltar con vos materia,
ni será menester buscar estilo
presto, distinto d’ornamento puro
tal cual a culta epístola conviene.

Entre muy grandes bienes que consigo

el amistad perfeta nos concede

es aqueste descuido suelto y puro,

lejos de la curiosa pesadumbre;

y así, d’aquesta libertad gozando,

digo que vine, cuanto a lo primero,

tan sano como aquel que en doce días

lo que sólo veréis ha caminado

cuando el fin de la carta os lo mostrare. (..)

La epístola a Boscán: Elegía II

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Está también dedicada a Boscán, momento donde las tropas del emperador que
fueron a reconquistar Túnez. La Elegía II de Garcilaso fue compuesta en 1535,
pocos meses antes de su muerte, cuando el poeta ya había alcanzado su madurez
literaria. En ese tiempo parece que se hallaba envuelto en una relación amorosa
con una dama napolitana, que no se ha podido identificar, pero que pudo inspirar
una serie poemática de la que, sin duda, esta Elegía II es la muestra más
interesante, una composición que genéricamente se encuadra en la sección de los
ensayos epistolares de Garcilaso (junto a su Elegía I y su Epístola a Boscán). Esta
elegía no se lamenta de la muerte de alguien, como es costumbre en las elegías
sino que describe su relación amorosa fallida.

En la primavera de 1535, Garcilaso formó parte de la armada napolitana que, en

junio, se unió a las tropas de Carlos V para asediar la fortaleza de la Goleta, que
había sido tomada por Barbarroja. Tras dominar la Goleta el 14 de julio, en cuya
batalla Garcilaso había sido herido en la mano derecha y en la boca por dos golpes
de lanza, un mes más tarde, regresaron al puerto siciliano de Trápani, donde el
poeta debió de escribir la Elegía II. Garcilaso, en este poema, revela a su amigo
Juan Boscán la vida que lleva entre «la vencedora gente» y le confiesa también que
la larga ausencia de su amada napolitana le provoca un celoso temor que de pena
lo consume.

Es una elegía epistolar , Garcilaso se sale del guión y tira hacia la sátira pese a
que sea una elegía (Composición poética del género lírico en la que se lamenta la
muerte de una persona u otra desgracia y que no tiene una forma métrica fija.) Esta
elegía va diriga a Boscán, parte de la epístola, como es una carta. Es por eso que
es más personal, más informal, donde descuidadamente habla del género que está
usando, que se está dedicando a divertir los ocios..

Inicia explicando donde está enterrado el padre de Eneas, debajo de la seña

esclarecida de César africano (emperador Carlos V). El poeta confiesa a su amigo
cómo pasa el tiempo como un soldado más «debajo de la seña esclarecida» del
victorioso Emperador, entre los vencedores, y quizás por su íntima pesadumbre y su
insatisfacción personal Garcilaso —de acuerdo con algunos tópicos recreados por
Horacio en su sátira I— censura el comportamiento de aquellos que, sincera o
hipócritamente, sólo ambicionan la recompensa material por sus servicios (el fruto
que con el sudor sembramos, otros que hacen la virtud amiga y el premio de sus
obras), mientras que él, siguiendo la virtuosa senda cincelada por la norma clásica
del aurea mediocritas.

Garcilaso vuelve a su íntima confesión a Boscán y le comunica cómo «en mitad

d’aqueste monte espeso» pasa su vida de forma variada: un tiempo de trabajo y
descanso (negotium / otium) que se concreta, cual hombre del Renacimiento, en su
dedicación a las armas y a las letras, lo que le permite descansar, siquiera un
momento, de su tormento amoroso (vv. 28-36).

Garcilaso se promete así mismo que no va a realizar un verso de alabanza al

emperador después de estar desterrado por él y apartado de su hogar.

En la parte central de la composición (vv. 36-144), Garcilaso confiesa a Boscán que

de Trápani irá luego a Nápoles (la patria de la sirena Parténope) que, en un tiempo,
fue la ciudad del ocio literario y del amor (vv. 37-39). El poeta revela que allí tuvo un
amor y recrea un viejo tópico de la elegía latina: la sospecha, o la certeza, de creer
a su amada en los brazos de otro hombre, aprovechando la larga ausencia de su
amante:

El poeta comunica a su amigo la causa principal de su sufrimiento, los celos («un

frío temor»), que no le deja vivir (vv. 43-45). Envuelto en la celosa espiral que lo
arrastra, el poeta pretende justificar sus sospechas con argumentos propios del
vano discurrir escolástico; por eso recurre al símil del agua y del fuego para aclarar
la fatídica relación entre el amor y la ausencia. Del mismo modo que la poca agua
aviva el fuego y la mucha lo apaga, la breve ausencia acrecienta el amor (vv. 49-63)
y la larga lo mata (vv. 64-69). Sin embargo, el poeta se considera al margen de ese
ejemplo, pues, para él, que el amor lo aflige y lo atormenta, la ausencia aumenta su fatídico
temor (vv. 70-72). El poeta se considera destinado a amar (vv. 76-78); por eso cree que,
para que su amor se apague, la ausencia debía ser infinita, lo cual es imposible porque la
ausencia se acabaría con la vida (vv. 79-84).

El amor de Garcilaso es distinto debido a que su amor se distingue de los otros ya que es
infinito. Es un amor espiritual, no carnal, no se acaba con la vida, a diferencia de otros
amantes. ‘’como el cielo yo sujeto yo estaba eternamente imputado..’’

La tormentosa situación personal de Garcilaso lo lleva a preguntarse si no se estarán

conjurando contra él la mala fortuna, la mudanza y el olvido (vv. 85-87). El poeta confirma
que sus mortales celos («este temor») le quitan la esperanza y anulan su deseo de reposo,
mientras él se queda luchando consigo mismo (vv. 88-93). Estoy alejado de mi amor, por la
guerra, para finalmente conseguir como mínimo la muerte (y ahí acaba todo).

La serena, aunque tensa, reflexión sobre su suerte se rompe cuando el poeta se queja
amargamente —como si se tratase de una renovada batalla entre Venus y Marte— de que
la guerra lo haya alejado de su amor, y, para colmo, no le haya permitido morir en la
contienda, lo que hubiera sido su «postrimero beneficio» (vv. 94-105). Para su desgracia,
quiso su «dura suerte» que se «consumiese contemplando» a su amor en brazos de otro
que de él se está riendo. Aparece el deseo de morir, para así acabar su sentimiento.

● El miedo a una pérdida amorosa causada por la guerra es el tema

principal de esta elegía.

Como hiciera en el v. 22 en relación con la propia composición, y en el v. 85 acerca de la

supuesta conjuración contra él, ahora el poeta vuelve a preguntarse a dónde le lleva su
«triste miedo» (su celoso pensamiento; vv. 109-111). El poeta quisiera ver el retrato que
pintan de su mal personal el temor y la tristeza; sabe en qué consiste el autoengaño, las
falsas esperanzas para quien se encuentra en tan grave situación. El poeta explica esta
reflexión a través de otro símil (que, como en el anterior, refleja la influencia de Ausiàs
March): de la misma forma que el que está mortalmente enfermo elige, frente al sincero
consejo del amigo, el dulce engaño de la amada esposa (vv. 124-135), así el poeta prefiere
seguir pensando que hay alguna esperanza, aunque sea falsa, y asumir así el fatal
desenlace: «en este dulce error muero contento» (vv. 136-141), como el anciano y sabio
estoico, en clara referencia al suicidio de Séneca (vv. 142-144). En la canción IV, Garcilaso
mismo también habla sobre este sufrimiento de lucha entre razón y pasión, con la
esperanza de ser correspondido, cosa que le mantiene en vilo. Garcilaso se está
preparando para dejarse ir, para morirse. (y acabo como aquel que en un templado baño
metido, sin cintillo muere, las venas dulcemente desatado).

En la parte final de la Elegía II (vv. 145-193), de nuevo el poeta se dirige a su amigo

Boscán, (tu que en la patria, entre quien bien te quiere, la deleitosa playa estás mirando..) a
quien imagina feliz en su patria, con los suyos, «contemplando» físicamente —a diferencia
de su amarga, aunque imaginaria, contemplación (en el v. 106), siguiendo con la
abstracción, de clara procedencia cancioneril, que caracteriza el discurso amoroso del
poema— a su fiel amada, que inmortaliza en sus versos, y sin temor de la fortuna, gozando
un amor honesto y puro, de acuerdo con la tradición neoplatónica (vv. 145-156). Por el
contrario, la suerte que corre el poeta es de signo bien distinto: él es un mercenario que
acepta el destino de su cruel fortuna, que vive en un diario y renovado autoengaño y que
está condenado a no gozar ningún descanso, pese a que cada día tiene que mantener este
hilo de esperanza, de autoengaño en que podrá sobrevivir y podrá volver a Toledo. Vuelve a
preguntarse —como en los vv. 22, 85 y 109, se trata de preguntas retóricas que también
sirven para hilvanar estructuralmente, en el poema, el desconcierto mental y afectivo que le
ha provocado al poeta su celoso padecimiento— que a dónde podrá huir para dejar de
padecer «la grave carga» (vv. 169-171). Seguidamente, habla de que por mucho que se
aleje de la amada, este amor no se rompe (mas que la distancia no descarga e triste
corazón y el mal, doquiera que estoy para alcanzarme el brazo alarga). La respuesta es
igualmente desalentadora, pues el poeta no hallará nunca reposo para su sufrimiento ni
siquiera en los lugares más inhóspitos de la tierra, en sus extremos climáticos (vv. 175-189)
—en recreación del tópico horaciano, que se ha difundido, gracias a Petrarca, en el
Renacimiento, y que el propio Garcilaso había recreado también en su Canción I. Por eso,
acatando la fatídica victoria de su irracional temor, concluye, final y fatalmente, que sólo
espera ser consumido por el vivo fuego que padece, de ahí que tenga la única certeza de
que: «diverso entre contrarios muero».

Ode ad florem gnidi

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● Es una de las obras más complejas de Garcilaso.

Se practica de forma sutil la imitato compuesta, donde llega gracias al ensayo en sus odas
latinas. Esta oda la escribe cuando recibe el plácito de Bembo como poeta latino imitador de
Horacio, ahí se ve capaz de escribir una oda no latina sino en castellano, se siente
autorizado a usar la lengua castellana en un molde clásico ya que ha sido capaz como
poeta latino a Horacio.

La carta latina que Bembo dirigió a Garcilaso a finales de agosto de 1535 fue decisiva en el
último invierno de la vida de nuestro poeta, puesto que no parece fruto de la casualidad que
en aquellos pocos meses la obra del toledano diera un vuelco hacia la orientación
neoclásica de sus últimos compases, de un sesgo tan inequívocamente inaugural. Pero ese
espaldarazo del gran maestro llegó tras un complejo proceso preparatorio, un
rompecabezas que puede reconstruirse gracias a algunas cuantas piezas sueltas, unas
pocas cartas, en suma, que han llegado hasta nuestros días.

En esta obra imita a Horacio de manera muy fina, mucho mejor a la que realiza Boscán.
Esta imitación no es literal. Novedad y clasicismo definen la fórmula compositiva de la Ode,
que recupera las características del poema lírico latino para adaptarlas a la poesía
vernácula como alternativa de la canzone petrarquista. La vuelta a la Antigüedad, por la vía
de la imitatio, las referencias mitológicas y el latinismo configuran el marco clásico de una
anécdota amorosa que parodia las convenciones al uso para apuntar, a través de sutiles
indicios, a la realidad contemporánea.

En cuanto a métrica, no vemos la típica combinación petrarquista. Tenemos una métrica que
la crítica ha llamado ‘’la lira’’.

En el inicio de la oda, la primera estrofa, si de mi baja lira tanto pudiese el son que en
momento aplacase la ira.. habla de que existe una lira que tiene poderes mágicos, propios
del mito de Orfeo. Aparte de la metonimia, el verso inicial «Si de mi baja lira» contiene el
término en adelante asignado a la estrofa característica de la oda, la lira de heptasílabos y
endecasílabos combinados, en número de cinco, según el esquema aBabB, la combinación
de la lira. Esta lira va a servir para cantar las más altas composiciones del amor a Dios.

En la primera estrofa aparecen las figuras retóricas de la aliteración o del hiperbatón,

juntamente con la metonimia. Aparece la imitación a Horacio ya en esta primera estrofa.

En esta oda se trata un tema amoroso, intentando convencer a una dama para que hago
caso a su amigo. Garcilaso trata de imitar transiciones rápidas, gracias a las liras y su
brevedad para expresar conceptos y emociones. Toda la oda es una especie de cumplido a
esta dama.

La voz poética aparece en calidad de actante marginal de una anécdota amorosa

protagonizada por otras entidades. Se anula, por lo tanto, la reflexividad del lamento
petrarquista de las cuatro canciones precedentes y el yo depone la función sintomática en
favor de la apelativa. Siguiendo el ejemplo de la oda antigua, la primera persona asume el
rango de consejero que esgrime ante la destinataria diversas tácticas persuasivas a fin de
doblegar su voluntad. Como testigo, expone los trastornos de conducta y actitud que sufre
el miserable amante víctima del desdén (vv. 31-60). Para su segunda estrategia, opta por
intercalar un «caso» mitológico, de finalidad intimidatoria y didáctica, basado en la historia
de Ifis y Anajárete del libro XIV (vv. 699-765) de las Metamorfosis de Ovidio.

Al retornar al plano poemático inicial (vv. 101-110), la voz poética, plenamente horaciana,
aplica a la flor de Gnido la moraleja aleccionadora y, apelando a la prudencia y el sentido
común, recomienda poner fin a un injustificado comportamiento desdeñoso, más literario y
mítico que real.

El movimiento retórico del poema obedece a primera vista a un propósito suasorio, en una
equilibrada alternancia entre persuasión y disuasión. Este cariz de mero ejercicio
deliberativo se ve sobrepasado por los mecanismos del género epidíctico, que canaliza el
discurso y subordina las admoniciones a la categoría de excusa para proceder a la
alabanza de la flor de Gnido. Desde el principio, su «gran valor y hermosura» atraen la
atención del poema, que parece gravitar sobre tales méritos. Las extremadas belleza y
virtud no sólo inspiran el canto lírico, sino que incluso justifican las calamidades que aquejan
al galán, enumeradas, a modo de leve inculpación, en un tramo cohesionado por la anáfora
(«Por ti...», vv. 36-60).

Ocurre, por lo tanto, que la segunda persona guía las inflexiones de esta voz, asintiendo a
sus admoniciones y sus elogios. Esa presencia permanente, a modo de interlocutora,
sugiere un marco conversacional, reforzado por giros coloquiales como la advertencia
«Hablo d’aquel cativo, / de quien tener se debe más cuidado» (vv. 31-32) o la deprecatio
final: «No quieras tú, señora, / de Némesis airada las saetas / probar, por Dios, agora» (vv.
101-103). Frente a las canciones, monólogos emitidos en ausencia de la amada, la oda
exhibe una factura epistolar, que supone la actuación de un tú, correlato y soporte de la voz
hablante según el modelo de los Carmina de Horacio.

Desde el propio título, Ode ad florem Gnidi, se marca la preeminencia de la destinataria.

Aparte de remitir al contexto de la tradición humanística, el encabezamiento latino formula la
dedicatoria y, ante todo, define la dirección apelativa del poema, mencionando el término de
la enunciación del hablante a través de una metáfora. En el topónimo Gnido, reiterado en el
vocativo «hermosa flor de Gnido» (v. 12), se apunta al barrio napolitano de Nido, sede de la
interpelada, a la vez que al santuario de Venus en Cnidus, mediante un juego de
equiparación que eleva a la destinataria a la categoría de mito. El nombre de los
protagonistas se descifra tras las alusiones contenidas en la descripción de los males que
sufre el pretendiente. Además de connotar la palidez, el verso «convertido en vïola» (v. 28)
declara la transformación en su amada Violante Sanseverino. Asimismo, la lira que describe
al galeote, «aquel cativo... / al remo condenado, / en la concha de Venus amarrado» (vv.
31-35), desvela en tal imagen el nombre de Mario Galeota, vasallo de esa Venus napolitana.

● Los latinismos los conserva de manera dosificada.

Égloga II

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Este poema usa rima interior.

Garcilaso usa en sus églogas la écfrasis para describir la urna de cristal donde está
esculpidas las hazañas del Duque de Alba y de su familia. Descripción precisa y
detallada de un objeto artístico.

Obra polimétrica. Inspirada en San Nazzaro. Pese a llevar el nombre de segunda, fue
probablemente la primera égloga escrita por él. Después de salir del destierro de la isla del
Danubio gracias a la participación y colaboración del duque de Alba, le dedicó una égloga.
Aparecen diferentes tipos de Églogas:

● obras dramáticas: donde solo habla el poeta.

● Las églogas mixtas: donde hablan el poeta y los personajes. El poeta presenta a
los personajes. Hay una didascalia, como unas acotaciones al principio en las que el
poeta se dirige al mecenas al que dedica esta obra y le pide atención, así como
también pide atención al público. Resume la situación.
● Églogas pastoriles: composición pastoril pero con una carga teatral clara.

Son un género servil, sirve para que estos escritores se arrimen a un poderoso que lo
protege. Sirven como elogio.

En todas las églogas domina és lo dialogal. Que los personajes hablen pasa en la mixta y
en la dramática. Salicio y Nemoroso serán dos de los personajes que aparecerán con
mucha frecuencia en estas obras (también en la Égloga I). La crítica ha dado muchas
vueltas a estos nombres, Salices viene de una obra de égloga marítima. Nemoroso es uno
de los tres personajes pastoriles que aparece en la primera parte. Uno de ellos es el alter
ego del duque de Alba cuando era joven.
La primera parte es pastoril (con pastores muy refinados) y la segunda es épica. La
primera parte refiere en forma dialogada al amor no correspondido del pastor Albanio por
Camila; la segunda parte es un extenso panegírico que Nemoroso hace de la casa de Alba.

resumen: Albanio está enamorado de Camila, una prima suya. Ya de pequeños habían
jugado mucho y iban a cazar en el bosque. A Camila le gustaba mucho el bosque, por esto
iban allí y cazaban todo tipo de aves: no había ninguna que se les resistiera. Un día, que
Albanio hacía mala cara, Camila le preguntó que le contase lo que le sucedía y, si estaba
enamorado, que le dijese de quién. Albanio dijo a Camila que mirase a la funte, y la cara
que vería sería la de la mujer que él amaba. Camila lo comprovó, vió su cara y se enfadó.
Desde aquél momento Camila no quería saber nada de Albanio. Éste, triste, estaba
contando la historia a Salicio, cuando apareció Camila, que se puso en la hierba durmiendo.
Albanio la despertó y le dijo que si quería amarle. La mujer le dijo que antes de amarle se
quería morir.

La primera parte trata de los infortunios sentimentales del pastor Albanio, que encarna la
psicología del amor cortés. Se ha identificado a este pastor con la figura del duque D.
Fernando y, por lo tanto, la égloga se referiría a los amores del duque con su mujer doña
María Enríquez. Otros críticos sostienen que en Albanio, Garcilaso se ha representado a sí
mismo. En ninguno de los dos casos parecen aceptables estas teorías, ya que la figura del
protagonista se va degradando poco a [Link] alusiones en la égloga a personajes
mitológico, como Orfeo, Eco, las Parcas, etc., personajes a los que se dirige el poeta
cuando va a contar algo.

Esta obra presenta su originalidad en su movilidad dramática. Nada de esto aparece en las
églogas posteriores, puramente líricas. Esta égloga, pues, se podría representar. (En El
Quijote hay un momento decisivo en el que los personajes se dirigen a la residencia de los
Duques y encuentran a un grupo de mancebos y doncellas que representaban églogas de
Garcilaso). Esta obra también es original por su interpretación del amor, donde no se
presenta una pasión resignada, sino un terrible y fiero desear, un fuego eterno que
atormenta el alma y que termina con la locura del protagonista (probablemente esto refleja
una situación anímica por la que él mismo había atravesado) y por el sentimiento de la
naturaleza, que aparece en simbiosis afectiva con el individuo. El enamorado necesita la
soledad. Los únicos testigos del amor desgarrado del poeta que él desea son los árboles y
los elementos naturales. El drama humano tiene como escenario un paisaje lleno de color y
sonido.

En cuanto al panegírico dedicado al duque de Alba, es una de las raras veces que Garcilaso
aborda el tema heroico.

En definitiva, podemos decir que esta égloga presenta ya las características esenciales de
lo que será la poesía de Garcilaso, pero carece de la emoción de otras obras del mismo
autor, como por ejemplo, la Égloga I.

Ocupa en la obra de Garcilaso una posición central, pero presenta las características
esenciales que van a tener posteriormente las otras obras del poeta: creación sabia, llena
de reminicencias cultas y con un exquisito sentido de la plasticidad (a veces parece que el
poeta se ha inspirado en representaciones plásticas de pintura). En esta égloga hay
bucolismo, parte dramática (comedia y tragedia) y poema heroico. Presenta el desconcierto
del pastor Albanio, presa de un amor desordenado y el desvarío como un mal que necesita
enmienda, en contraposición con la figura heroica del joven duque de Alba al que le dedica
la égloga por haber sido su protector cuando cayó en desgracia con el emperador Carlos V
y fue temporalmente desterrado a una isla del Danubio.

lugar: locus amoenus. El lugar tiene una fuente las aguas de la cual en invierno están
templadas y en verano más heladas que la nieve. Tiene unas ondas muy claras. El
murmurar del ruido es dulce, el mover de los árboles al viento y el suave olor del
prado florecido podrían convertir un pastor enfermo y decontento en alegre y sano.
Las flores ofrecían variedades estrañas de pintura, y en medio de la fuente había
arena ue se parecía al oro, con blancas pedrezuelas.

La descripción de locus amoenus la encontramos en la primera estancia y en los

versos 437-448. Usa muchos adjetivos: “agua dulce y templada”, “clara fuente”,
“nieve helada”, “dulce murmurar”, “suave olor”, etc. Muchos de ellos son epítetos.:
“claras ondas”, “dulce murmurar”, etc.

Égloga III

El autobiografismo en la égloga es muy importante. Se creyó en la segunda égloga que

Nemoroso fuera Boscán pero en esta égloga se atribuye estas experiencias amorosas
autobiográficas de Garcilaso a Nemoroso, es claramente autobiográfico este personaje.
Cada personaje cuenta una historia y la contraposición de las historias la reina debe tomar
la decisión (quién sufre más Salicio o Nemoroso a quién se le muere su amada Elisa (Isabel
de Freyle) en sus manos).

Su estructura es precisa: tras la dedicatoria, el poeta describe el escenario (el río Tajo);
aparecen después unas ninfas que están tejiendo escenas de los amores más famosos de
la mitología: Orfeo y Eurídice, Apolo y Dafne, Venus y Adonis; la última ninfa, Nise, sin
embargo «no quiere entretejer antigua historia» y relata amores contemporáneos, los de
Elisa y Nemoroso, nueva transfiguración de la desdicha pasión de Garcilaso por Isabel
Freire; al atardecer, irrumpen dos pastores que entonan un canto amebeo o alternado,
elemento esencial a la poesía bucólica: Tirreno y Alcino compiten en elogios a sus
respectivas amadas, y con el rumor de sus voces, las ninfas vuelven a esconderse en el
agua.

Se emplean elementos del paisaje pero al mismo tiempo estos elementos se desleen, están
difuminados y se convierten en otra cosa. Aparece un interés de demostrar a Nemoroso
como un alter ego del poeta, además de un interés claro en la patria, Toledo.