Lenguaje audiovisual, 2023

Laura Antón. Campus de Madrid, URJC

Unidad docente 1. (B)

-Análisis de otros planos audiovisuales de Vértigo.

-El reencuadre:

relacionado con la tarea del encuadre.

“Volver a encuadrar” a través de un movimiento de cámara

(montaje interno)

o a través de un corte introducido por montaje externo.

-El sobreencuadre:

es un motivo visual asociado con la tarea del encuadre.

Supone repetir la función del marco de la imagen en campo

(mediante una ventana, un espejo, un grupo de personajes, las ramas de un árbol, etc.).

Un sobreencuadre aporta
peso o atractivo visual al espacio seleccionado, y
uno de sus significados arquetípicos
es simbolizar el punto de vista, es decir,
hace referencia al hecho de que algo o alguien está mirando la imagen.

Es muy habitual que aparezca un sobreencuadre

en los planos subjetivos
(enfatizando la cuestión de la mirada),
como marca textual de subjetividad.
No obstante, aparece también en planos neutros o planos de nadie

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indicando la presencia textual de la perspectiva o punto de vista del narrador y,

a través de esta figura discursiva,
interpelando a la figura del espectador.

-El/la destinador/a (y “falso destinador):

es la figura arquetípica que enuncia la tarea que debe realizar
el personaje para llegar a ser héroe.

-Lectura-s obligatoria-s (1, 2 y 3):

1. La definición del plano. El aspecto formal de la escala de plano (disponible en el

aula virtual).

2. J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M . Vernet (1989 [1986]). “El filme como

representación visual y sonora”. En: Estética del cine. Espacio fílmico, montaje,
narración, lenguaje, Paidós: Barcelona, 19-49.

*Nueva edición:

(2019). “El film hace ver y oír”. En: Estética cinematográfica . La marca editora:
Buenos Aires, 15-82.

3 . Ramón Carmona, “Comentar, analizar e interpretar”. En: Cómo se comenta un

texto fílmico.

-Lecturas complementarias:

-Sibylle Brikhäuser-Oeri (2010). “La madrastra celosa. Blancanieves”.

-Eugenio Trías. “Alfred Hitchcock Grandes mansiones e historias de amor”.

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*Las referencias bibliográficas completas pueden consultarse en la Guía docente

(disponible en el aula virtual).
2. El poder de la mirada
La mirada intradiegética del personaje
(/mirada extradiegética, la correspondiente a las figuras discursivas del
narrador y el espectador)

El sujeto de la acción – sujeto que desea

Mirada = deseo

A través de la mirada
(y otros aspectos formales del plano: diálogos, música...)
del personaje, el deseo circula por el relato

(entendido aquí como la energía narrativa que recorre el relato,

“sin deseo no hay relato”, R. Barthes;
definido como una de las fuerzas estructurales del relato, Greimas).

-Visionado de Vértigo:

El inicio

-La estructura narrativa del relato audiovisual

Los segmentos narrativos del discurso audiovisual

Plano audiovisual -unidad mínima de significación- (y sus aspectos formales),

escena (definido por el escenario), secuencia (bloque narrativo con unidad de acción
compuesto por una serie de escenas), actos (planteamiento, nudo y desenlace), y partes
(*Vértigo, Psicosis. La estructura de ambos filmes se organiza en torno a dos partes

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delimitadas por el asunto de la mirada).

-El primer segmento de Vértigo

Visionado del segmento de créditos iniciales de Vértigo

Diseñados por Saul Bass, los créditos iniciales de Vértigo ejemplifican la función
condensadora de este tipo de secuencia (constituida por: 1. un prólogo donde se inscriben
los nombres de la pareja protagonista y el nombre del autor, y 2. el resto de los créditos).
En general, la secuencia prólogo y la secuencia de créditos presentan el estilo del filme y el
tema principal. El plano inaugural genera un efecto de desencuadre modernista: vemos
una porción de un misterioso rostro femenino que no volverá a aparecer durante el
transcurso de la película. El plano detalle de este rostro femenino genera un efecto de
interperlación al espectador, a su deseo de ver.
Tras el plano inaugural, una panorámica lateral hacia la izquierda dirige la fuerza de
este deseo hasta centrar la figura en el plano, unos labios femeninos atractivos, que brillan.
Mediante una panorámica vertical ascendente, la cámara se desplaza hacia los ojos que
miran hacia un lado y otro, y finalmente hacia un plano detalle de un ojo que se tiñe de
rojo -sobre éste se sobreimpresiona el crédito, “In Alfred Hitchcock's Vertigo”, marca
textual del apropiamento autoral del texto-. Del interior de ese ojo sale una hipnótica
espiral que se metamorfosea en otras formas circulares de colores que acompañan al resto
de los créditos que se cierran con el nombre del director, “Directed by Alfred Hitchcock”.

-Análisis:
El objeto de la mirada-deseo del espectador:
el rostro de una mujer que se superpone sobre
un fondo oscuro, antinaturalista

¿Quién es este misterioso personaje?

La configuración de un trayecto de la mirada:

de objeto de deseo de la mirada del espectador a sujeto del deseo.

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El plano inaugural es un desencuadre

Una panorámica reencuadra la imagen

(movimiento de cámara autónomo, montaje interno,
la figura discursiva del narrador y el efecto de interpelación)

conduciendo la mirada del espectador

hacia varios centros de interés
(una sucesión de planos detalle),
que ahora responden al centrado clásico:

la boca
(brillo especial... sensualidad)

enlaza-se relaciona

(mediante una panorámica vertical ascendente)

con
los ojos
(la mirada)

el motivo visual del ojo

que se tiñe de rojo

(tema de la película: la pasión de la mirada)

De este modo, se produce un

(moderno)

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efecto de interpelación al espectador

(a la mirada del espectador):

la mirada del espectador se inscribe en el texto.

Así, en el prólogo del filme,

la pasión de la mirada (¡femenina!) se define como uno de los grandes temas del filme.

Los aspectos formales del plano que generan un efecto de interpelación o

llamada al espectador: el sobreencuadre inicial, los movimientos de cámara autónomos
y el motivo visual del ojo (en plano detalle).

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-Otro aspecto formal del plano audiovisual:

el motivo visual o figura iconográfica

-Jordi Balló (2000), Imágenes del silencio.

Los motivos visuales en el cine.

En la Introducción, en un epígrafe titulado “La memoria visual”, Balló escribe:

¿Podemos buscar en las imágenes cinematográficas, dispuestas como

representación de un sentido, el rastro de un pensamiento visual? O, formulado
de otra manera: ¿cuál es el sentido de las imágenes que aparecen
repetidamente en films diferentes y que, gracias a su disposición visual, dan una
información emotiva que el espectador sabe descifrar y complementar? Ésta es
la indagación que aquí se propone. Una exploración de algunos motivos visuales
que el cine utiliza con una clara y fluida facilidad. Unos motivos que conectan
con un espectador que sabe leerlos porque proponen de nuevo -reproducen- una
disposición formal especialmente oportuna, capaz de sugerir más allá de la
evidencia. De crear un imaginario.

Estas imágenes pertenecen al silencio: están relacionadas con la intimidad y el

misterio, con el sentido arcaico y su comprensión; son imágenes que nos evocan
las huellas de nuestra memoria cinematográfica, cómo se relaciona, sin
interdependencias jerárquicas, con los objetivos de las restantes artes visuales.

[forman parte de la tradición iconográfica]

-Balló destaca la fuerza significante de los motivos visuales:

La fuerza significante de estos motivos visuales se manifiesta en su madurez

formal, en su capacidad para comunicar un saber que apela tanto a la cultura
visual del espectador como a su emotividad. Un saber compuesto de repetición y
originalidad, de rememoración e identificación.

(Motivos visuales estudiados por Balló: la mujer en la ventana, la piedad, la mujer

delante del espejo -”las mujeres que se miran en el espejo buscan la interrogación. Y es que
en general, como bien sabe la madrastra de Blancanieves, los espejos dicen la verdad”-; las
escaleras; bajo la lluvia; el espectador ante el espectáculo...)

-Análisis de fotogramas

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El motivo visual del ojo, una referencia al hecho de ver cine

(el efecto de interpelación a través de una puesta en abismo de la representación).

Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929, Francia)

Psicosis
(A. Hitchcock, 1960)
Aspectos formales más significativos del plano con los que se configura una
estructura de significación muy utilizada en el discurso audiovisual que aquí se
actualiza:
perspectiva semisubjetiva y sobreencuadre.
Sobreencuadre: escena pictórica de violencia sexual, Susana y los viejos.

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Estrategia discursiva de suspense

(en relación con la identidad de Norman Bates)
y puesta en abismo de la representación
(el plano refleja -figura del espejo- aspectos del dispositivo de representación fílmico):
Norman simboliza la figura del espectador
(la figura del observador es un motivo visual o figura iconográfica que recorre la
historia de la pintura y llega al encuadre fotográfico y audiovisual):
en perspectiva semisubjetiva vemos con el personaje
(proceso de identificación narrativo).

La referencia al acto de ver cine en Psicosi.

El espectador clásico = mirón, el sujeto voyeur

El placer de ver (cine): la escopofilia audiovisual.

Laura Mulvey (Placer visual y cine narrativo, 1 9 7 5 ) caracteriza la

escopofilia que genera el cine producido en Hollywood como una masculina. Su conclusión
principal es que en el discurso audiovisual del cine clásico de Hollywood se inscribe una
diferencia de género asimétrica: “el hombre” es el sujeto de la acción-mira y “la mujer” es
el objeto de deseo. Según Mulvey, el placer femenino en el cine clásico de Hollywood está
anulado (más adelante, se desarrollará esta cuestión).

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¿No hay un lugar para la espectadora en el cine clásico?

Desencuadre moderno
(cuestiona el centrado clásico).

El fundido encadenado desagüe-ojo muerto de Marion Crane.

Construcción de la metáfora
(montaje asociativo):
la oscuridad-muerte de la mirada.
Un movimiento de cámara autónomo inicia la segunda parte del filme.

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El arquetipo de la mujer investigadora.

La heroína del relato.

Estructura de significación: plano /contraplano.

Sombra proyectada
(motivo visual asociado con la identidad del personaje, expresión del doble).
Estrategia de suspense que domina en la última secuncia clímax de la película.
(se retrasa la visión del rostro
-=identidad-

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de la madre de Noman).

*Se condensa aquí la estrategia discursiva de suspense sobre la que se ha construido

la secuencia clímax de la segunda parte de Psicosis:
“El trayecto de Lila Crane por la casa gótica”
(constituida por varias escenas).

¿En qué consiste el acto heroico de Lila?

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Los motivos visuales de la sombra y el ojo.

La referencia a la mirada en
Matrix (Hermanas Wachowski, 1999)
El punto de vista del héroe.
Referencia a la imagen digital

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3. La unidad mínima de significación: el plano audiovisual

A continuación se presenta un esquema que resume algunos aspectos ya comentados con
anterioridad, en relación con el análisis textual de Vértigo, y anticipa algunos de los temas
que vamos a desarrollar en las unidades didácticas posteriores:

-El plano audiovisual. Shot. Plan-

- Plano / Toma / Fotograma

El plano, la unidad narrativa elemental / Toma, unidad de rodaje o grabación / Fotograma,

unidad de construcción del movimiento aparente de la imagen audiovisual (teoría del
efecto PHI /persistencia retiniana).

-La definición clásica de plano

Es un segmento narrativo del filme que transcurre (está temporalizado) entre dos cortes
introducidos por el montaje externo. Como se verá más adelante, esta definición resulta
simplificadora pues sólo se ajusta a un determinado tipo de plano: el clásico (/plano
moderno). Será cuestionada por la narración moderna.

-El film entendido como una representación (simbólica) del espacio y el tiempo.

Los aspectos formales

(significantes)
que intervienen en la creación del espacio y el tiempo fílmicos

-La creación de un espacio y un tiempo imaginarios:

-El marco o cuadro (el límite físico de la imagen -marco límite / marco ventana-).

-La pantalla audiovisual entendida como “una ventana abierta al mundo” (objetivo
ilusionista del cine, relacionado con la estrategia general del borrado o transparencia del
discurso, de las marcas discursivas).

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-Campo (espacio visible) y fuera de campo (el espacio del deseo; los seis segmentos
del fuera del campo, Noël Burch, Praxis del cine, 1969; la activación narrativa o dramática
del fuera de campo).

-Una herramienta de análisis: la segmentación fílmica.

Los segmentos narrativos o unidades de significación narrativo -del discurso audiovisual-:
plano (unidad mínima de significación narrativa), escena (unidad aportada por el
escenario), secuencia (unidad de acción; la secuencia es nombrable y lo más habitual es
que esté formada por un conjunto de escenas) y (los tres) actos (estructura u
organización narrativa clásica del relato: planteamiento, nudo y desenlace).

Un tipo de estructura moderna (/clásica)

planteada por el estilo del film noir:

la denominada estructura en flash-back.

La película empieza por el final, que se define, de cara a la percepción del espectador, como
el presente de referencia del relato -la imagen fílmica no tiene tiempo verbal, está en
presente-. Se plantea así la cuestión sobre la que se construye esta estructura narrativa:
¿qué ha pasado para llegar a esta situación? A continuación, se explica con un flash-back,
un salto temporal hacia el pasado, motivado diegéticamente -realismo ilusionista, de
nuevo, forma parte de la estrategia general del borrado o transparencia del discurso- por el
recuerdo de un personaje-testigo o protagonista-narrador (que se identifica con la
f u n c i ó n d e narrador homodiegético) o por el narrador del relato (narrador
heterodiegético), superponiéndose sobre la banda de imagen su voz over (/voz en off).
Esta voz y un encadenado marcan el salto temporal hacia atrás, del presente de referencia
a un tiempo pasado del relato.

Visionado:
El crepúsculo de los dioses
(Sunset Boulevard, B. Wilder, 1950)

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-La problemática asociada al concepto de “plano”. El plano de larga duración: el

denominado “plano secuencia” (plano clásico/moderno, Citizen Kane -Orson Welles, 1941,
EE.UU-). Dos tipos de montaje: el montaje externo e interno al plano.

Experimentación formal de
La soga
(A. Hitchcock, 1948, EE.UU).
Imposibilidad técnica.

La primera película grabada íntegramente en

un supuesto “plano-secuencia” gracias a la tecnología digital fue:

El arca rusa
(A. Sokurov, 2002, Rusia)

-La tres tareas que intervienen en la creación del plano audiovisual:

1. La puesta en escena del plano (trabajo actoral, vestuario y maquillaje, mobiliario e
iluminación).
2. La puesta en cuadro. Tarea de encuadre (composición -la plástica del plano-,
selección del punto de vista -punto de vista óptico y narrativo-, selección del campo/fuera
de campo; encuadre / sobreencuadre / reencuadre / y desencuadre).
3. La puesta en serie de los planos audiovisuales (el montaje interno y externo al
plano).

-El sistema de continuidad (montaje narrativo o continuo): la estrategia general es el

racord. Tipos de racord. Estética realista del cine/ estética expresionista.
-Figuras de montaje: plano-contraplano, montaje alternado convergente (la acción del
relato se divide en dos acciones que se alternan con la idea de generar un efecto de
simultaneidad temporal -”mientras tanto” / “a continuación”-, y finalmente ambas
acciones se encuentran o convergen; es una estrategia de suspense).

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-¿Quién mueve la cámara? ¿Quién mira? Movimiento de cámara de seguimiento o

diegético /movimiento de cámara autónomo. La marca del enunciador o narrador del
discurso. Las figuras arquetípicas del discurso audiovisual narrativo: el narrador y el
espectador modelo.

-La definición (descripción) del plano audiovisual.

Algunos de los aspectos del plano audiovisual (9),
en torno a los que se establece una tipología del plano audiovisual:

1. La información sonora del plano (la banda sonora está formada por diálogos, música,
ruidos o efectos, silencio).
2. El tamaño o escala de plano (plano clásico).
3. Plano fijo / en movimiento.
4. La altura de la cámara (cámara a la altura de los ojos, alta, a ras de suelo...).
5. La per-spectiva (del latín: “mirar a través de”) narrativa del plano: plano subjetivo,
semisubjetivo, objetivo o plano de nadie, y emergencia textual del gran imaginador.
6. El ángulo de encuadre. Picado...cenital / contrapicado...nadir
7. El nivel del encuadre. Plano nivelado/ desnivelado.
8. La duración del plano (el caso del plano moderno: “el plano secuencia” y el montaje
interno).
9. La profundidad de campo (fotográfica) del plano (plano moderno, montaje interno o
composición del plano). Se opone al enfoque selectivo.
(…) Otros aspectos formales

4. Regresamos a la cuestión básica: ¿qué es el lenguaje -audiovisual-?

En su primera acepción,

el diccionario de la RAE define “lenguaje” como:

“1. Facultad del ser humano de expresarse y comunicarse con los demás

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a través del sonido articulado o de otros sistemas de signos”.

El milagro de la comunicación humana:

nos permite construir y expresar ideas, pensamientos... sobre nuestro entorno.

Diversos medio-s de expresión... el arte...

Tipos de signos... asociados a distintos medios de expresión.

Un signo es un sustituto, un representante

La representación (simbólica) de la realidad.

-Según Ferdinand de Saussure (Curso de lingüística general, 1916),

el padre de la lingüística moderna,
el signo está doblemente articulado, es decir, está formado por:

un significante y un significado
(aspecto material y aspecto conceptual, imagen mental)

(el significante es directamente observable por los sentidos, se ve... se oye...

/ el significado se percibe, se interpreta
-de nuevo la importancia del proceso perceptivo
que propone una imagen construida de la realidad-).

Signo-símbolo
(símbolo: “lo que une”,
la unión de dos términos extraños:
el significante y el significado).

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Dos tipos de signos.

Signo lingüístico / Signo icónico (imagen)

Signo arbitrario / signo analógico (relación de mímesis)

palabra “f l o r” / imagen (figurativa) de una flor

*La imagen figurativa tiene un significante y un “doble significado”

(un significado analógico y otro simbólico, constituidos por convención cultural).

Una de las imágenes simbólicas más icónicas de nuestra cultura,

que forma parte de uno de los relatos más antiguos de la humanidad
(e influyentes en la construcción del imaginario occidental),
plagado de símbolos,
es el protagonizado por un héroe que sufre un martirio
para salvar al resto de la humanidad:

la cruz

La imagen audiovisual posee significantes sonoros e icónicos

(banda de imagen y banda de sonido)

formas significantes visuales y sonoras

de naturaleza analógica (mantiene una fuerte conexión con la realidad a la

que sustituye)
y simbólica (la relación entre significante y significante responde a una
convención cultural). El aspecto simbólico de la imagen audiovisual.

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-Leer-analizar un filme supone des-mitificar

(Roland Barthes, Mitologías (1957) -modernas-)
la idea “la imagen audiovisual es la realidad (refleja la realidad)”.

Una idea que niega la existencia del lenguaje,

la herramienta del ser humano
con la que construye símbolos para explicar el mundo que le rodea
(el discurso -audiovisual- está compuesto por formas significantes o simbólicas)

por ejemplo,

son formas simbólicas:

un movimiento de cámara, un primer plano,
una sombra proyectada por un personaje,
los arquetipos del hombre y la mujer fatales,
un tipo de montaje,
un reflejo especular (motivo visual), etc.

-Román GUBERN (1994 [1986]).

La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea.

“La función más prioritaria de la semiótica, por lo menos en su aplicación a las

representaciones icónicas, es la de desvelar o recordar que aquello que parece natural,
realista, objetivo o indiscutible en nuestros acervos de imágenes no es más que el
producto cultural de convenciones muy e l a b o r a d a s y d e t r a d i c i o n e s
socialmente consolidadas”.

5. La capacidad creativa del discurso audiovisual

Una película: una unidad de discurso singular

En 1964, el estudioso del cine Ch. Metz (representante del modelo de estudio del

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cine denominado, en el ámbito de la teoría, “metodológico”, el cine se estudia en la

universidad) escribe un ensayo seminal de la semiótica fílmica:

“El cine: ¿lengua o lenguaje?”

Conclusión:
“El cine es un lenguaje sin lengua”.

Es decir:

“Cada encuadre, cada plano en un caso de significación en sí mismo”.

Según Metz, debido a la naturaleza diversa de expresiones utilizadas por el

denominado “séptimo arte”, el lenguaje audiovisual se sirve de múltiples
códigos (sistemas de signos con los que se establece la relación cultural entre significante
y significo) pero estos son frágiles. A diferencia de las denominadas lenguas
naturales, el cine no tiene un léxico estable. Aunque las formas de significación
utilizadas se correspondan culturalmente con un significado arquetípico, su significado
final depende del contexto en el que se inserten, de las relaciones con otros aspectos
formales utilizados.

Desde la perspectiva de estudio del lenguaje,

una película es entendida como
una unidad de discurso singular,

El significado de las diversas formas

de expresión que maneja el cine
no es estable
sino que en un filme concreto

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se actualiza la significación de los códigos audiovisuales

(los diversos sistemas de signos
que se ponen en juego cuando leemos un filme).

-Las películas actualizan los códigos fílmicos,

proponiendo nuevas formas de significación

Todo ello ha permitido que l@s estudios@s del cine destaquen

la capacidad creativa del discurso audiovisual
para significar la realidad
a través de cada una de las películas.

6. ¿Qué es analizar un texto audiovisual?

-Elisabeth Cowie (1997), Representing the Woman.

“[LA CUESTIÓN] ¿Cómo se produce 'la mujer' [significante y significado -la

idea de mujer), la identidad femenina, la identidad masculina, otras...]
como categoría en el cine [no la mujer real, sino la mujer representada, el
concepto de mujer en el discurso audiovisual]?
El cine no es simplemente una realidad filmada, enmarca el mundo para
representarlo en celuloide, por lo tanto, selecciona y excluye. Es, por lo
tanto, incluso sin la palabra hablada o escrita, [aspecto de la banda
sonora del plano audiovisual] una expresión o enunciación, u n a
presentación organizada de la realidad que presupone una inteligibilidad de la
expresión; está organizado para la comprensión [parodia en Un perro
andaluz, Buñuel, 1928]. La imagen está codificada, o más bien, dado que lo que
está involucrado no es algo así como el código morse donde un mensaje se transpone a
otra forma, produce significado en la medida en que está estructurado en una
serie de códigos. Algunos de estos códigos son específicos del cine,

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como el montaje o los movimientos de cámara, que n o tienen un

significado fijo hasta su organización en una película en particular,
mientras que otros códigos son más generales y se encuentran en una variedad
de medios, como las convenciones del vestuario o discurso por el cual
reconocemos a los personajes, el trabajador, y por el cual la imagen 'connota'. S i n
embargo, los códigos específicamente cinematográficos no son formas
neutrales para la expresión de estos códigos generales: un plano de ángulo
bajo o ángulo alto, un plano de primer plano o de largo alcance darán a cada uno
un "trabajador" ligeramente diferente.

Y hay otros códigos no cinematográficos, como la narrativa, que

tampoco tienen un significado inherente, pero que organizan las
expectativas del lector o del espectador y, por lo tanto, producen significado en
relación con los eventos presentados.
[La relación que se da en la organización narrativa de los planos: la denominada
causalidad narrativa. Entre los planos se produce una relación de causa-
efecto. Por ejemplo: en la estructura de plano/contraplano enlazados por la mirada
dirigida a fuera de campo del personaje... que cuestiona Un perro andaluz. La mirada del
personaje es la causa y el contraplano se lee como efecto de la mirada -la causalidad
narrativa es una estrategia del montaje continuo o transparente].

Además están los códigos constituidos por la película que 'leemos' en

términos de las motivaciones producidas dentro de la película, especialmente
por ejemplo a través de la repetición. La articulación de estos códigos constituye el sistema
fílmico.
[¿Qué es analizar un filme ]
El análisis implica entonces no una descodificación, como si uno estuviera
traduciendo la película 'atrás' de otro código, sino el descubrimiento de los
diversos códigos que pone en juego en la película y la estructura del

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significado producido por su combinación en esa película específica”.

-Del discurso audiovisual al discurso del filme:

En este sentido, se utiliza la expresión:

“el discurso del filme”
para hacer referencia a las formas audiovisuales,
y la manera específica de la manejarlas,
utilizadas en una película concreta.

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