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info Número 7

EL LIBRO GENERADOR: UNA GUITARRA CONTRA EL COLECTIVISMO

CRÍTICA DE DISCOS
LIBRERÍA ROCK
NÁUFRAGOS EN EL MAR DE LOS METALES Nº7 JULIO 2012
ROCK ‘N’ FICTION. LAS BANDAS QUE PUDIE- Página 1
RON SER Y NUNCA FUERON www.elchamberlin.info
El Chamberlin Julio 2012

Página 4 Página 58
ATOMIC ROOSTER JETHRO TULL'S IAN ANDERSON: 27
Por Francisco Gastón y Carlos de la Fuente ABRIL 2012 HAMMERSMITH
APOLLO (LONDRES)
Página 8
KEITH TIPPET OCTET: 25 ABRIL
EL LIBRO GENERADOR: UNA 2012 VORTEX (LONDRES)
GUITARRA CONTRA EL Por Francisco Macías
COLECTIVISMO (ANTHEM DE
AYN RAND) Página 50
Por Sergio Guillén LA OBRA MUSICAL DE MARCEL
DUCHAMP EN EL MERCADO
Página 13
DEL DISCO, INCLUSO
CURLEW (3ª Y ÚLTIMA PARTE) Por Chema Chacón
Por Francisco Macías
Página 76
Página 16 RETRO SHOW: KANSAS, MADRID 17
LARKS’ TONGUES IN ASPIC, UNA JUNIO 2005
HISTORIA Por Sergio Guillén
Por Carlos Romeo
Página 81
Página 23 VERTIGO SWIRL LABEL 1969-1973
GALERÍA DE INSTRUMENTOS (PARTE 2)
SUBVALORADOS (I) Por Francisco Macías
Por Andrés López Umaña
Página 94
Página 27 NÁUFRAGOS EN EL MAR DE LOS
X FESTIVAL GOUVEIA ART ROCK METALES
2012 Ñu—Cuentos de Ayer y de Hoy
Por Carlos Romeo, Victorio Calvo y Carlos de la Por Carlos de la Fuente
Fuente
Página 99
Página 32 ROCK ‘N’ FICTION. LAS BANDAS QUE
CRÍTICA DE DISCOS PUDIERON SER Y NUNCA
Por Xoán Carlos Pérez Dávila, Francisco FUERON
Macías, Arni Álvarez, Francisco Gastón Por Paul Martín Simón

Página 46
LIBRERÍA ROCK
Por Luis Peñafiel

Página 2
www.elchamberlin.info Número 7
MAQUETACIÓN:
Carlos de la Fuente ecuerdo cuando comprar un
CORRECCTOR: LP era una aventura de me-
Fernando Fernández Palacios ses. Todo empezaba con-
PÁGINA WEB: sultando tus revistas y fanzines de
www.elchamberlin.info referencia, con sus articulistas a los
CONTACTO FANZINE que ya tenías cogido el tranquillo y
[email protected] muchas veces leías entre líneas para
COLABORACIONES:
hacerte una idea de la música descri-
Carlos de la Fuente
Victorio Calvo ta.
Chema Chacón Luego vendría la visita a la tienda de
Francisco Gastón discos, a buscar esos LPs sobre los
Sergio Guillén que habías leído y creado expectativas
Andrés López Umaña en tu imaginación. La primera visita
Francisco Macías siempre era para inspeccionar el terre-
Xoán Carlos Pérez Dávila no, rebuscar y comparar precios para
Paul Martin Simon
empezar a juntar el dinero necesario.
Carlos Romeo
FOTOS: Por último, una vez conseguido tu ob-
Lutz Diehl jeto del deseo, venía la escucha. Esa
primera escucha casi reverencial para
asimilar todo lo escondido entre sus
surcos. Escucha que iría acompañada
de muchas más donde ir cogiendo
conciencia y opinión sobre el LP
Y por medio horas y horas de radio,
programas donde buscabas aprender
más. Programas que se quedaron gra-
bados a fuego (y en cintas de
PORTADA (dibujo original):
cassette) de por vida.
Laura de la Fuente
—————— Por no hablar de los conciertos, que
El Chamberlin nace como aquí sí que me caliento. Hace poco
autoproclamado nombre para un asistí a uno donde la música parecía
grupo de amigos que se reúnen molestar a la muchachada que más
periódicamente con el objeto de dar que ir a vivir la música parecía que
salida a su afición común por lo que se habían ido a beber y ligar.
podría etiquetar como “otras Y ahora, sufrido lector, te preguntarás
músicas” y por extensión y homenaje que a qué viene todo esto. Simple-
a ellos bautiza a esta revista, que
intenta reflejar el espíritu que preside
mente para agradecerte que estés al
nuestros encuentros. otro lado de esta líneas, y no leyendo
El Chamberlin no se responsabiliza la apresurada crítica de un disco firma-
de los artículos ni opiniones firmados, da por un tal Anónimo que por norma
que son responsabilidad exclusiva de valorará con 5 (o 0 que así de extre-
sus autores. mos suelen ser) estrellas, de un CD
Aunque no prohibimos la reproducción que con suerte ha escuchado una vez,
total o parcial, por cualquier medio o
mientras la escribía.◊
procedimiento, de esta publicación, sí
rogamos se cite la fuente y el nombre Los contenidos están bajo una licencia
del autor. Creative Commons
si no se indica lo
Bienvenidos a bordo de nuestro
contrario. http://es.creativecommons.org/licencia/
viaje musical Página 3
El Chamberlin Julio 2012

Atomic Rooster fue formado en 1969 cuando

Vincent Crane y Carl Palmer abandonaron The
Crazy World of Arthur Brown, justo después de
que consiguieran el éxito con el tema “Fire”. Este
reconocimiento les permitió publicar inmediata-
mente su primer disco, Atomic Rooster, a princi-
pios de 1970 aunque el que fuera vocalista y ba-
jista en la grabación, Nicky Graham, se marchó
del grupo poco antes del lanzamiento del disco,
remplazándole el guitarrista John Du Cann, que
pasado el tiempo se convertirá en miembro clási-
co de Atomic Rooster. Con esta formación la Atomic Rooster
banda permaneció unida un tiempo, disfrutando
de un relativo éxito comercial, hasta junio de ese año que fue cuando Carl
Palmer la dejó para
formar parte de
Emerson, Lake &
Palmer. Su puesto
fue cubierto por Rick
Parnell en un primer
momento, pero no du-
raría mucho tiempo,
siendo posteriormente
sustituido por Paul
Hammond.
Asentados definitiva-
mente con esta forma-
ción manteniendo a
Vincent Crane en los
teclados, Du Cann a la
Vincent Crane, John Du Cann, Carl Palmer guitarra y a las voces y
Página 4
www.elchamberlin.info Número 7
Paul Hammond como
batería, será la consi-
derada como "clásica"
de Atomic Rooster, y
con ella se grabó su
segundo disco, Death
walks behind you,
para muchos su mejor
trabajo. LP oscuro y
potente donde el órga-
no Hammond y las
guitarras definen el
sonido del grupo, y
que bien puede consi-
derarse como una de
las obras maestras del
hard rock progresivo.
Durante este periodo
la banda tuvo cierto John Du Cann, Vincent Crane, Paul Hammond

éxito y llevó su sencillo "Tomorrow night" a los

puestos más altos de las listas de ventas. Poco
después se unió al grupo el excelente cantante
Pete French. Como cuarteto grabaron In hea-
ring of Atomic Rooster en 1971. Este nuevo
trabajo contaría con portada de Roger Dean y
musicalmente sería más melódico que su predece-
sor. Justo antes publicaron el sencillo "Devil's ans-
wer", que llegó a estar en el puesto 4 de las listas
británicas. En los siguientes años hubo una serie
Death Walks Behind de cambios en la formación del grupo y, finalmen-
You te, Pete French se fue de la banda para incorpa-
rarse a Cactus. Como también Du Cann y Ham-
mond abandonaron Atomic Rooster durante una
temporada, Vincent Crane se vio obligado a re-
estructurar la banda. Lo más destacable sería la
incorporación del cantante Chris Farlowe, voca-
lista con un gran bagaje que llegaría a Ato-
mic Rooster tras la disolución de Colosseum y
que participaría en los siguientes dos discos. En
este periodo Rick Parnell, que brevemente había
pasado por el grupo, se encargaría de la batería.
El primer disco que contaría con la voz de Chris
In Hearing of... Farlowe incluiría a Steven Bolton a las guitarras
y se titularía Made in England. Editado en 1972,
sólo Vincent Crene se mantenía de las formaciones precedentes, pero
aun así se reconoce el sonido de Atomic Rooster, manteniendo la calidad

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El Chamberlin Julio 2012

Made in England

Izquierda a derecha: Steve Bolton, Rick Parnell,

Chris Farlowe, Vincent Crane

de discos anteriores y su faceta de hard rock pro-

gresivo, aunque es cierto que las influencias del
soul y el funk se harían más evidentes en varios
de sus temas, evidenciando en ese sentido una
nueva etapa.
Estas influencias, serían aún más palpables en Nice 'n' greasy
Nice 'n' greasy, editado en 1973, un trabajo li-
geramente inferior a sus precedentes que su-
pondría el primer paso atrás en la popularidad de
la banda. Este LP contaría con Johnny Man-
dala -posteriormente conocido por su auténtico
nombre, John Goodshall, en Brand X– como el
nuevo guitarrista de la banda.
Atomic Rooster sobrevivió unos años, con Cra-
ne siempre como alma mater del grupo, hasta
1975, año en el que se disolvió. Sin embargo en
1980, con el leve resurgir del rock, el grupo se
unió de nuevo con Crane y Du Cann a la cabeza. Atomic Rooster
Grabaron un nuevo disco con la ayuda del batería
Preston Hayman poco antes de que Hammond
regresara al grupo, reuniendo nuevamente a la
formación “clásica”. A pesar de que el disco es un
más que digno retorno, con temas directos y po-
tentes de hard rock, las desavenencias personales
precipitaron una nueva ruptura con la marcha de
Du Cann, poco antes de su participación en el
Festival de Reading. El bajista John McCoy se
unió a Atomic Rooster (contando la banda por
fin con un bajista 6 discos después del de su de-
but), con el que el grupo grabaría un nuevo disco, Headline News

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www.elchamberlin.info Número 7
titulado Headline News, ya en 1983 con la colaboración de varios guita-
rristas invitados entre los que destacan David Gilmour y Bernie Torme.
Un disco con el que se intentó actualizar el sonido de Atomic Rooster a la
nueva década, pero lo que en realidad se consigue es una pérdida de iden-
tidad que quizás lastra en demasía el correcto pero prescindible LP, que no
conecta con la trayectoria de la banda.
Este resurgir duró poco y rápidamente la banda se separó otra vez.
En 1983 Crane se dedicaría a tocar como músico de sesión y se uniría por
un tiempo a Dexys Midnight Runners. A finales de los ochenta Crane y
Du Cann retoman Atomic Rooster y planean una gira por Alemania pero
no llega a realizarse ya que Crane fallece en 1989. A día de hoy, de la
considerada formación clásica sólo Du Cann vive ya que a principios de los
noventa Hammond también murió.◊

Discografía:
1970 - Atomic Rooster (B&C 1970)
1970 - Death Walks Behind You (B&C 1970)
1971 - In Hearing Of (Pegasus 1971)
1972 - Made In England 'Space Cowboy' (Dawn 1972)
1973 - Nice 'n' Greasy 'IV' (Dawn 1973)
1974 - Assortment (comp.) (B&C 1974)
1977 - Home To Roost (comp.) (Mooncrest 1977)
1977 - This Is Atomic Rooster (comp.)
1980 - Atomic Rooster (EMI 1980)
1983 - Headline News (Towerbell 1983)
1989 - The Devil Hits Back (comp.) (Demi Monde 1989)
1993 - Live In Concert - BBC Radio 1 (live) (Windsong 1994)
1996 - Best of Atomic Rooster (comp.)
1997 - In Satan's Name 'The Definitive Collection' (2CDs comp.)
1998 - Devil's Answer 'BBC Sessions' (1970-1981)
1999 - The First 10 Explosive Years (comp.) (Angel Air 1999)
1999 - Best Of Atomic Rooster Vol.1-2 (comp.)
2000 - Rarities (comp.) (Angel Air 2001)
2000 - Live in Germany 1983
2000 - Live And Raw 70/71 (Angel Air 2001)
2001 - Resurrection (3CDs box comp.)
2001 - The First 10 Explosure Years Volume 2 (Angel Air 2001)
2002 - Heavy Soul: Anthology (2CDs) (Sanctuary 2001)
2002 - The Ultimate Chicken Metldown (Import)
2002 - Millennium Collection (2CDs comp.)
2002 - Live At The Marquee 1980
2003 - Masters From The Vaults (comp.)
2004 - Death Walks Behind You [Expanded] (Castle)
2004 - Tomorrow Night (Recall)

Franciso Gastón y Carlos de la Fuente

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El Chamberlin Julio 2012

EL LIBRO GENERADOR
Una guitarra contra el colectivismo
(Anthem de Ayn Rand)
por Sergio Guillén

n mundo. Mundo futuro y añejo a la par.

Mundo dominado por una sociedad que
niega la forma singular de los pronombres, que
borra del vocabulario palabras como yo, tú, él
o ella. Un régimen en el que impera la
dictadura de un colectivismo que anula a la
unidad estanca. Suena allí un silbido
electrónico, casi el aullar del viento del
mañana, una obertura que crece a golpe de
tres instrumentos, batería, bajo y guitarra, que
magnifican extraños ecos, que avisan de un
comienzo imparable –tal vez de un cambio–.
La novela Anthem de Ayn Rand queda
reflejada ya desde las primeras notas del LP
2112 (1976) de los canadienses Rush. Se abre Publicada en Reino Unido
el telón de los mundos distópicos. en 1938, Anthem (en un
primer momento titulada
Alisa Zinovievna Rosenbaum, más conocida en el Ego) presenta la lucha
ámbito literario como Ayn Rand, fue una escritora individual contra una
rusa, natural de San Petersburgo, que lo mismo sociedad futura que se
ejerció de ensayista, filósofa o creadora de muy
rige por el colectivismo y
originales novelas. Fallecida en 1982, Rand será
que ha erradicado el indi-
siempre recordada por obras como Red Pawn, We
The Living o la aquí seleccionada Anthem (1938). vidualismo. En España
Este Himno o ¡Vivir!, como también se la conoció sería publicada en 1946
en nuestro país, es la historia de Igualdad 7-2521, con el título de ¡Vivir!
un chaval que nos narra su
subsistencia en la ya citada sociedad que sólo cree
en el nosotros, en lo plural como pieza única. No se
puede alzar a uno sobre otro, estimarle en demasía.
Los hermanos de ese mundo futuro, que a la postre
son la totalidad de sus habitantes, no deben ni
pueden hacer distinciones. Todos a la misma altura y
con igual concepto ante su gran familia social.
Todavía, eso sí, quedan restos de los que se conocen
como “Tiempos Innominados”, recuerdos de la
sociedad que caducó y sobre la que se implantó esta
nueva forma de proceder. Igualdad 7-2521,
colmado siempre de una curiosidad imposible de
Ayn Rand
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www.elchamberlin.info Número 7
apagar, terminará dando con ellos, con los vestigios de lo que pudo ser,
fue y dejó de latir como vía por la que evolucionar. Tras este
descubrimiento su vida cambia: poco a poco va más allá, experimenta con
nuevas cosas que desde el Consejo Mundial de los Estudiosos están
terminantemente prohibidas para la sociedad del nosotros, vosotros y
ellos. Conocerá el amor hacia uno de sus hermanos plurales, hacia una
mujer nombrada como Libertad 5-3000, y, ante todo, redescubrirá la
electricidad.
Este punto, el de la electricidad recuperada en la clandestinidad, es muy
importante como nexo de unión a los textos que plantea este disco de
Rush. Y es que por aquí sale a flote gracias a la mano del power trio una
disciplina cultural tan fundamental como la música. La historia que escribe
Neil Peart, baterista del combo originario de Canadá, también tiene un
centro tiránico que moldea las conductas y cuyos sabios son los llamados
Sacerdotes de los Templos de Syrinx. El personaje protagonista del
relato musicado halla su particular “electricidad” materializada en una

Ejemplar sobre Rush del Rock’N’Roll Comics

donde se analiza la similitud de los textos
del LP 2112 y la novela Anthem

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El Chamberlin Julio 2012

guitarra dentro de ese

mundo futuro que
prohíbe cualquier medio
de expresión artístico.
Él, al igual que hace
Igualdad 7-2521,
intenta dar a conocer el
resultado de sus
pesquisas a los más
altos estamentos, a
esos Consejos
intocables cuya palabra
es ley.
Sus noticias no serán
bien recibidas por los Rush en 1976 durante la gira del LP 2112
citados capitostes, algo
que un poco más adelante pasaré a tratar; pero primero fijémonos en
cómo Neil, Geddy Lee y Alex Lifeson toman una característica fotografía
musical de esos “templos del conocimiento y poder absolutista”. Hay algo
de marcialidad sobre los parches de Peart, con desgarros sonoros muy
marcados en la extensión de los riffs de guitarra de Alex. Todavía se está
poniendo sobre la mesa sónica la obertura cuando, pasados los cuatro
minutos de reproducción, y tras varias explosiones, Geddy recita: «And
the meek shall inherit the earth». La marcha del tridente entra en acción
como si de encender un simple interruptor se tratase. Lee canta
envalentonado, beligerante, casi hiriente; narra la vida de esos sacerdotes
que se dedican a controlar y a mantener vigentes las reglas o normativas
por las que se regirá la Federación. Aseguran que ellos se hacen cargo de
todo para evitar al resto de la sociedad la necesidad de pensar, de
preguntarse por las razones de las cosas. Esta parte es dura en lo musical,
con unos puentes lustrosos en los que el hard rock sólo se suaviza un tanto
cuando transita por los estribillos.
“Discovery”, la pequeña pieza de poco más de tres minutos en la que el
protagonista halla la guitarra, ya citada antes en el artículo, es un precioso
arreglo totalmente calmo. Hay algunas reminiscencias del principio de ese
“Amazing Journey” de los británicos The Who, esa emoción contenida en
bellas notas de guitarra que aquí solamente evolucionan saltando a un
nuevo escalón cuando llega la parte de “Presentation”. Es entonces el
centro del desencuentro entre el protagonista y los sacerdotes. La
presentación del instrumento musical se sintetiza en un pop preciosista
que será contestado con rabia rock por la comunidad conocida como The
Priests of the Temples of Syrinx. Ellos acusarán al joven de hacerles
creer en una especie de juguete que ya ayudó, según su visión, a destruir
la ancestral raza humana. Uno de los sacerdotes destruirá la guitarra y,
como muestra de esa victoria del régimen dictatorial, la base rítmica
recupera la partitura ya ejecutada en los estribillos de “The Temples Of
Syrinx”, colchón sonoro sobre el que un frenético solo a las seis cuerdas de

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www.elchamberlin.info Número 7
Lifeson parece querer ahogar un postrero grito de angustia del
instrumento.
Los pasajes quinto, sexto y ese “Grand Finale” que hace como epílogo el
séptimo intentan dar algunas pinceladas abstractas de la desazón que
colma a nuestro protagonista una vez que descubre el encanto del pasado
prohibido, de cómo ya sólo quiere vivir en el sueño de aquella raza
anterior. La obra parece quedar abierta en su cierre, con el oyente libre
para escoger si los templos desaparecen o si sus sacerdotes siguen
gobernando. Sin embargo, el propio Neil Peart asegura que las frases
finales que se escuchan en los últimos segundos de tan magnífica y
extensa composición –«Atención a todos los planetas de la Federación
Solar, hemos asumido el control»– no son otra cosa que el aviso de la
victoria de nuestra civilización sobre la tiránica sociedad futura. En la
novela de Ayn Rand, Igualdad 7-2521, rebautizado como Prometeo,
descubre junto a Gea (la anteriormente conocida como Libertad 5-3000)
en un libro del ayer la palabra “Ego”. Por fin toma conciencia del
individualismo, sobreponiéndose al dolor que le ha causado la
incomprensión y veto del Consejo Mundial de los Estudiosos.
Más de una similitud entre ambas ideas que el letrista de Rush asegura
fue, en gran medida, casual. Según palabras del propio Neil: «La
inspiración estaba allí. [...] Terminó siendo bastante similar a la obra
titulada Himno y escrita por Ayn Rand, pero esto es algo de lo que no me
percaté cuando estaba trabajando en ello. Entonces, cuando fue tomando
forma, los paralelismos se convirtieron en algo evidente para mí. [...] Así
que la acredité en el álbum». No importa, ya que el resultado que
consiguió la agrupación musical irradia tal personalidad y talento a la hora
de acercarse a la sci-fi que al virtuoso baterista Peart se le puede
perdonar cualquier desliz a la hora de inspirarse o, indirectamente, adaptar
todo un clásico.
Ahora bien, cualquier acólito de Rush, cualquier amante del rock
progresivo que conoce el álbum 2112 pondría el grito en el cielo si este
nuevo artículo de El Libro Generador terminase aquí pues, ¿dónde
quedan las cinco piezas restantes del LP? Cierto, ya que este vinilo no sólo
contenía esa odisea musical ya analizada. Un quinteto de canciones más
rellenaba el redondo, cortes rockeros sobre lo que se conocía por entonces
como los “cigarritos de la risa” y sus fuentes de cultivo (“A Passage To
Bangkok”) o construcciones progresivas en homenaje a seriales de
misterio y ciencia ficción televisiva (“The Twilight Zone”, basado en dos
capítulos del programa de igual título: “Will The Real Martian Please Stand
Up?” y “Stopover In A Quiet Town”). Los aires hard florecen en “Something
For Nothing”, mientras “Lessons” y “Tears” restan como los presentes más
flojos, con menos sustancia en esta cabalgata de regalos para nuestros
pabellones auditivos –si bien el último de los citados cuenta con la
participación de Hugh Syme al melotrón–.
Pero, no nos engañemos, este trabajo se parió para dar máxima gloria a
sus veinte minutos de apertura. Si no fuese así, por qué cada detalle de su
portada y de su empaquetado hace referencia a la ya relatada historia. La

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El Chamberlin Julio 2012

estrella roja se supone que representa a la Red Star de la Solar

Federation, mientras The Starman es el protagonista que se enfrenta
contra la dictadura del futuro –una figura, todo sea subrayado
debidamente, que desde entonces es logotipo y hasta casi mascota de
estos experimentales canadienses-.◊

Rush
“2112”
(1976)

Formación:
Geddy Lee - Bajo, voz, guitarra acústica y sintetizadores.
Alex Lifeson - Guitarras acústicas y eléctricas.
Neil Peart - Batería y percusiones.
Músico invitado:
Hugh Syme - Melotrón en “Tears”.

Tracklist:
1. 2112
I. Overture
II. The Temples Of Syrinx
III. Discovery
IV. Presentation
V. Oracle: The Dream
VI. Soliloquy
VII. Grand Finale
2. A Passage To Bangkok
3. The Twilight Zone
4. Lessons
5. Tears
6. Something for Nothing

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www.elchamberlin.info Número 7

CURLEW (3ª y última parte)

Por Francisco Macías

ocos meses después de la publicación de Meets the Curlews!,

el sello Innova edita un nuevo proyecto de Cartwright bajo el nombre
de Gloryland Ponycat. Se trata de un trío formado por nuestro protago-
nista al saxo tenor, Adam Linz al contrabajo y Alden Ikeda a la batería.
El disco se tituló Black Ants Crawling (2003), y en él Cartwright vuelve
a sus raíces, al free jazz de los ’60 y ’70, en formación de trío acústico.
Se compone de dos temas propios,
“Christmas” (11’50) compuesto por el propio
Cartwright, y “Yellow Robot” (9’34), de Adam
Linz, además de varias versiones de músicos que
la banda adoraba, como el “God Has Smiled On
Me” (5’59) del pianista y organista Don Pullen
(que tocó, entre otros, con Mingus o Dave Mu-
rray), tres piezas unidas del misterioso contraba-
jista Henry Grimes, “Fishy Story/For Django/
Saturday Night What Th’?” (15’48), y
“Jerry” (7’19), del saxofonista de free jazz Frank
Wright. Creo que, aun encuadrándose en la parte
más libre del jazz, este es un disco bastante asequible, que combina mo-
mentos melódicos con otros más experimentales de gran intensidad.
Además, los tres músicos están soberbios, algo totalmente indispensable
para que un disco de un trío funcione de verdad.
Y volvemos con Curlew. Tras la publicación de Meets The Curlews!, Da-
vey Williams dejó la banda, siendo sustituido por el guitarrista Dean
Granros. Aunque Williams era uno de los pilares en el sonido del grupo,
Granros hace un buen trabajo, y si a esto le añadimos una mayor compe-
netración entre los músicos de
los "nuevos" Curlew, unas
mejores composiciones y un
sonido más profundo, tenemos
como resultado un nuevo disco
mucho mejor que el anterior.
En septiembre de 2003, Cur-
lew, formado por Cartwright,
Golden, Parker, Chalenor y
Granros, publica Mercury,
que sería su último trabajo
(sin contar el LP Gussie, que
se publicó a finales de año,
pero que recogía una actua-
Adam Linz, Alden Ikeda, George Cartwright ción de 2001).
Página 13
El Chamberlin Julio 2012

Nada más empezar "Still" (3'34) quedamos atra-

pados por su contundencia. Compuesta por el ba-
terista Bruce Golden, es toda una demostración
de fuerza, con un principio de guitarra, bajo y ba-
tería fantástico, bonitos detalles jazzísticos de
órgano y piano, y un solo de saxo impresionante,
apoyado por la guitarra de Granros. Le sigue otra
gran pieza, "Funny Money" (6'22), escrita por el
pianista Chris Parker. Sobre un ritmo funky,
muy marcado, se suceden buenos solos de saxo,
de órgano y de guitarra. Destacaría el gran papel
de Golden a la batería y las partes más cercanas al free jazz, donde el
saxo se combina a la perfección con el piano y la sección rítmica. Nada
más comenzar "Leaven" (4'03) nos damos cuenta de que estamos ante
una composición de George Cartwright. Un bajo profundo y solemne y
una melodía de saxo entrecortada nos devuelven al Curlew de años atrás.
Me encantan el solo de saxo, reforzado con efectos, y el curioso y original
solo de guitarra, en el que Granros sigue la estela de Davey Williams y
sale bien parado. El siguiente corte, "Call" (3'07), también compuesto por
Cartwright, tiene buenos momentos de saxo y guitarra, y aunque resulta
algo disperso en general, me gusta mucho. Le sigue otra composición del
líder de la banda, titulada "Late Date/There Is" (9'02), y va en la onda de
los temas festivos de Curlew, con cierto aire africano en la melodía de
saxo, y una sección rítmica contundente, con un bajo muy activo. La fiesta
termina cuando la pieza lleva 3'30 minutos y el bajo esboza unas notas
misteriosas que nos adentran en una atmósfera distinta, con la guitarra y
el saxo combinándose en lo que parece una improvisación controlada, con
sonidos que aparecen y desaparecen hasta el final.
"Ludlow" (4'08) es el único tema del disco compuesto por el bajista Fred
Chalenor, y tiene ese aire cinematográfico que a veces caracteriza la
música encuadrada en el "Downtown" neoyorquino. Buen solo de saxo, y
bonitos detalles de órgano y piano. Cartwright vuelve a la carga con la
contundente "Small Red Dance" (3'05), con buenos momentos de teclado y
guitarra, y una melodía de saxo al más puro estilo de la banda. Y si el pri-
mer tema del disco no gustó, aquí tenemos su segunda parte, "Still
Still" (3'36), donde destaca un tremendo solo de saxo tenor, el apoyo del
órgano y el impresionante trabajo de Bruce Gol-
den a la batería. ¡Genial! Para terminar, "Song Of
New" (7'10), una pieza algo monótona de Cartw-
right, con guitarras cercanas al country, una me-
lodía de saxo inocente y bonitos solos de Cartw-
right y Granros. Este sería el último trabajo de
Curlew.
En 2006, el sello Innova publica el álbum The
Ghostly Bee, grabado en directo en el Eye Drum
de Atlanta en febrero de 2005. En esta actuación
Cartwright está acompañado por Davey

Página 14
www.elchamberlin.info Número 7
Williams a la guitarra, Bruce Golden a la batería, Chris Parker a los
teclados (todos miembros de Curlew), y el bajista de Gloryland Ponycat,
Adam Linz. Este no es un disco fácil, ya que esta dividido en dos largas
improvisaciones, “Your Test Tube Baby’s Gonna be Fine / The Hard-
wood” (29’32) y “Even Better a Mockingbird” (48’05). Al ser improvisación
libre, es un disco imposible de analizar, y cuya audición produce un efecto
diferente en cada ocasión. Atmósferas inquietantes, largos solos, muchos
efectos, continuos cambios de ritmo… Un buen disco que recoge un mo-
mento concreto de la banda, y que como cualquier otro álbum improvisa-
do, resulta casi contradictorio que sea grabado y escuchado fuera de su
contexto, que es exclusivamente la noche en la que se interpretó.
En noviembre de 2006, Cartwright realiza un
espectáculo multimedia con poesías e imágenes
de Anne Elias y música compuesta por él e inter-
pretada por Adam Linz (bajo), Alden Ikeda y JT
Bates (baterías), Chris Parker (teclado), Chris-
tina Baldwin (voz grabada recitando las poesías)
y cómo no, Cartwright al saxo. Esta actuación en
el Walker Art Center de Minneápolis fue grabada y
publicada en CD por el sello Innova en octubre de
2007 bajo el título de A Tenacious Slew. Este es
quizás el disco de la última época del saxofonista
norteamericano que más puede gustar a los se-
guidores de Curlew. Los solos de saxo son fantásticos en todos los temas,
sobre todo en “The Stopendous Fabric”, con aires a John Zorn y una sec-
ción rítmica impresionante, o al final de “ARM”, que en el álbum Meet The
Curlews! pasaba casi inadvertida, pero aquí, unida a la poesía “Radio
News” y con 18 minutos de duración se convierte en una gran pieza, so-
lemne en ocasiones, y con un aire a Soft Machine, quizás por la melodía
en sí y la utilización del órgano. Otra pieza conocida del disco es la ingenua
“Fluffy Pie and Warrior”, del álbum The Memphis Years. Un gran directo
que marca el final de la producción en CD de Cartwright.
Como podéis suponer, la intención de este artículo no era abarcar toda la
obra de Cartwright, ya que eso es imposible. Este músico no sólo ha cola-
borado con muchos otros, sino que además muchos de sus proyectos sólo
han existido en actuaciones en directo. Para colmo, una parte de su obra
sólo existe en cassette, en vinilo o en descargas legales, como es el caso
del disco posterior a A Tenacious Slew, titulado Sent Help (2008), o los
discos de su último trío de free jazz, Merciless Ghost, proyectos que no
he escuchado por mi aversión a la música que no puedo conseguir en for-
mato físico. Lo que comenzó como un artículo exclusivamente sobre Cur-
lew ha terminado repasando también la obra más representativa de su
líder en solitario o con otros proyectos. Espero que os sirva para descubrir
o profundizar en esta gran banda, una de las más importantes del Down-
town neoyorquino.◊

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El Chamberlin Julio 2012

Larks’ Tongues in Aspic, una historia

Por Carlos Romeo

Introducción

Hay un antes para esta historia. Podemos ir hacia 1969 y leer las declara-
ciones de ciertos músicos. “Deseábamos interpretar La Consagración de la
Primavera de Stravinsky o los cuartetos de cuerda de Bartók con la in-
tensidad de Hendrix”. Ahí está. De forma literal ésta es una de las raíces
de King Crimson, que aparece y desaparece como el río Guadiana a lo
largo de su vida. Está muy claro, si escuchamos el quinto movimiento del
cuarto cuarteto de cuerda de Béla Bartók nos encontraremos con ciertos
elementos dispersos en la pieza que reaparecerán en “Larks’ Tongues in
Aspic, Part Two”. De Bartók a Fripp, queda claro. No es el único caso, ya
que ELP tocan “The Barbarian”, que es un arreglo en clave de rock progre-
sivo del “Allegro Barbaro” del compositor húngaro. En el caso de Fripp no
es versión, pero sí utilización de ciertos elementos.
Avanzando algo más en el tiempo, cuando el grupo se reconstruye tocando
en directo en 1971 lo hace como una suerte de calco del primer King
Crimson. Pero en la mente de Robert Fripp han surgido ideas para
“Larks’ Tongues in Aspic, Part One”. Ya en el solo de guitarra de “Sailor’s
Tale”, en el primer concierto de este grupo en el Zoom Club de Fránkfort,
aparecen elementos de esta pieza, como seguirán haciéndolo a lo largo del
resto de 1971 y 1972. Hay incluso una suerte de protopieza donde se acu-
mularían ideas para el futuro, que este grupo ensayó, tocó e incluso llegó a
grabar. En realidad, este grupo no era el King Crimson destinado a des-
arrollar esta música. “Larks’ Tongues in Aspic, Part Two” iba a ser presen-
tado al grupo en el primer ensayo del grupo tras la salida de Peter Sin-
field, en enero de 1972, pero ni siquiera llegó a
ser tocado. Aunque actuaron en directo hasta el
primero de abril de ese año, esta formación de
King Crimson murió ese día.

Igor Stravinsky Béla Bartók

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Primera y segunda parte

Las dos primeras partes de

“Larks’ Tongues in Aspic” se
concretaron como piezas
merced al trabajo de la for-
mación de King Crimson
como quinteto con Jamie
Muir. Fue éste el que le dio
ese nombre. La denomina-
ción original de la segunda
parte era “El Viaje del Alma
Naciente hacia la Luz”.
“Larks’ Tongues in Aspic,
Part One” fue construyén-
dose en directo a lo largo
del otoño de 1972. Empezó
siendo una pieza llena de
contrastes, en algunos ca- King Crimson en la época de Jamie Muir
sos llena de ferocidad, que se extinguía al llegar a su sección central. La
parte de violín junto con la “miniatura china” de su interior y la coda final
se fueron añadiendo a la pieza. Se interpretó en directo posteriormente,
sobre todo a lo largo de 1973, como la obertura del concierto. Era tal que
así: sonaba una cinta con la “The Heavenly Music Corporation” de Fripp &
Eno, sobre la cual el grupo empezaba a improvisar, y sobre esta improvi-
sación se encadenaba el ostinato de violín que da comienzo al tema pro-
piamente dicho. En la forma de estudio tenía una entrada muy larga con
sonidos de kalimba. En antologías, primero fue usada su coda (The Young
Persons’ Guide to King Crimson), y luego en una versión con parte de
la sección central escindida (Frame by Frame). La pieza es un compendio
de elementos rockeros, clásicos y étnicos.
“Larks’ Tongues in Aspic, Part Two” también comparte unos componentes
similares, ritmos balcánicos de raíz bartokiana en clave de rock. La compo-
sición ya se interpretaba en el otoño de 1972 formando parte de un con-
glomerado formado por una improvisación que desembocaba en “The Tal-
king Drum” y que lo hacía luego en la pieza propiamente dicha. Esto tam-
bién se hizo así y ya como cuarteto a lo largo de 1973 y 1974. “The Tal-
king Drum” es una larga progresión hacia un clímax donde arrancaban los
contundentes ritmos bartokianos (y stravinskyanos, no olvidemos la in-
fluencia de La Consagración de la Primavera) de “Larks’ Tongues in
Aspic, Part Two”. En 1972 la pieza terminaba las actuaciones con una fase
de mellotron que se perdió ya en 1973. Éste solía ser el colofón de los con-
ciertos entre 1972 y 1973, dando lugar al bis, que solía ser “21st Century
Schizoid Man”. Ya en las últimas actuaciones del grupo, durante 1974,
pasó a ser la primera pieza del recital, lo cual era una manera incluso bru-
tal de arrancar el mismo. Prueba evidente de ello lo podemos apreciar en
las grabaciones de Asbury Park (USA) o Providence (The Great Decei-
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El Chamberlin Julio 2012

ver). “Larks’ Tongues in Aspic, Part Two” sobrevivió a esta formación y ha

sido interpretada por el cuarteto de los años ochenta y el doble trío (en
ocasiones precedido de nuevo por “The Talking Drum”). Por otro lado, de
esta pieza han derivado otras, no solamente las siguientes partes de la
misma. Por el lado de la complejidad magnificada, es uno de los elementos
básicos a la hora de considerar la estética de “Fracture”. Por otro lado, por
la depuración, se llega a las creaciones basadas en riffs como “Red” o
“Breathless”, pieza del disco Exposure de Robert Fripp e interpretada en
la actualidad por Stick Men.

Tercera parte

“Larks’ Tongues in Aspic, Part Three”, por raro que pueda parecer, surgió
de una protopieza que en 1983 contenía elementos tanto de la canción
“Sleepless” como del propio “Larks’ Tongues in Aspic, Part Three”. De esto
hay constancia en la discografía oficial de King Crimson merced a una
descarga de DGM Live. Más adelante, cuando el instrumental se escindió
en dos ya tuvo vida propia constituyéndose como una pieza de gran com-
plejidad. La idea original fue una parte de stick que se le ocurrió a Tony
Levin y sobre la que se trabajó mucho ya que se la percibió con gran po-
tencial. Probablemente esto desembocó en lo que ahora es “Sleepless” al
escindirse la pieza en dos. De la evolución posterior de “Larks’ Tongues in
Aspic, Part Three” sólo hay constancia por el momento en la discografía no
oficial. Es importante puesto que no terminó aquí el proceso, ya que el ins-
trumental sufrió una deconstrucción y simplificación que nos lleva a la to-
ma de estudio con la que finaliza el álbum Three of a Perfect Pair. A la
escucha, el sentimiento de pertenencia fa-
miliar es innegable, pero la pieza no es con-
clusiva ya que termina en fade out. Las
líneas de las guitarras y los ritmos amalga-
mados que aparecen en ella recuerdan po-
derosamente los instrumentales del grupo
entre 1972 y 1974. No obstante, algunas de
sus partes nos acercan a la estética crimso-
niana de los años noventa. Tal y como la
pieza está construida, predice la estructura
de un tema como “VROOOM”. Lo que podría
interpretarse en 1984 como una especie de
cierre nostálgico era en realidad una puerta
abierta hacia el futuro. En directo esta com-
King Crimson Three of a Per-
posición sólo ha sido interpretada por el
fect Pair (Laserdisc)
cuarteto de los ochenta durante 1984. Se
hacía formando parte de un conglomerado, como el que se encuentra en el
doble disco en directo Absent Lovers. Unos frippertronics sobre los que el
grupo improvisaba daba paso a “Larks’ Tongues in Aspic, Part Three”, que
desembocaba sin solución de continuidad en “Thela Hun Ginjeet”.

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Lark’s THRAK

El repertorio de la League of
Crafty Guitarists incluyó la
breve pieza “Larks’ Thrak”,
que incluía una corta sección
inicial donde una guitarra eje-
cutaba líneas similares al co-
mienzo de “Larks’ Tongues in
Aspic, Part Three”, que des-
embocaba en una sección
tocada por varias guitarras y
dominada por la contundente
concatenación de acordes que
es “THRAK”, claramente reco-
nocible e interpretada en este League of Crafty Guitarists
momento de su evolución sin improvisaciones internas. Aquí se separan las
historias de ambas piezas, con “THRAK” dirigiéndose hacia Doble Trío a
través de una protopieza de Sylvian & Fripp. Los recitales de Sylvian y
Fripp en 1992 incluyeron una primera versión de la canción “20th Century
Dreaming” revelando su parentesco con el instrumental de King Crimson
“THRAK”. Este parentesco se depuró al llegar a la grabación del álbum Da-
mage. Se eliminó en gran parte el “aspecto” “THRAK” que era parte de la
introducción del tema. La interpretación de la League of Crafty Guita-
rists puede escucharse en su álbum Intergalactic Boogie Express –
Live in Europe 1991.

Cuarta parte

Aproximadamente en el año 1987 a Robert Fripp se le propuso la escritu-

ra de la banda sonora para una película británica de ciencia-ficción basada
en la novela de William Gibson Neuromancer, cima literaria del cyber-
punk. En palabras del guitarrista: “Como una parte de la composición de la
música yo pretendía que King Crimson interpretara algo de la misma.
“Larks’ Tongues in Aspic, part four” era parte de ello. Sin embargo, la pelí-
cula se suspendió. Los ingredientes musicales de “Larks’ Four” aún están
presentes, aunque cuando aparezca el título puede que sea diferente”. Es-
te hecho fue el germen de la vuelta de King Crimson al servicio activo
desde su disolución en agosto de 1984. Sin embargo, el proceso sería aún
muy largo, no se puso en marcha hasta finales de 1990 y no culminó hasta
1994. Con relación a la pieza, no sabemos si Fripp estaba hablando de la
misma composición que nosotros conocemos con ese mismo nombre.
Años después, la puesta en marcha de King Crimson como doble dúo tu-
vo lugar el 18 de agosto de 1999 al reunirse Adrian Belew y Robert
Fripp. Estos escucharon las grabaciones de ProjeKct Three y ProjeKct

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El Chamberlin Julio 2012

Four y discutieron la
posibilidad de que To-
ny Levin se integrase
de nuevo en el grupo.
Fripp prefirió seguir
adelante con su idea
de doble dúo para el
cuarteto. En estos en-
sayos se empezó a
escribir “Larks’ Ton-
gues in Aspic, Part
Four”, que apareció
por primera vez en el
álbum de debut del
Doble Dúo, The Cons-
truKction of Light. El
final del disco alberga
esta pieza, que agluti-
na elementos estéticos
de los setenta y no-
venta. “Larks’ Tongues
in Aspic, Part Four” y
“Coda: I Have a Dre-
King Crimson en la época del doble dúo
am” son dos piezas
encadenadas conformando un largo tema de más de trece minutos de du-
ración. “Larks’ Tongues in Aspic, Part Four” es la más compleja de las pie-
zas que comparten este nombre y está dividida –desde el contador– en
tres secciones, de las cuales la primera es evocadora de “Larks’ Tongues in
Aspic, Part Two”, pero en cualquier caso este instrumental es una pieza
original y probablemente una de las composiciones mas intrincadas y com-
plejas del grupo en cualquier época. La música se desarrolla a través de
sucesivos episodios de gran contundencia y agresividad, muy creativos,
que desembocan en “Coda: I Have a Dream”. Éste es un tema muy emoti-
vo –recuerda en cierta forma a “Coda: Marine 475”– y contiene una parte
cantada cuya letra es una colección de desastres del siglo XX.
Esta “Larks’ Tongues in Aspic, Part Four” es la pieza más larga y elaborada
de la serie junto con la “Part One”, a la que gana en ferocidad. Por primera
vez incluye una parte cantada, al final, bajo la forma de “Coda: I Have a
Dream”, compuesta en paralelo por Adrian Belew. Durante el año 2000
se interpretó en directo de forma fiel al estudio. Ya en 2001, la parte vocal
se convirtió en instrumental. En 2003 se tocó unida a la composición
“Dangerous Curves”, que la precedía en estas situaciones.
Durante las sesiones de este disco, en algún momento “FraKctured” recibió
el nombre de “Larks’ Tongues in Aspic, Part Five”, pero esta denominación
no prosperó. Escuchando ambas piezas está claro que pertenecen a
“familias” distintas, la de los “Larks’” y la de “Fracture”.

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Level Five

Recordamos una entrevista a Trey Gunn en la que hacía referencia a unas

sesiones de prepara-
ción para el álbum de
Brian Eno Nerve Net
(1992) que le involu-
craban junto a Robert
Fripp. Esta música no
se usó en su día. Gunn
hablaba de una pieza
que en su opinión de-
mostraba que Fripp
había llegado o evolu-
cionado a un nuevo
lugar o nivel. O algo
así. Hubo que esperar
hasta el año 2007, en
el cual salió a la venta
el disco de Fripp &
Eno Beyond Even Robert Fripp y Brian Eno
(1992-2006). La última
pieza del disco es “Cross Crisis in Lust Storm” y resulta que es aquella de
la que hablaba Trey Gunn. Lo más sorprendente de todo esto es que el
instrumental contiene una parte de guitarra de Robert Fripp que desem-
bocó una década después directamente en “Level Five”.
Nuestra primera impresión de esta pieza provino de la escucha del álbum
en directo Level 5. Tras el primer tema llegaba “Level Five” propiamente
dicha, una pieza que en realidad debería llamarse “Larks’ Tongues in Aspic,
Part Five” ya que a eso es a lo que sonaba. Encontrábamos entonces simi-
litudes con “Larks’ Tongues in Aspic, Part Four”, junto a pequeñas gotas de
“THRAK” y de “The ConstruKction of Light”. Es una sucesión continua de
escalas inacabables y riffs asesinos que tiene solos de los dos guitarristas y
un extraño final ambiental. Años después mantenemos esta descripción.
Si el reto de The ConstruKction of Light fue escribir un álbum en estudio
para defenderlo en directo, el de The Power to Believe fue el tocar las
nuevas piezas en concierto antes de grabarlas. Éste es el caso de “Level
Five”, que podría considerarse como la quinta parte de la serie, aunque
sólo fuese por ese número cinco de su título. Parece un argumento débil,
pero Fripp había declarado que había que olvidar esa manera de pensar
que había bajo el hecho de denominar a una pieza “Larks’ Tongues in As-
pic”. Es como una pista a la inversa, pero aún hay más, ya que en el otoño
de 2001 el Doble Dúo interpretó en directo la breve pieza “Larks’ 1 – Level
5”, puente entre ambas composiciones (se puede escuchar como parte de
tres descargas de DGM Live). La breve pieza, que siempre se interpretó
después de “Dangerous Curves”, consistía en la presentación de un riff de
“Larks’ Tongues in Aspic, Part One” seguido de una breve sección de “Level
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El Chamberlin Julio 2012

Five” sobre la cual Belew hacía un solo de guitarra.

Más allá de las especulaciones, la pieza es importante en sí misma. Dio
nombre a un disco en directo, Level 5, fue grabada para The Power To
Believe, siguió formando parte del repertorio del grupo, como puede com-
probarse en el disco en directo EleKtriK, y llegó a tocarse en la última gira
del grupo en agosto de 2008 con la formación de quinteto que incluía a
Tony Levin y Gavin Harrison.◊

Cronología básica

King Crimson - Larks’ Tongues in Aspic (1973)

“Larks’ Tongues in Aspic, Part One” (Bruford, Cross,
Fripp, Muir, Wetton).
“Larks’ Tongues in Aspic, Part Two” (Fripp).

King Crimson - Three of a Perfect

Pair (1984)
“Larks’ Tongues in Aspic, Part
Three” (Belew, Bruford, Fripp, Levin).

Robert Fripp & The League of

Crafty Guitarists – Intergalactic
Boogie Express – Live in Europe
1991 (1995)
“Larks’ Thrak” (Fripp).

Fripp & Eno – Beyond Even

(1992-2006) (2007)
“Cross Crisis in Lust Storm” (Eno, Fripp, Gunn).

King Crimson - The ConstruKction

of Light (2000)
“Larks’ Tongues in Aspic, Part
Four” (Belew, Fripp, Gunn, Mastelot-
to).
“Coda: I Had a Dream” (Belew).

King Crimson - The Power to

Believe (2003)
“Level Five” (Belew, Fripp, Gunn, Mastelotto).

Esto es todo, por ahora.

Carlos Romeo

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GALERÍA DE INSTRUMENTOS SUBVALORADOS I

Andrés López Umaña
http://espaciosinquietos.blogspot.com
Santiago de Chile

La orquesta del caos

La tarea del que comete la impudicia de ser compositor hoy en día se hace
cada vez más difícil; no digo esto por el manido espejismo de la originali-
dad de la obra de arte, más bien porque hoy tenemos más que nunca ac-
ceso a tantos instrumentos, tantas tradiciones y músicas que el repertorio
sonoro y las muchas preguntas que genera su elección se pueden hacer
todo un enojoso preludio, incluso antes de ir a buscar una sola nota al pia-
no. (¿O usted, hombre rudo, compone mientras lo apretujan en el metro o
en la ducha madrugadora inspirado por los ángeles?).
Evidentemente la palette se ha ampliado y a los colores que definieron
Berlioz y Rimsky-Korsakoff en sus tratados (y el venerable Hugo Rie-
mann en uno de esos libritos cafés de Labor que me recuerdan a Franco,
cómo te explico...) se han agregado miríadas de instrumentos étnicos y
electrónicos. La tesitura tradicional de la orquesta coexiste con berimbaus,
shamisens, tarogatos, didgeridoos, guitarras eléctricas, órganos Ham-
mond, tornamesas, etc. De manera que, como dice Chris Cutler, si quie-
res un sonido gordo y potente de, digamos, un bajo de 32 pies, no amerita
usar, como Carl Orff, cinco pianos, sino un bajo eléctrico con reverb a alto
volumen…
No obstante revisando mis discos, artículos o conciertos a los que he acu-
dido o las partituras que de tiempo en tiempo caen en mis manos, noto
que hay ciertos instrumentos de la orquesta misma que no reciben las pal-
mas de Píndaro a la hora de figurar en los top ten de instrumentación,
donde, como se sabe, el piano, el violín o el clarinete no parecen tener
competidores. Quiero dejar hoy unos pocos comentarios alabando algunos
de mis instrumentos fetiches. Abrir aquella melancólica galería de instru-
mentos acorralados en el cuatro trastero... pero ocurre que, sea el sótano
o el altillo, ¿no es este el mágico lugar de las revelaciones? ¿No es este el
lugar más alucinante para todo niño que se precie de verdad? Templo de la
curiosidad, del misterio, del secreto familiar que no debe ser revelado. Ahí
encuentro estos instrumentos cuando la cultura y las academias los des-
precian. Ladies and gentlemen, ¡la galería de instrumentos subvalorados!

6.- Contrafagot
Pariente exiliado de un también despreciado fagot. Lo dice Frank Zappa,
que no yo. Tiene más atractivo y “prospecto social” (como dice un empin-
gorotado diario neocon de mi país) que la pequeña Coni o el pequeño Mati
toquen el violín para los tíos sangrones de la parcela que irrumpir entre el
té y las galletitas con la introducción de Le Sacre. Su primo grandote sue-

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El Chamberlin Julio 2012

na, como sabe usted, señora, una octava más baja

de lo que se anota y apuntala maravillosamente los
bajos de la orquesta. Beethoven junta a los primos
y al bombo para marcar el paso de las estrellas en
el más que glorioso “Finale” de la Novena, Strauss,
para la grandiosa -y ultramanoseada- introducción
de Also Sprache Zarathustra. Ravel lo usa en el
inicio del Concierto para la mano izquierda y
Bartók personificando a la bestia en Barbazul.
Carl Stalling, más aún, lo hace aparecer valiente-
mente como solista para su demencial música de
acompañamiento de los cartoons de la Warner Brot-
hers. En “The Fall of The House Of Usher” del pri-
mer disco de Alan Parsons Project, Tales Of Mis-
tery and Imagination, una espeluznante nota de
pedal que servía como gozne entre dos secciones de
una extensa página orquestal, me voló la cabeza cuando chico y me hizo
amar a estos dos primos. Aunque hay repertorio orquestal para darle de
comer al contrafagotista, en la música de cámara parece no haber muchos
ejemplos. Se me ocurre Le rossignol sur l’escalier de Donatoni, v.gr.
Su compatriota Fellini lo caricaturiza pésimamente como metáfora de una
pega o trabajo que nadie quiere en su irregular filme Ensayo de orques-
ta. Lástima. Más adelante, era que no, se viene el homenaje al primo chi-
co.

5.- Armonio
De acuerdo, no suena majestuoso como el órgano
de tu iglesia ricachona y decadente (me encanta el
instrumento rey, en todo caso) y, peor aún, tiene
un regusto medio a señora gringa estilo biblebelt,
pero su textura vagamente melancólica ofrece un
grato colchón para entretejer más de algún adagio
otoñal o hiperbóreo. Recuérdese a Ivor Cutler re-
citando en medio de la lluvia con un armonio en las
Miniatures de Morgan Fisher, a su gélida quietud
interpretada por Nico en la etapa final de su carre-
ra, a la Penguin Cafe Orchestra y su Music for a Found Harmonium,
o al uso desvencijado y tortuoso que se le da al final del extraordinario Kid
A de Radiohead. Anteriormente Anton Webern incluyó breves pero efec-
tivos pasajes en algunas de sus Diez piezas para orquesta Op. 10. Por
su parte Schoenberg, su maestro, expondrá la sutilidad de sus timbres
(que parece antedatar a los mismísimos samplers casi sesenta años antes)
acompañando a la atareada soprano de su Herzgewäsche Op. 20. No
podemos dejar atrás a Univers Zero y su rotundo rescate del instrumen-
to, en especial en ese par de joyas del Chamber rock que son 1313 y
Heresie. Su líder Daniel Denis ha declarado que sacó muchas de sus os-

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curas y afiladas melodías de esta guapilla de teclas y láminas vibrantes. Lo
he tocado un par de veces, cansa un poco el tema del pedal, pero si andas
en bicicleta cual holandés pirado, y te da lata trasladar a tu ensamble don-
de el curita cascarrabias y te cansan los Hammond super rockeros (que
también me gustan), este instrumento te saca de apuros.

4.-Corno inglés
Como se sabe, este nombre es algo así como un faux
ami, por la sencilla razón de que este noble familiar de
las maderas no es inglés, más bien la etimología sugie-
re que vendría a ser algo así como cor anglais o corno
angulado, lo que no es muy claro dado que es un ins-
trumento recto con esa bella corona ovalada final. Es el
alto de la familia de los oboes y aún se lo sigue presen-
tando como instrumento excepcional, de hecho, suele
tocarlo el segundo o tercer oboísta. Su sonido tan especial tiene una cuali-
dad nasal que fascina por su fragilidad, pero al tener esta tesitura tan par-
ticular los siglos anteriores no conocen numerosos ejemplos de conciertos
de corno inglés y orquesta. Puedo estar equivocado pero creo que son
Dvorak y Wagner los primeros en concederle un papel preponderante en
sus obras. Wagner le otorga especial primacía en el comienzo del segundo
acto de Tristán e Isolda. Una de sus mejores páginas la constituye el
segundo movimiento del Concierto para piano y orquesta en sol ma-
yor de Maurice Ravel (sí, me emociono hasta el colapso con ese piano en
cascada y el diálogo delicioso de la flauta y nuestro invitado estrella de
hoy, imprescindible…). Un segmento memorable hacia el final de Nuages
de Debussy y el célebre motivo casi saltarín a lo largo de la demoníaca
Sacre de Stravinsky también refuerzan su repertorio. Desde entonces, el
siglo XX conoció al corno inglés como invitado frecuente de la familia de las
maderas en la orquesta, pero poco como instrumento de cámara, se me
viene a la memoria principalmente Zeitmasse de Stockhausen, donde el
virtuosismo dado a las líneas de este instrumento reclaman más que una
primera audición. En el pop, el dúo inicial del corno con la voz de Brian
Wilson en “Waiting for the day”, de Pet Sounds, o su ilustre presencia
invitada en el noble y sereno “Viandra” de Lars Hollmer, son ciertamente
momentos de felice recordación (Cervantes dixit). El corno inglés es ca-
paz de todas las técnicas virtuosas del oboe y creo que tiene nuances más
delicadas que un viento de tesitura similar, como el saxo soprano. A
propósito, paso al siguiente cuadro de mi solitaria galería.

3.-Saxo barítono
El saxo es el instrumento estrella del siglo XX. Quizás ni en sus sueños
más mercantilistas Adolph Sax soñó con una popularización tal de algu-
nos de los miembros de la noble progenie que su inquieta mente generó a
fines del siglo XIX. Primero el jazz y luego el pop hicieron del saxo un ins-
trumento con asiento regular y clase VIP. No viene el caso detallar la lista

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El Chamberlin Julio 2012

interminable de saxofonistas que generaron un re-

pertorio de excepción, el que incluye obviamente a
Trane, a John Gilmore, a Marshall Allen, a Al-
bert Ayler, Elton Dean y John Zorn interalia.
Escribo “algunos miembros” porque, en honor a la
verdad, tan sólo el saxo alto y el tenor son los más
utilizados por los solistas, además del soprano
(pienso en Evan Parker, no en ese fraude de Ken-
ny G). ¿Pero qué hay del casi ignoto saxo bajo,
usado por Anthony Braxton y Frank Zappa, o de
uno de mis favoritos, el barítono? Sus multifónicos extasiantes, su noble
profundidad en los graves y su fraseo sensible descuellan en manos de un
Peter Brozmann (¿han escuchado ese brutal asalto que es Machine Gun
de 1968? Háganlo y van a mandar a los metaleros de vuelta al kínder), de
los Becker Brothers en Zappa in New York o de un Gert Mulligan,
quizás su exponente más conocido. En Chile, Cristián Crisosto lo toca con
la vitalidad y el humor que hacen de Fulano una de las mejores
bandas de-este-lado-del-mundo. Sin embargo no tengo muchos ejemplos
por lo postergado de este pariente grandote del solemne tenor o el histéri-
co alto. Más aún, el repertorio contemporáneo ignora sus muchas virtudes
sonoras. Puede ser usado como un bajo dinámico y poderoso en lugar de
un bajo eléctrico o un contrabajo.
Hay más joyas entre el herrumbre y el olvido.
Esta pesquisa continuará...◊

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De nuevo Gouveia se preparaba el fin

de semana del 27 al 29 de abril para su
10ª edición. En una época económica-
mente difícil que un festival como este
pueda continuar, y con un cartel lo sufi-
cientemente interesante es una buena
noticia. Así que había que prepararse.
Además el festival cuenta con el añadi-
do de la belleza de la zona, buenos si-
tios para comer… y la cerveja (incluso
alguno abusó un poco).
Para esta crónica repetimos el formato
que utilizamos en el número 6 de El
Chamberlin con el Frestival Rock In
Opposition, de juntar las breves opinio-
nes de los amigos asistentes, y que creo
que sirve para hacerse una idea de lo
que se pudo apreciar en el festival.
En el debe de esta edición, la ausencia
de algunos de los habituales espectadores en ediciones pasadas y la
feria de discos que resultó bastante pobre.
Os dejo con las opiniones de Carlos Romeo, Victorio Calvo, y de
quien os escribe, aunque en mi caso sólo podré opinar de los grupos
del sábado ya que fue el único día que pude asistir.
Carlos de la Fuente

Viernes 27

Lazuli (Francia)
Carlos Romeo: el problema
para mí es que tras tres cancio-
nes todo suena a más o menos
lo mismo. Por lo demás tocan
muy bien y el cantante canta
en francés, lo cual siempre es
bueno, en mi opinión.
Victorio: me iba gustando
hasta por ahí de la mitad cuan-
do me empezó a parecer repe-
titivo, de ahí en adelante la

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El Chamberlin Julio 2012

única canción que me pareció distinta fue el encore.

Curved Air (UK)

Carlos Romeo: del grupo ori-
ginal sólo están la cantante
Sonja Kristina y el batería
original. El resto de los músicos
era muy bueno, destacando el
teclista, muy bueno. Ella de-
mostró que sigue teniendo voz.
Yo no tengo discos del grupo
con lo que todo era nuevo para
mí. El recital fue de manos a
más. Rock setentero, más o
menos progresivo según las
canciones, variado en formas y
arreglos. Muy disfrutable.
Victorio: la primera canción de Curved Air hacía temer lo peor, como que
no se oían bien entre los músicos, erraron varias veces el ritmo marcado
por el batería, que sonaba un poco errático, pero de ahí en adelante el so-
nido mejoró notablemente y el concierto fue subiendo de tono hasta el fi-
nal.

Sábado 28

A Presença das Formigas (Portugal)

Carlos Romeo: septeto acústi-
co que tocaba música de rai-
gambre folklórica. Vamos, pre-
cioso. Me arrepiento de no
haberles comprado el CD.
Victorio: dieron un concierto
muy agradable, cada músico en
su papel tocando a la perfec-
ción. Yo sí compré el disco.

Calomito (Italia)
Carlos Romeo: quinteto italia-
no del sello Alt Rock. Me gusta-
ron sin entusiasmarme. No es
que estuvieran mal o flojos, es
que no conecté mucho.
Victorio: me gustó mucho
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www.elchamberlin.info Número 7
también el de Calomito, muy balanceado y compensando la falta de tablas
con buena técnica al tocar. Por lo visto no tenían previsto dar un encore,
por lo que repitieron una de las piezas del concierto.
Carlos dlf: tenía buenas referencias, pero no conocía ninguno de sus dis-
cos. El concierto me pareció muy plano, una sucesión de canciones correc-
tas, y no conecté con la música en ningún momento.

Änglagård (Suecia)
Carlos Romeo: la verdad es
que nunca me hubiera creído el
poder ver a este grupo en di-
recto. Estuvieron muy bien,
adelantando material nuevo del
disco que editarán en junio. Me
hubiera gustado escuchar
"Kung Bore", pero no me que-
jo.
Victorio: Änglagard y Uni-
vers Zero redondearon este
segundo día que es uno de los
que me he pasado mejor en
todos los festivales que llevo.
Carlos dlf: ya había podido verles en el festival Crescendo en el 2003 bajo
la lluvia con el mellotron tapado con plásticos, y fue entonces tomé nota
del importante del papel de Anna Holmgren en la banda. En Gouveia es-
tuvieron realmente excepcionales, muy intensos y acoplados, a pesar de
haber dado sólo dos conciertos desde aquel verano en Francia. En el teatro
me senté a pocos metros de Johan Brand que estuvo soberbio con el ba-
jo. Un concierto para enmarcar, donde interpretaron dos temas nuevos, en
un concierto que se hizo corto. Todos nos quedamos con ganas de más.

Univers Zero (Bélgica)

Carlos Romeo: indescriptible.
Después de dos años es-
cuchándoles amalgamados con
otros grupos tenía gana de es-
cucharles. Poco hay que decir
ya que estuvieron a la altura de
su fama. Sid Smith, el biógra-
fo de King Crimson, se quedó
entusiasmado con ellos.
Carlos dlf: otro grupo con el
que me reencontraba ya que
cerraron el Gouveia del 2005.
En esta edición, aún me gusta-
ron más, o por lo menos no recuerdo que me impresionaran tanto como
este año. El concierto fue perfecto, interpretando con facilidad pasmosa

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El Chamberlin Julio 2012

sus complejas composiciones. De forma natural Kurt Budé se hizo con el

papel de solista, maravillando a todo el público.

Domingo 29

Shylock (Francia)
Carlos Romeo: jamás hubiera
podido imaginar ver a este gru-
po en directo. Era su primer
recital en 35 años. Fue una
actuación excelente pese al
terrible resfriado de Fréderic
L'Epée. Tocaron material de
sus dos discos y prometieron
rescatar en el futuro tres temas
que no llegaron a grabar en su
día, pero esta vez de forma
instrumental ya que eran can-
ciones.
Victorio: el tercer día comenzó de manera inmejorable con Shylock. Es
verdad que en algún punto Fréderic L'Epée se pilló una silla y comenzó a
tocar sentado para dar más precisión a las partes de guitarra.

Patrizio Fariselli (Italia)

Carlos Romeo: otro concierto
maravilloso, para recordar toda
la vida. Piano solo evocando las
canciones de Area, como una
especie de Keith Jarrett italia-
no.
Victorio: tocaba el turno a
las piezas de Area, casi
irreconocibles en partes, lo
cual en realidad no importa-

ba dada la cantidad de re-

cursos y la limpieza elegan-
te que demostraba Farizelli
al tocar el piano de cola del
teatro.

Strawbs (UK)
Carlos Romeo: confieso que
no tengo discos suyos (ni con
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www.elchamberlin.info Número 7
Rick Wakeman ni con John Hawken). Preciosas canciones de folk rock
británico en formato acústico. Conservan la voces y tocan bastante bien.
Sin conocelos los disfruté.
Victorio: Strawbs me gustó también, tanto el repertorio como la inter-
pretación, y no pude evitar descojonarme de risa con las historias que con-
taban.

Focus (Holanda)
Carlos Romeo: un recital muy
parecido al de hace unos años,
pero más "centrado" y con
nuevo guitarrista. En directo
arrasan y estuvieron muy bien.
Victorio: Finalmente, Focus
efectivamente dieron un con-
cierto muy parecido al de tres
años atrás, y me volvió a gus-
tar, yo le tengo demasiado ca-
riño a esta música para aburrir-
me.
Durante el concierto de Focus
hubo algo un poco raro, en un momento dado Edoardo el organizador pegó
una carrera hacia atrás para hablar con el ingeniero de sonido, luego me
enteré de que fue a pedirle que bajara el volumen de la guitarra que los
estaba volviendo locos en las primeras filas. Fue un poco raro pues desde
donde yo estaba -la fila P- se escuchaba perfecta la mezcla del Hammond
y la guitarra. A partir de ese punto el ingeniero cada vez que hacía una
modificación tenía que andar hacia adelante de la sala hasta donde ya no
hay techo para verificar el sonido, porque por lo visto en este teatro se
escucha totalmente distinto dependiendo de dónde esté uno sentado.◊

Textos: Carlos Romeo, Victorio Calvo, Carlos de la Fuente

Fotos: Lutz Diehl (http://www.progrockfoto.de)

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El Chamberlin Julio 2012

A Beginners Guide to Projekcts King Projekct One:

Crimson: Jazz Cafe Suite
The Deception of the Thrush December 1 - 4, 1997

Ref: Discipline Global Mobile Ref: Discipline Global Mobile,

DGM9915 CLUB22

Sinfonías ¡¿improvisadas?!
A mediados de los años 90, cuando habrán logrado, ya que la sinfonía,
King Crimson funcionaba como el por definición, implica la unidad de
bien conocido Doble Trío, Robert concepto surgida de una sola mente,
Fripp y Adrian Belew a las guita- y un cierto sentido de desarrollo,
rras, Tony Levin y Trey Gunn al avance y conclusión que necesita de
bajo o bien al Chapman stick un propósito que sólo la premedita-
(instrumento complejo que admite la ción puede conseguir.
técnica del "tapping" y que logra Hay algo de telepatía o de muy in-
texturas polifónicas sorprendentes) tensa compenetración de aquellos
y, en fin, dos monstruos de la percu- músicos que se conocen muy bien
sión progresiva, Pat Mastelotto por la prolongada artesanía de la
más Bill Bruford, Fripp, máximo interpretación en común.
gurú de estos maestros decidió abrir Hay también una energía muy
una nueva vía formando 4 "punk", lejos de la solemnidad huera
"projekcts", jugando con este perso- asociada al progresivo, aparece tam-
nal pero en formaciones distintas bién el tono sombrío o sufriente de
para cada proyekcto. la onda King Crimson. Seguramen-
Projekct I, Projekct II, Projekct te, estos documentos excepcionales
III y Projekct IV conseguían, sim- de música sinfónica repentizada
plemente, improvisar sinfonías. quedarán como materia de estudio
Qué lejanos parecen estos términos, en profundidad para muchos músi-
casi antinómicos. No sé cómo lo cos, por el asombro de que una
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www.elchamberlin.info Número 7

música compuesta en el instante mucho más asequible, así como

tenga la misma coherencia de una Jazz Cafe Suite (consultar la pági-
composición. na web de Discipline Global Mobile,
La colisión y el nuevo universo a la sitio oficial de Fripp y asociados).
vez improvisado/compuesto tiene ya Xoán Carlos Pérez Dávila
una larga historia desde los frentes D.E.P. (1960 - 2012)
del free jazz, improvisación libre,
etc., estos projekcts serían el rema- Camembert: Schnörgl Attahk
che de la composición instantánea (2011)
desde las trincheras del rock progre-
sivo. Camembert es
Las ideas musicales enriquecen esta una curiosa banda
creación con su permanente y cons- francesa que ha
tante surgimiento, asombra cómo se debutado hace
suceden la variedad de ambientes, poco en el fantás-
líricos, apocalípticos, casi jazz- tico sello Altrock
rockeros. con su álbum ins-
El disco Jazz Cafe Suite resulta t r u m e n t a l
asombroso porque la formación Schnörgl Attahk (aunque muchas
(Fripp, Levin, Gunn, Bruford) se de sus ideas ya se habían plasmado
explaya en 3 suites, de 29, 16 y 6 en un EP de 2009 titulado Clacos-
minutos, permitiendo desarrollos de mique). Y si utilizo el termino
amplio aliento y paisajes cambian- “curioso” no es porque su música no
tes. pueda recordar a otras bandas ante-
Es lógico que algo del universo per- riores que han fusionado el jazz y el
sonal frippiano, como los soundsca- rock, o a bandas que hayan creado
pes, antes Frippertronics, permee universos propios a través de absur-
gran parte de estos proyekctos, das historias (Gong, Zappa, etc…),
aportando un tono de meditación o sino por la instrumentación que utili-
"ambient". zan:
Resaltar, por fin, la intensidad emo- Bertrand Eber: trompeta, didgeri-
cional, patente en la reacción del doo, cencerros, voz y silbato.
público, de este prodigio sónico que Guillaume Gravelin: arpa.
transmite registros tan diversos co- Fabrice Toussaint: trombón tenor,
mo ternura, compasión, pulsión de xilófono, vibráfono, percusiones.
muerte, humor, ataques al plexo Julien Travelleti: trombón bajo y
solar o meditación. tuba.
The Deception of the Thrush re- Vincent Sexauer: guitarra.
sulta una muy interesante muestra Philemon Walter: batería.
de la diversidad de estas 4 formacio- Pierre Wawrzyniak: bajo, guitarra
nes. La caja incluyendo un cd de acústica, voz.
cada proyecto es difícil (o muy cara) El arpa no es un instrumento muy
de conseguir. común en las bandas de rock, pero
The Deception of the Thrush es

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El Chamberlin Julio 2012

es uno de los alicientes más intere- tador. Musicalmente, esta pieza es

santes del disco, sobre todo cuando riquísima, combinando partes muy
se combina con las percusiones, los rítmicas, repletas de vientos, vibrá-
vientos y los instrumentos eléctri- fono y guitarra, con otras más sose-
cos. gadas con el arpa y las percusiones
En este disco (que tendrá continua- como protagonistas y preciosos fra-
ción), Camembert nos narra musi- seos tanto de arpa como de guita-
calmente la intención de los rra. Las influencias de Zappa son
Schnörgl, una raza extraterrestre de claras, sobre todo en la parte donde
aspecto gelatinoso, de conquistar la se utilizan ritmos reggae-indonesios
tierra, liderados por el Profesor casi al final del tema y el solo de
Frankenschnörgl, el cual está guitarra que sobre él se desarrolla.
desarrollando una mortífera arma Una melodía de guitarra acústica,
secreta para destruirnos. Además, con ciertos aires al Bolero de Ra-
los alienígenas, a lo largo del disco, vel, tranquiliza a los abducidos de
van abduciendo a varios personajes, camino a la nave alienígena en
pero no sabemos con qué intención. "Clacos 1: Notre Mere à
El álbum comienza con Tous" (1'58). El escenario vuelve a
"Infinicheese" (1'35), una introduc- cambiar, y la banda nos traslada a
ción espacial que junto con la ame- Marte, donde un estúpido pájaro
nazante "Clacos Zero" (0'34) nos quiere viajar a la Tierra con el
describe cómo "Clacosmique", nave propósito de estudiar a los dictado-
espacial hecha de queso intergalácti- res, las guerras, etc., para luego
co y principal medio de transporte convertirse en emperador en su pla-
de los alienígenas, se acerca a nues- neta. Cuando está a punto de llegar,
tro planeta entre luces y sonidos, es detenido, pero antes de llegar a
causando pánico en las principales la cárcel es abducido por los
ciudades de la tierra. De pronto co- Schnorgl. Musicalmente, esta histo-
mienza la maravillosa "Untung Un- ria es narrada en "El Ruotuav Ed
tungan 2.0" (11'13), de aires zap- Sram" (8'16), un tema con unos bo-
pianos y con el guitarrista de Yu- nitos arreglos de vientos, bastante
gen, Francesco Zago, como invita- clásicos, que al igual que en otras
do de honor. La pieza intenta descri- partes del disco me recuerdan a
bir el duro trabajo de la gente de la Planeta Imaginario. Me encanta la
isla de Java que se dedica a extraer combinación de arpa, guitarra y ele-
azufre de los volcanes, y cómo un mentos percusivos. ¡Fantástico!
viajero europeo los descubre, per- Mientras, al otro lado de la galaxia,
catándose de lo ridículos que son el profesor Frankenschnörgl experi-
nuestros problemas en Occidente menta en su laboratorio espacial
comparados con las vidas de estas hasta conseguir crear el arma defini-
personas, que incluso sufriendo de tiva, "el dedo del pie negativo", que
esa manera se muestran agradables con sus rayos antimateria puede
y generosas. De pronto, todos son llegar a destruir cualquier planeta.
abducidos por un rayo teletranspor- La excitación de la creación se escu-

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www.elchamberlin.info Número 7

cha en "Clacos 2: Die Experimente tarra potente y bonitos arreglos de

Von Dr. Frankenschnörgl" (0'48), viento, que nos cuenta cómo el ca-
también de aires zappianos y que mello huye de la tormenta, para
nos puede recordar al entrañable después quedarse dormido y tener
"Uncle Meat" en su laboratorio. El un sueño erótico de arpa y guitarra
siguiente corte, "Le Meurtrier Vo- en "Rêveries Lubriques Sous une
lant" (9'01), nos describe a un asesi- Dune" (1'09). Al final, cuando está a
no sin escrúpulos que, vestido como punto de morir, el camello es abdu-
un pirata y viajando en una alfom- cido en "The final Run" (5'01), ma-
bra mágica, se dedica a matar a ravilloso final a ritmo galopante, con
políticos y diplomáticos terrestres una fantástica melodía de arpa que
para así facilitar la invasión extrate- te traslada al desierto, y que des-
rrestre. Curiosamente, es un tema pués tiene ritmos latinos, con solo
bastante tranquilo, con bellísimas de guitarra y vientos.
partes de arpa y guitarra, y efectos ¿Qué tendrán pensado hacer los
sonoros que te trasladan a una es- alienígenas con el camello, el pájaro
pecie de "barco espacial". Natural- y los extractores de azufre?
mente, también tiene sus contra- ¿Conseguiremos los terrestres crear
puntos rítmicos y partes dinámicas. una resistencia efectiva? ¿Utilizará el
El final del disco llega con "La Danse profesor Frankenscnörgl su mortífera
Du Chameau" (17'47), dividido en arma sobre la tierra? Mientras espe-
cinco partes. En la primera, ramos una nueva entrega de esta
"Batifolade" (5'29), una optimista historia, disfrutemos de este fantás-
melodía de vientos nos muestra a un tico disco repleto de buena música y
feliz camello corriendo por el desier- buen humor.
to. Me gusta muchísimo el solo de Francisco Macías
guitarra que Vincent Sexauer hace http://discospat.blogspot.com.es
aquí, sobre una base rítmica pegadi-
za y maravillosa. Pero
la alegría no le dura
mucho al camello, ya
que llega una tormenta
de arena, está sediento
y se ha olvidado su bo-
tella de agua en el su-
permercado, así que el
ambiente de la segunda
parte, "Soif!" (1'17), es
algo más amenazante.
Un cierto aire a tango
llega con la tercera en-
trega, "La Tempête de
Sable" (4'51), un tema-
zo rítmico con una gui-

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El Chamberlin Julio 2012

rock, representados por la guitarra,

John Zorn:
Pruflas-Book of Angels Vol. 18
la potente sección rítmica y los efec-
(2012) tos electrónicos, utilizados con me-
sura y mucha inteligencia. Sólo con
John Zorn con- escuchar la impresionante pieza ini-
tinúa con la publi- cial, “Ebuhuel” (3’51), nos percata-
cación de las 300 mos de esta fusión de elementos. La
piezas que com- batería abre el disco a toda potencia
puso en 2004 pa- y la melodía de clarinete fluye sobre
ra el segundo li- una base electrónica suave acompa-
bro de Masada ñada por la guitarra, tornándose
en la serie Book cada vez más obsesiva. Esta combi-
of Angels. Una nación entre clarinete y guitarra es
colección magnífica que llega a su uno de los elementos más interesan-
entrega número 18, dedicada a Pru- te del disco, llegando a niveles altísi-
flas, duque del infierno e instigador mos en piezas como
de la desconfianza y las peleas, de la “Kasbeel” (4’18), o en la increíble
mano del clarinetista francés David “Parzial-Ornair” (11’10), que cuenta
Krakauer, uno de los pioneros y con una sección rítmica abrumado-
máximos exponentes de la renova- ra. En el CD también hay espacio
ción y fusión con otros elementos de para momentos jazzísticos, como en
la música Klezmer. Los aficionados a “Vual” (4’58), aires funkies, como en
la música de Zorn ya conocen a este “Egion” (5’44), que contiene una de
músico, entre otras cosas, por su las melodías más bonitas del disco y
participación en discos como Kris- donde Keepalive utiliza el portátil
tallnacht o el doble CD Bar Kokh- de una forma muy elegante, o en la
ba, o por sus propios proyectos pu- divertida “Neriah-Mahariel” (7’03).
blicados en el sello Tzadik, como Mención especial para la actuación
Klezmer Madness! o Klezmer, de Krakauer en la pieza final,
NY, aparte de por ser miembro fun- “Monadel” (5’51), y para el maestro
dador de los míticos Klezmatics. Zorn en “Tandal” (3’35), mi tema
Junto a este virtuoso del clarinete, favorito del disco, con un ritmazo
encontramos al baterista Michael impresionante, una preciosa melodía
Sarin, a la guitarrista Sheryl Baile, de clarinete y Zorn haciendo locuras
al bajista Jerome Harris y a Kee- con su saxo alto (aunque en los
palive encargándose del ordenador créditos no aparece, se sabe bien
portátil para crear efectos electróni- que es él). En definitiva, un discazo
cos. ¿Qué vamos a escuchar al po- en toda regla y la demostración de
ner Pruflas en nuestro reproductor? que la serie Book of Angels puede
Ante todo, una combinación entre la seguir sorprendiéndonos durante un
tradición, representada por las ca- tiempo.
racterísticas composiciones de Zorn Francisco Macías
para el universo Masada y el sonido http://discospat.blogspot.com.es
del clarinete, y la vanguardia y el

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www.elchamberlin.info Número 7

Øresund Space Collective:

en estudio en 2008. De hecho,
Sleeping with the Sunworm graban todas sus sesiones con el
(2011) objeto de tenerlas disponibles en
mp3 para sus seguidores. Prolífi-
Øresund Spa- co grupo que, constantemente,
ce Collective nos sorprende con más de una
es una banda novedad.
compuesta por Francisco Gastón
daneses, suecos http://stratosferia.blogspot.com
y estadouniden- Trevor Rabin: Jacaranda
ses que se (2012)
formó en 2004 de manera casual
a partir de una serie de Trevor Rabin
"jams" (reuniones musicales im- (Sudáfica, 1954)
provisadas) que definen su for- es un guitarrista-
ma de hacer música. En ella se multiinstrumen-
tista que a princi-
funden estilos tan dispares como
pios de los ochen-
el jazz, el rock, el funk, etc..., de ta cambió el de-
modo que el resultado, paradóji- venir de los ingle-
camente, es encuadrado en el ses Yes. Para unos convirtió a Yes
"rock espacial". Las sesiones se en un grupo de A.O.R., y para otros
hacían tanto en Malmoe (Suecia) les introdujo en la nueva década con
como en Øresund (Dinamarca), éxitos como “Owner of a Lonely
atravesando el puente que une Heart” o “Big Generator”. Tras unos
años con Yes, retomó su carrera en
estas dos localidades, de donde
solitario para hacer mayormente
tomaron su nombre. Desde en-
bandas sonoras con destino al cine.
tonces no han dejado de publicar Ahora, tras 23 años desde su último
discos, tanto de modo privado disco en estudio (Can't look away,
como en distintos sellos que dan 1989), vuelve a publicar un nuevo
cobijo a grupos de poca repercu- trabajo, de nombre Jacaranda y
sión mediática como ellos. En su que estaba previsto fuese lanzado
p á g i n a w e b en septiembre de 2011 al mercado
(oresundspacecollective.com) se pero finalmente lo hará el 8 de mayo
puede encontrar detallada toda de 2012. En este nuevo disco toca
todos los instrumentos a excepción
su extensa discografía (y adqui-
de la batería que lo harán Vinnie
rirla). Sleeping with the sun- Colaiuta, Lou Molino III y su hijo
worm es una de sus últimas pu- Ryan. Tal Wilkenfeld también toca
blicaciones, de tirada limitada y el bajo en el tema 3. El retrato de la
creada de una serie de sesiones portada ha sido hecho por Hannah
Hooper, compañera de Ryan en la
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banda Grouplove. Kjetil Møster (Ultralyd), André

Francisco Gastón Roligheten (Albatrosh), Mathias
http://stratosferia.blogspot.com Eick y la violinista Ola Kvernberg.
En la grabación se ha intentado cap-
Motorpsycho and Ståle Storløk-
tar el sonido de la interpretación en
ken: The Death Defying Unicorn
(2012)
directo (en el estudio) de una obra
que cuenta la historia de un ladrón
Los noruegos Mo- que es capturado y al que se le dan
torpsycho son dos alternativas: ser colgado o tra-
un grupo de bajar como grumete en un barco
músicos que, al que parte a explorar territorios inex-
contrario que mu- plorados.
chos otros, han The Death Defying Unicorn, subti-
ido evolucionando tulado "A Fanciful and Fairly Far-Out
a lo largo de su Musical Fable”, podría considerarse
ya larga carrera, una "obra épica de rock progresivo"
más de 20 años. Han tenido altiba- contada en dos discos en 82 minu-
jos pero no dejan pasar la oportuni- tos. En este trabajo no hay sólo
dad de intentar evolucionar o, por lo jazz. También rock, clásica, influen-
menos, hacer algo distinto si se pre- cias de algún clásico del progresivo
senta la oportunidad. de los setenta y, por supuesto,
Empezaron como un grupo de algún sonido de esa época
"metal", dejaron de lado este tipo de (mellotron incluido).
rock para incorporar tintes psicodéli- El disco es un buen punto de partida
cos y, más tarde, influencias incluso para empezar a conocer a este gru-
del rock progresivo. En este último po noruego con ya más de 25 publi-
trabajo se han reunido con músicos caciones en su haber y a otros músi-
de jazz y clásicos residentes en su cos noruegos que provienen de
ciudad de origen, Trondheim. The mundos musicales muy marginales.
Death Defying Unicorn fue encar- Aparte de en CD, ha sido publicado
gado por el Festival Internacional de en una edición doble en vinilo (180
Jazz de Molde por su 50º aniversario gramos) con una carpeta de 350
en 2010 y fue interpretado en él. Sin gramos que hará las delicias de los
embargo el trabajo ha sido retocado amantes del vinilo.
y grabado en los estudios Propeller Temas:
de Oslo. CD1: Out of the Woods; The Hollow
Ståle Storløkken (Supersilent, Lands; Through the Veil; Doldrums;
Elephant9, Humcrush, Terje Ryp- I n t o the Gyre; Flotsam.
dal) es considerado uno de los me- CD2: Oh, Proteus—A Prayer; Sculls
jores teclistas de Noruega. En este in Limbo; La Lethe; Oh Proteus—A
trabajo, además, escribe y arregla Lament; Sharks; Mutiny!; Into the
parte de la obra. Entre los miembros Mystic.
de la Orquesta de Jazz de Trondheim Músicos:
hay músicos de renombre como Kenneth Kapstad: batería.
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Hans Magnus Ryan: guitarra, voz. este y su anterior disco en estudio,

Bent Sæther: bajo, voz. Insurgentes.
Ståle Storløkken: teclados. No sólo la selección de temas, sino
Ola Kvernberg: violín. la banda que le acompaña, hacen de
Kåre Chr. Vestrheim: mellotron, este directo uno de los mejores dis-
efectos de sonido, gongs. cos de Wilson de los últimos tiem-
Kjetil Traavik Møster: clarinete, pos. Con él (voces, guitarras, tecla-
saxos tenor y alto. dos) están Aziz Ibrahim (Paul We-
Hanna Paulsberg: saxo tenor. ller, Asia, ...) a las guitarras, Nick
Klaus Ellerhusen Holm: saxo alto. Beggs (Kajagoogoo, Iona, ...) al
André Roligheten: saxo tenor, cla- bajo y al stick Chapman, Adam
rinete bajo. Holzman (Miles Davis...) a los te-
Mathias Eick: trompeta. clados y el piano, Theo Travis a la
Eivind Nordset Lønning: trompe- flauta y el saxo (Fripp, Gong, ...) y
ta. Marco Minnemann a la batería
Mats Åleklint: trombón. (Trey Gunn, Eddie Jobson, ...).
Kristoffer Kompen: trombón. Una superbanda muy bien compen-
Daniel Turcina: violín. sada con la que Wilson toca todos
Åse Våg Aaknes: violín. los estilos de sus últimos dos discos:
Sigfrid Stang: violín. jazz, progresivo, rock duro, melodías
Stina Andresson: violín. pop pegadizas…
Frøyd Tøsse: viola. Un regalo para los oyentes
Lars Marius Hølås: viola. Francisco Gastón
Marianne Lie: cello. http://stratosferia.blogspot.com
Tabita Berglund: cello.
Francisco Gastón Tohpati Bertiga:
Riot
http://stratosferia.blogspot.com
(2012)
Steven Wilson:
Catalogue preserve amass Tras los discos de
(2012)
Simak Dialog y
Tohpati Ethno-
Otra de las publi- mission, el guita-
caciones de la rrista indonesio
inagotable fac- Tohpati regresa
toría Wilson es al mercado disco-
un disco en direc- gráfico internacio-
to grabado en su nal de la mano
última gira euro- del sello Moonjune con un nuevo
pea y publicado proyecto, Tohpati Bertiga y el
este año en la álbum Riot.
que promocionaba su último disco En esta ocasión, Tohpati nos mues-
en estudio en solitario, Grace for tra su faceta más cruda, eligiendo la
drowning. Todos los temas son de formación clásica de power trio gui-
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El Chamberlin Julio 2012

tarrero a la hora de interpretar sus más rockeros, como “Rock

nuevas composiciones. Junto al gui- camp” (4’43) (con influencias de los
tarrista encontramos al bajista In- Dixie Dregs) o “Absurd” (5’37),
dro Hardjodikoro (al que ya co- pasando por piezas con bonitas me-
nocíamos del álbum Save The Pla- lodías, como “Middle East” (5’14) o
net de Tohpati Ethnomission) y al “Lost in Space” (7’22). Y no nos olvi-
baterista Adityo Wibowo. Grabado demos de los momentos más cerca-
prácticamente en directo, con sólo nos al jazz, como la parte central de
algunos ligeros retoques posteriores, “Pay Attention” (7’23).
en un pequeño estudio de Jakarta, Como podéis suponer, la mayor par-
en un ambiente distendido y alegre te del peso del álbum recae sobre la
(lo podemos escuchar al final de al- guitarra, pero ningún trío de estas
gunos temas), Riot nos ofrece diez características puede funcionar sin
piezas enérgicas, muy técnicas, que una buena sección rítmica, y sin du-
harán las delicias, sobre todo, de los da, Tohpati Bertiga la tiene. Si dis-
amantes de la fusión con mayúscu- frutas de la fusión que a finales de
las. Desde temas fuertes, repletos los ’70 comenzaron a hacer gente
de cortes y cambios de intensidad, como Al Di Meola, Allan Holds-
con aires metaleros, como worth, Steve Morse, Pat Met-
“Upload” (7’58) (con un solo de gui- heny, etc… y además te gustan las
tarra central que recuerda a Zap- producciones actuales del género,
pa), “Riot” (5’34) o “Disco Ro- este es tu disco.◊
bot” (4’11), a otros muy pegadizos, Francisco Macías
con toques funkies, como “I Feel http://discospat.blogspot.com.es
Great” (6’41) o “Bertiga” (5’34), o

Revista literaria
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Pelago

ORO MOLIDO es un fanzine dedicado a la música improvisada

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Página 40
www.elchamberlin.info Número 7

nentes de esa versión de Canned

CANNED HEAT Heat tenían más kilómetros que la
LIVING THE BLUES maleta de la Piquer.
Fito de la Parra con Ferry y Bueno, volvamos al libro, seamos
Marlene McGarry sinceros, edición de aquí vale todo,
ISBN 9788415191346 mala impresión, fotos patéticas, la-
376 páginas mentable, vamos, escrito por Fito
QUARENTENA EDICIONES de la Parra, no se han corregido las
palabras del mexicano que el batería
utiliza, lo que le da un toque muy
Un libro sobre ¡pendejo!
C A N N E D Pero en pocas palabras, lo que cuen-
HEAT¡¡¡¡¡¡¡¡ SOR- ta Fito y lo cuenta con el corazón es
PRESÓN SIN DU- FANTÁSTICO, maravilloso en cuanto
DA. a trasmitir ese sentimiento “de
Nos explicamos, es blues” que sale del libro, todas las
una biografía del anécdotas, la separación de su mu-
grupo, realizada jer, las drogas, más drogas, ¿he di-
por el entrañable cho drogas? Los mánagers, las dis-
Fito de la Parra, cográficas, contado de una forma
batería del grupo y entrañable, amena y diciendo yo
alma máter de este grupo. estuve allí.
Para aquellos que o son demasiado Sin duda un libro que me ha emocio-
jóvenes o sólo escuchan progresivo,
nado por su sinceridad, su humildad
hacer la indicación de que los Can-
y su calidez.
ned Heat fueron junto a los Dead oEn este libro está el blues, y como
los Airplane grandes entre los gran-
sabéis el blues es la única verdad.
des; la carretera, las chicas, algunas
sustancias, acabaron con muchos de Valoración: gracias Fito, On the
ellos. Road Again.
Yo los vi tocar, creo que alrededor
de los 80, en la sala Universal de la AHORA QUE ME ACUERDO
calle Fundadores en Madrid, y la que Julio Castejón
se lió fue de traca. Que si no toca- ISBN 9788415191360
mos por el sonido, que la sala es 248 PAGINAS
lamentable… qué noche la de aquel
QUARENTENA EDICIONES
día.
Luego salieron y se marcaron un
concierto memorable, los compo- Comentamos el libro del líder de As-

Página 41
El Chamberlin Julio 2012

falto, Julio Cas- La cuarta es un epílogo donde el

tejón, que nos autor expresa sus opiniones sobre la
relata su vida fuera democracia, la corona, el dinero, el
y dentro de Asfal- capitalismo, etc., esta parte de opi-
to. nión es “su verdad” sobre estos te-
El libro tiene cuatro mas.
partes claramente Yo siempre he pensado que el mayor
diferenciadas, una error que puede cometer un músico
primera dedicada a es hacer política u opinar en público
sus orígenes, don- sobre el tema, no funciona, tenemos
de Julio nos abre casos de músicos metomentodo,
su álbum de fotos familiar y nos dice Bono, Lennon, etc. incluso a Zap-
de dónde viene su familia y los pri- pa le montaron una buena en Ale-
meros años de su vida sin estar im- mania, etc.
plicado en el mundo musical.
La segunda parte es ya su vida co- Valoración: para cerrar la reseña y
mo músico profesional, sus primeros resumir, sin duda un libro lleno de
grupos y su grupo Asfalto en sus cariño y “verdad” que se lee como si
diversas formaciones. lo vivido por el autor también lo ha
La tercera, su faceta empresarial, y vivido el que lo lee (lo de la mili en
la cuarta un epílogo donde expresa Ceuta une un montón), debe ser un
su posición ante la vida. problema generacional, y recomen-
Se puede decir que es un libro que darlo fervientemente a todos aque-
se lee en una mañana, con una lec- llos para los que el leer un libro o
tura muy fácil y agradable, y donde escuchar un vinilo de Asfalto es
se trasmite la verdad de una perso- algo más que una intención.
na y la verdad de un músico, pode-
mos estar o no de acuerdo con esa
verdad, pero sin dudas respira au- DISCOS OCULTOS.
tenticidad. 350 OBRAS MAESTRAS DE LA
La parte para mí más interesante es MÚSICA CONTEMPORÁNEA
POR DESCUBRIR
la musical, su relación con sellos
discográficos, lo que se cuenta del Juan Vitoria
sello Chapa es digno de lectura, sus ISBN 9788495890399
giras, las formaciones, la salida de 208 páginas
los discos, etc., y lo que se cuenta COLECCIÓN GENERICA AVANT
de algunos personajes que han pa- PRESS
sado por el grupo, donde el autor no
se muerde la lengua. Sin duda estamos ante un libro anti-
La parte tercera, la faceta empresa- guo, de cabecera, y pionero en esta
rial, se me hace un poco aburrida serie de libros que tienen una temá-
como lector, pero se reconoce el tica parecida.
titánico trabajo de abrir empresas Obra de indudable valor donde el
musicales para tener que cerrarlas, autor, que ya sacó uno parecido Los
y abrir otras y lo mismo, sin duda un 100 mejores discos del rock, de-
esfuerzo empresarial digno de ala- muestra gran conocimiento, buen
bar. gusto, y ofrece una crítica de cada

Página 42
www.elchamberlin.info Número 7
disco de fácil lec- del músico con el director de la re-
tura. vista japonesa Engine que fueron
Estas 350 obras publicados por entregas a través de
maestras abarcan los años.
desde los 50 hasta Se lee de un tirón, y a mí personal-
el 2000, y des- mente me ha parecido muy frió, las
pués hay un apar- vivencias y experiencias de este
tado para la músi- músico aparecen relatadas como
ca española. muy lejanas, sin dar la sensación de
Sin duda el autor, ser vividas, aun tratándose de una
que se nota que autobiografía.
ha escuchado cada uno de los LPs, Musicalmente no aporta mucha in-
sabe trasmitir ese cariño, ternura formación sobre su obra, no hace un
por algunos de estos plásticos, cosa detallado análisis de la misma, me
que sin duda el lector apreciará. imagino que tampoco lo pretende, y
La diversidad de la elección de es- se centra más en su vida personal y
tas 350 obras es sin duda de un familiar.
eclecticismo digno de mención: de
Scott Walker a Pescado Rabioso Valoración: libro para fans incondi-
de The Deviants a V.D.G.G., de cionales.
Amon Düül a C.A. Quintet, y mu-
cho mas. DISCOS CONCEPTUALES.
150 TÍTULOS IMPRESCINDI-
Valoración: sin duda un libro de BLES
obligado cumplimiento. Alberto Díaz y Xavi Martínez
ISBN 9788493733971
LA MÚSICA OS HARÁ LIBRES. 268 páginas
APUNTES DE UNA VIDA EDITORIAL LENOIR
Ryuichi Sakamoto
ISBN 9788493927400
Recibimos el libro
262 PÁGINAS
EDITORIAL ALTAIR Discos Concep-
tuales de Alberto
Díaz y Xavi Martí-
Autobiografía del nez, nombres que
músico Ryuichi Sa- a algunos les so-
kamoto (Tokyo, narán por ser cola-
1952). boradores en revis-
Libro con una edi- tas como Popular 1,
ción muy cuidada, Ruta 66 y otras.
donde las fotos Al ver estos nom-
podían ser de mejor bres y asociarlos al Ruta 66, sincera-
calidad y en el que mente me dio un escalofrío ante la
el autor en cuestión ecuación:
relata su vida musi- rock progresivo + discos conceptua-
cal y personal en 262 páginas. les = animadversión Ruta 66.
El libro parte de extensos diálogos Se cuenta una leyenda urbana de

Página 43
El Chamberlin Julio 2012

hace años, que voy a relatar: De Gentle Giant se dice que “sus
Si una persona quería colaborar con complejos desarrollos no acabaron
el Ruta 66 tenías que pasar el si- de digerirlos ni los propios prog-
guiente examen: heads” ¿?, esto para mí ya es más
1.- ¿Los peores grupos del mundo? peligroso, el autor seguro que no ha
Los del progresivo/rock alemán. escuchado a Magma ni por supues-
2.- ¿Del rock catalán? to a ningún grupo incluíble en el
Nunca existió. R.I.O.
3.- ¿Que darías por una maqueta Sobre Brave de Marillion: “sobrios
grabada con un Akai en el patio de letristas y abanderados progresivos
la madre de Fred Sonic, una tarde en la década grunge”.
de agosto de 1965? Yes, “la banda nos ofrecerá mas
a) La colección de CDs de King buenos discos, Tormato y 90125.
Crimson. Tales from Topographic Oceans,
B) El vinilo séxtuple de Emerson, pasará a la historia como el peor
Lake Palmer de 1971 (pirata, cla- trabajo en toda regla”.
ro), en el Festival Mar y Sol. El que escribe, duda de que el autor
C) Un baldosín del Ballroom donde haya escuchado el citado LP, ¿pero
se grabó Live MC5. habrá escuchado el 90125? Lo du-
El lector puede imaginar ya esta últi- do. Voy a ponerme “Ritual” mientras
ma respuesta. continúo.
Volvamos al libro, después de este Estos breves comentarios sirvan de
breve excruso. muestra de lo que piensan los auto-
En lo que a nosotros nos afecta apa- res. Para terminar, decir que hay
recen varios CDs como indispensa- muchos CDs criticados de los que el
bles, CDs de Banco, Gentle Giant, que escribe no opina por desconoci-
Yes, Wakeman, Camel, Vangelis, miento de los grupos citados, por
el indispensable Ciclos y otros. ejemplo, Fantomas, Noxf, Eels,
Los autores, con cierta sorna, califi- Fear Factory, Los Planetas, La
can los estilos de cada disco de ma- Orquesta Mondragón, etc..
nera “graciosa”, así por ejemplo: Como curiosidad citar que en la sec-
Banco: bel canto prog. ción de los que se quedaron fuera
King Crimson: rock progresivo de aparecen Vox Dei (La Biblia), Blo-
mal agüero. que (Hombre, Tierra y Alma), La
The Moody Blues: devenir sin- Trinca (Festa Major) y Latte e
fónico. Miele (Marco Polo).
Jon Anderson: new age babélico Los lectores tendrán un pasatiempo
futurista. buscando si su disco deseado y que-
En algunas críticas los autores tam- rido está entre los elegidos, muchos
poco se muerden la lengua, por serán llamados pero pocos los ele-
ejemplo de Vangelis comentan que gidos, pero elegir como imprescindi-
“empezó a facturar música para pelí- bles a William Shatner, The
culas y tontear con la electrónica”, Transformed Man (sí amiguitos, y
sin duda el autor del libro no ha es- después, el Capitan Kirk), Spinal
cuchado a Vangelis, bueno, acepta- Tap, Kenny Rogers, Gideon,
mos que ha visto alguna película con Eskorbuto, Tom Jones, Mägo de
música del citado. Oz y otros parece excesivo.

Página 44
www.elchamberlin.info Número 7
Valoración: en fin una publicación drileña no había nada, lean y verán
para completistas. y aficionados a que no estábamos en el desierto.
los libros conceptuales.
Valoración: un libro imprescindi-
BARCELONA, DEL ROCK PRO- ble, a disfrutarlo. Adéu.◊
GRESIVO A LA MÚSICA LAYE-
TANA Àlex Gómez-Font
Àlex Gómez-Font (Caldes de Montbui, 1976)
ISBN 9788497434621 publicó en 2009 su primer
232 páginas
libro: Zeleste i la música
EDITORIAL MILENIO
laietana. Un passeig per
la Barcelona musical
Recibimos el libro dels setenta, editado por
Barcelona, del Pagès Editors.
rock progresivo Además ha dirigido, escrito
a la música la- y coordinado la edición de
yetana, escrito
diferentes proyectos disco-
por Àlex Gómez-
Font, libro del gráficos vinculados a la
que su lectura se escena del rock progresivo
hace corta, por lo y la música de Zeleste para
ameno y fácil ex- el sello Picap: los recopila-
posición del tema. torios Zeleste, música
El autor nos relata el nacimiento, laietana (2009) y Barce-
desarrollo y muerte del rock layeta- lona progressiva (2011)
no, en un libro con una edición bas- así como los álbumes We
tante cuidada, con fotos de la época
are digging the Beatles
en un maravilloso blanco y negro y
fotos en color de conciertos y de las de Lucky Guri y Peter
portadas de los LPs citados. Rohr, o Rock on the
Sin duda el autor, pese a su juven- rocks, a los que debemos
tud, domina el tema y nos adentra añadir el disco de rarezas
en esa época maravillosa de Barce- Lets get smashed de
lona de los 70, haciendo reseñas de Màquina!, sin olvidar la
las figuras más importantes del mo- banda sonora de Tatuaje
vimiento, Sabatés, Soler, Riba, (desgraciadamente sólo en
etc.
formato digital). En di-
A destacar el capítulo de la caída de
la música layetana y el ocaso de una ciembre de 2011 ha publi-
época, al final a mucha gente la dio cado su segundo libro:
por el terror en los hipermercados y Barcelona, del rock pro-
el horror en el ultramarinos. gresivo a la música la-
Añadir que es excelente la selección yetana y Zeleste, editado
realizada en la sección de la disco- por Milenio.
grafía. Así que para aquellos que Nota del redactor
piensan que antes de la movida ma-

Página 45
El Chamberlin Julio 2012

Tenía serias dudas de si asistir a suene como debe sonar, y Ian ya no

este concierto o no. Suelo ser bas- lo tiene. Afortunadamente, él tam-
tante crítico con todas estas bandas bién lo sabe, y ha efectuado una
clásicas, y tenía miedo de que el jugada, a mi entender, maestra:
grupo y el propio Ian Anderson no incluir otro vocalista en la banda. Se
estuviesen a la altura a la hora de trata de un cantante/actor de musi-
interpretar en su totalidad una obra cales, Ryan O'Donnell, que se en-
maestra como Thick as a Brick. carga de las partes vocales más difí-
Tenía claro que no iba a viajar ex- ciles y que además se mueve por el
presamente a Londres para verlos, escenario actuando y cantando con
pero estando ya allí me parecía que un micrófono inalámbrico, como si
aun con mis temores no debía per- de un musical se tratara. Para col-
derme el concierto. Y menos mal mo, su voz tiene cierto parecido a la
que fui. ¡Qué noche más emotiva! de Anderson cuando era más jo-
Un conciertazo en toda regla. Lo que ven, lo que nos dejó aún más sor-
más me asustaba eran las limitacio- prendidos. Si a esto le añadimos la
nes vocales de Anderson, ya que impresionante ejecución instrumen-
Thick as a Brick está repleto de tal, el resultado sólo puede ser so-
notas altas y partes que necesitan berbio. Anderson y O'Donnell, re-
un buen caudal de voz para que presentando al mismo trovador en
diferentes etapas de su vida, esta-
ban acompañados por Florian
Ophale (guitarra), John O'Hara
(teclados, acordeón), David Goo-
dier (bajo) y Scott Hammond
(batería), todos excelentes músicos.
La actuación comienza con un video
en una pantalla situada al fondo del
escenario en la que Gerald Bostock
acude a su psicoanalista, que no es
otro que Ian Anderson.
Bostock está representado por la

Página 46
www.elchamberlin.info Número 7
cámara, por lo que sólo vemos salen los dos espectadores de detrás
a Anderson diciéndole que recuerde del escenario y uno de ellos hace
cómo comenzó todo… y en una es- como que no anda bien. Cuando las
quina aparece con su guitarra acús- risas se van apagando, Ander-
tica entonando las primeras notas son comenta que aunque está bien
de Thick as a Brick, con la flauta bromear con el tema, ha perdido a
pregrabada (sólo ocurre en aquellos algunos buenos amigos por cáncer
momentos en los que tiene que can- de próstata y nos aconseja que nos
tar y tocar la flauta a la vez, y son hagamos revisiones periódicas. En-
pocos, ya que muchas partes las tonces comienza la segunda cara del
canta O'Donnell, dejando libre al disco, y aparecen fotos de artistas
líder de la banda para actuar como que han fallecido por esa enferme-
un músico más). No puedo explica- dad, como Frank Zappa o Johnny
ros lo que sentí al escuchar en direc- Ramone. Lo mejor de esta segunda
to uno de mis discos favoritos de cara, y lo que más me emocionó, es
todos los tiempos, y más con un so- la parte en la que cantan "Do You
nido tan impresionante. En algunos Believe...", de una belleza abruma-
momentos parece una representa- dora y donde O'Donnell está increi-
ción teatral, con imágenes constan- ble.
tes en la pantalla, y te imagi-
nas Thick as a Brick como una
composición ya clásica, irrepetible,
interpretada por una banda tributo
excepcional, que cuenta con el com-
positor de la obra entre sus filas. El
teclado, la batería, las guitarras, la
voz… todo suena perfecto, y aun-
que Anderson no llegue a algunas
notas y su presencia como vocalista
sea solamente testimonial, es una
alegría volver a escucharlo, ver lo
bien que toca la flauta y cómo no, Al terminar la obra, todos nos pusi-
hacer bromas. mos a aplaudir como locos. ¡Menuda
Cuando finaliza la primera cara experiencia! Luego, casi media hora
de Thick as a Brick se dirige al de descanso, y de nuevo, un video
público, bromea sobre su edad y la imitando a Youtube, donde apare-
de los asistentes y sobre las veces ce Anderson en el papel
que van a tener que ir al baño du- de Archibald Parrit, presentador
rante la actuación. Después saca a de la televisión St Cleeve, que nos
dos personas del público, les pre- da un paseo por una granja, hasta
gunta sus nombres y a uno le pone que la banda comienza a interpretar
una bata y unos guantes para que le el nuevo disco de Anderson, Thick
haga una exploración rectal al otro. as a Brick 2 también en su totali-
Se los llevan entre bastidores y en- dad. Hace muchos años que no com-
tonces aparecen en la pantalla unas pro ningún nuevo disco de las ban-
sombras que, detrás de una cortina, das clásicas del progresivo de los
imitan la exploración rectal. Después '70, y la verdad es que no tengo la

Página 47
El Chamberlin Julio 2012

intención de hacerlo porque le pon- segunda de quedó un poco coja, pe-

gan un título sugerente, como Thick ro estuvo bien. Por desgracia, no
as a Brick 2, así que la primera vez hubo bises. En definitiva, una gran
que escuché el disco fue en el con- noche, y una gran sorpresa, ya que
cierto. Debo reconocer que el resul- en ningún momento me esperaba
tado es mejor de lo que me espera- que me fuera a gustar tanto. Sin
ba. Es verdad que en directo todo duda, la diferencia la marcó el nuevo
gusta más, pero creo que es un dis- vocalista. Sin él, muchas de las par-
co muy digno. Anderson lo ha com- tes vocales hubieran sido decepcio-
puesto teniendo en cuenta su estado nantes, pero la combinación de su
de voz actual, por lo que lo interpre- gran voz junto con la presencia
ta en directo a la perfección, y musi- de Anderson y la gran ejecución de
calmente no está nada mal. Está los músicos hizo de la noche del 27
claro que después de escuchar la de abril algo muy especial.◊
barbaridad de la primera parte, la Francisco Macías

KEITH TIPPETT OCTET

25 ABRIL 2012
VORTEX (LONDRES)
La frase que describiría el concierto a James Gardiner-Bateman al
que vi el miércoles 25 de abril saxo alto, el bajista Thad Ke-
de Keith Tippett Octet en el Vortex lly (que en el álbum toca el contra-
de Londres sería “un sueño hecho bajo, pero en el concierto lo cambió
realidad”. Tippett presentaba su por el bajo eléctrico) y el bateris-
nuevo y formidable trabajo From ta Peter Fairclough.
Granite To Wind en compañía de Como siempre, la organización del
su esposa Julie Tippetts (Julie Vortex se portó con nosotros muy
Driscoll de soltera), una de mis bien y nos dio una de las mejores
cantantes favoritas, una impresio- mesas del club, en el centro y justo
nante sección de al lado del escenario.
vientos liderada por He visto muchos con-
toda una leyenda del ciertos en mi vida, pero
jazz británico, Paul todavía me emociono
Dunmall (saxo tenor cuando tengo a algunos
y soprano), y com- de mis músicos favori-
pletada por Ben tos a menos de dos
Waghorn (saxo te- metros tocando frente
nor, clarinete ba- a mí. En la primera
jo), Kevin Fi- parte del show, la ban-
ges (saxo alto y da tocó algunas de las
barítono) y un chaval piezas clásicas
joven del cual no en- de Tippett, destacando
tendí el nombre que la increíble “Thoughts
a última hora tuvo To Geoff” (¡vaya forma
que sustituir de empezar un concier-

Página 48 Keith Tippett

www.elchamberlin.info Número 7
to!) en una versión más parecida a
la de Viva La Black que a la original
de 1971, la preciosa “A Song”, del
doble álbum Frames
(1978) de Keith Tippett
Ark o “Cider Dance”, don-
de Dunmall hizo un solo de saxo
tenor que nos dejó a todos boquia-
biertos. ¡Que barbaridad!
Tras un des-
canso de 20
minutos, la
banda re- La sección de viento al completo
gresó para
i n te r pr et a r a tocar. La verdad es que salimos
su nuevo del local flotando y sintiéndonos
disco, From muy afortunados por poder vivir ex-
Granite To periencias como esta. Desgraciada-
Wind, com- mente, ya en la puerta, había un
puesto por hombre pidiendo donativos para
una suite de ayudar a Lol Coxhill, que ahora
47 minutos mismo está ingresado en el hospital.
de duración Es una pena que músicos de esta
Paul Dunmall con su realmente talla terminen en estas condiciones.
saxo soprano sublime. Seguramente sea el precio a pagar
Pensar que por vivir exactamente de la forma
iba a poder escuchar en directo que uno quiere.◊
este disco me tenía nervioso desde Francisco Macías
hacía varias semanas y no era para
menos. Las frases de Tippett al
piano, la maravillosa voz de Julie, la
fuerza y originalidad de los solos y
los arreglos de vientos, la intensidad
de la sección rítmica… Y nosotros
justo en frente de ellos sin poder
creérnoslo. Si tuviera que destacar
algo, sería el arrollador solo de saxo
soprano de Paul Dunmall, pero en
realidad todos los músicos estuvie-
ron fantásticos.
Al final hablé unos minutos con Ju-
lie Tippetts, que se quedó muy sor-
prendida cuando le comenté que
habíamos viajado a Londres sólo
para ver el concierto, y me comentó
que nunca había estado en Málaga
pero que le encantaría venir por aquí Julie Tippets, para mí, Julie Driscoll

Página 49
El Chamberlin Julio 2012

La obra musical de Marcel

Duchamp en el mercado del disco,
incluso
Portada y Contraportada LP
Finnadar Records SR
9017 (USA, 1977)
Donald Knaack: The Bride
Stripped Bare by her Bache-
lors, Even. Erratum Musical
(Marcel Duchamp).
27´10.544´´ For A Percus-
sionist (John Cage)

A1 Marcel Duchamp – The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even.

Erratum Musical 15:04 A2 John Cage – 27’10.554″ For A Percussionist
(Beginning) 6:10
B1 John Cage – 27’10.554″ For A Percussionist (Conclusion) 21:00

Después de entregar el artículo, el autor del mismo sugirió completarlo con información
que había conseguido en el último momento, por lo que el artículo tendrá un anexo en el
próximo número.
Nota de la redacción

Página 50
www.elchamberlin.info Número 7
“Los pintores más influyentes del siglo XX son Pablo Picasso y Marcel
Duchamp. El primero por llevar una tradición milenaria a su culminación;
el segundo por comenzar una nueva”.
Esta declaración, sumamente categórica, fue escrita por Octavio Paz en
su libro Apariencia Desnuda (1973) dedicado a la obra pictórica de Mar-
cel Duchamp. Una etapa de “cuadros” que duró, por cierto, muy poco:
apenas tres años de una manera intensa entre 1910 y 1912, con influen-
cias de Matisse, Cézanne, el Picasso cubista, y las corrientes fauvista y
futurista. El mismo Duchamp decide dar por terminada esta etapa de
“pintura retínica” e iniciar la búsqueda de realizar obras de arte que esca-
pen a los modos de expresión tradicionales.
Octavio Paz dedica sobre
todo este libro a dos de
sus obras, que son funda-
mentales del pasado si-
glo: Le grand verre (El
gran vidrio), su más reco-
nocida obra cumbre y sin
duda la más compleja y
enigmática; y a la última
que realizó, que fue ex-
puesta veinte años des-
pués de que su autor
hubo fallecido, Étant
Donnés: 1º La chute de
l´eau, 2º le gaz
d´éclairage (Dados: 1.
La cascada, 2º el gas de
alumbrado). Al igual que la mayoría de sus biógrafos y críticos, Octavio
Paz directamente no cita, o muy de pasada, la faceta ¿compositora? de
Marcel Duchamp. Efectivamente, ésta no es significativa ni cuantitativa
(¡únicamente tres piezas!) dentro de la labor creativa que el artista propo-
ne, marcada por un singular pensamiento analítico, absolutamente tras-
gresor para su época, divertido, a la vez que original y exquisito, que
abarca diferentes disciplinas con conceptos considerados hoy pioneros y
que, a su vez, es revisada de una forma continuada a pesar del tiempo
transcurrido.
Buena parte de su obra pictórica -aunque no es el objeto de este artículo-
se resuelve, a grandes rasgos, entre la obra expuesta en su primera etapa
de vida en Nueva York, con Desnudo bajando la escalera (1912), que
1
Antes de viajar a Norteamérica esta obra se expuso en París y Barcelona. En el Nue-
vo Continente The Nude Descending a Staircase, en inglés, se transformó en una
caricatura aparecida en el New York Evening Sun de 20 marzo de 1913, en The Rude
Descending a Staircase (Maleducado bajando una escalera).
2
“Un readymade es ante todo la palabra inventada para designar una obra de arte
que no es tal. Dicho de otra manera, que no es hecha a mano. Hecha a mano por→

Página 51
El Chamberlin Julio 2012

originó un gran escándalo1), la serie de objetos ya-hechos (readymades2),

de incontestable espíritu creativo con obras de permanente escándalo co-
mo Fountain (Fuente, 1917) o, en plena ebullición Dadá, L.H.O.O.Q.
(1919), la reproducción de la Gioconda con barba y bigote3. La ya men-
cionada Le grand verre (La mariée mise à nu par ses célibataires,
même) [El gran vidrio (La novia desnudada por sus solteros, incluso)]
(1923), que recoge la elaboración de estudios preliminares realizados en
Nueva York en 1915, supondrá la obra más analizada por los críticos de
este artista. Para seguir las pistas de esta obra, Duchamp elaboró La Ca-
ja Verde en 1934 con anotaciones hechas en Múnich, Nueva York y París
entre 1912 y 1915. Las notas van acompañadas de dibujos, croquis, unos
cincuenta papeles, facsímiles,... volcado en temas personales que se verán
transmitidos a sus obras con abundantes juegos de palabras, recreación
del lenguaje, dobles sentidos o retruécanos, álter egos, palíndromos, etc.
Un verdadero creador del que John Foxx (fundador del grupo inglés Ul-
travox, en 1980) ha dicho muy recientemente: “Me gustaría llevar a Mar-
cel Duchamp a Londres y Nueva York para enseñarle cómo prácticamente
los artistas modernos están todavía robando y recopilando sus experimen-
tos. ¡Cuánto se habría reído!”.
John Cage reconoció en diferentes ocasiones su débito e influencia artísti-
cas a Marcel Duchamp (Blainville, Calvados, Francia 28 de julio 1887-
Neuilly, Francia 2 octubre 1968), manifestándoselo incluso al propio artis-
ta. Así, Cage exploró posteriormente, en la realización de sus propias
creaciones, el azar de diferentes formas: los cuadrados mágicos (Sixteen
Dances for Soloist and Company of 3, 1950-51), la preparación del
piano (Music for Marcel Duchamp, 1947), los sorteos según el I Ching
(Music for Changes, 1951), la transposición en forma de música de las
imperfecciones de una hoja de papel (Music for Piano, 1955), e incluso
las ejecuciones simultáneas de composiciones diversas en Reunion
(1968). En palabras de Cage: “si Marcel Duchamp no hubiera nacido,
hubiera sido necesario que alguien exactamente como él viviera para crear
el mundo como el que empezamos a conocer y experimentar”. Un año
después del fallecimiento de Duchamp, Cage le dedicó una obra visual
llamada Not wanting to say anything about Marcel, que combinaba
distintas tipografías y palabras extraídas de un diccionario mediante ope-
raciones al azar. Una evidente relación con ‘Erratum Musical’.

el artista. Es una obra de arte que se convierte en obra de arte por el hecho de que
yo la declaro o el artista la declara obra de arte, sin que la mano del artista en cues-
tión intervenga de manera alguna en su factura. O lo que es lo mismo, es un objeto
ya hecho, que uno encuentra, y generalmente es un objeto de metal… en general,
más que un cuadro”. Entrevista con Marcel Duchamp a la Radio-Televisión Cana-
diense, 17 de julio de 1960, publicada en FIN, n° 5, junio de 2000. Se considera el
ready-made (décadas 1910-1920) de Duchamp precursor del arte conceptual.
3
Las cinco letras leídas fonética y rápidamente en francés vienen a significar “elle a
chaud au cul” (“ella tiene el culo caliente”).
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www.elchamberlin.info Número 7

ERRATUM MUSICAL
Guy Schraenen considerará que el nombre “erratum” puede significar
“error”, entendido como la intrusión de un artista plástico en el universo
musical, incluso en las búsquedas sonoras, fuera de los caminos tradicio-
nales (Schraenen, Guy: Erratum musical. Entre songs et images.
Entre entendre et voir. Bre-
men. Instituto Francés, 1994).
‘Erratum Musical’ fue incluido en
La Caja Verde, publicada por
Duchamp en 1913.
El libreto de esta primera pieza no
es otro que la definición misma
del verbo imprimir que aparece
en un diccionario: “Faire une em-
preinte, marquer des traits, une
figure sur une surface, imprimer
un sceau sur cire” [Realizar una
impresión, marcar rasgos, una
figura sobre una superficie, pre-
sionar un sello sobre cera”. Du-
champ eliminó la puntuación, de
forma que las cuatro definiciones
quedaran en una sola frase. Son
un total de 25 sílabas, por tanto,
25 notas: dos octavas. Elegido de
esta manera, el texto debe
“repetirse tres veces por tres per-
Partitura de ‘Erratum Musi- sonas sobre tres partituras diferen-
cal’ (1913) ‘Erratum Musical’, 8 x 10
tes compuestas por notas extraídas
Cortesía de The Philadelphia Mu-
seum of Art, Louise and Wal- al azar de un sombrero”4.
ter Arensberg Collection La primera representación pública
conocida de ‘Erratum Musical’ fue
emitida a través del programa de radio Music of Twentieth Century de
Tokyo FM, en octubre de 1960, con dirección de Kuniharu Akiyama. Aki-
yama también produjo en 1969 el estreno de la representación de la com-
posición en el programa Rencontre with the 20th Century´s Art Movements

4
“La pura casualidad me interesa como un medio de ir contra la realidad lógica [...]
Para mí la cifra tres tiene una importancia pero de ninguna manera desde el punto de
vista esotérico, simplemente desde el punto de vista de la numeración: uno, es la uni-
dad, dos es el doble, la dualidad, el tres es el resto. Desde que uno se enfoca en la
palabra tres, tendría tres millones, es lo mismo que tres” (Pierre Cabanne, Entretiens
avec Marcel Duchamp, París, Belfond, coll. «Entretiens», 1967]; edición puesta al
día, París, Somogy, 1995, p. 81. Citado por Sophie Stévance: Les opérations musica-
les....)
Página 53
El Chamberlin Julio 2012

and Music en Tokyo.

The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even: Erratum Musical, 1913
© 2000 Succession Marcel Duchamp ARS, N.Y./ADAGP, París.

Definido por John Cage como “un tren de mercancías en movimiento” 5, la

segunda pieza, que lleva por título ‘La Mariée mise à nu par ses célibatai-
res, même / Erratum musical’, podría sugerirle a Duchamp una música
rítmica y mecánica, un “aparato para grabar automáticamente los periodos
musicales fragmentados,” citando al artista. Esta vez, el compositor re-
quiere las ochenta y cinco notas o teclas del piano común. Para expresar-
se, Duchamp desplegó cifras, letras, palabras y un dibujo, todo sobre
hojas de papel pentagramado. Este manuscrito se compone de dos partes.
La primera, inconclusa, “a desarrollar”, como el compositor escribió, co-
rresponde a las notas manuscritas de Duchamp, una partitura verbal y
gráfica que describe el aparato. La segunda es el resultado de los gestos
prescritos por el compositor. Así, en esta composición, el o los instrumen-
tos elegidos pueden ser instrumentos mecánicos precisos (el piano o el
órgano). O inversamente, él o ellos pueden ser inventados (siempre y
cuando eliminen el virtuosismo) y no son por lo tanto estrictamente identi-
ficables. En cuanto al aparato musical, éste es presentado en tres partes
que Duchamp anotó y dibujó en manuscrito: un embudo; varios vagones
de mercancías de un pequeño tren para niños, abiertos y enganchados
unos con otros, sin locomotora; y un conjunto de bolitas numeradas. Du-
champ dibuja el resultado gráfico de su música. Lo imagina en números
arábigos (1-85), en números romanos (I-VIII) y en letras alfabéticas re-
agrupadas en ocho períodos según el esquema siguiente: A y B, período 1;
C y D, período II; E,F,G, período III; H e I, período IV; J y K, período V; L
5
John Cage. John Cage Writer: Previously Uncolleted Pieces, editado por Richard
Kostelanetz, Limelight Editions, Nueva York, 1993. p. 163.
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www.elchamberlin.info Número 7
y M, período VI; N y O, período VII; P y Q, período VIII.
Debe emplearse una bolita para cada sonido que puede producir el instru-
mento elegido, o cada altura, “o más: ¼ de tono” (según palabras del
compositor).
Las bolitas caen al azar en el embudo y llegan hasta los vagones, Du-
champ declaró en el manuscrito: “abertura A deja caer las bolas en una
serie de vagones B, C, D, E, F, etc. / Vagones B, C, D, E, F, van a una ve-
locidad variable, / cada uno recibe una o más bolas / [...] otro embudo =
otro período = resulta de / la equivalencia de los períodos y de su compa-
ración / una suerte de alfabeto musical nuevo. Permite / descripciones
modelos”. Las bolitas y el orden de su descenso se convierten así en las
notas de esta nueva música, exceptuando la combinación I que no com-
prende ningún número o nota. Una vez que el embudo no contiene más
bolitas y que los vagones han pasado debajo para recibirlas, las bolitas
son extraídas de cada vagón en función del período atribuido a cada uno
de ellos. De allí la ecuación: cuantas más bolitas haya en el vagón, más
corto será el tiempo disponible para cada nota dentro de cada período,
Duchamp considera que cada nota posee la misma duración dentro de
cada período, pero precisa igualmente que esto no es obligatorio. La ter-
minación del procedimiento da como resultado ocho períodos, aunque el
proceso puede ser repetido, incluso indefinidamente, si se desea agregar
períodos suplementarios.
Petr Kotik, fundador del Grupo S.E.M., lo interpretó así: “la composición
del aparato está integrada por: un embudo, diversos vagones y un conjun-
to de bolas numeradas. Cada número en la bola representa una nota
(tono). Duchamp sugería 85 notas de acuerdo al rango estándar del pia-
no de ese tiempo; actualmente la mayoría de los pianos tienen 88 notas.
Las bolas caían a través del embudo dentro de los carros que pasaban de-
bajo a diversas velocidades. Cuando el embudo estaba vacío, se completa-
ba un periodo musical”.
La tercera obra, ‘Sculpture Musicale’, no tiene una traducción musical in-
mediata como las dos anterio-
res ya que se trata de un pe-
queño apunte realizado en una
hoja incluida en La Caja Ver-
de, en la que se hace referen-
cia a la fisicidad del sonido. En
este apunte Duchamp señala
una escultura musical como
una emanación de sonidos
provenientes de diferentes
lugares y que forman una es-
cultura sonora con duración.
Se trata de un apunte que de-
ja la obra totalmente abierta “Sculpture Musicale sons durant et partant
así como la interpretación y de differents points et formant une sculp-
ejecución de la misma. ture sonore qui dure"

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El Chamberlin Julio 2012

DUCHAMP EN EL MERCADO DEL DISCO

DONALD KNAACK: The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even.
Erratum Musical, by Marcel Duchamp + 27´10.554´´ For A Percus-
sionist by John Cage (Finnadar Records SR 9017 USA, 1977)- 43
minutos.
Grabado en Atlantic Recording Stu-
dio, Neva York, NY. Estados Unidos.
“Para mi ejecución, elegí hacer nue-
vos instrumentos de percusión de
vidrio, y suprimir el intermediario
virtuoso. El vidrio fue elegido por el
interés de Duchamp por la obra en
vidrio y la transpariencia. Los instru-
mentos incluyen doce tipos de soni-
dos de instrumentos de viento, un xilófono hecho de barras de vidrio, un
xilófono hecho con vidrio de botellas de vino, sonidos de tubos y maracas
de vidrio. Hay 24 instrumentos y 95 timbres. Hay tres ejecuciones simultá-
neas del proceso en esta grabación”. (Donald Knaack)

MATS PERSSON & KRISTINE SCHOLZ: Ives / Duchamp / Cage

(Caprice Records LP CAP 1226, Suecia, 1982).
Incluye, en el corte que cierra la pri-
mera cara del vinilo, ‘Le Mariée à Nu
Par ses Célibataires, Même. Erratum
Musical’ (Version For Two Pianos and
Tape)- Duración: 10:05.
Grabación en los Estudios 2 y 3 de
Radiohuset, Estocolmo (Suecia),
1980-1981.
La portada es la obra de Marcel Du-
champ Avoir l´apprenti dans le soleil [Tener al aprendiz al sol], de
enero de 1914. Tinta china y lápiz sobre papel pautado, 27,3 x 17,2 cm.
Philadelphia Museum of Art. Colección Louise y Walter Arensberg.
Esta obra se incluía en la Caja de 1914. Edición de cinco ejemplares con
facsímiles fotográficos de 160 notas realizadas por el autor de forma ma-
nuscrita, dentro de una caja de material fotográfico.

MARCEL DUCHAMP: The Entire Musical Work of

Marcel Duchamp (Multhipla Records, Milán, No.1,
1976).

MARCEL DUCHAMP: The Entire Musical Work of

Marcel Duchamp (Ampersand, ampere05, Chicago, IL.
USA, 2001), 48 minutos. S.E.M. Ensemble: Petr
Kotik, flauta alta; James Kasprowicz, trombón;

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William Lyon Lee, celesta; John Bondler, glocken-
spiel.
Grabado en Studi Regson, Milán, 7 de mayo de 1976.
Multhipla Records, Milán, Nº 1, 1976.

MARCEL DUCHAMP: The Entire Musical Work by

S.E.M. Ensemble - John Cage, David Tudor & Petr
Kotik. (Edition Block + Paula Cooper Gallery, 1991. Re-
edición: Dog With A Bone DWAB 001CD con libreto de
20 páginas. USA, 2010).
Contenido:
1. ‘La Mariée Mise à Nu Par Ses Célibataires, Même.
Erratum Musical’- 25:30. Celesta – William Lyon
Lee; Flauta [Alto] y Productor – Petr Kotik;
Glockenspiel – John Bondler; Trombón – James
Kasprowicz.
2. ‘Voices: Erratum Musical’ –4:35. Voz [Magdalaine] – Petr Kotik; Voz
[Marcel] – John Bondler; Voz [Yvonne] – William Lyon Lee.
3. ‘La Mariée Mise à Nu Par Ses Célibataires, Même. Erratum Musical.
Other’- 12:15. Reproductor de Piano realizado por Martin Kalve, Petr
Kotik.
4. ‘Musical Sculpture’- 4:46
Intérpretes: S.E.M. Ensemble.
Grabación digital de 1987 en Nueva York. Pieza de pianola grabada en
QRS Music Rolls Factory, Buffalo, Nueva York. Manufacturado en Berlín,
Alemania. DDD © publicado por Edition Block y Paula Cooper Gallery, Inc.,
Nueva York 1991.
Este CD de Duchamp es una publicación similar a la del CD en el sello
Ampere; la diferencia es que en esta versión DWAB aparece una pieza
añadida, 'Sculpture Musicale' (a mesostic performed by John Cage). Este
CD fue grabado en 1987 por el S.E.M. (incluyendo a Ben Neill en la trom-
peta); la versión Ampere fue grabada en 1976.
Contenido:
1. ‘Erratum Musical’. For Three Voices (S.E.M. Ensemble: Jean
Crossman, Lois Winter, sopranos; William Lyon Lee, tenor) (8:06).
2. ‘Sculpture Musicale / Mesostic by John Cage’ (John Cage, voz) (4:06)
3. ‘La mariée mise à nu par ses célibataires, même. Erratum musical’:
piano mecánico, transcripción de Petr Kotik (10:42).
4. ‘Sculpture Musicale’ , versión de Petr Kotik (5:22).
5. ‘La mariée mise à nu par ses célibataires, même. Erratum musical’,
realización de Petr Kotik (S.E.M. Ensemble: Petr Kotik, flauta; Ben
Neill, trompeta; Rob Bethea, trombón; Gwendolyn Toth, celesta;
Chris Nappi, marimbáfono) (23:02).
El libreto contiene reproducciones de las partituras de Duchamp escritas a
mano y también fotografía del “apparatus” instrumental utilizado
para crear la segunda versión de ‘La Mariée mise à nu par ses célibataires,
même’ (un embudo, siete vagonetas abiertas por arriba y seis grupos de

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El Chamberlin Julio 2012

bolitas). También se incluye un mesostic (un poema legible tanto horizon-

tal como verticalmente) de John Cage.
‘Sculpture Musicale’ fue pensada para una performance combinada de ele-
mentos visuales y sonoros, conocidos y desconocidos, explicados y no ex-
plicados, y formó parte, también, de La Caja Verde de Duchamp.
Las piezas de Marcel Duchamp son todas diferentes. Dos de ellas han
sido compuestas con operaciones al azar, pero en cada caso el método es
diferente. La tercera pieza es únicamente una corta anotación sobre un
pequeño trozo de papel. No es posible precisar la fecha de estas piezas,
pero es casi seguro que todas fueron escritas en 1913.

MARCEL DUCHAMP: The Creative Act (Sub Rosa SR57, Bruselas,

Bélgica, 1994).
CD digipack + libreto de 16 páginas.

Editado por Marc Dachy, este es el primer CD dedicado exclusivamente a

Marcel Duchamp. Reúne documentos muy raros de la década de 1950,
todos cruciales no sólo para comprender la obra de Duchamp sino tam-
bién para resucitar el espíritu rebelde, poco convencional y anticonformista
que siempre había estado ahí, pero que en el Zúrich de 1919 tomó el ab-
surdo nombre de Dadá.
La portada y contraportada de este CD conforman, al unirlas, la foto-
postal realizada por un artista sin identificar titulada Five-Way Portrait
of Marcel Duchamp (1917).
Contenido:
1. ‘The Creative Act’ - 7:25. Conferencia en Houston, Texas, abril de
1957.
2. ‘Some Texts from À l´Infinitif (1912-20)’ - 4:04. Extracto de la
conferencia en Nueva York, poco antes de su muerte.
3. ‘Erratum Musical (La Mariée Mise à Nu par ses célibataires, même)’-
1:40, interpretado por Jean-Luc Fafchamps (harmonium de pedal).
4. ‘An Interview by George Heard Hamilton’ – grabada en Nueva York en
1959.
5. ‘An Interview for Richard Hamilton’- grabada en Londres en el mismo
año.
6. ‘Erratum Musical (A Score for 3 voices)’- la única partitura de Marcel
Duchamp escrita para sus dos hermanas y él mismo. Interpretada por
Marianne Pousseur, Lucy Grauman y Jean Luc Plouvier.
En infinitivo, La Caja blanca. Texto escrito en 1912-20 y leído en 1967

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www.elchamberlin.info Número 7
en Nueva York. Publicado, bajo forma de una edición limitada de ciento
cincuenta copias firmadas y numeradas, una colección de notas titulada À
l´infinitif (conocida generalmente por los expertos bajo el nombre de La
boîte blanche). Esta obra, realizada en plexiglás, contiene reproduccio-
nes facsímiles en offset con setenta y nueve anotaciones, la mayor parte
compiladas a lo largo de los años inmediatamente anteriores a la primera
guerra mundial, y consagradas ampliamente a los objetos científicos liga-
dos a su proyecto artístico mayor, Le grand verre. Aunque fuera supervi-
sada por Duchamp, es la única caja de sus escritos no editada por el pro-
pio artista.

MARCEL DUCHAMP: Erratum Musical. 7 Variations on A Draw of

88 Notes (Sub Rosa Aural Documents SR 183 CD. Bruselas, Bélgica,
2000).
Piano: Stephane Ginsburg. Grabado el 8 enero 2000
en Rue De Bordeaux, 17, 1060 Bruselas. Editado y mas-
terizado en Saint-Marc, Namur. Producido con ayuda de
la Communauté Française de Belgique. Libreto con 6
paneles, texto en inglés y francés.
Contenido:
1. ‘Tirage 63-78: Sec’.
2. ‘Tirage 63-78: Sustain’.
3. ‘Tirage 63-78: Uc+Sus’.
4. ‘Tirage 63-78: Tres Lent’.
5. ‘Tirage 78-63>63-78: Envers-Endroit’.
6. ‘Tirage 78-63: Detache’.
7. ‘Tirage 78-63: Detache, Pianissimo’.
“Para hacer esto, elegimos un piano (un Bösendorfer).
Stephane Ginsburg, aun siendo joven (nació en
1969), es ya un gran pianista conocido por los críticos. Las piezas que se
escuchan aquí se graban en un solo día. El comienzo es alegre, lleno de
exploración (#1), después se vuelve más moderado (# 2), casi Feldman-
niano (# 3), alcanzamos el punto álgido a la mitad: 36 minutos que con-
sume el mundo a diario (son las cuatro de la tarde, los niños salen del co-
legio, la gente viene y va, los coches aceleran....) (# 4), ahora viene la
mágica versión inversa (# 5), un duro revés, tenso, extendido (# 6), lue-
go, tenue, acabando cuando cae la tarde (# 7), la última nota nº 63, gol-
peada en el último momento era también la primera nota, tocada seis
horas antes. Al terminar ‘Erratum’ (del latín falta, error, errata, errar el
camino), sin orden ni caos, hemos obedecido las leyes del azar, una mano
inocente, tomar números de un vaso, un azar firmado por la idea de Du-
champ, los sonidos que salieron aquí son suyos o del piano o de cualquier
ser humano, vivo o muerto.”

MARCEL DUCHAMP: MUSICAL ERRATUM 1913 + IN CONVERSATION

(LTM-Les Temps Modernes LTMCD2504, UK- Mayo, 2007) Idiomas:

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El Chamberlin Julio 2012

francés / inglés. Audiolibro CD. 74 minutos.

Contenido:
1. ‘Musical Erratum (La Mariée mise à un par ses célibataires,
même)’ - piano preparado
2. ‘The Creative Act’.
3. ‘À L'Infinitif’.
4. ‘Interview *1 by George Heard Hamilton’.
5- ‘Interview *2 by Richard Hamil-
ton’.
6. ‘Musical Erratum (La Mariée mise
à nu par ses célibataires, même)’
- piano. Interpretación al piano de
Tom Feldschuh.
La portada hace referencia a la fa-
mosa Boîte Vert [Caja Verde]
(edición de 320 ejemplares. Contiene
94 fotos de dibujos, esquemas y no-
tas manuscritas utilizados en la ela-
boración del Gran vidrio, en una
caja con cubierta de terciopelo ver-
de. La Mariée mise à nu par ses
célibataires, même de Marcel Du-
champ, Édition Rrose Sélavy, París
1934)
Duchamp llega a describir en su día
las piezas de ‘Erratum Musical’ como
“una performance muy poco útil, en
cualquier caso”.

Varios autores, compilaciones…

VARIOS AUTORES: LUNA PARK 0.10 (Sub Rosa SR80 CD Digipack,
Bruselas, Bélgica, 2005)
Compilación editada por el escritor y crítico Marc Dachy, con 17 voces de
la vanguardia de los años 1910 a 1970. Guillaume Apollinaire, Vladimir
Maïakovski, Richard Huelsenbeck, Kurt Schwitters, James Joyce,
Gertrude Stein, Antonin Artaud, Tristan Tzara, Camille Bryen, E.E.
Cummings, Brion Gysin, Julian Beck, Gherasim Luca, François
Dufrène, Pierre Guyotat, Augusto De
Campos y Marcel Duchamp.
The Creative Act- Convention of the Ameri-
can Federation of Arts- abril de 1957, Hous-
ton-Texas, con voz de Duchamp, fue nue-
vamente la entrevista elegida para este CD
en un corte de 7:25 minutos; apareció en el
mismo sello en The Creative Act (SR57).

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www.elchamberlin.info Número 7
MARCEL DUCHAMP / HERMANN NITSCH: Interviews (Audio Arts Vol.
2 nº 4, Casete, Reino Unido,1976).
Entrevistas sin música de las grabaciones de Marcel Duchamp realizadas
en 1959 en Londres con Richard Hamilton y en Nueva York con George
Heard Hamilton. Ambas grabaciones, junto a la del accionista Hermann
Nitsch –realizada por Charles Merrill en la feria de arte de Basilea en
junio de 1975- tienen una duración de 22 minutos.

VARIOS AUTORES: FUTURISM & DADA REVIEWED 1912-1959 (Les

Temps Modernes Publishing LTMCD 2301, UK-2000) - 70 minutos.

Contenido: obras de Luigi Russolo, Antonio Russolo, F.T. Marinetti,

Luigi Grandi, Wyndham Lewis, Guillaume Apollinaire, Tristan Tza-
ra, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Marcel Duchamp La mariée
mise à nu par ses célibataires, meme (musical erratum), Richard
Huelsenbeck, Kurt Schwitters, Jean Cocteau.

VARIOS AUTORES: SURREALISM REVISITED (Les Temps Modernes

Publishing LTMCD 2343, UK- 2002)
Compilación que contiene obras y entrevistas de Tango Argentinos, Her-
bert Read, Jean Cocteau, Max Ernst, Tristan Tzara, Philippe Sou-
paultz, Salvador Dalí, Man Ray, Lee Miller & Roland Penrose, Ro-
bert Desnos, André Breton, Louis Aragon, y de Marcel Duchamp, la
entrevista The Creative Act.

VARIOS AUTORES: VOICES OF DADA (Les Temps Modernes Publishing

LTMCD 2424, UK-2008)
Aparecen voces del Dadá con raras entrevistas y lecturas de poesías de
seis nombres clave de anti artistas del Dadá grabados entre 1932 y 1967.
Contenido: obras o entrevistas de Marcel Duchamp: À l'infinitif (1967),
Hans Arp, Marcel Duchamp Interview #1 (1959), Richard Huelsen-
beck, Tristan Tzara, Kurt Schwitters, Marcel Duchamp Interview
#2 (1959), Raoul Hausmann.
La entrevista más corta en este CD fue grabada por George Heard
Hamilton en Londres en 1959. El texto À l´Infinitif (1912-1920) fue
grabado en Nueva York. Ambos, también se encuentran en el mismo sello
discográfico (MARCEL DUCHAMP: MUSICAL ERRATUM 1913 + IN
CONVERSATION).

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El Chamberlin Julio 2012

VARIOS AUTORES: FESTIVAL DADA PARIS 1920-23 (Les Temps Mo-

dernes Publishing LTMCD 2513, UK-2008; Japón, Diskunion Avant527,
2008)
Audio-Book con CD basado en el repertorio de piano interpretado en dos
eventos memorables de movimiento Dadá en París, el Festival Dada de 26
de mayo de 1920, y la famosa Soirée du Coeur en Barbe el 6 de julio de
1923, entre otros.
Contenido: obras de Erik Satie; Darius Milhaud; Georges Auric; Igor
Stravinsky; Georges Ribemont-Dessaignes; Francis Picabia; E.L.T.
Mesens; Marcel Duchamp: Musical Erratum; Francis Picabia.

VARIOS AUTORES: Piano Music Without Limits. Original Composi-

tions of the 1920s. Serie Player Piano 4 (Musikproduktion Dabring-
haus und Grim MDG, 645 1404-2, 2007)
Piezas de Igor Stravinsky, Paul Hindemith, Hans Haass, Ernst Toch,
Gerhart Münch, Nicolai Lopatnikoff, Alfredo Caselia, G. F. Mailplero,
George Antheil y Marcel Duchamp (The Bride Stripped Bare by Her
Bachelors, Even. Erratum Musical.)
Intérprete: Petr Kotik a partir de la realización de la partitura de Marcel
Duchamp en 1974.
Duración 3:08.
Bösendorfer Grand Piano con Ampico Player Piano Mechanism (1927).

((RAS 1))
(Revista de Arte
Sonoro), Universi-
dad de Castilla-La
Mancha. Facultad
de Bellas Artes.
Cuenca, mayo de
1996. CDs 500
ejemplares.
El proyecto de la RAS fue llevado a cabo por Kepa Landa, Javier Ariza y
José Antonio Sarmiento en un esfuerzo pionero en nuestro país a la
hora de rescatar obras de arte sonoro del siglo pasado. En esta primera
entrega aparecen piezas de Kurt Schwitters, Maurice Lemaître, Ger-
hard Rühm, Joseph Beuys, Pedro Bericat, Varcárcel Medina, Llo-
renç Barber, Javier Ariza, Luis García-Ochoa, Kepa Landa y Marcel
Duchamp (Erratum Musical –para tres voces-, con una duración de
8:06).
Las obras contenidas en este CD son grabaciones y documentos sonoros
de la emisora de radio del propio Laboratorio de Sonido de la Facultad de
Bellas Artes (Radio Fontana Mix).

((RAS 6)) (Revista de Arte Sonoro). Universidad de Castilla – La Mancha.

Facultad de Bellas Artes. Cuenca. mayo de 2001. CD. Centro de Creación
Experimental.

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En esta nueva compilación aparecen obras de arte sonoro de Vladimir
Jlebnikov, Alexei Krucheni, Kasimir Malévich, Vladimir Mayakovski,
Fátima Miranda, Modisti, Francesc Torres, Pedro Elías, The Meta-
Orchestra, Bravido y Marcel Duchamp (The Creative Act, entrevista
realizada a Duchamp por George Heard Hamilton, licenciada del sello
belga Subrosa, 1992). Duración: 11:04. ¡La “galleta” de este CD es un
guiño a los roto-relieves de Duchamp!

DJ SPOOKY THAT SUBLIMINAL KID: Sound Unbound Audio Com-

panion: Excerpts And Allegories From The Sub Rosa Archives Label
(Sub Rosa SR281, abril, 2008)
Marcel Duchamp. Mezcla con
George Lewis y Aki Takase –
‘Erratum Musical’ (partitura para
tres voces) / ‘Voyage For Three’.
Contenido:
1. ‘Sketch 1’ (Errata Erratum
2007).
2. ‘Erratum Musical (Score drawn
at Random)’.
3. ‘Ambient Pad Dj Tool’.
4. ‘Ahn Trio "My Funny Valentine"’ (remix).
5. ‘Piano Interstitial (the 88 notes of the piano played in a random order)’.
6. ‘Ambient Sketch 2 mixed with Duchamp "The Creative Act" April 1957’.
7. ‘Erratum Musical’ (Score for 3 Voices).
8. ‘Bonus Beat 1’ (Tout-Fait 1).
9. ‘Ahn Trio "Song of The Land"’ (remix).
10. ‘Piano interstitial (the 88 notes of the piano played in a random or-
der)’.
11. ‘Ahn Trio "Heart asks Pleasure First"’ (remix).
12. ‘Bonus Beat 2’ (Tout-Fait 2).
13. ‘Ahn Trio "Dies Irae" mixed with Duchamp "À L'infinitif" 1967’.
14. ‘Piano Interstitial (the 88 notes of the piano played in a random or-
der)’.
15. ‘Sketch 1 ambient version (Errata Erratum 2007)’.
16. ‘Bonus Beat 3’ (from Thurston Moore project) (Tout Fait 3).
17. ‘Sketch 2’ (with beat) (Errata Erratum 2007).
18. ‘Marcel Duchamp - La Mariee mis a nu par ses Celebritaires meme’,
acompañado por Dj Spooky en piano.

‘Drawn At Random - A Project based on Marcel Duchamp's Erratum Musi-

cal’
Paul D. Miller aka Dj Spooky ha creado especialmente para el Denver
Art Museum y Musées de Rouen un CD con una compilación de mezclas de
muchas de sus interpretaciones.
El CD de mezclas de Duchamp que Dj Spooky ha compuesto es una es-
pecie de foto instantánea de las distintas estrategias composicionales que

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El Chamberlin Julio 2012

Duchamp expresó cuando empezó el juego de ‘Errata Musical’ para Du-

champ. “Errata...” originalmente fue concebido como un juego de canto
para conseguir en la gente un enfoque improvisacional a la creatividad. La
obra de Miller como artista se enfoca en la intrincada relación entre arte y
artefacto –su obra apunta a una relación nada fácil entre cómo se produ-
cen los objetos de arte (él emplea software para todo) y cómo se desplie-
gan en el paisaje cultural contemporáneo. Para él, como Duchamp, la
música tipifica el enfoque de una red basada en lo que a él le gusta llamar
“la economía del talento” –un lugar donde el arte no trata materias pri-
mas, se trata de crecimiento cultural, el intercambio de información, y
cómo la gente identifica el valor en lo difícil al definir cualidades de lo que
la crítico de arte Lucy Lippard una vez llamó “el objeto de arte desmate-
rializado”.

GORDON MONAHAN: Erratum Addendum (instalación de sonido de 8

canales para piano solo (en continuo playback)
Esta pieza se basa en la pieza ‘Erratum Musical’ de Marcel Duchamp.
Gordon Monahan ha tomado la pieza original y extraído variaciones al
aplicar los procesos de
inversión y retrógrado.
Estos resultados, en dis-
tintas secuencias de nue-
vas notas, son llevados
luego a todos los registros
posibles del piano. Estos
son grabados y luego in-
terpretados en un orden
aleatorio, con algunas su-
presiones aleatorias, y
más tarde procesados en
una distribución de audio
Rueda de bicicleta (1913), el primer ready-
de 8 canales por un par- made. À Bruit Secret (1916) “Hacer un ready-
che Max / MSP. made con una lata que contenga alguna cosa
La primera exhibición se irreconocible por su sonido y soldar la lata”

realizó en Tons-
pur Passage,
Museumquar-
tier, en Viena
(Austria) del 26
de octubre 2008
al 24 de enero
de 2009, diaria-
Casete Marcel Marcel Duchamp Secret (1988) de C.
Duchamp / Re- Memorial Players Marclay
mente de 10 de
dención 9.11 (MDMP, Not On la mañana a 8
(2001) Label, 94745, de la tarde.
1985) Aún quedan

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www.elchamberlin.info Número 7
muchos ejemplos en el mundo de la música que están muy relacionados
con Marcel Duchamp y algunas de sus obras, por ejemplo: el Marcel
Duchamp Memorial Players (con Darleen Cowles, Greg Curda, Mark
Konewko); el dúo de música experimental de Grenoble (Francia) Étant
Donnés formado por los hermanos Hurtado, que editaban casetes en los
‘80s; la revista de arte sonoro Erratum, dirigida por Joachim Montes-
suis en Besanzón (Francia); el grupo chileno de música punk / hardcore
Marcel Duchamp Experience, formado en 2001, editó casetes también
con temas con evidentes guiños a Marcel Duchamp, ‘La novia’ (en la de-
mo ‘Ready Me’, 2001), La rueda de la bicicleta, Suficiente (ready ma-
de) (casete compartido con el grupo chileno Redención 9.11 en el sello
MÁS PUNK, 2001); el sello discográfico francés À Bruit Secret, de Michel
Henritzi, dedicado a la improvisación y el arte sonoro. La primera banda
del músico Christian Marclay se llamó The Bachelors, Even; hoy ya
considerado “artista sonoro”, ha
realizado diversas
obras aludiendo a
Marcel Duchamp y
su obra; por ejemplo,
Record without A
Cover (1985) a los
roto-relieves; y Se-
cret (1988) a À Bruit
Secret.

JOHN ZORN: DURAS-DUCHAMP (Tzadik TZ 7023, USA-1998) (Grammy

JPCD 2000295 CD, Rusia-2000, no oficial)
CD dedicado a Marguerite Duras y Marcel Duchamp.
‘Étant Donnés’, título de la pieza 5 de este CD, se grabó el “Día de los Ino-
centes” de abril de 1997 en Shelley Palmer Studio, NYC, por Jason Ba-
ker. Está dividida en 3 partes llamadas genéricamente ‘69 Paroxyms for
Marcel Duchamp’.
La composición es de John Zorn, y los intérpretes: Erik Friedlander,
cello; Mark Feldman, violín; Jim Pugliese, percusión.
El CD contiene en la contraportada interior la reproducción de la pintura
Étant Donnés y la foto de la cabeza de Marcel Duchamp, conocida co-
mo Tonsure [Coronilla] (1919), de Man Ray.
Étant Donnés fue concebida y ejecutada
en secreto en el estudio neoyorkino de Du-
champ, sólo unos pocos amigos íntimos
del artista conocieron este trabajo antes de
que se revelara su existencia, cuando Du-
champ ya había fallecido. La instalación
consta de una puerta (trasladada desde
Cadaqués, ciudad que el artista visitó va-
rias veces); este viejo portalón, cuando
uno se acercaba comprobaba que a la altu-

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El Chamberlin Julio 2012

ra de los ojos tenía dos agujeros en el centro. Al mirar se comprueba una

pared de ladrillo que hubiese sufrido un agujero por parte del efecto de
una bomba. A través de él se puede contemplar el cuerpo de una mujer
desnuda, con las piernas abiertas y
en su mano izquierda, una lámpara
de luz. Al fondo, en un paisaje cam-
pestre, se percibe una cascada. Tardó
veinte años en terminar la obra
(1946-1966) dando instrucciones pa-
ra el montaje de la construcción, ad-
juntando fotografías, notas y una ma-
queta a escala.
Un paisaje campestre, igualmente, es la imagen que se contempla al fondo
desde la “ventana” hecha en una pared de ladrillo, en la portada y contra-
portada del álbum de Annette Krebs y Taku Unami, Motubachii
(Erstwhile Records, 058, USA-2010). Se puede reconocer una evidente
relación con la obra Étant Donnés.
Uno de los músicos que más ha grabado en la pasada década en Erstwhile,
sello norteamericano de improvisación y electrónica, es Keith Rowe.
También artista plástico, Rowe reconoce la influencia de Duchamp. Lutz
Eitel escribe al respecto: “... soy consciente de que Rowe ha escrito notas
extensas para The Room (Erstwhile, 2007), donde presumiblemente ex-
plica cada aspecto y detalle tanto de la grabación como de la pintura [de la
portada]… La verdad es que sospecho que la existencia en sí de las notas
es una referencia a Duchamp, que había escrito un copioso material so-
bre su llamado Gran Vidrio (1915-1923) que publicó en una caja de
cartón cubierta de fieltro en 1934 [La Caja Verde]” ... Lee las notas de su
grabación en directo en Erstlive 007, que han sido publicadas en el blog
Erstwords ... y encontrarás dos referencias a Marcel Duchamp...”.

Vayamos a otras obras de este artista francés que pinta en Nueva York
(1918), por ejemplo el que será su último lienzo y que su propio autor re-
chazara por ser una pintura “demasiado decorativa”. Pronto se reconocen
tres readymades precedentes: la rueda de bicicleta, el perchero y, en el
centro, un sacacorchos (este último nunca llega a materializarse). El título
de lienzo de 69, 8 x 313, es Tu m´ que -al tratarse por supuesto de un
artista que siempre ha dado que hablar y escribir acerca de los títulos,
procedimientos, materiales, etc. de sus obras- ha llevado a los especialis-
tas a darle varios significados y lecturas.
Por tanto, acerca de Tu m´ se han asumido varios significados eróticos

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(Duchamp “juega” siempre en este sentido). Así, el significado más asu-
mido es que fuera el comienzo de “tu m´emmerdes” (me aburres), pero
también “tu m´aimes” (me amas); leído en franglés (“idioma” que emplea
a veces Duchamp), sería “tu me”, tú y yo.
En nuestro particular recorrido en la búsqueda de músicos que muestran
interés, se declaran abiertamente influenciados o simplemente han plas-
mado algo más que simpatía o reconocimiento al maestro Duchamp, en-
contramos al dúo italiano formado por Rossano Polidoro y Emiliano Ro-
manelli, que desde 1998 hasta 2011 trabajaron en la música electrónica,
video arte, fotografía, y diseño gráfico. Recorrieron el mundo con este pro-
yecto, trabajando con artistas de diferentes campos; musicalmente, uno
de sus mayores éxitos fue el álbum editado en Estados Unidos por Aesova
en 2003, The Magical Mystery Orchestra.
Tu m´, el dúo, creó una editora de discos en 2003 has-
ta 2009 llamada Mr. Mutt con ediciones destinadas a
artistas internacionales de la música electrónica. Publi-
caron 7 discos de artistas como Scanner, Sogar, Mi-
namo, Nathan Michel, TV Pow, Steno...
Efectivamente, Mr Mutt no es otro que un alter ego de
Marcel Duchamp6. En este caso, el nombre con que
firma en 1917 su famosa Fountain. Este objeto, consi-
derado “uno de los emblemas míticos de la vanguardia” es un urinario
masculino de porcelana firmado por R. Mutt y presentado a la primera
exposición pública de la Society of Independent Artists, inaugurada el 9 de
abril de 1917, en Nueva York. Los organizadores decidieron no exponerla
provocando numerosas discusiones internas y la dimisión de Duchamp,
que formaba parte del comité directivo. No cabe aquí desarrollar qué es o
no arte, tratándose de objetos, en este caso un producto industrial. Tal
como fue argumentado por la revista The Blind Man en su editorial del nº
2 (1917): “... la fuente del señor Mutt, al igual que una
bañera, no es inmoral. Eso es absurdo. Se trata de un
accesorio que se ve a diario en los escaparates de los
fontaneros. Si el señor Mutt hizo o no hizo la fuente con
sus propias manos carece de importancia. Él la ELIGIÓ.
Cogió un artículo de la vida diaria y lo colocó de tal ma-
nera que su significado habitual desapareció bajo el
nuevo título y punto de vista: creó un pensamiento nue-
vo para ese objeto”.

6
“Mutt viene de Mott Works, el nombre de unos grandes fabricantes de equipamien-
to sanitario. Pero Mott era demasiado parecido, de modo que lo cambié a Mutt, como
en la tira humorística `Mutt and Jeff´ que aparecía por aquella época y todo el mundo
conocía. Así que desde el principio había un juego con Mutt, un hombrecillo gordo y
divertido, y con Jeff, alto y delgado (...) Yo añadí Richard [monedero en francés po-
pular]. No es un mal nombre para un pissotière. ¿Lo entiende? Lo contrario que po-
breza. Pero ni siquiera tanto, sólo R. MUTT” (Marcel Duchamp).
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MUSIC FOR MARCEL DUCHAMP (1947)

John Cage conoció a Duchamp en 1942, pero
su relación se intensificó cinco años más tarde
con la composición para piano preparado dedica-
da al artista francés Music For Marcel Du-
champ.
La música de esta pieza emplea pocos tonos,
ensordecidos con burletes (siete piezas), un tro-
zo de caucho y un tornillo. Los materiales suaves
dan a la música un sonido menos metálico y
Partitura de Music For
evitan fluctuaciones en la resonancia. Esto era
Marcel Duchamp
importante para Cage porque la música tenía
que ser grabada y, en las primeras grabaciones, Cage notificaba “lo pobre
[...] que sonaba el piano”. La estructura rítmica es once por once
(extendida); 2-1-1-3-1-2-1. Una nueva idea en esta obra es el uso del
silencio. Este se escucha especialmente en la última parte de la obra, don-
de siete veces 2 compases están seguidos de 2 compases de silencio. Es-
tas repeticiones crean tensión y son un nuevo aspecto en la música de
Cage, alejándose de sus habituales propulsiones rítmicas.
Compuesto por John Cage en 1947 para un segmento de la película su-
rrealista Dreams That
Money Can Buy de
Hans Richter, el film
contiene diversos seg-
mentos diseñados por
diferentes artistas, y la
música fue compuesta
para un segmento di- Tomas del segmento de la música escrita por John
Cage para Dreams That Money Can Buy
señado por Marcel
Duchamp. El segmen-
to –un sueño de uno de los personajes– se titula ‘Discs’ y consiste en gran
parte en los Rotorelieves (1935) de Duchamp3. Estos son diseños pinta-
dos en círculos planos de cartón, que se pueden girar sobre un fonógrafo.
La obra fue después coreografiada por Merce Cunningham, en 1999. La
estructura global es 11 x 11 (once secciones de once compases cada una),
la proporción rítmica es 2,1,1,3,1,2,1. De forma parecida a Tossed As It
Is Untroubled y The Unavailable Memory Of, la obra sobre todo agre-
ga una sola línea melódica, que emplea las notas mutadas por burletes.

3
“Al hacer rodar lentamente los discos ópticos rotorrelieve (en el interior o fuera del
estuche) sobre la bandeja de un fonógrafo: la imagen del relieve aparecerá enseguida.
Para obtener el máximo de relieve, observar con un ojo a través del visor adjunto,
sostenido a distancia” (citado por Schwarz, vol. 2, pág. 729). En una época el sello
discográfico inglés Vertigo / Phonogram publicaba una de las galletas de su produc-
ción en vinilo con un rotorrelieve, que al girar el vinilo en el tocadiscos producía un
efecto óptico.
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La pieza es una de las primeras en explorar la idea del silencio de forma
sistemática: los compases vacíos se yuxtaponen con pasajes melódicos a
lo largo de la pieza.

A continua-
ción y con el
riesgo de
parecer ex-
haustivo (la
lista puede
completarse
Rotorelieve Ané- Record without A Cover “Galleta” de un aún más),
mic Cinéma (1985) de Christian vinilo Vertigo una relación
(1925) Marclay de discos
donde apa-
rece la pieza Music For Marcel Duchamp. No hay un orden cronológico
de grabación en los diez ejemplos citados. He considerado interesante
mencionar, cuando he recabado el dato, la duración de la pieza y al intér-
prete, todos ellos especialistas y excelentes conocedores de la obra del
compositor John Cage, de quien este año el mundo musical celebra los
cien años de su nacimiento.

JOHN CAGE: In Norway (Prisma Records Prisma CD707, Noruega,

2010), CD + Libro de 64 páginas, fotos, entrevistas con músicos y trans-
cripción de citas y artículos de John Cage en la Academia de Arte de Oslo,
donde fue invitado en noviembre de 1983.
La pieza Music For Marcel Duchamp aparece interpretada por Magne
Hegdal.
Duración: 6:44.

JOHN CAGE: In A Landscape (Catalyst / BMG Classics 09026 61980 2,

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CD, USA-1994)
Piano- Stephen Drury.
Grabación: Clinton Studios, Nueva York- 1994. Duración 6:04.

JOHN CAGE: Music for Prepared Piano. Vol. 2 (Naxos 8.554562,

American Classics CD, UK-2001)
Piano- Boris Berman.
Grabación en St John Chrysostom Church, Newmarket, Ontario, Canadá,
diciembre de 1999. Duración: 5:02.

JOHN CAGE: Music For Keyboards 1935-1948 / MORTON FELDMAN:

The Early Years (Doble CD New World Records, NW80664-2, USA-2007)
Piano preparado, piano, piano de juguete: Jeanne Kirstein, las piezas
fueron avaladas por su autor.
Duración: 6:00.
Se trata de una reedición de John Cage: Music for Keyboard 1935-
1948 y Morton Feldman: New Directions in Music 2 / Morton
Feldman.

AKI TAKAHASHI: A Valentine Out of Season (Toshiba TA 72034 LP,

Japón, 1977) También en EMI 18MN-1017.
Piano preparado: Aki Takahashi.
Grabado en septiembre de 1976 en Ishibashi Memorial Hall (Ueno Ga-
kuen). Piezas de Takemitsu, Debussy, Xenakis, y Satie, además de
Music for Marcel Duchamp y A Room, de John Cage.

JOHN CAGE: John Cage. Serie Nova Musicha nº 1 (Cramps Records

1974, reedición LP Get Back! 5201, Italia-1999, Japón POCE 1205, 2007
CD)
Piano- Juan Hidalgo.
Grabación Fono-Roma, Milán (Italia)- Duración 6:30.

JOHN CAGE: Sonata XIII / Music For Marcel Duchamp / Song

Books I-II / Empty Words III. Serie Edición John Cage CD, 1991-
Edición LP Cage live (WERGO 60074, Alemania, 1976)
Piano– Peter Roggenkamp.
Grabación 22-6-1975, Konzertmitschnitte 1975, Stuttgart (Alemania). Du-
ración: 5:37.
La portada de esta edición es uno de los autorretratos de Marcel Du-

Página 70
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champ de perfil (hacia 1958).
JOHN CAGE: Complete Short Works for Prepared Piano (Mode Re-
cords 180/81. The Complete John Cage Edition Volume 37, USA, 2007, 2
CDs).
Piano preparado: Philipp Vandré.
Duración: 5:50.

JOHN CAGE: A Tribute (ANTS AG06, Italia, 2CDs)

Duración: CD 1: 78:10, CD 2: 77:31.
Piano, piano preparado: Joshua Pierce.
Libreto escrito por Salzman. Otros intérpretes de las
piezas de Cage son Robert White (tenor) y AFMM En-
semble (American Festival of Microtonal Music Ensem-
ble).

JOHN CAGE: Complete Piano Music Vol. 1 (“The

Prepared Piano 1940-1952”) (MusikProduktion Dabring-
haus und Grimm MDG 613 0781-2, 3-CD´s Alemania,
1997)
Piano preparado: Steffen Schleiermacher.
Duración: 5:45.

LA OBRA DE DUCHAMP REFLEJADA EN OTROS

MUSICOS

JUAN HIDALGO: Rrose Sélavy. Serie Nova Musicha

nº 13 (Cramps Records, CRSLP 6113, Italia, 1977).
Reedición 520 6113 Phonogram S.p.A.- (Strange Days,
POCE-1224, Japón, CD portada con fondo verde, 2007.)
Contenido:
1. ‘Rrose Sélavy’ (Solo).
2. ‘Rrose Sélavy’ (Duo).
3. ‘Rrose Sélavy’ (Trio).
4. ‘Eau de Voilette ‘(Quartetto).
5. ‘Rrose Sélavy’ (Quintetto).
6. ‘L.H.O.O.Q.’ (Sestetto).
Grabación Studi Ricordi. Mezclado en Regson, Milán (Italia).
La foto de la portada es de Man Ray, Duchamp como Rrose Sélavy,
hacia 1920. Este pseudónimo es un nuevo juego de palabras que en
francés suena como “Rosa, así es la vida”. Esta segunda identidad acom-
pañará la vida artística de Duchamp que, con esta ella, firmará textos,
títulos de sus obras, fotos,...

L.H.O.O.Q. es un readymade realizado con lápiz sobre una reproducción

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El Chamberlin Julio 2012

de la Gioconda de Leonardo da Vinci. Sobre el juego de palabras del

título ya quedó escrito en una nota al pie anterior. Otro juego de palabras
es la invención alrededor de 1920 que idea Duchamp acerca de su álter
ego femenino Rose Sélavy (en francés suena también “Eros, es la vida”).
Más tarde añade una “R” inicial, que modifica su sonido y recuerda a la
palabra francesa “arroser”, regar.
También como Rose Sélavy realiza un nuevo ready-made: utilizará frascos
de perfume con etiqueta para pegar un foto-collage con su adoptada ima-
gen “femenina”. Belle Haleine, Eau de Voilette (1921), un nuevo juego
de palabras entre Belle Hélène y Belle Haleine (Aliento Fresco).
Las piezas de este disco están igualmente recogidas en la obra antológica
De Juan Hidalgo (1957-1997).

ÂME- Rrose Sélavy (Innervisions IV28, Alemania,

2010). Vinilo EP con dos temas de electrónica house.
‘Rrose Sélavy’ es la cara A, con una duración de 9:30
minutos.
Grabado en Alemania en 2010.
La contraportada imita un rotorrelieve.

RROSE SÉLAVY: compilación de

1995, del sello discográfico francés
del colectivo del mismo nombre dedicado a la música
experimental. La portada es una rue-
da que alude, lógicamente, al ready-
made Roue de bicyclette (1913).

POTLATCH: The Rrose Sélavy

Show (Insubordinations insub19,
Francia, 2007).

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www.elchamberlin.info Número 7
Se trata de un grupo de improvisadores portugueses constituido por el
percusionista y manipulador de objetos Monsieur Trinité -artista sonoro
de inspiración Dadá y Situacionista-, Luis Desirat, Hernãni Faustino,
Jorge Lampreia, João Pedro Viegas, António Chaparreiro, Nuno
Reis, Abdul Moimême y Olympia Boule.
La pieza que tocan para este net-label se llama Musike Valise, de 39:26
minutos de duración (en alusión a Boîte en Valise [Caja en maleta],
1935-1941, caja de cartón con copias en miniatura y fotografía en color de
obras de Duchamp).

MADAME RROSE SÉLAVY es una banda de cuatro

componentes, chica incluida, de Belo Horizonte (Brasil).
Provenientes de las artes visuales, como grupo experi-
mental surge en 2009 y tiene como influencia al artista
Marcel Duchamp (“Duchamp para nosotros es el
punk DIY [Do It Yourself]”). Temas y video-clips relacio-
nados con obras de Duchamp son ‘Duchamp, c´est la
vie’, ‘Caixa Valise’, ‘Roda de bicicleta’ y ‘Monalisa de
bigode’.
UN PERRO LLAMADO DOLOR (B.S.O) (DVD y CD con
banda sonora, 2001). Una película dirigida por Luis
Eduardo Aute, contiene la pieza instrumental ‘La estre-
llada luz de Rrose Sélavy o Can-con-quinqué’ de Silvio
Rodríguez.

REUNION [libro] Marcel Duchamp

and John Cage, de Shigeko Kubota (Takeyoshi Miya-
zawa: [s.l.], 1970) 1 vol. (no paginado): ilustraciones +
1 disco audio.
Consiste principalmente en fotografías tomadas en una
partida de ajedrez titulada Reunión, que se llevó a ca-
bo el 5 de marzo de 1968, en el Ryerson Theatre en
Toronto. Los participantes eran John Cage, Marcel Duchamp, Teeny
Duchamp, David Tudor, Gordon Mumma, David Behrman, y Lowell
Cross. Lowell Cross construyó una tablero de ajedrez con circuitos, que
al mover en el teclado se transmitían o cortaban el sonido producido por
diversos músicos.
Una parte del concierto está contenido en el fonodisco y posee señales
acústicas producidas por los movimientos individuales durante la partida.
John Cage y Marcel Duchamp estuvieron jugando al ajedrez. Ganó Du-
champ, quien era un notable ajedrecista. En español, en http://
www.observacionesfilosoficas.net/ajedrezreunion.htm (consultada el 11
de abril de 2012).

JOHN CAGE: James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie: An Alphabet

(WERGO, 2 CDs, Alemania, 2003). Libreto con 36 páginas. CD 1: 76 m.
CD 2: 70 m.

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El Chamberlin Julio 2012

Música ejecutada por Mykel Rouse.

CD 1 versión en inglés:
John Cage lee la introducción a la versión de la obra
para la Radio WD, 1982, James Joyce, Marcel Du-
champ, Erik Satie: An Alphabet.
WDR Sound Art Festival "2nd Acustica International",
1990. Interpretación de John Cage y amigos.
Grabado en el Teatro Equitable Theatre del Whitney Mu-
seum of American Art, Nueva York, 29 de abril de 1990.
CD 2 versión en alemán (traducción de Klaus Rei-
chert): James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie:
Ein Alphabet
WDR "NachtCageTag" anlässlich "John Cage 75". Inter-
pretación de John Cage y amigos.
Musikhochschule Köln, 14 de febrero de 1987.
Concebido originalmente como una pieza de radio de 75
-85 minutos de duración, An Alphabet fue encargado
en 1982 por la Radio de Alemania del Oeste, en Colonia.
La pieza postula un imaginario encuentro entre el narra-
dor, supuestamente John Cage, y dieciséis personali-
dades creativas, que representan “un alfabeto mediante
el cual ellos escriben sus vidas”. Lo más importante de
estas personalidades son los tres `fantasmas´ del títu-
lo: Marcel Duchamp, James Joyce, y Erik Satie. Los
otros trece son Jonathan Albert, Erzähler, Buck-
minster Fuller, Oppian, Robert Rauschenberg,
Henry David Thoreau, Thorstein Veblen, Andy
Warhol, Brigham Young y su esposa, Mao Zedong,
Rrose Sélavy (el alter ego femenino de Marcel Du-
champ) y una voz electrónica llamada “Vocoder”. Ex-
tendida a lo largo de treinta y tres escenas, mucho del
“libreto” se emplea en los queridos ‘mesostics’ de Cage,
y los “encuentros” están parcialmente ocasionados por operaciones casua-
les. Las selecciones de ‘Finnegans Wake’ se utilizan para las partes del
diálogo de Joyce.
Cage explica que la obra de Duchamp cambió su forma de ver hasta el
punto de que “yo mismo me volví un duchamp. Descubrí cómo él sacaba
para sí mismo el espacio y el tiempo de mi propia experiencia” (Shelley
Masar. University of Illinois, NewsBureau, September 1, 2001).

JOHN CAGE: Sculptures Musicales, Fifty-Five, Eighty-Three, Eighty

(OgreOgress Productions, USA- 2008)
John Cage (compositor), Christina Fong (performer), Chance Opera-
tions Collective of Kalamazoo (Orquesta), Prague Wings (Orquesta),
Karen Krummel (performer), Michael Crawford (performer), Glenn
Freeman (performer).
Sculptures Musicales (1989), interpretado por Chance Operations

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www.elchamberlin.info Número 7
Collective of Kalamazoo. Duración: 33 minutos.
Formato, DVD audio (sin visión). La portada es un paisaje urbano con
tráfico y una grúa que coincide con la cita de John Cage en el libreto:
“Hay dos cosas que no tienen por qué significar nada, una es la música y
la otra es la risa ... no tienen por qué significar nada, es decir, con el fin
de darnos placer muy profundo.
No veo mucha diferencia entre el tiempo y el espacio. No sabemos dónde
empieza uno y termina el otro ... Marcel Duchamp, por ejemplo, co-
menzó a pensar en el tiempo. Me refiero a pensar en la música, como el
tiempo no es un arte, sino un espacio de arte él hizo una pieza llamada
'Escultura Musical´, que significa diferentes sonidos provenientes de dife-
rentes lugares y con una duración, la producción de una escultura que es
sonora y que permanece.
La gente espera al escuchar algo más que la escucha... mientras que yo
amo los sonidos tal y como son y no tengo ninguna necesidad para que
sean algo más que lo que son.
El silencio, en casi todo el mundo ahora es el tráfico”.

JOHN CAGE: A Cage of Saxofones-The Works for Saxophone 3 & 4

(Mode Records 222/223, 2 CDs USA-2010) 146:02.
Varios intérpretes e instrumentos.
Intérprete saxo: Ulrich Krieger- Grabación, Berlín (Alemania), 2004.
‘Sculptures Musicale’ dividida en 8 partes, en el disco 2. Duración: 37:01
minutos. Director artístico, producción, libreto de Ulrich Krieger.

MUSIC FOR MERCE. Music for Merce (1952-2009) (New World Re-
cords, 80712-2, USA- 2010-10 CDs). Obras de Cage, Tudor, Kosugi,
Oliveros, Feldman… Incluye un fragmento de ‘Sculptures Musicale’ de
John Cage.
Dejamos, por último, unas declaraciones de Luciano Berio en “Presenza
de Duchamp” que resumen la actualidad de su obra artística. Nosotros
hemos querido reflejar
ejemplos de su influencia
en el campo musical: “...
Su laboriosa e inquisitoria
presencia entre nosotros
nunca se ha concedido un
momento de vacaciones.
Sigue habitando nuestro
Andy Warhol, “Screen Test: Marcel
modo de mirar cotidiana- Duchamp” (1966), 16mm film © The Andy War-
mente a nuestro alrede- hol Museum
dor...”.◊

CHEMA CHACÓN, junio de 2012

Página 75
El Chamberlin Julio 2012

BIBLIOGRAFÍA:

• Javier Ariza. Las imágenes del sonido. Una lectura plurisensorial en el

arte del siglo XX. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuen-
ca, 2008. 2ª edición, corregida. Colección Monografías, nº 39.
• Ya-Ling Chen. Erratum Musical, 1913, en tout-fait. The Marcel Duchamp
Studies Online Journal 1, Nr. 1 (December 1999).
• http://www.toutfait.com/issues/issue_1/Music/erratum.html
• Lowell Cross. Reunion. John Cage, Marcel Duchamp, Electronic Music
and Chess, en Leonardo Music Journal 9 (2000). Special Issue 'Power and
Responsibility: Politics, Identity and Technology in Music'. En español en
http://www.observacionesfilosoficas.net/ajedrezreunion.htm (consultada el 11
de abril de 2012).
• Lutz Eitel. Peter Brötzmann y Keith Rowe: El Arte del Improvisador. Oro
Molido #33, marzo 2012. http://www.oromolido.com
• Petr Kotik. The Music of Marcel Duchamp, texto del CD. Edition Block +
Paula Cooper Gallery, 1991. En línea en varios sitios en internet, entre ellos
http://www.artesonoro.net/artesonoroglobal/MarcelDuchamp.html.
• Sylvère Lotringer. Becoming Duchamp. http://www.toutfait.com/
duchamp.jsp?postid=1115
• Rogelio Pereira. Erratum. Revista Sonora de Carácter Experimental. Oro
Molido # 2. Madrid, junio 2001.
• Rogelio Pereira. RAS. Oro Molido # 4, Madrid, febrero 2002.
• Juan Antonio Ramírez. Duchamp. El Amor y la Muerte, incluso. Ediciones
Siruela. Madrid, 1993.
• François Raymond. Marcel Duchamp, la musique et les machines. Hori-
zons Philosophiques, vol. 5, nº 1, p. 1-19, 1994. en hhtp://id.erudit.org/
iderudit/800961ar
• Arturo Schwarz. The Complete Works of Marcel Duchamp (Nueva York,
2000) 572. CDe #: DW101.
• Philip Sherburne. Christian Marclay´s Cochlear Implants. Parkett 70,
2004. pp. 20-25.
• Sophie M. Stévance. Duchamp, La música en la era de la modernidad.
Traducción de Cinthia Cristiá. En Marcelo Gutman: Ramona in valise,
incluso. Ramona, nº 65, octubre 2006. Buenos Aires (Argentina).
• Sophie Stévance. Les opérations musicales mentales de Duchamp. De la
“musique en creux”. Images Re-vues 7, 2009. En línea en http://
imagesrevues.revues.org/375 Consultada el 12 mayo de 2012.
• Varios Autores. De Juan Hidalgo (1957-1997) Centro Atlántico de Arte
Moderno. Cabildo Insular de Gran Canaria. Santa Cruz de Tenerife, 1997.
Contiene 3 CDs.

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www.elchamberlin.info Número 7
Un nuevo número
de El Chamberlin y
una nueva sección
que se estrena. Lle-
ga aquí un espacio
por el que retrotra-
erme algunos años en el tiempo para analizar espectáculos y con-
ciertos que se realizaron en nuestro país. La idea inicial es que los
conjuntos o propuestas escogidas se muevan dentro de la música
experimental o progresiva, aunque eso no quita para que en alguna
edición me pueda mover hacia el denominado cual classic rock al
igual que a un abiertamente influenciable art rock. Estas semblan-
zas pretenden servir de recordatorio de lo que fue, siempre desde
mi punto de vista, al igual que de viaje al pasado para revivir mo-
mentos que seguramente a un buen puñado de melómanos calaron
de igual manera que al que esto escribe. Dejemos volar el recuerdo
y sumerjámonos en el retro show.

En pleno 2003, en el ideal para conciertos patio central del Conde Duque,
pudimos disfrutar en un mismo mes de las actuaciones de dos de las ban-
das fundamentales del rock sinfónico y progresivo británico. Yes y King
Crimson nos hacían alcanzar los sueños más ansiados ofreciendo en Ma-
drid sendos espectáculos de lujo. Pero la boca aún sentía la necesidad de
probar otro manjar de dichas características para poder cerrar un tridente
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El Chamberlin Julio 2012

de nota. Para ello tuvimos que esperar a 2005, y los encargados de com-
pletar el trío de ases no fueron unos ingleses. La agrupación norteamerica-
na que mayor gloria ha sabido dar al género en su país y que posee uno de
los estilos más particulares de los movimientos experimentales, el quinteto
Kansas, aterrizaba cual Dorothy subida en su casa del tornado para ofre-
cer al público madrileño un espectáculo que para muchos ya casi se hacía
inimaginable.
Al llegar a la sala te topas con la primera realidad: no hay cola para entrar.
La afluencia de gente no será la misma que en los Estados Unidos y que en
décadas más fructíferas como la de los 70. Estamos en 2005, hace cinco
años que Kansas edito su Somewhere To Elsewhere y el directo Devi-
ce-Voice-Drum sólo repica en las cabezas de aquellos que han seguido a
la formación durante todos estos quinquenios. Por ello, al final me sorpren-
dió a la par que alegró que la mayoría del espacio del recinto quedara cu-
bierto por seguidores que venían dispuestos a rendir sincero tributo a esa
banda que tan buenos momentos nos ha hecho pasar, y con la que muchos
se introdujeron en esto del progresivo. Pues bien, una vez dentro com-
pruebo que, aunque no aparecía nada marcado en la entrada, sí hay telo-
neros. El proyecto que está sobre las tablas no es otro que la apuesta de
Jordi Ricol. Syd Barretina, el alter ego artístico de este guitarrista y can-
tante, casi está terminando su repertorio. Poco pude escuchar a este inte-
resante artista y a sus personalísimas versiones de Pink Floyd, aunque en
mi corto periodo de tiempo frente al escenario, viendo las formas del mis-
mo, daría la razón a aquellos que aseguraban que su espectáculo es para
espacios más intimistas. Demasiada esencia acústica y la falta de esas pro-

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www.elchamberlin.info Número 7
yecciones que por lo visto son parte impor-
tante en cada una de sus veladas, consi-
guieron dejarnos algo fríos a más de uno.
Pero la cosa cambia cuando las luces se
apagan y salen al escenario cinco músicos
que llevan marcado en la piel el paso de los
años. Ellos son Phil Ehart, Robbie Stein-
hardt, Steve Walsh, Rich Williams y Bi-
lly Greer, y lo que estamos a punto de pre-
senciar es algo realmente histórico. La ban-
da original casi al completo, que en 1974
editaba su iniciático álbum homónimo, aho-
ra se plantaba frente a sus seguidores espa-
ñoles para demostrar que el tiempo no pue-
de tumbar a un bastión como el que repre-
senta su nombre. Durante los primeros minutos de espectáculo aprovecho
para sacar alguna que otra foto, aunque deseando cada segundo guardar
la cámara y poder centrarme al cien por cien en el apasionado concierto
que ofrecen los de Topeka. Pronto atraviesa nuestro cerebro “Paradox”,
uno de los temas que ofrecía lustre a su superventas Point Of Know Re-
turn. La interpretación es más que correcta, por el contrario el tempo no
es el que debiera. La banda no quiere quemarse en los primeros temas y
prefiere bajar de revoluciones para llegar sanos y salvos al final. Casi sin
respiro pegan un mordisco a “Miracles Out Of Nowhere”, una de sus crea-
ciones mejor trabajadas y que completaba en 1976 la lista de canciones
que conformaban el LP Leftoverture. A todo esto, a Steve Walsh los
técnicos no hacen otra cosa que marearle. Tras haber tenido tiempo sufi-
ciente para las clásicas pruebas de sonido, parece que alguien la ha pifiado
con el teclado superior de Steve, por lo que gente de su equipo no para de
entrar y salir para intentar subsanar el problema (resolución que tardará
bastantes minutos en llegar).
Continuamos el recorrido por su carrera en los 70 y nos topamos con
“Song For America”, otra de esas creaciones que les alzó a primera división
mientras que muchos de
sus contemporáneos se
quedaban chapoteando en
el fango. “The Wall” nos
devuelve a su Leftover-
ture, mientras que con
“Bring It Back” llega uno
de los momentos curiosos
y algo cómicos de la no-
che. Las congas que
habían colocado en uno de
los lados del escenario
cobran sentido al ser ocu-
padas por un sexto instru-

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El Chamberlin Julio 2012

mentista, en este caso el técnico

percusionista que se ocupa de la
batería de Phil Ehart. Casi termi-
namos haciendo una porra para
ver si alguien acertaba diciendo
que el chaval de oxigenado pelo
pincho y chaqueta naranja era hijo
del mismo Ehart, ya que no es
comprensible que utilicen a un
músico tan flojo para actuar junto
a virtuosos de la talla de los miem-
bros de Kansas. Eso sí, “Bring It
Back” sonó eléctrica y ardiente,
mucho más furiosa que en la versión que grabaron en su primer álbum. Y
es en este punto en el que por fin Walsh recupera al completo su teclado,
por lo que ahora se pueden sumergir en el “Magnum Opus” del Leftover-
ture –eso sí, Steve se santigua antes de nada por lo que pueda pasar–.
Para el final maceran “Point Of Know Return” y “Portrait (He Knew)”, can-
ciones que empalman de la misma manera que en su directo Device-
Voice-Drum. De hecho, a la totalidad de los que hemos disfrutado con la
citada grabación, enseguida se nos puso la carne de gallina. Y es que no es
para menos, ya que no todos los días puedes escuchar a Steve Walsh en
directo jaleando a la afición y gritando aquello de «are you still with us out
there?» antes de desbordar sus teclados e introducirnos en ese “Portrait”
dedicado a Albert Einstein.
Tras la placentera tormenta llega la calma, aunque únicamente momentá-
nea. Al poco regresan cuatro de los cinco miembros al escenario. Así que
mientras Phil alarga su descanso, el resto recurren a su carta mágica, la
archiconocida tonada “Dust In The Wind”. El público la cantó integra junto
a Walsh, vocalista que acompañado por Rich Williams se marcó el mis-
mo juego, una vez más, que en el último directo editado de la banda.
Mientras Williams toca unas notas frente a la acústica, Steve entona la
bien sabida estrofa que dice: «Once I rose above the noise and confusion /
Just to get a glimpse beyond this illusion...». De ahí salta al “one, two,
three, four” y todos coreamos al unísono el estribillo y pieza inicial de
“Carry On My Wayward Son”. Posiblemente la interpretación más emotiva
y especial de toda la noche. Con ella dieron por terminado un show corto,
excesivamente corto. Luego el equipo del combo tiró al público todo tipo
de recuerdos para terminar de rematar la faena: púas, baquetas, toallas
sudadas –la gente las tiraba al suelo, lógicamente– y hasta la cinta ameri-
cana que Rich utilizó para sujetar la guitarra acústica –absurdo–. En fin,
un dinero que con agrupaciones como Kansas vale la pena gastarse.◊

Sergio Guillén

Fotografías: Norberto Ramos, de la web http://www.losrecuerdosdelunicornio.com

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Por Francisco Macías

VERTIGO 6360015 Warhorse: Warhorse. (1970)

Tras su marcha de Deep Purple en 1969, el ba-

jista Nick Simper entra a formar parte de la ban-
da de apoyo de la cantante Marsha Hunt. Al que-
darse esta embarazada, producto de un romance
secreto con Mick Jagger, Simper decide formar
un nuevo grupo con algunos de sus compañeros,
entre los que estaba el teclista Rick Wakeman,
el guitarrista Ged Peck, el baterista Marc Poole
y el vocalista Ashley Holt. Desgraciadamente (o
afortunadamente, según se mire), Wakeman
solía faltar a muchos ensayos, por lo que fue sus-
tituido por Frank Wilson. Ya con el nombre de Warhorse firman un con-
trato con Vertigo, y en noviembre de 1970 publican su primer trabajo, gra-
bado en tan sólo cinco dias.
Su sonido se basa en buenas melodías vocales, potentes riffs, y en la com-
binación de la guitarra y el órgano Hammond. Temas como “Woman Of
The Devil”, “Vulture Blood” o “Burning” son un buen ejemplo de ello. En
definitiva, un buen disco de rock duro de la época, con ciertas similitudes
con Deep Purple.
Han existido varias ediciones de este disco en CD: tres de Repertoire, de
1990, 1997 y 2010 respectivamente, esta última en una edición imitando
al vinilo y con cinco bonus tracks, y otras de Akarma y de Angel Air, esta
última también con cinco temas extra, de 1998.
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El Chamberlin Julio 2012

VERTIGO 6360016 Patto: Patto. (1970)

De las cenizas de la banda Timebox, surge en

1969 Patto. Construido sobre todo a partir de la
voz de Mike Patto y la guitarra de Ollie Halsall
(por desgracia, ya fallecidos) y por el talento
compositivo de ambos, el grupo publica su primer
disco en 1970.
Rock con influencias de jazz es lo que aquí halla-
mos. Esto se escucha sobre todo en la magnífica
“Money Bag” que en sus diez minutos, practica-
mente instrumentales, nos muestra a un Ollie
Halsall versátil, con una gran técnica, acompaña-
do de maravilla por John Holsey a la batería y Clive Griffiths al bajo.
Esta combinación entre jazz y rock podemos escucharla también en las
partes instrumentales de la potente “Red Glow” o en la pegadiza “Hold Me
Back”. Aparte de su inconfundible guitarra, Halsall también toca el vibrá-
fono en “The Man” y el piano en “San Antoine”, un tema que me trae a la
memoria “Overnite Sensation” de Zappa, debido a que es una can-
ción rockera que podría haber sido bastante simple y que sin embargo está
repleta de complejos cambios de ritmo que surgen de repente, algo que
pasa con frecuencia en el conocido disco de Zappa de 1973.
Un trabajo fantástico, que Repertoire publicó en CD, primero en 1994 y
luego en 2004, imitando al vinilo y con bonus tracks. En 2002 Akarma
también publico una edición en cardboard sleeve.

VERTIGO 6360017 Colosseum: Daughter Of Time. (1970)

A principios de 1970, el guitarrista y vocalista Ja-

mes Litherland abandona Colosseum, siendo
sustituido por Clem Clemson (ex Bakerloo).
Además de tocar la guitarra, Clemson ejerció
también como vocalista, pero al no sentirse cómo-
do cantando, la banda se vio incrementada por el
vocalista de Juicy Lucy, Paul Williams, que en-
sayó y grabó con la banda durante unos meses,
hasta que fue sustituido por Chris Farlowe.
Además, el bajista Tony Reeves también aban-
donó el grupo, siendo reemplazado por Louis
Cennamo (ex Renaissance) y este después por Mike Clark. De esta for-
ma, en su tercer trabajo en estudio, Daughter Of Time, podemos escu-
char formaciones diferentes según el tema. Estamos ante un disco más
conciso, menos espontáneo que los anteriores de la banda. Temas como el
excepcional “Time Lament” o “Daughter Of Time” adquieren tintes dramáti-
cos, más “soul”, en parte por la voz de Farlowe y por la sección orquestal
dirigida por Neil Ardley.
Tanto el principio (¡qué ritmazo el de “Three Score and Ten, Amen”!), co-

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www.elchamberlin.info Número 7
mo el final del disco (“The Time Machine”, grabada en directo y con un im-
presionante Jon Hiseman como protagonista) son buenísimos, y no olvi-
demos temas como “Take Me Back To Doomsday” (uno de mis favoritos, y
el único que canta Clem Clemson) o la instrumental “Bring Out Your De-
ad”, que nos adelanta lo que posteriormente haría Dave Greenslade en
su propia banda.
El disco ha sido reeditado en CD constantemente por Essential, siendo la
más fácil de conseguir la “Expanded Edition” de 2004 con un tema extra.

VERTIGO 6360018 Beggars Opera: Act One. (1970)

Beggars Opera es una banda escocesa formada

en 1969 por el guitarrista Ricky Gardiner, el te-
clista Alan Park, el vocalista Martin Griffiths, el
bajista Marshall Erskine y el baterista Raymond
Wilson. Tomaron su nombre de una obra musical
del poeta del siglo XVIII John Gay, y en 1970
publicaron su primer trabajo, Act One, que es
quizás una de las referencias del sello que más
puede gustar a los amantes del rock sinfónico, ya
que sus influencias clásicas son enormes. No es
sólo que la mitad del álbum esté ocupada por dos
versiones del compositor Franz Von Suppé (“Poet and Peasant” y “Light
Calvary”, con el órgano como protagonista, lo que nos recuerda a veces a
ELP), sino que en sus composiciones propias también encontramos guiños
a obras clásicas, como en el principio de órgano de “Passacaglia” o en
“Raymond´s Road”, que me recuerda por momentos a The Nice. Natural-
mente estos temas también tienen sus arranques rockeros, con buenos
solos de guitarra y momentos que nos pueden recordar incluso a Deep
Purple (el disco fue grabado en De Lane Lea y el ingeniero de sonido es
Martin Birch). En definitiva, un gran álbum debut que tuvo el suficiente
éxito como para permitirles seguir grabando en el mismo sello.
En CD, existen dos ediciones de Repertoire, una de 1997 y otra de 2004
imitando al vinilo.

VERTIGO 6360019 Legend: Legend. (1970)

Legend es la banda del guitarrista, pianista y

cantante Mickey Jupp, un amante del rock clási-
co de los ’50 que se recorrió buena parte de los
pubs británicos en la década de los ’60 con varias
agrupaciones diferentes haciendo este tipo de
música. En este sentido, Legend, formado en
1968, es una de las bandas que menos me gustan
del catálogo de Vertigo en esta época. En este su
segundo álbum podemos escuchar rock and roll
clásico, adaptado a los ’70, que queda bastante

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El Chamberlin Julio 2012

lejos del espíritu vanguardista del sello, aunque naturalmente, al pertene-

cer a una multinacional, los parámetros comerciales también eran tomados
en cuenta a la hora de firmar con un grupo.
El disco fue producido por Tony Visconti, que había trabajado con T.Rex
y David Bowie, y el batería de la banda, Bill Fifield, entró a formar parte
de la banda de Marc Bolan en 1971, bajo el nombre de Bill Legend. Esto
es normal, ya que el Glam también tenía mucho de revival. Conclusión: un
buen disco para los amantes del rock clásico. La edición que conozco en
CD es la de 2005 de Repertoire imitando al vinilo.

VERTIGO 6360020 Gentle Giant: Gentle Giant. (1970)

Para el público progresivo poca presentación hace

falta de este álbum, que marcó el comienzo de la
carrera de uno de los grupos más originales de la
historia del rock. Gentle Giant se forma a partir
de las cenizas de Simon Dupree and the Big
Sound, teniendo como principales artífices a los
hermanos Shulman, Derek (voz, bajo y coros),
Ray (bajo, violín, guitarra, percusión y coros) y
Phil (saxo, trompeta, flauta, voz y coros). Con
ellos encontramos al también multiinstrumentista
Kerry Minnear (teclados y chelo, entre
otros), al guitarrista Gary Green y al baterista
Martin Smith.
Mi debilidad por su primer disco no se puede des-
cribir con palabras. Es un compendio de fuerza,
virtuosismo y sensibilidad impresionante. Aquí
tenemos todas las claves del sonido de la banda.
Los cambios de ritmo, la potencia de la sección
rítmica y las partes casi épicas de “Giant”, la
combinación de guitarra acústica, violín y chelo
de “Funny Ways”, una de las melodías más bellas
compuestas por la banda, el potente riff, las ar-
monías vocales y los aires circenses de “Alucard”, el clasicismo de “Isn´t it
Quiet and Cold?”, con reminiscencias a The Beatles, la potencia
hard rockera de “Nothing At All”, que se combina a la perfección con las
partes acústicas, y en el que encontramos elementos tanto clásicos como
jazzísticos en la parte de piano y batería, o en el derroche de energía de
“Why Not?”, con Derek Shulman cantando a viva voz, y que además de
unas partes de guitarra eléctrica buenísimas nos ofrece un pequeño inter-
ludio con flauta y voz con aires medievales, algo que sería muy común en
discos posteriores. Una verdadera joya, producida por Tony Visconti, que
debe ser conocida por cualquier amante del rock de los ’70.
La edición más recomendable en CD es la de Repertoire de 2004, en cartón
imitando al vinilo original.

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VERTIGO 6360021 Graham Bond: Holy Magick. (1970)

En 1970 Graham Bond ya era un músico bastan-

te reconocido. No sólo estaba considerado como
un pionero en la utilización de diversos teclados,
sino que también en su banda de mediados de los
’60, Organization, habían tocado músicos tan
geniales como Ginger Baker, Jack Bruce, John
McLaughlin o Dick Heckstall-Smith. Posterior-
mente, tras publicar un par de discos en solitario
en Estados Unidos y formar una nueva banda de
corta duración en Inglaterra, Initiation, este or-
ganista y saxofonista fascinado por el mundo del
ocultismo, decide cambiar de tercio y buscar un público diferente para su
música. Es así como se mete en el estudio de grabación junto con gran
parte de los músicos de Aynsley Dunbar Retaliation (Victor Brox, Alex
Dmochwski y John Moreshead), con Rick Grech, de Blind Faith y Fa-
mily, y otros siete u ocho músicos y vocalistas más para grabar Holy Ma-
gick. La primera cara está compuesta por catorce temas cortos, unidos
entre sí formando una larga pieza de carácter improvisatorio donde se re-
crean rituales de la tradición esotérica occidental. Musicalmente nos encon-
tramos con una música rica, con mucho órgano y saxo, percusiones y ex-
traños cánticos, con elementos progresivos y una gran libertad interpreta-
tiva. La segunda cara se compone de cuatro temas, mucho más cercanos
al blues y a la música que ya había hecho con anterioridad.
En CD, Repertoire lo publicó en 1991, y después BGO lo reeditó en 1999
en un CD que incluía también su siguiente trabajo, We Put Our Magick
On You, segunda parte de lo que tenía que ser una trilogía. La mejor edi-
ción y la última es la de Repertoire de 2006, remasterizada e imitando al
vinilo original.

VERTIGO 6360023 Gravy Train: Gravy Train. (1970)

La referencia de Vertigo 6360022, por motivos

desconocidos, al menos para mí, quedó desierta.
Continuamos con la siguiente.
Gravy Train es un cuarteto formado por el guita-
rrista y vocalista Norman Barratt (ex Screa-
ming Lord Sutch’s Band), el bajista Les Wi-
lliam, el baterista Barry Davenport y el flautista
y saxofonista J.D. Hugues. Descubiertos por el
productor Johnattan Peel, firmaron con Vertigo
en 1970, y publicaron su primer trabajo en enero
del ’71 (otras fuentes sitúan la grabación del disco
en marzo del ’69 y su publicación en 1970). Un fantástico debut donde nos
encontramos influencias de bandas como Jethro Tull o Traffic, aunque el
sonido de Gravy Train es más duro, con pasajes cercanos al hard prog,

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El Chamberlin Julio 2012

como ocurre en “The New One”, en la que escuchamos una gran interac-
ción entre la flauta y la guitarra, y una interpretación de Barratt que me
encanta, o en “Think Of Life”, donde el riff es bastante heavy, recordando
a Black Sabbath por momentos. La combinación entre flauta y guitarra es
constante, y sólo hay que escuchar “Enterprise”, con constantes cambios
de ritmo, o el blues casi instrumental, “Coast Road”, en la que también
aparece el saxo, para darse cuenta de que es la base del sonido del grupo.
Quizás el tema más impresionante sea la jam de dieciséis minutos “Earl of
Pocket Nook”, grabada prácticamente en directo en el estudio, en la que
todos están geniales. Buenísimas las partes de guitarra y flauta y de guita-
rra y saxo. A veces, Hugues toca simultáneamente el saxo alto y el tenor,
lo que nos recuerda al sonido de Heckstall-Smith en Colosseum.
En definitiva, un gran disco de debut, con un sonido duro, fresco y directo,
de una banda que lograría grabar tres discos más.
Tanto Akarma como Repertoire han editado varias veces este disco en CD.
La mejor es la edición limitada de 2005 de Repertoire imitando al vinilo.

VERTIGO 6360024 Keith Tippett Group: Dedicated to You, But You

Weren´t Listening. (1971)

El nucleo de Keith Tippett Group estaba forma-

do por el pianista Keith Tippett, el trombonista
Nick Evans, el trompetista Marc Charig y el
saxofonista Elton Dean. Para la grabación de su
primer disco a principios de 1970, You Are Here,
I Am There, contaban con la colaboración del
bajista Jeff Clyne y el baterista Alan Jackson.
En septiembre, sin Clyne y Jackson, vuelven al
estudio para grabar su segundo disco, al que titu-
laron como el tema de Soft Machine, Dedicated
to You, But You Weren´t Listening, contando
con la colaboración de los bateristas Robert Wyatt, Phil Howard y
Bryan Spring, el percusionista Tony Uta, el guitarrista Gary Boyle y los
bajistas Neville Whitehead y Roy Babbington. Sería interminable contar
la relación existente entre todos estos músicos o con bandas como King
Crimson, Soft Machine o Nucleus. Basta decir que a cualquier aficiona-
do al jazz británico se le pueden saltar las lágrimas al ver todos estos nom-
bres en la misma página.
Musicalmente, estamos ante otro de los grandes aciertos del sello Vertigo.
Este álbum contiene dos de los temas más pegadizos del jazz británico de
los ’70, “This is What Happens” y “Black Horse”, ambos compuestos por
Nick Evans. ¡Increíbles! Por otro lado nos encontramos con composiciones
mucho más “free”, como “Gridal Suite”, de Elton Dean, que está genial
con el saxo alto, y “Five After Dawn”, compuesta por Keith Tippett des-
pués de una buena juerga, resultando algo caótica. Entre estos dos extre-
mos hallamos dos obras maestras también firmadas por Tippett. Una es
“Thoughts to Geoff”, con una base de piano muy rápida, una sección rítmi-

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www.elchamberlin.info Número 7
ca impresionante y fantásticos solos de trombón, trompeta y piano,
además de un buen duelo entre saxo y guitarra. La otra es “Green and
Orange Night Park”, con un motivo central precioso, y un abrumador solo
de saxello, con un riff de trombón como base que cada vez cobra mayor
importancia.
En 1994, Repertoire publicó este gran disco en CD. Años después también
lo haría Akarma, y después de un tiempo descatalogado Repertoire publicó
una reedición en 2009, en una edición limitada en cartón imitando al vinilo.
VERTIGO 6360025 Cressida: Asylum. (1971)
En 1971, John Culley sustituye a John Hey-
worth a la guitarra, y Cressida, cuyo primer
álbum ya comentamos anteriormente, graba su
segundo trabajo, Asylum, en los estudios I.B.C.
de Londres. Aunque el sonido sigue en una línea
similar, hay una clara evolución. Los temas se
alargan y se hacen más complejos. Hay más par-
tes instrumentales y se añaden arreglos orquesta-
les. El álbum comienza con “Asylum”, que tiene
un ritmo suave pero muy llamativo y al órgano
como principal protagonista. Le sigue una verda-
dera maravilla llamada “Munich”, que cuenta con
una de las melodías que más me recuerdan a Love de las que hizo el gru-
po. Si a esto le añadimos los magníficos arreglos orquestales y la preciosa
parte instrumental de órgano y guitarra no tenemos más remedio que ren-
dirnos a ella.
La primera cara del álbum se completaba con tres canciones cortas:
“Goodbye Post Office Tower Goodbye”, muy bonita, con un buen solo de
piano, “Survivor”, otra bella melodía con solo de órgano y orquestación
incluidos, y “Reprieved”, instrumental de piano con aires jazzísticos. La
segunda cara se abría con “Lisa”, que cuenta con la colaboración de
Harold McNair a la flauta, seguida de “Summer Weekend of a Lifetime”,
que nos confirma que Cressida fueron ante todo unos geniales creadores
de melodías. Y lo mejor para el final, “Let Them Come When They Will”,
compuesta por el ausente John Heyworth. Comienza con guitarra acústi-
ca y voz hasta llegar a un precioso estribillo, con orquesta de fondo. Le
sigue un ritmo sobrio, donde destaca el bajo, sobre el que se desarrolla un
elegante solo de guitarra, que da paso al órgano, y que desemboca en un
final apoteósico. Un temazo para terminar uno de los grandes discos del
sello Vertigo.
Las últimas ediciones en CD son la que publicó el sello Gott en 2004 y la de
Repertoire de 2010, en cartón imitando al vinilo (antes existieron otras
ediciones tanto de Repertoire como de Akarma).

VERTIGO 6360026 Still Life: Still Life. (1971)

Still Life fue otra de las muchas bandas británicas que grabaron un buen

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El Chamberlin Julio 2012

disco y desaparecieron. El sonido de la banda se

basa sobre todo en el órgano de Terry Howels,
apoyado por una sección rítmica más que acepta-
ble, Graham Amos al bajo y Alan Savage a la
batería, y por un buen vocalista como era Martin
Cure.
Su álbum se abre con “People In Black”, que co-
mienza de forma tranquila, con la flauta y una
bonita melodía vocal, para ir acelerándose poco a
poco hasta la entrada de la sección rítmica y el
órgano, que protagoniza una magnífica parte ins-
trumental. También en temas como “Time” (con juegos de voces a lo
Uriah Heep) o en “Dreams”, nos encontramos con una efectiva interac-
ción entre la sección rítmica y el omnipresente órgano, con bonitas seccio-
nes instrumentales. Curiosamente, en canciones como “Love Song” o
“Don´t Go” podemos escuchar ciertos aires soul, que dotan al disco de ma-
yor variedad.
Repertoire publicó de nuevo este disco en CD en 2006, imitando al vinilo,
aunque también existe una edición de Akarma y otra anterior también de
Repertoire de 1991.
VERTIGO 6360027 Nucleus: We’ll Talk About It Later. (1971)
Tan sólo ocho meses después de la grabación de
su primer trabajo, Elastic Rock, la banda de Ian
Carr vuelve al estudio durante dos días para gra-
bar su segundo álbum, We’’ll Talk About It La-
ter. El disco comienza con el que es, quizás, el
tema más conocido de la banda, “Song For The
Bearded Lady”, con un riff muy pegadizo que Karl
Jenkins compuso revisando “1916-The Battle Of
Boogaloo”, de su primer LP, y que después, ya
con Soft Machine, utilizó de nuevo para el tema
“Hazard Profile”. Una verdadera maravilla que
aquí se encuentra acompañada por otras grandes composiciones, como
“Lullaby For a Lonely Child”, una bonita melodía interpretada con trompe-
ta, muy melancólica, en parte por la utilización del Buzuki por parte de
Chris Spedding; “Oasis”, con una primera parte lenta, con la trompeta y
el saxo soprano como protagonistas, y una segunda más rítmica, con Jen-
kins tocando el oboe, o “Easter 1916”, que recupera el principio del disco,
y de la que me encanta, sobre todo, el solo de saxo tenor de Brian Smith,
magníficamente apoyado por la batería de John Marshall.
¡Impresionante!
La única edición en CD que conozco es la de BGO de 1994, un doble CD
que también incluye Elastic Rock.
VERTIGO 6360028 Uriah Heep: Salisbury. (1971)
El regreso de Uriah Heep a los Lansdowne Studios, en Holland Park, Lon-

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www.elchamberlin.info Número 7
dres, a finales de 1970, tuvo como resultado uno
de los grandes discos de su carrera, Salisbury.
Esto ocurría poco después de que el baterista ori-
ginal, Nigel Olsson, dejara la banda para tocar
con Elton John, siendo sustituido por Keith Ba-
ker (que venía de los fantásticos Bakerloo).
Para comenzar el disco, la banda eligió uno de sus
temas más duros y potentes, “Birds of Prey”, que
también solía ser utilizado para abrir sus concier-
tos. En Estados Unidos, esta canción había sido
incluida en el primer disco del grupo, así que Sa-
lisbury, en su edición americana, comenzaba con el single “Simon The
Bullet Freak”. El álbum continúa con una de las mejores composiciones de
la carrera de Ken Hensley, “The Park”. La combinación del órgano, la gui-
tarra acústica y el harpsicordio, con la voz de Byron, es increíble. Con
“Time To Live” volvemos a la cara rockera de la banda. Un temazo que nos
cuenta la historia de un hombre que acaba de salir de la cárcel tras cumplir
veinte años de condena. Y llega “Lady In Black”, una pieza por la que sien-
to una especial debilidad, y que se ha convertido en uno de los himnos de
la banda. Con una fantástica base acústica, el mismo Ken Hensley
(cantando aquí por vez primera) nos cuenta una historia que escribió ins-
pirándose en la visión de una desconocida en Múnich. A esta maravilla le
sigue otro gran tema rockero, “High Priestess”, y después la composición
más ambiciosa del grupo, no sólo de este disco, sino de toda su carrera, ya
que no volvieron a hacer algo de esta magnitud. Me refiero a “Salisbury”,
una joya de diecisiete minutos de duración, que contaba con la participa-
ción de una sección de viento de veintidós personas, que se funde a la per-
fección con el órgano de Ken Hensley, la guitarra de Mick Box y la voz
de David Byron. Un gran disco, conocido por casi todos, del que se han
publicado varias ediciones en CD en múltiples ocasiones, pero la más acon-
sejable quizás es la edición de Sanctuary de 2004, con siete temas extra.

VERTIGO 6360029 Catapilla: Catapilla. (1971)

Siento debilidad por Catapilla. Junto con Raw

Material fue una de las primeras bandas británi-
cas de corta trayectoria que escuché y me hizo
darme cuenta de que grupos como King Crim-
son, Genesis o Pink Floyd eran la punta de un
enorme iceberg que quería explorar lo más pro-
fundamente posible.
Catapilla estaba formada en 1971 por Robert
Calvert (saxo alto y tenor), Graham Wilson
(guitarra), Thierry Reinhardt (flauta y clarine-
te), Hugh Eaglestone (saxo tenor), Dave Tay-
lor (bajo), Malcolm Frith (batería) y Anna Meek (voz). En su álbum de-
but podemos escuchar un jazz rock vocal crudo, con mucha fuerza e in-

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El Chamberlin Julio 2012

fluencias psicodélicas. Nada más empezar “Naked Death” nos damos cuen-
ta a lo que nos enfrentamos. Una sección rítmica dinámica, con el bajo
siempre bien presente, una voz a veces dulce, pero casi siempre desgarra-
dora y algo paranoica, y fantásticos solos de saxo y guitarra que se extien-
den a lo largo de los 15 minutos que dura el tema. Le siguen dos piezas
cortas con influencias psicodélicas, “Tumbleweed” y “Promises”, con arre-
glos de viento, en las que la voz tiene bastante importancia. Y lo mejor
para el final. Me refiero a “Embryonic Fusion”, que con más de 24 minutos
de duración es uno de los temas largos que más me gustan de esta época.
Primero entra el bajo, después la batería, la guitarra y los saxos. Tras una
bonita melodía de flauta aparece la voz arropada por los vientos, con un
buen fondo de bajo. Del minuto 8 al 16 podemos disfrutar de varios solos
de saxo alto y tenor, sobre un ritmo rápido, interrumpidos sólo por algún
interludio vocal. Después la banda se convierte durante un par de minutos
en un Power Trio, hasta que en el minuto 19 se quedan solos el saxo alto y
la percusión, a los que se les van uniendo el resto de instrumentos para
ofrecernos un bonito final. ¡Una verdadera joya!

VERTIGO 6360030 Assagai: Assagai. (1971)

La primera edición que recuerdo es la del sello

Green Tree de 1993, pero unos años después lo
reeditó Akarma.
Grupo formado por emigrantes africanos afinca-
dos en Londres, Assagai no refleja en su música
lo que realmente podían hacer sus componentes.
El baterista Louis Moholo, el saxofonista Dudu
Pukwana y el trompetista Mongezi Feza son
ampliamente conocidos por los amantes del jazz
británico. No sólo pertenecieron a los míticos Blue
Notes, sino que han colaborado con gente como
Keith Tippett, Elton Dean, Robert Wyatt, etc. En esta banda están
acompañados por el saxo tenor de Bizo Mnggikana, la guitarra de Fred
Coker y el bajo de Charles Ononogbo. En su primer trabajo nos encon-
tramos temas desenfadados, con aires africanos y detalles de jazz británi-
co, casi siempre festivos y fácilmente bailables. No es un mal disco, ni mu-
cho menos, pero es algo ligero para mi gusto. Me quedo con el tema de
Jade Warrior, “Telephone Girl”, con la instrumental “Akasa” y con la pieza
compuesta por Fred Coker y Tony Duhig (Jade Warrior), “Irin Asola-
wa”, que en algunos momentos me trae a la memoria el “Black Horse” de
Keith Tippett Group. La única edición europea en CD que existe del dis-
co, y ya está descatalogada, es la de Repertoire de 1994.

VERTIGO 6360031 Nirvana: Local Anaesthetic. (1971)

Nirvana fue un dúo británico, formado por los multiinstrumentistas Pa-

trick Campbell-Lyons y Alex Spyropoulos. Tras grabar tres buenos dis-

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cos de pop psicodélico, Spyropoulos dejó el pro-
yecto, y Campbell-Lyons, acompañado por va-
rios músicos de estudio, entre ellos los miembros
de Jade Warriors y Mel Collins, grabó Local
Anaesthetic, con una estética más cercana al
rock progresivo de la época.
Con un tema por cara, el disco comienza con la
pieza de dieciséis minutos “Modus Operandi”,
donde encontramos muchos cambios de ritmo,
partes vocales con influencias del rock and roll
clásico y el R&B, ciertos aires orientales, buenos
arreglos de viento, y solos de guitarra y sintetizador, con pianos eléctricos
y acústicos de fondo.
El tema de la cara B, “Home”, es en mi opinión menos interesante, ya que
es la unión de cinco canciones, algunas buenas y otras no tanto, que en
ningún momento pueden concebirse como una unidad.
Campbell-Lyons fue un personaje importante dentro del sello Vertigo, no
sólo como músico, sino también como productor y descubridor de otras
bandas.
De este disco yo tengo la edición en CD de Repertoire de 1990, pero existe
otra, imitando al vinilo, publicada en 2008 por el mismo sello.

VERTIGO 63600032 Patto: Hold Your Fire. (1971)

Tras el fracaso de ventas que supuso su primer

trabajo (VERTIGO 6360016), Mike Patto, Ollie
Halsall, Clive Griffiths y John Halsey regresan
al estudio de grabación para registrar su segundo
disco, Hold Your Fire, con Muff Winwood de
nuevo como productor.
Este es mi disco favorito de Patto. Echo de me-
nos más partes instrumentales, pero las que hay
son fantásticas. El máximo responsable de esto es
el guitarrista, pianista y vibrafonista Ollie Hal-
sall, que estaba en estado de gracia en esta épo-
ca. Si no os lo creéis, escuchad los dos últimos minutos del tema “Hold
Your Fire” (8’07), broche de oro para una pieza sobresaliente, en los que
toda la banda está impresionante, o el precioso solo de guitarra de “How’s
Your Father” (4’45), con acompañamiento de piano interpretado por él
mismo (esta pieza representa el lado más jazzero del grupo, junto con la
magnífica “Air, Raid, Shelter” (7’07), cuyos fraseos de guitarra también
son excepcionales), o los finales de “See You At The Dance Tonight” (5’00)
o “Tell Me Where You’ve Been” (3’52).
Destacar también la inolvidable melodía vocal de “Magic Door” (4’23), con
Halsall apoyando a la voz de Mike con el vibráfono.
Un discazo que por desgracia tampoco vendió demasiado, por lo que Verti-
go decidió no seguir confiando en el grupo, que firmaría un nuevo contrato

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El Chamberlin Julio 2012

con Island Records.

Repertoire lo publicó en CD, primero en 1994 y luego en 2004, imitando al
vinilo y con bonus tracks. En 2002 Akarma también publico una edición en
cardboard sleeve.

VERTIGO 63600033 Jade Warrior: Jade Warrior. (1971)

Con la idea de hacer la música para un ballet titu-

lado Jade Warrior, inspirado en algunas pinturas
japonesas, el guitarrista Tony Duhig y el percu-
sionista y flautista John Field comienzan a gestar
un nuevo proyecto musical tras haber coincidido
en el grupo July. Al final, se une al proyecto el
bajista y vocalista Glyn Harvard, desechan la
idea del ballet, toman el nombre Jade Warrior
para la banda y publican su primer trabajo en
1971.
La flauta y la percusión de la bonita introducción,
titulada “The Traveller” (2’42), nos adentra en un mundo místico, lleno de
referencias a Oriente, con guitarras crudas -“Prenormal Day In Brigh-
ton” (2’47) o “Petunia” (4’53)-, que se combinan con partes misteriosas,
con percusiones étnicas e hipnóticas flautas (“Masai Morning” (6’49) o
“Dragonfly Day” (7’53), sin olvidarse de las influencias del jazz o el
blues -“Psychiatric Sargeant” (3’10), que nos recuerda a Jethro Tull por
momentos-.
Un disco muy original, que no recuerda a ninguno de los publicados con
anterioridad por Vertigo, y que nos demuestra de nuevo la visión y la aper-
tura de este tipo de sellos discográficos en un momento tan prolífico e in-
teresante como 1971.
En CD, el disco fue publicado por Background a mediados de los ’90 y pos-
teriormente por Repertoire en 2004, en una bonita imitación del vinilo.

VERTIGO 6360034 Ian Matthews: If You Saw Thro’ My Eyes.

(1971)

Primer álbum en solitario del compositor, guita-

rrista y vocalista Ian Matthews, tras haber for-
mado parte de Fairport Convention y Matt-
hews Southern Confort, que contó con la cola-
boración de gente tan importante del folk británi-
co como Sandy Denny, Richard Thompson o
Gerry Conway. Curiosamente, las sesiones de
grabación fueron bastante problemáticas, ya que
el primer productor del proyecto, Paul Samwell-
Smith (ex Yardbirds, y que en aquel momento
acababa de producir los mejores trabajos de Cat
Stevens), pasaba por un mal momento personal y casi las arruina, hasta

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que Matthews lo echó, encargándose él mismo de la producción.
Doce fantásticas canciones componen el álbum, entre las que destacaría la
inicial “Dessert Inn” (3’28), con influencias de la música americana y que
me recuerda a Buffalo Springfield, y la maravillosa “Never En-
ding” (2’52), donde se combina a la perfección la guitarra de Richard
Thompson, el harmonium de Sanddy Denny, la preciosa voz de
Matthews y los toques de piano del mismísimo Keith Tippett, en una
onda muy diferente a las que nos tiene acostumbrados. Otras piezas que
me gustan mucho son las versiones del polémico Richard Farina, “Reno
Nevada” (4’42), ya versionada por Fairport Convention, y “Morgan The
Pirate” (6’42), ambas con Tim Renwick a la guitarra, o la increíble melod-
ía de “Hinge” (1’54), dividida en dos partes, con arreglos de cuerda de Del
Newman (responsable, entre otras cosas, de los arreglos de “Goodbye
Yellowbrick Road” de Elton John).
En definitiva, un disco formidable, bastante diferente de los que había pu-
blicado el sello con anterioridad. La última edición en CD es la del sello Wa-
ter de 2007, pero actualmente está descatalogada.

La referencia 63600035 se corresponde con la edición argentina del primer

trabajo de Manfred Mann Chapter Three, que allí salió bajo el nombre
Dama Viajera, y la 63600036 se corresponde con la edición del mismo
país del álbum debut de Juicy Lucy. De ambos hemos hablado en la en-
trega del número 6.

VERTIGO 6360037. May Blitz: The Second Of May. (1971)

Seis meses después de la publicación de su pri-

mer álbum (VERTIGO 6360007), este trío británi-
co-canadiense publica The Second Of May, un
disco que combina a la perfección momentos eléc-
tricos y acústicos, y que aunque es menos conoci-
do, no tiene nada que envidiar a su antecesor.
Escuchamos aires de Black Sabbath en “For Mad
Men Only” (4’11) o “Snakes and Ladders” (4’47),
referencias al blues y al jazz en la preciosa
“Honey Coloured Time” (4’09) o la rítmica “In
Part” (6’00), momentos acústicos con toques psi-
codélicos, e incluso floydianos, en “High Beach” (4’56), “The 25th of De-
cember 1969” (3’07) o la increíble “Just Thinking” (6’00), y aún queda sitio
para la impresionante instrumental “8 Mad grint Nits” (4’20). Un disco por
descubrir que desgraciadamente marca el final de la carrera del trío. Sólo
Tony Newman continuaría en el mundo de la música, pasando a formar
parte de Three Man Army.
En CD existe una edición doble de BGO de 1993, que incluye también el
primer disco, una de Akarma en digibook de 2003, y un par de Repertoire,
la más interesante la de 2004 imitando al vinilo original.◊

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NÁUFRAGOS EN EL MAR DE LOS METALES

Ñu — Cuentos de Ayer y de Hoy (1978)
Carlos de la Fuente

Hace unos poquitos años José Carlos Molina comenzó lo que podríamos
considerar una nueva refundación de Ñu (y ya van unas cuantas) recupe-
rando en gran medida el sonido de la banda de finales de los setenta gra-
cias, en gran medida, a la incorporación de Peter Mayrn al órgano Ham-
mond y a las ocasionales colaboraciones en directo de la violinista Judith
Mateo. Con esta última formación Ñu editaría en 2011 Viejos himnos
para nuevos guerreros, soberbio trabajo que posiblemente podríamos
colocar muy arriba en la lista de sus mejores obras y que tristemente pa-
sara de puntillas por la historia en un segundo plano, como tantos trabajos
en esta época de saturación musical.
Hace poco más de un mes,
disfrutando en directo del ru-
goso sonido del Hammond,
volví a encontrarme con aquel
sonido de aires medievales,
sinfónicos y setenteros que
siempre acompañó a los mejo-
res temas de Ñu. Concierto de
encontrados sentimientos,
porque a la par que disfrutaba
de mis más afines Ñu, pensa-
ba si habría más conciertos

José Carlos Molina y Judith Mateo

así, ya que la gente a mi alrededor parecía

disfrutar por el contrario con los temas más
heavys. En ese mismo concierto, mientras
escuchaba “El Juglar” es cuando pensé que
Ñu debería pasar por estas páginas y qué
mejor delicia que hacerlo a través del Cuen-
tos de ayer y de hoy, el que quedaría para
la historia como el primer LP de Ñu.
Así que vamos a meternos ya en materia, y
retroceder al nacimiento de la banda. Este se
produciría a finales de 1974, cuando Fresa,
formación en la que estaban Rosendo Mer-
cado y Chiqui Mariscal, a la que se había
incorporado José Carlos Molina y que fun-
damentalmente tocaba versiones, decidieran
Fresa a punto de ser Ñu cambiar de nombre para empezar a interpre-

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tar temas propios, pasando a denominarse Ñu.
En esta primera etapa la mano de Rosendo Mercado
dirige los pasos musicales de la banda, aunque el carác-
ter del Molina y su capacidad de liderazgo cada vez se
va a ir haciendo más palpable. De esta etapa quedará el
single “Volando en Sociedad” / “Que nadie escape de la
evolución”. Grabado sin el consentimiento del grupo por
Ariola en 1976 con José Carlos Molina, voz y flau-
ta, Rosendo Mercado, guitarra, Juan Almarza, Volando en So-
ciedad (1976)
bajo, y Felipe Salinas, Batería.
35 años después el LP …Y Nadie Escapó a la
Evolución, editado en 2011, incluiría material en
estudio y en directo inédito hasta la fecha pertene-
ciente al periodo comprendido entre 1975 y 1977
y que nos mostrará el carácter de José Carlos
Molina, que se había convertido en el terror de
promotores y ejecutivos. Las salidas de tono eran
constantes y, justificadas o no, iban haciendo cada ...Y Nadie Escapó
a la Evolución
vez más mella en la banda, lo que culminaría el 31 (2011)
de diciembre de 1977 cuando Rosendo decidió
dar por concluida su etapa en Ñu durante una “no actuación” en el
Parque de Atracciones de Madrid, donde el Molina se negó a actuar
por no disponer del equipo mínimo necesario y que terminó con el
enfado de público y músicos.

Ñu aún con Rosendo Mercado

Empieza el año 78 con la necesidad de Molina de refundar los Ñu

al haberse quedado solo. Desde ese momento, esta será su banda,
que liderará y dirigirá enteramente a su antojo. Estos nuevos Ñu
pasarán a estar formados por José María García “Sini” a la guita-
rra, con un gran gusto sinfónico y que dotó de arreglos más com-

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El Chamberlin Julio 2012

plejos a las nuevas composiciones, Jorge Calvo al bajo, Enrique

Ballesteros a la batería y Jean François André al violín, que
ayudaría a dar un sonido personal a Ñu.
Esta nueva formación enseguida empezaría a pisar a fondo el ace-
lerador ya que en el mes de julio
entraría en los estudios Audiofilm
bajo la producción de Vicente
“Mariscal” Romero para regis-
trar en 40 horas su debut para el
sello Chapa. La leyenda sobre
esas 40 horas es bastante jugo-
sa, hablando de peleas subiditas
de tono, lanzamientos de micró-
fonos y amenazas de parar la
grabación.
Como en todas las leyendas, ca-
da protagonista recuerda la his-
toria de diferente forma, pero
como mínimo podemos conside-
rar que las relaciones de los
músicos con los técnicos de soni- ¿Le dirían al Molina que todo se
do no fueron buenas, y que no arreglaría en las mezclas?

estaban muy contentos de

cómo iban registrándose los
temas.
La verdad es que tanto los
músicos de Ñu como Chapa
Discos tenían muy poca expe-
riencia en estudio, y como to-
das las primeras referencias
del sello, grabadas con pocos
medios y escaso tiempo, el
sonido es muy deficiente, y
terminaría siendo realmente
cutre y casi vomitiva en la edi-
ción en CD del año 98. En este
país de pandereta (que can-
taría el Molina años después)
parece impensable la reedición
medianamente decente de nin-
guna de nuestras joyas musi-

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www.elchamberlin.info Número 7
cales. Desde la distancia, estas carencias ÑU
le dan un encanto especial. Después de Cuentos de ayer y de
tantos años uno no puede ni imaginárselo hoy
sonando distinto, ¿o tal vez sí? Chapa Discos HS-35007
Cuentos de ayer y de hoy va a contar con
una gran riqueza y variedad musical, incluyen-
do a los instrumentos típicos del rock, otros
más atípicos como flauta, violín, armónica,
timbales o mellotron.
El disco tendría dos caras bastante diferencia-
bles, agrupándose en la primera cara los temas
más cortos, potentes y hasta agresivos, y de-
jando la cara B del LP a dos largos temas bas-
tante bucólicos y mucho más melódicos.
El LP arranca a cuchillo con “Profecía” y su
apocalíptico mensaje de futuro, con un agresi-
vo riff de guitarra, doblado por el violín que 30 de octubre de 1978
lucha por sonar a lo largo del tema. El bajo
empuja desde atrás con mucho cuerpo y pre- PROFECÍA
sencia, quedando la batería demasiado opaca, (J. C. Molina) 3:49
lo que otorga más sensación de opresión al PREPARAN
tema. En los pasajes cantados la pieza se tran- (Molina, Calvo, Balleste-
quiliza un poco. ros) 6:46
El siguiente tema es “Preparan”, que repite la ALGUNOS MÚSICOS
estética del tema anterior en su principio, has- FUERON NOSOTROS
ta que a mitad del tema la guitarra desaparece (J. C. Molina) 3:26
en un interludio sinfónico donde por fin apare- CUENTOS DE AYER Y
ce la flauta, para desembocar en un pasaje DE HOY
frenético muy potente y setentero. El tema (J. C. Molina) 5:25
termina pasando el protagonismo de instru- EL JUGLAR
mento en instrumento. Es una canción que na- (J. C. Molina) 8:04
rra el inicio de la revolución y que tuvo bastan- PARAÍSO DE FLAUTAS
te repercusión política en el País Vasco. (J. C. Molina) 9:31
El tercer tema que entra a la palestra es
“Algunos músicos fueron nosotros”, que apare- José Carlos Molina
ció también como single. En él la temática es Voz, flauta, teclados,
más desenfada, así como la música, que con- armónica, percusión, con-
siste en un rock’n’roll pasado por el tamiz de certina
Ñu. El tema es un provocador recorrido por los Enrique Ballesteros
genios musicales. Personalmente es un tema Batería, percusión
que nunca me ha llegado a enganchar. José María García
El siguiente tema que aparece es “Cuentos de Guitarras eléctricas, acús-
ayer y de hoy”, que daría titulo al álbum y se ticas, mellotron
convertiría en uno de los temas emblemáticos Jorge Calvo
de la primera época, es un tema de heavy-folk Bajo
lleno de tópicos naturalistas en contra de la Jean François André
Violín, batería

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El Chamberlin Julio 2012

vida en la ciudad. El tema es cantado por el Molina en dos planos vocales

sobre colchones de violines, flautas y mellotrones. A mitad del tema ten-
dremos un respiro con un interludio de flauta y violín, para terminar a todo
gas.

Ñu vestidos para la ocasión

Con este tema termina la cara A del LP. Una cara intensa, compleja y toca-
da a toda velocidad.
La cara B comenzará muy bucólica y medieval con “El juglar” contando la
historia de un idealista que sueña cambiar el mundo. Este tema contiene
los momentos más progresivos del disco, y en el se pueden encontrar in-
fluencias tanto de los primeros Jethro Tull como de King Crimson. El
tema cuenta con grandes cambios de ritmo y va progresivamente ace-
lerándose pero sin llegar a la agresividad de la primera cara.
Esta segunda cara se cerraría con “Paraíso de flautas”, la verdadera joya
del disco. Mantiene muchos paralelismos con el tema que le precede, in-
cluida en la temática de letra, con constantes cambios de ritmo y de ins-
trumentación, y magníficos solos. Aquí las flautas hipnotizan. Nueve minu-
tos y medio que pasan en un suspiro.
Para el single se grabaría un tema más, recuperado de
la época de Rosendo y el único que no había sido com-
puesto en los 6 meses de vida de la nueva formación.
Aun así el tema se reestructura al incorporarse los nue-
vos arreglos de la guitarra de Sini y el violín de Fran-
çois, dando como resultado un tema que perfectamente
podría haberse incluido en el LP.
En definitiva, un álbum soberbio, progresivo, duro y que
de por vida tendrá el sambenito de ser comparado con Algunos músicos
los primeros Jethro Tull.◊ fueron nosotros
(1978)

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ROCK’N’FICTION.
LAS BANDAS QUE PUDIERON SER
Y NUNCA FUERON.
Nº 1: XYZ

Al principio de los ochenta dos de

las grandes bandas de la década
anterior parecían haber desapareci-
do. Por un lado Led Zeppelin se
habían separado tras la muerte de
su batería, John Bonham. Por
otro lado Yes parecía no tener con-
tinuidad tras la experiencia del LP
Drama.
Surge la idea de juntar la base
rítmica de Yes (Squire y White)
con la voz y guitarra de Led Zep-
pelin (Plant y Page). El proyecto
se llamaría XYZ (extraido de Ex-
Yes-Zeppelin).
Plant no mostró interés por la idea
y los otros tres grabaron una demo
con los temas “Believe it”,
“Telephone secrets” y “Fortune te-
ller”, cantados por Squire y que se
pueden encontrar actualmente en
internet.
La banda no prosperaría y poco
después Page formaría The Firm
junto a Paul Rogers. Por su parte
Squire y White rescatarían Yes
con el guitarrista Trevor Rabin.
Sólo nos queda imaginar cómo
hubiera sonado tan magna combi-

nación de músicos.
De los temas grabados “Fortune
teller” sería en parte rescatado por
Yes en el tema “Mind driver” mien-
tras que el riff lo usaría Page en
"Fortune Hunter" de The Firm.
“Believe it” fue recuperada por Yes
como "Can You Imagine". ◊
Paul Martin Simon

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