INSTITUTO DE SUPERIOR DE EDUCACIÓN PEDAGOGICO PUBLICO

´´IGNACIO AMADEO RAMOS OLIVERA ´´ YUNGAY

ÁREA : Didáctica del arte para Educ. Inicial II

TEMAS : LA MUSICA

ESPECIALIDAD : Educación Inicial

CICLO : VII

DOCENTE :GIRALDO CHINCHAY GILBERTO MESIAS

ESTUDIANTE : Araníbar Nieto Dolora

YUNGAY – ANCASH – PERU

2020

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 DEDICATORIA

A MIS QUERIDOS PADRES, LES AGRADESCO

POR MI EXISTENCIA; POR Q CON SU AMOR
INFINITO GUIAN CONSTANTEMENTE MI VIDA;
POR QUE EN TODO MOMENTO ESTAN AMI LADO
DISPUESTO A AYUDARMNE.

2
 AGRADECIMIENTO

AL ´´ISEP´´ IARO YUNGAY, INSTIYIUCION QUE ME BRINDA LA

OPORTUNIDAD DE SEGUIR SUPERANDOME EN MI VIDA PERSONAL Y
ACADEMICA EN EL MISION DE SER UN MAESTRO COMPROMETIDO
CON LA REALIDAD Y SER UN MULTIPLICADOR DE DESARROLLO
CULTURAL, SOCIAL Y ECOLOGICO DE MI FORMACION PERSONAL.

DE MANERA MUY ESPECIAL AL PROFESOR GIRALDO CHINCHAY

GILBERTO MESIAS DEL AREA DE EDUCACION ARTISTICA COORPORAL
Y LOS SEÑORES DE LA BIBLIOTECA DE ´´ISEP- IARO´´ YUNGAY.

3
 PRESENTACION

SEÑOR: DOCENTE: GIRALDO CHINCHAY GILBERTO MESIAS

DANDO CUMPLIMIENTO CON LAS DISPÒSICIONES VIJENTES

EMANADAS POR EL ´´ISEPP – IARO ´´ YUNGAY, SOMETO A
VUESTRO CRITERIO PROFESIONAL Y EVALUACION DE ESTE
PRESENTE TRABAJO MONOGRAFICO CON TEMA: HISTORIA Y
EVOLUCION DE LA MUSICA.

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 RESUMEN

La variada música desde la antigüedad hasta nuestro siglo no sólo ha destacado por la
cantidad sino básicamente por haber planteado nuevos rumbos en cuanto a la relación
obra-realidad, realidad en todo el sentido del concepto. El compositor queda más
involucrado en las distintas etapas del productofinal, desde la génesis sonora hasta ciertas
condiciones acústicas, y muchas veces estéticas, de la sala de conciertos.
Hombre y música comienzan a fundirse, identificarse, cada vez más quedando el todo, por
lo general, convertido en un fenómeno plenamente particular, no repetible. Dentro de
esta íntima fusión está el ejecutante quien tendrá a su cargo ciertas decisiones que
rematarán el acabado final.
Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El libre pensamiento". El
compositor ya no está dispuesto a acatar reglas escolásticas; no quiere decir esto que
sistemáticamente las incumpla, sólo se da el tiempo necesario para revisarlas y discutirlas,
rompiendo de este modo la atávica presión psicológica que sobre el sujeto produce
cualquier escuela 'estructurada e inamovible'.
Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemonía del funcionalismo de Rameau.
Claro está que podemos encontrar antecedentes en el mismo Siglo XIX pero no habrán de
ser lo suficientemente contundentes como para acometer tal empresa.
Como contrapartida, el público queda mucho más distanciado de las nuevas
corrientes estético-filosóficas; sin embargo es dable esperar, con los años, un paulatino
acercamiento de éste para consolidar los cuatro actores vitales de la música.
El trabajo que estamos presentando, nos propone una vía sensata para la 'comprensión'
de la Historia de la Música ; escrito en estilo didáctico, casi coloquial, sin renunciar a los
elementos técnicos, resultará de gran ayuda para aquellos que deseen acercamiento
razonado y efectivo a un fenómeno del que somos partícipes necesarios aunque no del
todo conscientes de su trascendencia y magnitud.
Espero que mi investigación contribuya en la formación del conocimiento de la melodía
histórica de la música.

INTRODUCCION

HISTORIA Y EVOLUCION DE LA MUSICA

El arte de la música es tan antiguo como el propio hombre. Así lo demuestran las
pinturas rupestres en las que aparecen músicos y escenas de danza o los
instrumentos musicales rudimentarios encontrados gracias a la arqueología. La
música, en esos tiempos remotos, estaba fuertemente ligada a las prácticas
rituales y la magia. Junto con la danza, servía como medio de comunicación con el
más allá. Según fuentes indirectas como la literatura, pintura y escultura, la
música gozó de gran importancia en todas las grandes culturas de la antigüedad:
Mesopotamia, Asiria, Persia, Egipto, Grecia y Roma. Sin embargo, nada de su
música ha llegado hasta nosotros. La música es un arte que se desarrolla en el
tiempo, que no se ve ni se toca. Se escucha y se siente, pero difícilmente se puede
conservar durante mucho tiempo sin un sistema de escritura o, más

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modernamente, sin una grabación. La transmisión oral, único medio de
transmisión durante miles de años en todas las culturas, presenta sus
limitaciones. No obstante, podemos afirmar que la música en la Grecia clásica
desempeñó un papel de primer orden, y no solo en lo que se refiere a la música
real, de la calle, aquella que se canta e interpreta con instrumentos musicales. En
Grecia surge la teoría musical con sabios como Pitágoras, la importancia de la
música en la educación y la valoración moral de la música en filósofos como
Platón, los grandes festivales y concursos públicos y la música en el teatro, con las
tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides.

6
 INDICE

PAG.

DEDICATORIA………………………………………………………..…………..II

AGRADECIMIENTO……………………………………………………………..III

PRESENTACION………………………………………………………………..IV

RESUMEN……………………………………………………...…………………V

INTRODUCCION……………………………………………..………………….VI

INDICE……………………………………………………………..…………….VII

TEMAS…………………………………………………………………………VIII

1: HISTORIA Y EVOLUCION DE LA MUSICA

CONCLUSIONES Y SUGERENCIAS…………………………………….…VIV

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS…………………………………………...X

ANEXOS………………………………………………………………………….XI

HISTORIA Y EVOLUCION DE LA MUSICA

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 LA MÚSICA
1. DEFINICIÓN DE MÚSICA
Combinación de sonidos agradables al oído. Arte de combinar los sonidos de la voz
humana o de instrumentos. Composición musical.
Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo, produciendo una
secuencia sonora que transmite sensaciones agradables al oído, mediante las cuales se
pretende expresar o comunicar un estado del espíritu.

2. ETIMOLOGÍA
El origen etimológico proviene de la palabra MUSA, que en idioma griego antiguo aludía
un grupo de personajes míticos femeninos, que inspiraban a los artistas. Las musas tenían
la misión de entretener a los dioses bajo la dirección de Apolo. Precisamente, Apolo era el
jefe de las musas; él las dirigía para que entretuvieran a los dioses en las comidas.

3. HISTORIA DE LA MUSICA
Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida
y muerte. El movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta
doble clave. Danza y canto se funden como símbolos de la vida. Quietud y silencio como
símbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También
aprendió a valerse de rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas) para
producir nuevos sonidos.
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de
percusión y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran más bien lamentaciones sobre
textos poéticos.
En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el instrumento más
poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible. Lo mismo sucedía en la India.
Mientras que en la India incluso hoy se mantiene esta idea, en Egipto, por influencia
mesopotámica, la música adquiere en los siguientes siglos un carácter profundo,
concebida como expresión de emociones humanas.
Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la música profana adquiere mayor relieve gracias a las
grandes fiestas colectivas.
Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya conocieran las relaciones
numéricas entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1 (unísono), 1:2 (octava),
2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones armónicas fueron estudiadas por Pitágoras
(siglo IV a.C.) y llevadas a Grecia, desde donde se extendería la teoría musical por Europa.
El término "música" proviene del griego "musiké" (de las musas). Por eso la paternidad de
la música, tal como se la conoce actualmente, es atribuida a los griegos. En
la mitología griega, las musas eran nueve y tenían la misión de proteger las artes y
las ciencias en los juegos griegos.
En la antigua Grecia la música abarcaba también la poesía y la danza. Tanto la danza como
el atletismo se sabe que tenían su acompañamiento musical en tiempos de Homero.

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Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se convirtió en el centro principal de poetas-
músicos que crearon un estilo clásico, que tuvo su expresión más importante en el
ditirambo.
El ditirambo se originó en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -tragedias y comedias- eran
esencialmente piezas músico-dramáticas. La poesía, la música y la danza se combinaban y
las piezas eran representadas en los anfiteatros por cantores-actores-danzadores.
La poesía era modulada y acentuada por sílabas, e interpretada indistintamente en prosa
común, recitado y canto. La melodía estaba condicionada, en parte, por los acentos de la
letra, es decir, por la melodía inherente a la letra, y el ritmo musical se basaba en el
número de sílabas. Es dudoso que hubiese diferencia real entre los ritmos musicales y los
metros poéticos.
Desde el siglo IV a.C., el músico comenzó a considerarse a sí mismo más como ejecutante
que como autor. El resultado fue el nacimiento del virtuosismo y el culto al aplauso.
La música, en general, se había convertido en mero entretenimiento, por lo que el músico
perdió mucho de su nivel social. La enseñanza musical acusó un gran descenso en las
escuelas, y los griegos y romanos de las clases elevadas consideraban degradante tocar un
instrumento.
La división entre el ciudadano y el profesional ocasionó el divorcio social y artístico que en
nuestro tiempo todavía afecta a la música europea.

3.1. LA MÚSICA EN LA PREHISTORIA

En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza y en las fiestas donde, alrededor
del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está basada principalmente en
ritmos y movimientos que imitan a los animales.
Los tres grupos de Educación Infantil han preparado un teatro en el que vemos a un grupo
de hombres y mujeres primitivos que descubren el fuego y a un grupo de animales que
llenaban la tierra en esos tiempos. Luego representarán una escena de caza y por último
una danza ritual con timbales alrededor del fuego.

3.2. LA MÚSICA EN LA ANTIGUEDAD

Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la
exteriorización de sus sentimientos a través del sonido emanado de su propia voz y con el
fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre
que podían producir sonidos.

3.2.1 Clasificación de instrumentos musicales primitivos:

a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que
están construidos.
b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el
hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un
recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia.

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c) Cordófonos: de cuerda, el arpa.
d) Aerófobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un hueso con
agujeros).

3.2.2. LEJANO ORIENTE

3.2.2.1 Música en China
Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese país ansiosos de novedades. Los chinos
diferenciaban las notas de la música; reservaban las primeras a los hombres ordinarios y
las ultimas a hombres sabios.
Exponía la situación del país en cada momento histórico que vivía. Los chinos formaron
la escala que los europeos llamaron "cromática", descubierta por el maestro de música de
Hoan-Ti(antiguo emperador).
Antes de descubrirse la escala dodecafónica (12 sonidos) los chinos usaron la escala
pentatónica (5 quintas fa/do/sol/re/la)
FA=(Kong) representaba al príncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol = (chang) a los
ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos.
Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8 grupos:
piedra, metal, seda, bambú, madera, cuero, calabaza y tierra.
Píen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de vaso(abarcaba 12
notas).
Entre los instrumentos de viento están las flautas de Pau (si-siao); las flautas de bambú
con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las trompetas. Entre los de
cuerda estaba el Kin (laúd); el che (cítara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu
(guitarra con dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero más pequeñas); el yang-kin
(laúd extranjero con cuerdas de metal).

3.2.1.2 Música en Japón

La teoría musical y los instrumentos utilizados en Japón eran provenientes de corea, a su
vez, los habían incorporado en china.
Pero el refinamiento musical japonés alcanzó un nivel superior al chino. Instrumento
favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaños, construidos con cañas de bambú, tenia
desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el yamato-bue. En los casos de acompañamiento
instrumental, no acostumbraban hacer sonar simultáneamente la voz y el instrumento ya
que ya le precedía a distancia de una corchea, realizándose una especie de cañón.
Existían diferentes géneros musicales: el bagaki para ceremonias del Emperador; el No,
para la música de fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la música folklórica y el noga-
uta, para la musca seria.
En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japón, una que pretende mantener la
tradición musical a través de su música folclórica y la otra incorporada a las corrientes de
la música occidental.

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3.2.1.3. La música en la India
No paso inadvertidamente aun cuando su situación geografía alejada de Europa impidió
que esta la conociera durante varios siglos. El carácter de la música india se encuentra
más cercana a la música occidental que a la china y japonesa.
Sus rasgos principales son origen mitológico, predominio del compás ternario y la división
cromática de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenían cierta relación con
los individuos. La rajá (tónica) representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer
ministros, etc.
La teoría musical tenia como base la raga (forma melódica), el cual al modificarse sus
ritmos permitía el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas representaban colores,
estados del alma, cada uno tenia un sentimiento o contenido emocional propio. La música
vocal y la instrumental de india tenia variadas aplicaciones, en la religión, en palacios,
entre gente humilde, etc.
Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas, oboes,
cornamusas y trompetas) y de percusión (campanas, platillos, panderos y tambores). Él
mas difundido en la era cristiana fue el laúd.

3.2.1.4. Medio oriente

- La música en Israel
Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labán(reprocha a Jacob por
haber partido el canoón con los suyos a escondidas sin haberse despedido con alegría,
cantores, etc.) Génesis: cita instrumentos musicales(el kinno – de cuerdas, y el ougob – de
viento) Exodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moisés (al pisar tierra
firme después de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la Iglesia cristiana.
Instrumentos:
-Cuerda: las lisas, y cítaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas
(kinner) llamada "arpa de David".
-Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).
-Percusión: tambores, cimbolos y castañuelas.

3.2.1.5. Cuenca del mediterráneo

- Música en Egipto
Es un misterio como era la música egipcia. Se admite su influencia sobre la cultura musical
griega y la existencia de indicios sobre instrumentos conservados, también el hallazgo de
bajorrelieves en templos religiosos. Se deduce que los egipcios poseían instrumentos de
cuerda, viento y percusión, ya que se encontraron en algunas tumbas faraónicas figuras
de flautas, etc.
Empleaban el movimiento de la mano (quirononía), para indicar la ondulación melódica,
se marcó el ritmo con palmadas, sistros, crótalos, carracas, platillos y tambores, también
para indicar la marcha de la melodía los cantantes se valían de movimientos de las
manos(cheironomía).

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La música se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad de motivar
en el hombre una sensación (de gozo, alegría) y por el otro, al de crear sensaciones de
naturaleza mística y mágica.
3.2.1.6 Música en Grecia
Componían música sobre la base de tipos de música ya consagrados, o sea: no creaban
música.
Solo un determinado esquema musical le agregaba diferentes poesías o alteraban su
ritmo dando nacimiento a otras obras musicales.
Géneros melódicos
-Prosodia: canto entonado cuando la procesión se dirigía al templo.
-Hiporquema: melodía asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas.
-Ditirambo: canción en honor de Dionisio o Baco.
-Peán: himno en homenaje a Apolo.
-Treno: canto fúnebre y doliente creado por Linos.
-Elegía: carácter triste.
-Himeneo y Apitalemio: carácter alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos géneros se elaboró toda la música lírica en Grecia, pero se fueron
introduciendo otros géneros líricos como: Dafneforicas (entonados por portadores de
laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos
que cargaban los trípodes.)
Sistema Musical
Se nutrió de los principios de Pitágoras. Nuestros músicos, por ejemplo, encierran el
marco melódico dentro del espacio de una octava, pero los antiguos griegos dividían a
esta en 2 cuartas (tetracordios)
En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se danzaba y
cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era un personaje
importante en las tragedias griegas.

3.2.1.7. Música en Roma

Una diferencia de Grecia dedicó toda su vida a desarrollar sus ideales políticos, de allí que
en el terreno musical y artístico se la considere imitadora de ésa.
El cultivo de la música era condenado por algunos gobernantes como Tulio Cicerón, pero
Cicerón, por ejemplo consideraba que debía realizarse con perfección y moderación.
Instrumentos: tibia u oboe (intervenía en la donación de ofrendas a dioses. La cítara era
consideraba mejor que la flauta. Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta
de dos tubos). Cerní (trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta
de tubo largo y pabellón reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira de mucho
arraigo popular.

3.2.1.8. Música popular

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El pueblo Romano se preocupo por la música y el leguaje, por ejemplo, algunos oradores
estaban acompañados por un flautista. Cuando inicia la época de los emperadores con
Octavio(Augusto) comienza la "paz octaviana" época de gran prosperidad para las artes.
Se desarrolla el virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una
preferente atención de los emperadores.

3.3. LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA

Se divide en:
-Periodo Patrístico
(hasta el año 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciación del canto cristiano)
-En el románico
(año 840 hasta la primera mitad del siglo XII{año 1250}) y
-El gótico
(1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrístico apareció la
era Cristiana y al Era media, en esta ultima la historia de la música se encuentra
íntimamente ligada a la forma en que se desarrollo la liturgia cristiana ya que se
consideraba a la música el vehículo por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a
Dios. Existieron formas de expresión musical.

3.3.1. Música religiosa y profana

Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la
existencia de textos y melodías profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos.

3.3.2. Música Profana

Los nuevos personajes dedicados a la disposición de esta música fueron los Juglares
(músicos ambulantes y plebeyos que divertían en fiestas y castillos). Los Trovadores
(pertenecían a la nobleza y eran músicos y poetas que inventaban rimas y ritmos), Los
bardos (antecesor de los trovadores que cantaban proezas de sus héroes valiéndose del
laúd). Por ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales,
administraban música y formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar
espectáculos musicales).
Sau Ambrosio (374-397) reunió aquellos himnos que debían ser aceptados un creo
"antifonario", nace así el "canto Ambrosiano". 200 años después, San Gregorio Magno
(540-604) recopila himnos eliminando los que tenían origen popular o pagano dando
nacimiento al canto Gregoriano.
Este periodo termina con el saqueo que realizaron los bárbaros y que trajo como
consecuencia la destrucción de muchos documentos, por ello hoy no es posible
reconstruir esta importante etapa de la historia de la música.

3.3.3. Música gregoriana

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La Iglesia Católica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos musicales que
se impusieron: el Milanés, el Galiciano, el Mozárabe y el Romano, pero en definitiva el que
se impuso fue el Romano, si bien el Canto Ambrosiano ejerció una poderosa influencia a
fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano sé de difundió a toda la Cristiandad casi dos siglos
después y marco un trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad.
La melodía del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silábico" (cada nota
representada por una sílaba), el "Neumasico" (una misma sílaba corresponden 2, 3 0 4
sonidos diferentes), y las "Secuencias" (intercalación de un texto en las notas del aleluya)

3.3.4. Polifonía
Posibilidad de acompañar una melodía con otra que mantenga su independencia, estas
totalmente diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y más melodías.
Es una nueva técnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, según reglas y
esquemas armónicos. Se difundió en especial en Franciadurante los Siglos XII, XIII y XIV,
luego por el resto de Europa. Mas tarde se fueron adaptando diversos matrices de
acuerdo con el temperamento y gusto de cada pueblo.
En realidad la música polifónica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea que el tema de
un canto litúrgico se tomaba como base superponiéndole otro nuevo.
-El Organum: forma más antigua de la polifonía que se conoce y tiene por base la
superposición de voces a distancia de intervalos de 4ª o 5ª (do - fa; do - sol).
-El Discantus: las voces o melodías realizaban movimientos contrarios en lugar de
movimientos directos (sí una voz sube la otra baja y viceversa).
-El Conductus: con su aparición los compositores tienen una mayor libertad en su
creación, sin sujetarse a la melodía base.
-El Gymel: las voces o melodías se movían en distancia de terceras solamente
comenzando y concluyendo en el unísono.
-El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponían en intervalos de
3ª y 6ª.
-El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la
composición musical.
La lengua empleada era el latín para el teros y otras dos voces en francés.

3.3.5. Notación musical

Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografía consistente en rayas,
acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos religiosos y el
director del coro los interpretaba por medio de sus manos (queironimia), señalando los
ascensos y descensos de los sonidos a los cantos que entonaban de memoria.
Los monjes, refiriéndose a las neumas, decían que no son mas que simples auxiliares de la
memoria ya que la música no es retenida por la mente del hombre, ello si pierde, desde el
momento que no puede ser escrito.
La música se refugia en la Iglesia como toda la cultura de la época. Es por ello que aparece
un auge de la música sacra y con ella el Canto Gregoriano. Vamos a oír como sonaban esas

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bonitas melodías entonadas por los monjes de aquella época. No obstante, el pueblo
también quiere música. En esta época, los juglares cantan al amor, a los héroes y a las
damas, y los trovadores alegran la vida de palacio. Otro grupo de alumnos de segundo nos
van a representar un momento festivo de aquella época.

3.4. LA MUSICA EN LA EDAD MODERNA

La Edad Moderna, en cuanto al ámbito artístico se refiere, surge con el Renacimiento que
se caracteriza por una ruptura total con el estilo anterior.
Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos a Mozart que fue uno de los músicos más
importantes de aquella época. A los seis años ya tocaba a la perfección instrumentos de
tecla y el violín, improvisaba y componía.

3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZART

Compositor austríaco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus prodigiosas dotes
musicales fueron pronto observadas por su padre, Leopold, que decidió educarlo y,
simultáneamente, exhibirlo (conjuntamente con la hermana grande Nannerl --Maria
Anna--) como fuente de ingresos. A la edad de seis años, Mozart ya era un intèrprete
avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, al mismo tiempo que
demostraba una extraordinaria capacidad para la improvisación y la lectura de partituras.
Aún hoy en día se interpretan cinco pequeñas piezas para piano que compuso a aquella
edad.
El año 1762 Leopold comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas.
Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo viaje de
tres años y medio que supuso para el pequeño Wolfgang valiosas experiencias: conoció la
cèlebre orquesta y el estilo de Mannheim, la música francesa en París, y el estilo galante
de J.Ch. Bach en Londres. Durante este periodo escribió sonatas, tanto para piano como
para violín (1763) y una sinfonía (K.16, 1764).
Ya de regreso a Salzburgo, continuó sus primeras composiciones, entre les cuales
encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La
obligación del Primer Mandamiento), la ópera cómica La finta semplice, y Bastien und
Bastienne, su primer singspiel (tipo de ópera alemana con partes recitadas). El año 1769,
con 13 años, era nombrado Konzertmeister del arzobispado de su ciudad.
Después de unos cuantos años en casa, padre e hijo marcharon a Italia (1769-71). En
Milán, Mozart conoció al compositor G.B. Sammartini; en Roma, el Papa lo condecoró con
la distinción de Caballero de la Espuela de Oro y en Bolonia contactó con el padre Martini
y realizó con éxito los exámenes de acceso a la prestigiosa Accademia Filarmonica. El año
1770 le encargaron escribir la que es su primera gran ópera, Mitridate, re di Ponto (1770),
escrita en Milán. Con esta obra, su reputación como músico se hizo aún más patente.
Mozart volvió a Salzburgo en 1771. De los años inmediatamente posteriores datan los
primeros cuartetos para cuerda, las sinfonías K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para
fagot K.191 (1774), las óperas La finta giardiniera e Il re pastore (1775), diversos
conciertos para piano, la serie de concirtos para violín y las primeras sonatas para piano
(1774-75).
En 1777 Mozart marchó hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de veintiún
años Mozart buscaba por las corte europeas un lugar mejor remunerado y más

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satisfactorio que el que tenía en Salzburgo bajo las órdenes del arzobispo Colloredo, pero
sus deseos no se cumplieron. Llegó a Mannheim, capital musical de Europa por aquella
época, con la idea de conseguir un puesto en su orquesta, y allí se enamoró de
Aloysia Weber. Posteriormente Leopold envió a su esposa e hijo a París, donde éste
estrenó la sinfonia K.297 y el ballet "Les petits riens".
La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber -después del
segundo encuentro de Mozart con la familia- y el menosprecio de los aristócratas para los
que trabajaba, hicieron que los dos años transcurridos entre su llegada a París y el retorno
a Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difícil en su vida.
Durante los años siguientes compuso misas, las sinfonías K.318, 319 y 338 y la ópera
Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influída por Gluck pero con un sello ya totalmente
propio.
El año 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el príncipe-arzobispo de
Salzburgo y decide trasladarse definitivamente a Viena. Allí compone el singspiel Die
Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), encargada en 1782 por el emperador
José II.
Este mismo año se casa con Constanze Weber, hermana pequeña de Aloysia; juntos
vivieron frecuentemente perseguidos por las deudas hasta la muertede Mozart.
De esta época data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedicó seis cuartetos (1782-85);
estrenó también la sinfonía Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de expresividad muy
superior a la de la música de su tiempo. La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le
proporcionó un libretista de excepción para tres de sus mejores óperas: Le nozze di Figaro
(1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790). Muerto ése año Gluck, el emperador
José II concedió el cargo de kapellmeister a Mozart, pero redujo el salario, hecho que
impidió que saliese del círculo vicioso de deudas. Estas crisis se reflejaron en obres como
en el quinteto de cuerda K.516, en las tres últimas sinfonías (K.543, 550 i 551, Júpiter, del
1788), los últimos conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes a estos géneros.
Los años finales Mozart escribió sus últimas óperas, Die Zauberflöte (La flauta mágica) y La
Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de la coronación del nuevo emperador
Leopold II-. Precisamente mientras trabajaba en La flauta mágica, con libreto de
Emmanuel Schikaneder, el emisario de un misterioso conde Walsegg le encargó una misa
de réquiem. El Réquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de
diciembre de 1791- fue su última composición, acabada por su discípulo F.X. Süssmayr.

3.5. LA MÚSICA EN LA EDAD CONTEMPORÁNEA

A un paso entre la Edad Moderna y la Edad Contemporánea nos encontramos con
Beethoven que no llegó a ser un niño prodigio como Mozart aunque de mayor sí que
alcanzó mucha fama y prestigio.

3.5.1 BEETHOVEN
Compositor alemán. Con él se inicia una nueva fase en la historia de la música:
el romanticismo. Nació en el seno de una familia de tradiciones artísticas, es hijo de un
tenor, bohemio y bebedor, que enseguida advierte las extraordinarias cualidades de su
hijo para la música. Su infanciatranscurrió triste y enfermiza, dedicada al estudio de la
música. A los ocho años da su primer concierto, en Colonia, y hace un pequeño viaje por

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Holanda. Su formación, un tanto desordenada, ha corrido a cargo de algunos amigos de su
padre. Gracias a Christian Nelfe, organista de la corte, su verdadero maestro, conoce las
obras de Bach y de Handel.
A los 12 años es ya un gran intérprete, tanto con el piano como con el órgano, tocando la
viola en la orquesta del archiduque. Ayudado por su profesor y por algunos aristocráticos
personajes, pudo viajar a Viena en 1787, donde la leyenda cuenta que tocó para
Mozart, genio indiscutible del momento, quien, asombrado, dijo: «Fijaos en este
hombre... dará que hablar al mundo». Pero Ludwig tiene que regresar a Bonn: su madre
había muerto y su padre sólo vivía para el alcohol. Tiene que ocupar el puesto del cabeza
de familia, trabajando durante cinco años, dedicando cualquier rato libre al estudio y a la
composición.
Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792), donde encuentra a
sus verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y Albrechtsberger. Se centra ya en la
composición, aunque a veces actúa como concertista. Su fama, sus éxitos empiezan a
encumbrarle. En 1796 comienza a sentir los primeros trastornos de sordera, que será
completa a partir de 1819.
Julieta Guicciardi será su primer amor contrariado. No se casará jamás, pero siempre
habrá una mujer en su vida. Bettina Brentano, una poetisa de 20 años, a la que Ludwig
conoce en 1810 y que será otro de sus amores, le presenta a Goethe en Toplitz.
Beethoven vive una situación estable, desde el punto de vista económico, y la crítica le
considera un genio llamado a ser el sucesor de Mozart. Su producción artística no se
interrumpe.
Comienza la composición de las sinfonías y concluye sus cánticos espirituales. Dedica la
tercer sinfonía a Napoleón, guerrero victorioso y tenaz, dedicatoria que destruye cuando
se entera de su coronación como emperador. En 1808 compone su magistral «Quinta
Sinfonía», y en 1823, la «Novena», que se estrena al siguiente año.
En los últimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y completamente sorda,
recibe la ayuda de la Sociedad Filarmónica de Londres.
Es tradicional dividir la producción beethoveniana en tres etapas.
-La primera, vivida bajo la influencia más de Haydn que de Mozart, aunque no le falte
su personal sello, esta representada en obras como «Sonata patética», algunos de los
tiempos lentos de los primeros cuartetos y «Adelaida».
-La segunda, está llena de las más bellas muestras de madurez artística, desde la «Tercera
Sinfonía» hasta la «Novena», el «Trío en si mayor», la «Sonata Kreutzer», los «Cuartetos»,
«Fidelio», su intento de crear una ópera auténticamente alemana, y «La batalla de
Vitoria», una obra de circunstancias que, sin embargo, fue un éxito clamoroso cuando se
interpretó durante el Congreso de Viena.
-La tercera época, la preferida por todo el romanticismo, está representada por su «Misa
solemne», las «Bagatelas», para piano, y su «Novena Sinfonía», cima de la música
universal.
OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonías, 7 oberturas, 5 conciertos para piano y
orquesta, l para violín y orquesta, 1 para piano, violín, violonchelo y orquesta, música de
ballet y danzas. Música de cámara: 16 cuartetos, 3 quintetos, 15 tríos, 10 sonatas para
violín y piano, 2 sonatas para violonchelo y piano, sexteto, septimino, octeto, serenatas,
danzas y variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2 sonatinas, 22 series de variaciones,
bagatelas, obras menores y para cuatro manos. Canto: Series de «lieder», «Misa en do

17
mayor», «Misa solemne», «Cristo en el Monte de los Olivos» y varias cantatas. Música de
teatro: «Fidelio», «Egmont», «Las ruinas de Atenas» y «Opferlied».

3.5.2. LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS

El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un período de gran
convulsión en todos los ámbitos culturales y artísticos europeos. Las grandes óperas de
Wagner, sobre todo a partir de Tristán e Iseo (1865), abren paso a nuevas posibilidades
expresivas con la utilización del cromatismo y la expansión de la tonalidad. Es,
principalmente, a los compositores influidos poderosamente por la música de Wagner a
los que se refiere la etiqueta de postrománticos, por estar creando obras bajo los cánones
del romanticismo en una época en la que conviven muchas manifestaciones culturales y
artísticas de carácter innovador, como el impresionismo, el futurismo, el expresionismo,
etc. La libertad de escritura se manifiesta en el nuevo tratamiento de la melodía y la
armonía en la obra de Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la música de
ballet de Stravinsky y en el procesode desintegración, primero de la tonalidad y,
posteriormente, de la melodía, la armonía y la textura que inicia Schoenberg a partir de la
segunda década de siglo XX. No obstante, las músicas de signo más conservador, al gusto
de amplios sectores de la aristocracia y de la burguesía, siguen teniendo sus cultivadores
entre compositores como la familia Strauss. Ellos, junto a Brahms, Mahler y Schoenberg,
hacen que Viena siga siendo uno de los principales centros musicales, a la vez que París
registra una alta concentración de músicos, entre los que pueden citarse a Debussy,
Massenet y Stravinsky.
Para comprender la música del siglo XX, es importante acercarse primero a la del
siglo XIX, y en especial a una corriente llamada Impresionismo. El impresionismo nace
como una auténtica revolución en el que los artistas van a expresar el mundo según lo ven
y no guiados por las convenciones y costumbres del momento. Supone una auténtica
liberación. Se va a luchar por una música más individual y personal, saliéndose para ello
de las normasestablecidas.
La música impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra al ser
escuchada. Para ello, la melodía se va a convertir en algo fragmentario y "escondido", va a
evocar lo esencial, creando una atmósfera sonora, bastante imprecisa.
Es igualmente destacable la ruptura con las armonías tradicionales. Se aplican nuevos
acordes, colores y sonoridades. Uso de escalas no convencionales, como la de tonos
enteros, escala acústica, pentatónicas, etc.
En esta música, el sonido va a constituir el alma de la música. Los sonidos independientes
y sin personalidad se van a yuxtaponer unos con otros creando diversos efectos y colores.
El músico más importante de este movimiento fue Claude Debussy (1862 - 1918). Generó
ideas completamente nuevas en la forma, la orquestación, además de una depurada
utilización del sonido y del timbre. Fue uno de los renovadores más eficaces y relevantes
de la historia de la música en el mundo occidental.
Su obra es original y diversa, recurre a una armonía novedosa para su época. Da un papel
completamente nuevo al piano, al que buscó efectos resonantes, tímbricos y sonoros
realmente novedosos, usando para ello un juego de pedal esencial y único. Las
innovaciones realizadas para el piano no cayeron en el olvido, siendo guía y ejemplo para
compositores posteriores. En su obra pianística encontramos diversas formas (baladas,
arabescos, suites, preludios, imágenes).

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No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el Prélude à l'après-midi d'un
faune se apartó de los esquemas clásicos referentes a exposición y desarrollo, para
ofrecernos una especie de forma improvisativa generada a partir de un único tema. La
melodía va a ser tocada varias veces por la flauta travesera, con gran sentido cromático y
cierto aire oriental, creando un aire de ensoñación y desenfoque. Se nota además una
importante riqueza armónica.
El comienzo del preludio para piano "La catedral sumergida" (Le chatédrale engloutie,
1910; Libro I, preludio Nº 10), resulta un buen ejemplo de música impresionista para
piano. Teniendo en cuenta que se trata de una melodía real, esta no comienza hasta
compás 7, donde surge de una forma casi imperceptible, fuera de las reminiscencias de
los complejos armónicos del comienzo, después de que hubieran sido reducidos a un Mi y
su octava.
Este fragmento también ilustra alguna de las características del nuevo lenguaje tonal
armónico. No aparece ninguna alteración en los primeros compases introductorios; se
combinan siete notas blancas para formar un campo armónico estático dentro del cual
suenan combinaciones totalmente libres. La quinta abierta, que aparece en la primera
parte primer compás, se combina con una serie de acordes paralelos (que son a la vez
quintas y cuartas abiertas) que ascienden a través una escala pentatónica; las notas,
amontonadas por el pedal sustentante (indicada por medio de la ligadura), forman una
compleja masa armónica que, aunque disonante según los métodos tradicionales, es
tratada como una consonancia fundida.
Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un compositor y pianista ruso. Entre
1882 y 1892 estudió en el Conservatorio de Moscú, e inició después una brillante carrera
como pianista, aunque únicamente interpretaba sus propias obras. Realizó giras
por Rusia, Suiza, Francia y los Países Bajos. Fue también profesor del Conservatorio
moscovita de 1898 a 1903, después residió en el extranjero, primero en Suiza y después
en Bélgica, donde se dedicó principalmente a la composición, aunque no dejó de dar
conciertos, llegando a hacer una gira por los Estados Unidos de América entre 1906 y
1907. En 1910 regresó a Moscú y dedicó sus últimos años de vida a la elaboración de una
obra que reunía la música, la poesía, la danza, los juegos de luces y los perfumes.
Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, período al que pertenecen las obras para
piano hasta el Op. 29, las dos primeras Sinfonías y el Concierto para piano. Pero su
búsqueda de una expresión estática y contemplativa, que se corresponde con una
concepción religiosa y mística del arte, lo fue aislando de la música de sus
contemporáneos; compuso entonces la cuarta Sonata y la tercera Sinfonía. A partir de
1907 prima la idea mesiánica de la función redentora de la música y, así, surgen Poema
del éxtasis, de imponente orquestación, y las seis últimas Sonatas y Prometeo. Inventó el
acordePrometeo (Do Fa# Si b Mi La Re) {muy conocido como 'Acorde Místico'}.
Erik Satie (1866 - 1925) Recibió las primeras lecciones musicales de un discípulo de
Niedermeyer y, a partir de 1879, ingresó en el Conservatorio de París, donde fue discípulo
de Decombes, Taudou y Mathias. En 1891 compuso tres obras
importantes: Sarabandes, Gymnopédies y Gnossiennes. En esta época conoció a Debussy,
al que le unió una estrecha amistad. Entre 1891 y 1895 compuso música mística sobre
textos de Peladan, Mazel, Bois y Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para
cabaret. Esos años su producción se redujo a Trois Morceaux en forme de poire (1903),
que es una pequeña antología de la música de cabaret en la que incluyó algunos
fragmentos de Gnossiennes y Pieces froides (1897). Entre 1905 y 1915 estudió con d'Indy,
Roussel y Serieyx en la Schola Cantorum; durante esos años su producción fue escasa.
Compuso en tan sólo tres años la mayor parte de sus obras, entre otras, todas las piezas

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"humorísticas" para piano. En la década 1915-1925 conoció la popularidad y se convirtió
en un símbolo de la vanguardia y en el máximo representante del grupo de los "Seis" y la
"Escuela de Arcueil".
En estos años compuso el ballet Parade (1917) y Socrates (1919), entre otras obras. En
1920 empezó a estudiar fuga. Muchos autores contemporáneos a su época, lo acusaban
de no tener técnica. Sus obras tienen caracteres repetitivos, y usa pocos sonidos, creando
un ambiente completamente nuevo.
A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artístico europeo, lo
mismo en arte que en música va a cambiar enormemente; la diferencia se puede resumir
en un término que usan los historiadores, la disgregación del fenómeno artístico; es decir,
si hasta ahora teníamos grandes períodos como el Barroco o el Romanticismo en lo que se
integraban todos los artistas de todas las artes, en adelante no ha de registrarse un
movimiento de tipo integrador, sino que van a surgir varios que conviven al mismo tiempo
y que por otra parte se suceden con rapidez. Cada músico tiende a crear su arte
independiente, además los diversos estilos se irán sucediendo a gran velocidad y eso
dificulta enormemente el estudio de la época. Por otra parte, ya no es posible establecer
el paralelismo entre música y arte.
Otras características generales a tener en cuenta son que la música deja de ser un
fenómeno que se da en ciertas regiones, los compositores tienden a abandonar el
carácter nacionalista para hacer un arte universal
Una de las figuras más importantes del siglo XX es Igor Stravinsky (1882 - 1971). Tocó
en su obra los aspectos más variados. Investigó en todos los aspectos de la música, y la
hizo evolucionar en el ritmo, sonido, instrumentación, etc. Tras investigar el folklore de su
país, estrenó el 29 de Mayo de 1913 en París su obra "La consagración de la
Primavera". Este estreno supuso un gran escándalo por lo agitado de su rítmica y su
sonoridad apabullante. Se subió al carro del Neoclasicismo, donde trata de acomodar su
música (Pulcinella, Octeto) a la de finales del Barroco. También investigó con el
dodecafonismo al final de su vida musical (Canticum sacrum).
Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la tonalidad, Atonalismo. Esta
regla consiste en crear una música completamente distinta, obviando las reglas que
rigieron durante siglos de ceñirse a una tonalidad. La sensación auditiva es
completamente nueva, los sonidos se liberan. Primero se rompe con la armonía, luego
con la melodía y el ritmo, y todo lo establecido.
El austríaco Arnold Schoenberg (1874 -1951) será uno de los precursores de esta
corriente, con obras como Pierrot Lunaire (1912), o las Tres piezas para piano Op
11. Schoenberg fue de formación autodidacta y en un principio estudió violín, violoncello
y piano. Estuvo influido por Brahms y Wagner comenzando a componer obras totalmente
tonales.
El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por él inventado, el Dodecafonismo,
o Música Serial. Este sistema consiste en componer música partiendo de los 12 sonidos de
la escala cromática y colocados en serie. Esta serie sufrirá tres cambios, llamados
retrogradación, movimiento contrario y retrogradación de este movimiento contrario.
Esto hace crear una música de carácter melódico, pero muy rara al oído. La primera obra
que Schoenberg compone en esta línea es el Op. 23 para piano (1923). Schoenberg va a
crear a través del expresionismo, corriente artística en la que el hombre europeo grita
ante la sociedad que va a correr hacia el caos de la Primera Guerra Mundial. Es un
lenguaje desesperado, con el que se distorsiona la realidad para expresar dolor y angustia.

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Esta corriente está expresada perfectamente por el cuadro "El grito" de Charles
Munch".
La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discípulos Alban Berg (1885 - 1935) y
Anton Weber (1883 - 1945) van a seguir el sistema del dodecafonismo. Esta escuela se va
a relacionar con pintores y arquitectos, poniendo muchas ideas en común. Schoenberg
pintará obras de gran valía e inventará alguno que otro objeto.
El húngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los músicos que más va a influir en la
música del siglo XX. Recorrió junto con Zoltan Kodàly diversos países, recogiendo el
folklore popular. Como consecuencia de esto, descubrió las escalas pentatónicas y ritmos
completamente novedosos. En su obra Mikrokosmos, muestra una colección de 156 obras
para piano de carácter pedagógico y vitales en la música del siglo XX. En el Concierto para
instrumentos de cuerda y celesta, sublima los elementos folklóricos. En definitiva, Bartok
consigue unir la música moderna con la tradicional, creando un lenguaje nuevo.
El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reacción frente al Romanticismo, incluyendo
el Impresionismo y el Expresionismo. La actitudantirromántica rompe con el pasado
inmediato y se siente familiarizada con los conceptos anteriores al Romanticismo,
especialmente los del siglo XVIII. De nuevo se adoptan modos de interpretación, formas y
géneros del Barroco y el Preclasicismo, como suite, concierto, sinfonía y sonata. Los
músicos de este movimiento utilizan para sus composiciones toda la historia de la música,
con sus diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con criterio distanciador, como en el
resto de los casos), así como la música de culturas no europeas y el jazz.
Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina tanto en la creación como en la
audición, a través de efectos de distanciamiento y parodia. El Neoclasicismo es tonal y, a
partir de los años treinta, se acentúa la tendencia hacia un ordenamiento racional de las
formas y los géneros. El movimiento finaliza entre 1950 y 1960.
Al mismo tiempo que sucedían estos cambios, promovidos por la Escuela de Viena, en
Italia aparecen una serie de músicos que incorporan a su música nuevos objetos sonoros:
la incorporación de ruidos. Esta corriente se llamó Futurismo, y afectó tanto a la música
como a la literatura y el arte. Este movimiento no es importante por sus obras, sino por lo
que supusieron. El futurismo pone como punto de partida el ruido, no el sonido.
Son Russolo y Pratella los que crean esta música, e intentan orquestar a las multitudes
que van atropelladamente a las fábricas, estaciones de ferrocarril, ruidos de la guerra, etc.
En 1913, dan su primer concierto con estas obras: "Reunión de
automóviles" y "El despertar de la ciudad".
Lo importante de esta música es el hecho de haber incorporado un elemento
prácticamente nuevo, el ruido, que no había sido usado hasta entonces. Aparecen
músicos como Edgar Varèse (1885 - 1965), que partiendo del ruido componen obras de
gran valor artístico, como "Ionización", para trece percusionistas, y "Desierto", que
desembocará en otro concepto, la Música Concreta, que nació de manos de Pierre
Schaeffer el 5 de Octubre de 1948. En Francia se dio paralelamente el Bruitismo (del
francés bruit, ruido) que parte de esta misma premisa. Destacan el mexicano Carrillo y el
checo Alois Hába, que emplea los cuartos de tono.

4. LA MUSICA EN EL PERÚ
Los españoles que llegaron en un primer lugar al Perú (inicios del s. XVI) eran gente
de armas. Vinieron con el conocimiento de sus cantos guerreros y campesinos,
monódicos. Estos, si bien forjados desde la Edad Media y quizá antes, de influencia
bárbara y árabe, estaban ya sumergidos en las aguas de la revolución renacentista. Junto

21
con los soldados llegaron los religiosos, quines usaron la música como arma para la
catequesis. Así, al enseñar a los indios a entonar el canto llano y el organum (o sean, el
canto monofónico eclesiástico llamado gregoriano y la polifonía renacentista), necen las
primeras manifestaciones de mestizaje musical.
A principios del s. XVI aparece en el libro Ritual Formulario e Institución de Curas del
franciscano sacerdote de Andahuaylillas Juan Pérez de Bocanegra un canto procesional
escrito en idioma quechua titulado Hanac Pachap (Midi file, 1,4 Kb), que constituye la
primera muestra sobreviviente de música occidental escrita en el Perú. Su autoría es
dudosa, pues bien pordría pertenecer a un indígena instruido como a algún religioso de
mediano talento, atribuyéndose la letra el mismo autor del libro.
Lo que si es claro es que se trata de una obra de estilo polifónico renacentista, con
cadencias de musica sub intellecta o musica ficta y, aunque muchos piensen lo contrario,
difícilmente se encuentran en sus líneas rezagos pentafónicos, sino mas bien, sabores
modales.
Los principales centros musicales se establecieron, como en toda América, en los centros
religiosos. Así, en el Perú, fueron Cusco, Lima y Trujillo los centros más importantes y
Arequipa, Huánuco, Huamanga otros de menor escala. Sin embargo, en todas las iglesias
se hacía música, ya sea de órgano o vocal. Muchos son los músicos extranjeros que
recalan por estas tierras en estas épocas, la mayoría peninsulares: Cristóbal de Belzayaga,
Pedro Jiménez, José de Campderrós, Gutierre Fernández de Hidalgo, quienes, además,
introdujeron en América música de Palestrina, Cristóbal de Morales, Francisco Correa de
Arauxo, Cabanillas, Aguilera de Heredia, Tomás de Herrera, etc.

4.1. El Barroco musical Americano en el Perú

El barroco musical se asienta en el Perú a fines del s. XVII. La forma musical más utilizada
durante este período es el villancico barroco español. Esta forma puede ser monofónica o
polifónica. Consta de dos secciones: Estribillo y Coplas, que se alternan. Por lo general, y si
el villancico es polifónico, el estribillo está en ritmo ternario y contrapunto imitativo y las
coplas en ritmo binario y estilo homofónico, similar al del coral alemán. Estaban
acompañadas por un bajo continuo de órgano u arpa y violón.
Los villancicos se escribieron para todas los oficios y festividades de la iglesia. En un
principio se importaron de España, pero luego, con la venida de músicos de Europa, se
compusieron aquí por estos y por peruanos mestizos religiosos iniciados en el arte
musical. Cabe mencionar, entre los músicos extranjeros llegados al Perú, al español Tomás
de Torrejón y Velasco, autor de la primera ópera americana existente, La Púrpura de la
Rosa, con texto de Calderón de la Barca y estrenada en Lima en 1701. Otro español de la
época es Juan de Araujo (1646-1712), famoso por sus villancicos Fuego de Amor, Los
Cóflades de la Estrella (negrito), etc. Del Cusco es Ignacio Quispe, autor de A señores los
del buen gusto.
Con el paso de los años se deja de lado el estilo español y se introducen formas y modos
italianizantes, tal como fue en la corte de la Metrópoli, adoptándose los cánones en boga
en la península: la monodia (canto y bajo continuo), el uso de un conjunto instrumental
de dos violines y bajo, sin violas, las cantatas para voz sola, etc.
En el Perú, la introducción del gusto italiano se debió al Virrey Manual de Oms y Santa
Pau, marqués de Castell dos Rius. Junto con él llegó el músico italiano Roque Cerutti
(1688-1760), quien introduce el violín, el recitativo secco, el bajo continuo, el
pensamiento armónico, las partes obligati y el aria da capo. Compuso óperas, como El

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Mejor Escudo de Perseo y Triunfos del Amor y del Poder, al estilo napolitano. También
compuso el sainete A cantar un villancico (MP3, 4,92 Mb, temporalmente no disponible).
En el Cusco florece Esteban Ponce de León, compositor de la serenata Venid, venid
Deydades.
Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho el más grande compositor del barroco
nacido en la región: José de Orejón y Aparicio. Sus obras, de influencia napolitana,
muestran un dominio total de la técnica composicional del período. Su influencia directa
fue Cerutti, pero pronto sobrepasó a su modelo. Entre sus obras más conocidas están La
Mariposa, la cantata ¡Ah del gozo!, la Pasión según San Juan y se conoce que escribió
música para órgano (dada además su condición de mastro de capilla de la catedral de
Lima), pero su obra instrumental no es conocida. Murió en Lima en 1765.
Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo popular la música de escena, sobre todo las
tonadillas escénicas. Estas piezas consistían en sainetes aderezados con canciones y
ritmos populares. Conocidos de esta época son los compositores Bartolomeo Massa,
italiano y Rafael Soria. También son famosas las cantantes Inés de Mayorga y Micaela
Villegas "La Perricholi", amante del virrey Amat.
Estos últimos años del siglo XVIII y los iniciales del siglo XIX marcan la decadencia de la
música virreinal barroca. En el Perú no se dio la aparición del estilo musical clásico. Si bien
hubo una simplificación de los elementos propios de la música de los siglos XVII y XVIII,
esta simplificación no devino en la aparición de un nuevo estilo, sino más bien se siguió la
pauta marcada por España y se tuvo un estilo italiano homofónico (tal como sucedió en la
península bajo la influencia de Scarlatti, Carlo Broschi "Farinelli" y Bocherini) A este
período pertenecen Toribio del Campo y Pando, célebre por suCarta sobre la música
aparecida en el "Mercurio Peruano", Juan Beltrán, maestro de capilla de la catedral de
Lima hasta 1807, Pedro Jiménez de Abril o Pedro Tirado, y el genovés Andrés Bolognesi,
quien introdujo la ópera de Cimarosa, Paisiello y Rossini, y mandara transcribir la música
de los archivosde la catedral a notación moderna (anteriomente se usaba la notación
mensural), deschando lo que consideraba muy anticuado y destruyendo los originales de
estas transcripciones por inservibles.
El último maestro de capilla que tuvo por ese entonces la Catedral de Lima fue Bonifacio
Llaque, autor de música religiosa, quien en 1839 tuvo que renunciar al verse privado de
sueldo al igual que todos los músicos, dando fin así a toda una época de florecimiento
musical, entrando a un estado de atraso grande del arte de los sonidos, como se verá en
el siguiente capítulo.

5. LA MÚSICA Y EL CRISTIANO
La música es un elemento que se encuentra en toda la cultura contemporánea. La
escuchamos en ascensores, restaurantes, teléfonos --mientras esperamos que nuestro
interlocutor conteste--, en oficinas, en vestíbulos de hoteles, y en prácticamente cualquier
rincón de la vida actual. De hecho, permea las ondas aéreas tan completamente que a
menudo no nos damos cuenta de que se encuentran allí. La televisión usa la música no
solo en programas musicales sino también en anuncios comerciales y pistas de sonido de
programas. Las películas también usan música para destacar sucesos que aparecen en la
pantalla.
La radio ofrece una amplia variedad de música durante las 24 horas. La disponibilidad de
grabaciones nos permite programar música de acuerdo con nuestros propios gustos

23
musicales, y podemos escucharlas en prácticamente cualquier lado. Los conciertos,
especialmente en grandes ciudades, ofrecen un potpurrí de música de donde escoger.
Hay, también, una amplia variedad de géneros musicales. El rock (con su variedad de
estilos y rótulos), el rap, country y western, jazz, Broadway, folk, clásico, Nueva Era y
gospel nos brindan un surtido de opciones para escuchar y ejecutar que nos marea. Esta
saturación y variedad nos dan una oportunidad única para practicar el discernimiento.
Algunos tal vez piensen que esto es innecesario, porque dicen que solo escuchan música
"cristiana". No obstante, la población más amplia de la comunidad evangélica pasa
incontables horas absorbiendo música, sea "cristiana"o "secular".
¿Por qué debería un cristiano estar interesado en las artes y participar en ellas,
específicamente la música? En su excelente obra, Theology and Contemporary Art Forms
(Teología y formas artísticas contemporáneas), John Newport indica varios puntos útiles:
"La primera razón por la que los cristianos deberían estar interesados en las artes tiene
que ver con la enseñanza bíblica de que Dios revela y realiza su propósito redentor en el
tiempo y en la historia. La comunidad cristiana . . . no puede aislarse de las vitalidades
artísticas características de la historia, tanto del pasado como del presente. Segundo . . .
las artes dan un acceso directo particular al tono, las inquietudes y los sentimientos
distintivos de una cultura . . . Los artistas no solo reflejan su tiempo, en sus matices más
sutiles, sino que generalmente lo hacen una generación por delante de los pensadores
más abstractos y teóricos. Tercero . . . las artes se centran (de una forma notablemente
vívida y llamativa) en los problemas y temas vitales que son la preocupación central de la
teología. Cuarto . . . las artes indican dramáticamente las implicaciones de varias
cosmovisiones".
El punto segundo, tercero y cuarto se aplican especialmente a la música. Si la música
refleja la cultura, si nos habla de temas y asuntos importantes; y si muestra las
implicaciones de varias cosmovisiones, puede decirnos bastante acerca de nuestra
cultura. Líricamente, la música puede ser usada como un medio para la crítica, el elogio, la
reflexión, el cuestionamiento, la rebelión y toda clase de otros pensamientos y
emociones. Cuando se usa el lenguajemusical para transmitir estos pensamientos o
emociones, el resultado puede ser significativo.
La historia está repleta de ejemplos de cómo la música ha sido empleada vitalmente en
varias culturas. Uno de los ejemplos más destacados de esto puede encontrarse en los
Salmos, donde las letras se funden con la música para formar una voz estratégica para la
vida de Israel. Lo mismo ocurre en la vida contemporánea. Los temas del rock, el rap y la
música country demuestran cómo la música puede ser una voz notable del espíritu de una
cultura, sea para bien o para mal.
A fin de afectar nuestra cultura, debemos escuchar esa voz. Debemos escuchar sus
preguntas y ser sensibles a las necesidades que claman por las respuestas que brinda
Dios.

5.1. ¿Puede la música ser "cristiana"?

Uno de los debates constantes entre los evangélicos se centra en cómo debe juzgarse la
música. Algunos dicen que hay un estilo musical particular que es distintivamente
cristiano. Otros rechazan esta proposición. Algunos creen que ciertos estilos musicales
son intrínsicamente malvados. Otros rechazan esto. Los ejemplos de este tipo
de conflicto son numerosos. Es importante que participemos del diálogo. Al hacerlo,
observaremos varias formas en que deberíamos responder a la música de nuestra cultura.

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Primero, la expresión "música cristiana" es un nombre erróneo. La música no puede ser
declarada cristiana debido a ciertos ingredientes. No hay ningún vocabulario musical
especial. No hay ningún sonido distintivo que hace que una pieza de música sea cristiana.
La única parte de una composición que puede hacerla cristiana es la letra.
En vista de que ciertas frases, como "música cristiana contemporánea" están de moda,
esta es una observación significativa. Tal vez la expresión "letra cristiana contemporánea"
sería más apropiada. Por supuesto, la letra podría ser cuestionable doctrinalmente o
éticamente, y podría ser de mala calidad, pero mi punto está centrado en el contenido
musical.
Es posible que los malentendidos con relación a la "música cristiana" sean producto
del prejuicio cultural. Nuestros "oídos occidentales" están acostumbrados a ciertos
sonidos. Ciertos modos, escalas y ritmos forman parte de una rica herencia musical.
Cuando escuchamos música que no forma parte de esa herencia, tendemos a rotularla,
equivocadamente, como no apta para la vida musical de un cristiano.
Debemos darnos cuenta de que la música se entiende mejor dentro de su cultura. Por
ejemplo, la música clásica de India incluye cuartos tonos, que son extraños a nuestros
oídos. Suelen sonar bastante extraños para nosotros, y suelen ser tocados en
instrumentos que tienen un sonido extraño, como la cítara. Pero seríamos culpables de un
flagrante prejuicio si fuésemos a sostener que esa música no es cristiana porque no
contiene los tonos que estamos acostumbrados a escuchar.
Otro ejemplo de la forma en que los evangélicos tienden a aplicar erróneamente la
palabra "cristiano" a la música puede entenderse al reflexionar sobre cómo puede haber
sonado la música durante la historia bíblica y de la iglesia. Los eruditos han comenzado a
demostrar que la música de la historia bíblica probablemente haya contenido cualidades
tonales y rítmicas que eran muy diferentes de aquellas a las que estamos acostumbrados
en la cultura occidental.
Las actitudes de Lutero y Calvino respecto del uso de la música muestran un desacuerdo
con relación a la verdad de un estilo cristiano particular. Charles Garside brinda
perspectivas intrigantes:
"Lutero había proclamado abiertamente su deseo de usar toda la música disponible,
incluyendo la más obviamente secular, para el culto en la iglesia . . . Calvino, al contrario,
ahora rechaza absolutamente la implementación de recursos musicales existentes".
Es obvio que estos grandes hombres no estaban de acuerdo en cuanto a la naturaleza de
la música.
Nuestros preconceptos musicales no mueren fácilmente, y parecen repetirse
periódicamente en la historia de la iglesia. Una vez que un estilo se vuelve
suficientemente familiar, es aceptado. Hasta entonces, es cuestionado. Pueden
encontrarse ejemplos más recientes en las polémicas que rodean el uso de instrumentos
como tambores o guitarras durante servicios de adoración. Los evangélicos tienen que
estar alertas a sus prejuicios y entender que "música cristiana" es un nombre erróneo.

5.2. El "poder" de la música

Suele decirse que la música tiene el "poder" de manipularnos y controlarnos. Si esto fuera
cierto, el determinismo skinneriano estaría en lo correcto al aseverar que no existe tal
cosa como la elección o la responsabilidad personal. La música, junto con los demás

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"poderes" que se encuentran en nuestros entornos culturales, recibiría un crédito que no
es legítimo.
Best y Huttar abordan esto diciendo:
"El hecho de que digan --primitivos y sofisticados por igual-- que la música, entre otras
cosas creadas y culturales, tiene poder es más una cuestión de la dislocación de
prioridades que de ninguna otra cosa".
Este tipo de creencias no solo estimulan una "dislocación de prioridades", sino que
también estimulan una teología deficiente.
La Biblia nos dice que a principios de su relación, David tocaba música para el rey Saúl. En
una ocasión, lo que Saúl escuchó lo calmó, y en otra ocasión los mismos sonidos lo
enfurecieron. En realidad, sin embargo, las reacciones eran decisiones de Saúl. No era
pasivo; no estaba siendo manipulado en ninguna ocasión por el "poder" de la música.
Gran parte del pensamiento contemporáneo adjudica la culpa
del comportamiento aberrante (mala conducta sexual, rebelión, violencia, etc.) al
supuesto poder intrínseco de la música para orquestar nuestras acciones. Algunos
extienden esto al punto de creer que la música es una herramienta especial de Satanás,
de forma que, cuando aparece este tipo de comportamiento, él es el culpable. De nuevo,
Best y Huttar ofrecen pensamientos pertinentes. Escriben:
"En última instancia, la perspectiva judeocristiana sostiene que el hombre está errado
interiormente y que, hasta tanto esté bien, pondrá la culpa de su condición afuera de él".
Reconozco que mi punto es sutil. Debemos tener cuidado de no sugerir que la música no
puede ser usada para propósitos malvados. Pero debemos darnos cuenta de que el diablo
incita a las personas que usan la música; no asigna poder a la música misma.
La polémica actual entre cristianos con relación al contenido rítmico de la música rock es
un ejemplo de la tendencia de creer que algunos estilos musicales son intrínsicamente
malvados. Por ejemplo, Steve Lawhead ha demostrado que la música de los primeros
esclavos probablemente no incluía mucha sustancia rítmica. Los dueños de las
plantaciones no hubieran permitido los tambores porque podrían haber sido usados para
transmitir mensajes de revuelta entre grupos de esclavos.
Esta observación es fundamental para el tema de la música rock, porque hay quienes
aseveran que el ritmo sincopado del rock es producto de los trasfondos africanos paganos
de los esclavos. En realidad, la música de los esclavos norteamericanos se centraba
alrededor de la ejecución del "banya", un instrumento similar al banjo, y no de los
tambores u otros instrumentos rítmicos.
La música rock no es intrínsecamente mala. No se originó en un pasado pagano, y aun
cuando lo hubiera sido, eso no significaría que fuera mala. No obstante, dado que ha sido
una parte destacada e influyente de la cultura norteamericana durante varias décadas,
exige la atención de los evangélicos. La atención que se le presta debería comenzar por
entender que los problemas que forman parte del rock no residen en la música misma;
residen en las personas pecaminosas que pueden y suelen abusar de ella. Lo mismo
puede decirse de cualquier estilo musical, o de cualquier otra forma artística.

5.3. La calidad de la música

Hasta aquí he afirmado dos proposiciones con relación a cómo los cristianos pueden
responder a la música en su cultura: la palabra "cristiana" es un nombre erróneo, y ningún

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estilo musical es intrínsecamente malo. Si bien estas dos declaraciones son verdaderas, no
dicen nada acerca de la calidad de la música que escogemos que forme parte de nuestra
vida.
Por lo tanto, mi tercera proposición es que la música debería ser evaluada en base a su
calidad. Una propuesta que incluye juicios de calidad supone un desafío. A los evangélicos
esto les resultará especialmente difícil, ya que el tema de la estética no es una parte
destacada de nuestra herencia.
Los evangélicos tienden hacia un pensamiento perezoso cuando se trata de analizar la
música de su cultura. En palabras de Frank Gaebelein, "es más difícil ser un discriminador
concienzudo que apoyarse en una generalización total". Hay varios factores que debemos
sopesar si queremos tener un pensamiento discriminador.
Deberíamos centrar la atención en la música dentro de la vida cristiana. Esto se aplica no
solo a la música usada en la adoración, sino también a la música que se escucha por radio,
CDs, conciertos y otras fuentes.
La falta de calidad es uno de los temas de quienes escriben acerca de la música
contemporánea de la iglesia. Harold Best dice: "El contentamiento con la mediocridad
como un supuesto portador de la verdad surge como un importante obstáculo para la
verdadera visión creativa entre los evangélicos". Robert Elmore continúa en un vena
similar:
"Hasta hay ministros que alimentan a sus congregaciones con la sólida carne de la Palabra
y, a la vez, rodean su predicación con solo la leche desnatada de la música".
Si declaraciones negativas como estas son el consenso entre quienes han dedicado una
atención fervorosa al tema, ¿cuáles son los contenidos de un modelo positivo? Las
respuestas son numerosas. Solo relataré algunas de las perspectivas de un pensador,
Calvin Johansson.
La primera perspectiva se refiere al movimiento. La música debe moverse:
"El principio aquí es que la música necesita mostrar un fluir, un sentido general de
continuidad, que va progresivamente e irresistiblemente del principio al fin. La intención
no es martillar y meter un pulso musical dentro de la mente".
Este principio puede ser aplicado a la naturaleza incesante del ritmo de rock que hemos
tratado anteriormente. La segunda perspectiva tiene que ver con la cohesión:
"La unidad es una atracción orgánica, una calidad percibida que permea la composición
tan plenamente que cada parte, no importa cuán pequeña, está relacionada".
La tercera perspectiva tiene que ver con "divergencias en distintos niveles . . . Sin
diversidad solo habría igualdad, una cualidad que no solo sería aburrida sino también
devastadoramente estática".
La cuarta perspectiva se centra en "el principio de dominancia . . . Cierta jerarquía
de valores se adopta por el compositor en la cual rasgos más importantes son destacados
por sobre otros menos importantes". La quinta perspectiva muestra que "cada
componente que forma parte de una composición necesita tener un valor intrínseco por sí
mismo . . . La música demuestra verdad al tener cada parte de la composición valor propio

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 CONCLUCIONES Y RECOMENDACIONES

CONCLUSIÓN
La música a través de los siglos ha tenido un papel más novedoso en cuestión de cambio;
se puede expresar en que tiene un papel muy influyente en la sociedad y derivando todas
sus culturas, Hay que recalcar la respuesta de la pregunta:
¿La música influye en una persona? Claro que sí, ya que se muestra como un reflejo de lo
que es el individuo, lo que expresa la persona, lo que piensa; por lo tanto, más que influir
a la persona se la muestra tal y como es, sin restricciones y sin falsas demostraciones
de personalidad para impresionar, de esto se deriva de cómo es la persona en realidad; La
música puede afectar, perjudicar, beneficiar, relajar pero aparte de todo lo que la música
produce en nosotros se ha comprobado, que la música no influye en toma de
decisiones personales.

RECOMENDACIONES
Proponer un estudio minucioso para determinar las causas de que los patrones
del cerebro reaccionen de la misma manera que del tema musical que este escuchando.
Revisar más a fondo los cambios en grupos socio-musicales tales como: rastafari,
rockeros, punkeros, emos, etc.
Estudiar a personas con y sin el efecto musical, para poder observar si es que el efecto de
la música mezclada con las emociones del ser humano influye en algo para la toma de
decisiones u otros.
Investigar si la música sin fondo vocal pueden relajar hasta llegar al punto en que no se
llegue a pensar en nada más que sea solo relajación, esto serviría para los que sufren
de stress.

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 BIBLIOGRAFÍA

 Iniciación Musical, O.S Bareilles. Editorial Kapeluz. Editado en diciembre de1968.

 Educación Musical, de Gastón Mathias. Editorial: Sainte Claire. Editado en marzo

de 1979

 BOLAÑOS, César; QUEZADA MACHIAVELLO, José; ESTENSSORO, Juan Carlos;

ITURRIAGA, Enrique; PINILLA, Enrique; ROMERO, Raúl

 La Música en el Perú Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, Lima 1985

 RAYGADA, Carlos Guía musical del Perú En "Fenix" Biblioteca Nacional del Perú,
Lima

 CLARO, Samuel Antología de la música colonial en América del Sur Ediciones de

la Universidad de Chile, Santiago de Chile 1974

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ANEXO

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