OP UD 62. VELÁZQUEZ Y GOYA EN SU CONTEXTO ARTÍSTICO.

INTRODUCCIÓN.

1. VELÁZQUEZ (1599-1660).
1.1. BIOGRAFÍA.
1.2. CARACTERÍSTICAS.
El estilo.
Los géneros.
2. ETAPAS DE VELÁZQUEZ.
2.1. PRIMERA ETAPA: LA FORMACIÓN EN SEVILLA (1599-1623).
2.2. SEGUNDA ETAPA: LA CORTE EN MADRID (1623-1629).
2.3. TERCERA ETAPA: PRIMER VIAJE A ITALIA (1629-1631).
2.4. CUARTA ETAPA: SEGUNDA ESTANCIA EN MADRID (1631-1649).
2.5. QUINTA ETAPA: SEGUNDO VIAJE A ITALIA (1649-1651).
2.6. SEXTA ETAPA: LOS ÚLTIMOS AÑOS (1651-1660).
3. TRASCENDENCIA POSTERIOR DE LA OBRA DE VELÁZQUEZ.

4. GOYA (1746-1828).
4.1. BIOGRAFÍA.
4.2. CARACTERÍSTICAS.
Estilo. Géneros.
4. ETAPAS DE GOYA.
4.1. CARTONES PARA TAPICES.
4.2. PINTURA RELIGIOSA.
4.3. RETRATOS.
4.4. GOYA Y LOS DUQUES DE OSUNA.
4.5. GRABADOS.
4.6. GOYA Y LA GUERRA DE INDEPENDENCIA.
4.7. PINTURAS NEGRAS DE LA “QUINTA DEL SORDO”.
4.8. LOS ÚLTIMOS AÑOS DE SU VIDA: BURDEOS.
5. TRASCENDENCIA POSTERIOR DE LA OBRA DE GOYA.
6. INTERPRETACIONES SOBRE GOYA.

INTRODUCCIÓN.
Hay desde siempre un enorme interés por la obra de estos dos grandes
artistas, que anuncian la obra genial de los grandes maestros españoles del
siglo XX. Por la importancia de su obra se ha considerado oportuno realizar
una unidad didáctica conjunta para ambos.

1. VELÁZQUEZ (1599-1660).

Autorretrato en Las meninas (1656).

1.1. BIOGRAFÍA.
Diego Rodríguez de Silva Velázquez nació en 1599 en Sevilla, de padre
portugués y madre sevillana. Fue alumno en 1610-1617 del pintor
humanista Francisco Pacheco, con cuya hija Juana se casó en 1618.
Velázquez se trasladó joven (1623) a Madrid y se convirtió en Aposentador
del rey Felipe IV, cargo que le comprometía a buscar aposento a los
monarcas en sus viajes y a preparar sus tribunas o localidades en los
espectáculos. Este cargo burocrático limitó su actividad artística en cuanto
al número de cuadros pintados, pero no alteró su vocación. Realizó dos
importantes viajes a Italia (1629-1631, 1649-1651). Murió en 1660,
ennoblecido por su mecenas con el título de Caballero de la Orden de
Santiago.
1.2. CARACTERÍSTICAS.
El estilo.
El principal rasgo es el realismo: sus figuras denotan siempre un cuidado
naturalismo, un estudio anatómico profundo, un interés por mostrar la
realidad con convencimiento. Ello explica el detallismo de las escenas, la
preocupación por los objetos cotidianos, incluso que no rehúya expresar la
fealdad.
Velázquez es uno de los máximos maestros de la luz y del color. En su
paleta destacan las gamas de azules, verdes y blancos. La combinación de
azul y blanco en sus cielos consigue efectos originales, como si las nubes
platearan el fondo azulado. Con verdes pinta sus bosques, a veces
neblinosos. Si en su primera época fue tenebrista luego evolucionó al
clasicismo.
Domina en especial la perspectiva aérea, una expresión subjetiva respecto a
que la luz parece circular por dentro del cuadro, como iluminando las motas
de polvo que flotan en el ambiente. El espectador tiene la impresión de que
contempla aire real, tanto en un paisaje abierto como en un interior.
Los géneros.
Cultiva todos los géneros:
Los retratos pues es el pintor de la familia real. Felipe IV es retratado varias
veces, así como el Conde-Duque de Olivares, las dos reinas Isabel Borbón y
Mariana de Austria, y las infantas, sobre todo Margarita. A veces retrata en
interiores, otras en paisajes de gran sensibilidad hacia la naturaleza, como
los retratos de Felipe IV o del príncipe Baltasar Carlos (los fondos de
Guadarrama).
El género religioso tiene pocas obras, la mayoría de juventud, como
las Inmaculadas y, en especial, El Cristo Crucificado, que refleja una honda
emoción religiosa.
Tiene también temas históricos, mitológicos y paisajes, unos temas
excepcionales en la pintura barroca española. Sus obras maestras son los
estudios de luz.
2. ETAPAS DE VELÁZQUEZ.
2.1. PRIMERA ETAPA: SEVILLA.
Sevilla, en esta época, gracias a su comercio con las Indias y Europa, es
todavía la ciudad más importante de España. La ciudad cuenta con un gran
círculo humanista y una extraordinaria escuela de pintura, de la que
Pacheco es uno de los maestros y teóricos, pues escribe un tratado, El arte
de la pintura, verdadero compendio de técnicas e iconografía religiosa. Su
estilo está dominado por el dibujo y el idealismo.
Velázquez estudia como aprendiz en el taller de Francisco Pacheco entre
1610 y 1617.
A continuación, entre 1617 y 1622, permanece en Sevilla, con taller propio,
y se casa (1618) con Juana, hija de Pacheco, lo que facilitará su ascensión
como pintor. Su estilo cambia muy pronto, mediante la observación de la
realidad y la copia de los modelos con sus movimientos y expresiones. Es
evidente la temprana influencia del tenebrismo, seguramente a través de
pinturas o copias de Caravaggio llegadas a Sevilla o por medio de la obra de
Ribera.
El aguador de Sevilla (1619).

Vieja friendo huevos.

Se dedica a las obras religiosas, La adoración de los Magos, La Inmaculada
Concepción (1618), la realista La Cena de Emaús y, sobre todo, retratos
realistas de la vida cotidiana como El aguador de Sevilla y Vieja friendo
huevos, que son verdaderos bodegones con figuras. En El aguador de
Sevilla hace una alegoría sobre las tres edades del hombre, realiza una
composición audaz en círculos con las cabezas y destaca el cántaro en
primer plano mediante la luz.
2.2. SEGUNDA ETAPA: LA CORTE (1623-1629).
En 1623 fue introducido en la Corte por el aval de sus propias obras, de su
suegro, del sevillano Juan de Fonseca y del conde de Peñaranda. En el
mismo 1623 se ganó el favor del conde-duque de Olivares y del rey, con lo
que obtuvo el título de pintor del rey Felipe IV, y en 1627 consiguió el cargo
de ujier de cámara.
Como pintor abandona las escenas religiosas y los bodegones y se dedicó
por entero a los retratos de miembros de la Corte, en especial del rey y del
conde-duque. No descuida los temas cotidianos, como Los borrachos. Los
retratos son realistas, minuciosos, con medios expresivos simples y directos.
Es evidente que su estilo desde 1623 sigue una continua línea ascendente,
aunque muy marcada por los dos viajes a Italia, superando la etapa juvenil
de titubeos.
Contactó con Rubens en su visita en 1628, y parece que este le aconsejó
que fuera a Italia, y lo consiguió gracias a una bolsa real. Además, la
influencia de Rubens se evidencia en el nuevo interés por los temas
mitológicos (Los borrachos o El triunfo de Baco).

Los borrachos o El triunfo de Baco.

2.3. TERCERA ETAPA: PRIMER VIAJE A ITALIA (1629-31).

En este primer viaje a Italia (1629-1631), Velázquez residió en Roma entre
abril de 1629 y finales de 1630, y visitó muchas ciudades italianas el resto
de su estancia. Estudió a los grandes maestros del Renacimiento y del
Barroco clasicista. Pintó en Italia el tema mitológico La fragua de Vulcano y
los religiosos La túnica de José y el Cristo Crucificado.
La fragua de Vulcano.

El cambio es sustancial y permanente. Desde entonces integra y supera el

tenebrismo y desarrolla el interés por el color (emplea más colores, con
unas pinceladas más sueltas), el desnudo humano, la expresividad de los
rostros, la composición más dinámica y compleja, la profundidad (cuida más
los fondos) y la perspectiva aérea (con más matices luminosos).
2.4. CUARTA ETAPA: SEGUNDA ESTANCIA EN MADRID (1631-1649).
De vuelta en España asciende en la Corte: es nombrado ayuda de
guardarropa en 1636.
Cultiva después de este viaje italiano una temática más variada: sigue con
el retrato, pero vuelve a cultivar las escenas religiosas y continúa las de
mitología y al aire libre y comienza a trabajar el desnudo humano.
En esta larga etapa pinta numerosos retratos cortesanos, de gran finura
psicológica, como la larga serie del rey Felipe IV (que se nos muestra desde
su juventud hasta la edad crepuscular, con una mirada melancólica),
el Conde-duque de Olivares y el Infante Baltasar Carlos, muchos de los
cuales representan a la familia real en actitudes de caza o de equitación (el
caballo es símbolo del poder), con fondos paisajísticos. También pinta
personajes menores, como su propia esposa Juana Pacheco y, sobre todo,
los bufones (El niño de Vallecas, El primo, El bobo de Coria y el último de la
serie, Don Sebastián de Moura, todos ellos tratados con gran dignidad), y
temas mitológicos, como los mendigos filósofos Esopo y Menipo y Marte,
dios de la guerra, en los que se evidencia que la mitología se pone al
servicio de la ironía y el realismo cotidiano.

La rendición de Breda.
Realiza una obra histórica genial por su composición, La rendición de
Breda (pintado en los años 1630, aunque el hecho ocurrió en 1625),
también llamado Las Lanzas. Muestra a los caballerosos caudillos español y
holandés en primer término, con las lanzas de los soldados abriendo el
espacio en vertical, con un paisaje luminoso y brumoso en el fondo de
humos de la batalla sobre colinas que se pierden entre diversos tonos de
azules.
2.5. QUINTA ETAPA: SEGUNDO VIAJE A ITALIA (1649-1651).
En 1649 efectuó su segundo viaje, comisionado por el rey para comprar
obras de arte para la gran colección real. Visitó muchas ciudades, pero
residió sobre todo en Roma. Velázquez era ya famoso y trató a muchos
artistas, como Bernini, Rosa, Poussin y Cortona. Al parecer, tuvo entonces
un hijo con una italiana, que le sirvió tal vez de modelo para su Venus. Pintó
en 1649 el retrato del papa Inocencio X (1644-1655), el duro retrato del
hombre investido del poder. Otras obras de entonces son el retrato de su
servidor Juan Pareja y las dos notas paisajísticas del Jardín de la Villa
Médicis (que Lafuente Ferrari ha denominado El mediodía y La tarde y que
Gaya Nuño incluso dató en el primer viaje), de una gran instantaneidad,
inspiración directa en el natural y técnica de pincelada suelta que será un
precedente del impresionismo, puesto que Manet los estudió en El Prado.

Inocencio X.
2.6. SEXTA ETAPA: LOS ULTIMOS 9 AÑOS DE SU VIDA (1651-1660).
Regresa a Madrid en la primavera de 1651 y obtiene el cargo de
aposentador mayor en 1652. En 1658 obtuvo el hábito de caballero de
Santiago, su más alto grado en vida. Desde el segundo viaje italiano su
evolución hacia la madurez es extraordinaria, tanto por la influencia italiana
como por la propia reflexión artística. La variedad de colores, la mayor
importancia de los motivos secundarios, la ambientación de interiores, la
libertad absoluta de las pinceladas, y sobre todo el dominio de
la perspectiva aérea, que difumina los términos lejanos, para dejar ver con
mayor nitidez los más inmediatos. Sus obras de esta época son retratos
cortesanos, el erótico desnudo de La Venus del espejo, excepcional en la
pintura española de este género, y las dos más geniales: Las
Meninas (1656), Las Hilanderas (1657), en las que la iluminación de sus
interiores. Todavía se afina más.

Las Hilanderas (1657).

Las hilanderas es un complejo juego mitológico (los mitos de Aracne y del
Rapto de Europa) tratado en un ambiente popular. En la escena del fondo se
representa el rapto de la doncella Europa por Zeus en forma de toro, por lo
que se debe entender que nos hallamos ante un tapiz realizado en base a
un dibujo de Rubens para un cuadro de dicho tema que se halla en el Pardo.
Pero la escena de Minerva y Aracne es indudablemente real. Unos modelos
vivos se presentan ante el pintor - y tres damas de la Corte- y toman la
posición del mito. No están encuadrados por los ribetes de un tapiz sino que
se asientan sobre el suelo claramente. Una de las damas sostiene lo que
posiblemente sería un tondo con una representación pictórica del mito de
Aracne para que las modelos tomaran bien sus posiciones. Y en primer
plano se disponen las hilanderas que metafóricamente representan lo
mismo que el mito del fondo. La idea es la de que los mitos reflejan la
verdadera naturaleza humana.
Las meninas (1656).
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez pintó en 1656 su obra maestra, tal vez
la obra cumbre de la pintura de todos los tiempos, el óleo sobre tela
conocido como Las meninas, Retrato de la infanta Margarita o también La
familia de Felipe IV.
Su gran formato (318 x 276) no es excepcional en el género de retrato en su
época, pues el mismo Velázquez tiene retratos de Corte semejantes y casi
todos los grandes maestros barrocos, como Rembrandt y Rubens, lo
abordaron en algún momento.
El cuadro, obra magna de la Colección Real, fue colocado en sitios
distinguidos de los aposentos reales: primero en el Cuarto Bajo (una pieza
del despacho de verano) del Real Alcázar de Madrid, donde consta en 1700
(nº 286); y luego en diversos lugares del Palacio Real Nuevo de Madrid,
primero en la Antesala de la Furriera, en 1747 (nº 4); en el Paso de Tribuna y
Trascuartos, en 1772 (nº 4); en el Cuarto dormitorio de la Serenísima
Infanta, 1794 (s. n.); y en la Pieza Amarilla del Palacio Real de Madrid, en
1814-1818 (nº 4), hasta su paso definitivo al Museo del Prado en 1819.
Velázquez pintó el cuadro en una sala del Alcázar de Madrid, el llamado
Cuarto del Príncipe, cuyos planos nos han llegado hasta la actualidad, y
cuyo cotejo con el cuadro muestra varias incongruencias, la principal de las
cuales es que en el muro de la derecha había siete ventanas, que Velázquez
reduce a cinco, por lo que, salvo que se hicieran reformas hoy desconocidas,
se puede aventurar que el pintor transformó la realidad para adaptarla a sus
fines estéticos, probablemente para conseguir mejores efectos de claroscuro
y mayor profundidad.
El dominio de la técnica pictórica por Velázquez, en la cima de su madurez
como artista, es excepcional. Destaca la composición de los personajes en
su relación espacial en los distintos planos formados por grupos (las
meninas y la infanta, el pintor, el caballero en la puerta...) y no es menos
genial el realismo con que narra los detalles o lo que es lo mismo, la
complicidad del espectador con el espacio vivido de los reyes, que no
aparecen en el cuadro sino a través del reflejo especular, en la misma
posición, pues, que el espectador imaginario; la función notarial de la
realidad por el artista; el claroscuro sobre los personajes y los objetos; la
conseguida perspectiva aérea que inunda toda la habitación de una
atmósfera tan luminosa como misteriosa; la soltura de la pincelada y la
vivacidad del colorido con una paleta que anuncia dos siglos antes
el impresionismo. Con razón, pocos decenios después, Luca Giordano
(conocido como Lucas Jordán en España) dijo de este cuadro: “Es la teología
de la pintura”, y posteriormente fue admirado y estudiado por Goya, Manet
o Picasso, entre una multitud de grandes maestros.
La infanta Margarita (1651-1673), vestida de blanco, aparece en el centro,
rodeada allí por sus “meninas” o damas de compañía, María Agustina de
Sarmiento e Isabel de Velasco, y en la derecha del cuadro acompañada por
dos famosos bufones de la Corte, María Bárbola y Nicolasito Pertusato, y un
perro mastín, detrás de los cuales, en la penumbra de un segundo plano
aparecen conversando un guardadamas, la dueña Marcela de Ulloa. Al
fondo, en una puerta abierta a una escalera, está el aposentador José Nieto,
y cerca de él, en la izquierda (a media distancia hacia el pintor), se ve el
reflejo en un espejo de los reyes, Felipe IV (1605-1665) y Mariana de Austria
(1634-1696).
Sobre las paredes cuelgan unas copias de cuadros mitológicos de Rubens,
realizadas por el yerno de Velázquez, el notable pintor Juan Bautista
Martínez del Mazo, el mismo que terminó algunos cuadros dejados
inconclusos a la muerte del maestro y que imitó su estilo en los retratos,
pero sin su excelencia técnica y compositiva.
La extraordinaria complejidad estructural y la ambigüedad de los motivos y
personajes han favorecido la multiplicación de las interpretaciones sobre el
significado de la obra.
Hay dos grandes propuestas sobre la narración de la escena: según la
mayoría de los autores, capta la escena de entrada de la infanta Margarita
en el taller, cuando el pintor está retratando a los reyes, en una habitación
cuyas zonas sucesivas de luz y sombra llevan nuestra mirada hacia el
fondo en el que descuellan los monarcas. La otra opción es que Velázquez
está en el acto de pintar el mismo cuadro que nosotros vemos (así pues,
sería una metapintura, una pintura sobre sí misma) y que son los reyes los
que irrumpen en la escena. Hay que añadir la importancia simbólica del
realismo en la descripción de los objetos y en especial la significación
sociológica del búcaro de agua que le muestra la menina a la Infanta [“El
País” Babelia (2-V-1992)].
La mayoría de los autores concuerdan en señalar que la intención final de
Velázquez es reivindicar la nobleza o al menos el carácter liberal de la
pintura frente al menor reconocimiento social de la artesanía, pues muchos
seguían viendo a los artistas como artesanos de poco valor. Era pues un
tema fundamental para Velázquez en el contexto de la sociedad clasista de
la España del siglo XVII y detalles esclarecedores al respecto serían el
autorretrato del artista a la izquierda del grupo, siendo esta la primera
aparición de un pintor en un retrato de la realeza, y la preciada cruz de
Santiago (un símbolo de alcurnia aristocrática y limpieza de sangre) que
adorna su pecho y que según una tradición pintó el propio rey después del
fallecimiento de su amigo, aunque lo más probable es que la pusiera su
yerno.
Las radiografías del cuadro muestran que hubo una primera versión en la
que no aparece el autorretrato del pintor ni el gran lienzo que éste pinta,
sino que en su lugar hay un joven paje o caballero que lleva algo en las
manos, mientras que los otros personajes están básicamente iguales, salvo
pequeñas alteraciones que hacen pensar que se desarrollaba en esa escena
el preciso ritual de beber agua. ¿Qué significa este importante
retoque? Manuela Mena, conservadora del Museo del Prado, aventura que el
cuadro se pintó en 1656 con una concreta utilidad política y
que fue retocado en 1657 debido a un replanteamiento de esa utilidad. En
resumidas cuentas, Felipe IV, sin sucesor masculino en 1656, tardó en
decidir si debía jurar como heredera la infanta Margarita, la protagonista del
cuadro, o su hermana mayor María Teresa, que a la postre sería reina de
Francia, y el cuadro de Velázquez refleja esa duda y la preferencia que
recayó inicialmente en 1656 en la más joven para la continuación de la
dinastía. Pero el nacimiento del infante Felipe Próspero en 1657 alteró la
situación y el cuadro dejó de tener un alto valor político, por lo que
Velázquez pudo retocarlo con preocupaciones particulares suyas,
relacionadas con su nombramiento como caballero de la Orden de
Santiago, logrado ese mismo año; se pinta entonces, con permiso del rey,
con el hábito de la orden en actitud de pintar un gran cuadro de la escena
doméstica de la Infanta.

3. TRANSCENDENCIA POSTERIOR DE LA OBRA DE VELÁZQUEZ.

Velázquez no dejó al morir una escuela que continuara su magisterio
artístico; quienes podemos llamar discípulos suyos son además familiares o
servidores, como su criado Juan de Pareja. Destaca Juan Bautista Martínez
del Mazo, su yerno, que terminó algunos cuadros dejados inconclusos a la
muerte del maestro y que imitó su estilo en los retratos, pero sin su técnica
y composición.
Debemos esperar a la segunda mitad del siglo XVIII, con la profunda
influencia de su realismo sobre Goya (quien realiza una serie de aguafuertes
sobre su obra), para que se inicie la recuperación de Velázquez, que
progresa en el siglo XIX y se hace ya general en el siglo XX, en el que
influye sobre Picasso (la serie de Las Meninas de los años 50), Bacon y
muchos pintores realistas o con etapas de este estilo.

4. GOYA (1746-1828).
La historia de la pintura en Madrid entre 1700 y 1770 es un caleidoscopio de
nacionalidades, sobre todo de artistas franceses e italianos: Mengs, Tiépolo,
Giaquinto, Amigoni, Procaccini, Ranc, Van Loo, Houasse, etc. Pero ya desde
1750 comienza la renacionalización del arte (Academia de San Fernando),
gracias al mecenazgo de la Corte, sobre todo de Carlos IV.
Los artistas españoles buscaban en la Corte los mecenas, que tenían unos
gustos conformados según el arte italiano y francés (y las obras maestras
de la colección real). En este pobre ambiente artístico destaca sobremanera
la aparición de un genio como Goya, sin igual en la Europa de su tiempo.

4.1. BIOGRAFÍA.
Retrato de Goya por su discípulo Vicente López.
Francico de Goya y Lucientes (1746-1828) nació en Fuendetodos (Zaragoza)
en 1746, de un padre maestro dorador, gracias a lo cual contactó pronto con
artistas.
Inició su formación en el taller en Zaragoza de José Luzán, un pintor barroco
discípulo del italiano Lucas Jordán. La prosiguió en Madrid, donde en 1766
entró en el taller de los hermanos Bayeu (sobre todo destaca Francisco),
pintores del rey. La correspondencia que inició entonces, y duró toda su
vida, con su mejor amigo de Zaragoza, Martín Zapater, es una valiosa
fuente biográfica.
Viajó en 1771 a Italia, sin una beca oficial, y allí participó en el concurso de
la Academia de Bellas Artes de Parma, con un cuadro sobre el tema Aníbal
pasando los Alpes (1771) y en esta época ejecuta algunas obras dentro de
los presupuestos neoclásicos, como el Sacrificio a Vesta.
De regreso a Madrid casó con la hermana de sus mentores, María Josefa
Bayeu, en 1772. La influencia de los Bayeu le ayudó en su ascensión a
pintor real de cartones de tapices, bajo la dirección de Mengs. Sorprende su
lento ascenso en la estimación cortesana, pues hasta los cuarenta años es
un pintor solo de escenas costumbristas, en las que es difícil prever el
maestro singular de las etapas posteriores. Pero la protección de la duquesa
de Osuna le abrió por fin las puertas de la monarquía, a través de los
príncipes Carlos y María Luisa de Parma. Siguió la entrada en 1780 en la
Academia de San Fernando y el nombramiento en 1785 como pintor de
Carlos III y en 1789 se le nombró pintor oficial de cámara de Carlos IV (el
mismo cargo que había ocupado Velázquez), que culminó sus ascensos
anteriores, y le consagró en la Corte.
Su gran proximidad a la familia real le abrió la puerta de los salones
aristocráticos de Madrid, en los que se convirtió en el retratista de moda.
Hasta entonces su vida había sido un recorrido, aunque lento, de triunfos
artísticos y sociales, y hacia 1790 vivía con holgura, en una vivienda lujosa y
con coche propio.
Hacia 1792-1793 (las fechas son inseguras) padeció una grave enfermedad,
a la que a duras penas sobrevivió y que le dejó sordo. Entonces cambió la
temática de su obra y su misma estética, al aislarle del mundo y conferirle
una visión más pesimista. A esta dolencia le han atribuido todos los estudios
sobre Goya un influjo decisivo. Si el sufrimiento es un extraordinario
generador de energías espirituales, en el caso de Goya se inició una
auténtica metamorfosis de su personalidad artística a través de esta
experiencia de dolor personal; en otro momento posterior el dolor colectivo
por la guerra terminó de dar a su arte una nueva dimensión. La sordera le
inclinó al aislamiento y la introspección, dejó de contemplar la sociedad
como un conjunto de cuadros y costumbres amables y empezó a considerar
el ángulo negativo de los convencionalismos. A la crítica amarga se sumó
una imaginación casi febril, un mundo interior turbado, que plasmó en los
primeros Caprichos, obras concebidas como una libre divagación en un
mundo sin sentido y que de ninguna forma podían estar destinadas a su
antigua clientela.
Al parecer, estuvo enamorado de la duquesa de Alba (que murió en 1802), e
incluso parece que convivió con ella a comienzos de 1797 aunque sufría por
los celos y la soledad, lo que se mostraba en los retratos de la duquesa y
algunos grabados.
Director de la Academia de San Fernando, a principios del siglo XIX estaba
en la cima de su carrera. Era un reputado ilustrado de ideas liberales y
admirador de la cultura francesa. Al mismo tiempo continuaba cumpliendo
sus encargos de retratista y en 1800 pintaba una de sus pinturas más
célebres, La familia de Carlos IV.
La familia de Carlos IV.

Fusilamiento del dos de mayo.

Pero poco después estalló la crisis del Antiguo Régimen. Durante la Guerra
de Independencia (1808-1815), Goya mantuvo una posición política
ambigua, escindido entre sus simpatías por los patriotas y su trabajo oficial
como pintor de cámara de José I, una continuación de su anterior cargo
oficial. La guerra, con su secuela de horrores, supuso una experiencia
dolorosa que intensificó su veta pesimista y crítica; ya el arte de Goya no
volvió a ser la representación de un mundo amable. Las escenas del Dos de
mayo y la serie de dibujos y grabados de los Desastres señalan cotas pocas
veces alcanzadas en la expresión del dolor de un pueblo y la degradación de
los sentimientos; el ser humano se convierte en una bestia dotada de
instintos increíbles de crueldad. Al final del conflicto fue depurado
brevemente por “afrancesado”, pero Fernando VII le perdona pronto y le
repone en su cargo de pintor de cámara. Goya ha enviudado y se une en
concubinato a Leocadia. Son años de destierro interior, por su liberalismo.
Los excesos del absolutismo le inclinan a aislarse de todo trato mundano. Es
la época de sus Pinturas Negras en los muros de la casa del otro lado del
Manzanares, a la que los madrileños llaman Quinta del Sordo.

Una de las Pinturas Negras.

Con la entrada de los “Cien Mil Hijos de San Luis”, en 1823, y la iniciación de
la represión absolutista, Goya decide abandonar España, para lo que solicita
permiso regio, una licencia de seis meses para descansar en Francia, y se
instala en Burdeos, donde vive con Leocadia y la presunta hija de ambos,
Rosario. Muere en Burdeos, el 16 de abril de 1828, atendido por su nuera y
su nieto Mariano, que acudieron a Burdeos al tener noticia de su agonía, En
1901 sus restos fueron exhumados y trasladados a Madrid y en 1929 se
decidió su entierro definitivo en San Antonio de la Florida.
4.2. CARACTERÍSTICAS.
Su obra vive una constante evolución y progreso, pues no es un artista
precoz, de modo que sus obras más llenas de genialidad llegan a partir de
su madurez, bien entrado en los cincuenta años. Influencias destacadas son
las de los maestros de la colección real, en especial Velázquez. De este
modo Goya irá pasando por casi todos los estilo de su tiempo, desde el
barroco rococó hasta el neoclasicismo y, finalmente, el romanticismo.
Su innovación no es propiamente técnica, pues esta es tradicional, sino en
la mentalidad, auténticamente moderna, con su preocupación por los temas
sociales y de la guerra, por la problemática de la razón, y, sobre todo, por su
transgresión de los ideales de belleza: para Goya la fealdad, lo grotesco, se
convierte en gran arte. Lo feo puede ya ser reconocido como estético. Es la
estética lo “sublime”, más propia del romanticismo alemán que del inglés.
Destacará siempre por su dominio del colorido y la luz, con un perfecto
dominio de la pincelada, captación de la personalidad con pocos trazos, sin
dibujo, con manchas. Podemos distinguir dos grandes etapas, no
completamente homogéneas: en la primera, la del triunfo creciente, utiliza
colores vivos, su visión es optimista, con temas amables; a partir de 1790,
ya triunfador, pero recibiendo los primeros grandes golpes, utiliza más el
negro, que se vuelve dominante hacia 1820, y su visión es cada vez más
pesimista y patética.
Su ideología liberal se plasma en su obra: al principio es un conservador
reformista, en la mejor línea del despotismo ilustrado, que con las reformas
desea conservar lo mejor del sistema social establecido y que deplora la
estupidez popular, pero con la madurez se transforma en un crítico social,
un liberal reformista que al menos desde 1800 denuesta al Antiguo Régimen
y que recupera una mirada emotiva, aunque siempre crítica, hacia el pueblo
llano. En cambio, los gobernantes son retratados con un realismo
despiadado, que refleja la decadencia de los Borbones y el advenimiento de
la Edad Contemporánea, de las revoluciones. Goya se desgarra entre dos
pulsiones: la razón y la mística, y este conflicto marca sus mejores obras,
sobre todo en los grabados.
La significación social de la pintura de Goya es extraordinaria. La relación
arte-artista-sociedad se evidencia con trazos muy claros en el caso de Goya.
El pintor dotado de un vitalismo optimista de los cartones para tapices
desaparece con la sordera y de manera más definitiva con la guerra para
dar paso a un artista amargamente crítico y cuya fantasía crea un mundo
alucinante de brujas y monstruos, que no ofrecen ningún punto de contacto
con las manolas de su primera época madrileña. Si se tratase de obra
anónima sin duda se atribuiría a dos pintores diferentes.
Situada su biografía entre dos épocas históricas, el Antiguo Régimen, con
sus monarquías absolutas y la prepotencia social de los estamentos
privilegiados, y el Régimen Liberal, nacido de los principios revolucionarios
franceses, con la exaltación de las clases medias, el papel inspirador de los
intelectuales y la limitación de todo centro de poder mediante la redacción
de cartas constitucionales que reconocen la soberanía del pueblo y el
equilibrio contrastado de los poderes (Ejecutivo, Legislativo, Judicial), Goya
es testigo no sólo de los acontecimientos sino también de los procesos
profundos, que no se escaparon a su aguda pupila. Partidario de las nuevas
ideas, no se limita a testificar sino que contribuye con su crítica a
desmontar un mundo que declinaba, para lo que le favorecieron algunas
circunstancias, por ejemplo un siglo antes la Inquisición hubiera impedido
una parte no pequeña de su producción.
Desde el punto de vista social su experiencia no pudo ser más completa. Por
familia pertenecía a la clase artesanal lugareña, por su trabajo se codeó con
las aristocracias de la Corte e incluso con la familia real, por talante se
convirtió en amigo y contertulio de los intelectuales reformistas, como
Jovellanos, Moratín, Cea Bermúdez, por los que muestra en sus retratos
predilección, especialmente en el espléndido de Jovellanos (Museo del
Prado). Punto oscuro es el de su calidad de afrancesado, lo que no está
probado. Goya es un patriota y su serie bélica una acusación contra los
excesos de los invasores franceses. Si su colaboración con José I fue
ocasional, no una decisión de conciencia, indiscutible parece por el contrario
su personalidad liberal, reflejada en el grabado Por Liberal.
Algunas notas se desprenden de su extensa obra. En primer lugar el amor al
pueblo, en el que puede leerse su intuición de que se aproxima la llamada
“primavera de los pueblos”, la serie de revoluciones que lo convierten en
sujeto protagonista de sus propios destinos. Las escenas populares, fiestas y
trabajos, están representadas con simpatía y los cuadros patrióticos
traslucen una honda compasión por los sufrimientos colectivos. En
contraposición, aunque de manera sutil, un tanto disimulada, puede
vislumbrarse en la serie de retratos reales y nobiliarios una posición crítica,
que en parte se dirige a las personas pero también a las instituciones; los
rostros abotargados de Carlos IV, María Luisa de Parma, Fernando VII, sus
figuras panzudas, no pueden citarse como un modelo de respeto, y las caras
inexpresivas de muñecas de trapo de las figuras de escenas en ambientes
ricos (por ejemplo La gallina ciega) parecen algo más que casualidad. La
crítica social, lo que ama y lo que aborrece el artista, se pone de manifiesto
en los expresivos pies de sus grabados. Quizás la perspectiva goyesca haya
de encontrarse en la apología de los contrarios; criticando los horrores de la
guerra en la impresionante serie de Los desastres, en la que se exhiben la
crueldad, la tortura, el absurdo, la orfandad, el hambre, y en la que, por el
contrario, se deducen las excelencias de la paz; exhibiendo lo monstruoso,
lo irracional, se canta la necesidad de la razón; criticando ciertas
tradiciones, como la aceptación por la mujer de las bodas desiguales de la
joven con el viejo ricachón (La boda aldeana), ensalza una sociedad libre,
que rompa las irracionales ataduras de los convencionalismos sin sentido.
Tras el envés de una sociedad llena de absurdos e injusticias Goya esconde
en el trasfondo de su obra, la imagen de una sociedad mejor, en la que los
seres humanos puedan vivir en paz, sometidos al imperio de la justicia y a
las luces de la inteligencia crítica.
Una obra que encierra un valor de símbolo quedaría empequeñecida si se
redujese a una dimensión estrictamente personal. Así lo intuyo el pintor
aragonés, que a diferencia de los caricaturistas nunca redujo su crítica al
personaje, sino que la amplio a lo que representaba, ni exaltó lo individual
sino lo colectivo. En su estilo influyó un acontecimiento personal, su sordera,
pero la transmutación definitiva la consiguió la guerra, un drama, un
sufrimiento social.
5. ETAPAS Y TEMÁTICAS DE GOYA.
La organización de un tema sobre Goya es problemática, porque un estudio
sobre su evolución marginaría su clara división en temas. Por ello vamos a
utilizar una mezcla de los dos, una evolución por etapas, pero con excursos
sobre los temas.
No nos encontramos ante un pintor precoz; Lafuente Ferrari escribió que si
hubiera muerto a los cuarenta años no hubiera pasado de ser un maestro de
segunda fila; pero precisamente la lentitud de su aprendizaje ha influido en
su insatisfacción, en su búsqueda constante de nuevas fórmulas expresivas.
Se trata de un arte en permanente revisión de sí mismo. Nos encontramos,
por añadidura, con un arte de contrastes; Goya es el pintor de las fiestas y
de los fusilamientos, de los niños que juegan despreocupados y de las
brujas horribles que se reúnen en aquelarres sabáticos. )Es un pintor realista
o un artista fantástico, que rechaza una realidad insatisfactoria y crea un
mundo visionario? Las dos facetas pueden aplicársele aunque
probablemente domina en el fondo, siempre, el realismo, y la fantasía es en
el pintor aragonés una postura táctica, una especie de realismo al revés, de
grito que pretende cambiar la realidad que tan bien conoce.
5.1. CARTONES PARA TAPICES.
La obra de cartones de Goya se concentra en el periodo 1774-1792. Aunque
parece que él aborrecía esta trabajo considerado menor la verdad es que los
cartones le sirvieron para formar su estilo y conseguir el apoyo de la familia
real, especialmente de los príncipes de Asturias. Comienza cuando los
Bayeu le encontraron un empleo en la Fábrica de Tapices de Santa Bárbara,
donde realiza los encargos de Mengs para los cartones (más de 45), que
debían servir de modelo para los tapiceros. Goya incluso estudiará antes los
lugares en los que se van a colocar, a fin de adaptar el tamaño y la
composición. Representa primero un mundo alegre y amable, en un estilo
cortesano francés de moda entonces, en La maja y los embozados, El
quitasol, El cacharrero, para evolucionar hacia las alegorías en El cantador y
la serie Las cuatro estaciones y al final hacia las preocupaciones sociales,
con un gran sentido crítico propio de los ilustrados, en La boda, Los
zancos, El pelele y otras obras. En la Pradera de San Isidro pinta el campo
madrileño.
Goya en sus motivos demuestra una “progresiva sofisticación al traducir y
perpetuar temas tradicionales con el pretexto del género”. De los primeros
temas (estampas populares madrileñas) evoluciona a la pintura de género
de Francia (estampas) y Holanda (estampas y colección real). En dos series
posteriores emula a los franceses con viñetas de la vida de la calle en
Madrid y la Fiesta campestre (de matiz erótico popular), con un vocabulario
nuevo de figuras contemporáneas (las majas, el petimetre, la celestina,
etc.), contrastando aristócratas y burgueses vestidos a la francesa con los
plebeyos y sus ropas populares.
La etapa que comienza en 1786 ve a un Goya maduro y asentado, con
composiciones de “estilo arquitectónico”, mientras la serie de las Cuatro
estaciones actualiza las series de Amigoni. Goya se siente perteneciente a
un grupo social superior, elitista. Sus retratos de lo humilde tienen un tono
satírico. Los humildes son rústicos y ridículos, llenos de debilidades
humanas. Nos encontramos ante un Goya (en la época del despotismo
ilustrado) que no es un revolucionario sino un monárquico defensor de la
ideología y la jerarquía social del Antiguo Régimen. Mientras que el burgués
piensa y critica, el campesino busca el placer sensual. La sexualidad y la
vulgaridad es propia de las clases bajas, en cambio la moda y la fineza de
las clases altas (La fiesta campestre, Las cuatro estaciones). En la serie
final, los emblemas le sirven para reflejar la locura de los hombres mientras,
para moderar la sátira, los campesinos se sumergen en la estulticia.
Tomlinson ha escrito sobre la importancia de los cartones goyescos en su
estilo:
‹‹Fue la experiencia de Goya como pintor de tapices la que le proporcionó
los elementos básicos de su vocabulario: una comprensión del potencial
metafórico de la imagen y una iconografía seriada adecuada para expresar
la complejidad orgánica de la naturaleza; un modo empleado en obras como
la serie de pinturas de gabinete de 1793-94 (a la que Goya se refiere como
una obra), Los Caprichos (1799), Los desastres de la guerra (1810-24) y
las Pinturas Negras.››
Goya, pues, en los cartones consigue tres metas: introducirse en la Corte,
experimentar un formato seriado y formular un vocabulario de imágenes de
género.

5.2. PINTURA RELIGIOSA.

Las primeras obras de Goya, antes de sus cartones, las pinta al fresco en la
bóveda del coreto del Pilar (1771) y el ciclo mural de la Cartuja de Aula Dei
(1774).
Pinta, ya en camino del éxito, varios lienzos para el Colegio de Calatrava de
Salamanca (1784), la iglesia de Santa Ana de Valladolid (1787) y, sobre
todo, dos lienzos para la capilla de San Francisco de Borja en la catedral de
Valencia (1788), El santo despidiéndose de sus familiares y San Francisco
de Borja asistiendo a un moribundo impenitente, con apariciones
espeluznantes de demonios y monstruos oníricos y el cuerpo humano de un
intenso expresionismo (más bien patetismo), que anuncia temas
posteriores.
Introduce elementos castizos en la obra magna de sus frescos de San
Antonio de la Florida (1798) y en el Prendimiento de Cristo de la catedral de
Toledo (1799). Hacia 1796 pinta tres cuadros para el Oratorio de la Santa
Cueva de Cádiz, en los lunetos de la bóveda: La multiplicación de los panes
y de los peces, La parábola de la boda del hijo del rey y La última cena (la
mejor composición, muy original, con los apóstoles sentados en el suelo).
El Oratorio está construido sobre una iglesia subterránea unida a la iglesia
del Rosario, donde se reunía una cofradía dedicada a la penitencia, los
ejercicios espirituales y el culto a la Eucaristía. Los otros dos cuadros de la
estancia son de Zacarías González Velázquez y José Camarón.
Goya muestra un gran fervor religioso, por ejemplo en sus lienzos de La
Última Comunión de San José de Calasanz, posteriores a 1808.

5.3. RETRATOS.
En sus más de 200 retratos hace una galería de los personajes de su
tiempo. Aristócratas, burgueses, intelectuales, políticos, desfilan en sus
retratos, con excepcional cuidado de los sentimientos y la psicología. A
menudo son personajes femeninos, mostrados con gran dulzura y encanto.
Generalmente los toma de cuerpo entero o de busto.
Floridablanca (1783), la Familia del Infante Don Luis (1783), la serie de los
financieros del Banco de San Carlos (1785-1788), la serie de los duques de
Osuna, la Marquesa de Pontejos (1786), Carlos III cazador (1788), y desde
que es pintor de cámara (1789) los retratos de los nuevos reyes, especial
los ecuestres de Carlos IV y María Luisa, y sobre todo La familia de Carlos
IV (1800), duro retrato de la realidad física y moral de la familia real,
expuestos sin idealismo, con ironía (la reina tiene la misma pose que la
infanta Margarita en Las Meninas de Velázquez). Uno de los mejores
es Sebastián Martínez (1792). Otros retratados son Jovellanos, Francisco
Bayeu, la duquesa de Alba, Marianito Goya…
Su temática en los años 1790 cambia, se hace más reflexiva y popular, con
obras más populares, de temas sencillos, pero a veces muy truculentos. La
España Negra le fascina como enemigo de la Ilustración, la sinrazón, la
tradición, el misticismo, la fiesta religiosa. Pinta (1802) la Maja vestida, de
excelente color y la Maja desnuda, de frío y perfecto sensualismo, por los
que Goya tuvo que comparecer ante la Inquisición, que los tachó de
obscenos.

5.4. GOYA Y LOS DUQUES DE OSUNA.

Goya pinta en los decenios 1780 y 1790 a la gran familia ilustrada de su
época, que fue uno de sus principales clientes. El duque, su mujer y sus
cuatro hijos son encantadores en estas obras. Para estos mecenas pintó
otras obras, de temática social muy dura, como Asalto a la diligencia, La
caída, La cucaña.

5.5. GRABADOS.

Comienza sus grabados con Los Caprichos (1799), de 80 aguafuertes. Se

muestra moralista, combativo, amigo de la razón, pero fascinado por su
contrario. Es enemigo de la superstición y del clero corrupto, de la
corrupción de las costumbres, de la falta de educación. El sueño de la razón
produce monstruos es el mejor. En el plano personal destaca el Sueño de la
mentira y la inconstancia, sobre la celosa relación con la duquesa de Alba.
Los Desastres de la Guerra (1815, publicados en 1863), son 80 aguafuertes
en los que ofrece una visión impresionante, sangrante, cruel, expresiva,
sobre la locura de la guerra, con la multitud como sujeto activo y sufriente.
Son de una fuerza apocalíptica. Goya critica al ocupante francés, pero su
alegato es contra todas las guerras, contra el odio y la violencia.
La Tauromaquia (1816), es la representación clásica de la fiesta española,
con 33 estampas, que se editaron sólo en 1855.
Los Disparates (Sueños) (1818), en los que representa un mundo irreal de
monstruos y locuras.
Los proverbios (publicados en 1864), con 18 grabados.
Las litografías, entonces una nueva técnica que aprendió en sus últimos
años, son una prueba de su ánimo siempre innovador, en Los toros de
Burdeos.
5.6. GOYA Y LA GUERRA DE INDEPENDENCIA.
Goya sufrió los terribles avatares de la guerra, aunque logró mantener cierto
estatus social. Como pintor oficial del rey, pintó el retrato de José
Bonaparte (1810) y otros afrancesados, lo que tendría a la postre graves
consecuencias. Pintó en 1814 dos obras maestras contra la guerra: El dos
de Mayo de 1808, con la lucha de los mamelucos y los patriotas, y Los
fusilamientos del tres de Mayo, que es la obra cumbre contra la guerra, con
una luz fantasmal procedente de un farol que muestra la alegoría de la
muerte de los patriotas, de todas las víctimas. En su época no tuvieron éxito
y permanecieron en los depósitos del Museo del Prado hasta 1872.
5.7. PINTURAS NEGRAS DE LA “QUINTA DEL SORDO”.
Un cambio aun más radical hacia el patetismo se evidencia en El coloso (un
cuadro al que Mena ha discutido su autenticidad, en mi opinión sin
suficientes pruebas) representación de la destrucción de la guerra, y que
anuncia la serie de las Pinturas Negras, hechas para sí mismo y en las que
anticipa el expresionismo del siglo XX.
En las paredes de su casa de la Quinta del Sordo (comprada el 27 de febrero
de 1819) pinta en 1820-1823 la serie de Pinturas Negras, tras superar una
grave enfermedad. La serie ha sido interpretada como un gran ciclo
alegórico de un mundo alucinante y disparatado, negro, de pesadilla, de
muerte, con obras como Saturno devorando a su hijo, Las Parcas llevando a
los mortales, El perro. Los aquelarres son el tema favorito, en Romería de
San Isidro y Brujas voladoras. Otras composiciones son Manola, Judit, Riña a
muerte a garrotazos.
5.8. LOS ULTIMOS AÑOS DE SU VIDA: BURDEOS.
En 1823 la represión tras el fin del Trienio Liberal le fuerza a exiliarse en
Burdeos. Ha muerto Zapater y las fuentes son las cartas a Moratín. Pinta
todavía una obra maestra de armonía y serenidad, La lechera de
Burdeos (1826).

6. TRANSCENDENCIA POSTERIOR DE LA OBRA DE GOYA.

No formó una escuela en España, pero influyó en pintores como Esteve y
Julià. A mediados del siglo XIX comenzaron a aparecer los “goyescos”, en los
que se imitaba tan bien su estilo que muchas obras son de difícil atribución,
y en ellos destacaron L. Alenza y E. Lucas Pradilla.
Su modernidad es extraordinaria. Goya influye sobre los más importantes
movimientos artísticos del siglo XIX y hasta de la vanguardia del siglo XX:
romanticismo, realismo, impresionismo, expresionismo y surrealismo. La
lista de artistas que le han estudiado y se han inspirado en su obra es
extraordinaria: Courbet, Manet, Picasso, Antonio Saura...

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PROGRAMACIÓN.
VELÁZQUEZ Y GOYA EN SU CONTEXTO ARTÍSTICO.
UBICACIÓN Y SECUENCIACIÓN.
En Bachillerato, en las modalidades de Artes y Humanidades y Ciencias
Sociales, en 2º curso, como optativa, así como para otras modalidades.
Bachillerato, 2º curso. Historia del Arte.
Velázquez: Apartado 3. Los estilos artísticos: evolución histórica y diversidad
espacial. El Barroco. Focos de creación y ámbitos de diversificación.
Realizaciones artísticas en los territorios de la monarquía hispánica.
Goya: Apartado 4. Pervivencias y cambios en el arte contemporáneo.
El Neoclasicismo: su pervivencia en el arte oficial. La incidencia de las
transformaciones históricas: Romanticismo y Realismo.
La aportación y significación de los artistas españoles.
RELACIÓN CON TEMAS TRANSVERSALES.
Relación con los temas de la Educación Moral y Cívica.
TEMPORALIZACIÓN
En 5 sesiones, 2 para cada pintor y una para el examen.
1ª Documental sobre Velázquez. Diálogo, para evaluación previa. Exposición
del profesor.
2ª Exposición del profesor. Diálogo con cuestiones. Actividades sobre
Velázquez.
3ª Documental sobre Goya. Diálogo, para evaluación previa. Exposición del
profesor.
4ª Exposición del profesor. Diálogo con cuestiones. Actividades sobre Goya.
5ª Examen sobre los dos artistas.
OBJETIVOS.
Conocer la vida, obra, etapas, influencias... de Velázquez y Goya.
Comprender con empatía las obras de arte.
Analizar las obras de arte.
Situar cronológicamente las obras de arte.
Análisis de la relación entre la biografía y la obra de los artistas.
Análisis de la relación entre la sociedad y la obra de los artistas.
CONTENIDOS.
A) CONCEPTUALES.
La vida y obra de Velázquez, en su contexto.
La vida y obra de Goya, en su contexto.
B) PROCEDIMENTALES.
Tratamiento de la información: hacer esquemas y resúmenes.
Explicación multicausal: relacionar la vida y la obra de los artistas con su
contexto histórico y artístico.
Indagación e investigación: utilizar variadas fuentes y participar en las
actividades investigadoras del grupo.
Comentar las principales obras de arte de los dos artistas, usando
dispositivas, textos, comparaciones...
C) ACTITUDINALES.
Rigor crítico y curiosidad científica: Estimular interés por estudio de vida y
obra de los dos artistas.
Valorar las obras de arte.
METODOLOGÍA.
Expositiva y participativa.
ACTIVIDADES.
A) CON EL GRAN GRUPO.
Exposición por el profesor del tema, con proyección de presentación digital
(o diapositivas de imágenes y transparencias de esquemas conceptuales) y
mapa de los lugares de su vida y obra. Se hará hincapié en la relación entre
sociedad y arte.
B) EN EQUIPOS DE TRABAJO.
Realización de dos líneas de tiempo sobre sus biografías.
Elaboración de un mural con un esquema de cada artista.
Realización de esquemas sobre los apartados de la UD.
Comentarios de obras principales.
Comentario de textos de Palomino sobre Velázquez, de Manet y Bozal sobre
Goya, etc.
C) INDIVIDUALES.
Realización de apuntes esquemáticos sobre la UD.
Participación en las actividades grupales.
Búsqueda individual de datos en la bibliografía, en deberes fuera de clase.
Contestar cuestiones, con diálogo en grupo, pero respuesta individual en el
cuaderno.
RECURSOS.
Presentación digital.
Libros de texto, manuales.
Fotocopias de textos para comentarios.
Cuadernos de apuntes, esquemas...
Documentales.
EVALUACIÓN.
Evaluación continua. Se hará hincapié en la participación en las actividades
de grupo, la calidad de los comentarios de las obras, el debate de los
contenidos, el dominio de los términos y el análisis de las características del
arte del Barroco.
Trabajos documentados y exposición en clase.
Examen final con dos partes:
1) Preguntas breves de conceptos
2) Pregunta general de esquema sobre características generales de su
pintura.
3) Comentarios de dos obras, una de cada artista. Se valorará la
identificación de la obra, la época, las características principales, etc.
RECUPERACIÓN.

Trabajo personalizado guiado por profesor, con bibliografía guiada y

atención de dudas. Deben realizarse esquemas, comentarios de obras y una
entrevista personal.