HISTORIA DEL ARTE DE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE
TRABAJO DE EVALUACIÓN A DISTANCIA
GRADO EN HISTORIA DEL ARTE
1
Ejercicio 1. Comentario de imagen 1.
2
Pintura mural de la tumba de Userhet, escriba de Amenofis II, faraón de la XVIII
Dinastía, Imperio Nuevo (ca. 1550–1295 a.C.), en Sheikh Abd El Qurna, Tebas (Tumba
TT56).
El registro principal muestra a Userhet en un carro ligero tirado por dos caballos que se
alzan vigorosamente sobre sus patas traseras, tensando su arco para cazar un denso
grupo de animales, seguido de sus sirvientes (en los registros de la izquierda, en
disposición isocefálica). En el registro inferior, Userhat y su esposa son agasajados por
un séquito con patos y ramos de papiros (vinculado con la profesión del difunto). La
pintura refleja las convenciones del arte egipcio, si bien la escena de caza refleja un
movimiento y vitalidad que, dentro de la tradición pictórica egipcia, constituye una
importante innovación en el arte de la XVIII Dinastía. Tanto la composición (el efecto
de desbandada de animales), la vigorosidad de los caballos como el atletismo de
Usherhat se desvían ligeramente del hieratismo tradicional en el arte figurativo egipcio,
dejando intuir la flexibilidad y estilización propias de la época, que alcanzará su apogeo
posteriormente en el mismo periodo partir de Amenofis III en otras pinturas murales,
como las escenas de danza de las tumbas de Najt.
La pintura manifiesta el tratamiento de nobleza conferido a la figura del escriba en la
sociedad egipcia, así como el esplendor económico (las ofrendas y el séquito, así como
la riqueza de color y la calidad de la ejecución de la pintura) propios del Imperio Nuevo,
que se inicia con la expulsión de los hicsos y reunificación de Egipto; un período
marcado por las campañas militares y la expansión territorial, que permite al Estado
egipcio recuperar el esplendor que había alcanzado en el Imperio Medio. Reflejo del
militarismo podrían interpretarse en el carro ligero y caballos, ya que según algunos
autores, estos habrían sido introducidos en Egipto con la invasión de los hicsos y se
convirtieron en elementos fundamentales de las campañas militares egipcias a partir del
Imperio Nuevo.
Iconográficamente, siendo Userhat escriba real, cabría una interpretación simbólica de
la pintura (no meramente biográfica del difunto): para honrar los triunfos militares del
rey, o la capacidad del difunto para proveerse de alimento o de protegerse de los
peligros en el más allá (que encajaría bien dentro de las creencias mágicas egipcias de
continuación de la vida en el más allá). En cualquier caso, la pintura refleja el
perfeccionismo, riqueza y libertad de la época dentro de las convenciones y tradiciones
3
del arte egipcio, constituyendo un ejemplo del esplendor pictórico de las necrópolis del
Imperio Nuevo.
BIBLIOGRAFÍA.
CABRERO PIQUERO, J. et al (2019). Introducción a la Historia de la Antigüedad.
Madrid: Editorial UNED, pp. 111-112 y 121-142.
GUIDOTTI, M. C. y CORTESE, V. (2002). Antiguo Egipto, Atlas ilustrado: arte,
historia y civilización. Madrid: Editorial Susaeta, pp. 269 – 273.
MARTÍNEZ DE LA TORRE, C., GÓMEZ LÓPEZ, C. y ALZAGA RUIZ, A. (2010).
Historia del Arte Antiguo en Egipto y Próximo Oriente. 2010. Madrid: Editorial
Universitaria Ramón Areces, pp. 188-191.
4
Ejercicio 1. Comentario de imagen 2.
5
Se trata de la Placa de Ur-Nanshe, perteneciente al arte sumerio del Período Dinástico
Arcaico o Protodinástico IIIB (ca. 2500 a.C.), y realizada en relieve sobre piedra caliza.
Hoy en día se encuentra en el Museo del Louvre (Paris).
Como otras placas votivas de la época, es una pieza cuadrangular con un orificio en el
centro para ser fijada en la pared del templo, cuyas escenas se dividen en registros.
Ambos registros de esta placa, en composición simétrica, representan a Ur-Nanshe, rey
de la ciudad sumeria de Lagash entre 2494-2465, como “rey constructor de templos”.
En el registro superior, Ur-Nanshe porta sobre su cabeza un cesto con ladrillos que
simboliza la primera piedra en la construcción de un templo, y en el inferior el rey
sedente en el banquete ritual. En ambos va seguido por su copero y acompañado por su
mujer e hijos. Ur-Nanshe está considerado como “uno de los reyes sumerios que más
contribuyó a la realización de trabajos arquitectónicos en la ciudad-estado de Lagash”,
especialmente en la “construcción y restauración de templos, destacando los de
Ningirsu, Nanshe y Gatumdu”. Ur-Nanshe consideraba que edificar un templo atraería
“la benevolencia divina sobre sí, su descendencia y su Estado”.
En las figuras humanas se aplica la ley de proporción jerárquica, y se las representa con
la cabeza rapada, casi sin cuello, con cabeza y pies de perfil y cuerpo de frente, un gran
ojo y una nariz curva y muy marcada, y vestidos con la indumentaria de la época (los
kaunakes, manto que los hombres llevan como falda y a las mujeres cubre desde el
hombro). Además, sus nombres están tallados en escritura cuneiforme en las
vestimentas; concretamente, los de los hijos de Ur-Nanshe, entre ellos Akurgal, que le
sucedió.
Este período de la cultura sumeria está marcado por grandes tensiones entre las
ciudades-Estado, así como la puesta en marcha de un proceso de secularización según el
cual “el palacio terminaría por asumir […] las decisiones políticas, dejando al templo
la función legitimadora del poder del monarca como una manifestación de la voluntad
divina”. En este contexto, las artes figurativas se constituyeron como instrumento del
poder político y religioso, y de representación del rol monárquico en la sociedad
sumeria, con una finalidad votiva y ceremonial, desarrollando “un tipo de relieve que
buscaba ante todo claridad en la representación”; un rey pacífico, humano, constructor
de templos en honor de los dioses, que modelaría las obras sumerias. Así, la Placa de
Urnanshe constituye un ejemplo característico del arte figurativo sumerio de esta época.
6
BIBLIOGRAFÍA
CABRERO PIQUERO, J. et al (2019). Introducción a la Historia de la Antigüedad.
Madrid: Editorial UNED, pp. 192-196.
PINO CANO, J.A. “Urnanshe, rey-arquitecto de la ciudad de Lagash”, Espacio, Tiempo
y Forma, Serie II, Historia Antigua, t. 21, 2008, págs. 67-78.
MARTÍNEZ DE LA TORRE, C., GÓMEZ LÓPEZ, C. y ALZAGA RUIZ, A. (2010).
Historia del Arte Antiguo en Egipto y Próximo Oriente. 2010. Madrid: Editorial
Universitaria Ramón Areces, pp. 258-261
FASHION INSTITUTE OF TECHNOLOGY, Kaunakes. 2020. Disponible en:
https://fashionhistory.fitnyc.edu/kaunakes/ (visitado el 13 de diciembre de 2022).
7
Ejercicio 2. Ficha catalográfica.
8
Título de la obra: Paleta de la caza del león o Paleta de los cazadores.
Autor: Desconocido
Cronología: Periodo Nagada III, Predinástico, ca. 3250 – 3100 a.C.
Dimensiones: 66,5 cm de largo, 25,8 cm de alto y 2,5 cm de grosor.
Material y técnica: tallado de relieve sobre piedra de pizarra.
Localización: Museo Británico (Londres) y Museo del Louvre (París).
Cultura: Antiguo Egipto.
Alargada, con forma semi-triangular, la paleta contiene un círculo liso en el centro para
diluir y preparar cosméticos. Como otras paletas de la época (la Paleta de Campo de
Batalla o la Paleta de los Chacales), podría haber tenido una función ritual y/o votiva
(no necesariamente cosmética), atendiendo a su tamaño, temática y detalle de la escena.
El relieve, tallado en composición simétrica a lo largo de la paleta, representa a varios
grupos de cazadores portando armas (arcos, lanzas, machetes y cuerdas), rodeando un
grupo de animales salvajes en el centro (avestruces, gacelas, antílopes…). Se ha
realizado esfuerzo en captar la realidad anatómica, como demuestra el detalle con el que
se han tallado las faldas de los cazadores, la melena del león, el relieve de la cuerda, así
como las líneas marcadas de los músculos en un intento de representar fielmente tanto el
volumen de la musculatura animal como el movimiento humano en dos cazadores.
Denota tanto la habilidad del artista (su especialización) como la calidad de las
herramientas disponibles. No obstante, la forma de representar el resto de figuras
humanas ya refleja los convencionalismos estilísticos, sobre todo en la representación
de los grupos de cazadores, que se mantendrán en el arte egipcio posteriormente
(homogeneización/repetición, representación de perfil…); son por tanto indicios del
estilo egipcio incipiente.
En una esquina hay dos elementos que no parecen estar relacionados con la escena de
caza: una representación de una casa o templo junto a un animal mitológico
(posiblemente un toro bicéfalo, cada cabeza mirando a un lado). Ambos elementos
podrían tener algún significado iconográfico, jeroglífico o simbólico.
La paleta, que fue hallada en El-Amarna, se encuentra hoy incompleta y dividida; dos
fragmentos en el Museo Británico (Londres) y un tercer fragmento en el Museo del
Louvre (París).
9
BIBLIOGRAFÍA.
BRITISH MUSEUM, Ficha catalográfica de la Paleta de los cazadores. En
https://www.britishmuseum.org/collection/object/Y_EA20790 (accedido el 12 de
diciembre de 2022).
MARTÍNEZ DE LA TORRE, C., GÓMEZ LÓPEZ, C. y ALZAGA RUIZ, A. (2010).
Historia del Arte Antiguo en Egipto y Próximo Oriente. 2010. Madrid: Editorial
Universitaria Ramón Areces, pp. 61-66.
10
Ejercicio 3. “Papel del relieve histórico-narrativo en la Tercera Dinastía de Ur,
como parte fundamental del desarrollo del Arte de Próximo Oriente”
La tradición artística del Próximo Oriente, cuna de las primeras grandes civilizaciones,
se ha visto influenciada significativamente por el papel que ha jugado el arte al servicio
del poder de la época, como refleja el proceso evolutivo del relieve histórico-narrativo.
Esta modalidad artística tiene su origen en el arte plástico sumerio en el Período de las
Primeras Dinastías o Dinástico Arcaico en Mesopotamia (ca. 2800-2379 a.C.), cuyas
obras más paradigmáticas son la Estela de los Buitres de Lagash y la Placa de Ur-
Nanshe (ambas ca. 2500 a.C.), que abren el camino al “uso de registros como recurso
narrativo para otorgar orden y claridad” y son reflejo del contexto histórico-religioso
de la época; una civilización, la sumeria, organizada en ciudades-estado que rivalizaban
por el poder, y en la que los dioses locales refrendaban el poder de los monarcas (ensi)
de las ciudades (monarca piadosos e intermediarios de los dioses, enaltecidos sobre el
resto de mortales mediante técnicas como el principio de perspectiva jerárquica).
Con Sargón I de Akkad (2335 – 2279 a.C.), artífice del primer imperio mesopotámico,
el Acadio, se abandonó la organización de ciudades-estado sumeria para construir un
estado fuerte y centralizado, cuya expansión territorial traspasó los límites de
Mesopotamia, gobernado por un rey al que se revistió de cualidades divinas, fusionando
poder político y religioso. En este contexto, el relieve histórico-narrativo, al servicio del
poder, continuó la tradición sumeria, pero introduciendo innovaciones para reflejar y
apuntalar este nuevo orden, y que se aprecian en su obra más representativa que es la
Estela de la Victoria de Naram-Sin (ca. 2.200 a.C.). Representa al rey Naram-Sin, nieto
de Sargón I de Akkad, como divinidad (no como intermediario de los dioses), e
introduce nuevos recursos estilísticos para reforzar su grandeza: su monumentalidad
(casi dos metros de altura), la composición de la escena, que representa al monarca
como figura central (en lugar de los dioses), idealizando su figura y aplicando la
perspectiva jerárquica sobre el resto de figuras, suprimiendo el uso de registros en la
composición, pero reforzando la escenografía de manera que se conserva el carácter
narrativo de la estela. Todo para subrayar el protagonismo del monarca, como líder
militar y divinidad al mismo tiempo, poniendo “de manifiesto la transformación
ideológica” acadia frente a la sumeria. Así, en el Imperio Acadio el relieve histórico-
narrativo se mantiene al servicio del poder, continuando el desarrollo artístico sumerio,
11
pero presentando una evolución ideológica en lo relativo al tratamiento y consideración
de la figura del soberano.
La caída del Imperio Acadio dio paso a una nueva etapa de reunificación política en
Mesopotamia conocido como Renacimiento Sumerio o etapa Neosumeria, en la que
destaca la Tercera Dinastía de Ur, fundada por el rey Ur-Nammu de la ciudad de Ur.
Con esta nueva realidad política, el relieve histórico-narrativo evoluciona para
contribuir a reflejarla y reforzarla, a partir de la asimilación de la tradición sumerio-
acadia. La obra más representativa de esta época es la Estela de Ur-Nammu de Ur (ca.
2100-2200 a.C.), que conmemora la fundación de un templo, y que comparte con las
estelas acadias sus enormes dimensiones (tres metros por tres metros y medio), pero
retoma la composición sumeria por registros y la representación del monarca como
hombre pacífico, constructor de templos e intermediario de los dioses de la Estela de
Ur-Nanshe (aquí Ur-Nammu se presenta ante los símbolos de Sin y Samash, el Sol y la
Luna, dos divinidades), y alejada del prototipo de monarca guerrero-divino acadio.
El relieve histórico-narrativo neosumerio tiene a su vez influencia en el arte posterior de
Próximo Oriente. Por un lado, en el arte asirio, que “explotó al máximo las
posibilidades comunicativas y expresivas de esta modalidad escultórica,
perfeccionando la técnica e introduciendo a su vez novedades que afectaban a los
modos de representación de temas profanos y al tratamiento de las escenas de carácter
religioso, ambas modalidades presididas por un rasgo común: la exaltación de la
figura del rey” (ejemplo: el Altar de Tukulti-Ninurta I, de Assur), si bien introduciendo
novedades iconográficas, como el disco solar alado para representar al dios Assur (clara
apropiación del arte egipcio de representación del dios Horus) o el árbol de vida
(influencia de la relación de las culturas de Oriente Próximo con el mundo agrícola,
vegetal y natural en general).
A su vez, el arte babilonio, especialmente durante el reinado de Hammurabi (II milenio
a.C.), asimiló la tradición escultórica neosumeria (en la estela Código de Hammurabi, se
representa al rey ante el dios Samash, que a cambio le entrega símbolos de liderazgo
político y militar, en clara tradición neosumeria de soberano devoto e intermediario de
los dioses), pero introduciendo innovaciones estilísticas, como el intento de romper la
frontalidad mostrando de perfil al rey y los cuernos simbólicos del dios Samash.
En conclusión, en el relieve histórico-narrativo de Próximo Oriente encontramos una
modalidad artística que surge en el arte sumerio como instrumento al servicio del poder,
12
que se consolida en la Tercera Dinastía de Ur, y se desarrolla y perfecciona durante los
imperios mesopotámicos asirio y babilónico, introduciendo siempre en el proceso
evolutivo innovaciones que reflejan el contexto histórico, político e ideológico.
BIBLIOGRAFÍA.
MARTÍNEZ DE LA TORRE, C., GÓMEZ LÓPEZ, C. y ALZAGA RUIZ, A. (2010).
Historia del Arte Antiguo en Egipto y Próximo Oriente. 2010. Madrid: Editorial
Universitaria Ramón Areces, pp. 249-250; pp. 258-262; pp. 273-274; pp. 275-276; pp.
283-284; pp. 300-303; pp. 319-320.
13
