Literatura Española de la Ilustración

y del Romanticismo

TEMA 4

El Romanticismo en España

“Primeras manifestaciones francamente románticas”........................................................................................ 4

Las germinaciones prerrománticas ........................................................................................................................ 4
Prerromanticismo como extensión. El concepto de historicidad .................................................................... 4
Relevo de la Retórica y constitución de la Estética ............................................................................................ 4
Idealismo alemán ..................................................................................................................................................... 4
Introducción teórica: etimología del término Romanticismo ........................................................................... 5
Introducción teórica: concepto Romanticismo................................................................................................... 5
Contexto histórico: mundo occidental ................................................................................................................. 6
a) Factores políticos .....................................................................................................................................................6
b) Factores económicos ..............................................................................................................................................6
c) Factores sociales .......................................................................................................................................................6
d) Factores filosóficos .................................................................................................................................................6
e) Factores religiosos ...................................................................................................................................................7
f) Factores culturales y artísticos ................................................................................................................................7
Origen del Romanticismo ...................................................................................................................................... 7
Corrientes dentro del Romanticismo.................................................................................................................... 7
Características temáticas ......................................................................................................................................... 8
La estética del terror ................................................................................................................................................ 8
Lo grotesco ............................................................................................................................................................... 8
Titanismo .................................................................................................................................................................. 9
Paisaje ........................................................................................................................................................................ 9
Malditismo ................................................................................................................................................................ 9
Características técnicas y formales ........................................................................................................................ 9
Cronología .............................................................................................................................................................. 10
Contexto español ................................................................................................................................................... 11
a) Contexto político .................................................................................................................................................. 11
b) Contexto social ..................................................................................................................................................... 11
c) Contexto sociocultural ......................................................................................................................................... 11
d) Contexto literario.................................................................................................................................................. 12
Peculiaridad del Romanticismo español ............................................................................................................. 12
Cronología del Romanticismo español............................................................................................................... 12
Escritos teóricos y de poética .............................................................................................................................. 13
Generaciones literarias .......................................................................................................................................... 16
1ª) Generación de la transición o del duque de Rivas y Martínez de la Rosa .................................................. 16
2ª) Generación romántica o de Larra y Espronceda ............................................................................................ 16
3ª) Los últimos románticos ...................................................................................................................................... 16
Apéndice – Textos sobre el Romanticismo ....................................................................................................... 17
1. Lord Byron, “El Arte como la Vida” (1811) .................................................................................................... 17
2. Victor Hugo, Prefacio a Cromwell (1827) ........................................................................................................ 17
3. Monteggia, “Romanticismo” (El Europeo, 1823) ........................................................................................... 20
4. López Soler, prólogo a su novela histórica Los bandos de Castilla (1830) .................................................. 21
5. Alcalá Galiano, prólogo a El Moro Expósito (1834), del Duque de Rivas. ................................................. 22
6. Emilio Castelar, “Victor Hugo” (1861) ............................................................................................................. 32

2
Bibliografía

- Menéndez Pelayo, M., Historia de las ideas estéticas en España:

o https://www.cervantesvirtual.com/portales/marcelino_menendez_pelayo/obra/historia-de-
las-ideas-esteticas-en-espana-introduccion-al-siglo-xix-i-alemania-ii-inglaterra--0/
o https://www.cervantesvirtual.com/obra/historia-de-las-ideas-esteticas-en-espana-
introduccion-al-siglo-xix-iii-francia--0/
o Apéndice:
https://www.larramendi.es/i18n/corpus/unidad.do?idUnidad=100079&idCorpus=1000&posi
cion=1
- Alborg, Juan Luis (1985): Historia de la Literatura Española. Madrid, Gredos.
- Aullón de Haro, P. (ed.) (2022): Teoría de la literatura (Fundamentos). Madrid: Instituto Juan Andrés.
- Kirkpatrick, Susan (1989): Las Románticas. Escritoras y subjetividad en España (1835-1850), Madrid,
Ediciones Cátedra/Universitat de València/Instituto de la Mujer.
- Gaos, V. (1971), Claves de la literatura española, Madrid, Guadarrama.
- Llorens, Vicente (1989): El Romanticismo español, Madrid, Castalia.
- Mombelli, D. (2023): Claves de la literatura española moderna y Europa, Madrid, Instituto Juan
Andrés1.
- Mosse, George L., La cultura europea del siglo XIX, Barcelona, Ariel, 1997.
- Navas Ruiz, Ricardo (1990): El Romanticismo español, Madrid, Cátedra.
- Pedraza Jiménez, Felipe B. y Milagros Rodríguez Cáceres (2012): Las épocas de la Literatura
Española, Barcelona, Arial.
- Peers, Allison E. (1973): Historia del movimiento español, Madrid, Gredos.
- Sebold, Russell (1983): Trayectoria del romanticismo español, Barcelona, Crítica.
- Van Thieghem (1958): El romanticismo en la literatura europea, México, Unión Tipográfica Editorial
Hispano Americana.
- Villacorta Baños, F., Culturas y mentalidades en el siglo XIX, Madrid, Síntesis, 1993.
- La cultura española del siglo XIX, coord. por J. Andrés-Gallego y L. de Llera Esteban, Madrid,
Ediciones 19, 2015.

1 Apéndice bibliográfico sobre la cuestión del Romanticismo español.

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“Primeras manifestaciones francamente románticas”
- Juan Donoso Cortés: “Discurso de apertura del Colegio de Humanidades de Cáceres”
(1829).
- Antonio Alcalá Galiano: Prólogo a: Ángel Saavedra, Duque de Rivas, El moro expósito o
Córdoba y Burgos en el siglo XI (1834).
- Agustín Durán: “Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la
decadencia del teatro español y sobre el modo con que debe ser considerado para juzgar
convenientemente de su mérito peculiar” (1828).

Las germinaciones prerrománticas

- El ‘empirismo’ puede entenderse estéticamente como ‘prerromanticismo’.
- Las formas culturales anticlasicistas se produjeron diseminadamente y de manera diversa
en los distintos lugares de Europa, sobre todo en el siglo XVIII.
- Vico ya ha compuesto la primera versión de la Ciencia Nueva en 1725.
- Poetas prerrománticos suizos.
- Goya en España como germinación y clave internacional.

Prerromanticismo como extensión. El concepto de historicidad

- La ‘Romantik’ alemana es el gran ‘Romanticismo’ como nueva doctrina.
- Existe, en tanto interpretación retrospectiva, un ‘Romanticismo histórico’.
- En periodología hegeliana, la Edad Media es el extenso romanticismo histórico cristiano.
- Problema terminológico: si el Romanticismo fuera la clave teórica, todo lo distintivo
precedente seria prerromántico: el Empirismo inglés, la Critica del Juicio, la poética de
Friedrich Schiller...
- Prerromanticismo es término puramente metodológico y no debe tomarse como entidad
teórica naturalmente dada.
- La cultura prerromántica convive con la transformación del sentido histórico: formas de
la ‘historicidad’ (Vico, Andrés), relativización de las perspectivas geográficas, climáticas
y culturales.

Relevo de la Retórica y constitución de la Estética2

- La ‘Retórica’, la gran techne clásica, pierde su capacidad decisoria en el nuevo plano
epistemológico, aminorada como disciplina escolar y es relevada de su posición en punta.
- En la Aesthetica de Baumgarten la ‘Retórica’ aún permanecía inserta en el sistema teórico.
A fin de cuentas, la Estética adquiere su aspecto disciplinar a partir de la tradición
retórica.
- La ‘Estética’ es la nueva disciplina, fundada en la nueva epistemología del sujeto. Así
queda indirecta pero eficientemente sancionado en la Crítica del Juicio.
- La dimensión retórica se retrotrae a la disciplina escolar pero se expande en su renovada
dimensión de género moderno: la ‘oratoria política’, recuperando el gran momento
ciceroniano e iniciando el claro relevo de la ‘oratoria sagrada’ medieval y áurea.

Idealismo alemán
- El ‘Idealismo alemán’, altamente intenso y creciente desde el punto de vista del volumen
de la producción teórica, entronca con la ‘Ilustración alemana’.

2 Cf. P. Aullón de Haro, Teoría de la literatura… (véase bibliografía).

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 - La Ilustración germana es un extenso proceso a lo largo del cual se accede a la lengua
alemana, la más tardía de las grandes europeas, con acaso un primer inicio en el barroco
Leibniz.
- Koenig, Gottsched y los suizos (Bodmer, Braitinger), Sülzer, Christian Wolff.
- Winckelmann o la creación de la historiografía del arte antiguo, o sencillamente la
“creación del arte griego”, según Hegel.
- Baumgarten o la creación de la Estética como disciplina.
- Lessing o la culminación de la Ilustración alemana.
- La denominación ‘Clasicismo alemán’ corresponde sin embargo al carácter de
prerromántico y atañe variablemente o en conjunto a Kant, Goethe, Schiller. (¿Por qué́
no escribió́ el longevo Goethe una Estética, una Poética ni una historiografía, sino una
teoría de los colores?).
- La nómina del Idealismo alemán puede incluir o no a Kant, que es su gran base teórica,
y cuenta como claves a Fichte, Schelling y Hegel, tres momentos crecientemente
decisivos.
- Schelling será́ fundamento relevante de la espiritualidad moderna, en oposición al
materialismo de la llamada posteriormente ‘izquierda hegeliana’.
- De Kant a Hegel la Estética describe una transformación de su objeto: de general a solo
arte, además calificado como objeto del pasado o sin futuro, como la religión. La
extraordinaria profundidad hegeliana es extrañamente solidaria de su inflamación
intelectual.

Introducción teórica: etimología del término Romanticismo

- En el francés del siglo XVI la palabra romanesque tiene el significado de “novelesco,
fantasioso”. Valor peyorativo.
- En el español del siglo XVIII, la voz romanesca sigue vinculada a su significado original:
novela (roman).
- En Inglaterra, a finales del siglo XVIII se aplica el adjetivo romantik a los paisajes
agrestres.
- En Francia, por las mismas fechas, encontramos dos voces con la misma etimología:
romanesque (irreal, con sentido peyorativo) y romantique (grandioso, libre, agrestre,
sublime).
- En Alemania, entre finales del XVIII y principios del XIX, Augusto Guillermo Schlegel
aplica la palabra romántico a autores y obras del pasado, no a sus contemporáneos.
- En España, en el siglo XIX convivían las voces: romanesco, romántico y romancesco. Al final
se imponen romántico y Romanticismo, que los artistas comienzan a utilizar para referirse a
ellos mismos.

Introducción teórica: concepto Romanticismo

- Hoy en día romántico se refiere a una corriente artística que tuvo lugar en una época
determinada a la vez que a lo sentimental o pasional.
- Romanticismo como corriente artística: surge a finales del siglo XVIII en Inglaterra y
Alemania y pasa a principios del siglo XIX a otros países como Estados Unidos, Francia
o España.
- “Europa se acostó absolutista y neoclásica y se levantó demócrata y romántica” (Navas
Ruiz, 1990, p. 13).
- Es la réplica y a la vez la culminación de los ideales ilustrados.

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 - Es un movimiento revolucionario que afecta a todos los ámbitos: artístico, político,
social, ideológico, filosófico, cultural, literario.
- Pervive porque muchos de sus valores siguen formando parte de lo que entendemos por
“modernidad”: libertad, individualismo, democracia, idealismo social, nacionalismo,
sensibilidad, originalidad…

Contexto histórico: mundo occidental

Factores que favorecen la aparición del Romanticismo

a) Factores políticos
- Situación de inestabilidad política. Mapa político conflictivo.
- Independencia americana en 1776.
- Revolución francesa. Subida al poder de Napoleón. Su conquista de Europa.
- Revolución rusa en 1825.
- El antiguo régimen se desmorona.
- Nacimiento del sentimiento nacionalista, como oposición al poder francés.
- Defensa de la democracia y del constitucionalismo. Auge del liberalismo. División
dentro de este último movimiento: hacia el liberalismo conservadurista; o hacia el
liberalismo exaltado. Este último deriva, en ciertos casos, en republicanismo o socialismo
utópico.
- Marx (en colaboración con Engels) publica el primer Manifiesto comunista en 1848.
- Muchos de los artistas románticos son también políticos (Víctor Hugo; Larra;
Espronceda, el duque de Rivas…) o influyen en el curso de los acontecimientos políticos
a través de sus publicaciones periódicas.

b) Factores económicos
- Situación de inestabilidad económica.
- Revolución industrial, liberalismo.

c) Factores sociales
- A lo largo del siglo XVIII la burguesía ha ido escalando puestos de poder.
- Paso de una sociedad estamental a un estado burgués.
- Frente al mundo de valores burgués reinante, el artista romántico aparece como un ser
marginal, que se rige por sus propias reglas, oprimido, juzgado y perseguido por la
sociedad. Se considera a sí mismo un ser maldito. Esto lo conduce, en muchos casos, a
un destino trágico.
- El artista romántico también destaca por su compromiso social: defensa de la libertad,
solidaridad con los oprimidos…

d) Factores filosóficos
- Escepticismo. Duda. Rebelión ante lo establecido. Frustración. Sentido trágico de la vida.
Nostalgia. Melancolía. Intimismo. Deseo de autodestrucción.
- Desazón existencial. “Mal de siglo”. Angustia causada por la época de crisis que están
viviendo.
- Inseguridad provocada por los cambios y por el cuestionamiento de la idea de Dios.

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 - Esta inseguridad conduce en algunos casos a la depresión, el refugio en el alcohol o las
drogas (en los mejores casos, la disolución en la naturaleza o el consuelo en el arte) o el
suicidio.
- Idealismo alemán (véase supra).

e) Factores religiosos
- Nacimiento de un catolicismo progresista.
- Importancia del elemento espiritual.
- Recuperación del cristianismo medieval.
- En algunos casos, esta religiosidad deriva en misticismo.
- En otras ocasiones, es rechazada y contestada mediante el satanismo. Desafío a Dios.
Rebelión. Procede de una visión del mundo como imperfecto, injusto o miserable.
Anticlericalismo (no se ridiculiza la religión en sí, sino la utilización indebida de esta).
- A veces deriva hacia una visión panteísta del mundo y de la naturaleza.
- Gusto por lo esotérico, lo paranormal.

f) Factores culturales y artísticos

- El romanticismo como réplica y continuación del neoclasicismo.
- Precedentes del romanticismo en la Ilustración: filosofía (idealismo alemán,
anticlericalismo, igualdad esencial de los hombres, relatividad de los prejuicios sociales,
interés por lo natural y libre: Rousseau), interés por lo medieval.
- En una etapa tan convulsa, el neoclasicismo, con sus reglas y su sentido de la armonía,
se revela insuficiente para dar expresión artística a estos cambios.
- Por este motivo, los creadores vuelven su mirada hacia modelos en los que el
desequilibrio prima, porque permiten mostrar una imagen más adecuada a este nuevo
periodo.
- Auge del nacionalismo. Búsqueda en la cultura y en la lengua propias.

Origen del Romanticismo

- Alemania. El movimiento Sturm und Drang prepara la llegada del Romanticismo.
- Es una corriente que tiene por principios el respeto a la libertad creadora y el rechazo de
las normas.
- Lessing o Herder revalorizan la tradición teatral clásica inglesa y española, sobre todo las
obras de Shakespeare y Calderón.
- Goethe admira el arte medieval y escribe una de las obras representativas del nuevo
sentimiento: Las desventuras del joven Werther.
- Inglaterra. Movimiento artístico de recuperación de la estética medieval y de renovación
formal. James Macpherson atribuyó a Ossian, según su relato, un poeta celta, unos
poemas, que se convierten en un éxito.
- Francia. Madame Stäel introduce a través de su libro De Alemania estos cambios.
- Desde aquí llegan a Italia, España y el resto de países europeos u occidentales.

Corrientes dentro del Romanticismo

- Romanticismo liberal vs. Romanticismo conservador.
- Romanticismo histórico vs. Romanticismo contemporáneo o de combate.

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Características temáticas
- Exaltación del pasado vs. impulso progresista hacia el futuro.
- Cosmopolitismo/nacionalismo (también localismo).
- Angustia existencial; pesimismo (que puede llevar al suicidio o al deseo de disolución en
la naturaleza)/entusiasmo revolucionario.
- Satanismo sacrílego/ religiosidad exacerbada (otras veces misticismo) /panteísmo.
- Liberalismo / absolutismo.
- Sentimentalismo / sarcasmo.
- Ruptura con los principios o normas neoclásicos.
- Individualismo frente al universalismo neoclásico.
- Naturaleza salvaje o tenebrosa.
- Amor sentimental / amor pasional.
- Irracionalismo
- Rebeldía que puede llevar al titanismo.
- Simbolismo.
- Mitología
- Subjetivismo
- Compromiso.
- Exaltación de la libertad. Crítica del absolutismo.
- Evasión hacia otros momentos históricos o hacia lugares lejanos y exóticos. Atracción
por el mundo medieval (influido por el nacionalismo: es esta época cuando se configuran
los estados). Orientalismo (lujo, sensualidad…)
- Melancolía. Ubi sunt? Ruinas.
- Estética del terror.
- Malditismo. Admiración por lo marginal. Gusto por personajes que rompen con lo
establecido (el pirata, el asesino, el aventurero, el mendigo, los suicidas)…

La estética del terror

- Presencia de lo lúgubre, macabro, truculento.
- Importancia de la noche.
- Escenarios: cementerios, sepulcros, jardines olvidados y en decadencia, lugares
abandonados, ruinas, …
- Aparecen elementos como: horrores, voces misteriosas, sombras, aullidos, figuras
fantasmagóricas, seres fantásticos (brujas, espectros, aparecidos…), cadáveres,
esqueletos, …
- Las obras de Poe son características de esto.

Lo grotesco
- Los conflictos políticos y sociales que azotan este momento, la crisis existencial, el
pesimismo, la falta de confianza en el valor de la religión, la concepción de la existencia
como un fenómeno cruel y caótico llevan a buscar modos de expresión que reflejen esta
imperfección y deformidad de la realidad.
- Regodeo en aspectos deformes, feos, terribles.
- Estética expresionista.
- Mezcla de lo grave y lo ridículo.

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 - Unión de lo grotesco y lo bello.
- Un ejemplo de ello son ciertas pinturas de Goya.

Titanismo
- Rebeldía del sujeto que se afirma por encima del bien y del mal, frente a las leyes y valores
comunes.
- Diferenciación respecto a la masa. Se aleja de las imposiciones externas.
- Importancia del mito de Prometeo (Goya lo pinta; Goethe y Shelley lo recrean
literariamente).
- Los templarios se convierten en símbolo del orgullo individual frente al acoso colectivo.
- Personajes torturados por un destino trágico.
- Expresión del ideal de progreso, del afán del hombre por dominar el mundo.
- Valoración de la imaginación, de lo individual, de la subjetividad y la personalidad.
- Todas estas ideas las acaba recogiendo Nietzsche para formular el concepto del
“superhombre” a finales del siglo XIX. Wagner traslada esta idea a sus óperas.

Paisaje
- Doble concepción de la naturaleza: consoladora y desposeedora.
- Simbiosis entre la naturaleza y el estado emocional del artista. Proyección en el paisaje
de sus sentimientos.
- Naturaleza trágica, melancólica, desgarradora… porque el hombre percibe el abismo que
los separa.
- Importancia de la bruma, de la neblina, que desdibuja los paisajes y les confiere una
dimensión onírica.

Malditismo
- Disconformidad del artista respecto a su medio (a veces incluso su propia clase social).
A veces es admirado por su rebeldía.
- Poeta maldito, atormentado, perseguido y venerado al mismo tiempo.
- En muchos casos, se convierten en rebeldes consentidos.
- Hipocresía de la sociedad.
- La burguesía compra y fomenta el desarrollo de obras de arte concebidas como una
crítica al sistema de valores que ella ha establecido.

Características técnicas y formales

- Localización: ciudades (históricas) / naturaleza agreste, salvaje, bosques umbríos,
montañas escarpadas, mares abiertos…
- Estaciones: primavera, otoño
- Uso de lo sobrenatural: misterio, milagros, lo legendario, aparición de espectros, gusto
por los sueños…
- Personajes:
o Masculinos:
§ Héroe: byronismo (orgulloso, valiente, escéptico, perseguido por la
fatalidad, caballeroso, noble, apasionado).
§ Antihéroe: diversos tipos.

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 o Femeninos:
§ Ángel de amor: dulce, virtuosa, fuerte. Perversas.
§ Reivindicativas.

- Ruptura con las reglas neoclásicas. El poema no sigue los esquemas estructurales
tradicionales. En teatro, no se respetan las tres unidades ni el decoro.
- Importancia de conceptos como “el genio” y “la inspiración”, frente a la técnica,
ensalzada por el neoclasicismo. El poeta crea en momentos de trance.
- Formas inconclusas, fragmentarias, inconexas. No se revisa o repasa aquello que se ha
creado porque se desvirtuaría su valor como fruto del impulso momentáneo.
- Hibridación genérica (prosa poética).
- Mezcla de verso y prosa en la misma obra, por ejemplo, en el teatro.
- Se busca crear una nueva expresividad que refleje este cambio de sentimentalidad.
- Polimetría: diferentes estrofas y versos.
- Rima en agudas y en esdrújulas.
- Afición al pie quebrado.
- Escalas métricas: sucesión de versos que disminuyen o aumentan su medida.
- Comunicación directa, viva e inmediata con el lector.

Cronología

1) Prerromanticismo (finales del siglo XVIII).

- Precedentes del romanticismo serían el grupo alemán Sturm und Drang y, en lengua
francesa, Mme. De Stäel sobre todo en sus escritos teóricos De la literatura considerada en
sus relaciones con las instituciones sociales (1800) y De Alemania (1810).

2) Romanticismo (1800 – 1850).

- Se implanta cuando las invasiones napoleónicas ayudan a fomentar el nacionalismo.
- En Francia en torno a 1820 se oyen las voces de Lamartine, Hugo, Stendhal…
- En Alemania, a principios de siglo tenemos a Schlegel, Novalis, Humboldt, Grimm… y,
a partir de 1820 – 1830, Heine…
- En Inglaterra, entre 1800 y 1820, Walter Scott, Byron, Shelley, Keats,…
- En Italia (Manzoni, Leopardi), Norteamérica (Poe), Portugal y España aparecerá más
tarde, entre 1820 y 1840.

3) Pervivencia del romanticismo (1850 – implantación de la estética realista). Destacan las

óperas de Verdi o Wagner.

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Contexto español

a) Contexto político
- Fernando VII aliado de Francia. Intento de conquista de Napoleón. Éste último nombra
a su hermano rey de España (José I). Conflicto entre sus partidarios y los de Fernando
VII.
- 1812. Cortes de Cádiz. Constitución (división de poderes, soberanía popular).
- 1814. Finaliza guerra. Vuelve Fernando VII.
- 1820. Se subleva el comandante Riego. Comienza el llamado “trienio liberal”.
- 1823. Tiene lugar la invasión de los cien mil hijos de San Luis liderada por el duque de
Angulema que instaura de nuevo el absolutismo.
- 1823 – 1833. “La década ominosa”. Represión política, exilio de liberales y retroceso en
la modernización del país. Exilio de escritores.
- Contexto político
- 1833. Muerte de Fernando VII. Es señalada sucesora su hija Isabel II. A éste hecho se
opone su tío Carlos, hermano del difunto rey que se considera a sí mismo el heredero de
la monarquía amparándose en la ley sálica. Estalla la primera guerra carlista (1833 – 1840).
María Cristina, reina regente, obtiene el apoyo de los liberales (que gobiernan en ese
momento) mientras que a Carlos lo siguen los conservadores. Inestabilidad política: se
producen sucesivos cambios en el poder. Los liberales se dividen en progresistas y
moderados. Retorno de los intelectuales exiliados que traen consigo el romanticismo.
- 1835. Desamortización de Mendizábal.
- 1840. Accede al poder el general Espartero, progresista.
- 1843. Insurrección de los moderados y toma del poder (1844 – 1854): autoritarismo y
centralización.

b) Contexto social
- Los cambios políticos tienen repercusión en la sociedad: especialmente, la abolición
definitiva de la Inquisición (1834), la desamortización de Mendizábal, la pérdida de las
colonias (excepto Cuba, Filipinas y Puerto Rico) y el establecimiento del sistema
constitucional.
- Carlistas: nobleza rural y campesinos. Las ciudades, por el contrario, son en su mayoría
liberales.
- Respaldo de la Constitución de Cádiz a la burguesía.
- Consecuencia inesperada de la desamortización: burguesía latifundista
- Aparición del ferrocarril a mediados de siglo.
- Sectores: industrialización tardía, débil y localizada sobre todo en Cataluña y País Vasco.
Comienza la explotación minera de Asturias. En el resto del país economía agraria en la
mayor parte salvo en determinadas ciudades dedicadas a los servicios.
- Configuración de un proletariado urbano.

c) Contexto sociocultural
- Público lector: analfabetismo en descenso a lo largo del siglo.
- El precio sigue siendo elevado.

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 - Otra alternativa la constituyen las entregas y folletines.
- Censura.
- La impresión y el comercio literario se desarrollan pero lentamente a consecuencia de la
censura. Mecanización de la imprenta. Desarrollo de traducciones.
- Las cortes de Cádiz reconocen al escritor como propietario de su obra pero aun así éste
tiene que conciliar su labor con otro trabajo para poder subsistir. Desaparece el
mecenazgo pero el autor pasa a depender ahora del editor.

d) Contexto literario
- 1814. Juan Nicolás Böhl de Faber defiende el teatro de Calderón enfrentándose así al
clasicista entonces José Joaquín de Mora.
- 1823 – 1824: publicación en Barcelona de El Europeo, revista contagiada del espíritu
romántico.
- 1828. Agustín Durán defiende la comedia española frente a la comedia clásica.
- 1833. Muerte de Fernando VII. Vuelta del exilio.
- El momento álgido del romanticismo llega cuando los liberales acceden al poder aunque
es efímero por la desaparición de algunos de sus miembros destacados como Larra y
Espronceda y por su evolución hacia el conservadurismo en el caso de Martínez de la
Rosa, duque de Rivas o Zorrilla… Se puede acotar entre 1834 y 1844. La primera fecha
correspondería al estreno de La conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa y la última
al de Don Juan Tenorio de Zorrilla.
- 1850: aparición de elementos Realistas.

Peculiaridad del Romanticismo español

- Algunos autores consideran que es paralelo al europeo.
- Otros piensan que, en realidad, no existió.
- Un sector considera que se implanta en España cuando ya se había extinguido en el resto
de países europeos.

Cronología del Romanticismo español

(Pedraza y Rodríguez, 2010)
- 1808 – 1833: pervivencia del Neoclasicismo. Manifiestos románticos.
- 1834 – 1844: plenitud del Romanticismo.
- A partir de 1844: pervivencia del Romanticismo. Eclecticismo.
- Transición al Realismo.
- Posromanticismo.

- Tesis de Sebold:
o Primer Romanticismo: 1770-1800.
o Segundo Romanticismo: 1830-1860.
o Continuidad entre Setecientos y Romanticismo. Sensualismo dieciochesco.
- Tardorromanticismo.

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 - “Singularidad” del Romanticismo español.
- Romanticismo perenne: E. Allison Peers (Mombelli, 2023). Vínculo con el gran Barroco
español.
- Carácter naturalmente romántico de la literatura española: Guillermo Díaz-Plaja, J. de
Entrambasaguas.
- Ángel del Río (“Una historia del movimiento romántico en España”, Revista Hispánica
Moderna, 9, 1943, pp. 209-222): condición antirromántica de España, por ser país católico
(el Romanticismo sería asunto protestante y germánico).
- Movimiento “retardatario” (Aullón de Haro).
- Prerromanticismo: Diego Martínez Torrón, El alba del romanticismo español, Madrid, Alfar
/ Universidad de Córdoba, 1993.
- Romanticismo bicéfalo: bloque liberal y bloque reaccionario.
o Invasión de 1808. Problema de la invasión napoleónica.
§ A partir de 1840: escisión en los liberas: (1) moderados (Martínez de la
Rosa) y (2) exaltados (Espronceda).
- Viaje romántico a España.

Escritos teóricos y de poética

- Teóricos alemanes: Schiller, Schlegel, Jean Paul Richter (Introducción a la estética),

Schleiermacher: Romanticismo (principio de originalidad).
o Lessing, Dramaturgia de Hamburgo.
o Herder.
o August Wilhelm von Schlegel.
§ Ensayo sobre el teatro español, 1803.
§ Lecciones sobre arte dramático y literatura, 1809.
§ Schlegel distingue dos tipos fundamentales de poesía: la poesía clásica y
la romántica. Viendo la característica principal de la poesía romántica y
de su cumbre, del teatro romántico, en la unión de naturalidad genuina y
de perfección artística, considera el drama calderoniano, particularmente
el religioso, como la más grandiosa realización que haya producido jamás
el arte romántico.
o Friedrich Schlegel, Historia de la literatura antigua y moderna, 1812 (lecciones).

- Polémicas teatrales:
o Polémica entre Nicolás Böhl de Faber y José Joaquín de Mora (+ Alcalá Galiano)
en El Mercurio Gaditano, 1814. Sobre las ideas teatrales de A. W. Schlegel.
o Agustín Durán; Lista.

- Revista El Artista (1835-1836), Federico de Madrazo y Eugenio de Ochoa.

- Primeros años del XIX: continuación de los paradigmas teórico-críticos del siglo anterior
(neoclásicos).

13
 o Persistencia del influjo neoclasicista: Luzán.
o Leandro Fernández de Moratín (Lección Poética, 1782).
§ La Derrota de los pedantes, 1789.
o Traducción de Lectures on Rhetoric and Belles Lettres (1783) de Hugh Blair por José
Luis Muñárriz: Lecciones sobre la Retórica y las Bellas Letras, 1798-99. También en
Compendio.
o Traducción de Charles Batteux, Las Bellas artes reducidas a un mismo principio, 1798.

- J. N. Böhl de Faber difunde en el Mercurio Gaditano el pensamiento estético de A. Schlegel.

Se hacen eco el Padre Lista y A. Durán.

- Polémica J. N. Böhl de Faber y J. Joaquín de Mora, Mercurio Gaditano, nums. 121 y

127, 1814.
o Böhl de Faber: representa el tradicionalismo romántico de base teórico-histórica
schlegeliana en torno al teatro. En política: conservador. Hace converger
romanticismo y conservadurismo cristiano y político.
o Mora: postura liberal-clasicista.

- Revista barcelonesa El Europeo (1823-1824).

o Escuela romántico-espiritualista: Forienzo Galli, Carlos Ernesto Cook, Luigi
Monteggia, el novelista Ramón López Soler, el poeta Buenaventura Carlos
Aribau. 1823.
o Monteggia, Romanticismo.
o López Soler, “Análisis de la cuestión agitada entre románticos y clasicistas”
(1823, El Europeo).
o López Soler, prólogo a su novela histórica Los bandos de Castilla (1830).
o Carlos Aribau, “Sobre el dialecto poético de cada lengua y en particular sobre el
de la castellana,” en el cual sin hacer explícita la contienda entre clasicismo y
romanticismo mostró su repudio de la lengua poética francesa y lo que
literariamente ese idioma representa, contribuyendo de este modo a la crítica del
seudoclasicismo francés ya agudamente iniciada por Lessing.

- Academia del Mirto (1823-1826), regentada por A. Lista.

- A. Durán, en el Europeo: “Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en

la decadencia del teatro antiguo español”, 1828.
o Agustín Durán, retomando la polémica dieciochesca entre ilustrados y
antineoclasicistas, replantea desde la línea romántico-nacional introducida en
España por Böhl de Faber el error de la imposición neoclasicista francesa y el
verdadero valor y genio del teatro del Siglo de Oro y nuestra poesía, los cuales
han tenido que padecer la represión de su grandeza y sublimidad románticas, de
su imaginación e idealidad frente a un penoso reglismo en el que de ningún modo
cabían y únicamente algunos sabios alemanes han venido a restituir en su
extraordinario lugar.

14
- Alcalá Galiano, prólogo a El Moro Expósito (1834), del Duque de Rivas.
o Literatura española del Siglo XIX. De Moratín a Rivas.

- J. Donoso Cortés: Romanticismo como producto original y peculiar de España y de los

pueblos de Europa que han sido fieles a sus raíces culturales germánicas y cristianas.
-
- José Gómez Hermosilla.
o Teoría: defensor de Moratín, detractor de Menéndez Valdés y Quintana.
o Principios de Gramática General, 1835.
o Juicio Crítico de los principales poetas españoles de la última era, 1845.
o Arte de hablar en prosa y verso, 1826.

- Francisco Martínez de la Rosa.

o Poética, 1827. Discreta y elegante exposición de Boileau. Interesantes las
Anotaciones, un verdadero “curso de literatura”.
o Apuntes sobre el drama histórico: sesgo romántico.

- De la producción de esos primeros años de la centuria son libros de distinta naturaleza

como:
o Manuel García de Villanueva, Origen, épocas y progresos del Teatro Español (1802);
o Casiano Pellicer, Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y el histrionismo
en España (1804).

- Teoría literaria:
o Francisco Sánchez Barbero, Principios de Retórica y Poética (1805), que se basa
especialmente en Marmontel y puede ser adscrito a la escuela salmantina;
o Luis de Mata y Araujo, Elementos de Retórica y Poética (1818);
o Juan Bautista Arraiza, prólogo al Arte poética de Boileau;
o Dionisio de Solís (1815), prólogo a su traducción del Orestes de Alfieri.

- Historia literaria:
o Manuel Arjona, Plan para una Historia filosófica de la Poesía española (1806): se
propone el estudio de la poesía organizado por escuelas.
o Manuel Silvela, Discurso Preliminar a la Biblioteca selecta de Literatura Española (1819).
En desacuerdo con Moratín y Boileau.
o Abate José de Marchena, Discurso Preliminar a la antología literaria Lecciones de
Filosofía moral y Elocuencia (1820). De carácter neoclasicista y excéntrico.

- Alberto Lista (1775-1848). Pervivencia neoclásica.

o Artículos de crítica literaria en Revista de Ciencias y el Correo de Sevilla, después en
El Censor, El Tiempo.
o Artículos críticos y literarios (1840).
o Lecciones de literatura española (1836-1853).

15
 o Prólogo a sus Poesías, 1837.
o Teoría: mantiene el concepto de mímesis según Batteux. Se inclina hacia la más
moderna Retórica (prerromántica) de Blair. No supo apreciar el romance y el
medievalismo, tampoco a Lope. Trató de poner de manifiesto la
incompatibilidad existente entre la concepción del teatro francés romántico
(defendida por Larra) y la procedente del español del Siglo de Oro.

- Manuel José Quintana (1772-1857).

o Prólogo a la Colección de poetas castellanos (1795, 1796 y 1797, tres tomos).
o Prólogo a las Poesías selectas castellanas (1807).
o Reglas del Drama, 1821: poema doctrinal neoclasicista.
o 1803: funda la revista Variedades de Ciencias, Literatura y Artes.
o Sobre la poesía castellana del siglo XVIII e Introducción histórica a una colección de poesías
castellanas, en Obras completas, 1852.
o Teoría: supo valorar el romancero español.

- José María Blanco y Crespo (Blanco-White).

o Autobiografía de Blanco White (1845, en inglés), trad. 1975.

- Modesto Lafuente:
o Teatro social del siglo XIX (1846).

Generaciones literarias

1ª) Generación de la transición o del duque de Rivas y Martínez de la Rosa

- Autores nacidos a finales del siglo XVIII
- Formación neoclásica. Eclecticismo formal.
- Viven la guerra de Independencia, la represión y, en algunos casos, el exilio.
- Miembros más destacados: duque de Rivas (1791- 1865), Martínez de la Rosa (1787 –
1862), Agustín Durán (1793 – 1862), Bretón de los Herreros (1796 – 1873), Estébanez
Calderón (1799 – 1867)… Además, por edad, Cecilia Böhl de Faber (su seudónimo era
Fernán Caballero) pertenecería a este grupo pero la edición de sus obras es tardía.

2ª) Generación romántica o de Larra y Espronceda

- Nacen en los primeros años del XIX
- Miembros destacados: Larra (1809 – 1837), Espronceda (1808 – 1842), Mesonero
Romanos (1803 – 1882), Hartzenbusch (1806 – 1880), Gertrudis Gómez de Avellaneda
(1814 – 1873)…

3ª) Los últimos románticos

- Nacidos entre 1815 y 1825.
- Miembros destacados: Zorilla (1817 – 1893), Campoamor (1817 – 1901), Enrique Gil
Carrasco (1817 – 1846)…

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 Apéndice – Textos sobre el Romanticismo

1. Lord Byron, “El Arte como la Vida” (1811)

El gran arte de la vida es la sensación. Sentir que existimos, aunque sea en el dolor. Es este “vacío
insaciable” el que nos empuja al amor, al juego, a la guerra, a los viajes, a todo tipo de actividades
desordenadas, pero intensamente sentidas, cuyo atractivo principal es la agitación inseparable de
su realización.

2. Victor Hugo, Prefacio a Cromwell (1827)

[...] La musa moderna lo verá todo desde un punto de vista más elevado y más vasto;
comprenderá que todo en la creación no es humanamente bello, que lo feo existe a su lado, que
lo deforme está cerca de lo gracioso, que lo grotesco es el reverso de lo sublime, que el mal se
confunde con el bien y la sombra con la luz. La musa moderna preguntará si la razón limitada y
relativa del artista debe sobreponerse a la razón infinita y absoluta del creador; si el hombre debe
rectificar a Dios; si la naturaleza mutilada será por eso más bella; si el arte tiene el derecho de
quitar el forro, si esta expresión se nos permite, al hombre, a la vida y a la creación; si el ser
andará mejor quitándole algún músculo o el resorte; en una palabra, si ser incompletos es la
manera de ser armoniosos. Entonces fue cuando, fijándose en los acontecimientos, a la vez
risibles y formidables, y por la influencia del espíritu de melancolía cristiana y de crítica filosófica
que acabamos de notar, la poesía dio un gran paso, un paso decisivo, un paso que, semejante a
la sacudida que produce un terremoto, cambiará la faz del mundo intelectual. Obrará como la
naturaleza, mezclará en sus creaciones, pero sin confundirlas, la sombra y la luz, lo grotesco y lo
sublime, el cuerpo y el alma, la bestia y el espíritu; porque el punto de partida de la religión debe
ser el punto de partida de la poesía. He aquí, pues, un principio extraño a la antigüedad, un tipo
nuevo introducido en la poesía, y con la condición de estar en el ser modificado el ser todo
entero; he aquí una forma nueva desarrollada en el arte. Este tipo es lo grotesco; esta forma es
la comedia. Séanos permitido insistir, ya que acabamos de indicar el rasgo característico, sobre
la diferencia fundamental que separa, según nuestra opinión, el arte moderno del arte antiguo, la
forma actual de la forma muerta, o, para servirnos de palabras más vagas, pero más admitidas, la
literatura romántica de la literatura clásica. Nuestros contrarios, al oír esto, contestan que hace
ya tiempo que nos veían venir y que van a anonadarnos con nuestros propios argumentos,
diciéndonos lo siguiente: -¿Queréis que lo feo sea un tipo digno de imitarse y lo grotesco un
elemento de arte? Tenéis mal gusto literario. El arte debe rectificar a la naturaleza, debe
ennoblecerla, debe saber elegir. Los antiguos no se han ocupado jamás de lo feo ni de lo grotesco,
no han confundido jamás la comedia con la tragedia. Estudiad a Aristóteles, a Boileau y a La
Harpe. -¡Eso es verdad! Sin duda son sólidos dichos argumentos, y sobre todo nuevos. Pero
nuestra misión no consiste en refutarlos. No tratamos de edificar un sistema: Dios nos libre de
sistemas; sólo hacemos constar un hecho. Somos historiadores y no críticos. Que el hecho agrade
o disguste, poco importa, cuando el hecho existe. Reanudemos, pues, nuestro bosquejo y
tratemos de probar que de la fecunda unión del tipo grotesco con el sublime nace el genio
moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable en sus creaciones, enteramente

17
opuesto en esto a la uniforme sencillez del genio antiguo, y de probar que de este hecho necesario
debemos partir para establecer la diferencia radical y real que existe entre las dos literaturas. (…)
Digámoslo en voz alta. Ha llegado el tiempo en que la libertad, como la luz, penetrando por
todas partes, penetra también en las regiones del pensamiento. Es preciso inutilizar por
inservibles las teorías, las poéticas y los sistemas. Hagamos caer la antigua capa de yeso que
ensucia la fachada del arte. No debe haber ya ni reglas ni modelos; o mejor dicho, no deben
seguirse más que las reglas generales de la naturaleza, que se ciernen sobre el arte, y las leyes
especiales que cada composición necesita, según las condiciones propias de cada asunto. Las
primeras son interiores y eternas, y deben seguirse siempre; las segundas son exteriores y
variables, y sólo sirven una vez. Las primeras son las vigas de carga que sostienen la casa, y las
segundas son los andamios que sirven para edificarla y que se hacen de nuevo para cada edificio;
unas son el esqueleto y otras la vestidura del drama. Estas reglas, sin embargo, no están escritas
en los tratados de poética. El genio, que adivina más que aprende, extrae para cada obra las
primeras reglas del orden general de las cosas, las segundas del conjunto aislado del asunto, que
trata, no como el químico que enciende el hornillo, sopla el fuego, calienta el crisol, analiza y
destruye, sino como la abeja, que vuela con alas de oro, se posa sobre las flores y extrae la miel,
sin que los cálices pierdan su brillo ni las corolas su perfume. Insistimos en que el poeta sólo
debe seguir los consejos de la naturaleza, de la verdad y de la inspiración, que ésta es también
una verdad y una naturaleza. Lope de Vega decía: cuando he de escribir una comedia, encierro
los preceptos con seis llaves. Efectivamente, no son demasiado seis llaves para encerrar los
preceptos. El poeta debe tener mucho cuidado de no copiar a nadie, y ni aun tomar por modelo
a Shakespeare o a Molière, a Schiller o a Corneille. Si el verdadero talento pudiera abdicar hasta
este punto de su verdadera naturaleza, y desprenderse de su originalidad personal para
transformarse en otro, lo perdería todo representando el papel de Sosie. Sería el dios que se
convertía en lacayo. Es preciso beber en los manantiales primitivos; que la misma savia, esparcida
por todo el suelo, que produce todos los árboles del bosque, los produce diferentes en figura, en
hojas y en frutos; la misma naturaleza fecunda y nutre a los genios más distintos. El poeta es un
árbol que puede ser batido por todos los vientos y abrevado por todos los rocíos que producen
sus obras, que son sus frutos, como, el fabulista produce sus fábulas. ¿Por qué encadenarse a un
maestro? ¿Por qué esclavizarse a un modelo? Vale más ser zarza o cardo, que se nutre de la
misma tierra que el cedro y que la palmera, que ser hongo o liquen de los grandes árboles; la
zarza vive y el hongo vejeta; además, que por grandes que sean el cedro y la palmera, la sustancia
que se saque de ellos puede no convertirnos en grandes por nosotros mismos. El parásito de un
gigante resultará todo lo más enano. La encina, a pesar de ser colosal, sólo puede producir el
muérdago. Si algunos de nuestros poetas han sido notabilísimos imitando, es porque,
modelándose con la forma antigua, han seguido, sin embargo, las inspiraciones de su naturaleza
y de su genio y han sido originales en algo. Sus ramajes se extendían sobre el árbol inmediato,
pero sus raíces se sumergían en el suelo del arte; han sido yedra, pero no muérdago. Después ha
llegado otra clase de imitadores, que no teniendo ni raíces en tierra ni genio en el alma, han
tenido que concretarse a la imitación. Como dice Carlos Nodier: «Después de la escuela de
Atenas vino la escuela de Alejandría.» Entonces llegó la irrupción de las medianías, y entonces
pulularon esas poéticas, que son tan cómodas para ella y tan embarazosas para el talento.
Entonces dijeron que todo estaba ya escrito y prohibieron a Dios que creara otros Molières y
otros Corneilles. Quisieron que la memoria hiciera las veces de la imaginación, reglamentando

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este descubrimiento con aforismos por este estilo: «Imaginar, dice La Harpe con cándida
seguridad, no es en el fondo otra cosa que recordar.» (…) Después de todo, ¿no será mejor
escribir poéticas después de haber escrito poesía, que poesía después de haber escrito una
poética? Pero no, no se trata de esto; el autor no tiene talento creador, ni la pretensión de
establecer sistemas. «Los sistemas, dice espiritualmente Voltaire, son como los ratones que pasan
por veinte agujeros, pero que al fin encuentran dos o tres en donde no pueden entrar.» Esto
hubiera sido emprender un trabajo inútil y superior a sus fuerzas. El autor pleitea, por el
contrario, por conseguir la libertad del arte contra el despotismo de los sistemas, de los códigos
y de las reglas. Tiene por costumbre seguir a la ventura el asunto que escoge por inspiración y
cambiar de molde cada vez que cambia de composición; huye sobre todo del dogmatismo en las
artes. No quiera Dios que aspire nunca a ser de esos románticos o clásicos que escriben sus obras
según uno de los dos sistemas, que se condenan para siempre a que su talento no tenga más que
una forma y a no seguir otras leyes que las de su organización y las de su naturaleza. La obra
artificial de semejantes hombres, por mucho talento que tengan, no existe para el arte; es una
teoría, pero no una poesía. (...) Existe hoy aún el antiguo régimen literario, como existe el antiguo
régimen político. El último siglo pesa todavía sobre el actual y le oprime sobre todo con la crítica.
Se encuentran aún, por ejemplo, hombres vivos que os repiten la definición que del gusto dio
Voltaire: El gusto en la poesía no es otra cosa que lo que son los adornos para las mujeres.»
Definido así el gusto, es una coquetería. Definición chocante que pinta maravillosamente la
poesía llena de afeites, recamada y empolvada, del siglo XVIII y su literatura con guardainfante
llena de dijes y adornos, que ofrece el admirable resumen de la época en que hasta los mayores
genios, estando en contacto con ella, se convirtieron en pequeños, al menos por una parte. El
gusto es la razón del genio; esto es lo que establecerá bien pronto una crítica poderosa, franca y
sabia, la crítica del siglo que empieza a hacer brotar vigorosos retoños en las viejas y secas ramas
de la escuela antigua. Esta crítica joven es grave como la otra era frívola, es erudita como la otra
era ignorante, y ha creado órganos autorizados y hasta nos sorprende algunas veces poniendo en
hojas volantes excelentes artículos que emanan de ella. Esta crítica, uniéndose a todo lo que
encuentra superior en las letras, nos librará de dos azotes, del clasicismo caduco y del falso
romanticismo. Porque el genio moderno ha producido ya su sombra, su parásito, su clásico, que
se hombrea con él, que se viste con sus colores, que toma su librea y que, semejante al discípulo
del brujo, pone en juego, diciendo palabras que ha aprendido de memoria, elementos de acción
cuyo secreto ignora. Pero lo que es preciso destruir antes que todo es el gusto anticuado y falso,
del que hay que quitar el orín a la literatura actual. Es en vano que la roa y la empañe. Está
hablando una generación joven, severa y poderosa, que no lo comprende ya. La cola del siglo
XVIII se arrastra aún en el siglo XIX; mas no somos nosotros, los jóvenes, los que la llevamos.
Nos acercamos al momento en que ha de prevalecer la crítica nueva, establecida sobre base
ancha, sólida y profunda, y se comprenderá bien pronto que debe juzgarse a los escritores, no
según las reglas y los géneros, que están fuera de la naturaleza y del arte, sino según los principios
inmutables del arte y según las leyes especiales de su organización personal. La razón de todos
se avergonzará de aquella critica que se ensañó contra Corneille y contra Racine y que rehabilitó
risiblemente a Milton. La crítica de una obra se colocará bajo el punto de vista del autor y
examinará el asunto con los mismos ojos que éste. Se abandonará, y así lo dice Chateaubriand,
«la crítica mezquina de los defectos por la grandiosa y fecunda de las bellezas». No hay medalla
que no tenga su reverso, ni talento al que su propia luz no haga sombra, ni humo sin fuego. La

19
originalidad se compone de todo eso. El genio es necesariamente desigual; no hay altas montañas
sin profundos precipicios. Igualad el monte con el valle y sólo os resultará una estepa, una banda,
la llanura de los Sablons en vez de los Alpes, en la que sólo volarán alondras, pero no águilas.
Alfred de Vigny, “Reflexiones sobre la verdad en el arte” (1827) ...La relación entre la verdad de
los hechos acaecidos y la verdad del relato es la que el autor transmite como auténtica con un
propósito determinado. El autor tiene que hacer ceder, a veces, la realidad de los hechos ante la
idea que cada uno de los personajes debe representar para la posteridad. (... ) Hay una diferencia
entre la verdad del arte y lo cierto del hecho, motivada, en parte, porque el hombre tiene dos
necesidades en su corazón: el amor de lo cierto y el amor de lo fabuloso. Así, dado que a lo cierto
de la historia le falta un encadenamiento del que pueda sacarse una conclusión moral, que es lo
que el hombre desea, es aquí donde la libertad del escritor produce la obra de arte con su belleza
ideal; por eso le está permitido apartarse de la verdad histórica, pues ésta no es más que un
instrumento, el ropaje para revestir lo que el autor quiere presentar como auténtico. (...) El arte
no debe considerarse más que en sus relaciones con la belleza ideal. Es preciso decir que lo que
hay de cierto es secundario; no es más que otra ilusión con la que se adorna. Podría prescindirse
de ello, ya que la verdad de la que debe nutrirse es la verdad de observación de la naturaleza
humana, y no la autenticidad del hecho.

3. Monteggia, “Romanticismo” (El Europeo, 1823)

Después del establecimiento del cristianismo las ideas religiosas empezaron a interesar el espíritu
más que la fantasía, y las imágenes de las costumbres debían ser más patéticas. A esta causa
añadiremos otra, y es la invasión del mediodia de Europa efectuada por los habitantes del Norte,
llevando consigo las lúgubres ideas de los climas septentrionales y el gusto por las melancólicas
canciones de los bardos y de los druidas [...] Posteriormente las costumbres caballerescas que
trajeron los moros acabaron con despertar en los ánimos de los valientes los interesantes
impulsos del sentimiento con que obsequiaban a las damas, poniendo en los escudos por
emblema del honor: Dios, la patria y amor. En tales épocas, ¿cómo podían ser agradables las
poesías mitológicas? Lo que en tiempo de los griegos y de los romanos era bello, religioso y
penetrante, habría sido entonces oscuro, pesado y de ninguna aceptación. Por eso los verdaderos
poetas de aquellos tiempos son los trovadores que cantan los torneos, las aventuras de amor, las
magias y los milagros. […]
Los [clásicos] todo lo quieren según los antiguos, y los [románticos] pretenden imitarlos más
filosóficamente, es decir, haciendo lo que hicieron ellos; servirse por elementos poéticos de las
imágenes, que son más análogas a las costumbres de los tiempos en que escriben; porque de otro
modo la poesía no es más que un juego de palabras. En efecto, todos los autores clásicos
verdaderos dejan en sus obras el color de las épocas en que vivieron, y en este sentido son
románticos por sus tiempos Homero, Píndaro, Virgilio, etc., y lo son entre los modernos Dante,
Camoens, Shakespeare, Calderón, Schiller y Byron. El carácter principal del estilo de los
románticos propiamente dichos (que son los modernos después de la lengua romanza) consiste
en un colorido sencillo, melancólico, sentimental, que más interesa el ánimo que la fantasía.
Quien haya leído el Corsario y el Peregrino, de lord Byron; el Atala y el Renato, de Chateaubriand;

20
el Carmañola, de Manzoni; la María Stuard, de Schiller, tendrá una idea más adecuada del estilo
romántico de lo que podamos dar nosotros hablando en abstracto. […]
Los eruditos entre tanto, los que se han acostumbrado desde la infancia a las bellezas de
convención aprendidas en las escuelas y en los autores clasicistas, gustan de un placer que es más
el resultado de un cálculo que del entusiasmo de las pasiones. Cuando los argumentos
románticos, al contrario, son manejados por un verdadero poeta, ¿quién es el hombre que no se
halle arrebatado al verlos representar? Las virtudes y los delitos, las dichas y las desgracias, nos
recuerdan las circunstancias de nuestra vida y hasta los clasicistas no pueden contener las
lágrimas [...]. También los asuntos antiguos pueden servir a los poetas románticos, con tal que
sepan tratarlos románticamente [...]. Modelo de esto sean los mismos poetas antiguos, los
clásicos y no los clasicistas [...]. En cuanto a los modernos pondremos, por ejemplo, la sola
tragedia de Shakespeare, titulada La muerte de César, que basta para persuadir de la inmensa
distancia que media entre los poetas hijos de las escuelas, que todo lo han aprendido por las
reglas aristotélicas, a los inmortales hijos del genio, que todo lo sacan de la naturaleza y del
corazón. […]
Tocante a las poesías líricas la diferencia entre los clasicistas y los románticos sólo consiste en
que los últimos son más libres en la colocación de sus pensamientos y en la aplicación de los
metros, esmerándose en hacer de modo que la forma de los poemas sea dependiente de los
lances de las pasiones, en lugar de sujetarlas a demasiada regularidad.

4. López Soler, prólogo a su novela histórica Los bandos de Castilla (1830)

Manifestar las bellezas que sobresalen en el estilo de Homero y las que más recomiendan el de
Ossian; reconocer el origen de donde dimanan las primeras, y por qué tan a menudo se amalgama
y confunde en las segundas la naturaleza y el Arte, la imaginación y el juicio, lo terrestre y lo
divino, el hombre montaraz y el hombre civilizado; indicar la misteriosa armonía que percibe la
mente humana entre objetos al parecer tan opuestos y contrarios [...].
Libre, impetuosa, salvaje, por decirlo así, tan admirable en el osado vuelo de sus inspiraciones,
como sorprendente en sus sublimes descarríos, puedes afirmar que la literatura romántica es el
intérprete de aquellas pasiones vagas e indefinibles que, dando al hombre un sombrío carácter,
le impelen hacia la soledad, donde busca, en el bramido del mar y en el silbido de los vientos, las
imágenes de sus recónditos pesares. Así, pulsando una lira de ébano, orlada la frente de fúnebre
ciprés, se ha presentado al mundo esta musa solitaria, que tanto se complace en pintar las
tempestades del universo y las del corazón humano; así, cautivando con mágico prestigio la
fantasía de sus oyentes, inspírales fervorosa el deseo de venganza, o enternéceles melancólica
con el emponzoñoso recuerdo de las pasadas delicias.

21
5. Alcalá Galiano, prólogo a El Moro Expósito (1834), del Duque de Rivas.

Abre tu libro eterno, alta maestra

Naturaleza; sírveme de guía,
dejándome tus páginas hermosas
libre leer de intérpretes y glosas.

Esvero y Almendora, Canto IV, poema.

Juan María Maury.

Al presentar al público este ensayo, que lo es también de un género nuevo en la poesía castellana,
juzga el autor conveniente, y aun indispensable, dar una explicación de las doctrinas literarias
que para su composición ha seguido.
Sabido es que en nuestros días han nacido en el mundo poético y crítico dos bandos opuestos,
que, apellidándose el uno el de los clásicos, y el otro el de los románticos, se están disputando el
señorío literario y artístico con encarnizamiento y tesón extremados. Las cabezas y
dogmatizadores de ambas parcialidades blasonan de origen más antiguo; pero aunque las
composiciones de épocas menos recientes puedan ser clasificadas con arreglo a las nuevas
doctrinas, todavía es cierto que los autores y críticos de los siglos pasados no conocieron estas
divisiones, y que si entre ellos hubo escritores románticos, lo eran al modo del famoso Monsieur
Jourdain, de Molière, que estuvo cuarenta años haciendo prosa sin saberlo.
Cuál sea el verdadero carácter distintivo de cada una de estas dos sectas, no es cosa fácil de
averiguar, pues si bien los románticos y clásicos asientan ciertas bases, en que estriba el edificio de
sus respectivas doctrinas, y señalan ciertos lindes entre los cuales deben estar encerradas, no
puede dudarse que cada escuela reclama como suyas composiciones, que ni caen bien sobre los
fundamentos de su propia teórica, ni caben en los límites a que ella misma se ha circunscrito.
Sirva de ejemplo de este aserto la poesía dramática española, mirada en el día generalmente
como romántica, tanto por sus admiradores, cuanto por sus adversarios. Porque no observa las
unidades, con poca razón creídas reglas fundamentales de los dramas griegos; porque no rehúsa
mezclar trozos de estilo cómico y festivo con otros en tono trágico o elevado; porque a veces
trata asuntos de las edades medias, y siempre da a los argumentos griegos y romanos, y hasta a
los mitológicos, cierto color moderno y caballeresco; bien hay razón para darle el nombre
de romántica y para considerarla como sujeta a las condiciones del actual romanticismo. Pero si
atendemos a que, lejos de estar escrita en prosa o verso suelto, usa por lo común de una
versificación más artificiosa que los pareados franceses; a que, lejos de descartar las alusiones
mitológicas, las emplea con notable profusión y disonancia, hasta en argumentos de los siglos
medios, y aun en boca de personajes moros; y a que el estilo, en vez de llano y familiar, es elevado
siempre (menos cuando hablan los graciosos, figuras hasta en sus nombres diferentes de las
demás), descubriremos en la poesía dramática española no poca semejanza con la poesía
francesa, tenida por el modelo más perfecto de la escuela clásica.
Para buscar el origen de la escuela romántica de nuestros días, fuerza es que vayamos a Alemania.
Allí nació, y de allí han sacado su pauta los modernos románticos italianos y franceses. Con harta

22
razón sustentan algunos críticos que las naciones germánicas, cuya civilización y tradiciones
tienen origen muy desemejante al de los hábitos, recuerdos e ideas de las naciones un tiempo
dominadas por los romanos, son las que descubrieron y las que benefician la mina
del romanticismo. Y si la buena y legítima poesía es espejo y lenguaje de la imaginación y afecto de
los hombres, claro está que en Alemania y en otras naciones septentrionales es la
poesía romántica indígena. La mitología de aquellos pueblos nunca fue la griega y latina: sus
hábitos nunca los de las naciones clásicas: el cielo que las cubría, el suelo que pisaban, eran y son
diferentes en un todo de los de Grecia y del Lacio: sus sensaciones hubieron de ser por lo mismo
diversas, y sus asociaciones de ideas muy distintas de las que hacían impresión en los sentidos, y
reinaban en las cabezas de los antiguos griegos y romanos. Hoy es, y todavía los habitantes de
los climas septentrionales, fríos y nebulosos, si bien aproximados a los del Mediodía por
semejanza o identidad en su religión, leyes y estado social, todavía no pueden vivir, ni expresarse,
como viven, sienten y se expresan los moradores de regiones cálidas, donde el sol es ardiente y
despejada la atmósfera; porque los productos del suelo, los usos y costumbres, y las sensaciones
e ideas, tienen entre sí una correspondencia estrechísima y necesaria.
¿Quién no ve en las tragedias francesas clásicas (y no ya en las de Corneille, sino en las del
mismo Racine, tan imitador de Eurípides) señales claras de la sociedad moderna, dentro de la
cual y para la cual fueron escritas? La poesía no puede menos de retratar fielmente la época a
que corresponde, pues la imaginación del poeta, como su juicio, están formados y modificados
por la lectura, por el trato diario y por mil circunstancias, en fin, de cuanto le rodea y hace efecto
en sus sentidos.
Aquella poesía será mejor que sea más natural, así como los frutos propios de un clima en mucho
aventajan a los que se dan solo a fuerza de trabajo, o así como las manufacturas, a que convidan
la disposición y naturaleza de un país, y los hábitos y costumbres de sus habitantes, rinden
productos muy superiores a las de aquellas que prosperan a fuerza de privilegios y monopolios.
Por eso hay naciones, hay tiempos en que debe la poesía acercarse a la de los griegos y romanos,
y otras al contrario, en que debe desviarse de los hermosos y acabados modelos de la
Antigüedad clásica; pero teniendo presente que tanto en la aproximación cuanto en el desvío, se
ha de observar siempre la regla de que solo es poético y bueno lo que declaran los hechos de la
fantasía y las emociones del ánimo. Todo cuanto hay vago, indefinible, inexplicable en la mente
del hombre; todo lo que nos conmueve, ya admirándonos, ya enterneciéndonos; lo que pinta
caracteres en que vemos hermanado lo ideal con lo natural, creaciones, en fin, que no son copias,
pero cuya identidad con los objetos reales verdaderos sentimos, conocemos y confesamos; en
suma, cuanto excita en nosotros recuerdos de emociones fuertes; todo ello, y no otra cosa, es la
buena y castiza poesía.
En los siglos medios apareció en Italia un poeta, el mejor acaso en su línea de los modernos, y
que hoy día es considerado como fundador, y una de las principales lumbreras de la
poesía romántica: ya se deja entender que hablo de Dante. Sin embargo, quien atentamente leyese
su poema, y con espíritu crítico examinare sus méritos, convendrá en que no cuadran en un todo
el tenor de su composición y formas de su estilo con la definición que del género romántico dan
los preceptistas modernos. La tierra clásica en que vivió aquel ingenio portentoso abundaba en
recuerdos muy distintos de las que bullen en las cabezas alemanas; la Edad Media de Italia

23
conservaba enlace con las edades clásicas; y de aquí es que Dante, como verdadero y gran poeta,
no es lo que ahora llamaríamos romántico; ni tampoco lo que miraríamos como clásico, sino un
hombre de su siglo, al cual a un tiempo dominaba y obedecía; un signo, un tipo, un epítome de
cuanto sabían y del modo con que pensaban y sentían sus contemporáneos; que esto, en suma,
son los talentos de primera marca.
Lo que con cierta apariencia de fundamento se llama la restauración de las letras en el siglo XVI,
o a fines del XV en Italia, trajo consigo una revolución literaria, en parte provechosa y en parte
funesta. Al paso que ahogó en algunos el ingenio nativo, y en no pocos infundió atrevimientos
desproporcionados a sus fuerzas, produciendo por ello una turba de copistas e imitadores, dio
en muchos ocasión a ideas nuevas, o despertó las adormecidas, y dilatando los conocimientos
humanos, removió barreras que estorbaban los progresos del entendimiento, viniendo a ser la
noticia y estudio de lo pasado, medio eficacísimo de incitar y guiar a descubrimientos ulteriores.
De aquí nació una poesía, y más tarde una crítica, correcta aquella, y estotra sana; pero tímida la
primera, e incompleta la segunda. Tomó España una y otra de Italia; las adoptó Francia en época
posterior, y también Inglaterra, bien que circunstancias particulares fueran causa de que entre los
ingleses, cuya lengua y costumbres tienen origen más germano que latino, nunca se arraiguen
profundamente; apareciendo como planta extraña, en que se notan las señales del terreno adonde
se la ha transplantado.
No así en Italia, tierra siempre clásica, donde hasta en los siglos medios pareció la poesía latina
fruto natural, cuyo cultivo, desatendido por algún tiempo, se renueva con éxito muy feliz, porque
el clima, suelo y costumbres brindan con él, y se da por lo mismo en la sazón más perfecta. En
las obras maestras que produjo aquel país, fecundo en ingenios y doctrina, va enlazado y
hermanado el gusto clásico más legítimo con ideas y formas a los cuales daríamos hoy día el
dictado de románticas. En el poema caballeresco de Ariosto vemos frecuentes imitaciones, y aun
casi traducciones de Ovidio y Virgilio, con sumo acierto acomodadas al propósito del cantor de
la Caballería; y en el poema clásico de Tasso no son las mejores partes aquellas en que imita a los
príncipes de la poesía épica griega y romana, sino por el contrario otras, donde manifiesta el
espíritu caballeresco, y en que hallaba su numen el cantor y admirador de las Cruzadas. Trissino
no fue más que clásico, y por lo mismo no fue nada; y otro tanto puede afirmarse de los dramáticos
italianos de aquella época, meros copiantes de los antiguos.
Hija de la poesía italiana, y por ella oriunda de la latina, fue la castellana en el siglo XVI, y, por
tanto, fue clásica rigorosa, o sea imitadora. Pues si bien la ternura de Garcilaso, y la fogosidad de
Herrera, y la fantasía, a un tiempo viva y pensadora, de Rioja, y sobre todo, aquellos vehementes
afectos de devoción, que dan a Fr. Luis de León1 un carácter tan original, aun cuando más, de
cerca imita, son manantiales de grandes perfecciones y timbres gloriosísimos del Parnaso
Español; todavía es forzoso confesar, que, en los poetas castellanos, líricos y bucólicos, vemos
sobrada uniformidad; que su caudal de ideas e imágenes es reducido y común a todos ellos, y
que, si varios y acertados aun la expresión, son uniformes en sus argumentos y planes, cifrándose
su mérito más en la gala y pompa de lenguaje, en lo florido y sonoro del verso y en la destreza
ingeniosa de hacer variaciones sobre un tema, que en la valentía y originalidad de los
pensamientos, o en lo fuerte y profundo de las emociones que sintieron ellos, o que excitan sus
obras en el ánimo de los lectores.

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Por fortuna hubo en España una poesía nacional, y natural de consiguiente, pues son
inseparables ambas cosas. Aludimos a los romances, con tanto acierto juzgados y clasificados
por Quintana en su prólogo al tomo XVI de la colección de don Ramón Fernández, repetido
después con ligeras variaciones en la introducción a su Colección de Poesías selectas castellanas.
También es nacional y natural, aunque no en tan alto grado, nuestra poesía dramática; y así es,
que una y otra andan validas entre los críticas extranjeros, que o no tienen noticia de nuestras
poesías clásicas, o no ven en ellas más que imitaciones de modelos, que conocen en su original, y
de las cuales tienen asimismo copias en sus respectivas lenguas.
A fines del siglo XVII y principios del XVIII desapareció en España todo rastro de buen gusto
en literatura. Explicar cuál fue el origen y cuál la clase de la corrupción que reinó, es empresa
nada fácil. Con decir que dimanó el mal gusto, entonces dominante, de haber abandonado el
estudio de los buenos modelos, en parte no se dice nada, y en parte se dice algo, que dista mucho
de ser cierto. No se dice nada, no dándose razón de por qué hubo semejante abandono y para
probar que se dice una cosa inexacta, basta considerar que cuando más se desviaban nuestros
ingenios de la sencillez clásica era cuando reconocían por modelos, y citaban con más profusión
a los mejores latinos. Y muy bien podían haberse apartado de estos, y echar por sendas que, si
bien no seguidas por otros hasta entonces, era, sin embargo, dable que guiasen al descubrimiento
de nuevos primores y riquezas poéticas. La corrupción a que aludimos tuvo su origen en varias
causas. No fue enteramente semejante a la que prevaleció en otras naciones, aunque sí algo
parecida a la que por la misma época cundió en Italia, porque dimanó en parte de iguales
principios; ni tampoco fue tan nueva que no se encuentre de ella rastro, hasta en autores de
nuestro llamado Siglo de Oro, no tan exento de faltas, ni de gusto tan acrisolado, como suponen
varios modernos, sus admiradores. Es gravísimo error creer que el gusto literario no tiene que
ver con el estado de la sociedad en que reina; y quien leyere con atención crítica y filosófica la
historia de España durante el siglo XVII, y viere qué estudios se permitían entre nosotros, qué
estímulos excitaban los ingenios y qué ideas andaban dominantes, encontrará allí la explicación
de la barbarie en que vino a caer la nación española bajo los príncipes austriacos. Con lo cual, y
con estudiar el carácter nacional, habrá entendido la esencia y causa del culteranismo; porque este
consiste en la hinchazón y sutileza de conceptos, y por lo mismo es defecto natural de una gente,
de suyo ingeniosa y dotada de viva fantasía, a la que estaba vedado adquirir ideas nuevas, y hasta
dedicarse a sólidas meditaciones; a quien el poder crecido de sus reyes daba vanidad, mas no
felicidad y verdadera grandeza; y para la cual no eran el gobierno, las leyes y la religión materia
de examen libre y de atrevida controversia, sino objetos de resignación violenta, de obediencia
precisa y de resignación medrosa. En tal estado, forzoso era que se entretuviese en refinar
pensamientos triviales y en abultar ideas comunes, malgastando, (como dijo un crítico de
nuestros días, al hablar de uno de nuestros mejores poetas de aquella época) sus grandes fuerzas
naturales en juegos y saltos de volantines.
Mientras decaía España en letras y grandeza política, crecía en ambas la vecina Francia, donde,
reinando Luis XIV, floreció y dio muy sazonados y regalados frutos la literatura. Mas en Francia,
como en todas partes, eran los ingenios intérpretes de los pensamientos y afectos reinantes en la
sociedad entre que vivían. Clásica apellidan a la literatura francesa de aquella época, y clásica era
en cierto modo; pero no clásica como la griega y romana, ni como lo fueron poco antes la italiana
y española; sino clásica al gusto del país y de la época, parecida a la de los antiguos en lo que de

25
ellos remedaba o copiaba; aunque dando al remedo o copia un acento o tinte de la tierra y
tiempos en que había renacido. Racine imita, y hasta traduce a Eurípides, y con todo no son sus
tragedias tan griegas como francesas. Cuando este gran poeta trataba argumentos de la historia
y fábulas griegas, escribía, parte lo que tomaba de la propia leyenda, parte lo que le inspiraba su
ingenio y fantasía, dominados ambos por reglas caprichosas, y parte lo que le dictaba el sistema
de sociedad en que se había criado y estaba viviendo; y así hay en sus composiciones retazos de
otros autores, atisbos admirables, trozos en que está expresado el lenguaje de las pasiones con
naturalidad, ternura y energía; y todo en boca de cortesanos de Versalles, pues no son otra cosa
los personajes de sus tragedias, como que no eran otros los hombres que él conocía y trataba.
Cuando escribió la tragedia de Atalía, salió de su tono acostumbrado y, como era devoto, al
imitar el lenguaje de la Sagrada Escritura, se expresó con fervor, con facilidad, en fin, como
inspirado; de lo cual resultó, si no un excelente drama, una obra poética, correcta y abundante
en pasión intensa y legítima.
Lo que decimos de Racine puede aplicarse a otros escritores de su tiempo, así dramáticos como
líricos, y así poetas como prosadores. Es harto singular que pretenda Francia arrogarse la palma
de la literatura clásica no siendo, por cierto, uno de los países en que más se estudian los modelos
de la Antigüedad. En letras latinas la aventaja Italia; en griegas, Alemania e Inglaterra. Lo que
tomaron los franceses de los autores clásicos fue la forma exterior de las composiciones,
modificada y alterada empero por las circunstancias; mas en cuanto al espíritu interno que las
animaba, no se cuidaron de penetrarse de él, ni de imitarlo, ni siquiera de averiguar su origen y
naturaleza. Copiaban, más que a los griegos, a los romanos, cuya literatura no fue indígena,
aunque abundó en obras de mérito sobresaliente; que tenía más de elegante y correcta que de
natural y apasionada; y que adolecía en su línea de los mismos defectos que los críticos menos
severos descubren en las composiciones francesas. De aquí cierta frialdad y estiramiento en casi
todos los escritores de esta nación, los cuales rara vez se remontan ni se abajan demasiado, sino
que siguen un rumbo medio, como tonos los que en sus composiciones obedecen a las reglas
dictadas por los preceptistas, más que a los propios ímpetus naturales.
De nuestros vecinos tomamos las mismas faltas los españoles en el siglo próximo pasado.
Cuando vino a reinar en España un príncipe de la familia real de Francia, trajo consigo las modas
de la corte de Versalles, la más floreciente entonces de Europa. El rayo de claridad que penetró
las densísimas tinieblas que cubrían nuestro suelo, y que empezó a desterrarlas y a alumbrarnos,
era segunda luz, reflejo de la que brillaba para los franceses. Los llamados restauradores del buen
gusto en la literatura castellana a mediados del siglo XVIII son ciertamente merecedores de tan
honrosa denominación, si se considera cuál fue el gusto que combatieron y ahuyentaron; pero
no lo son tanto si se examina cuál fue el que le sustituyeron. Si los autores franceses adolecían
del defecto de ser imitadores en demasía, los españoles cometieron otro más grave, dedicándose
a sacar copias de copias. Agregábase a esto, que en los últimos era la imitación al doble violenta,
porque en España había un gusto y un estilo nacionales ya formados, defectuoso en parte, pero
no enteramente falto de méritos y primores. Así al introducir el clasicismo francés, los preceptistas
españoles del siglo XVIII lo forzaron todo: lengua, hábitos, ideas; viniendo a ser sus
composiciones sartas de palabras escogidas con esmero, en que nada era inspirado, nada original,
nada natural; en que el temor de extraviarse obligaba a marchar a compás; y en que, si bien

26
sobresalía la corrección, reinaba el mayor de todos los vicios, a saber: el empeño de encontrar
modelos en parte muy diferentes de aquella en que conviene buscarlos.
Verdad es que a fines del reinado de Carlos III empezaron a mejorar las doctrinas literarias, y
más todavía las composiciones en nuestra España. Mucho distan Montiano y Luzán de Meléndez
y Jovellanos, señaladamente el último, de quien con razón puede blasonar el país que le produjo
como de un escritor de primera clase; pero todavía en ellos, y en los más de nuestros críticos y
escritores del día, predomina una teoría radicalmente viciada. Dicen que Meléndez fue el
restaurador de nuestra poesía, como mucho antes lo había sido Luzán de nuestra crítica doctrinal;
y tienen razón los que lo dicen, porque Meléndez, sin ser ingenio ni poeta de marca mayor, dio
un paso más que sus antecesores, y nos puso en una senda mucho más cercana del acierto,
aunque todavía no guiase a la perfección verdadera. No le faltaban ni sensibilidad ni buen oído,
y vio que la poesía de su patria, sin dejar de aprovechar lo bueno que suministraban la francesa
y las de otras naciones, debía sacar sus principales riquezas del tesoro de los antiguos autores
castellanos. Por lo mismo hizo versos en vez de prosa rimada, creó un estilo y dicción algo
afectados, aunque buenos; remontó de cuando en cuando su vuelo, remedando siempre
movimientos de otros, pero remedando a los que se elevaban; y así, fue fundador de una escuela
poética, que si todavía es tímida y copista, no es ya puramente francesa, sino al contrario,
castellana, de una época nueva, y del tono nacional en sus formas. Que no observó mucho la
naturaleza, que no era su ingenio muy fecundo ni su fantasía atrevida, lo conocerá quien quiera
que desapasionadamente leyere y juzgare sus obras. Cuando convertía a Jovellanos en el mayoral
Jovino, y él se transformaba en Batilo el zagal, ¿cómo podía escribir a impulsos de una inspiración
legítima? ¿Cabe cosa más ridícula que su oda A Dalmiro, y aquel furor sagrado que se le entra en
el pecho, y causa que su voz no se ajuste al verso, cuando celebra en versos harto compaseados
el mérito de un poeta que no rayaba un punto más alto de la medianía? En esto vemos un escritor
obediente a doctrinas por él respetadas como infalibles, que con arreglo a ellas se inflama cuándo
y cómo y hasta el punto que cree deber inflamarse, revistiendo los objetos de aquellos colores
de que le está mandado echar mano exclusivamente.
La escuela de Meléndez, o la de Luzán, más españolizada, es hoy día la dominante en nuestra
literatura; sin ser otra que la francesa vestida de la dicción y estilo de los antiguos y buenos
escritores castellanos, pues su teórica es la de nuestros vecinos durante los siglos XVII y XVIII.
Causa admiración que en los prólogos puestos por Moratín a sus comedias en las últimas
ediciones, en las copiosas notas del Arte poética, de Martínez de la Rosa, en los juicios sobre
nuestros poetas, escritos por literatos de gran nota, y en todas las demás obras de españoles
preceptistas del día presente, no se haya dado cabida a los adelantos que el arte crítico ha tenido
y está haciendo en otras naciones.
Ya queda apuntado arriba que los alemanes son los padres del romanticismo, el cual es en su tierra
tan castizo como lo era, y todavía lo es, el clasicismo en Italia. No es preciso abonar el gusto
literario germánico, ni preferirlo al que reina en otros países, para conocer y confesar la
grandísima utilidad que las doctrinas en que estriba han acarreado a la sana crítica en las demás
naciones. De contado la literatura alemana ha descubierto y puesto en claro una verdad
importantísima, a saber que hay más de un manantial, más de un modelo de perfección o, a lo
menos, que para caminar hacia la perfección literaria, hay caminos diferentes y cada cual debe
seguir el que mejor se adaptare a su situación y circunstancia. No es esto decir que semejante

27
máxima no guíe con frecuencia a desaciertos, porque muchos autores, llevados de nuevo
capricho, por huir de la senda en que antes estaban como precisados a caminar, tiran por otras
que no debían seguir, pues ni son llanas ni agradables, ni acortan la jornada, sino que desvían el
término de esta, y paran en desaciertos y precipicios.
Desde que aparecieran los alemanes haciendo papel en la literatura europea ha ocurrido una
revolución casi general en la teórica del buen gusto y en la práctica de los escritores. Inglaterra,
donde había comenzado con Dryden, Addisson, Pope y otros autores de inferior mérito, una
escuela poética semiclásica se ha dado con más vehemencia a su antiguo y nunca olvidado culto
de Shakespeare y de los poetas sus coetáneos; y en Italia y Francia se han formado escuelas
nuevas, apellidadas románticas. Revolución ha sido esta sumamente provechosa, si bien, como
todas las cosas humanas, no sin mezcla de algunos inconvenientes. Examinemos qué efectos ha
producido en cada país y cuáles en general en el vasto campo de la literatura.
En Francia no es en donde más lucen sus ventajas; pero quizá no se conocen tanto, porque los
maestros y principales artistas de la escuela romántica francesa, y todavía más sus discípulos, no
son los solos, ni acaso los verdaderos caudillos de esta revolución. Dicho sea con paz de muchos
buenos ingenios, que han abrazado la nueva secta, y en ella se arrogan la primacía; parece que
los franceses, románticos por excelencia, más que otra cosa son anticlásicos, y tienen los vicios de su
escuela antigua, de la cual sacan su pauta para hacer lo contrario de lo que ella dicta; ni más ni
menos como hacían sus antecesores para sujetarse puntualmente a sus reglas más severas. Porque
los clásicos franceses hacían buenos versos; suelen los románticos hacerlos adrede malos; porque
aquellos eran puristas nimios, son estos pródigos de barbarismos y solecismos: porque los
primeros eran tímidos en sus invenciones e imágenes, y rara vez salían de un estilo y tono
templados, los segundos se remontan sin necesidad, y sin ella asimismo se arrastran y despeñan
en simas de insondable bajeza. En una cosa empero se parecen a los clásicos, de ellos tanto
aborrecidos, y es cabalmente en lo peor, pues son constantemente afectados. Entre tanto, en
Francia misma hay en el día poetas y críticos mirados como clásicos, que con su doctrina y
ejemplos manifiestan señales de la mudanza ocurrida en la república literaria. Son estos, por lo
mismo, de una escuela nueva, no poco diferente de la antes universalmente seguida por sus
compatriotas.
También Italia cuenta sus poetas románticos, entre los cuales descuella Manzoni, trágico y
novelista insigne. Hay allí mejores elementos que en Francia para una poesía romántica de buena
ley o, digamos, para una poesía nacional digna de la patria de Virgilio y de Tasso, que es también
la del Dante y Ariosto; y de estos buenos elementos han sacado los italianos modernos el mejor
partido posible.
De Alemania ya hemos dicho que es la cuna del romanticismo. Lo que a nuestros ojos parecen
rarezas de sus escritores, les es natural y está enlazado con sistemas filosóficos, llenos de
misterios y oscuridad.
Inglaterra no consiente ni casi conoce la división de los poetas en clásicos y románticos.
En aquel país, segundo solo a Alemania en el estudio de la literatura griega, jamás se arraigó la
escuela clásica francesa del siglo de Luis XIV. Dryden quiso y no supo seguirlo, pues su gusto
no era correcto, y su fantasía harto más viva que la de los poetas franceses. Addisson, aunque

28
compuso versos, nada tenía de poeta. Pope fue el principal clásico inglés, agudo, ingenioso,
correcto y elegante, terso en su versificación, pulido en su estilo, observador y pintor de la
sociedad y de las costumbres más que de los afectos fuertes, vivos y profundos; en una palabra,
fue clásico francés, mas tan distante del verdadero gusto clásico de la Antigüedad, que cabalmente
su traducción de Homero, tan célebre en su tiempo, y aun ahora no poco admirada, es la copia
más infiel que darse puede; y sin ser una obra mala, debe reputarse y está tenida por una serie de
hermosos versos, que muchas veces no expresan el sentido, y nunca el alma y estilo general del
príncipe de la poesía griega. Desde Cowper hasta el día presenta quizá es la poesía británica la
más rica entre las modernas, así por la abundancia, cuanto por el valor de sus producciones,
precisamente porque abandonando los autores reglas erróneas, y no cuidándose de
ser clásicos ni románticos, han venido a ser lo que eran los clásicos antiguos en sus días, y lo que
deben ser en todo tiempo los poetas. Caballeroso Scott; metafísico y descriptivo Byron; patético
y a la par limado Campbell; tierno y erudito Southey; sencillo y afectuoso Wordsworth, que con
un alma sensibilísima hermana un estudio atento y constante de la naturaleza; pintor del hombre
social de las clases ínfimas Crabbe, que en su estilo vigoroso y bronco, no menos que vivo y
brillante, describe costumbres que retratan las pasiones naturales y enérgicas, y los vicios y
delitos, en vez de presentarnos los modelos estudiados, y las flaquezas y arterías de la
sociedad; Burns, que la pinta, es, sin embargo, fogoso y fiel intérprete de afectos vehementes;
galante, agudo; conceptuoso y vivo de fantasía, aunque amanerado, Mocre, quien al recuerdo de
su patria también suele tomar un acento más alto y penetrante, y remedar con inspiración propia
el estilo y el tono de Tirteo; sin hablar de otros, casi tan distinguidos, que componen una suma
de escritores de primer orden, en cuyas obras hay estro y buen gusto, al mismo tiempo que
originalidad y variedad extremadas.
En tanto, los españoles, aherrojados con los grillos del clasicismo francés, son casi los únicos entre
los modernos europeos que no osan traspasar los límites señalados por los críticos extranjeros
de los siglos XVII y XVIII y por Luzán y sus secuaces. Asombroso es que así Moratín como
Martínez de la Rosa, cuando hablan de las unidades de tiempo y lugar, no solamente
recomienden su observancia, sino que las supongan indispensables, y ni siquiera anuncien o
insinúen que cabe duda, y que de hecho hay pendientes muy acaloradas disputas en todas las
demás naciones sobre este y otros puntos doctrinales. Parece imposible semejante omisión en
unos escritores a quienes no se oculta que las cosas han llegado a tal extremo, que en muchos
teatros de París, y hasta en el llamado por antonomasia francés, largo tiempo santuario del
culto clásico, se han representado dramas cuyo argumento ocupa algún tiempo más que un día, y
en los cuales varía la escena de Aquisgrán a Zaragoza. Ni se atina por qué en España, donde aún
hoy día son justamente venerados Lope, Calderón y Moreto, no haya de examinarse y discutirse
si la clase del drama que ellos concibieron es susceptible de cultivo y mejoras para dar de sí una
producción nacional, robusta y lozana, en vez de la planta raquítica, que manifiesta a las claras
su origen extranjero y aclimatación imperfecta.
Después de esta breve reseña de los efectos causados por una teoría nueva en varias naciones,
razón será considerar rápidamente qué consecuencias ha producido la propagación de la recién
promulgada doctrina en el gusto general del mundo literario.
Por de contado, ha roto la cadena de tradiciones respetadas y dado un golpe mortal a ciertas
autoridades tenidas hasta el presente por infalibles. Lo que antes se creía a ciegas, ahora se

29
examina; ya se admita, ya se deseche, al cabo pasa por el crisol del raciocinio. Dando así suelta
al juicio, queda abierto el campo a errores y extravagancias; mas también están removidos los
obstáculos que impedían ir a buscar manantiales de ideas e imágenes fuera del camino real y
rectilíneo indicado por los preceptistas. Han abandonado los poetas los argumentos de la fábula
e historia de las naciones griega y romana, como poco propios para nuestra sociedad y porque
de puro manoseados estaban faltos, no menos que de novedad, de sustancia. Han descartado la
mitología de la Antigüedad hasta para unos alegóricos. Encuentran asuntos para sus
composiciones en las edades medias, tiempos bastante remotos para ser poéticos y, por otra
parte, abundantes en motivos de emociones fuertes, que son el minero de la poesía: de aquí
la poesía caballeresca. Buscan argumentos en tierras lejanas y no bien conocidas, donde, imperfecta
todavía la civilización, no ahoga los efectos de la naturaleza bajo el peso de las reglas sociales.
Así el inglés Campbell nos lleva a los retirados establecimientos de la América
septentrional; Southey a las Indias o al Paraguay; Moore a Persia, y Byron nos enseña que en la
moderna Grecia hay objetos poéticos y que los hechos de sus piratas pueden conmovernos más
que los harto sabidos de los héroes de sus repúblicas, o las catástrofes de sus edades fabulosas,
obra de un Destino, cuya fuerza no confesamos, ni sentimos ni verdaderamente entendemos.
Búscanlo, asimismo, en el examen de nuestras pasiones y conmociones internas; de aquí la poesía
metafísica, tan hermosa en el mismo lord Byron, en varios alemanes, en. los
ingleses Coleridge y Woodsworth y en los francesas Víctor Hugo y Lamartine. Búscanlos
finalmente en los afectos inspirados por las circunstancias de la vida activa; de aquí la poesía
patriótica de los franceses Delavigne y Beranger, del italiano Manzoni, del escocés Burns, del
irlandés Moore, del inglés Campbell y del alemán Schiller. En una palabra, vuelve por estos
medios la poesía a ser lo que fue en Grecia en sus primeros tiempos: una expresión de recuerdos
de lo pasado y de emociones presentes, expresión vehemente y sincera, y no remedo de lo
encontrado en los autores que han precedido, ni tarea hecha en obediencia a lo dictado por
críticos dogmatizadores.
Con decir esto, ha declarado el autor su intento al componer el siguiente poema. No ha
pretendido hacerlo clásico ni romántico, divisiones arbitrarias, en cuya existencia no cree, siendo
claro por lo mismo que no se ha propuesto obedecer a dos que las pregonan como ciertas y
promulgan como obligatorias.
Ha elegido un asunto de la historia de España y de dos siglos medios; campo fertilísimo y hasta
el día muy descuidado por nuestros poetas, a excepción de algunos dramáticos, y si alguna vez
tratado por nuestros trágicos modernos, tratado con el gusto llamado clásico, es decir, de un modo
que no le cuadra.
Ha adoptado una versificación rara o ninguna vez usada en obras largas, pero fácil y juntamente
susceptible de elegancia y pompa, parecida a la de los romances cortos y verdadera poesía
española, y hasta en el asonante peculiar de nuestro idioma, castiza y exclusivamente castellana.
Ha procurado dar a su composición el colorido que le conviene, consultando para ello las
escasísimas memorias aún existentes de los tiempos en que pasaron los hechos que refiere;
memorias tradicionales y casi inmediatas, pues no las hay contemporáneas.

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De intento se ha desviado del estilo, igual y sostenido, usado por la mayor parte de nuestros
escritores, no menos que de toda alusión a la mitología de la clásica Antigüedad. Ha mezclado,
si es lícito decirlo así, las burdas con las veras, o sea retazos de apariencia pobre con otros de
contextura brillante; páginas en estilo elevado con otras en estilo llano; imágenes triviales con
otras nobles y pinturas de la vida real con otras ideales. Tal vez con ello escandalizará a no pocos
de sus lectores, pero no es culpa suya que en la naturaleza anden revueltos lo serio y tierno con
lo ridículo y extravagante; y él quiere tener a la naturaleza por fría y describir las cosas como
pasan, pues así probablemente pasaron las que son materia de su narración.
Por lo mismo, y como consecuencia forzosa de esta mezcla de estilos, es su lenguaje a menudo
prosaico y humilde. También hubo un tiempo en que el autor de los siguientes versos copió y
admiró a Herrera y a sus secuaces, y aun hoy día aprecia y admira a aquél y a muchos de estos;
mas no por eso cree que su dicción debe ser constantemente imitada. Bien está que sea el poeta
atrevido en la elección de voces, que se valga de giros nuevos y hasta de palabras rejuvenecidas,
o por él compuestas, o una u otra vez tomadas de otras lenguas, o en alguna rara ocasión, de
todo punto inventadas; pero no por eso ha de excusarse de llamar las cosas por su nombre,
mermando así su vocabulario por un lado, mientras por otro lo acrecienta, ni tampoco huir de
voces y de frases vulgares ha de caer en el gran inconveniente, y común error, de que una palabra
escogida y un frasear extraño y retumbante convierten un pensamiento de trivial en poético,
cubriendo con lo sonoro e insólito de la expresión la variedad y llaneza del sentido. Por esto,
cuando quiere el autor decir que un sujeto va a misa, lo dice claro, porque con expresarlo de otro
modo no habría hecho la imagen más ni menos noble4.
En suma, la siguiente composición no está sujeta a reglas: hablo de ciertas reglas, por doctos
críticos repetidas veces condenadas, y desatendidas por los mejores poetas contemporáneos en
toda Europa. Algunas ha seguido, y he aquí cuáles: ha tratado de empeñar los afectos y curiosidad
de los lectores en su narración y a favor de sus personajes; de acomodar su estilo a su argumento,
en el total y en cada una de las partes; de adaptarlo a las personas por cuya boca habla; de dibujar
y colorir sus cuadros como los concibe; de describir objetos, que son, o fueron, o pueden ser
reales y verdaderos; de representar costumbres históricas; de conservar, siempre que se arroja a
lo ideal, las facciones naturales que dan a las cosas imaginarias apariencia de ciertas por su semejanza
con las realidades; de expresarse con claridad y, cuanto le es dado, con pureza, a veces con
elegancia y gala y siempre con corrección; de versificare lo mejor que puede; por última, de seguir
los impulsos propios, de obedecer a las inspiraciones espontáneas y de hacer no lo que han
hecho, sino del modo que lo han hecho los célebres ingenios extranjeros de la edad presente, tan
rica en crítica sana y propia de una generación filosófica en sus atrevimientos.
No se le cumple con todo de presuntuoso por lo que acabe de asentar. Una vez y otra repite que
está muy distante de mirar su obra como perfecta en su línea: decir a lo que aspiró al componerla
no es blasonar de que lo haya, ni aun insinuar que crea haberlo conseguido. Pero lo que sí es
lícito afirmar es que ha indicado una senda hasta ahora no hollada por sus compatriotas, y que
se ha aventurado a caminar por ella con audacia, ya que no con buena fortuna. Aun dado caso
que no sea su ejemplo digno de aplauso e imitación, no debe serlo de vituperio, pues las doctrinas
de que él se aparta, si son útiles, aparecerán tales después de bien combatidas y bien examinadas,
al paso que ahora son obedecidas por mero espíritu de rutina.

31
Al cabo, del desempeño de esta obra toca juzgar a dos lectores. En el juicio de estos acerca del
mérito del poema solo el autor está interesado; mas el examen de las máximas literarias, en este
prólogo asentadas y puestas en práctica en la siguiente composición, es cosa que importa a todos
los ingenios españoles: razón bastante a disculpar la prodigalidad de los antecedentes
observaciones, largas tal vez para prólogo y breves y superficiales para disertación sobre los
graves puntos que abrazan, pero útiles en cuanto abren un pleito aún no entablado en nuestra
patria, al mismo tiempo que está pendiente y litigándose, con sumo brío y copia de raciocinios y
de erudición, en todas las naciones cultas.

6. Emilio Castelar, “Victor Hugo” (1861)

Indudablemente el romanticismo ha sido una de las fases más bellas del espíritu moderno.
Aunque en su tendencia y en su idea parecía ser una resurrección de la Edad Media, en sus
procedimientos y en sus métodos destruía las antiguas tradiciones artísticas acababa con el
reinado de Aristóteles en las esferas del arte, como Bacon, Luis Vives y Descartes habían
concluido con ese mismo despótico reinado en las esferas de la ciencia. Aristóteles ha tenido una
suerte bien singular en la historia. Representante del positivismo antiguo, sobre todo en frente
de Platón, que representaba el idealismo; comentador incansable de la naturaleza; amigo de la
experiencia, observador prodigioso más que investigador audaz, pasó a ser el fundamento de las
escuelas teológicas. Los árabes lo habían metamorfoseado en su espíritu soñador y místico. Se
ha necesitado emplear tres siglos en combatirlo para llegar a conocerlo. En la esfera del arte,
jamás Aristóteles predicó las tres rigurosas unidades propuestas por los maestros que se decían
continuadores de su doctrina. Y sin embargo, los clásicos fueron respecto a su Poética, como
los árabes respecto a su metafísica. Y de esta triple adoración de árabes, teólogos y clásicos,
resultó un Aristóteles engañoso, una especie de oráculo que impuso al par su dogmatismo
despótico, a la razón y a la fantasía. Las escuelas filosóficas del renacimiento acabaron con el
Aristóteles de las escuelas teológicas. Entonces se refugió su autoridad en el arte. Aristotélicos
fueron los poetas italianos del siglo XVI; aristotélicos los primeros fundadores del teatro español;
aristotélica la poesía francesa, donde más tarde llegó a tener el aristotelismo literario una Iglesia,
con su Evangelio, que eran las obras de Boileau, y con su trinidad, que eran Corneille, Racine y
Voltaire. El hombre que en el continente osó levantarse contra esa poética convencional y
reivindicar los derechos de la naturaleza desconocidos, y defender la espontaneidad creadora de
la imaginación, merece colocarse entre los grandes innovadores, entre los tribunos de la libertad
en el arte. Este hombre extraordinario fue Lope de Vega, asombro de todas las edades por la
inagotable fecundidad de su genio, capaz de crear en el infinito espacio de la naturaleza moral
con su idea, tantos tipos y tantas relaciones entre esos tipos como pudiera producir la naturaleza
material en su inextinguible vida. Nuestro genio, cerrado a toda comunicación con el espíritu
moderno, por la intolerancia nativa de la raza española y por la política monstruosa de la casa de
Austria, se abrió un respiradero, una ogiva inmortal en el arte, y de ahí recibió alguna luz del
cielo. Así, mientras todo decaía entre nosotros: armas, política, población, ciencia, industria; el
arte se mantenía hasta producir en ese siglo XVII, bajo otros conceptos tan oscuro, nuestro
primer pintor, Velázquez, y nuestro primer poeta, Calderón. El espíritu romántico creó ese teatro
español, tan animado, tan rico, tan vario, donde hay ideas metafísicas de primera magnitud, como
la Vida es sueño; tipos sociales perfectísimos, como El Alcalde de Zalamea; pasiones tan puras como

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la de La esclava de su galán; tragedias como El Médico de su honra; y el mundo y la sociedad, en
aquellas comedias de capa y espada, las cuales con sólo reproducir la vida, la hermoseaban;
formando con todas estas riquezas uno de los más luminosos cielos del arte en toda la sucesión
de los tiempos.

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