BASES DE LA CONSERVACION.
“Las siete lámparas de la arquitectura” de John Ruskin
Teórico, escritor y profesor de arte y arquitectura; escribe una serie de libros
donde propone una reacción contra la cultura y la ciudad industrial, contra la fealdad
maquinista el cual crea objetos que amenazan a desaparecer el trabajo artesanal.
Ruskin defiende la arquitectura medieval (en especial la arquitectura veneciana)
en un contexto de una gran pasión religiosa; como también el principio de la ciudad como
algo orientado a la naturaleza como reacción contra el maquinismo y la concentración
urbana. Así nace la ciudad jardín, que trata de agrupar las ventajas del campo y de la
ciudad industrial. Esta urbe representa una unidad urbanística autosuficiente en cuanto
que la actividad industrial que se desarrolla y el terreno agrícola que se cultiva están
proporcionados al número de habitantes. Su fin tiene un doble objetivo: mantener el
equilibrio psicológico de los habitantes y evitar el abandono del campo. Salvar la ciudad y
el campo simultáneamente, en base a este esquema se realizaron la ciudad jardín de
Letchworth, iniciada en 1902, y la de Welwyn, iniciada en 1919.
“Las siete lámparas de la arquitectura” es uno de sus libros más significativos y el
cual vamos a utilizar como marco teórico. En este nos explica la diferencia entre
construcción y arquitectura. La primera consiste en armar y ajustar distintas partes de un
edificio o receptáculo de tamaño considerable; la segunda es de caracteres bellos, por lo
demás inútiles. Es decir, se llama arquitectura carácter superfluo. Se interesa solo por las
características del oficio que están más allá de su uso. La arquitectura, a su vez las divide
en siete claves él cual las llama lámparas:
1. Lámpara del sacrificio: son aquellas obras compasivas que atañen la piadosa y
conmemorativa. Es decir las construcciones dirigidas a Dios, iglesias, mezquitas etc. La
conmemorativa se refiere a monumentos y tumbas. Estas son bellas y no son necesarias
para la construcción, sino como entrega y sacrificio lo que para nosotros es deseable. Si
tomamos a la iglesia, lo importante es el sacrificio, no el deslumbramiento, sino el 10 acto
de la devoción, no la ofrenda, sino la adoración. La iglesia no necesita esplendores visibles,
ya que su poder es independiente de ellos y su pureza los contradice. “La simplicidad de
un santuario es más agradable que la majestuosidad. Siempre hay que preferir lo bueno
de un material inferior a lo malo de uno superior. No solo es la manera de mejorar
cualquier obra, sino que resulta más honesto y sin pretensiones y está en armonía con
otros principios justos.” (Ruskin, 1994, p., 25).
2. Lámpara de la verdad: hay dos tipos de categorías en las mentiras arquitectónicas. • La
insinuación de un tipo de estructura o soporte que no es el verdadero, como en los
medallones de las techumbres del gótico tardío. • Pintar superficies para representar un
material que no es el que en realidad hay, o expresión engañosa de ornamentos de
cualquier tipo, hecho a máquina o moldeados. Salvo que se tratase de un tema de índole
religioso o metafórico. Como de alguna forma nos da ha entender en la siguiente cita: “En
la cúpula del duomo de Parma, el pintor ha representado la Asunción con tanto poder de
engaño que ha hecho que una bóveda de nuevo metros de diámetro parezca una abertura
del séptimo cielo envuelta en nubes, y colmada de ángeles. ¿Es incorrecto?, pues no el
tema excluye la posibilidad de engaño, bien sabemos que las nubes quietas y los ángeles
inmóviles son obra humana,…nos podrá encantar, no traicionar”. (Ruskin, 1994, p.49).
La arquitectura es noble en la medida en que se eviten esos recursos falsos. Los
engaños estructurales, en donde ciertos miembros parecen tener una función cuando en
realidad no tienen ninguna. Como por ejemplo los arbotantes del gótico. Su utilidad es
transmitir apoyo de un pilar a otro, cuando el diseño del edificio hace necesario que las
masas estén repartidas en grupos. 11 Los engaños de superficie, es la persuasión de la
creencia en la que alguna forma o material que en realidad no existe. Como el pintado de
la madera para representar mármol o el pintado de adornos en falso relieve.
3. Lámpara del poder: existen dos tipos de edificios que impresionan: los delicados, a los
que se les guarda cariño y se les recuerda por finos y por la suavidad de su líneas; o los
que se recuerdan con respeto, que nos hace sentir pequeños porque son imponentes en
escala, peso y masa. Ambos pueden ser bellos, pero los que imponen su fuerza son los que
dan poder.
4. Lámpara de la belleza: aquí se propone mostrar el elemento de la belleza. Sobre todo
de las imágenes obtenidas del espectro externo de la belleza orgánica. En donde el
hombre solo debe capturarla, abstraerla y plasmarla. En el sistema de decoración
arquitectónica hay cuatro divisiones:
• Forma orgánica dominante: escultura genuina, independiente y altorrelieve;
molduras y capiteles. Dejarlos como mármol blanco puro, o darles un toque de
color con cierta precaución, solo en puntos y bordes.
• Forma orgánica subdominante: bajorrelieve o gravado. Mas abstracción y
proporcional a la reducción de la profundidad, contorno más rígido y simple.
Pincelada de color más vigorosa y en extensión creciente.
• Forma orgánica abstracta: reducida a un perfil. Motivo monocromático, reducido
más a la simplicidad del contorno y por consiguiente admite por primera vez que
el color coincida con su forma. Es decir que toda la figura ha de destacar en un
color.
• Forma orgánica perdida por completo: diseños geométricos o manchas variables
del color.
5. Lámpara de la vida: son las asociaciones ante la naturaleza y el alma humana; los cuales
se plasman en la creación material. Nada es más 12 sorprendente que las impresiones
asociadas a los estados activos y latentes de la materia. En donde los caracteres esenciales
de la belleza dependen de la expresión de la energía vital de los objetos orgánicos. Es decir
tanto el edificio como sus detalles deben estar integrados. Ser una unidad. La visión de la
obra como un todo, donde el concepto global de un edificio es lo más importante en la
arquitectura. Perderse en los detalles puede ser muy peligroso. Hay que hacer que estos
funcionen como un conjunto, diseñando los detalles como una unidad total.
6. Lámpara de la memoria: se toma a la arquitectura como medio, para transmitir la
cultura de un pueblo. Para Ruskin la poesía y la arquitectura son los únicos que vencen el
olvido de la humanidad. Que mejor lo que aquellos han tocado, forjado, a sus ojos
contemplado todos los día de su vida; además de lo que pensaban o sentían. Remarca que
hay dos deberes para con la arquitectura nacional:
• Que la arquitectura del momento sea histórica.
• Preservarla como el más valioso de los legados, el de los tiempos pasados. Ya sea
arquitectura conmemorativa o monumental, los edificios civiles y domésticos
tienen cuando se da vida a la decoración un propósito histórico o metafórico. En
cuanto a los edificios domésticos, deberían también ser construidos para durar,
para ser agradables. Ya que también es un lugar donde cuenta la vida del que la
ocupo. Para la arquitectura pública, su propósito histórico debería ser mas preciso
o sea gótico. El autor utiliza el gótico en sentido contrario a clásico. Ya que ofrece
una riqueza de decoración arquitectónica, medios para expresar de manera
simbólica y literal, en síntesis lo que se necesita conocer sobre la sensibilidad o las
proezas nacionales. La arquitectura debe ser para la posterioridad, para los que
vengan después y contemplen lo que se ha construido. Porque la mayor gloria de
un edificio está en el tiempo, donde da la sensación de tener historia. Para el
escritor, la restauración es el destrozo más absoluto que puede sufrir un edificio;
ya que es algo falso de lo destructivo. Al respecto el autor señala: 13 “Es imposible
restaurar, porque no se puede invocar al muerto y pedir que guíe nuestras manos.
Además como copiar algo con un desgaste de media pulgada, cuando en el
acabado global estaba en la media pulgada desaparecida. Lo nuevo no es mejor
que lo viejo, ya que la última tiene cierta vida, misterio de lo que fue y de lo que se
perdió, cierta dulzura en las erosiones de la naturaleza. Todo eso que no puede
existir en la dureza de una nueva escultura. Es mejor preservar a tiempo los
monumentos, que restaurarlos. Es preferible una muleta, que una pierna perdida”
(Ruskin, 1994, p.78)
7. Lámpara de la obediencia: aquí aboga a que se debe respetar el edificio ya construido,
pero continuar con la obra con creatividad. El autor nos explica que la continuidad es la
obediencia arquitectónica. Es decir, que la arquitectura no podría desarrollarse más que
en los momentos sujetos a tipos de leyes nacionales, religiosos, políticos o relaciones
sociales. El autor llega a una conclusión: “… que la arquitectura de un país sea magnifica,
cuando es universal y este tan consolidado como su idioma y cuando las diferencias
provinciales de estilo sean dialectos. Solo una condición ha sido constante en todos los
tiempos y épocas, que la obra sea de una escuela, donde todo rasgo de la arquitectura de
la nación sea tan conciente y aceptado como el idioma o la moneda” (Ruskin, 1994, p.180)
Diccionario Razonado de la Arquitectura” de Viollet le Duc.
Nace en Paris en 1814 y muere en el s. XIX. Es conocido generalmente como el primer
teórico de la arquitectura moderno y restaurador. Sus ideas y trabajo en el campo de la
arquitectura se basan en la tradición gótica, como posición a la orientación clásica donde
prevalece el gusto y la práctica.
La práctica de Le Duc en la arquitectura estaría enfocada principalmente en la
restauración de monumentos históricos más que en el diseño de nuevos edificios. Su explicación
sobre la arquitectura gótica comienza con la necesidad de construir altas bóvedas. La belleza de la
arquitectura gótica estaba en el resultado de la cercanía de la racionalidad metódica.
En su libro comenta que hay tres modelos o llaves importantes aplicables a la arquitectura
de todos los tiempos:
La arquitectura griega: la interpreta como el acercamiento a la sublimidad racional de la
formulación de la estructura. Estimaba que cada miembro de la edificación estaba formado acorde
a su función en el sistema estructural y que lógicamente estaba relacionado con los miembros
adyacentes y con el todo. Era una arquitectura determinada por su modo de ensamblaje, mas que
su propósito como edificio y así lo manifiesta en la siguiente cita: “Si tomamos por separado cada
parte del templo griego y lo estudiamos individualmente, como también a su relación directa con
el todo, invariablemente percibimos no solo la racionalidad geométrica sino también la
observación de las leyes de la naturaleza” (V. Le Duc, 1990, p. 63).
La arquitectura romana: es el mejor ejemplo en cuanto a enormes complejidades como los
grandes baños de Carcalla del S. III. Si los diseños de las estructuras eran ingeniosas, los
constructores, siempre terminaban decorándolas con lujosas formas griegas. Además los romanos
probablemente hayan tenido un método superior en cuanto a 15 diseño, pero los griegos eran
más auténticos en lo artístico. Las virtudes de ambos tradiciones, de todas maneras se
encontrarían a fines del S. XII, principios del siglo XIII en las catedrales góticas de Francia.
La arquitectura gótica: para Le Duc representaba la síntesis de la formulación estructural de los
griegos y de los romanos el planeamiento programado. Cada pieza de esta estructura fue hecha
para jugar un rol funcional en particular en la composición como un todo y ninguna pieza es
superflua. Incluso las decoraciones, tenían un valor práctico. Este estilo, el gótico es libre, e
inquieto como el espíritu modernista. Sus principios permiten usar cualquier tipo de material ya
sea dado por la naturaleza o por la industria en virtud de sus propias cualidades; en síntesis es
ingeniosa.
“Por lo demás, los obreros del gótico son sutiles, trabajadores infatigables, racionales, llenos de
recursos, liberales en sus métodos y todo tipo de cualidades y defectos los sitúa en el 1º rango de
la civilización moderna. Estos hombres ya no son monjes sumisos que siguen una regla o tradición,
son hombres laicos que analizan todo y no reconocen otra ley que de la razón” (V. Le Duc, 1990,
p.131)
El autor, manifiesta en su compendio una serie de pasos ha seguir a la hora de trabajar en
el diseño. El primero trata sobre los materiales, los cuales hay que usarlos cada uno de ellos de
manera apropiada con sus distintas propiedades físicas. También deben ser empleados de manera
consonante con el tipo de estructura. Además que su correcto uso contribuya con la claridad de la
expresión estructural. Para el francés, el uso de materiales industriales, en combinaciones que
permitiera la exploración de sus cualidades. Este principio implica una actitud moral, el cual
promueve la honestidad en el uso de materiales, o la verdad en el medio. En este último punto
coincide con J. Ruskin en las siete lámparas de la arquitectura. De todas maneras el adquiere este
asunto y se convierte en uno de las doctrinas centrales en su teoría de la arquitectura. El correcto
manejo de los materiales estaba más allá de la honesta expresión de sus 16 cualidades en la
creación del diseño, también incluye la preparación lógica de los materiales antes de llevarlos a la
obra. Viollet era particularmente entusiasta en ver esta aplicación a la tecnología moderna; tanto
en la preparación como en el traslado de los materiales. Con respecto a esto, anticipaba control de
calidad y un total planeamiento y prefabricación. Parte de dicha honestidad del material se aplica
en la manera en que la construcción fue trabajada. Y que estos materiales no deberían imitar la
apariencia de otros métodos tradicionales ya empleados en la construcción.
El segundo tiene que ver con la planificación racional y la tradición histórica. En la
naturaleza, la construcción de las criaturas orgánicas y sus funciones de vida están exactamente
coordinadas. Vista en el contexto de la arquitectura, el tema es claro: el diseño de cualquier
estructura, ya sea una vivienda o un trozo de mueble, debe estar precisamente determinados por
su función en orden de ser apropiado y armonioso. También señalaba que algunas tradiciones
arquitectónicas vernáculas son admirables por su desarrollo en la disposición racional basada en
los materiales locales y su armoniosidad con el clima local, topografía y cultura. Cada una de las
grandes tradiciones históricas, estaba tan arraigado en los factores culturales como en el físico de
su lugar de origen, que nunca pudo ser totalmente transferido a otra localidad. Los romanos y
otras culturas pudieron admirar el tipo de orden griego, su adopción a las formas griegas nunca
hubiesen resultado en el mismo tipo de arquitectura. Las ideas griegas en el contexto romano
nunca hubiesen sido más que una fachada. De todas maneras, esto no significa que “prestar” no
podría tener un efecto positivo. Cuando la forma o la técnica de una tradición quepan en el
contexto físico y cultural de otra, esta puede ser apropiada en gran ventaja como en el caso de los
romanos y la bóveda. Pero en un procedimiento totalmente racional; si el elemento prestado
trabaja mejor que la costumbre local, entonces la costumbre si mismo puede caer y la filosofía de
la tradición local puede continuar con intensidad por otra línea de desarrollo formal.
En cuanto a la decoración apropiada, hay ciertos principios históricos de embellecimiento.
Para Viollet Le Duc la decoración arquitectónica no era menos importante para los teóricos y
practicantes de los periodos pre 17 -modernos; él tenía muy en claro las nociones sobre cómo y en
que circunstancias se debe emplear el ornamento. Se pregunta si la decoración es un diseño que
luego aplica el arquitecto. En otras palabras, la decoración es una parte integral de un edificio. Lo
que primero ocurre en la mente del decorador consiste en derivar la ornamentación de los objetos
y materiales empleados en el edificio. Para el uso moderno, las consideraciones más importantes
para la aplicación de la decoración son:
El embellecimiento pueda subordinarse a la concepción de una construcción como una
unidad.
Que pueda aplicarse a estructuras significantes.
Y que su realización deba ser apropiada con el material empleado. El escritor, no intenta
en describir como la decoración de específicos e hipotéticos edificios modernos deberían
ser ornamentados, excepto por una estructura de vigas y barras que se debe hacer en
pequeñas piezas de acero pero el ofreció algunas instancias en que el ornamento debería
emplearse en las artes decorativas.
