10

EL PÚBLICO Y EL MUSEO
REVISTA DE
LOS MUSEOS
DE ANDALUCÍA
AÑO VI Nº 10
OCTUBRE 2008 PVP: 6 ¤

EL PÚBLICO
Y EL MUSEO
 9 58 80 102

mus-A 10 DOSSIER. EL PÚBLICO Y EL MUSEO

ANTECEDENTES Y ESTADO DE LA CUESTIÓN

EDITORIAL 5 EL ESTADO DE LA CUESTIÓN DE LOS ESTUDIOS DE PÚBLICO EN ESPAÑA 20
ELOÍSA PÉREZ SANTOS

MEDITANDO EL MUSEO LOS ESTUDIOS DE PÚBLICO, UN INSTRUMENTO DE TRABAJO.

LA GESTACIÓN DE UN PROYECTO 31
EL MUSEO ARQUEOLÓGICO MARGARITA DE LOS ÁNGELES, MARA CANELA, ÁNGELA GARCÍA BLANCO Y Mª ÁNGELES POLO
DE CÓRDOBA 6
ESPIDO FREIRE ESTUDIOS SOBRE LOS VISITANTES EN LOS MUSEOS DE FRANCIA:
UNA NUEVA ESTRATEGIA DE LOS ESTABLECIMIENTOS CULTURALES 38
BERNADETTE GOLDSTEIN
ENTREVISTA
EL MUSEO QUE TRAE COLA 43
SE CONSOLIDA JOSÉ LEBRERO STALS
EL PREMIO
MÁS AMBICIOSO
DE INICIARTE 9
METODOLOGÍAS
LAURA ACOSTA
METODOLOGÍA BÁSICA DE LA INVESTIGACIÓN DE PÚBLICO EN MUSEOS:
ÁREAS DE ACTUACIÓN, VARIABLES IMPLICADAS, TIPOS DE INVESTIGACIONES
Y TÉCNICAS UTILIZADAS 48
ELOÍSA PÉREZ SANTOS

LA VISITA AL MUSEO COMO EXPERIENCIA

METODOLOGÍA PARA LA MEDICIÓN DEL GRADO DE SATISFACCIÓN
DEL VISITANTE 58
CARLOS OJEDA SÁNCHEZ

MUSEOS Y PÚBLICO. ANÁLISIS DE UN ESTUDIO EN EL

CENTRO JOSÉ GUERRERO DE GRANADA 72
LAURA ALMAZÁN

EVALUACIONES
LA IMAGINACIÓN DEL ADULTO: CÓMO ENRIQUECE LA VISITA Y SE CONVIERTE
EN ALIADA DEL COMISARIO DE EXPOSICIONES 80
COLETTE DUFRESNE TASSÉ

UNA APROXIMACIÓN AL ANÁLISIS DEL NO–PÚBLICO DE LOS MUSEOS

A PARTIR DEL ESTUDIO DE USO DEL MUSEO DE ARTE DE GIRONA 90
GABRIEL ALCALDE GURT Y JOSEP MANUEL RUEDA TORRES

UNA PROPUESTA DE EVALUACIÓN INNOVADORA EN LOS ESTUDIOS

DE VISITANTES DE UN MUSEO DE BUENOS AIRES 98
MIRTA BIALOGORSKI Y ANA MARÍA COUSILLAS

EVALUACIÓN SUMATIVA DE LA EXPOSICIÓN “TALAVERAS DE PUEBLA”

DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN Y ANÁLISIS DE RESULTADOS 102
LUIS CABALLERO GARCÍA
20 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

EL ESTADO DE la
CUESTIÓN de los
ESTUDIOS DE
PÚBLICO
EN ESPAÑA
Eloísa Pérez Santos Profesora titular de Evaluación Psicológica de la Universidad Complutense de Madrid

Sir Frances Galton. Imagen tomada probablemente

hacia 1850 o 1860. Imagen de la obra de Karl Pearson.
The Life, letters, and Labors of Francis Galton.
 21

Cuentan sus biógrafos que Sir Francis

Galton (1822–1911), el eminente explorador e investigador británico considerado el precursor de
la Psicología Diferencial, la Estadística y la evaluación de las características psicológicas en todo
el mundo, se dedicaba, en sus ratos libres, a observar y analizar el comportamiento del público
en las salas de exposición de los museos victorianos de su época.
De forma más documentada, las primeras investigaciones con cierto rigor sobre visitantes
de museos aparecen a finales de los años veinte en los Estados Unidos impulsadas por
la Asociación Americana de Museos que encarga a Edward Robinson, un profesor de
Psicología de la Universidad de Yale, un estudio sobre el comportamiento de los visitantes
entre 1925 y 1927, aunque no es hasta los años setenta cuando el campo se consolida. A
finales de esta década las aportaciones de índole teórica y metodológica de Harris Shettel
y Chanler G. Screven (Screven, 1976, 1986; Shettel, 1988, 1989, 1993) serán decisivas para
el desarrollo de este campo de investigación. A partir de aquí el desarrollo del área es
muy notable, coincidiendo con los cambios socioeconómicos que empiezan a producirse
en las instituciones sin ánimo de lucro, como son los museos, que debido a las nuevas
políticas económicas liberales, deben transformarse en organizaciones autosuficientes y
en competencia directa con otros museos e incluso con parques temáticos, programas de
televisión educativos, etc.
A principio de los años noventa, la Asociación Americana de Museos realiza una serie de
recomendaciones de cara a implementar la faceta educativa y de servicio público de los museos
norteamericanos (AAM, 1992), entre las que pueden destacarse las siguientes:
– Realizar análisis del público para determinar quien visita y no visita el museo, con el propósito
de extender los servicios del museo a su público.
– Desarrollar y hacer extensivos los métodos de Análisis de Público que puedan probar y
documentar como aprenden las personas en el ambiente museístico. Aplicar los resultados a la
elaboración de exposiciones y programas.
– Evaluar la efectividad de las exposiciones y programas en un proceso de evaluación en
desarrollo que fomente la revisión y experimentación para mejorar la experiencia educativa
del visitante.
– Establecer estructuras de toma de decisiones para la elaboración de exposiciones y programas
que implique una intervención formal entre el personal entendido en la materia, los intereses y
necesidades del público y los estilos de percepción y procesamiento de la información de los visitantes.
Este apoyo institucional a los estudios de público en Estados Unidos culminó con la puesta en
marcha del Programa de Evaluación de Exposiciones y Museos, por el cual se instaba a todos los
museos norteamericanos a someter todas sus exposiciones a una evaluación sistemática (AAM,
2000), proporcionando, además, ayudas económicas y técnicas para llevar a cabo dicha labor
(por ejemplo, se ofrecen becas y subvenciones para la evaluación de los museos a través de una
convocatoria nacional). Sin duda, esta iniciativa ha impulsado enormemente la investigación de
público en Estados Unidos y en todo el mundo.
En Europa, aunque ya existían trabajos de relativa importancia sobre caracterización de
visitantes de museos y exposiciones (Bordieu y Darbel, 1962), no aparece un auténtico cuerpo
de investigadores hasta los años setenta, siendo a principios de esta década cuando el British
22 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

Museum of Natural History de Londres adopta lo que ellos llaman New Exhibition Scheme, que
implica un planteamiento interno de investigación sistemática de evaluación del visitante (Alt,
1980; Miles, 1988). En Francia, por su parte, se crea el Observatoire Permanent des Publics (OPP)
en 1990 (Lehalle y Mironer, 1993; Mironer, 1996; 2001), que centraliza la mayor parte del trabajo en
este ámbito en ese país (Fourteau, 2002).
Los Estudios de Visitantes en España tienen un desarrollo tardío con relación a los
países citados anteriormente. Aunque algunos museos españoles formaron parte de la
investigación de Bordieu y Darbel de 1964, concretamente en el Museo del Prado y en los
museos Picasso, Pueblo Español y Arte Moderno en Barcelona aparecen tímidamente los
primeros trabajos sobre visitantes de museos en los años ochenta (García Blanco, Sanz y
Medina, 1983; Verde, 1983); aunque, como señala García Blanco, estos trabajos responden a
una inquietud espontánea por parte de profesionales de museos voluntariosos que, a pesar
de las dificultades laborales y de formación metodológica, desean conocer mejor al visitante
de “su museo” (García Blanco, 1994, 1999).
En esos mismos años se publican algunos trabajos realizados en el Museu de Zoología
de Barcelona, con un carácter más experimental que los anteriores (Prats y Flos, 1983,
1984; Prats, 1985), que se centran en el aprendizaje de grupos escolares a través de la
visita al museo. Prats, realiza en 1989, la primera evaluación sistemática de una exposición
(L’Ecologia) con metodología científica en nuestro país (Prats, 1989). En este trabajo se
pretendía conocer el funcionamiento y el impacto de una exposición a partir de las opiniones
que los visitantes expresaban voluntariamente y de las observaciones de su comportamiento
realizadas durante la visita, así como medir el efecto educativo sobre diferentes niveles de
instrucción, comparando la evaluación de los conocimientos adquiridos en cada uno de los
“ámbitos” o zonas expositivas de la exposición.
A finales de los años ochenta y principios de los noventa es financiado desde la Administración el
primer proyecto de investigación en esta área, bajo la dirección de la Universidad Complutense
de Madrid y el Museo Nacional de Ciencias Naturales, donde se llevarán a cabo una serie de
investigaciones sobre el público del mismo. Este proyecto impulsa la creación del primer (y único
hasta la fecha) departamento en un museo de nuestro país dedicado a la evaluación y estudios de
público, creado bajo la dirección de Carme Prats.
Con posterioridad a este primer proyecto, el equipo de investigación museológica del Museo
Nacional de Ciencias Naturales obtuvo financiación estatal para dos proyectos más: “Evaluación
del Museo Nacional de Ciencias Naturales” (1991–1992) e “Investigación museística sobre público
y exposiciones: creación de una base de datos nacional” (1992–1993). Este último permitió recoger
datos de público en cinco importantes centros de divulgación científica de todo el país y establecer
la primera caracterización de visitantes de este tipo de centros (Pérez Santos, Prats, Piqué,
Armesto, Rondón y Carrau, 1994; Pérez Santos, 2000; Prats, 1993).
Una serie de trabajos, tanto teóricos (Muñoz y Pérez Santos, 1990; Pérez Santos, 1995a, 1995b)
como prácticos (Losada, Soto, Muñoz y Pérez Santos, 1993; Muñoz y Pérez Santos, 1991b; Pérez
Santos, Prats y Muñoz, 1993) así como informes de evaluaciones realizadas en el propio museo
(Pérez Santos, 1989, 1990, 1991a, 1991b, 1991c, 1991d, 1992a, 1992b, 1993a, 1993b, 1993c, 1994) y
revisiones de todos ellos (Pérez Santos, 1995a; 1998; 2000), se llevaron a cabo durante estos años
en el citado departamento del Museo Nacional de Ciencias Naturales.
 23

Desde finales de los años noventa se han llevado

a cabo en España algunas investigaciones sobre
las características del público de los museos,
centrados principalmente en analizar las
llamadas variables sociodemográficas del mismo.

De finales de los ochenta a principios de los noventa se publican algunos estudios relacionados
con la frecuencia y ritmo de las visitas a museos (Arias y Sánchez, 1991; García Blanco y
Sanz, 1984; García Franquesa, Piqué y Senar, 1991a) y sobre público específico de museos y
exposiciones concretas, que, aunque en la mayoría de las ocasiones no cumplen con unos criterios
metodológicos básicos de objetividad (fiabilidad y validez de los instrumentos de evaluación,
control muestral, etc.), permiten apreciar el interés que comienzan a despertar este tipo de
investigaciones (Antoñanzas y Zulaika, 1992; García Franquesa, Piqué y Senar, 1991b; Lizana,
1992; Millán y Muñoz, 1992; Piqué, 1992), recopilaciones interesantes de los Estudios de Visitantes
en nuestro país se recogen en García Blanco (1992), Asensio (1996) y Pérez Santos (2000) y más
recientemente Pérez Santos (2006) y Alarcón (2007, 2008).
Coincidiendo con la creación del equipo de investigación del Museo Nacional de Ciencias
Naturales, García Blanco, que había estado tratando desde finales de los setenta, en temas
relacionados con la didáctica y los grupos escolares en el Museo Arqueológico Nacional,
pone en marcha una serie de investigaciones en colaboración con Mikel Asensio y Elena Pol.
Asensio, profesor del Departamento de Psicología Básica de la Universidad Autónoma de
Madrid, había venido trabajando en psicología de la instrucción, aprendizaje y enseñanza, lo que
determinará, en gran medida, la orientación cognitiva, dentro de una perspectiva constructivista
de la adquisición de conocimiento (Asensio, García Blanco y Pol, 1993), que marcará sus
investigaciones en esta área.
La evaluación de la exposición “Los bronces romanos en España” (Asensio, García Blanco y Pol,
1990, 1991, 1993) supuso el comienzo de una relación de trabajos realizados por este equipo sobre
visitantes de exposiciones, fundamentalmente de arqueología y arte. Esta investigación tenía
como objetivo general reflejar los problemas más importantes de interacción entre el público
visitante y la exposición, teniendo en cuenta los principales tipos de visitantes. Otros trabajos de
los integrantes de este equipo de investigación han sido los realizados en la exposición “El mundo
micénico”, en el Museo Arqueológico Nacional (Asensio, García Blanco y Pol, 1992, 1993; García
Blanco, 1994, 1999).
Estos dos equipos de investigación (Museo Nacional de Ciencias Naturales y Museo Arqueológico
Nacional) participaron durante los años noventa en numerosos encuentros y jornadas como las
organizadas por el Museo Arqueológico Nacional en 1992 sobre “Público y Museo: un tema de
investigación” (véase el Boletín de la A.N.A.B.A.D., nº 3–4, 1993), o en cursos de formación de
nuevos profesionales de museos, como los organizados por el Ministerio de Cultura en 1992
(Biblioteca Nacional), 1994 (Museo de América) y 1997 (Ministerio de Cultura), lo que contribuyó
enormemente a la divulgación de la metodología científica aplicada a la investigación de público
en nuestro país.
Desde finales de los años noventa se han llevado a cabo en España algunas investigaciones
sobre las características del público de los museos, centrados principalmente en analizar las
llamadas variables sociodemográficas del mismo. Pueden destacarse el llevado a cabo en
el Teatre–Museu Dalí (1995) o el realizado en Madrid por Sánchez de Horcajo, Abió, Alvarez,
Arraztoa y Corchado (1997), en el que se presenta un breve perfil sociológico de los visitantes
de cinco museos de pintura, así como los realizados en el Museo Nacional de Ciencias
Naturales (Pérez Santos, 2000). La mayoría de estos trabajos de investigación se realizan con
fines de obtener información útil de cara a la gestión del propio museo sin tener en cuenta, en
muchos casos, la calidad metodológica de la investigación, como los realizados en el Museo
24 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

das peregrinacions (Gigirey, 2004), en el Museu d’Historia de la Ciutat y en otros museos

pertenecientes al Instituto de Cultura de la ciudad de Barcelona y en el Museo Nacional de la
Ciencia y la Tecnología (Madrid).
En esta misma línea, el proyecto de investigación “Público y Museos” (Asensio, Pol, Real et
al., 1998) supuso la continuación de las fructíferas colaboraciones entre la Universidad y los
museos, dando la oportunidad de realizar trabajos de investigación sobre perfiles de público
(Asensio, Caldera, Altieri y otros, 1998; Asensio, Padilla, Llera y Gomis, 1998; Asensio, Polo,
De los Ángeles y otros, 1998; Clara y Asensio, 1997) y evaluaciones de exposiciones de tipo
sumativo fundamentalmente (Asensio, Caldera, Pol y otros, 1994; Caldera, Cano, Barrera y
otros, 1996; Asensio, Del Real y Olivera, 1996; Caldera y Altieri, 1994) en diferentes museos:
el Museo Nacional de Arte Romano (Mérida), el Museo Nacional de Escultura (Valladolid), el
Museo Provincial de Lugo, el Museo tiflológico de la ONCE, el Museo de Artes y Tradiciones
populares de la Universidad Autónoma de Madrid, el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía y el Museo del Prado, entre otros. A pesar de lo prometedor del proyecto no parece
haber tenido una continuación hasta la actualidad.
Aparte de lo ya citado, pocos son los trabajos que hayan intentado comparar, relacionar o
diferenciar las características del público de distintos museos o tipos de museos (Asensio,
Olivera y Del Real, 1998; Asensio y Pol, 2001). Un estudio de este tipo fue el llevado a cabo
mediante una ayuda a la investigación en cinco centros de divulgación científica españoles
(el Museo Nacional de Ciencias Naturales en Madrid, el Museo de Zoología de Barcelona, la
Casa de las Ciencias de La Coruña, el Jardín Botánico de Valencia y el Jardín Botánico del
Puerto de la Cruz en Tenerife) (Pérez Santos, Prats, Armesto, Rondón y Carrau, 1994; Pérez
Santos, 1998; Prats, 1993). Los datos obtenidos en este estudio mostraron similitudes con
los hallados en otros trabajos realizados en museos y centros de exposiciones científicas
fuera de nuestras fronteras.
Quizás el trabajo más completo en cuanto a la amplitud y de la muestra y variables
estudiadas realizado en España sobre la caracterización de los visitantes de museos ha
sido el encargado en 1997 por la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales
del Ministerio de Educación y Cultura sobre el público de cuatro museos de relativa
importancia: el Museo Arqueológico Nacional, el Museo Nacional de Artes Decorativas,
el Museo Cerralbo y el Museo Nacional de Antropología. Este estudio recogió datos de
las principales características, hábitos de visita, motivos, expectativas, formas de acceso,
comportamientos, dificultades de la visita, satisfacción, preferencias y valoraciones de 2.326
personas que visitaron estos museos en el transcurso de un año (García, Blanco, Pérez
Santos y Andonegui, 1999).
En los últimos años, el panorama apenas ha cambiado en cuanto a la cantidad de los trabajos
realizados, aunque se observa un aumento de la calidad y el interés de los estudios. Algunos
ejemplos interesantes son los trabajos de Alcalde y Rueda (2004) en el Museo de Arte de Gerona,
los análisis del público del Museo del Prado realizados por el Instituto de Estudios Turísticos
(IET, 2006) y el reciente trabajo de investigación realizado por Almazán (2007) en el Centro José
Guerrero de Granada. También, aunque aún no existan resultados definitivos ni publicaciones al
respecto, puede reseñarse aquí la investigación, financiada por la Fundación Séneca, “Estudio
de visitantes de museos de la región de Murcia: acción didáctica y proyectos educativos”, cuyo
objetivo es realizar un análisis de público en museos de la Región de Marcial, concretamente
 25

Investigar al público de los museos, realizar

evaluaciones de exposiciones y actividades,
conocer la satisfacción del visitante con los
servicios museísticos es, sin lugar a dudas, una
tarea imprescindible y pendiente en nuestro
museos que no debe dilatarse por más tiempo.

en los museos de la Ciencia y el Agua de Murcia y en el Museo Siyasa de Cieza, para obtener
un conocimiento sistemático y generalizable de los visitantes actuales de los mismos, con el
propósito de definir sus proyectos educativos y mejorar la experiencia museística de sus visitantes,
dirigido por Hervás desde la Universidad de Murcia.
Debe destacarse que la mayor parte de las investigaciones sobre el público de museos
realizadas giran en torno al análisis del público, es decir, al estudio descriptivo de las
características de los visitantes de los museos, y sólo una pequeña parte de las mismas son
evaluaciones de actividades y programas educativos (Asensio, Pol y Gomís, 2001; Museo del
Traje, 2005, 2006, 2007), evaluaciones previas o de público potencial (Pérez Santos, 1998; Pol
y otros, 2003), evaluaciones sumativas (Alcalde y Rueda, 2004; Almazán, 2007; Asensio, García
Blanco y Pol, 1993; Asensio, Pol, Real et al., 1998; Pérez Santos, 1998; 2000; Prats, 1989), y no
se ha publicado hasta la fecha ninguna evaluación formativa, si bien se han realizado algunas
evaluaciones de exposiciones sucesivas en distintos emplazamientos que han servido de base
para modificar aspectos esenciales de las mismas (Pérez Santos, 1992b, 1993a, 1998; ver
Caballero, en este mismo número).
Finalmente, no puede cerrarse esta revisión documental sobre la investigación de público
en España sin mencionar el esfuerzo que, desde la Subdirección General de Museos
Estatales, se está realizando en estos momentos para dar un impulso definitivo a este tipo
de investigaciones. La reciente creación del Laboratorio Permanente de Público de Museos
(cuyas líneas generales de actuación se presentan en este dossier) ha conllevado también
una exhaustiva revisión de todos los estudios previos que sobre el público se han venido
realizando en los últimos años en los museos de titularidad estatal. Desgraciadamente
el resultado de esta búsqueda ha puesto de manifiesto tres características básicas
de los estudios de público en nuestro país. En primer lugar, la escasez de trabajos
realizados (apenas siete de los diecisiete museos de titularidad estatal han realizado en
algún momento un estudio de perfil de público visitante). En segundo lugar, algunos de
estos estudios se han llevado a cabo con una metodología poco rigurosa o simplemente,
desconocida. Y, por último, la mayoría de ellos no han tenido una repercusión directa ni en
los museos donde se han realizado ni sobre las decisiones de gestión general, quedando, en
muchos casos, olvidados en un cajón.
La base está consolidada, los errores cometidos deben servir para mejorar en el futuro, la
investigación de público de museos en España puede y debe dar un salto cualitativo a partir de
ahora. Investigar al público de los museos, realizar evaluaciones de exposiciones y actividades,
conocer la satisfacción del visitante con los servicios museísticos es, sin lugar a dudas, una tarea
imprescindible y pendiente en nuestro museos que no debe dilatarse por más tiempo.
26 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES
27
28 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

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38 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

Estudios sobre los

visitantes en
los museos de
Francia:
una nueva
estrategia
de los establecimientos
culturales
Bernardette Goldstein Dirección de Museos de Francia. Departamento de públicos. Responsable del sector conocimiento del público

Foto: Hôtel des abbés de Cluny. Musée national du Moyen Âge, Paris Ve. © RMN / T. Ollivier.
 39

El lugar del visitante se ha visto

reforzado en los museos franceses en la actualidad, en particular gracias a la ley de 4 de enero de 2002,
artículo 2, relativa a los museos en Francia e inscrita en el Código del Patrimonio, que define las funciones
permanentes de los museos en términos de educación y de políticas sobre visitantes:
“(b) Hacer las colecciones accesibles a un público lo más amplio posible (c) concebir e instaurar acciones
educativas y de difusión que procuren un acceso igualitario, de todos, a la cultura (d) Progresar en el
conocimiento de los visitantes y en su difusión...”
Esta ley reafirma el principio fundador de la democratización cultural.
Desde la creación del Museo Central de Artes, el objetivo de democratización es la prioridad de las
funciones asignadas por el Estado en Francia.
Esta noción engloba a la vez una mayor frecuencia en el número de visitas y una creciente participación de
las clases más desfavorecidas de la sociedad.

Contexto y tipología de los estudios sobre los visitantes

Aquí están enmarcadas las funciones de la Dirección de Museos de Francia y de la Reunión de Museos
Nacionales (RMN). Seguir la evolución de la frecuentación de los museos nacionales y territoriales, así
como mejorar el conocimiento de las distintas categorías de visitantes, supone un gran reto para definir las
orientaciones y transformaciones necesarias para desarrollar una política sobre los visitantes...
Estos objetivos se encuentran en el seno de una reflexión sobre la elaboración de los ejes prioritarios de
una política de desarrollo de visitantes en los museos nacionales, que tienen en cuenta a la vez el contexto
social, económico y turístico, así como los equilibrios presupuestarios, con una preocupación constante por
la función de servicio público.
La investigación se ha multiplicado y diversificado (1) a raíz del aumento de la asistencia y la voluntad de
diversificación de los visitantes: encuestas estadísticas, barómetros de importancia, estudios del visitante
potencial, estudios sobre la representación y expectativas de los visitantes en las exposiciones, nivel de
satisfacción, estudio sobre la experimentación de la gratuidad en los museos (2), (3). Estas grandes familias
(políticas, funcionales, sociológicas) de estudios ayudan a la orientación, la evaluación de los contratos por
objetivos, los programas, así como a una mejora en la percepción del visitante en sus “estrategias” de visita.
La Dirección de Museos de Francia ha establecido, en este ámbito, dispositivos de seguimiento de la
asistencia y conocimiento de los visitantes de los museos. El reto consiste en desarrollar una oferta que
tenga en cuenta el futuro socioeconómico de los museos, del entorno, de las distintas categorías de
visitantes, incluyendo a quienes no acuden a los museos. El reto principal es conocer:
– La asistencia a los museos: entradas gratuitas/entradas de pago.
– La composición de los visitantes, sus reacciones, sus expectativas, sus motivaciones, así como los
impedimentos a la visita.

Los primeros dispositivos de conocimiento de los visitantes: los observatorios

permanentes de visitantes
A partir de 1990, el departamento de visitantes de la Dirección de Museos de Francia creó dos dispositivos
complementarios de conocimiento sistemático de los visitantes de los museos: MUSEOSTAT y los
OBSERVATORIOS PERMANENTES DE VISITANTES. Constituyen herramientas de análisis que permiten a
los museos la elaboración de políticas de desarrollo de los visitantes.

MUSEOSTAT
Realiza estimaciones de las fluctuaciones de visitantes en el conjunto de los museos públicos. Iniciado en
1992, el dispositivo se basa, desde el estudio de 2003, en las declaraciones mensuales de visitas de todos
los museos de ámbito nacional y en las declaraciones anuales de 1.100 museos territoriales que emanan
tanto del Ministerio de Cultura como de otros ministerios.
40 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

El reto consiste en desarrollar una oferta

que tenga en cuenta el futuro socioeconómico
de los museos, del entorno, de las distintas
categorías de visitantes, incluyendo a quienes
no acuden a los museos.

Los observatorios permanentes del visitante

EL OBSERVATORIO PERMANENTE DEL VISITANTE DE LOS MUSEOS (OPP) (4) creado por la
Dirección de Museos de Francia junto a la oficina de Análisis de Investigación y Asesoría de
Marketing y Comunicación (ARCMC, en francés) puso en marcha ya en 1990 un dispositivo de
evaluación y de ayuda a la decisión dirigido a los responsables de los museos, de las colectividades
territoriales y de la administración. Se beneficiaron un centenar de museos en todo el territorio.
Basándose en un protocolo de encuestas a visitantes mayores de 15 años mediante un cuestionario
autorrellenable en un periodo de tiempo prolongado, permite recoger informaciones estadísticas
y sociológicas importantes sobre las características, las prácticas y las opiniones de los visitantes.
Los grandes aspectos que se abordan tienen que ver con los antecedentes de la visita, las
circunstancias y objetivos de la visita, el interés sobre la museografía, la apreciación de la visita, la
disposición de regresar y las características sociodemográficas y culturales.
Aunque resulte complejo describir con exactitud “los visitantes” de los museos en Francia, los
observatorios han permitido que se conozcan y se pueda reflexionar sobre aspectos como la
composición de los visitantes, y resulta pertinente destacar algunos de estos aspectos.

La asistencia de los museos es mayoritariamente femenina

Las mujeres suponen más de 6 de cada 10 visitantes. El 67% en el Museo de Arte Moderno de París,
el 65% en el Museo Nacional de la Edad Media–Thermes y Hotel de Cluny, el 65% en el Museo de
l’Orangerie y el 64% en el Museo de Rodin.
Esto es así en el caso de los museos de arte, de historia, e incluso de historia natural. Los museos
científicos y técnicos o algunos museos especializados atraen más bien a una mayoría de hombres.

La composición por categorías profesionales de visitantes de los museos es objeto de

diferentes debates
Desde principios de los años 70, el aumento del número de visitas se da en las categorías profesionales
que disponen, a priori, de un mayor capital cultural (por ejemplo, el 61% de los directivos superiores
visitaron al menos un museo en 1988, frente al 56% en 1973), y no en las categorías con un capital cultural
supuestamente menor (por ejemplo, el 23% de los obreros en 1988 frente al 26% en 1973). Pero para poder
apreciar correctamente estos datos, hay que tener en cuenta la importancia de la “democratización” de las
categorías “superiores” que se produce de manera paralela en la sociedad francesa.

Por último, el porcentaje de extranjeros

Mayormente marginal o al menos muy estacional en la mayoría de los museos, puede resultar
MUY IMPORTANTE, INCLUSO ESENCIAL EN ALGUNOS ESTABLECIMIENTOS CON IMPORTANCIA
INTERNACIONAL, con una situación geográfica favorable (París, Costa Azul). Estos son algunos ejemplos:
el museo del Louvre recibe a un 65% de extranjeros, el museo de Orsay a un 85%.
Dichos observatorios, a largo plazo, constituyen la base del conocimiento de visitantes. Al realizar una
comparación entre ellos, los resultados se pueden analizar con perspectiva y se abren a un análisis de los
visitantes con más detalle, sobre el conjunto de los museos. Diez años después, algunos establecimientos
han vuelto a realizar los estudios, como en el caso del Museo Nacional de la Edad Media–Thermes y
Hotel de Cluny en 2001 y el Museo Nacional de Artes Asiáticos–Gimet en 2003. Los nuevos estudios
permiten medir la evolución o la relativa estabilidad de la composición de los visitantes en función de las
modificaciones museográficas, de mediación o de acogida, introducidas por el establecimiento.
 41

los observatorios han permitido que se

conozcan y se pueda reflexionar sobre
aspectos como la composición de los
visitantes, las mujeres suponen más de
6 de cada 10 visitantes.

Algunos establecimientos han transformado el Observatorio en Barómetro de visitantes, como el Museo

del Louvre, y han propiciado en varios centros estudios cuantitativos y cualitativos complementarios.

Algunas prácticas culturales en 2005: resultados del estudio nacional sobre “la
asistencia y la imagen de los museos” (5)
Para actualizar algunos datos sobre la evolución de las prácticas culturales de los franceses con
respecto a los museos, en función de los últimos estudios llevados a cabo por el Ministerio de
Cultura y de Comunicación (6,7) y por el Instituto Nacional de Estadística y de Investigación (8), la
Dirección de Museos de Francia quiso realizar en 2004 un estudio en el Centro de Investigaciones
para el Estudio y la Observación de las Condiciones de Vida en el marco de una macroencuesta
sobre “Las condiciones de vida y las aspiraciones de los franceses”.
Este nuevo estudio tenía por objetivo actualizar cierto número de preguntas planteadas
habitualmente: ¿cuál es la evolución del número de visitas? ¿Qué parte de la población declara ir
habitualmente a los museos? ¿Qué perfil presenta?
Realizando entrevistas sobre una muestra representativa de más de 2.000 personas, con edades
superiores a los 18 años, también tienen por objeto el estudio de las actitudes hacia los museos de
los visitantes y los no visitantes, para determinar la naturaleza de lo que pueda disuadir al visitante
potencial, analizar los comportamientos de cara a los museos y abrir un replanteamiento de
nociones como las motivaciones de la visita, “las ganas de visitar”, el placer.

Los resultados muestran una progresión de las visitas y una relativa estabilidad de las
prácticas respecto a los museos
Los resultados del estudio CREDOC desde finales de 2004 a principio de 2005 muestran una
estabilidad relativa de las prácticas desde hace unos diez años en los museos de Francia. El 33%
DE LOS FRANCESES ha visitado un museo durante los últimos doce meses (cifra estable respecto
al estudio sobre “prácticas culturales de los franceses” de 1997), frente al 56% que ha visitado un
cine, el 38% un espectáculo o concierto y el 17% un teatro. Entre las personas que han visitado un
museo a lo largo del año, el 66% ha efectuado varias visitas. La media de visitas ha sido de tres.
Visitar un museo sigue siendo por tanto una práctica poco habitual.
La música, los espectáculos y los conciertos tienen, con un 38%, un porcentaje de frecuentación
ligeramente superior al de los museos. Tiene un lugar más importante en la cultura de los
franceses de hoy en día.

Una sobrerrepresentación en las categorías de los más adinerados y de los titulados,

aunque poca diferencia (fuera de la región parisina) entre el campo y las ciudades
Los visitantes forman parte especialmente de las categorías con un elevado capital económico y
cultural, con una gran diferencia de comportamiento respecto a los museos entre los titulados
superiores y el resto de la población.
El factor edad es menos discriminatorio. Se puede observar una cierta atracción por los museos en
los jóvenes entre 18 y 25 años (34%), solamente un 29% en la franja comprendida entre 25 y 39 años,
y un aumento de visitas en la franja comprendida entre 60 y 69 años (41%). El movimiento general de
envejecimiento de la población que se da en Francia se ve quizá amplificado en los museos. Las personas
a partir de 60 años representan unos visitantes con nuevos comportamientos y nuevas expectativas (9).
42 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

El 33% de los franceses ha visitado

un museo durante los últimos doce
meses, frente al 56% que ha visitado
un cine, el 38% un espectáculo o
concierto y el 17% un teatro.

Hoy en día, se observa poca diferencia de asistencia entre ciudades y pueblos. A pesar de
que el 46% de los franceses haya visitado un museo durante este año, el porcentaje de visita
de los museos es de un 31% en los núcleos urbanos de 2.000 habitantes, y de un 34% en las
aglomeraciones de más de 100.000 habitantes (fuera de la región de Ile–de–France).

En 2005, la imagen de los museos es bastante estable, aunque compleja y

contradictoria: un auténtico placer y una expectativa de cordialidad y pedagogía
Aunque los museos más atractivos para los franceses sean los museos de bellas artes y los
de historia, los museos son considerados como lugares interesantes aunque poco cálidos. Los
menores de 25 años y quienes tienen menor nivel de estudios son aquellos que manifiestan en
mayor medida la ausencia de placer y la falta de cordialidad que parece asociarse a la ausencia de
mediación y de explicaciones en el seno de los centros culturales.
El 52% de los encuestados estima que en los museos uno se queda solo sin recibir realmente
explicaciones, y el 50% piensa que los museos no son lugares cálidos. La noción de “verdadero”
placer o de aburrimiento parece por tanto fundamental para visitar los museos. Por último, el
62% de las personas interrogadas declaran que irían con mayor frecuencia a los museos si fuesen
gratuitos determinados días. La democratización de las visitas en los museos pasa probablemente
por una reflexión sobre las tarifas, a pesar de que el precio no sea el único factor determinante.

Como conclusión
El estudio de 2005 sobre “la imagen y la frecuentación de los museos” muestra que los
franceses perciben los museos como lugares acogedores en los que se disfruta enriqueciéndose
intelectualmente. También destaca la existencia de “impedimentos a la visita” que, más allá de las
tarifas aplicadas por los museos, se relacionan con la falta de información sobre las colecciones y
las exposiciones. Aunque el 34% de la población se declaran como “apasionados” y el 20% como
“aficionados con expectativas de pedagogía”, otros dos grupos que suponen un 33% expresan tener
grandes expectativas en términos de explicaciones y de información. Si el deseo de aprender se
convierte en una motivación real, podría parecer que la pedagogía o las distintas formas de mediación
no estuvieran lo suficientemente desarrolladas, en particular respecto a la población joven.
Más allá del contacto directo de los visitantes con las obras, sin duda se debe profundizar en las
reflexiones sobre las nuevas formas museográficas, así como multiplicar los canales de mediación
sobre y alrededor de las colecciones.

notas
1. Eidelman J., Roustan M., Goldstein B. (dir.), Communication, Informe que se publicará en 7. Donnat O., “Les pratiques culturelles des
La place des publics, de l’usage des études septiembre de 2008. Français, évolution 1989–1997”, revue du
et recherches par les musées, Paris, La Développement culturel, Département des
Documentation française, 2008, 334 p. 4. Mironer L., Aumasson P. (collab) et Fourteau études et de la Prospective, ministère de la
C. (collab), Cent musées à la rencontre du Culture et de la Communication, juin 1998, n°
2. Gombault A., Petr C., Bourgeon–Renault D., et public, Cabestany, France Edition, 2001. 124, 6 p.
alii, La Gratuité des musées et des monuments,
côté publics, Département des études, de la 5. Alibert D., Bigot R., Hatchuel G., Fréquentation 8. Tavan C., “Les pratiques culturelles: le rôle
Prospective etd es Statistiques, ministère de et image des musées au début 2005, document des habitudes prises dans l’enfance”, Insee
la Culture et de la Communication, Paris, La réalisé par le Centre de recherche pour l’Etude première, n° 883, février 2003.
Documentation française, 2006. et l’Observation des Conditions de Vie (CRéDOC),
à la demande de la Direction des musées de 9. Les seniors et les musées: attitudes
3. “Suivi de l’expérimentation de la gratuité France, Paris, 2005. et opinions, document non publié, réalisé
dans 14 établissements culturels à Paris et en par le Centre de recherche pour l’Etude et
région”, analyse de la fréquentation et enquête 6. Donnat O., Les Pratiques culturelles L’Observation des Conditions de Vie (CréDOC),
quantitative, ministère de la Culture et de la des Français. Enquête 1997, Paris, La à la demande de la Direction des musées de
Documentation française, 1998, 359 p. France, Paris, septembre 2007.
El público y el Museo: Antecedentes y Estado de la cuestión 43

El museo
que trae
cola
José Lebrero Stals Director del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

Los sacrificios son el fundamento de toda asociación humana

En su monumental ensayo de una nueva

narración de la historia de la humanidad y tratando de ofrecer con “Espumas” (1) una teoría
filosófica de la época actual, Peter Sloterdijk recuerda que es conservador quien “se niega a dejar
de creer que lo bueno y lo noble estén ligados al lugar y a la irrepetibilidad; para lo vulgar bastan,
por el contrario, el principio de la mayoría y la repetición mecánica”. Esto quiere decir que el
conservador recela de que logros potenciales en circunstancias venideras signifiquen mejoras en
lo esencial y piensa que la reserva da más garantías que la consigna.

Foto: seminario sobre Arquitectura y Urbanismo. Exposición “Intrusiones”. 24 de junio al 29 de agosto 2004. CAAC.
46 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

La reflexión sobre el público y sobre el museo conlleva, visto así el asunto del cambio social, un debate
relativo a posicionamientos sobre el mundo y sobre a lo que (referido a nuestros tiempos últimos) se
ha venido a denominar “age of extremes”, la no pocas veces simplificada e interesadamente exenta de
matices distinción entre buenos y malos que se está dando en distintos ámbitos de lo cotidiano.
Si vivimos en una época de extremos, ¿a quién le damos la razón?: ¿al fundamentalista
conservador que desprecia por inútil el debate sobre cómo queremos que sean y cómo podemos
gobernar nuestros museos con ideas y deseos para un presente porvenir? O bien, ¿están en lo
cierto quienes abogan por crear instrumentos de mejoría pagando el precio de renuncia definitiva
a cualquier política de salvaguarda de equilibrios permanentes? ¿El éxito de lo nuevo traería de
modo ineludible la semilla de lo malo?, o ¿sin crueldad no hay avance que valga la pena? Sí, tenía
razón Linda Nochlin cuando caracterizaba al museo como una entidad esquizofrénica en su afán
de cumplir a la vez con lo elitista y lo democrático.
Sea como sea vemos que cuesta lograr acuerdos definitivos sobre cómo deben ser los museos,
y aún menor es el consenso sobre el papel que el público tendrá adscrito a esta institución de
mediación cultural en el futuro inmediato. Cuando se valoran los resultados y se recurre a los
indicadores de calidad, ¿se opta por primar la estadística o la opinión? Dicho de otro modo, ¿mejor
cuántas más personas metamos al precio que sea? O ¿mejor meter las imprescindibles para
asegurar la experiencia de compartir conocimiento?
Por definición histórica, los museos se han ocupado de conservar la memoria colectiva, o, lo que
es lo mismo, contribuir a que el legado del pasado estuviera a salvo de la opaca fuerza destructora
del porvenir o de la sospechosa claridad del progreso. Cada vez que se celebra el Día Internacional
de los Museos, revive la polémica entre apocalípticos e integrados en torno a la razón de ser de
la noción de colección, desde que el Museo del Louvre empezó a dar a estos conjuntos de obras
valores de universalidad. Me refiero aquí a un debate propio de la época contemporánea. Desde
Bonaparte, las transformaciones han sido constantes. Los contenidos se han especializado y,
como decía recientemente hablando de la historia de los museos Francisco Calvo Serraller,
“muy pronto hubo que diferenciar entre lo contemporáneo, lo histórico y lo arqueológico, o lo
que es lo mismo, distinguir y jerarquizar el valor del presente, el pasado, el antepasado y lo
transversal”. Algo indiscutiblemente “nuevo”, consustancial a esta rápida evolución, propio de
la historia del museo en el último medio siglo es la creciente importancia que ha ido ganando
la noción de “público”. Hasta el punto hoy en el que, aunque más o menos todos nos referimos
al mismo sujeto, para poder empezar a debatir parece pertinente y previo consensuar lo que
estamos hablando: ¿público, espectador, audiencia, usuarios, clientes? Más ahora mismo cuando,
institucionalizado lo que hace muy poco el crítico francés Nicolas Bourriaud bautizó como “arte
relacional” (2), oímos que el público se ha integrado definitivamente en la obra y, lo quiera o no, se
convierte en actor, ambivalente objeto y sujeto, incluso es el ¡médium!
En el contexto cultural donde se encuadra este debate, la celebración de los elegidos, el aplauso
al protagonismo del sujeto ha tomado de modo enérgico la palabra. Se suele valorar más, cuidar
mejor a la capacidad de seducir que provoque la imagen comercial de la persona en cuestión que
a los resultados de su acción ejerciendo sus labores de agente social. Vende bien la teatralización
de la personalidad y tiene más tirón mediático esta imagen que la representación que cualquiera
de sus acciones pudiera producir. Cuesta no caer en la tentación de la imagen. Quizás, uno de los
 47

Sí, tenía razón Linda Nochlin cuando

caracterizaba al museo como una entidad
esquizofrénica en su afán de cumplir a la
vez con lo elitista y lo democrático.

mecanismos para evitar en lo posible la pérdida de masa crítica que cualquier sociedad avanzada
necesita para no desaparecer consista en intentar frenar en lo posible el proceso consumista que
convierte al público en imagen, que fija su representación, que subraya su condición fantasmática.
En mi opinión, en el museo contemporáneo, en el que cobija lo que aporta el presente, dos temas
esenciales que suscita este debate son, por una parte, la posibilidad de considerar el museo como un
lugar para estimular la creación de comunidades, y, por otro lado, la exploración de cómo funcionan los
procesos de desplazamiento autor/ espectador cuando se relacionan la transmisión de conocimiento
en el museo con el aprendizaje y la educación. Ambas cuestiones responden perfectamente a un
sentido renovado de entender este tipo de instituciones como un servicio público para los ciudadanos.
El espectador es el agente que cierra el ciclo que abría el museo cuando se decidió hacer público
su contenido. Cito ahora al profesor de la Universidad de Indiana, Lois H. Silverman, cuando
afirma que los visitantes que entran en un museo, independientemente de los contenidos que éste
ofrezca, construyen significado a través de un proceso constante de remembranza y conexión. Lo
que va saliendo a su paso, a lo largo del tránsito que desarrollan por el hecho de realizar la visita,
les invita pues a emplazar lo visto en algún lugar de su experiencia. Las asociaciones que surgen
de esta experiencia con el objeto artístico son resultado de los vínculos que esta acción facilita
entre lo que pertenece al ámbito particular de quien mira —lo que sabe como lo que siente— y
aquello que es observado. Se trata de un proceso abierto y multidireccional de yuxtaposiciones
que en consecuencia producen enlaces entre ideas ajenas en muchas ocasiones al sometimiento
de la ley del aquí y el ahora. Las consecuencias cognitivas que produce en el visitante el contacto
con la obra son insospechadas, presentes y pasados se reorganizan constantemente en este tipo
de encuentros perceptivos. Ese espacio digamos de “código abierto” es un lugar a explorar si
queremos renovar la relación público/museo.
La cultura surge de personas en circunstancias concretas, conlleva un marchamo de subjetividad.
Un museo es sus públicos y da cuenta de su sensibilidad y de las ideas de los colectivos a los que
se debe. Así, la reflexión sobre los públicos, un plural hoy indiscutible, ofrece la oportunidad de
preguntarnos si el museo debe servir para alabar a sus dirigentes políticos y ratificar un concepto
exclusivista de identidad, o bien contribuye a tranquilizar y satisfacer los deseos de los ciudadanos.
¿A qué compromiso se debe entonces? ¿El público puede devenir en imagen? El peligro de fijar
una representación única de la noción de público reduce, por una parte, las ricas oportunidades
del museo como agente generador y potenciador de comunidades y por ello de herramienta para
la inclusión, y, por la otra, subraya la condición evanescente y mercantil del espectador. Pluralizar
las claves del asunto, desgranar los inconvenientes y las oportunidades que ofrece la condición
actual del sujeto en las urbes contemporáneas, ensayar modelos y prototipos de actuación
compartida ayuda a desarrollar una noción extendida e incluso experimental de los públicos. Es
éste un asunto que será fundamental para asegurar que la cultura del museo todavía sea más y
menos que eso que ya sabemos es y en lo que se va convirtiendo progresivamente: un escenario
más de la cultura del consumo y del espectáculo.

notas

1. Sloterdijk, Peter. Esferas III, Espumas. Editorial Siruela, Barcelona 2005.

2. Bourrieaud, Nicolas. La estética relacional. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2007.