[Link].

info Número 8

Graham Collier
Homenaje a

EL LIBRO GENERADOR Biotopic de If

Smallcreep’s Day John Zorn: ¡Alto o disparo!

de Peter Currell Brown El concepto Masada
‘Fracture’ e instrumentales similares de
NÁUFRAGOS EN EL MAR King Crimson
DE LOS METALES
RetroShow Luis Delgado
Worldevil&body
& Yes
El sonido del silencio… Allá en limbo.

Nº8 Noviembre 2012 Minds On Holiday

VERTIGO SWIRL LABEL
[Link] 1969-1973 (Parte 3ª)
Página 1
El Chamberlin Noviembre
Página 4: If. (Francisco Gastón y Carlos de la Fuente).

Página 11: El Libro Generador. Todo en un día. (Smallcreep’s Day

de Peter Currell Brown). (Sergio Guillén).

Página 14: John Zorn: ¡alto o disparo!. (Andrés López Umaña).

Página 21: John Zorn. El Concepto Masada. (Francisco Macías).

Página 28: El Retorno de Änglagård . ¿Volverán para quedarse?

(Carlos de la Fuente).

Página 30: Galería de Instrumentos Subvalorados II.

(Andrés López Umaña).

Página 34: Discos: Asha, Blooted Science, Continuo Renacer, Viaje a

800, October Equus, Mahogany Frog, Pablo Canalís, douBT.
(Arnie Álvarez y Francisco Macías).

Página 45: Librería Rock y Otros. (Luis Peñafiel).

Página 50: Homenaje a Graham Collier (parte 1). (Francisco Macías).

Página 63: ‘Fracture’ e instrumentales similares de King Crimson.

(Carlos Romeo).

Página 70: Vertigo Swirl Label 1969-1973 (Parte 3ª).

(Francisco Macías).

Página 80: Retro Show: Luis Delgado. (Sergio Guillén).

Página 83: Yes: Estadio del Rayo Vallecano, 26 julio de 1984.

(Paul Martín Simón).

Página 86: El sonido del silencio… Allá en limbo. Minds On Holiday.

(Arni Álvarez).

Página 92: Náufragos en el mar de los metales: Worldevil&body.

(Carlos de la Fuente).

Página 98: Rock’n’fiction. Las bandas que pudieron ser y nunca

fueron: H.E.L.P. (Paul Martín Simón).

PORTADA:

Campanario de la iglesia de Casasola de

Arión (Valladolid)

Bienvenidos a bordo de un nuevo

viaje musical

Página 2
[Link] Número 8
MAQUETACIÓN:
Carlos de la Fuente ada vez que me planteo la
preparación de un número de
CORRECTOR: El Chamberlin me enfrento
Fernando Fernández Palacios
con el reto de completar el
PÁGINA WEB: contenido del fanzine. Un reto del
[Link] que solo empiezo a ser consciente
info@[Link] cuando comienzo a diseñar cada una
de las 100 paginas que número a
COLABORACIONES: número componen cada edición, in-
Arnie Álvarez tentando que el resultado final alcan-
Carlos de la Fuente ce un mínimo de calidad e interés.
Francisco Gastón
Después de 8 números aún valoro
Sergio Guillén
Andrés López Umaña más el trabajo de las revistas y fan-
Francisco Macías zines que leía (y que todavía leo).
Paul Martín Simón Como ya se reflejó en una editorial
Luis Peñafiel previa, la constatación de que “el
Carlos Romeo tiempo de los fanzines” parecía ex-
tinguirse fue el detonante para que
CONTRIBUCIONES: naciera El Chamberlin.
Fotos, artículos, entrevistas, críticas y
Haciendo valoración, soy consciente
en general todo posible material original
editable es entusiastamente aceptado a de que muchas veces he acabado
través de info@[Link] incluyendo más de una errata. Inclu-
so algunas de bulto. ¡Y eso que
—————— número a número intento mejorar!
Por eso se agradece tanto cualquier
El Chamberlin nace como pequeña muestra de agradecimiento.
autoproclamado nombre para un grupo Esos pequeños afectos son el motor
de amigos que se reúnen que hace que siga con esta autoim-
periódicamente con el objeto de dar puesta labor.
salida a su afición común por lo que se Afecto que verdaderamente corres-
podría etiquetar como “otras músicas”
ponde a nuestros colaboradores. Este
y por extensión y homenaje a ellos
bautiza a esta revista, que intenta puñado de amigos, que en realidad
reflejar el espíritu que preside nuestros son los autores de El Chamberlin.
encuentros. Algunos están desde el principio (o si
El Chamberlin no se responsabiliza de hemos de ser precisos desde antes),
los artículos ni opiniones firmados, que otros se unieron por el camino
son responsabilidad exclusiva de sus (algunos voluntariamente, otros tras
autores. alguna que otra invitación).
Aunque no prohibimos la reproducción
Gracias a este equipo que hemos ido
total o parcial, por cualquier medio o
procedimiento, de esta publicación, sí montando, seguimos aquí y creo que
rogamos se cite la fuente y el nombre era el momento de darles las gracias.
del autor.

Los contenidos están bajo una licencia

Creative Commons si no se indica lo contrario.
[Link]

Página 3
El Chamberlin Noviembre

T ras este nombre tan simple

estuvo una de las bandas de jazz-
rock con mayor relación calidad-éxito
del panorama musical inglés. El grupo
fue formado en 1969 en Inglaterra con
la firme intención de desarrollarse
musicalmente, fundamentalmente en
directo. Así, hicieron largas giras por
Europa y [Link]. a principios de los
setenta actuando en algunos de los
mejores festivales y salas de la época
como Reading, Filmore East, The
Marquee... y compartieron cartel con
otros grandes músicos de la época
como Miles Davis, Yes, Ten Years
After...
La banda se formó en torno a dos
jóvenes talentos del jazz, el saxofonista Dick Morrissey y el guitarrista
Terry Smith, que por entonces ya tenían una gran reputación en la
escena londinense. De hecho Dick había sido considerado como un niño
prodigio por su temprano dominio del saxo y la flauta. Ambos formaban
parte de la big-band J.J. Jackson's Greatest Little Soul Band In The
Land cuando el mánager de la misma, Lew Futterman, les sugirió
formar una banda al estilo de Blood, Sweat & Tears o Chicago,
formaciones que estaban despuntado con una novedosa propuesta de jazz-
rock, y con las que estaba impresionado. Animados por esta oferta que les
permitía explorar nuevas vías musicales, incorporarían al también muy
valorado saxofonista Dave Quincy, quien tenía ya una amplia experiencia
tanto en el mundo del jazz como del rock. El resto de la banda se

Terry Smith, Dick Morrissey, J.W. Hodkinson, Jim Richardson, John Mealing,
Dave Quincy, Dennis Elliott.

Página 4
[Link] Número 8
completaría rápidamente con Spike Wells a la batería, Lionel Grigson a
los teclados y Daryl Runswick al bajo, aunque estos tres últimos músicos
no llegaron a participar en ningún disco. El septeto definitivo, que es el que
aparece en los primeros cuatro discos de estudio (aparte de en un directo
editado póstumamente), se completaba con John Hodkinson a la voz,
John Mealing a los teclados, Jim Richardson al bajo y Dennis Elliott,
que solo tenía 19 años, a la batería, con los mencionados Smith,
Morrissey y Quincy.
La banda, que contaba con dos saxofonistas, algo nada habitual en la
escena próxima al rock, rápidamente empezaría a componer y firmaría por
mediación de Lew Futterman para publicar sus discos con Island (en el
Reino Unido) y Capitol (en EE. UU.).
Su primer disco, If (1970), entró inmediatamente en las listas de más
vendidos y su portada (que representaba el metalizado nombre del grupo)
ganó un premio por su diseño. El álbum mantiene un perfecto equilibrio
entre calidad y comercialidad destacando los saxos “gemelos”, la técnica y
fluida guitarra de Terry y el Hammond de Mealing. La primera gira
inglesa la harían acompañando a Yes y les llevaría a crearse una gran
popularidad dentro del mundo del rock, donde a pesar de su experiencia
no eran reconocidos, que les permitiría continuar de gira por [Link].

if (1970)
Edición Inglesa
1. I'm Reaching Out On All Sides
2. What Did I Say About The Box,
Jack?
3. What Can A Friend Say?
4. Woman Can You See (What This
Big Thing Is All About)
5. Raise The Level Of Your Cons-
cious Mind
6. Dockland
7. The Promised Land
Edición Americana
1. What Can A Friend Say?
2. What Did I Say About The Box, Dennis Elliott: batería
Jack? J.W. Hodkinson: voz y percusión
3. Raise The Level Of Your Cons- John Mealing: teclado y coros
cious Mind Dick Morrissey: saxofón
4. I'm Reaching Out On All Sides Dave Quincy: saxofón
5. Woman Can You See (What This Jim Richardson: bajo
Big Thing Is All About) Terry Smith: guitarra
6. Dockland Lew Futterman: producción
7. The Promised Land

En pocos meses la banda estaría grabando su segundo disco, If2 (1970).

Este nuevo disco mantendría la línea de su primer trabajo, aunque

Página 5
El Chamberlin Noviembre

estilísticamente podríamos definirlo como más maduro. Las composiciones

son más variadas, apreciándose tanto las ya conocidas influencias del jazz-
rock como algunas más rockeras. Además, John Hodkinson nuestra un
mayor registro sonoro, alternando líneas vocales que pueden pasar desde
la balada al soul.
if2 (1970) me Nymphomaniac
4. I Couldn't Write And Tell You
5. Shadows And Echoes
6. Song For Elsa, Three Days Before
Her 25th Birthday

Dennis Elliott: batería

J.W. Hodkinson: voz y percusión
John Mealing: órgano, piano eléc-
trico y coros
Dick Morrissey: saxofones soprano
y tenor y flauta
Dave Quincy: saxofones alto y te-
nor y flauta
Jim Richardson: bajo
1. Your City Is Falling Terry Smith: guitarra
2. Sunday Sad Lew Futterman: producción
3. Tarmac T Pirate And The Loneso-

La actividad de la banda seguía siendo frenética, con continuas giras y

grabaciones de discos, de tal manera que no tardarían en llegar el tercer y
cuarto disco (If3 e If4 -o Waterfall en el mercado americano-, en 1971 y

if3 (1971) 4. Child Of Storm

5. Far Beyond
6. Seldom Seen Sam
7. Upstairs
8. Here Comes Mr Time

Dennis Elliott: batería

J.W. Hodkinson: voz y percusión
John Mealing: órgano, piano eléc-
trico y coros
Dick Morrissey: saxofones soprano
y tenor y flauta
Dave Quincy: saxofones alto y te-
nor y flauta
Jim Richardson: bajo
1. Fibonacci's Number Terry Smith: guitarra
2. Forgotten Roads Jon Child: producción
3. Sweet January
Página 6
[Link] Número 8
if4 (1972)
Edición Inglesa
1. Sector 17
2. The Light Still Shines
3. You In Your Small Corner
4. Waterfall
5. Throw Myself To The Wind
6. Svenska Soma
Waterfall (1972)
Edición Americana
1. Waterfall
2. The Light Still Shines
3. Sector 17
4. Paint Your Pictures
5. Cast No Shadows
6. Throw Myself To The Wind

Dennis Elliott: batería

J.W. Hodkinson: voz y percusión
John Mealing: teclado y coros
Dick Morrissey: saxofón
Dave Quincy: saxofón
Jim Richardson: bajo
Terry Smith: guitarra
Lew Futterman: producción

1972 respectivamente), que fueron acompañados en sus publicaciones por

largas giras, pero en el verano de 1972 tuvieron que parar debido a la
hospitalización de Dick
Morrissey. Como
resultado de este parón,
el resto de los miembros
continuó con otros
proyectos, lo cual
supuso el fin a una
carrera corta pero muy
productiva.
El grupo se desmembró
de modo que
Hodkinson se unió a
Darryl Way's Wolf,
Terry Smith y Dave
Quincy formaron
Zzebra, John Mealing
se unió a The Strawbs,

Página 7
El Chamberlin Noviembre

Richardson se dedicaría a funcionar como músico de estudio y Elliott se

unió a Foreigner. Habían sido dos años de continuas giras, pero sin lograr
el éxito definitivo que se había vislumbrado en el primer disco.
Tras la recuperación de Dick Morrissey, este decidiría continuar con la
banda, totalmente reformada tras la desbandada que había tenido lugar,
editando un nuevo disco titulado Double Diamond ya en el año 1973 y
que pasará como el último producido por Lew Futterman, ya que para los
siguientes aparecerá como coproductor, más centrado en la parte
administrativa, dejando la parte musical en manos de los propios músicos.
Double Diamond (1973) The Road)
4. Another Time Around (Is Not For
Me)
5. Groupie Blue (Everyday She's
Got The Blues)
6. Fly, Fly, The Route, Shoot
7. Feel Thing - Part 1
8. Feel Thing - Part 2
9. Feel Thing - Part 3

Pete Arnesen: teclados

Cliff Davies: batería y percusión
Dick Morrissey: saxofón soprano y
tenor, flauta y voz
Kurt Palomaki: bajo
1. Play, Play, Play Steve Rosenthal: guitarra y voz
2. Pebbles On The Beach Fiachra Trench: piano
3. Pick Me Up (And Put Me Back On Lew Futterman: producción

Página 8
[Link] Número 8
En estos últimos años de la banda, esta sufriría un nuevo cambio de
formación y hasta de logo transformando el clásico if que les había
acompañado desde los inicios por IF, además de la incorporación de Geoff
Whitehorn a la guitarra, instrumento que tomará gran protagonismo, con
el que grabarían dos discos, Not Just Another Bunch Of Pretty Faces
en 1974 y Tea Break Over, Back on Your 'Eads en 1975, con temas
más directos y guitarreros pasando a segundo plano los saxos de Dick
Morrissey como lejano recuerdo del sonido pionero de la banda.

Not Just Another Bunch Of Pret- 1. In The Winter Of Your Life

ty Faces (1974) 2. Stormy Every Weekday Blues
3. Follow That With Your Performing
Seals
4. Still Alive
5. Borrowed Time
6. Chiswick High Road Blues
7. I Believe in Rock & Roll

Cliff Davies: batería, percusión y

voz
Gabriel Magno: órgano y piano
Walt Monaghan: bajo y voz
Dick Morrissey: saxofón, flauta y
voz (tema 4)
Mike Tomich: bajo (tema 1)
Geoff Whitehorn: guitarra y voz

Tea Break Over, Back on Your 1. Merlin The Magic Man

'Eads (1975) 2. I Had A Friend
3. Tea Break Over - Back On Your
'eads
4. Ballad Of The Yessirrom Kid
5. Raw Sewage
6. Song For Alison
7. Don Quixote's Masquerade

Cliff Davies: batería, sintetizador y

voz
Gabriel Magno: teclados
Carlos Martínez: percusión
Walt Monaghan: bajo y voz
Dick Morrissey: saxofón y flauta
Geoff Whitehorn: guitarra

Página 9
El Chamberlin Noviembre

El último legado de If aparecería años después con un directo de 1972

incluyendo a la banda original en su mejor momento. En este disco, que
tiene algunas carencias en la calidad de la grabación, se recogen 4 temas
grabados en directo en el estudio durante las sesiones de grabación de If4
(Waterfall) y 3 extensas versiones grabadas en la gira de ese mismo año.
Este disco demuestra el talento de la banda en vivo y para algunos es la
única forma de poder valorar el directo de este grupo. Cerrando el disco
encontramos una impresionante versión del tema ‘What Did I Say About
the Box, Jack?’, tema estrella que aparecía en su disco de debut, que en
esta toma en vivo se extiende por encima de los 20 minutos con la banda
improvisando a plena maquinaria.□

Europe ’72 (1997) 3. Sector 17

4. Throw Myself To The Wind
5. I Couldn't Write And Tell You
6. Your City Is Falling
7. What Did I Say About The Box,
Jack?

Dennis Elliott: batería

J.W. Hodkinson: voz y percusión
John Mealing: teclados y coros
Dick Morrissey: saxofones soprano
y tenor y flauta
Dave Quincy: saxofones alto y te-
nor
Jim Richardson: bajo
1. Waterfall Terry Smith: guitarra
2. The Light Still Shines

Discografía:

If (1970).
If2 (1970).
If3 (1971).
If4 / Waterfall (1972).
Double Diamond (1973).
Not Just Another Bunch of Pretty Faces (1974).
Tea Break Over, Back on Our 'Eads (1975).
Forgotten Roads: The Best of IF (1995).
Europe '72 (Live) (1997).

Francisco Gastón y Carlos de la Fuente

Página 10
[Link] Número 8

EL LIBRO GENERADOR
Todo en un día
(Smallcreep’s Day de Peter Currell Brown)
por Sergio Guillén

En 1978, y como bien avisaba el título del LP ...And Then There

Were Three..., dentro de la agrupación británica de rock progresivo
Genesis sólo quedaban tres piezas: Tony Banks, Phil Collins y Mike
Rutherford. Aquel disco contenía el sencillo ‘Follow You Follow Me’,
pieza que por primera vez hasta aquella fecha logra situarles
dentro del American Top 40. Aun así, el vinilo del 78 parecía querer
probar que podían seguir erguidos cual trío unos instantes antes de
marcar el periodo de transición que anhelaban estos restantes
capitanes de un
trasatlántico cuyos
Mike Rutherford camarotes cada vez
Smallcreep’s Day se hallaban más
(1980) vacíos. Y resultó
que dicho impasse
Formación: duró aproximada-
Anthony Phillips: mente dos años, el
Teclados. tiempo que tardaron
Noel McCalla: Voz. en dar la vuelta a la
Simon Phillips: Batería. tortilla y publicar
Morris Pert: Percusión. Duke en 1980; un
Mike Rutherford: Guitarras y Bajos. año, por otro lado,
que vería el estreno
Temas: s o l i s t a d e
1. Smallcreep’s Day Rutherford gracias a
I. Between The Tick And The Tock Smallcreep’s Day.
II. Working In Line Smallcreep’s Day
III. After Hours salió al mercado sólo
IV. Cats And Rats (In This Neighbourhood) un mes antes de que
V. Smallcreep Alone el Duke de Genesis
VI. Out Into The Daylight llegase para quedarse
VII. At The End Of The Day gracias a piezas de la
2. Moonshine rotundidad de ‘Turn It
3. Time And Time Again On Again’, ‘Behind The
4. Romani Lines’ o ‘Duke’s
5. Every Road Travels’. Sí, el tridente
6. Overnight Job progresivo había
cambiado de camisa y

Página 11
El Chamberlin Noviembre

ahora lucía unas mangas totalmente art pop con las justas costuras de
rock para no perder el patrón primero; sin embargo, y aunque gran parte
de sus acólitos renegaron del combo por el remarcado giro, no fueron
pocos los nuevos oyentes que se unieron a estos renacidos Genesis. Pero
regresemos al larga duración de Mike, ya que otros aromas se olían con el
evolucionar de la aguja sobre los surcos de su trabajo de estudio. El propio
multiinstrumentista aseguraría a posteriori que descubrió entonces el peso
y la importancia que habían tenido el resto de los componentes de
Genesis a la hora de crear cada nuevo riesgo compositivo. Aquí se
encontraba solo y desde el principio sintió que la construcción de un
edificio sónico como lo es Smallcreep's Day le estaba costando más
esfuerzos de los imaginados a la hora de enfrentarse con el papel pautado.
El LP ve colmada su cara A por la suite que da título al disco, un viaje en
siete partes inspirado en la obra surrealista de Peter Currell Brown. En
1965 este autor británico natural de Colchester, y bajo el auspicio de Victor
Gollancz Ltd, publicaba la que sería su única novela, una historia que
pareciese fábula con moraleja incluida. Pinquean Smallcreep es un
abnegado operario de una inmensa fábrica, un lugar interminable, lleno de
espacios que se multiplican, de vías de tránsito que hacen de la edificación
puro laberinto. Un día, al que hace referencia el título del libro,
Smallcreep se ausenta de su puesto de trabajo únicamente con el
siguiente fin concreto: recorrer el resto de la fábrica, descubrir su
inmensidad. Desde ese momento, el lector se adentra en un mundo de
relaciones humanas por el que Currell Brown aprovecha, con talento y
humor absurdo, para criticar la sociedad industrializada, los humanos que
forman parte de engranajes imposibles de ser desmontados, pues se corre
el riesgo de la fractura de lo bien visto, de lo que para las mentes caducas,
conservadoras y moralistas es el “camino correcto”.

Nacido en Colchester (Essex), Peter Currel Brown siem-

pre ha estado vinculado a la protesta social y ecológica.
En 1960 participó en la sentada que bloqueó la entrada al
Atomic Energy Research Establishment situado en la isla
de Foulness, siendo condenado a seis meses de prisión.
Su trabajo en la fábrica de maquinaria agrícola R. A. Lister
and Company en Dursley le serviría de motivación para
escribir la satírica novela Smallcreep's Day.

En esta suite se nos narra la manera en la que Pinquean trabaja entre el

tic y el toc del reloj, siempre manteniéndose en la fila, hora tras hora, en
un lugar tan familiar como desconocido, hasta el momento en el se queda
solo y le captura esa luz del día que no es otra que la simple posibilidad de
moverse a sus anchas por el laberinto. Mike Rutherford inicia este
camino con una música que de casi ambiental muta a regocijo rítmico
espoleado por la voz de Noel McCalla (cantante que en los años 90
militaría junto a Manfred Mann’s Earth Band). En la segunda mitad de

Página 12
[Link] Número 8
‘Smallcreep’s Day’ existen hasta tanteos con el jazz rock de talante
progresivo, brioso, de cabalgada segura, para a la postre, y en los últimos
cinco minutos, mudar en balada que da con el fin del día de Pinquean.

Oh, te necesito ahora, a través de las noches solitarias...

Y cuando la mañana caiga sobre nosotros,
Te estaré agarrando muy pegada a mí.

Anthony Edwin “Ant” Phillips, excepcional guitarrista que sólo había

participado en los dos primeros discos de Genesis, se ocupa en el LP
Smallcreep’s Day de los teclados, ofreciendo auténticas clases de
dominio frente al instrumento. Su delicadeza en unas ocasiones y empuje
vitalista en otras hace, ante todo de la pieza título, una piedra preciosa
entre el rock experimental y el art rock.
En la cara B, como pasase en el 2112 de los canadienses
Rush, analizado precisamente en esta
sección del anterior número de El
Chamberlin, hay unas cuantas
canciones que se desvinculan de
la narración en la que se
inspira la cara inicial. Aquí
M i k e Rutherford
nos plantea u n a s
imágenes m á s
comerciales en cuanto a
estructuras se refiere,
como es el caso de
‘Moonshine’. ‘Romani’, por
su parte, pareciese
querer seguir la estela dejada
por ...And Then There Were
Three..., mientras ‘Every Road’ se
escora a la balada acústica de guitarra
en ristre, con la p a n d e r e t a
ensanchando el ambiente de bucólico frenesí. ‘Time And
Time Again’ pasa sin pena ni gloria y ‘Overnight Job’ convence sólo a los
totalmente rendidos a las labores de Rutherford componiendo, a esos
fanáticos irredentos.
Quedaban cinco años, y otro disco firmado con su nombre entre medias,
antes de aterrizar en la escena musical pop con clase y elegancia en el
proyecto Mike + The Mechanics. Canciones como ‘Silent Running (On
Dangerous Ground)’ y, ante todo, el éxito mundial que resultó ser ‘Over My
Shoulder’, parecían borrar del mapa un disco que merece ser recuperado,
ante todo por esa suite que rinde homenaje al ingenio de Peter Currell
Brown, un ecologista convencido y activista nato que se enfrentó a los
submarinos Polaris únicamente remando con sus compañeros de
plataforma sobre kayaks.□

Página 13
El Chamberlin Noviembre

JOHN ZORN: ¡ALTO O DISPARO!

Andrés López Umaña
[Link]
Santiago de Chile

El oído perverso

Salvar la distancia entre una intención estética y su resultado final, llámese

un cuadro, un poema, o una sinfonía, es una tarea que se ha hecho consi-
derablemente ardua. Esto puede sonar a lugar común
posestructuralista, pero una cosa es cierta: existe
una movilidad muchas veces divergente entre
obras y público. El siglo XX se consagró co-
mo la era en la que autor y audiencias
comenzaron a relacio- narse, con
licencia de divorcio. Podemos dar
millares de ejemplos de obras,
de todo tipo que hacen de
esta división una valla in-
mensa para mu- chos.
Tanto por su consi-
derablemente alta
curva de aprendi-
zaje como por,
digámoslo de una
v e z ,
mera
desi-
d i a
de un
especta-
dor dominical y
aburrido. Las artes
y su público pare-
cieron olvidarse el
uno del otro, peli-
grosamente. Sin
embargo, es
aquí donde
ocurre un
fenómeno
imprevisto:

Página 14
[Link] Número 8
las audiencias comienzan a intercambiarse y esos lin-
deros comenzaron a desbrozarse: ahí está ese espec-
tacular y divertido monumento a la palabra, llevada a
sus últimas posibilidades, que es el Finnegans Wake.
Un genio no puede romperla dos veces. No, los seño-
res críticos que habían quedado sepultados ante la
tromba que fue Ulysses no le perdonaron a James
Joyce su nueva odisea: el delirio políglota y multifóni-
co de Earwicker. Esta obra literaria es odiada por los
literatos, pero es amada por los músicos, que hicieron
la mejor lectura precisamente donde Joyce quería, por
sus significantes, por el incantante sonido de sus ji-
tanjáforas y equívocos verbales de todo tipo. Interro-
gue el lector inquieto Roaratorio de Cage o el aluci- Finnegans Wake
(1939) de James
nante Requiem Fur Eine Junge Dichter de Bernard
Joyce, destaca por
Alois Zimmerman como mínimo. Asimismo es sabido su estilo experi-
que la amistad y la pintura de Kandinsky y el expre- mental y su fama
sionismo de Kokoshka y Stefan George inspirarán de ser uno de los
la propia abstracción de Schoenberg y su escuela vie- libros más difíciles
nesa. Los expresionistas abstractos estadounidenses de la literatura en
de posguerra pintarán sus grandes lienzos con Feld- inglés.
man o los minimalistas de fondo. Cortázar escribirá
sus mejores páginas de la mano del jazz de Telonius y Satchmo, entre
tantos otros, Nicanor Parra le enrostrará su antipoesía al establishment
escuchando embelesado la lira popular de su hermana Violeta… y así, su-
ma y sigue.

La exhibición de las atrocidades

¿Qué hacer entonces con la insolencia, la estridencia y velocidad casi exte-

nuantes de un John Zorn? Al maestro neoyorkino lo veo como la figura
casi arquetípica de este problema. Jazzista negado por los jazzistas, com-
positor docto negado por los académicos, metalero furioso con su saxo alto
en la mano haciendo que los hardcores se atraganten con sus propios es-
cupos. Y, pese a ello, en los clubs downtowners donde suele encontrársele
el espectador nunca a ciencia cierta con lo que pueda salirle al camino este
notable outlaw. En el virulento cross-over que Zorn propone conviven el
ciclo de lieder para trío de speed metal con la improvisación libre estructu-
rada, los solos que despliegan una multitud novedosa de multifónicos y
técnicas extendidas para instrumentos de viento, sus accesorios, y silbatos
de todo tipo, con inquietantes piezas de cámara inspiradas tanto en los
cartoons como en esotéricas numerologías, a su vez basadas en la gemá-
trica y en el ocultismo de la Golden Dawn, el klezmer y el canon de Ornet-
te Coleman y Anthony Braxton, pero también en Stravinsky y Mauri-
cio Kagel.
Algunos han postulado erróneamente que las estructuras para improvisa-

Página 15
El Chamberlin Noviembre

dores basadas en juegos de guerra como Cobra

se basan en los conjuntos aleatorios y despre-
ocupados de John Cage, debido a la confiada
libertad que Zorn asigna a sus ensembles lle-
nos de los mejores improvisadores del mundo,
a quienes hace íntegros responsables del resul-
tado sonoro de sus piezas. Sin embargo Cage
se limita a hacer cuidadosos preparativos en
base al I Ching, por ejemplo, y se distancia del
proceso en curso o sus posteriores réplicas. Co-
mo el mismo Zorn señala, la opción por la que
él opta es la que Kagel propone en sus obras; Cobra es una composición
si bien el autor de Staatstheater admite la concebida como un siste-
imprevisibilidad de muchos de sus productos ma de reglas muy detalla-
das, pero sin secuencia
finales, el proceso mismo está cuidadosamente
preconcebida de los
estructurado. Es más, las tarjetas con las que hechos, para un grupo de
Zorn oficia de prompter más que director en improvisadores y un
sus juegos improvisatorios se asemejan a las apuntador
que Kagel realiza para obras como Der Schall
o Acustica.
Al igual que en Kagel, trabajos como la ya mencionada Cobra, además de
Locus Solus, Spillane y otras obras, muestran a un Zorn perfectamente
consciente no sólo del instrumento y el sonido que éste va a generar, sino
del contexto de producción de géneros y sonoridades involucrados, y lo
que es sorprendente, del contexto del instrumentista mismo. Igualmente,
es el propio Zorn, y no muchos de sus deficientes exégetas, el que ha
ponderado otra influencia seminal, la de una obra tan infravalorada como
Plus Minus de Stockhausen u otras obras intuitivas del maestro alemán.
Constructor de tiempo, espacio y acción engarzados en complejas series de
relaciones de diversa especie, que retan a los músicos a establecer com-
plejos vínculos entre sí de cooperación, de simetría y solidaridad, pero
también de crisis, dominación, enfrentamiento y aislamiento. El resultado
sonoro es vitriólico, rápidamente cambiante, pero nunca carente de emo-
ción e interés.

Modelo para armar

Como Kagel y Stockhausen, Zorn sabe muy bien lo que hace y eso irri-
ta. Su estética va más allá del algo agotado épater le bourgeois. Propone,
descarta, vocifera y susurra a la velocidad del rayo, dividiendo a sus ad-
versarios y derrotándolos en un Blitzkrieg sonoro único (nada se malen-
tienda aquí, el booklet de su seminal disco solista The Classic Guide To
Strategy incluye reproducciones de batallas famosas, una de las tantas
aficiones de Zorn). Como un zapping violento y espasmódico algunas ve-
ces, como un seductor ensalmo que acaba en un frenético colapso, como
una obscena tortura que acaba en dulces frutos de placer. Queda claro que
el mensaje no es cómodamente digerible, pero no deja de divertir, como el
Página 16
[Link] Número 8
mejor humor, paradójicamente el que dice las cosas más serias.
Fácilmente puede argüirse que esta obra es para iniciados y una burla des-
carada de la sociedad del consumo, un pastiche posmoderno despachado
por un sangrón que prefiere los dibujos animados y el manga a la literatu-
ra “seria” y, en fin, a todas las poses vacuas que las academias nos tienen
acostumbrados. Pero detrás de toda la calculada exhibición de violencia
hay contenido, buen hombre, y es hora de que prestemos atención.
Es que el objetivo de Zorn es exponer, desnudar la artificiosa construcción
de la memoria que los media han hecho. Strip-tease o simple violación de
imágenes, sonidos o ideas con las cuales hemos forjado nuestra visión (o
audición) de lo real, expuesto cínica y brutalmente, para luego, despojado
de connotaciones falsas, ser revalorado fresca, renovadamente. La
aletheia, en suma, hecha música (¡como en Kagel otra vez!), la música
que vuelve a quedar lista para ser oída, límpida, como realmente es. Es
por ello que el autor de Kristallnacht no dude en señalar que todas las
músicas son iguales. A la manera de Stravinsky, muchas de sus obras se
construyen inspiradas en el montaje cinematográfico de bloques sonoros,
con la diferencia de que estos bloques son fragmentos genéricos en sí.
Ejemplo característico de ellos es la música de Naked City, el supergrupo
que Zorn formará en los ’90, denominado por él, modestamente, como un
taller de composición. Rasgo distintivo de los discos de esta banda es la
superposición veloz de distintos géneros musicales, combinados dialéctica-
mente, todo ello en tiempo real, un collage que no desdeña articular grind-
core con bossa nova, efectos cinematográficos con miniaturas webernia-
nas, una línea de Morricone (una de sus más notorias influencias) con
una estampida de free jazz a altísimo volumen, dilapidación de frecuencias
barridas de filtros sucios, al borde de la náusea, con blues de New Orleans,
eructos y aullidos (cortesía de ese terrorista de la garganta, Yamatsuka
Eye), con gentiles fraseos provenientes de la más pura tradición del easy
listening, etc.

Magical Mystery Tour

Igor Stravinsky acostumbraba a disponer la seguidilla de sus obras en

torno a un concepto más o menos vago: del primitivismo ruso al neoclasi-
cismo, de éste a una peculiar lectura del serialismo. La música de Zorn
hará otro tanto, pero más orgánicamente. Se aproxima, por cierto, a ese
otro stravinskiano de malos modales, Frank Zappa, pero nos ahorra la
parodia o ese coqueteo ambiguo con el mainstream del autor de Joe’s Ga-
rage. (Me sorprende no ver estudios sobre las eventuales simpatías o dife-
rencias entre los corpora de ambos compositores tildados meramente de
mavericks por los inefables académicos).
Es así como puede fijarse un período de la obra del saxofonista que va de
una relectura dialéctica de la tradición del jazz en discos como News for
Lulu o el visceral Spy vs Spy (solamente el neoyorkino es capaz de crear
esa quimera monstruosa entre hardcore y el free de Ornette) a la relación

Página 17
El Chamberlin Noviembre

música y cine de The Big Gundown -que homenajea, y reescribe, a Mo-

rricone, al poliestilismo de sus Filmworks y la estética de ese genio sub-
valorado que fue Carl Stalling (el compositor de los cartoons de la Warner
Bros). De la denuncia documental al klezmer fúnebre de la impactante
Kristallnacht, al sadomasoquismo y otros placeres dionisíacos y prohibi-
dos en Naked City, Slan o Painkiller, sus ruidosas bandas rockeras lle-
nas de estrellas como Fred Frith, Bill Frisell, Joey Barron, Wayne Hor-
vitz, Elliot Sharp, Bill Laswell, etc.
Los últimos veinte años lo vieron transitar desde una acentuación de la
denominada Radical Jewish Culture que se ve reflejada en el sincrético
jazz-klezmer de Masada y sus diversas versiones acústicas y eléctricas,
que lo han conducido a una espiritualidad sui generis claramente inspirada
en el esoterismo del cineasta Kenneth Anger y la sex magick del “hombre
más malvado de la tierra”, Aleister Crowley, pero también en el gnosti-
cismo, la alquimia y otras tradiciones clásicas del pensamiento se-
creto occidental, en obras más recientes como IAO (Music in Sacred
Light), la pieza de cámara Elegy (que no duda en congregar a la viola, la
voz y la flauta en sol a tornamesas y guitarras al tope), el trío Moonchild
con Mike Patton y Trevor Dunn, la saga The Dreamers, O’o, etc. Como
siempre, lo acompañan, aparte de los genios ya mencionados, lo más gra-
nado de la escena musical contemporánea. Muchos de sus compañeros, la
totalidad de su obra y la de varias influencias de Zorn, como Harry
Partch, Peter Garland, Milton Babbitt o Morton Feldman, son reedita-
dos por su sello Tzadik. Catálogo de valor inestimable.
Es tiempo de que se reconozca a John Zorn dentro de parámetros más
serios. Quienes se cansen del oportunismo medio chanta del último Philip
Glass, de Corigliano, de Tan Dun y los empalagosos neorrománticos
(deplorablemente comandados por un irreconocible Penderecki) pueden
comparecer ante su perturbador canon clásico y tendrán su recompensa.
Quienes se cansaron de que los historiadores del jazz como Ken Burns
insistan en terminar con Winton Marsalis tienen en Masada, los duetos
con Derek Bailey, George Lewis o el clásico Spy vs Spy un camino váli-
do de renovación permanente. Los briosos amantes de la carne molida no
serán defraudados por Torture Garden o Guts of a Virgin. Quienes aún
aman los juegos improvisatorios sin fin vuelvan a Cobra o los años del
sello Parachute, al más reciente Xan Xu
Feng o al extraordinario dueto con Fred
Frith en The Art of Memory (esta vez
editado por Incus, el sello de Derek Bai-
ley) o sus sendas dos contribuciones edi-
tadas por Tzadik que resuman casi todo
lo anterior; quienes aman la música de
verdad, escuchen todo Zorn, simplemen-
te. Si alguna vez las vanguardias le ce-
rraron las puertas al público, este van-
guardista innato las abrió para todos
hace rato. John Zorn y Fred Frith

Página 18
[Link] Número 8
Un apéndice personal:

Instantáneas de John Zorn en Chile (a la manera de Cortázar)

Concierto de Masada: 14 de marzo de 2012
Teatro Caupolicán, Santiago de Chile

Probablemente el cuarteto sea la

formación estética standard más
productiva del jazz. Nacido de la
intimidad promiscua y semi ilegal
de clubs nocturnos, tan cercano
como lejano, por meros prejui-
cios, a la música de cámara, el
jazz nace del instante, la confi-
dencia y del furor, y sólo se con-
vierte en alfabeto si lo dionisíaco
brota aún de las entrañas y se
hace comunidad. Tengo 38 años
en la segunda década del siglo
XXI. Nunca pude ver en vivo a la gloriosa tetrarquía que grabó A Love Su-
preme presidida por el maestro Coltrane, nunca pude ver ni al Modern
Jazz Quartet, menos al conjunto increíble de Ornette donde estaba
Charlie Haden y que le gritaba polirrítmica y harmolódicamente al mundo
“This is our music”. Acá llegaban los vinilos y luego los cedés, todo bien,
pero la experiencia de ver un cuarteto con todas sus letras no siempre era
factible. Alguna vez un Wayne Shorter, un Dizzy, un Elvin Jones con-
descendieron a bajar a este rincón insular del globo. Todo porque quedaba
en un rincón larguirucho de lo que todavía se llama Tercer Mundo… Pero,
para quienes sobrevivimos la guerra fría y padecemos hoy la no menos
gélida dictadura del neoliberalismo, recibir el regalo inopinado del retorno
del Masada original no era algo a lo que estábamos preparados.
Y eran como siempre Zorn, y Dave Douglas, Greg Cohen y Joey Baron.
Informales, para mi sorpresa humildísimos, cómplices divertidos que
hablan el lenguaje del microcosmos al que por una hora inolvidable fuimos
invitados, no, abducidos, arrebatados, qué importa, porque ya estaban ahí
esos multifónicos y alaridos varios, entre heréticos e infantiles, despedidos
a velocidad mercurial desde el alto de Zorn, guerrero de lides eternas, se-
cundado, sobrepasado y fundido con la trompeta no de Jericó, sino de Da-
ve Douglas, que traía la alegría, el asombro, el espasmo, fiel, mientras el
contrabajo de Greg Cohen acompañaba, enrielaba, advirtiendo al lúdico
dúo, entre paciente y tentado de serena risa, pero entonces irrumpe un
Joey Baron en forma increíble, tal que hace que el mismo Zorn pare de
golpe su solo para escuchar, atónito, a su glorioso bramido de mil tambo-
res, invocando la rebelión no de las masas, sino de los cerebros que se
reconcilian con sus raíces más allá del tiempo y del espacio, de la civiliza-
ción y del traje de buen ciudadano…

Página 19
El Chamberlin Noviembre

Y puede que sea klezmer y cartoon, y luego dub, cool o free, o todo el
songbook de Masada de un solo aliento, qué importa, si es música de ver-
dad, Masada, jazz de la resistencia, la última línea de la creación de ver-
dad. La comunidad, la fortaleza que rechaza una y otra vez a las hordas de
la estólida comercialización.
La corte de magos se despide tras una hora de vértigo, volcanes y oqueda-
des de selva y salvas dichosas, y nos deja este koan plantado en la mente.
Nos vamos contentos, inseguros, felices, sentimos algo, oímos algo, tú le
das un nombre y lo vas a buscar a una iglesia, a tu dinero o a tus drogas,
yo lo vi, lo escuché ahí en ese viejo teatro una tarde solitaria de otoño
meridional... y sigue teniendo sentido.

Bibliografía recomendada:

Libros:

Andrew Jones: Plun-

derphonics, Pataphysics
& Pop Mechanics, simple-
mente insustituible, gran
parte de las ideas que co-
mento salen de este clásico.
Arcana: increíble colección
de entrevistas a músicos y
artículos firmados por
éstos, editado por el propio
Zorn.
Derek Bailey: Improvisation. El clásico del género. Cfr. la entrevista de
Bailey a Zorn sobre Cobra. Compárese la estética de este ensemble con
la obra de un Earle Brown o del propio conjunto del maestro inglés,
Company.

Internet:

Orientalism in John Zorn

[Link]
[Link]
Cobra Notes
[Link]
Ugly Beauty: John Zorn and the Politics of Posmodern Music
[Link]
y, por cierto:
[Link]

P.D.: en el extraordinario sitio [Link], puede encontrarse el docu-

mental de la BBC, On The Edge, que parece basado en el seminal Impro-
visation, hay también una extensa sección dedicada a Zorn.□
Página 20
[Link] Número 8

John Zorn:

el concepto Masada

Francisco Macías

Tras dos años escuchando casi compulsivamente los discos de John Zorn,
y debido en parte a las peticiones de algunos amigos, he decidido hacer un
esquema sobre el proyecto más importante y prolífico del saxofonista nor-
teamericano. En principio, no haré hincapié en el contenido musical de ca-
da uno de los discos (son más de 50) ni en cada uno de los temas que los
componen, ya que en realidad este artículo es la base sobre el que se haría
en un futuro un estudio más detallado.
En septiembre de 1992, John Zorn crea su composición ‘Kristallnacht’,
que narra musicalmente varios aspectos de la vida de los judíos durante la
segunda guerra mundial, de su supervivencia y de su futuro como pueblo.
Para ello, Zorn se acerca a la música Klezmer del siglo 17 y 18 y la mezcla
con otras tendencias más modernas. Por otro lado, tras 20 años de carre-
ra, el músico norteamericano piensa en dotar de melodías más definidas a
sus composiciones y crear, según sus propias palabras, "un libro de temas
inspirado en los catálogos de grandes compositores como Burt Bacha-
rach, Thelonius Monk, Kurt Weill u Ornette Coleman". De esta forma
se crea el concepto Masada, que hasta el momento consiste en unos 500
temas, con una estructura similar, compuestos con unas reglas muy con-
cretas pero dejando espacio suficiente para la improvisación. Zorn se ins-
pira en la tradición judía y mezcla la música Klezmer con otras de influen-
cia balcánica y árabe, acercándola al terreno del jazz, del rock o de la
música clásica dependiendo de la formación que elija para interpretarla.

Libro Primero de Masada

Está compuesto por 205 temas que Zorn compuso entre 1993 y 1997, que
han sido interpretados por varias formaciones que enumeraremos a conti-
nuación, y registradas, tanto en estudio como en directo, en mu-
chos discos que también citaremos aquí.

Masada

Masada está formado por John Zorn al saxo alto, Dave Douglas a la
trompeta, Greg Cohen al contrabajo y Joey Baron a la batería. Son la

Página 21
El Chamberlin Noviembre

formación más conocida

y mejor valorada en el
mundo del jazz de todas
las que ha liderado John
Zorn. Debutan en direc-
to en septiembre de
1993, y su discografía
grabada en estudio se
compone de los siguien-
tes 10 discos:

1. Alef (Diw,1994).
Grabado el 20 de fe-
brero de 1994.
2. Beit (Diw,1994). Grabado el 20 de febrero de 1994.
3. Gimel (Diw,1994). Grabado el 20 de febrero y el 22 de junio de 1994.
4. Dalet (Diw,1995). CD con tan solo tres temas grabados el 20 de febre-
ro de 1994.
5. Hei (Diw,1995). Grabado el 16 y 17 de julio de 1995.
6. Vav (Diw,1995). Grabado el 16 y 17 de julio de 1995.
7. Zayin (Diw,1996). Grabado el 16 de abril de 1996.
8. Het (Diw,1997). Grabado el 1 de agosto de 1996.
9. Tet (Diw,1998). Grabado el 21 de abril de 1997.
10. Yod (Diw,1998). Grabado el 15 de septiembre de 1997.

Llama la atención el que todos estos discos se hayan grabado en tan solo 7
sesiones repartidas en poco más de tres años y medio. Además, Masada
ha publicado los siguientes discos en directo y de archivo, clasificados por
fechas de grabación:

11. First Live '93 (Tzadik, 2002). Recoge la primera actuación de la ban-
da el 2 de septiembre de 1993, en la Knitting Factory de Nueva York.
12. Live In Jerusalem (Tzadik, 1999). Doble CD que recoge la primera
visita de la banda a Israel el 18 de mayo de 1994.
13. Masada Live (Jazz Door, 1995). Grabado el 11 de diciembre de 1994
en Nueva York. Es la única grabación de Masada donde Kenny Wolle-
sen sustituye a Joey Baron a la batería.
14. Live In Taipei (Tzadik, 1999). Doble CD que recoge las actuaciones
de Masada en la capital de Taiwán, Taipei, entre el 22 y el 25 de mayo
de 1996.
15. Live At Tonic 1999 (Tzadik,2004). DVD que recoge una actuación del
verano de 1999.
16. Live in Middelheim (Tzadik, 1999). Grabado el 15 de agosto de 1999
en el festival de jazz de Middelheim, en Amberes, Bélgica.
17. Live In Sevilla (Tzadik, 2000). Grabado el 18 de marzo de 2000, en el
Teatro Central.
18. Live At Tonic. (Tzadik, 2001). Doble CD grabado el 16 de junio de

Página 22
[Link] Número 8
2001.
19. 50th Birthday Celebration Vol. 7. (Tzadik, 2004). Grabado el 18 de
septiembre de 2003, y encuadrado dentro de los conciertos conmemo-
rativos del 50º cumpleaños de John Zorn, que duraron todo el mes de
septiembre. Tzadik publicó 12 volúmenes dentro de esta serie, de los
cuales solamente 4 recogen actuaciones de bandas relacionadas con el
concepto Masada (Masada String Trio, Masada, Electric Masada y
Bar Kokhba), de los que hablaremos más adelante.
20. Sanhedrin (Tzadik, 2005). Doble CD que recoge versiones inéditas de
algunos de los temas grabados en estudio en las 7 sesiones que se
realizaron entre febrero de 1994 y septiembre de 1997.

Entre agosto de 1994 y marzo de 1996 se realizan tres sesiones de graba-

ción donde se registran varios temas del libro primero de Masada con ins-
trumentaciones diferentes, encuadradas en lo que se denominó Masada
Chamber Ensembles. Este proyecto se publicó en 1996 bajo el nombre
de Bar Kokhba (no confundir con la posterior formación del mismo nom-
bre) y muchas de las piezas se grabaron para el documental The Art of
Remembrance-Simon Wiesenthal de Johanna Herr y Werner
Schmiedel.

21. Masada Chamber Ensembles: Bar Kokhba (Tzadik, 1996). Doble

CD.

La importancia de este disco, en la que muchos músicos se agrupan en

dúos, tríos y cuartetos para interpretar diversas piezas, es la aparición por
vez primera de lo que después se conocería como el Masada String Trio.

Masada String Trio

Compuesto por Mark

Feldman al violín,
Erik Friedlander al
violoncelllo y Greg
Cohen al contrabajo.
Este trío es otra de
las formaciones más
importantes del uni-
verso Masada y,
además de en este
disco, donde inter-
pretan 8 temas como
trío y uno más con la
ayuda de Kenny
Wollesen, aparecen
en los siguientes tra-
bajos interpretando piezas del primer libro de Masada:
Página 23
El Chamberlin Noviembre

22. Filmworks Vol. 8 (Tzadik, 1998). El octavo volumen de esta larguísi-

ma serie en la que se recogen bandas sonoras de películas y documen-
tales compuestos por John Zorn contiene la música de dos películas.
La que nos interesa es la partitura que Zorn hizo para el documental
The Port of Last Resort, grabada el 9 de noviembre de 1997. Masa-
da String Trio interpreta tres de las cuatro composiciones del primer
libro de Masada que se utilizan en la película más ‘Emunim’, que se
hizo especialmente para el film. Los otros temas también están com-
puestos especialmente para la película y son interpretados por Min
Xiao Fen (pipa), Anthony Coleman (piano) y Marc Ribot (guitarra).
23. The Circle Maker (Tzadik, 1998). Este doble CD recoge las sesiones
de grabación del 6 y el 7 de diciembre de 1997. El primer día Masada
String Trio grabó el primer CD, ‘Issachar’, y en el segundo el trío fue
acompañado por Marc Ribot a la guitarra, Joey Baron a la batería y
Cyro Baptista a la percusión, creando el Bar Kokhba Sextet, y gra-
bando el segundo CD, ‘Zevulum’.
24. Filmworks Vol. 11 (Tzadik, 2002). Recoge la banda sonora del docu-
mental Secret Lives, y aunque toda la música está impregnada de
influencias judías (el film trata sobre los niños judíos que durante la
segunda guerra mundial fueron escondidos de los nazis por familias no
judias), sólo hay cuatro temas del primer libro de Masada. Está inter-
pretada en su totalidad por Masada String Trio, acompañados en un
par de canciones por Vanesa Saft a la voz y Jamie Saft al piano.
25. 50th Birthday Celebration Vol. 1 (Tzadik, 2004). Recoge el concier-
to del 4 de septiembre de 2003 en el Tonic de Nueva York con motivo
de la celebración del 50º cumpleaños de John Zorn.

Bar Kokhba Sextet

Como ya hemos comen-

tado, este sexteto está
formado por Mark Feld-
man al violín, Erik
Friedlander al violonce-
llo, Greg Cohen al con-
trabajo, Joey Baron a la
batería, Marc Ribot a la
guitarra y Cyro Baptista
a la percusión. Además
de ‘Zevulum’, incluido en
The Circle Maker, el
grupo sólo publica un
álbum más con temas
del libro primero de Ma-
sada:

26. 50th Birthday Celebration Vol. 11 (Tzadik, 2005). De los cuatro

Página 24
[Link] Número 8
conciertos que la banda efectuó los días 12 y 13 de septiembre de
2003 en el Tonic de Nueva York, Zorn eligió tres para que fueran pu-
blicados en este triple CD.

En esta serie de conciertos conmemorativos aparece por primera vez la

formación más salvaje del universo Masada, Electric Masada.

Electric Masada

Está formada por John

Zorn al saxo alto, Marc
Ribot a la guitarra, Tre-
vor Dunn al bajo, Jamie
Saft a los teclados, Joey
Baron y Kenny Wolle-
sen a las baterías, Cyro
Baptista a la percusión
e Ikue Mori encargán-
dose de los efectos
electrónicos. Comenza-
ron a actuar en mayo de
2003 y tienen dos discos
grabados en directo:

27. 50th Birthday Celebration Vol. 4 (Tzadik,2004). Grabado el 27 de

septiembre de 2003.
28. At the Mountains Of Madness (Tzadik,2005). Recoge dos conciertos
grabados en 2004, uno en Moscú y otro en Liubliana.

En 2003, con motivo del décimo aniversario del concepto Masada, el sello
Tzadik comienza a publicar una serie de cinco volúmenes bajo el epígrafe
Masada 10th Anniversary Edition.

29. Vol 1. Masada Guitars (Tzadik, 2003). Se compone de 21 piezas gra-

badas solamente con guitarra, interpretadas por Marc Ribot, Bill Fri-
sell y Tim Sparks.
30. Vol 2. Voices In the Wilderness (Tzadik, 2003). Doble CD con 24
temas, grabados entre agosto de 2002 y enero de 2003 por formacio-
nes diferentes.
31. Vol 3. The Unknown Masada (Tzadik, 2003). Gra-
bado entre enero y mayo de 2003, este CD recoge
12 temas grabados por diferentes formaciones.
32. Vol 4. Masada Recital (Tzadik, 2004). En este dis-
co, grabado el 17 de febrero de 2004, encontramos
al dúo formado por el violinista Mark Feldman y la
pianista Sylvie Courvoisier interpretando por pri-
mera vez los temas de Masada.
Página 25
El Chamberlin Noviembre

33. Vol 5. Masada Rock (Tzadik, 2005). Grabado el 4 y el 6 de abril de

2005 por el trío Rashanim, formado por Jon Madof a la guitarra,
Shanir Ezra Blumenkranz al bajo y oud y Mathias Kunzli a la bater-
ía, con la colaboración del guitarrista Marc Ribot. Es la última graba-
ción que una banda hace de temas del primer libro de Masada.

Por último, la formación polaca The Cracow Klezmer Band graba el si-
guiente disco:

34. Sanatorium Under Sign Of The Hourglass-A Tribute To Bruno

Schulz (Tzadik, 2005). Grabado enero de 2005, un mes antes de que
comiencen a grabarse los temas del segundo libro de Masada.

Otro disco donde podemos encontrar composiciones del primer libro de

Masada es:

34. Filmworks Vol. 9 (Tzadik, 2000). Música compuesta para el docu-

mental Trembling Before G-D, donde se utilizan varias melodías del
catálogo de Masada, interpretadas por Jamie Saft al órgano y piano,
y Chris Speed al clarinete, con la colaboración de Cyro Baptista y
John Zorn.

Libro Segundo de Masada

En 2004, John Zorn compone 300 nuevas piezas dentro del concepto Ma-
sada y decide grabarlas con distintas formaciones en la serie Book of An-
gels, de la que hasta el momento se han publicado 19 volúmenes:

1. Vol. 1. Astaroth (Tzadik, 2005). Grabado el 4 de

febrero de 2005 por Jamie Saft Trio, formado por
Jamie Saft al piano, Greg Cohen al bajo y Ben
Perowsky a la batería.
2. Vol. 2. Azazel (Tzadik, 2005). Grabado el 15 de
junio de 2005 por Masada String Trio.
3. Vol. 3. Malphas (Tzadik, 2006). Grabado el 28 de
septiembre de 2005 por Mark Feldman al violín y
Sylvie Courvoisier al piano.
4. Vol. 4. Orobas (Tzadik, 2006). Grabado entre noviembre y diciembre
de 2005 por el multinstrumentista Koby Israelite y su banda.
5. Vol. 5. Balan (Tzadik, 2006). Grabado el 13 de febrero y el 1 de mar-
zo de 2006 por la Cracow Klezmer Band.
6. Vol. 6. Moloch (Tzadik, 2006). Grabado el 6 de septiembre de 2006
por el pianista Uri Caine.
7. Vol. 7. Asmodeus (Tzadik, 2007). Grabado el 28 de febrero y el 1 de
marzo de 2007 por el guitarrista Marc Ribot, el bajista Trevor Dunn
y el baterista G. Calvin Weston.
8. Vol. 8. Volac (Tzadik, 2007). Grabado por el violoncelista Erik Fried-
Página 26
[Link] Número 8
lander.
9. Vol. 9. Xaphan (Tzadik, 2008). Grabado por la banda Secret Chiefs
3.
10. Vol. 10. Lucifer (Tzadik, 2008). Grabado el 9 de septiembre de 2007
por Bar Kokhba Sextet.
11. Vol. 11. Zaebos (Tzadik, 2008). Grabado en enero y marzo de 2008
por el trío Medeski, Martin & Wood.
12. Vol. 12. Stolas (Tzadik, 2009). Grabado el 22 de febrero por el Masa-
da Quintet, formado por Dave Douglas a la trompeta, Joe Lovano al
saxo tenor, Uri Caine al piano, Greg Cohen al contrabajo y Joey Ba-
ron a la batería. John Zorn participa con el saxo alto en un tema.
13. Vol. 13. Mycale (Tzadik, 2010). Grabado el 1, el 2 y el 5 de octubre
de 2009 por cuatro vocalistas femeninas, Basya Schechter, Ayelet
Rose Gottlier, Malika Zarra y Sofia Rei Koutsovitis.
14. Vol. 14. Ipos (Tzadik, 2010). Grabado en octubre de 2009 por la ban-
da The Dreamers, formada por el guitarrista Marc Ribot, el vibrafo-
nista Kenny Wollesen, el teclista Jamie Saft, el bajista Trevor
Dunn, el baterista Joey Baron y el percusionista Cyro Baptista.
15. Vol. 15. Baal (Tzadik, 2010). Grabado el 12 y el 13 de septiembre de
2009 por el Ben Godberg Quartet, integrado por el clarinetista Ben
Goldberg, el pianista Jamie Saft, el contrabajista Greg Cohen y el
baterista Kenny Wollesen.
16. Vol. 16. Haborym (Tzadik, 2010). Grabado en marzo de 2010 por
Masada String Trio.
17. Vol. 17. Caym (Tzadik, 2011). Interpretado por
Banquet Of The Spirits, banda formada por Cyro
Baptista (percusión, voz), Shanir Ezra Blumen-
kranz (oud, bajo, gimbri y voz), Tim Keiper
(batería, percusión y voz) y Brian Marsella
(teclados, voz).
18. Vol. 18. Pruflas (Tzadik, 2012). Interpretado por
David Krakauer (clarinete), Michael Sarin
(batería), Sheryl Bail (guitarra), Jerome Harris
(bajo y voz) y Keepalive (efectos electrónicos).
19. Vol. 19. Abraxas (Tzadik, 2012). Interpretado por Shanir Ezra Blu-
menkranz (gimbri), Aram Bajakian (guitarra), Eyal Maoz (guitarra)
y Keven Grohowski (batería).

Espero que este resumen pueda aclarar las dudas que a veces surgen
cuando la discográfica de un músico es tan amplia como la de John Zorn,
y si alguien ve algún error, o puede añadir algo que falte en el esquema, le
invito a que lo haga.□

Todos los lunes en directo

de 21 a 23 horas
en Radio Mirage.
[Link]

Página 27
El Chamberlin Noviembre

La banda sueca Änglagård se ha convertido en una de las formaciones de

culto del progresivo moderno. Con solo 4 discos publicados y habiendo ac-
tuado solo 27 veces en directo, han cumplido ya 21 años, si bien muchos
de ellos sin actividad. Ideados por Tord Lindman (guitarra, voz) y Johan
Brand (bajo) en verano de 1991, se completarían con Thomas Johnson
(teclados) y Jonas Engdegård (guitarra), que respondieron a uno los
anuncios publicados buscando músicos para la banda. En septiembre lle-
garía Mattias Olsson (batería) y acabaría de completarse la formación ya
en la primavera del 92 con Anna Holmgren (flauta), quien se incorporaría
justo a tiempo de empezar las grabaciones de su disco de debut Hybris.
Con un sonido de aires melancólicos y claras influencias de Genesis, Yes y
sobre todo King Crimson, este disco en seguida les colocaría en la cum-
bre de grupos noveles. Junto a otras bandas contemporáneas, como
Spock’s Beard, Porcupine Tree o Flowers Kings, provocarían un cierto
estado de euforia en los aficionados que vieron un renacer del genero.
Esta fervorosa acogida les valió para actuar a lo largo del año 93 llegando
a dar 14 conciertos, cifra récord para una banda tan alejada de los escena-
rios, viajando dos veces a América, una de ellas para tocar en el famoso
Progfest del ‘93, festival que les acompañará en todas sus idas y venidas.
Con la llegada de un nuevo año, la banda decide grabar su segundo disco
pasando el verano del año 94 metidos en el estudio, de donde saldría Epi-
log. Un disco con el que conseguirían liberarse en gran medida de las cla-
ras influencias del disco de debut, empezando a desarrollar un sonido más
propio que consiguió atraer a muchos de los detractores que les acusaban
de recrearse demasiado en el sonido de grupos clásicos, consolidándose
como banda. Sin embargo la grabación del disco sería una dura prueba
para Änglagård. Sin un líder claro, envueltos en constantes debates y
luchas sobre cada segundo de composición, el esfuerzo realizado para lo-
grar grabar Epilog supondría la separación virtual de la banda, que solo
cumplirían ese año con el compromiso previamente adquirido de tocar en
el Progfest ‘94 antes de la separación, aparentemente, definitiva.
El desencanto por parte de muchos de los seguidores de la banda por su

Página 28
[Link] Número 8
separación, presionaría para la edición de un disco póstumo, el
directo Buried Alive, que recogía parte del concierto dado en
el Progfest ’94 y que ahondaría en deteriorar las relaciones del
grupo, ya que no todos consideraban que el concierto estuvie-
ra a la altura de ser reflejado en un disco oficial. Realmente el
disco incluye versiones tocadas sin entusiasmo y se puede in-
tuir en él que la banda ya no se sentía a gusto.
Deberían pasar ocho años, hasta que las tensiones fueran olvi-
dadas, esto sería en 2002, cuando escuchando unas viejas
maquetas, Jonas Engdegård se animara a telefonear y el
grupo volviera a la actividad. La noticia corrió como la pólvora
entre sus antiguos fans que rápidamente recibirían la confir-
mación de que en 2003 Änglagård volvería a los escenarios
y al estudio para grabar su nuevo disco. Pero las buenas noti-
cias no durarían mucho, nada más empezar los ensayos vol-
verían las tensiones que provocarían la inmediata salida de
Tord Lindman. Aun a pesar de los problemas internos para
funcionar como banda, Änglagård daría cinco conciertos en
2003 en los que interpretarían dos temas nuevos, como mues-
tra de su trabajo, antes de volverse a separar.
Esta vez las heridas cicatrizarían antes ya que en el 2008 Jo-
nas Engdegård y Johan Brand empiezan a trabajar en nue-
vas composiciones. Enseguida Anna Holmgren se une a ellos
con el firme propósito de componer un nuevo disco de
Änglagård. Aparte quedarían Mattias Olsson, que se incor-
poraría cuando las composiciones estuvieran terminadas para
incluir la batería, y Thomas Johnson, que solo se prestaría a
grabar sus partes de teclado ya en el estudio.
A pesar de lo reducido del grupo de trabajo este no sería fácil,
de nuevo con interminables disputas sobre el sonido a tomar
por la banda. Además una vez en el estudio, la grabación se
prolongaría durante un año, repitiéndose todos los problemas y tensiones
de 1994. Así tendríamos que esperar hasta 2012 para volver a tener un
nuevo disco de Änglagård, titulado Viljans Öga, y que combina la inten-
sidad emotiva de Hybris y el sonido y la calidad desplegados en Epilog.
Este nuevo disco devolvería a la banda a los escenarios, con David Lund-
berg en los teclados, realizando de nuevo cinco conciertos que como no
podía ser de otra forma incluía su paso por el Nearfest. Pequeña gira que
sin duda volvería a aumentar la tensión interna de la banda, agravada por
la compañía de Tord Lindman, que debido a su relación sentimental con
Anna Holmgren acompaña a la banda en los desplazamientos. El resulta-
do es previsible: tras la mini gira surge una nueva ruptura, aunque esta
vez no parece definitiva, ya que inmediatamente se anuncia que los nue-
vos Änglagård serán: Anna Holmgren (flauta, saxofón), Johan Brand
(bajo), Tord Lindman (guitarra, voz), Erik Hammarström (batería) y
Linus Kåse (teclados). ¿Volverán para quedarse?.◊
Carlos de la Fuente

Página 29
El Chamberlin Noviembre

GALERÍA DE INSTRUMENTOS SUBVALORADOS II

Andrés López Umaña
[Link]
Santiago de Chile

Para un manifiesto ruidista

L as veleidades que asedian al auditor interesado -para su liquidación

social sin remedio- en las nuevas músicas, parecen misteriosamente
confirmar la devoción que algunos no podemos dejar de tener hasta por el
más mínimo bit que contenga frecuencias o formantes, que pueden ir del
gamelan de Java a los cantos de los pigmeos Aka, del rock delirante de Ne
Zhdali hasta un cuarteto espectral de Georg Friedrich Haas, de una can-
ción suicida de Swans a una antología de poetas y músicos escoceses,
más o menos con el ludibrio promiscuo de una especie de Casanova sono-
ro que se mueve a través de los decibeles como por los canales de Vene-
cia… Por cierto, buen hombre, que es una metáfora espesamente neoba-
rroca, pero es el impetuoso íncipit que esta nueva entrega requiere.
Consultado hasta el cansancio por mis pares e impares acerca de mi pa-
sión casi religiosa por la música, no puedo sino sentir escalofríos al recor-
dar las palabras que aquel célebre músico dijo acerca de que escribir sobre
música es tan absurdo como oír una pintura o bailar sobre arquitectura (lo
que no deja de ser interesante, en todo caso), pero como tengo que cana-
lizar mi entusiasmo de alguna manera sensata y civilizada, heme aquí
pues, terminando la saga de los instrumentos subvalorados que tantas
horas felices me han dado, mientras los días terrestres siguen girando per-
didos como un carrusel de barrio en el marasmo del atardecer de este
mundo.

El empate

2) Clarinete bajo y fagot: lo pensé, lo descarté, lo volví a incluir, como

siempre, en el so-
lipsismo agradable
que suele rodear-
me (por qué será,
oigo exclamar al
perverso arconte
de la higiene so-
cial), pero tengo
que ser honesto:
no tengo jerarquía

Página 30
[Link] Número 8
entre estas dos nobilísimas maderas integrantes de la sección de bajos de
la orquesta, eficaces y generosos dadores de nuances en el acompaña-
miento, sobrios solistas doctos, delirantes leaders en el jazz o la improvi-
sación libre. Me seduce esta dualidad casi gnóstica de ambos. Del clarinete
bajo me gusta su tesitura fluidamente cantante, que le da esa profundidad
estremecedora en los graves y esa especie de atenuación o contención en
los agudos. Pero también sus gruñidos burlones y falsetto embriagante
erizado de armónicos pueden formar parte de sus posibilidades. Recuérde-
se su sonido cimbreante en The Sinking of the Titanic de Gavin Bryars,
por ejemplo, o contrapunteando a las voces femeninas de varios ciclos de
Lieder de Anton Webern, al igual que en las obras orquestales tardías del
maestro vienés, como la Sinfonía Op. 21 o las Variaciones para or-
questa Op. 30. Extrañamente, sin embargo, sigue siendo un instrumento
de excepción, tocado por uno de los clarinetistas. En el terreno solista, por
el contrario, es el ataque agresivo y fractal de Elliot Sharp, la acrobacia
tan idiosincrásicamente holandesa de Willhelm Breuker o sus lúdicas
múltiples caras propuestas por Marc Hollander en el increíble primer dis-
co de Aksak Maboul, Onze Dances Pour Combattre La Migraine, en-
tre otras cosas, los que garantizan una vida más que perdurable a la
gramática de este bello instrumento, el cual el mismísimo Wayne Shorter
ha adoptado en la etapa más reciente de su carrera.
Su primo algo distante, el fagot (emparentado, en verdad, con el oboe, el
corno inglés, obviamente con el contrafagot, como vimos, y ese desconoci-
do, el heckelphone), parece enfatizar aún más los contrastes: cómico en
los stacattos (el ejemplo más célebre es el tema del ‘Apprentiece socière’
de Paul Dukas), gimiente en los agudos, solemne y vagamente macabro
en los graves más extremos, como en el desgarrador morendo de la 4ª
Sinfonía de Shostakóvich, después del horroroso clímax del tutti orques-
tal, una de las páginas más memorables
de la música orquestal. Este versátil ins-
trumento suele no faltar en los grupos
orquestales, tiene escaños hace ya si-
glos en la sección baja de las maderas.
Su agradable maridaje con las violas y
los cornos franceses es recomendable y
receta frecuente de los compositores
clásicos. Son escasos, sin embargo, los
conciertos para fagot y conjunto instru-
mental, raro, porque es capaz de ejecu-
ciones altamente virtuosas y de generar
sonoridades multifónicas con todo tipo
de ataques y técnicas extendidas.
Ejemplo notable es la Sequenza XII de
Luciano Berio. En el terreno del rock
Lindsay Cooper aporta los bellos mati-
ces de esta madera al sonido inconfundi-
ble de Henry Cow, y posteriormente a Lindsay Cooper

Página 31
El Chamberlin Noviembre

News from Babel (increíble grupo que congregó en dos magníficos discos
a Cooper, Chris Cutler, Dagmar Krause, Zeena Parkins y Robert
Wyatt), aparte de su propia obra solista; no puede quedar fuera el uso
que Lars Hollmer le da en los dos magistrales discos de Von Zamla; el
fagotista en el segundo de estos trabajos, No Make Up, es Michel Brek-
manns, quien hizo lo propio en los primeros discos de Univers Zero y en
Musique pour L’Odyssée de Art Zoyd. Gil Evans y Sun Ra son pocos
de los músicos que lo han incorporado al instrumentarium del jazz, proba-
blemente víctima de la imagen esclerótica con que la música de orquestas
es presentada en los medios o en los propios ojos un tanto prejuiciosos de
muchos jazzistas, quizás por su imagen tan europea, raro, porque la gran
mayoría de los instrumentos usados por ellos son del viejo continente, not
so drop dead sexy perhaps, old cats?

El instrumento más triste del mundo

1) And the Oscar goes to… Existente desde el siglo XVII, ninguneado por
casi doscientos años, relegado a los registros medios de la orquesta para
reforzar la armonía, tocado con mala gana por violinistas losers, tal es el
lamentable prontuario que este bello instrumento, el más triste del mundo,
como lo llamó John Cale, uno de sus más célebres cultores, ha debido
cargar tan injustamente: la viola. Su tenue registro alto no tiene el podero-
so clamor del violín o la voz telúrica del cello. No es fácil posicionar los de-
dos a lo largo del mástil y la dinámica del instrumento no presenta la con-
tundencia que uno esperaría por el tamaño de su caja. No obstante, todas
las técnicas de arco, pizzicato y producción de armónicos y efectos le son
tan válidamente aplicables como a sus hermanos tan famosos. Salvo en
Mozart o las últimas piezas de Beethoven, hasta comienzos del siglo XIX
ni en la orquesta ni en el conjunto camerístico par excellence, el cuarteto
de cuerdas, los compositores rutinariamente dejan de escribir partes de
mero relleno de la sección de arcos. Como se sabe, es Berlioz quien com-
pone uno de los primeros trabajos virtuosísticos para la viola y nada me-
nos que para las manos demoníacas de Niccolò Paganini, Harold in Ita-
ly. A partir de entonces, pero de un modo muy paulatino, comienzan a
aparecer nuevas piezas para su repertorio,
pienso en secciones de las Images de De-
bussy o las numerosas contribuciones que
realizó Paul Hindemith, quien, de hecho, era
violista. Frank Zappa en su pieza orquestal
‘Bogus Pomp’ le otorga una sección solista de
gran virtuosismo, para nada exenta de su
clásica ironía y sus peripecias con rítmica irre-
gular. Béla Bartók en su magnífico ciclo de
cuartetos de cuerdas le otorga un rol de pri-
macía. En el sexto, de hecho, es la viola la
que canta el tema central, el Mesto, en torno
al cual se enlazan los casi heterogéneos movi-
Página 32
[Link] Número 8
mientos de la obra, un tour de force para el conjunto que transita de me-
lodías de regusto gitano húngaro a una notable parodia de sus contem-
poráneos Stravinsky y Schoenberg, la Burletta; el Mesto, empero, re-
aparece una y otra vez, recordándonos la melancolía profunda del autor,
en dramática relación con su contexto artístico y personal, that’s art,
folks…
Como instrumento solista, la viola ha recibido trabajos perdurables que
definitivamente la sacan del pretérito rol de comparsa. Encontramos, así,
piezas de Bruno Maderna y Luciano Berio, otra vez, con su notable Se-
quenza IX, al último György Ligeti con su Sonata de 1993. Rol de pri-
mer nivel le otorga Morton Feldman, no solo en el ciclo The Viola in My
Life, sino en la litúrgica Rothko Chapel. Garth Knox, el virtuoso ex inte-
grante del espectacular Arditti String Quartet (uno de los mejores en-
sembles de la historia) registra notables piezas de Giacinto Scelsi, Hora-
cio Radulescu y Tristan Murail en el fundamental The Spectral Viola.
En el terreno del rock, destacan en este noble instrumento la poesía y la
pasión de John Cale o la reminiscencia folk que Fred Frith le da en los
discos de Art Bears.
La línea de fondo que teje Cale mien-
tras Lou Reed canta ‘Sunday
Morning’ o ‘Heroine’, el solo que Fred
Frith hace en el conmovedor epílogo
del Rock Bottom de Robert Wyatt,
el ya citado Mesto de Bartók, son
líneas que penetran las entrañas con
dolor redentor, parafraseando al
hebreo. Quizás, ahora que termino de
redactar estas líneas, entiendo par-
cialmente mi obsesión con este ins-
trumento. Lo pienso como un poema
de Rosamel del Valle, una pintura
de Utrillo, un film parpadeante de
sepia de un piel roja muerto bailando,
una callejuela estrecha de Saint An-
drews o la aparición fugaz de un lobo
en un bosque, un instante melancóli- John Cale
co y secreto, frágil, olvidado por la arrogancia cultural de los caudillos y las
camarillas, cuyo fulgor, una vez advertido, una vez descubierto, como el
fantasma en el ático, como el tesoro en el sótano o enterrado en el jardín
abandonado, se impregna en el espíritu, muestra el camino, la salida, tal
es su victoria, discreta, tal es su diamante, su talismán y su canción...□

Atrapado en Santiago, otra vez

2009, addenda 2012.

Página 33
El Chamberlin Noviembre

músicos, profundícese en piezas co-

Asha: Pleasures Of Equality
(2012)
mo ‘So Ends The End’, ‘Here We Co-
me Around’, ‘How Cold You?’ o
‘Afterlife’, con un Jacon Pulsen en
Retorno de Asha las voces dejando constancia de su
al panorama ac- excepcional registro vocal y una ma-
tual con una nue- gistral forma de interpretar, siendo
va propuesta do- este a su vez el responsable del di-
tada de sorpresas seño de la portada de un decimo-
y con un gran cuarto álbum que merece un justo
desafío de enre- reconocimiento.
vesados y com- Arni Álvarez (Pecatore) Drum & Voice Radio
plejos recovecos de ejecución. Un [Link]
nuevo trabajo discográfico que Kike
G. Kamaaño factura campeando a Blotted Science: The Animation
sus anchas siendo totalmente fiel al of Entomology
concepto Asha y con una notable (2011)
evolución en la singladura del mis- Blotted Science
mo. El disco comenzó a perpetrarse es un supergrupo
poco antes de la edición de la obra de metal progre-
precedente, Euphoria Project, sivo instrumental
siendo este el que marca el número formado por el
14 en las publicaciones de Asha. La guitarrista Ron
grabación se ha llevado a cabo en Jarzombek, el
los estudios NewBlue de Málaga, y bajista Alex
sin duda alguna como elemento sig- Webster y el ba-
nificativo de esta producción, la sor- tería Hannes Grossman. El grupo
prendente guitarra de Kike G. Ka- fue originalmente creado con el
maaño nos adentra un amplio es- nombre Machinations of Demen-
pectro de líneas y estructuras sor- tia, pero después de la partida de
presivas, donde los terrenos progre- Chris Adler fue renombrado como
sivos y arriesgados guiños de virtuo- Blotted Science. En 2005 Ron Jar-
sismo se dan cita, sin que las com- zombek contactó con Chris Adler,
posiciones pierdan un ápice de equi- miembro de Lamb of God, y con el
librio en el que predomina el distinti- bajista Alex Webster para hablar
vo sello del malagueño. Estos nue- sobre una posible colaboración con
vos doce placeres de la igualdad tra- el objetivo de crear un proyecto que
en consigo un gran esfuerzo creati- llevara el estilo de Jarzombek, un
vo, una producción muy elaborada y metal progresivo mucho más pesa-
un registro vocal a cargo de Jacob do, más extremo. A pesar de que la
Pulsen que no genera indiferencia adición de un vocalista se consideró
alguna a cualquier oído que se pres- brevemente, en última instancia el
te a adentrarse en esta aventura. trío decidió seguir como banda ins-
Como muestra del talento de ambos trumental. Adler tuvo que retirarse
Página 34
[Link] Número 8

debido a su exigente calendario con sona como Ron Jarzombek y un no

Lamb of God, aunque aún colabo- menos colosal músico. Jarzombek
raría con Jarzombek en la canción es un guitarrista de metal progresivo
‘The Near Dominance of 4 Against y técnico de Estados Unidos quien
5’, que apareció en el disco Drum ha participado en distintas bandas y
Nation Vol. 3, de 2006, publicado proyectos, como S.A. Slayer,
por Magna Carta Records. Adler fue Watchtower, Spastic Ink y Gor-
reemplazado por Derek Roddy y, dian Knot, entre otros. En 1983,
por sugerencia de Webster, la ban- Jarzombek se unió a la banda S.A.
da toma el nombre Machinations Slayer,tras la salida del guitarrista
of Dementia. Roody deja la banda Art Villareal. Graban el álbum Go
en agosto de 2006 por diferencias For The Throat en 1984, aunque
musicales. Poco después, Charlie publicado en 1987. Tras la separa-
Zeleny es presentado a Jarzom- ción de la banda, en 1986 Jarzom-
bek, quien se encarga de la batería. bek reemplaza a Billy White en
La banda, ahora como Blotted Watchtower, donde publican el
Science, publica su primer álbum, álbum Control and Resistance en
The Machinations of Dementia, 1989. Posteriormente llega Spastic
en otoño de 2007 por la discográfica Ink junto a su hermano Bobby Jar-
de Jarzombek EclecticElectric. Sin zombek y Pete Pérez, y en la ac-
lugar a la duda es de lo más atracti-tualidad Blotted Science, proyectos
vo y original que se está haciendo que combina como profesor de gui-
en el panorama de actualidad, y más tarra en San Antonio, Texas.
aún cuando nos adentramos en es- Adentrándonos en esta segunda pro-
tos terrenos de máximo riesgo. puesta discográfica de Blotted
Science nos topamos con un EP de
cuatro piezas musicales que son
simplemente eso, una suma de com-
posiciones oscuras que permiten a
cualquier músico suponer que no
todo está inventado aún.
No se trata en toda regla de un pro-
ducto completamente novedoso,
pero sí que arrastra consigo un in-
cuestionable portento de originali-
dad, creatividad y pasajes donde
sólo la imaginación y el talento pue-
den jugar la carta más acertada, sin
que esta proceda de la manga del
recurso habitual, en honor al virtuo-
sismo.
Este EP es puramente instrumental,
Y es que hablar de Blotted Science compuesto simplemente por guita-
es hablar de una extraordinaria per- rra, bajo y batería. Abismos extre-

Página 35
El Chamberlin Noviembre

mos dotados de oscuridad, potencia do en una bocanada de placer audi-

y complejidad al límite, en los que el tivo, que en este caso se hace dos,
gusto por la sincronización y el tre- tres y cuatro veces corto.
mebundo esfuerzo que requiere ele- Arni Álvarez (Pecatore) Drum & Voice Radio
mentos como la paciencia y el tiem- [Link]
po en la producción de cada tema,
junto con la aportación en composi- Continuo Renacer: The Great
ción y consecuente ejecución de sus Space
protagonistas, hacen de él una obra (2011)
que roza la cumbre de trabajos de
esta magnitud. Sin que el disco fue- Poner en duda la
se grabado íntegramente por el trío calidad artística
en un estudio en concreto, no cabe que procede de
duda de que a las nuevas fórmulas las Vascongadas
de grabar discos, es decir: “yo en mi creo que no debe
casa hago mis pertinentes partes y tener lugar en las
envío las pistas archivadas en un calenturientas
formato en concreto a los otros mentes de millo-
miembros para que cumplan con lo nes de aprendices, profesionales y
suyo, luego me lo reenvían al correo singulares personajes destacados
y mezclo y remato la producción del oficio de la atrevida crítica, en
final”, es evidentemente el sistema una España (camisa White de no sé
de grabación actual de 100 bandas qué esperanza) que al son de la ig-
de cada… 150. No tiene más miste- norancia baila la pieza de métrica
rio, como sabéis es una de las gran- más dinámica del atrevimiento.
des ventajas de Internet y no impli- Actualmente cuarteto y con dos tra-
ca que para esta tarea sea necesario bajos puestos en circulación como
poseer grandes y costosos equipos trío, los de Beasain están siendo re-
para poder llevarla a cabo. Un sim- conocidos por medios de difusión de
ple Interface, de calidad aceptable, diversa tesitura “especializada’’.
Mac o PC con un programa de gra- Desde célebres plumas al servicio
bación más o menos logrado junto del chándal metal, pasando por es-
con tu propio instrumento, y a tirar quizofrenias sin pies ni cabeza o pro-
millas que viene clavillas. gres de la nueva hornada, hasta lle-
En líneas generales, un EP que des- gar a vanguardistas de la penúltima
de su inicio con la gran pieza, copa en el burdel de la hipocresía,
‘Ingesting Blattaria’ , hasta su se están haciendo eco de un trabajo
clímax final, ‘Omitting Eyes’, se hace que cuando oídos, educados o no, lo
realmente digno de mención de es- asumen, la exclamación ante la sor-
cucha, y de repetir más de cuatro presa es la misma: “Juer, se lo cu-
veces seguidas en el reproductor rran, qué guay suena esto tron”.
digital, porque es tan denso como Esta banda jamás podrá sonar de
intenso y corto como todo EP que otra forma sino bien, comprimiendo
rebosa calidad. Es un simple segun- talento en estudio y derrochando
Página 36
[Link] Número 8

potencia en directo, con un amplio un curioso producto al servicio de la

espectro de influencias, Continuo vanguardia.
Renacer son, simplemente, Conti- Punto 1. Clave y funcionamiento de
nuo Renacer. Música basada en Continuo Renacer: incuestionable-
bases y riffs concretos, que desarro- mente el local de ensayo de la ban-
lla sobre la improvisación y que da, laboratorio de gestión creativa al
aborda, al menos en esta segunda servicio de la libertad.
propuesta musical, una intentona Punto 2. Diferencias entre esta obra
conceptual que huye a pasos agi- y su anterior propuesta, como pri-
gantados de la opresión. Así lo po- mera carta de presentación: un The
nen de manifiesto no sólo los conte- Great Space que manifiesta roda-
nidos albergados en los cinco cortes dura, tiempo conjunto como banda,
del disco, sino la gran portada que lo que equivale a caminar con ligere-
ha corrido a cargo Raúl Piñero. za por los senderos de la composi-
Al regresar a casa de tu jornada la- ción eficaz y resolutiva. Un trabajo
boral, de tu desbordamiento ocioso, que vuelve a hacer parada en todas
de comer con tus suegros, del cine, las estaciones por las que el trío se
o de hacer de padre del siglo XXI ha detenido en experiencias sonoras
habiendo dando cancha abierta a tus paladeadas con anterioridad.
hijos en el parque de debajo de tu Punto 3. Como consecuencia de lo
casa, el Mc-cagaledonalds, el cine o citado anteriormente, este trabajo
de la santa Mother que parió la filo- mantiene el equilibrio perfecto entre
sofía personal de vuestro tiempo composición, desarrollo y produc-
libre o de ocupación, qué mejor op- ción, haciendo de él una obra tan
ción que aplicarte la sugerente ligera como intensa, en la que no es
fórmula de este disco, colocarte los de extrañar que sean quince los mi-
cascos, darle un sugerente nivel de nutos que se ocupen de ponerle el
graves a tu equipo HI-FI (porque punto y final a lo que realmente por
escuchar una obra así en mp3 sería mérito y derecho propio debe de ser
pena de muerte en el nuevo código el disco de despegue de los de
pena-cultural) y dejar que las sire- Guipúzcoa.
nas iniciales en los primeros segun- Esta osada banda es capaz de hacer
dos de obertura nos vayan introdu- alarde, y con mucho orgullo, de su
ciendo en una producción ágil, de exquisitez por el gusto, de un centrí-
continuidad a un proyecto en el que fugo elenco de profusión a merced
se atisban diferentes propuestas de talento avalado por la lucha in-
como distintivo exclusivo de un len- condicional, que simplemente expo-
guaje abierto y acertadamente acor- ne a tu oído, sin la súplica, sin el
de, por el que desfilan segmentos ruego de un mero reconocimiento
del Jazz, el Metal y cuya elegancia y dado que una de las armas más po-
exquisitez por la elaboración hacen derosas que se dejan entrever en el
que discípulos de la crítica del rock extenso lenguaje musical del trío es
progresivo, sinfónico o… apostólico la seguridad con la que caminan a
del ayer y del hoy lo reseñen como bordo de la fe en su propia conce-

Página 37
El Chamberlin Noviembre

sión de la ejecución, de un lenguaje anarquías entre sí, pero que tienen

que nunca ha estado preconcebido, la misma clave de juego, en la que
y que por otro lado, por encorsetar, todos los elementos y recursos ne-
etiquetar que no quede hurgando en cesarios para tentarte están amarra-
los parámetros habituales de lo co- dos milimétricamente para que no
nocido, pero The Great Escape, si caigas en esa apatía anti-escucha
huye, si se fuga, si escapa de algo, que te lleva directamente a la de-
es del encorsetamiento a pesar de cepción y el aburrimiento en el con-
sus influencias, las que sin sacar el sumo de Art Rock.
número seis en el dado del parchís ¡Que te compres el disco, coño!, que
del encasillamiento, nos lo colocan las cosas bien hechas y con clase no
justamente en la casilla del Art entienden de crisis, y si presumes de
Rock, merced de un oído refinado al ser aficionado a la música hecha a
servicio del talento. golpe de libertad, sabrás de sobra
Cinco elaborados temas, que no tie- que las diferencias entre escuchar
nen el mayor desperdicio, son la producciones discográficas de este
antesala de un futuro que próxima- calibre en formato mp3, en un PC
mente será concebido como cuarte- equipado con potentes altavoces, o
to, sin que la nueva incursión vocal acoplado a tu equipo, a escucharlo
desmerezca el porvenir de un tra- en formato puro, digital y recién sa-
yecto que marcará con creces un lido del horno, son abismales. Una
continuo renacer hacia el éxito. cosa es el caro precio estipulado con
Altamente recomendado para pegar- rebote para Corbalán y tapón de Epi
te un buen viaje de escape absoluto de algunos discos del más de lo mis-
por espacios y abismos en los que mo dentro del circuito del mismo
no hay cabida para ningún hueco, mecanismo, y otra los discos que no
donde predomina el equilibrio es- tienen precio.
tructural del trabajo bien hecho, y Arni Álvarez (Pecatore) Drum & Voice Radio
donde ninguna de sus cinco piezas [Link]
te causará mayor indiferencia. Una
obra que se cierra casualmente con Viaje a 800: Coñac Oxigenado
15 minutos de efervescencia sim- (2012)
plemente porque así lo requiere la
evasión a lo preconcebido, el escape Realmente sor-
a lo que los ojos del oportunismo prendido me he
ven como normal, en la dilatada pu- quedado al escu-
pila del imperio convencional en la char el nuevo tra-
que se acumula un tumulto de erro- bajo de la banda
res, que a modo de mal de amores algecireña Viaje
no encuentra en la actualidad el sal- a 800, titulado
vavidas adecuado para naufragar en Coñac Oxigena-
el océano de la mediocridad. do. Tras muchas vicisitudes y bas-
Resumiendo, estamos ante cinco tante mala suerte, la banda ha pu-
temas que no se permiten simétricas blicado el mejor trabajo de su carre-
Página 38
[Link] Número 8

ra, en el que se mezclan de forma por trasladarnos de un lugar a otro

totalmente natural heavy, hard rock totalmente diferente, y Viaje a 800
setentero, rock andaluz, psicodelia, lo consigue con ‘Eterna
kraut rock, etc… Soledad’ (10:34), un tema obsesivo,
No era fácil superar su segundo dis- brillante y luminoso por la utilización
co, Estampida de Trombones, de las guitarras acústicas y las man-
publicado en 2007, pero Poti al ba- dolinas, y a la vez oscuro por la me-
jo, voz, teclados y theremin, José lodía, tan sólo perfilada, y la parte
Ángel a las guitarras, coros , man- recitada. Hay incluso un riff central
dolinas y percusiones, y Andrés a la de guitarra eléctrica, corto, acompa-
batería y percusiones, lo han conse- ñado por la percusión, que me trae a
guido, acercándose con facilidad a la memoria a los Jethro Tull de fi-
un público más interesado en el rock nales de los ’70, y un buen solo de
progresivo, aunque sin perder arrai- guitarra final interpretado por J.M.
go en sus seguidores más rockeros. Sagrista. También hipnótica resulta
Eso es fácil de adivinar nada más ‘Tagarnina Blues’ (6:00), con un mo-
empezar el riff inicial de ‘Oculi Om- tivo central de guitarra que viaja
nium in te Sperant Domine’ (12:19), hacia delante para luego ser devuel-
que nos lleva directamente a los ’70, to por el eco, recordándonos a los
pero cuyo sonido también nos re- Pink Floyd más psicodélicos, y sir-
cuerda a Metallica por un momen- viendo como una estructura que ro-
to. Cuando comienzan a cantar son dea bellas y lúgubres partes recita-
los Triana los que nos vienen a la das, con órgano y guitarra como
mente, para posteriormente trasla- apoyo. Para terminar, una irrecono-
darnos al oscuro mundo de los pri- cible versión de ‘What’s Going
meros Black Sabbath. Los solos de On’ (14:40) de los australianos
guitarra de esta pieza son abruma- Buffalo. Comienza de forma casi
dores, de una belleza y una fuerza funeraria, cantada mucho más lenta
enormes, apoyados sobre una base que la original, para después ofre-
rítmica sólida y llena de vida, con cernos el mejor desarrollo instru-
apoyo de palmas y cascabeles. Creo mental de todo el disco, con unas
que no había forma mejor de co- enormes influencias floydianas y del
menzar el disco. Le sigue ‘Ni Perdón rock alemán de los ’70. Esa guitarra
Ni Olvido’ (7:23) (¡qué gran título!), constante, repetitiva, los fondos es-
mucho más directo, más heavy, por paciales, el solo… todo me recuerda
lo menos en la primera parte, ya a bandas de Kraut, entendido el
que después vuelven los aires anda- término en sentido amplio, e incluso
luces, que soplan desde la guitarra me viene a la mente el tema ‘Solar
eléctrica, en una atmósfera espacial, Music’ de Grobschnitt cada vez que
donde el trío se mueve con soltura, escucho este extracto. En definitiva,
hasta las últimas y pegadizas estro- Viaje a 800 ha grabado un gran
fas vocales. disco con música que, desde Anda-
La grandeza de los grupos se ve, en lucía, nos hace viajar a muchos
muchas ocasiones, en su facilidad otros mundos posibles. ¡No os lo

Página 39
El Chamberlin Noviembre

perdáis! ferentes versiones de temas que ya

Francisco Macías conocemos que aquí aparecen. Mis
[Link] piezas favoritas son, sin duda, las
que originariamente pertenecían a
October Equus: su primer trabajo homónimo. En
Memories Vol.1 aquel disco no había saxos, y por lo
Live Rehearsal 2009 tanto es en estas versiones donde
(2012) más notamos las diferencias. Estas
composiciones son ‘Lupus in Fabula’,
La aparición de un ‘Minus Hihilo’ y dos de las partes de
nuevo CD de una la ‘October Equus Suite’: ‘Vestals’ y
banda como Oc- ‘Bigas’. Las cuatro me gustan más
tober Equus es que las originales, y no solo por el
siempre una gran saxo, sino también por partes de la
noticia, aunque el sección rítmica y los distintos soni-
disco en cuestión dos de guitarra y teclado. Si tuviera
no sea del todo que elegir, me quedaría con
“nuevo”. Memories Vol. 1 recoge ‘Vestals’, mejor, más larga y con un
una serie de ensayos que la banda nuevo final de guitarra precioso, o
hizo en marzo de 2009 como prepa- con ‘Bigas’, donde Fran Mangas
ración para dos importantes actua- está genial.
ciones: la del MamFest de Madrid y Las piezas de Charybdis (‘Abyssal’,
la del festival de Gouveia, en Portu- ‘Architeuthis Dux’ y ‘Frozen Sea’)
gal. En ese momento la banda esta- son algo más parecidas a las origi-
ba formada por el guitarrista Ángel nales, aunque cualquiera que conoz-
Ontalva, la bajista Amanda Pazos, ca bien el disco notará claramente
el teclista Víctor Rodríguez, el las diferencias. En este sentido, me
saxofonista Fran Mangas y el bate- quedo con ‘Frozen’, una de las mejo-
rista Mario Rivera. El hecho de que res composiciones de Víctor Rodrí-
Mario Rivera aparezca en estas guez, y que aquí suena de miedo,
grabaciones es una de las razones con un sonido de guitarra muy dife-
por las que este CD resulta impres- rente.
cindible para los amantes de la ban- Para terminar, el disco nos ofrece
da, ya que su paso por ella fue bre- también una primitiva versión de ‘El
ve, coincidiendo su entrada cuando Furioso Despertar del Homúnculo
el segundo álbum del grupo, Cha- Neonato’, tema que después apare-
rybdis, ya se había grabado, y sa- cería en Saturnal, y una sorpresa
liendo antes de la grabación definiti- final que no voy a desvelar.
va del tercer álbum, Saturnal, por Memories Vol. 1 no sólo funciona
lo que hasta el momento no existía como disco de “rarezas”, sino tam-
ningún disco donde apareciera. bién como ejemplo de lo que se pue-
Aparte de este hecho, el valor docu- de esperar de October Equus, una
mental de Memories Vol. 1 reside de las mejores bandas de R.I.O. del
sobre todo en su música por las di- mundo en la actualidad, tanto en
Página 40
[Link] Número 8

disco como en concierto. ma magistral. Se conecta con

Francisco Macías ‘Houndstooth Part 2’ (5’29) a través
[Link] de un potente riff de bajo y guitarra.
La sección rítmica se vuelve loca, y
Mahogany Frog: asistimos a la evolución y desarrollo
Senna de la melodía principal con la guita-
(2012) rra y los teclados. ¡Genial! La imita-
ción del arranque de un motor nos
Muy sorprendido adentra en ‘Expo ‘67’ (5’04), que
me he quedado al consiste en un pegadizo riff que
escuchar el últi- actúa como melodía sobre paisajes
mo trabajo de la sonoros de teclado y muchos efec-
banda canadiense tos, con la batería y el bajo muy ac-
Mahogany Frog, tivos. Una composición llena de fuer-
titulado Senna. za que contrasta con la bonita
Cuando en 2008 ‘Flossing with Buddha’ (4’35). El so-
compré su primer nido de los pájaros y el órgano intro-
disco para el sello Moonjune, Do5, ducen una pieza optimista, algo
me gustó mucho y me di cuenta de desenfadada, con efectivas combina-
lo difícil que era clasificar su música. ciones de guitarra y diferentes tipos
Ahora, escuchando su segundo tra- de teclado, rodeados de efectos so-
bajo para Moonjune, y sexto en su noros.
carrera, tengo la misma sensación, El disco se vuelve algo más oscuro
aunque en este caso su música pa- con ‘Message From Uncle Stan: Grey
rece acercarse más al Kraut Rock Shirt’ (8’29). Tras varios minutos de
más espacial y psicodélico, pero sin sonidos inquietantes, escuchamos a
renunciar a otras muchas influen- la guitarra luchando por salir, para
cias, tanto clásicas como actuales. después surgir del caos e iluminar el
Graham Epp (teclados y guitarras), tema. Todo esto recuerda mucho al
Jesse Warkentin (teclados y guita- rock alemán de los ’70. La melodía
rras), Scott Elenberger (bajo y se hace más compleja y la batería le
efectos electrónicos) y Andy Ru- ayuda a tomar un carácter más épi-
dolph (batería y efectos electróni- co, haciéndose cada vez más inten-
cos) nos ofrecen 43 minutos de rock sa, hasta que un riff de bajo marca
instrumental, con detalles electróni- la transición a ‘Message From Uncle
cos que actúan como un perfecto Stan: Green House’ (3’49), de am-
contrapunto. Esto se puede compro- bientes psicodélicos y con la melodía
bar nada más c o m e n z a r del riff inicial como protagonista.
‘Houndstooth Part 1’ (4’04), donde ‘Saffron Myst’ (4’02), con su órgano
una preciosa melodía, de aires y su ritmo artificial, contrasta con el
nostálgicos, se desarrolla sobre un anterior tema. Una bonita melodía
fondo electrónico, muy espacial. Una fluye sobre una base con influencias
pieza que va “in crescendo” y que del “easy listening” o la música
nos introduce en el disco de una for- “lounge” de los ‘50 y ‘60’s, con efec-
Página 41
El Chamberlin Noviembre

tos electrónicos y bellos sonidos valga la pena, tiene una visión y una
creados por el teclado. Este aire apertura musical muy superior a la
“retro” cambia totalmente en la últi- de cualquier oyente. Desde la prime-
ma composición del álbum, ‘Aqua ra vez que me habló de este proyec-
Love Ice Cream Delivery to, me gustó la idea de que el CD
Service’ (7’46), que parece una ca- viniese acompañado por un libro
rrera de Fórmula 1 espacial, con to- donde no sólo se explicara la proce-
dos los músicos tocando con mucha dencia de las influencias e instru-
intensidad. Gran final a lo Hawk- mentación de cada pieza, sino donde
wind que cuando parece que va a también hubiera espacio para un
terminar vuelve para, entre efectos glosario de instrumentos musicales
y ruiditos varios, interpretar un ex- que muchos de nosotros no sabe-
tracto de ‘Sarabande in A Major’ del mos ni que existen. El resultado ha
compositor Jean Philippe Rameau, sido mejor de lo que esperaba. El
y después ofrecernos una preciosa diseño, las ilustraciones, las fotos, el
melodía de clavicordio interpretada concepto entero es sobresaliente, y
por Eric Lussien. cómo no, la música.
En definitiva, uno de los mejores Aunque Pablo es conocido por el
discos que he escuchado de los pu- público "progresivo" por ser el bajis-
blicados este año, y el mejor del ta de la banda asturiana Senogul,
sello Moonjune desde que editó Ba- su música, como creador, difiere
ni de Slivovitz. bastante de lo que llamamos "rock
Francisco Macías progresivo" y se adentra en exten-
[Link] sos parajes donde los diversos esti-
los musicales conviven en armonía
Pablo Canalis: sin temor a que la relación entre
Folclores Imaginarios ellos sea catalogada bajo ningún
(Norte Sur Records 2012) epígrafe en concreto. Casi íntegra-
mente interpretado por Pablo (no
No me resulta he contado cuántos instrumentos
fácil escribir un toca, pero son una barbaridad), con
artículo sobre el la ayuda de algunos amigos, Folclo-
disco-libro de Pa- res Imaginarios no es un disco
blo Canalís, Fol- fácil de escuchar, ya que se van
clores Imagina- mezclando sonidos diferentes que
rios. La razón es pueden evocarnos imágenes o senti-
que la música que mientos, más que ofrecernos melod-
contiene está lle- ías fácilmente digeribles.
na de elementos ¿Puede gustarnos este disco sin te-
desconocidos para ner el libro al lado para que nos
mí, de músicas guíe? En mi caso, hay piezas que
que no estoy tienen un gran valor por sí mismas,
acostumbrado a escuchar, y es que independientemente de lo que signi-
Pablo, como cualquier músico que fiquen o de la procedencia de los

Página 42
[Link] Número 8

trumental.
Para disfrutar plenamente del resto
de los temas necesito la guía. No es
que todos sean piezas oníricas, am-
bientales o una sucesión de sonidos
que nos sirve como muestrario de
instrumentos (de hecho hay ritmos
pegadizos en ‘Oba-Ye’ o una variada
y preciosa instrumentación en ‘El
Bosque del Fauno’), pero en general
me parecen más dispersos, hasta
que leo el libro y los entiendo un
instrumentos que se utilizan. Algu- poco mejor. También hay hueco pa-
nas de ellas son ‘Debajo de la ra el buen humor en piezas como
Higuera’, una composición excelente ‘Sevillanas del Negrón’ o el tema
de aires andaluces con base de bajo "escondido", del que no revelaré el
y taishokoto (instrumento de cuerda nombre.
japonés con un sonido alucinante), y En definitiva, un disco que gana con
que cuenta con la colaboración de las sucesivas escuchas, y un proyec-
Eduardo G. Salueña (teclados) e to realmente interesante y original.
Israel Sánchez (guitarra). Impre- Francisco Macías
sionante la coda final compuesta por [Link]
Edu. ‘Vereda de los Tunantes’, de
nuevo con el taishokoto como prota- douBt:
gonista, combinado con diversas Mercy, Pity, Peace & Love
percusiones y la flauta de Germán (Moonjune 049, 2012)
Argüello. ‘Yes, Una Máquina!’, cu-
rioso diálogo entre el fagot de John Está a punto de
Falcone y una máquina de escribir: publicarse el se-
‘Capoeira do Deserto’, con una boni- gundo álbum del
ta combinación de guimbardas y trío douBt, for-
taishokoto. ‘Fractal Bird’, de aires mado por tres
andinos; ‘Hall of Mirrors’, excelente músicos excepcio-
improvisación colectiva que puede nales: Alex Ma-
gustar a los amantes del R.I.O., con guire (teclados),
Edu, Israel y el grupo Killing Zoe Michel Delville
acompañando a Pablo, o ‘El (guitarra, guitarra sintetizada y
Oráculo’, preciosa composición para samples) y Tony Bianco (batería,
cítara que los amantes de la música secuenciador). Tras su debut disco-
de Senogul ya conocerán, ya que gráfico, Never Pet a Burning Dog,
se utilizó como introducción del te- la banda decidió grabar un disco
ma ‘Swaranjali’ en el segundo disco conceptual, que aunque por un lado
de la banda, Concierto de Evoca- se basa libremente en los poemas
ción Sonora para Conjunto Ins- de William Blake (de hecho, el títu-
Página 43
El Chamberlin Noviembre

lo Mercy, Pity, Peace & Love está una mezcla de jazz, rock, ecos leja-
extraído de la colección de poemas nos de Sonido Canterbury, todo ade-
ilustrado de este autor titulada rezado por misteriosos paisajes so-
Songs of Innocence and Expe- noros y pasajes improvisados con un
rience), por otro intenta mostrarnos cierto regusto a free jazz. Encontra-
una especie de viaje interior, que mos desde estallidos rockeros, como
parte desde aspectos externos, co- en ‘No More Quarrel with the
mo la política, para luego internarse Devil’ (con bonitos interludios
en un éxodo espiritual que se refleja “progresivos” y sonidos de órgano
musicalmente mediante una enorme que nos trasladan a Canterbury), o
y compleja estructura de capas de la impresionante versión del ‘Purple
sonido y una equilibrada mezcla de Haze’ de Hendrix, hasta extensas
composición e improvisación. Para improvisaciones colectivas, como
crear esto, el trío ha utilizado un ‘Rising Upon Clouds’, ‘Mercy, Pity,
cuarto miembro “invisible”, el orde- Peace & Love’, o ‘The Human
nador portátil, que en manos de los Abstract’, repletas de detalles, pa-
tres músicos genera infinidad de sando por baladas de jazz (‘The
sonidos como el del bajo, loops, Invitation’), ejercicios de jazz rock
samples, etc. Además, nuestros pro- con bonitos y pegadizos grooves
tagonistas se negaron a añadir estos (‘Mercury’, ‘Tears Before Bedtime’, o
sonidos después de la grabación de la hipnótica ‘Jalal’), sin olvidarnos de
los temas, que se ha hecho total- la melodía inicial de Maguire en
mente en directo en el estudio, lo ‘There is a War Going’ o la sobreco-
que a veces obligaba a Michel a gedora pieza final, ‘Goodbye My fe-
tocar la guitarra y el portátil a la llow Soldier’, escrita por Tony Bian-
vez. Esta actitud, que defiende la co para su esposa, que murió hace
total interacción y libertad de los un par de años, y donde el baterista
músicos a la hora de tocar y crear crea una base, que en realidad es un
las distintas capas de sonido, añade solo constante, sobre la que Magui-
un elemento de frescura a su músi- re y Delville crean diversas textu-
ca. ras. ¡Impresionante!
La grabación del disco se dividió en Con este álbum, douBt da un gran
dos sesiones diferentes. La primera paso adelante y nos muestra de
se realizó el 11 de abril de 2011 y nuevo lo que ya sabíamos, que tanto
en ella se registraron la mayor parte Bianco como Maguire y Delville
de los fragmentos improvisados del son unos músicos y unos creadores
álbum y los extractos más atmosfé- excelentes. ¡No os lo perdáis!
ricos. La segunda sesión se produjo Francisco Macías
el 5 de diciembre del mismo año, y [Link]
en ella se añadieron y ensamblaron
las partes compuestas y más pla-
neadas con las ya registradas.
¿Qué vamos a escuchar al reproducir
Mercy, Pity, Peace & Love? Pues

Página 44
[Link] Número 8

concierto, en eso se me acercó una

KRAFTWERK
tía deslumbrante, subimos a la habi-
YO FUI UN ROBOT
tación, ella hacía el numero 549, al
Wolfgang Flür
día siguiente salimos de viaje […]”,
ISBN 9788497434485
mujeres de todas las edades, colores
328 páginas
y sabores. Patético cuando relata
EDITORIAL MILENIO
cuando se lo hizo con una de 18
años. Seguro que el autor ha leído
Con gran ilusión Lolita.
fui a comprar este Pasamos al segundo capítulo, pues
libro, ya que en la nada, que como nuestro hombre
lengua de Cervan- componer no componía nada, yo
tes poco o nada creo que hizo el curso alemán por
hay de este grupo correspondencia equivalente al CCC,
mítico y pionero en ¡venga apúntate! Pillo unos cables,
la música electró- encuentro algo en la chatarra, solda-
nica. duras por aquí, circuito impreso por
De entrada, acla- allá y zas, ¡set de percusión! Me río
rar que este libro yo del Doctor Moog.
no habla de la música de este grupo, En este apartado del curso CCC se
no, no, no (cántese como la pobre detalla ampliamente cómo mientras
Amy). No habla de sus influencias, los dos líderes del grupo, Ralf y Flo-
venga otra vez, no, no, no. No habla rian, componían, nuestro hombre se
de los grupos coetáneos, y van tres preparaba para aprobar el curso bri-
no, no, no. ¿Entonces de qué habla? comanía de cuarto. ¡Y tiene éxito!
Mis queridos lectores y sin embargo El set de percusión se pone en mar-
amigos, os lo digo, de tres pilares cha para las actuaciones en directo,
muy importantes para el autor: lo cual crea un cierto furor uterino
1º.He metido más que el Coverda- en la sección femenina que va a sus
le. conciertos lo que para el autor es un
2º.Cómo hacer un curso CCC y Bri- sin Dios, ¡un sin vivir!
comanía para bateras. Pero como en todas partes cuecen
3º.Un paseo por los juzgados alema- habas, el grupo empieza a separar-
nes. se, y nuestro autor se da cuenta de
Sobre el primer capítulo, os podéis que su gran obra la han patentado
imaginar páginas y páginas tipo: sus amigos del grupo, oh Dios...
“fuimos a tomar algo después del Traicionado tanto por la patente co-

Página 45
El Chamberlin Noviembre

mo por su ausencia en los créditos Escrito por un autor clásico dentro

de los CD reeditados, toma las de de los libros de rock como es el Mu-
Villadiego y decide ir a por ellos niesa, autor de otros libros, entre
(ellos eran Ralf y Florian, que les ellos acerca de Janis Joplin, Hen-
había dado por el ciclismo, que si el drix, The Who, Brian Jones,
piñón 14-21, que si el plato grande, Barón Rojo y un largo etc.
que no me hagas la goma, etc.). La lectura es fácil y rápida, no apor-
Así nuestro autor decide ir a los juz- ta nada a uno con cierta edad, pues
gados, peleas, querellas, etc. el libro más o menos no queda nada no se
aclara poco, pero yo como lector sepa, y da la impresión de estar es-
implicado, creo que ¡ganó! Bueno, crito deprisa, deprisa, quizás para
en este libro sobre Yo Fui un Ro- aprovechar los conciertos dados por
bot, si alguien tiene interés resulta Roger Waters en España.
que en la pagina 184 hasta se habla Libro para las nuevas generaciones,
de música, de Terry Riley, e incluso y a mayor gloria del personaje al
de alguno más. Creo que eso lo es- que está dedicado.
cribió entre la número 739 blanca,
1,85, sueca, y la 740 alemana, 1,70 Valoración: para completistas o
ojos verdes. amigos de Roger.

Valoración: ¡vaya tela!

STEELY DAN
EL ROCK MÁS ELEGANTE
PINK FLOYD Txus Iglesias
THE WALL ISBN 9788493733902
Mariano Muniesa 208 páginas
ISBN 9788415191094 EDITORIAL LENOIR
144 páginas
QUARENTENA EDICIONES
Nos llega este li-
bro dedicado al
Dentro de la nueva grupo Steely
colección de libros Dan, que recibi-
Discos que mar- mos con sorpresa
caron una época ya que de este
de la Editorial Qua- grupo solo recuer-
rentena Ediciones, do un par de artí-
dispones del primer culos, uno en el
volumen dedicado Star y otro en el
al disco The Wall, Disco Express, y
de Pink Floyd. de eso hace un montón de años.
Libro de 142 pági- Para mí el libro se lee de un tirón,
nas, de las cuales aproximadamente no es farragoso, y sí ameno, se nota
50 describen el vinilo, 20 páginas se que está escrito por un fan por el
dedican a la película, 22 a los direc- típico fervor de salvar discos (ya
tos de este vinilo, el resto a ficha sabéis, tu artista favorito no hace
técnica y letras del susodicho. discos malos, estos son de transi-

Página 46
[Link] Número 8
ción), lo que pasa es que a algunos exageración. Para gustos los colores.
la transición les dura hasta 15-20 La obsesión del autor por los Gram-
discos. my me parece excesiva y para mí
Pero durante su lectura uno puede está fuera de lugar, estamos hablan-
llegar a preguntarse si realmente es do de música, no del negocio de la
necesario meter 70 páginas con las música.
letras de las canciones.
¿Están los textos de Steely Dan a la Valoración: bueno, apesar de todo
altura de Hammill, Nick Drake, creo que el libro merece la pena y
Tim Buckley, Peter Sinfield, cubre un lugar en la biblioteca de
Wyatt, Dylan? Creo que no. Las libros de rock.
letras de las canciones de Steely
Dan, sin la música, pierden casi to-
do el sentido. Apoyamos la opinión INTRODUCCIÓN A FRANK
de que mejor es no traducir las can- ZAPPA
ciones de Led Zeppelin o de los 4 Juan Gómez González y Nan-
de Liverpool. do Caballero
El autor compara cosas no compara- ISBN 9788497431217
bles, no se puede comparar una 188 páginas
manzana con una pera, no se puede EDITORAL MILENIO
comparar un grupo de rock-pop-jazz
con uno de rock duro. No se puede
comparar a Gentle Giant con Hen- Dentro de la revi-
ry Cow, no se puede comparar sión de libros, di-
Steely Dan con A Love Supreme gamos no actua-
de Coltrane. No se puede elegir les, hacemos una
entre Aja y Paw Hearts de VDGG, de este libro dedi-
son ligas diferentes. No se puede cado a Frank
comparar el sonido garaje Farfisa de Zappa.
los Sonics con el sonido de diseño Sin duda, para el
de 1 millón de dólares de Steely que esto escribe,
Dan, y los dos pueden ser válidos un gran libro sobre
(si te gusta el AOR, claro). Cito tex- este genio, resu-
tualmente: “la gente desborda esta- mido en no muchas páginas pero
dios […] pensando que U2, REM, con una calidad y cantidad de un
Colplay o Springsteen, con cierta gran nivel, se nota que los autores
parte de razón, que son los más en son músicos y dan una visión distin-
tocar bien […]”. ta a lo habitual.
Como comentario, los U2 con todos El libro repasa breve y concisamente
los samplers que meten tienen bas- la vida y obra de Zappa, que se lee
tante, los REM tienen una o ninguna rápidamente, dando información
canción (siempre es la misma), igual breve, concisa e interesante.
que Jarabe de Palo, los Coldplay Mención especial al apartado de
es para niñas con furor uterino, y el críticas de todos los discos de Frank
Boss está o es muy cansino. Zappa hasta el año 2003, con valo-
Que metas al grupo entre los 10 del raciones tipo: Zappa accesible, Zap-
mundo mundial, creo que es una pa indispensable, Zappa complicado.

Página 47
El Chamberlin Noviembre

Como puede ver el lector, una guía impedimento para su compresión. A

interesante para el aficionado que destacar la calidad, tremenda, de la
quiera aproximarse a la obra de este edición.
músico. Este trabajo está sobre todo enfoca-
Como hemos dicho es un libro anti- do al rock prog, al hard rock prog y
guo, así que si lo ves, no dejes esca- músicas afines, donde se citan des-
par la oportunidad. de grupos italianos, sí he dicho bien,
grupos prog italianos, pese a quien
Valoración: el que esto escribe no le pese, como Arti & Mestieri, Il
esta en esto por el dinero. Balletto di Bronzo, Garybaldi,
junto con bandas alemanas, así
Neu, Novalis, Faust, y bandas
ROCK RARO francesas, japonesas, holandesas,
Wagner Xavier noruegas, danesas, como se puede
Idioma Portugués ver el autor a la hora de elegir los
ISBN LP’s raros no ha dudado en recorrer-
381 páginas se el mundo musical, a destacar que
Año 2010 salen dos grupos conocidos por es-
Edición 1000 ejemplares tos territorios: La Mosca y The
EDITORIAL LIVRE EXPRESSÃO Storm.
Sin más, excelente libro, recomen-
dado para los que quieran introdu-
Recibimos este libro cirse en lugares musicales descono-
escrito por un gran cidos y, para los que ya los conocen,
fan, Wagner grato por la lectura de criticas de
Xavier, de São discos poco conocidos.
Paulo, profesor de
informática y que Valoración: libro moí obrigado.
en su tiempo libre
ha escrito este libro
dedicado al maravi- LA MAGNITUD DEL
lloso y desconocido DESASTRE,
mundo del rock MEMORIAS DE UN ROCK
(prog., prog-folk, hard-rock, etc.). CRITIC POCO FIABLE.
Sin duda excelente trabajo, no apto Oriol Llopis
para novatos, donde destaca un co- ISBN
nocimiento que solo se da en las 219 páginas
ligas mayores. Nada comparable a EDITORIAL 66 RPM
libros tipo de los “1000 LP’s que tie-
nes que escuchar antes de morirte”,
o los “500 LP’s que marcaron tu in- Recibimos el libro Memorias de un
fancia”. rock critic de Oriol Llopis. De en-
Cada una de las 381 páginas está trada indicar que no es una biografía
dedicada a un LP, donde se hace al uso, es -según el autor- el envío
una crítica del mismo, más la forma- de paquetes de hojas a su editor
ción y los temas que lo integran. El para su posterior publicación. Citar
estar en portugués no es ningún que el editor es Alfred Crespo. Pa-

Página 48
[Link] Número 8
ra saber quién es, pts. y la heroína).
cómprese el Ruta Relatos de sablazos a los amigos, a
66. los padres y como cualquier yonqui
Oriol Llopis es de a todo bicho viviente, engarzados
la generación, de entre relatos de relaciones laborales.
los Ordovás, Man- De ahí podemos sacar sus opiniones
rique, Jaime Gon- sobre Ángel Casas, del que deja
zalo, Ignacio Ju- entrever que no tenía ni zorra idea,
liá, Vicente Ca- de PGD (¿Damián García Puig?), que
giao, etc. de la que no paraba de vigilarle y al que acusa
aprendimos de de no dejarle llevarse discos y ejem-
músicas y músicos, plares de Rock Especial. Al hilo de
cuando en la edad del plomo no esto relata que se llevó 40 vinilos de
había apenas información. A través Peter Townshend (ya le vale, aho-
de revistas, como Vibraciones, Star, ra me explico yo muchas cosas…).
Disco Express, aprendimos que es- El capitulo final, dedicado a su piba,
cuchar, y así hemos de agradecer, María A, es mejor que el que se
por lo menos por mi parte, el darnos atreva a comprar el libro lo lea sen-
a conocer grupos y músicas hasta tado es su casa, yo como humilde
esa fecha poco menos que descono- lector no me interesa contarlo.
cidas. La edición de este libro, a mí perso-
A parte de este reconocimiento, co- nalmente, me ha resultado pobrísi-
mo pioneros de la prensa de música ma tanto en fotos como por el papel,
rock, este libro me ha dejado en una ¿o mas bien cartón?, que no me ha
situación irritante. Oriol nos relata gustado nada.
fogonazos de su vida, y me recuerda
mucho a las historias que contamos Valoración: libro-terapia recomen-
los que pasamos por la mili, se dado para cincuentones que leímos
cuenta lo divertido, y lo malo o al al autor en su día. ¿Es recomendable
menos lo peor se relata y se recuer- su compra?... me voy a escuchar a
da de una manera distinta (como la los New York Dolls… ¡igual des-
parte que habla sobre las 600.000 pués me lo compro!.□

Página 49
El Chamberlin Noviembre

E l 9 de septiembre de 2011 fue una fecha triste para los amantes del
jazz británico. Graham Collier, contrabajista, compositor, director y
educador, muere de un fallo cardiaco a la edad de 74 años. Más triste re-
sulta que en un mundo globalizado, repleto de información, un amante de
su música como yo, que tuvo la suerte de conocerlo en persona, se entere
de su fallecimiento dos meses después.
En 2002 yo vivía en Ronda, una pequeña ciudad a 100 km de Málaga, y
trabajaba en un bar de copas llamado Central Corner. Sabía por un amigo
que un músico de jazz vivía muy cerca del bar, en una casa que daba al
famoso tajo, pero no fue hasta que un día encontré en el bar un disco de
Collier cuando averigüé a quién tenía por vecino. Le pregunté al dueño del
local qué hacía allí un disco de Graham Collier (yo sabía que no le gusta-
ba ese tipo de música ni la conocía), y él me respondió que se lo había re-
galado el mismo Collier, que pasaba por la puerta todos los días. Decidí
llamar su atención escribiendo un artículo sobre su segundo álbum, Down
Another Road, y publicarlo en un fanzine independiente llamado Wha.
Cuando Graham cogió el fanzine y vio que alguien en Ronda conocía su
obra se puso en contacto con el editor de la revista y este nos arregló un
encuentro. Recuerdo perfectamente la primera vez que entré a su casa
para tomar café. Vivía allí con su compañero John Gill, que además de
una gran persona, hablaba bastante bien el castellano y nos ayudaba en
nuestra conversación cuando nos atrancábamos. Mientras, sonaba In a
Silent Way de Miles Davis. Fue la primera de varias reuniones tanto en
su casa como en alguna cafetería cercana, e incluso más tarde, pasaron

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[Link] Número 8
alguna que otra vez por la tienda en la que trabajaba en Málaga, Discos
Pat, para saludarme y regalarme alguno de sus últimos trabajos. Después
se trasladaron a vivir a una isla griega y perdimos el contacto, aunque de
vez en cuando recibía algún mail de ellos. Ahora Graham ha fallecido y mi
intención con este artículo es intentar dar a conocer su obra, una de las
más interesantes del jazz británico de todos los tiempos.
Graham nació in Tynemouth, Inglaterra, en 1937. Tras terminar sus estu-
dios ingresa en la armada británica como músico y más tarde consigue una
beca para estudiar en la prestigiosa escuela de música de Berklee, Boston,
llegando a ser el primer graduado británico, en 1963. Ya de vuelta a Ingla-
terra, forma en 1967 el septeto con el que publicaría su primer álbum.

Deep Dark Blue Centre (Deram DML 1005, 1967)

[Link] Walls (4’32)

[Link] Miklos (6’48)
[Link] Suite (5’55)
[Link]’ Cookie (5’21)
[Link] (6’42)
[Link] Dark Blue Centre (13’23)

Para la grabación se su primer trabajo Graham forma un septeto, que

según sus propias palabras “era el número de músicos mínimo para conse-
guir el sonido que quería, y el máximo que me podía permitir pagar”. La
banda estaba formada por el propio Collier (Contrabajo), Karl Jenkins
(Saxo barítono, Oboe), Mike Gibbs (Trombón), Dave Aaron (Saxo alto,
Flauta), Kenny Wheeler (Trompeta, Fiscorno), Phil Lee (Guitarra) y
John Marshall (Batería). En el primer, tercer y cuarto tema, Harry Bec-
kett sustituye a Wheeler. Ahora mismo, cualquier amante del jazz britá-
nico, e incluso del Sonido Canterbury, conocerá a casi todos estos músicos,
pero a principios de 1967 eran poco conocidos, excepto Kenny Wheeler,
que tenía una mayor trayectoria a sus espaldas.
Deep Dark Blue Centre se graba en dos sesiones diferentes en enero de
1967 y la palabra que lo resume es “Elegancia”. Se nota el amor de Gra-
ham por las orquestaciones y los detalles. El equilibrio entre las partes
compuestas y las improvisadas es perfecto, y los solos, nunca demasiado
largos, están siempre al servicio de la composición.
‘Blue Walls’ es el único tema del disco que no está compuesto por Collier,
está escrito por el gran Charlie Mariano, y es un fantástica introducción
al disco, destacando el precioso solo de guitarra de Phil Lee, elegante al
máximo, los detalles de oboe de Jenkins y el solo de saxo alto de Aaron.
Le sigue ‘El Miklos’ (mote de Mike Gibbs en Berklee), con una melodía
muy bonita interpretada por el trombón, detalles de oboe y flauta y una
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El Chamberlin Noviembre

parte central improvisada. En ‘Hirayoshi Suite’ podemos encontrar influen-

cias orientales, y entre otras muchas cosas, una interesante improvisación
de Beckett al fiscorno, con Marshall apoyándolo a la batería.
En ‘Crumblin’ Cookie’, Jenkins coge el saxo barítono y Beckett vuelve a
destacar con el fiscorno, mientras que ‘Conversations’ acoge un bonito
duelo entre Dave Aaron y Kenny Wheeler. Para terminar, el tema que
da título al álbum, en el que hay hueco para todos los músicos, destacando
la flauta de Dave Aaron.
Unos meses después, en otoño de 1967, Graham recibe el primer encargo
que el Consejo de las Artes de Gran Bretaña hace a un compositor de jazz.
De esta unión surge la composición ‘Workpoints’ y la formación de la Gra-
ham Collier Dozen, una increíble orquesta de 12 músicos, para interpre-
tarla. Pero de esto hablaremos más tarde, ya que esta pieza no pudo escu-
charse en disco hasta 37 años después de su grabación, gracias al sello
Cuneiform.

Down Another Road (Fontana SFJL 922,1969)

[Link] Another Road (5’09)

[Link] Blue (17’30)
[Link] Barley Mow (5’30)
[Link] Angus (6’02)
[Link] for a Lonely Child (5’35)
[Link] (8’54)

Grabado en marzo de 1969, este álbum es uno de los mejores de la carre-

ra de Collier y uno de los más grandes del jazz británico de la época. Se
publicó bajo el nombre de Graham Collier Sextet, y en su formación en-
contramos de nuevo a Harry Beckett al fiscorno, a Karl Jenkins que si-
gue tocando el oboe, pero ha cambiado el saxo barítono por el piano, y a
John Marshall a la batería. Un jovencísimo Stan Sulzman sustituye a
Dave Aaron, tocando el saxo alto y el tenor, el trombonista Nick Evans
sustituye a Mike Gibbs, y se prescinde de la guitarra.
Es curioso cómo habiendo prescindido del único elemento eléctrico de la
banda, el disco suena casi a jazz rock comparado con su debut. El disco
supone un gran salto hacia adelante en el sonido de la música de Collier,
que junto con John Marshall y el piano de Jenkins consiguen unas bases
rítmicas contundentes que sin salir del campo del jazz están muy influen-
ciadas por el rock. Esto lo vemos sobre todo en la pieza ‘Down Another
Road’ (excelentes los solos de fiscorno y saxo) y en ‘Aberdeen Angus’, en
la que Beckett y Marshall están impresionantes. Esta pieza fue original-
mente escrita para Radio Jazz Group, una formación de 12 músicos da-
neses, al igual que el tema central del disco, ‘Danish Blue’, que con sus
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[Link] Número 8
casi 18 minutos de duración nos deja alucinados nada más empezar. Todos
están increíbles, pero si algo hay que destacar es el tremendo solo de oboe
que efectúa Jenkins, primero de forma melódica apoyado de maravilla por
Beckett, y después en plan más “free” con la sección rítmica en estado de
gracia. En el disco también hay espacio para bonitas baladas, como la so-
lemne ‘The Barley Mow’, con unos vientos maravillosos, destacando el
oboe y el fiscorno, o ‘Lullaby for a Lonely Child’ (con un bonito solo de saxo
de Sulzman), la única composición del disco que no es de Collier, sino de
Karl Jenkins, y cuya melodía recordarán enseguida los amantes de la
banda Nucleus, ya que Jenkins la utilizó de nuevo poco después para el
segundo álbum de la banda de Ian Carr, titulado We’ll Talk About It
Later. El disco terminaba con otra obra maestra, ‘Molewrench’, donde la
sección rítmica compuesta por el contrabajo, la batería y el piano están
fantásticos, al igual que Jenkins y Evans en sus respectivos solos de oboe
y trombón.

Songs For My Father (Fontana 6309 006, 1970)

[Link] One (Seven-Four) (9’34)

[Link] Two (Ballad) (5’38)
[Link] Three (Nine-Eight Blues) (7’52)
[Link] Four (Waltz in Four Four) (7’24)
[Link] Five (Rubato) (4’43)
[Link] Six (Dirge) (3’37)
[Link] Seven (Four-Four Figured) (9’13)

En el tercer trabajo de Graham Collier, grabado en 1970, la formación

vuelve a cambiar, y enseguida echamos de menos a Karl Jenkins, ya que
el sonido del oboe era tremendamente característico, a John Marshall y a
Nick Evans. Afortunadamente, Song For My Father cuenta con otros
músicos impresionantes, siendo otro de los grandes discos de Collier. Pu-
blicado bajo el nombre de Graham Collier Music (lo que evitaba que
Graham tuviese que grabar con un número de músicos concreto), el disco
tiene como miembros fijos a Harry Beckett, a los saxofonistas Alan Wa-
keman y Bob Sydor, al gran John Taylor al piano, y al baterista John
Webb, aparte del propio Collier al contrabajo. Además, cuenta con la co-
laboración en algunas piezas de los saxofonistas Alan Skidmore y Tony
Roberts, el guitarrista Phil Lee y el trombonista Derek Wadsworth.
El disco se compone de una serie de piezas unidas, que pueden combinar-
se de distinta forma por medio de cadencias encadenadas. En la grabación
del disco se preestableció el orden, pero cuando tocaban en directo
podían combinarse de cualquier otra forma, ya que cada pieza tenía varias
opciones para continuar de una forma u otra, siendo en ocasiones los mis-
mos solistas quienes con su actuación decidían el orden. El mismo Gra-
Página 53
El Chamberlin Noviembre

ham Collier reconocía que este sistema a veces los metía en problemas,
pero que cuando se hacía bien, era formidable y daba una gran frescura a
los conciertos. Además, según él, solucionaba el problema que en muchas
ocasiones tiene el compositor de querer controlar el desarrollo de su obra
en directo, dando a la vez libertad a sus músicos para que tomen decisio-
nes en el desarrollo de la misma.
Más anclado en el jazz que su anterior trabajo, Song For My Father tam-
bién tiene ritmos muy pegadizos, aunque algo más suaves, con unas bases
de piano maravillosas de Taylor, quien también efectúa bonitos solos en la
tercera y séptima parte. Destacar también la increíble actuación de Alan
Wakeman con el soprano (sobre todo en la apabullante y preciosa segun-
da pieza), o la de Wadsworth y Beckett, además de la combinación de
melodías y ritmos fácilmente asimilables, pero efectuados con gran destre-
za, con momentos más “free”, que en ningún caso resultan exagerados o
aburridos. Un disco imprescindible.

Mosaics (Phillips 6308 OSI, 1971)

[Link] Part One (18’38)

-Piano Cadenza (including Theme 1)
-Theme 1 (ensemble) and Flugel Solo
-Duet Flugel and Soprano and Soprano
Cadenza (including Theme 4)
-Theme 2 (Soprano and Rhythm) and
Soprano Solo
-Drum Cadenza (including Theme 2) and
into Theme 3 (ensemble)
2. Mosaics Part 2 (21’50)
-Flugel Cadenza (including Theme 4) Duet Bass/Flugel
-Theme 6 (ensemble) and Tenor Solo (Sydor)
-Tenor Cadenza (Sydor) and Tenor Duet
-Piano Cadenza into Theme 2 (Piano and Rhythm)
-Flugel Solo over Theme 8 in Tenors.

Mosaics se grabó en directo el 8 de diciembre (o el 12, dependiendo de la

fuente a la que se acuda) de 1970, teniendo la banda casi la misma forma-
ción de su anterior trabajo, con la excepción del pianista John Taylor, que
aquí es sustituido por Geoff Castle. Al ser una actuación en vivo se ve
mucho más cómo funciona el sistema de composición e interpretación ya
utilizado en su anterior trabajo, en el que los motivos principales, los te-
mas, introducidos por cadencias (parte en la que el instrumento suena en
solitario, sin ningún acompañamiento) o por solos, pueden combinarse de
diferentes maneras dependiendo del solista en cuestión. Esto es mucho
más fácil de entender si escuchamos el llamado The Alternate Mosaic,
publicado en CD por BGO en 2008 (en un doble CD que también contenía
Página 54
[Link] Número 8
Deep Dark Blue Centre y Portraits), y que recoge otra interpretación de
Mosaics grabada la misma noche de la versión oficial publicada en 1971.
Al estar las diferentes partes cambiadas de sitio, y al tener mayor protago-
nismo otros solistas, la obra cambia bastante, aun siendo la composición la
misma.
Los mismos títulos del álbum sirven como guía del oyente, así que sólo
diré que este es un disco fluido, y proporciona sensación de calma, aunque
la sección rítmica es muy inquieta e intensa, combinando fuerza y sensibili-
dad a partes iguales. Quizás, para los oyentes menos acostumbrados al
jazz, puede ser algo más árido que sus trabajos anteriores, sobre todo por
la mayor aparición de cadencias y duetos, pero en general es un álbum
asequible, y una verdadera joya. Por último destacar la actuación de Alan
Wakeman, sobre todo con el saxo soprano en la primera cara del disco, y
cómo no, la de Harry Beckett, que efectúa un solo de fiscorno al final del
disco apoteósico, introducido por un ostinato de bajo y piano muy carac-
terístico del jazz británico y que puede recordar a Nucleus o Soft Machi-
ne, y apoyado por toda la banda “in crescendo”, llegando a una intensidad
altísima.

Portraits (Saydisc SDL 244, 1973)

1. And Now For Something Completely

Different (16’50)
2. And Now For Something Completely
Different (9’57)
3. Portraits I (10’57)

En 1972, la nueva banda de Graham Collier va fraguándose alrededor del

núcleo más estable de la banda, la sección rítmica (unida desde mayo de
1970) compuesta por Collier al contrabajo, John Webb a la batería y Ge-
off Castle al piano. A ellos se les unen Ed Speight (guitarrista que
había trabajado con Lol Coxhill), Peter Hurt al saxo alto y Dick Pearce
al fiscorno. Con esta formación, y de nuevo bajo el nombre de Graham
Collier Music, graban el álbum Portraits el 16 y el 17 de noviembre de
1972.
El hecho de que las composiciones sean algo más “clásicas”, la juventud y
relativamente poca experiencia de algunos músicos de la banda, y la apari-
ción del sonido de la guitarra de nuevo, hace que el disco nos recuerde a
su ópera prima, Deep Dark Blue Centre, en muchos aspectos.
El disco se divide en dos composiciones extraordinarias. La primera es ‘And
Now For Something Completely Different’, dividida a su vez en dos partes
para su edición en vinilo. Graham la escribió para la nueva banda (de ahí
Página 55
El Chamberlin Noviembre

el título de la pieza), y en ella volvemos a observar la capacidad de Collier

de orquestar un disco y darle un aire de grandiosidad con un grupo de
músicos más o menos reducido. En la primera parte me encanta el solo de
guitarra, los de piano (Castle hace un trabajo excelente, no sólo como
solista, sino como parte de la sección rítmica), y el solo de fiscorno. En la
segunda parte destaca el inicio de guitarra, de aires flamencos, y el solo de
saxo alto, con el contrabajo y la batería creando una base increíble.
La segunda composición del disco es ‘Portrait I’, una balada preciosa, que
tiene como principal protagonista a Dick Pearce. De hecho, Graham la
escribió para él, y su intención era componer una serie de “retratos” para
cada uno de los miembros de la banda, aunque creo que al final no lo hizo.
Un disco excelente, donde se nos muestra al Collier más influenciado por
Duke Ellington, pero sin olvidar su carácter innovador y su sello propio.
En 1974, Collier crea su propia casa discográfica, Mosaic, para editar con
libertad sus discos y los de algunos de sus músicos habituales. Duraría so-
lamente 5 años (aunque en 1985 se resucitó el sello para editar un nuevo
disco de Collier que suponía la ruptura de un silencio discográfico que
duró 7 años). Curiosamente, la inversión inicial la hizo Terry Jones de los
Monty Python, con el que tuvieron problemas, ya que una posterior viola-
ción del contrato los llevó a los juzgados. Por lo que comenta Graham, en
principio le dieron la razón a él, pero los costes del proceso ayudaron a que
al final se cerrara la empresa. El primer álbum que Graham publicó con su
propio sello fue Darius.

Darius (Mosaic, GCM 741,1974)

1. Darius (44’01)
2. A New Dawn (5’30)

Darius se grabó en directo el 13 de marzo de 1974 en el Cranfield Institu-

te of Technology en Bedfordshire, con una formación parecida a la de su
anterior trabajo (Collier, Webb, Castle y Speight), pero en el lugar de
Dick Pearce volvemos a encontrar al gran Harry Beckett a la trompeta y
el fiscorno, y al trombonista Derek Wadsworth (que ya había participado
en Songs For My Father), sustituyendo al saxofonista Peter Hurt.
El sonido se este disco es distinto al de los anteriores trabajos de Collier,
en parte porque por vez primera no hay ningún saxofonista en la forma-
ción, y también porque Geoff Castle utiliza piano eléctrico, instrumento
que en un principio no era del agrado de Graham, pero que después
Página 56
[Link] Número 8
aceptó utilizar. El hecho de que haya dos instrumentos eléctricos en la
banda, la guitarra y el piano, hace que este disco sea un magnífico punto
de partida a la carrera de Collier para aquellas personas que, como yo,
han llegado al mundo del jazz británico desde el rock. Como ya he comen-
tado en muchas ocasiones, la línea que divide el denominado “Sonido Can-
terbury” y el jazz británico es bastante fina, y una vez traspasada, el
hecho de escuchar instrumentos eléctricos, como en este disco, o ritmos
como los de Down Another Road, ayuda a que la transición sea más sen-
cilla para el oyente. Quizás por esto Darius ha quedado grabado en mi
memoria como una de las grandes obras de Graham.
El tema central del álbum es ‘Darius’, una composición sobresaliente, que
puede dividirse en varias secciones y en la que podemos destacar el traba-
jo del trombonista Derek Wadsworth en la segunda parte, los bonitos
solos de trompeta, guitarra y piano eléctrico de la tercera, o el gran traba-
jo que hace Harry Beckett en toda la pieza en general y en la cuarta par-
te en particular. El disco se completa con ‘A New Dawn’, un pieza corta que
consiste en una bonita y repetitiva melodía de guitarra sobre la que el
trombón improvisa de maravilla, entrando poco a poco el resTto de los ins-
trumentos.
Podemos escuchar otra versión de la composición ‘Darius’ en el directo de
archivo que Cuneiform publicó en 2005 bajo el nombre de Workpoints,
grabada en Bélgica en el verano de 1975, pero de ella hablaremos más
tarde.

Midnight Blue (Mosaic, GCM 751,1975)

1. Midnight Blue (22’45)

2. Adam (7’00)
3. Cathedra (17’12)

Midnight Blue es el quinto álbum de estudio de Graham Collier y el

séptimo de su carrera, y fue grabado el 17 de febrero de 1975. La forma-
ción es la misma que registró Darius, excepto por la sustitución de Geoff
Castle por uno de los más fieles colaboradores de Graham en el futuro, el
pianista Roger Dean.
La tres piezas que componen el disco toman su nombre, y están inspira-
das, por obras del pintor abstracto norteamericano Barnett Newman. En
ellas encontramos de nuevo ese equilibrio entre la composición general y
la libertad de los músicos para improvisar, tan propia de la obra de Co-
llier. Es impresionante escuchar las partes en las que los seis músicos to-
Página 57
El Chamberlin Noviembre

can a la vez, alternando fraseos cortos sin que nada suene caótico, dotan-
do a la música de un gran colorido, o las improvisaciones colectivas en las
que no se pierde de vista a la melodía en ningún momento.
Los músicos, muy compenetrados entre sí, brillan en todo momento. Bec-
kett está genial en todas sus actuaciones, sobre todo en los solos de
‘Midnight Blue’ y ‘Adam’, al igual que Ed Speight (Graham lo admiraba
profundamente, y lo consideraba como uno de los guitarristas más infrava-
lorados de la escena británica). Sus solos, elegantes en ‘Midnight Blue’ y
‘Adam’ (aquí con una buena base de piano, desprendiendo paz y armonía
por los cuatro costados), y más rockeros, con algo más de distorsión, en
‘Cathedra’, son realmente formidables. Derek Wadsworth tampoco pasa
inadvertido, tanto por sus arreglos como por el emotivo solo de trombón
(sin nadie apoyándolo) en ‘Midnight Blue’, o el de ‘Cathedra’, con una
fantástica sección rítmica a sus espaldas.
Otro de los trabajos esenciales de Graham Collier.

New Conditions (Mosaic GCM761, 1976)

[Link] (4’05)
[Link] 1 & 2 (8’30)
[Link] 3 (3’45)
[Link] 4 (5’20)
[Link] 5 & 6 (7’30)
[Link] 7 (3’55)
[Link] 8 (5’00)
[Link] (3’45)

New Conditions fue quizás el trabajo más arriesgado de Collier hasta el

momento. Se compuso para una banda de 12 componentes y se interpretó
por primera vez en enero de 1976, en París. La grabación en estudio de
esta larga composición se hizo el 2 y 3 de junio del mismo año, y para ello
se contó con los siguientes músicos:
• Harry Beckett, Pete Duncan y Henry Lowther: trompetas.
• Malcolm Griffiths: trombón.
• Art Themen y Alan Wakeman: saxos sopranos.
• Mike Page: saxo alto.
• Ed Speight: guitarra.
• Roger Dean: piano.
• Graham Collier: contrabajo.
• John Webb: batería.
• John Mitchell: percusión.
En general, el disco es menos melódico de lo habitual, y en mi opinión la
composición parece más desestructurada, menos compacta. Se combinan
partes orquestales que recuerdan a una P, a veces clásica y otras más cer-
Página 58
[Link] Número 8
cana al free jazz, con buenos solos y algunas partes más densas, con altas
dosis de improvisación.
Me quedo con la combinación de las tres trompetas en la segunda parte, la
bonita balada con saxo alto que nos ofrece Mike Page en la tercera y el
duelo de los dos saxos sopranos en la sexta. Un buen disco, aunque con
seguridad, no el mejor para empezar a conocer la carrera de Collier.

Symphony of Scorpions (Mosaic GCM773, 1977)

[Link] 1 (10’51)
[Link] 2 (7’36)
[Link] 3 & 4 (13’24)
[Link] Path to the Spring (4’12)

Symphony of the Scorpions sigue una línea parecida a la de New Con-

ditions, siendo el resultado aún mejor. Graham Collier era un amante de
la obra del escritor Malcolm Lowry, y en este disco toma alguna de las
técnicas narrativas de este autor y las traslada a su forma de componer
música. Una de ellas era la “Técnica de la Atención Dividida”, que al utili-
zarse en el campo musical divide la atención del oyente en varios niveles
de audición relacionados. Esto hace que la obra se disfrute plenamente
cuando se le presta la atención que requiere.
La pieza central del disco se grabó en directo el 7 de noviembre de 1976,
en el club de jazz de Ronnie Scott, en Londres, con la misma formación
que New Conditions, exceptuando la sustitución de Alan Wakeman por
Tony Roberts. Dura 32 minutos y está dividida en cuatro partes. Graham
la compuso en el verano de 1976 y se podría definir como una especie de
concierto para saxo y orquesta de jazz, donde el saxofonista Art Themen
es el protagonista absoluto.
En la primera parte escuchamos varios solos de Art Themen, tanto al
saxo tenor como al soprano, intercalados con momentos orquestales, con
aires clásicos contemporáneos y altas dosis de improvisación. En la segun-
da el protagonista es el saxo soprano sobre una atmósfera misteriosa, ter-
minando con una marcha al más puro estilo Carla Bley. El carácter inquie-
tante de la obra continúa en el principio de la tercera parte, hasta la entra-
da de la orquesta y el solo de saxo tenor sobre base de batería y percusio-
nes (entrando después el piano y el resto de la banda), creando unos mo-
mentos fantásticos que recuerdan a las grandes orquestas de jazz de los
’50. En la cuarta parte, Ed Speight nos ofrece unos bonitos pasajes de
guitarra, que se combinan con el saxo soprano, y dan paso a un bello y
melódico final.
Página 59
El Chamberlin Noviembre

La otra composición que completa el disco, ‘Forest Path to the Spring’, se

grabó en estudio el 10 de marzo de 1977, y es un dueto de Art Themen
al saxo y Ed Speight a la guitarra acústica.

The Day Of The Dead (Mosaic GCMD 783/4, 1978)

[Link] of the Dead

1. Part 1 & 2 (21’02)
2 .Part 3 (8’18)
3. Part 4 (13’08)
4. Part 5 (4’48)
5. Part 6 (5’06)
6. Part 7 & 8 (7’44)
[Link] Ferry (23’18)
[Link] Part 1 (9’49) (Edición en CD)
[Link] Part 2 (9’03) (Edición en CD)
[Link] Part 3 (10’04) (Edición en CD)
[Link] (4’22) (Edición en CD)
[Link] (4’17) (Edición en CD)

The Day of the Dead es un doble álbum grabado en estudio en marzo y

abril de 1978 en el que se mezcla la música de Graham Collier con varios
escritos del literato Malcolm Lowry. Para ello cuenta de nuevo con una
docena de grandes músicos:
• Alan Wakeman: saxo tenor, saxo soprano y clarinete bajo.
• Art Themen: saxo tenor y soprano.
• Roger Dean: piano acústico y eléctrico.
• Ed Speight: guitarra acústica y eléctrica.
• Roy Babbington: bajo y contrabajo.
• Ashley Brown y Alan Jackson: baterías.
• Malcolm Griffiths: trombón.
• Mike Page: saxo alto, saxo soprano y flauta.
• Henry Lowther, Harry Beckett y Peter Duncan: trompetas y fiscor-
nos.
• Graham Collier: dirección y teclados adicionales.
Podemos observar que en este disco Graham no toca el contrabajo, sino
que le deja el puesto a un músico muy conocido por los amantes del jazz
británico y el Sonido Canterbury, Roy Babbington.
El doble disco original tenía dos grandes composiciones, ‘Day of the Dead’,
que ocupaba tres caras del vinilo, y ‘October Ferry’, que ocupaba la cuarta.
La primera está dividida en 8 partes, y es una pieza narrada, con extractos
de los escritos de Lowry leídos por el actor John Carbery. El hecho de
que los textos sean en inglés (como es normal) hace que cualquier persona
de habla no inglesa, y sin un buen nivel de conocimientos de este idioma,
Página 60
[Link] Número 8
tenga problemas para integrar las partes narradas con la música. Por lo
menos, eso es lo me ha sucedido a mí durante años, y eso ha hecho que
sea una de las composiciones de Graham que menos he escuchado. Hay
pasajes que tienen valor por sí mismos, y que pueden funcionar perfecta-
mente sin la narración, pero hay también otros que parecen hechos expre-
samente para apoyar los textos, siendo estos más difíciles de asimilar.
Particularmente, me quedo con la impresionante 1ª parte, con un ritmo
constante sobre el que pasean el piano eléctrico (sí, Graham decidió usar-
lo de nuevo), la guitarra, el saxo, etc. recordándonos un poco a la etapa
eléctrica de Miles Davis.
También me gusta mucho la 2ª, que cuenta con un precioso pasaje de gui-
tarra en el que Ed Speight muestra influencias de John McLaughlin, el
principio de la 4ª, donde dos saxos, trombón y dos líneas vocales dan vida
a las alucinaciones de Lowry, y la 7ª parte, en la que nos volvemos a en-
contrar con la bonita ‘Forest Path to the Spring’, que ya conocíamos de su
anterior trabajo. Pero el mejor de los temas es la 6ª parte, donde el gran
Alan Jackson sustituye al baterista Ashley Brown, creando junto a Roy
Babbington una dinámica base para el lucimiento de Art Themen al so-
prano y Alan Wakeman al tenor, encontrándonos también bonitos fraseos
de guitarra y piano, o al fantástico trío de trompetas formado por Lowt-
her, Beckett y Duncan.
Como ya hemos comentado antes, la cuarta cara del vinilo original de The
Day of the Dead estaba ocupada por ‘October Ferry’, una pieza totalmen-
te instrumental, sin partes narradas. Comienza de forma pausada con el
piano totalmente solo, y lentamente van entrando el resto de los músicos,
que ejecutan cortos solos enlazados, alcanzando su punto más alto en los
maravillosos solos de saxo tenor de Wakeman y Themen, con un Alan
Jackson soberbio a las baquetas. Los amantes del jazz rock agradecerán
la parte final, protagonizada por la guitarra, con una pegadiza sección
rítmica y apoyo del piano eléctrico y de la orquesta. Un final apoteósico
para una composición sobresaliente.
Cuando este doble vinilo es publicado en doble CD por el sello Disconforme
en el año 2000, se añaden algunos temas más hasta entonces inéditos. El
más importante es la suite ‘Triptych’. Graham la compuso basándose en la
obra de varios pintores contemporáneos y se grabó la misma noche en la
que se registró Symphony of Scorpions, es decir, el 7 de noviembre de
1976 en el Ronnie Scott’s Jazz Club.
Está dividida en tres partes. La primera es bastante tranquila, y en ella
destaca el saxo soprano, la trompeta y la guitarra. La segunda es más
dinámica, percusiva y más cercana al free jazz, con un buen trabajo de
piano. La tercera tiende más a la fusión, con elementos funkies y una
magnífica interrelación entre todos los instrumentos. Me encantan los solos
de saxo y trombón.
El CD se completa con dos piezas cortas, ‘Eridanus’ y ‘Quenuahuac’, inter-
pretadas a dúo por Art Themen y Ed Speight, que se grabaron junto a la
versión de ‘Forest Path to the Spring’ de Symphony of Scorpions el 10
de marzo de 1977.

Página 61
El Chamberlin Noviembre

Graham Collier

Desde 1978 hasta 1987, Graham no publicó ningún disco, centrándose en

la docencia, la composición y cómo no, las actuaciones en directo, entre
las que destacó la del festival de jazz de Bracknell de 1983, donde pre-
sentó con una de sus mejores bandas la composición ‘Hoarded Dreams’,
pero de eso hablaremos en la segunda parte, en otra ocación. El regreso al
mundo discográfico de nuestro protagonista se produjo en 1987 y para la
ocasión resucitó su sello Mosaic, aunque por poco tiempo.
Pero todo esto lo abordaremos en la segunda parte de este especial sobre
Graham Collier.□

Francisco Macías
[Link]

Revista
literaria
[Link]
Página 62
[Link] Número 8

A diferencia de las piezas de King Crimson que comparten el nom-

bre de ‘Larks’ Tongues in Aspic’ las de la familia de ‘Fracture’ tienen,
salvo una excepción, una ligazón entre sí bastante menos evidente. Pero
nuestra percepción es que ésta es real, en cualquier caso.
Sobre ‘Fracture’ hemos leído de todo incluyendo opiniones muy diversas de
las cuales algunas nos parecen como mínimo curiosas. Habría que ir des-
brozando poco a poco sobre parentescos, similitudes e influencias.
Según David Singleton uno de los aspectos más importantes en King
Crimson ha sido el cambio en el sentido del tiempo a lo largo de su evolu-
ción. Es la polémica entre Aion y Kronos. Sobre si es evidente el pulso
rítmico en la música o no lo es. Zeit de Tangerine Dream es puro Aion.
Music for 18 Musicians de Steve Reich es puro Kronos. King Crimson
desde 1981 es también en muchas ocasiones un ejemplo de Kronos, mien-
tras que los soundscapes de Robert Fripp son Aion. Sí, pero ¿qué tiene
que ver ‘Fracture’ con todo esto? En esta composición aparece el primordio
de la estética de King Crimson de 1981 en adelante. Esas notas de valor
corto tocadas a gran velocidad son las que hacen posible temas futuros
como ‘Frame by Frame’ con desfases reichianos incluidos. Pero no fue ésta
la primera vez en que aparecieron estas notas de valor breve en la disco-
grafía de King Crimson.

Suite No.1
Hay que remontarse a 1968 y a Giles, Giles & Fripp para encontrar el
primer eslabón de esta cadena. Hay dos composiciones de Robert Fripp
para este grupo que predicen aspectos del inminente King Crimson como
son ‘Suite No. 1’ y ‘Erudite Eyes’. Aunque la segunda fue ensayada por la
primera formación de King Crimson lo que nos interesa es indagar el pri-
mer tema citado. Conocemos dos versiones, la maqueta como trío que en-
contramos en The Brondesbury Tapes y la versión de estudio alojada en
The Cheerful Insanity of Giles, Giles & Fripp. Alojada en la recta final

Página 63
El Chamberlin Noviembre

del disco, nos encontra-

mos esta composición en
la que se suceden diver-
sos episodios. En alguno
de ellos, como en el pri-
mero, Fripp hizo demos-
tración de su rapidez y
destreza en un bonito
juego contrapuntístico
con un piano. En el se-
gundo fragmento de la The Cheerful Insanity The Brondesbury Tapes
suite los hermosos jue- of Giles, Giles & Fripp
gos de voces, piano y
mellotron hicieron entrever ya una
estética crimsoniana; le sigue una
sección breve de guitarra y, tal vez,
clavicordio dando paso a otra sección
de digitación rápida, esta vez prota-
gonizada casi en exclusiva por el trío,
al que se añade piano al final. Verda-
deramente es una composición intere-
sante y bonita que de alguna manera
y sobre todo en la versión de estudio
nos recuerda al trío de Jacques
Loussier tocando a Bach.

Fracture Giles, Giles & Fripp

En cualquier entrevista que se haya hecho a los miembros de King Crim-

son entre 1973 y 1974, ante la pregunta de cuál era la pieza más difícil de
tocar de su repertorio, siempre han contestado que ‘Fracture’. David
Cross comentaba que tenía cinco opciones diferentes para cada sección.
Frente a visiones simplistas sobre la evolución de King Crimson como la
de Paco Peiró, que afirma que su obra se limita a desarrollar el segmento
intermedio de ‘21st Century Schizoid Man’, o la de otros que ven ‘Fracture’
como una pieza que bebe de ‘Larks’ Tongues in Aspic, Part Two’ y nada
más, podemos afirmar que el camino tras esta última pieza citada se bi-
furcó. Por un lado, surgió una escritura simplificada al máximo que desem-
bocó en riffs desnudos, como ‘Red’ y las piezas de su familia. Por el otro
apareció el camino de la complejidad, bien ejemplificado por el propio
‘Fracture’, que estructuralmente es una pieza bastante más compleja que
‘Larks’ Tongues in Aspic, Part Two’ y que posee en su interior elementos
que en ésta no aparecen. Otros sí, como el esplendor bárbaro de sus mo-
mentos más bartokianos.
‘Fracture’ fue un producto de 1973. Las improvisaciones de King Crimson
entre 1972 y 1974 fueron un lugar para explorar ideas o un laboratorio de

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[Link] Número 8
formas. Así pues, nos
encontramos con que en
algunas improvisaciones
dadas en los conciertos
de la primavera de
1973, con especial inci-
dencia en el recital dado
en Roma, surgen como
de la nada motivos,
ideas o secuencias que
serán parte de
‘Fracture’. Había proba-
blemente un doble obje-
tivo por parte de Fripp
al tocarlas: ver si
“funcionaban” y obser-
var cómo reaccionaba el
resto del grupo ante lo
que se le presentaba.
Tras las giras el grupo King Crimson 27-11-1973 Barcelona
se tomó en julio unos
días de vacaciones, tres semanas y media, período en el cual Fripp tuvo
una “fiebre de escritura” y trabajó en la estructura básica de ‘Fracture’,
‘Lament’ y ‘The Night Watch’. Con relación a ‘Fracture’ se asentaron aque-
llas ideas previas que él había introducido en las improvisaciones. Luego
presentó el resultado al grupo, el cual lo animó a seguir con ello.
La puesta de largo de ‘Fracture’ fue en las actuaciones de otoño en los Es-
tados Unidos de América. En lo esencial la pieza ya estaba completa pero
era más larga que la versión final merced a un fragmento de su sección
intermedia que fue final-
mente escindido camino
de ‘Starless’. En la actua-
ción de Glasgow, primera
de la rama europea del
tour, aún sonó la versión
larga, pero no fue así en
el resto de la gira. En el
recital de Ámsterdam
(The Night Watch) se
registró la versión defini-
The Night Watch Starless & Bible Black tiva, a la que se añadie-
ron más pistas de guitarra
en estudio para el álbum Starless & Bible Black.
Este disco finalizaba con ‘Fracture’, el largo y complejo instrumental escrito
por Fripp, donde se empleaban a fondo todos los recursos estilísticos del
autor e instrumentales del grupo. Fue la pieza más elaborada que compuso
Fripp para este King Crimson, con sucesivos cambios en la densidad so-

Página 65
El Chamberlin Noviembre

nora y en el tempo de las diferentes secciones. La sensación es de un in-

menso control y fuerza. Desde el silencio inicial la composición es un conti-
nuo ascenso in crescendo de diversas secciones que no alcanzan nunca un
verdadero clímax donde resolverse. Antes del final, se incluye un episodio
en el que no se marca el ritmo, el cual desemboca en una sección de enor-
me intensidad que conduce directamente al final. El instrumental es real-
mente magnífico, no destacando ningún músico sobre los demás salvo Bill
Bruford debido a su capacidad para aportar variedad y matices a piezas
tan complejas como ésta. Un gran colofón para el disco. Fripp comenta:
“‘Fracture’ es, por ejemplo, una manera de expresar lo que se entiende por
música de cámara en un contexto moderno”.
La pieza siguió tocándose en directo hasta el primero de julio de 1974, últi-
mo recital de esta formación del grupo. No obstante, pese a que Fripp ha
utilizado desde hace años una nueva afinación estándar para su guitarra
(que dificulta en gran medida tocar el repertorio antiguo), él ha seguido
ensayando la pieza desde entonces. Una descarga de DGM Live vale como
ejemplo ya que permite escuchar un fragmento de ‘Fracture’ interpretado
por Robert Fripp y Trey Gunn en 1992.

FraKctured
Muchos seguidores del grupo echaban en falta buena parte del repertorio
antiguo de éste en los recitales del King Crimson moderno. Una de las
muchas piezas
“añoradas” era
‘Fracture’. Una de las
respuestas de Robert
Fripp ante esta situa-
ción, de la cual él era
plenamente consciente,
era que cada formación
del grupo tenía una
relación “parental” con
su repertorio. Eso
quería decir que para
el doble dúo era difícil
tocar material de los
setenta, por ejemplo.
No obstante, esto es
contradictorio ante la
rotunda evidencia de
que el doble trío tocó
sin rubor piezas como
‘The Talking Drum’ o
‘21st Century Schizoid
Man’. Ante ello la sali-
King Crimson como doble dúo

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[Link] Número 8
da ofrecida fue la aparición de piezas que recordaban las añoradas.
Esto justificaría por qué ‘FraKctured’ se parece a ‘Fracture’ o que
‘Dangerous Curves’ siga la tradición de ‘Mars’, ‘The Devil’s Triangle’ e
‘Industry’.
Esto tiene su parte de verdad pero la realidad es aún más compleja. De
nuevo hay un testimonio muy valioso sobre lo que escribimos merced a las
descargas de DGM Live. Una de ellas nos muestra a Robert Fripp traba-
jando aspectos de ‘FraKctured’ junto a Trey Gunn y Adrian Belew, en
febrero de 1997, a tres meses del colapso definitivo del doble trío. En ger-
men, mucho de esta pieza ya estaba ahí. No po-
demos ni imaginarnos siquiera cómo hubiera po-
dido ser un ‘FraKctured’ interpretado por el doble
trío. Fue posible pero no pudo ser.
Hubo que esperar más de dos años para que la
pieza tomara finalmente forma en las sesiones de
The ConstruKction of Light, durante las cuales
recibió un nombre provisional como una de las
partes de ‘Larks’ Tongues in Aspic’.
El instrumental tiene similitudes y diferencias
comparado con ‘Fracture’. Hay una introducción
guitarrística tranquila, que en ‘FraKctured’ tocan
dos guitarras alternando la línea melódica entre The ConstruKction of
Light
ellas nota a nota –un recurso que aparece más de
una vez en esta época del grupo–. Le sigue una
sección de digitación rápida que asciende a un clímax brutal –es lo que
más recuerda a ‘Fracture’– para finalizar –a diferencia de la pieza madre,
que terminaba con una apoteosis de fuerza– con una sección similar a la
introducción, que brinda una sensación de simetría a la composición.
Según Robert Fripp es la pieza de King Crimson más difícil de interpre-
tar para él, ya que le pone en el límite de lo que es capaz de conseguir con
su digitación. Pese a ello ‘FraKctured’ ha sido tocada a menudo por el do-
ble dúo.

EleKtriK
Incluir este instrumental en la serie nos ha producido siempre varias du-
das. Encontramos que hay razones en pro y en contra. La más importante
en contra es la práctica ausencia de las secciones de notas de valor breve
que pueblan tanto ‘Fracture’ como ‘FraKctured’. Sin embargo, la pieza tie-
ne una introducción, similar a la de ‘FraKctured’, y el instrumental tiene
secciones que se asemejan a las de ‘Fracture’ si despojásemos a este tema
de todo lo que recuerde al futuro ‘FraKctured’. Podemos expresarlo de otra
manera: ciertos aspectos de ‘Fracture’ tienen su reflejo en ‘FraKctured’ y
los demás en ‘EleKtriK’.
A diferencia de ‘FraKctured’, cuya introducción se lleva adelante con guita-
rras “limpias”, en ‘EleKtriK’ lo hacen guitarras sintetizadas. Esta sección

Página 67
El Chamberlin Noviembre

nos parece muy bella y

camerística. El resto de
la pieza se desarrolla a
través de diversos episo-
dios que alternan contun-
dencia con cierta delica-
deza. Personalmente nos
llama la atención, como
ya lo hizo ‘Level 5’, la
absoluta independencia
de la sección rítmica con EleKtriK The Power to Believe
relación a las dos guita-
rras. También fue interpretada en recitales dando nombre a un álbum en
directo.
Con este instrumental nos sucede como con el ochenta por ciento del con-
tenido de The Power to Believe. Tenemos la convicción de que este
álbum donde aparece ‘EleKtriK’ puede reconciliar a los seguidores del gru-
po que dejan de escucharlo desde 1981 con aquellos que sí lo hacen. La
pieza que nos ocupa tiene el carácter clásico de los instrumentales del gru-
po.

Discografía básica

• Giles, Giles & Fripp – The Cheerful Insanity of Giles,

Giles & Fripp (1968). ‘Suite No.1’ (Fripp).

• King Crimson – Starless & Bible Black (1974).

‘Fracture’ (Fripp).

• King Crimson – The ConstruKction of Light (1999).

‘Frakctured’ (Belew, Fripp, Gunn, Mastelotto).

• King Crimson – The Power to Believe (2003).

‘EleKtriK’ (Belew, Fripp, Gunn, Mastelotto).

En el número 7 de El Chamberlin incluimos un artículo sobre Larks’

Tongues in Aspic. Debido a la edición de un nuevo directo del King
Crimson Collector’s Club nos vemos motivados a incluir un anexo, que
publicamos a continuación.
Nota del editor

Página 68
[Link] Número 8

Adenda a la historia de Larks' Tongues in Aspic

Desde el primer concierto de la formación Islands de King Crimson ésta
tocó material relativo a Larks' Tongues in Aspic. Esto puede comprobar-
se en la primera actuación en el Zoom Club, cuando escuchamos cómo
Robert Fripp utilizó elementos del futuro ‘Larks Tongues in Aspic, Part
One’ durante el solo de guitarra de ‘Sailor's Tale’. Sabíamos desde hacía
tiempo y a través de grabaciones no oficiales que en el verano de 1971 se
interpretaba material futuro del grupo durante las improvisaciones. En fe-
cha relativamente reciente, a comienzos de 2012, desde DGM Live se pu-
sieron a la venta todas las grabaciones disponi-
bles de King Crimson en directo en 1971 como
descarga. Una de ellas se editó también de forma
"física". Es el KCCC CLUB46 (Live at the Mar-
quee, August 10, 1971) y sólo se puede com-
prar en DGM. Este doble CD es absolutamente
indescriptible. En nuestra opinión es el disco en
directo "definitivo" de la formación que grabó
Islands y uno de los mejores de todo King
Crimson en general.
El segundo CD se abre con ‘Improv’, cuyo título es
Live at the Marquee, algo engañoso. Es una larga pieza (de unos vein-
August 10, 1971 tisiete minutos y medio de duración), escrita en
su mayor parte, y que contiene elementos de las
futuras composiciones ‘Larks' Tongues in Aspic, Part One’ y ‘Lament’; hay
otras cosas que sólo encontramos aquí e improvisaciones, como un solo de
batería pasado por el VCS3 y partes que recuerdan aspectos de la futura
versión en directo de ‘Groon’ alojada en el álbum Earthbound. Todo ello
finaliza con una recapitulación de ideas desarrolladas en el comienzo de la
pieza. Independientemente del increíble gozo musical de esto, este
‘Improv’ da, en nuestra opinión, una respuesta completa a una cuestión de
concepto muy importante, al menos para nosotros. ¿Hubiera podido esta
formación de King Crimson manejarse con el material de Larks' Ton-
gues in Aspic? La repuesta lo da la música, y es un clamoroso ¡sí! Habría
sido distinto, claro, pero habría podido ser, en función de la evidencia de
este concierto.
Sobre la calidad de sonido diremos que no nos mintió Sid Smith durante
el festival de Gouveia: ésta es una grabación de mesa excelente. Mucho
mejor que la del material de Earthbound, que tuvo un origen similar.
La formación, que ya es conocida: Robert Fripp (guitarra y teclados), Mel
Collins (saxos, flautas y mellotron), Raymond "Boz" Burrell (voz y bajo),
Ian Wallace (batería y voz) y Peter Sinfield (palabras, luces y VCS3).

Carlos Romeo

Página 69
El Chamberlin Noviembre

Por Francisco Macías

VERTIGO 6360038. Daddy Longlegs: Oakdown Farm. 1971

Daddy Longlegs es una banda americana afinca-
da en Londres desde 1969. Amantes del campo y
el aire libre, hacían una mezcla de rock, blues y
country que a mí, particularmente, no me vuelve
loco. En el momento de grabar su segundo traba-
jo, Oakdown Farm, el grupo estaba compuesto
por Gary “Norton” Holderman (guitarra y voz),
Peter Arnesen (teclado y voz), Kurt Palomaki
(bajo, clarinete y voz) y Clif Carrison (batería).
Aunque como he comentado antes, no es un disco
que me entusiasme, debo reconocer que contiene
algunas piezas formidables, como la rítmica ‘Please, Believe Me’ (3’30),
‘Wheeling and Dealing’ (5’03), una canción elegante, con un magnífico pia-
no eléctrico, acompañado de una buena sección rítmica y solos de órgano
y guitarra, o la instrumental y jazzística ‘Night Shift’ (2’47), unida a
‘Moog’ (3’40), que nos ofrece uno de los riffs más pegadizos del álbum.
En CD existe una edición de Repertoire de 1993, y la última de 2004, imi-
tando al vinilo original.
VERTIGO 6360039 Ian Carr With Nucleus: Solar Plexus. 1971
Solar Plexus es el tercer disco de la banda del trompetista Ian Carr, Nu-
cleus, aunque en esta ocasión Carr compone todos los temas, por lo que
el disco salió bajo su propio nombre. Grabado en diciembre de 1970, mar-

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[Link] Número 8
ca el final de un año increíblemente prolífico, y
también el final de una etapa, ya que es el último
disco en el que coincide el sexteto original (Ian
Carr, Jeff Clyne, Karl Jenkins, John Marshall,
Chris Spedding y Brian Smith). Además contó
con la colaboración de músicos tan importantes
del jazz británico como los trompetistas Kenny
Wheeler y Harry Beckett, el bajista Ron Matt-
hewson o el saxofonista Tony Roberts, entre
otros.
Comienza con ‘Elements I & II’ (2’13), una intro-
ducción de sintetizador que nos lleva hasta la alegre ‘Changing
Times’ (4’47). Jazz rock al más puro estilo Nucleus, con un buen solo de
saxo tenor de Tony Roberts y otro fantástico de fiscorno de Kenny
Wheeler. Le sigue ‘Bedrock Deadlock’ (6’55), que tiene un bellísimo prin-
cipio neoclásico con el oboe y el contrabajo con arco como protagonistas.
Me encanta la percusión, la combinación de los instrumentos de viento, el
buen papel de John Marshall al final, pero sobre todo la actuación de
Karl Jenkins y Jeff Clyne durante toda la pieza. ¡Increíble!
Algo más oscura es ‘Spirit Level’ (9’18), realmente impresionante, y donde
destaca el clarinete bajo (buen dueto con el bajo) y el solo de fiscorno. Le
sigue ‘Torso’ (6’11), con un ritmazo y una melodía muy pegadiza, con bue-
nos solos de saxo soprano y batería. Y para terminar, ‘Snakehips
Dream’ (15’14), tema con el sonido puro de Nucleus. Me encanta el riff de
bajo, los toques de piano eléctrico y guitarra, y la sección de vientos, sobre
todo el solo de saxo tenor y el de fiscorno. Un gran final para un gran dis-
co.
La edición disponible en CD es la de BGO de 2002 que incluye también el
álbum Belladonna.
VERTIGO 6360040 Magna Carta: Songs from Wasties Orchard.
1971
Tras la sustitución de Lyell Tranter (que se casó
y se trasladó a Australia a vivir) por Davey
Johnstone, Magna Carta publica su tercer disco,
Songs From Wasties Orchard. Este es quizás
uno de los discos más folk de la banda, con in-
fluencias del Country americano, como se puede
escuchar en temas como ‘Home Groan’ (2’23) o
‘Country Jam’ (1’53). De nuevo, escuchamos ecos
a Simon & Garfunkel en piezas como
‘Parliament Hil’’ (2’45) o ‘Good Morning
Sun’ (2’42) (con Rick Wakeman al piano), pero
mis favoritas son ‘White Snow Dove’ (2’09), también con Wakeman, esta
vez tocando la celesta, la instrumental ‘Sponge’ (2’24) o la pegadiza ‘Time
For The Leaving’ (4’01). En mi opinión, este disco no es de lo mejor que
hizo el grupo, aunque en general está muy bien considerado. En CD ha

Página 71
El Chamberlin Noviembre

sido reeditado varias veces por el sello Repertoire, aunque también hay
ediciones de Akarma y una de Mercury, de 1999, donde en un solo CD se
incluía este álbum junto con Seasons. La mejor edición europea es la de
Repertoire de 2009 imitando al vinilo original.
VERTIGO 6360041 Gentle Giant: Acquiring The Taste. 1971
Segundo trabajo de Gentle Giant, grabado a
principios de 1971 y publicado en julio del mismo
año. Registrado por los mismos miembros que su
primer álbum y producido de nuevo por Tony
Visconti, la banda da un paso adelante con esta
obra maestra en la creación de estructuras
“progresivas” en temas de corta duración. Donde
quizás se nota más esta intención es en
‘Pantagruel’s Nativity’ (6’50), pieza inicial que tie-
ne de todo. Diversos cambios de ritmo, partes
rockeras, combinación de voces, solos de guitarra
y vibráfono, pasajes de trompeta, fantásticos fondos de teclado, etc. El
toque más rockero de la banda también aparece en la genial ‘The House,
The Street, The Room’ (6’01), que se combina bien con partes más experi-
mentales donde colaboran Tony Visconti a la flauta dulce y Paul Cosh a
la trompeta y el órgano, o en ‘Plain Truth’ (7’37), donde Phil Shulman
tiene mucho peso con el violín eléctrico.
Otro elemento importante en este disco es la influencia de la música de
cámara, algo que podemos escuchar en temas como ‘Black Cat’ (3’51), con
las cuerdas como protagonistas, ‘Acquiring The Taste’ (1’36), interpretada
por Kerry Minnear al Moog, o la misteriosa ‘Edge of Twilight’ (3’47), en la
que las cuerdas, los vientos y las percusiones se combinan a la perfección.
Esta mezcla de belleza y tristeza también la encontramos en ‘The Moon is
Down’ (4’45), con bastante peso de los saxos.
Naturalmente no podemos olvidarnos de las influencias “medievales” en
‘Wreck’ (4’36), con partes de clavicordio y flauta dulce (interpretada por
Tony Visconti), y con una parte vocal pegadiza y maravillosa donde los
hermanos Shulman y compañía se convierten en la tripulación de un bar-
co y nos narran la dureza de su vida y la cercanía con la muerte.
La edición en CD más interesante actualmente es la de Repertoire de
2005, imitando al vinilo original.
VERTIGO 6360042 Graham Bond with Magick:
We Put Magick On You. 1971
Segunda parte de la inacabada trilogía que Graham Bond inició con Holy
Magick (VO 636021), dedicada al esoterismo. Con una formación diferen-
te, que incluía al saxofonista Steve Gregory (Ginger Baker’s Airforce),
al baterista John “Pugwash” Weathers (futuro miembro de Gentle
Giant), y a su esposa, Diane Stewart, Bond graba un fantástico álbum
de Rhythm and Blues repleto de bases rítmicas de piano y órgano realmen-
te fantásticas. Para comprobarlo sólo hay que escuchar temas como

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[Link] Número 8
‘Forbidden Fruit’ (dividido en dos partes, abriendo
y cerrando el disco), la pegadiza ‘I Put My Magick
On You’ (5’42) o ‘Druid’ (4’55), con toques de
blues y jazz y buenos solos de saxo y piano.
Otra pieza que me encanta es ‘Ajama’ (6’15),
cantada en nigeriano, con un órgano impresionan-
te, un gran trabajo del percusionista Gaspar La-
wall y una sección rítmica repleta de vida, sobre
todo en la segunda mitad del tema. Un álbum
fantástico que no llegaría a tener continuación,ya
que en mayo de 1974, Bond fue atropellado por
un tren a la edad de 37 años, tras haber tenido graves problemas con las
drogas y trastornos mentales.
La única edición disponible en CD en la actualidad es la de BGO de 1999,
que incluye también su anterior trabajo Holy Magick.
VERTIGO 6360043 Tudor Lodge: Tudor Lodge. 1971
Lyndon Green (voz, guitarra), John Stannard
(voz, guitarra) y Ann Steuart (voz, guitarra, pia-
no y flauta) eran en 1970 Tudor Lodge, una
agrupación folk que existía con otras formaciones
desde 1968. Tras una audición, se convierten en
una de las pocas bandas de este estilo que firman
con el sello Vertigo, publicando su primer y único
álbum en 1971. Para su grabación contaron con el
apoyo de la sección rítmica de Pentangle, Dan-
ny Thompson y Terry Cox, y del saxofonista
Tony Coe entre otros.
En el disco encontramos puro folk británico de la época, con arreglos de
cuerda y vientos, bonitas armonías vocales y mucha guitarra acústica y
flauta. Destacaría la preciosa composición de Steuart, ‘Two Steps Back’,
cantada de forma magistral y con unos arreglos magníficos; la misteriosa y
a la vez dulce ‘Willow Tree’ (3’20), también con unos detalles instrumenta-
les muy elegantes; la rítmica, y eléctrica por momentos, ‘The Lady’s Chan-
ging Home’ (4’36); o la bellísima instrumental de Lyndon Green,
‘Madeline’ (4’03).
En noviembre de 1971, Ann Steuart, cansada de tocar constantemente
sin ver beneficios económicos, deja el grupo, que se disolvería definitiva-
mente a principios de 1972.
Un bonito disco que ha sido editado en CD tanto por el sello Red Bus como
por Si Wan y Repertoire. En 2011 lo publicó el sello Esoteric.
VERTIGO 6360044
La referencia 6360044 se corresponde con el álbum homónimo del guita-
rrista y vocalista de blues Dave Kelly, que en realidad fue publicado por
Mercury en 1971, pero del que Vertigo hizo un "Test Pressing" (cinco o seis
copias que se fabrican antes de sacar una tirada mayor, para ver si el soni-

Página 73
El Chamberlin Noviembre

do y el resultado final son satisfactorios), que naturalmente está muy coti-

zado por los coleccionistas de vinilo.

VERTIGO 6360045 Heads Together/First Round. 1971

La referencia 63600045 se corresponde con el
recopilatorio Heads Together/First Round, en
el que curiosamente no aparecían los grupos más
famosos del sello, y además incluía temas inéditos
de bandas que no habían llegado a publicar
ningún álbum, como Sunbird, Lassoo o Pete
Aikin.

VERTIGO 6360046 Ramases: Space Hymns. 1971

Según cuenta la leyenda, Martin Raphael era un

sencillo vendedor inglés que vivía en Escocia, has-
ta que un día decidió que era la reencarnación
viva de Ramases, el dios egipcio. Tras publicar
un single con Universal, firmó con el sello Verti-
go en 1970, y grabó junto con su mujer Sel y los
futuros miembros de la banda 10cc (Eric Ste-
wart, Lol Creme, Graham Gouldman y Kevin
Godley) el álbum Space Hymns, con una porta-
da preciosa de Roger Dean. Musicalmente, es
uno de los discos que menos me interesan del
catálogo de Vertigo, aunque está muy bien considerado por mucha gente.
Aunque hay temas muy buenos, como ‘Life Child’ (6’39), auténtica joya del
álbum, ‘Oh Mister’ (3’01) o las pegadizas ‘Balloon’ (4’31) o ‘Jesus Come
Back’ (4’01), en general me resulta aburrido, sobre todo las partes voca-
les. Hacían una mezcla de folk y psicodelia con toque espaciales, aires
orientales y algunas sonoridades pop. La edición que yo tengo en CD es la
de Progressive Line de 2001, que incluía varios bonus tracks de su álbum
de 1975, Glass Top Coffin. El sello Repertoire publicó una edición en
1991 y otra en 2004 con cuatro singles de 1971 y 1972 como temas extra.

VERTIGO 6360047 Black Sabbath. 1971

La referencia Vertigo 6360047 se utilizó para la edición del primer álbum
de Black Sabbath (VO 6) en Brasil y Argentina.
Vertigo 6360048 Dr. Z:
Three Parts of my Soul-Spiritus, Manus et Umbra. 1971
Este es uno de los discos “malditos” del sello Vertigo, sobre todo porque
sus ventas no llegaron a las 100 copias, siendo el resto de la tirada des-
truida por el propio sello. La banda estaba formada por Keith Keyes

Página 74
[Link] Número 8
(piano, clavicordio, órgano y voz), Bob Watkins
(batería y percusión) y Rob Watson (bajo), y
como podéis suponer, este fue su único trabajo.
Con una letras extrañas, que nos describen las
diferentes partes del alma, y una música algo
irregular, con partes alegres y otras mucho más
oscuras, referencias a músicas orientales y mucho
clavicordio, Dr. Z consiguieron crear un disco de
culto que en general me parece bastante bueno.
Me quedo con el primer corte, ‘Evil Woman’s
Mainly Child’, una pieza muy pegadiza, algo épica,
con un buen ritmo de piano y bajo y una fantástica melodía vocal; con
‘Spiritus, Manes et Umbra’, bastante misteriosa, con mucha percusión y
clavicordio; y con ‘In a Token of Despair’, con un cierto aire depresivo de
gran belleza, y referencias a la música clásica y a la música árabe y judía,
aunque sin perder su esencia rockera. Este álbum fue publicado en 1991
en CD por el sello alemán Second Battle, y posteriormente por los sellos
Won-Sin y Si Wan en 1994.
Después llegaría la edición japonesa de Vertigo en 2001 y la de Akarma en
2002. Todas están descatalogadas en la actualidad.
Vertigo 6360049 Freedom: Through the Years. 1971
Cuando la banda británica Freedom firmó con
Vertigo, ya tenía publicados tres discos, por lo
que no eran exactamente unos novatos. El grupo
fue formado en 1967 por el guitarrista Ray Royer
y el baterista y vocalista Bobby Harrison, que
habían formado parte de Procol Harum, pero
que fueron expulsados de la banda tras la graba-
ción del single ‘A Whiter Shade of Pale’. Tras en-
tradas y salidas de varios músicos, el trío llega a
1971 integrado por Harrison, Roger Saunders
(voz, guitarra y teclado) y Peter Dennis (bajo,
voz y teclado). El sonido de la banda se puede catalogar dentro del blues
rock y rock duro de la época (llegaron a girar con Black Sabbath). Nada
más comenzar ‘Freestone’ notamos lo potente que es este trío, con gran-
des solos de guitarra, una buena combinación de voces y una sección
rítmica estupenda. Otras piezas que me encantan son ‘Get Yourself
Together’, prácticamente instrumental, con un riff realmente duro y limpios
solos de guitarra, y ‘Toegrabber’, con una fuerte base de blues, con solos
repletos de fuerza y riff característicos de la época.
En 1991 el sello Repertoire lo editó en CD, siguiéndole las ediciones de An-
gel Air de 2004 y las del sello japonés Air Mail y Akarma en 2005. La edi-
ción más fácil de conseguir es la de Angel Air.
Vertigo 6360050 Black Sabbath: Master of Reality. 1971
Publicado en julio de 1971, el tercer disco de Black Sabbath supone un

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El Chamberlin Noviembre

enorme paso adelante en su carrera. Tras una

exitosa gira por USA y Europa, la banda graba su
disco más “heavy” hasta el momento, con riffs
inolvidables como los de ‘Sweet Leaf’, ‘After
Forever’, ‘Children of the Grave’, ‘Lord of this
World’ o ‘Into the Void’. Además, en el disco hay
cabida también para ejercicios acústicos
(‘Orchid’), baladas épicas (‘Solitude’), o para la
preciosa ‘Embryo’, que sirve también como intro-
ducción a ‘Sweet Leaf’. Con este trabajo, el cuar-
teto británico alcanzaó un nivel compositivo e in-
terpretativo altísimo, convirtiéndose en referencia obligada para infinidad
de músicos de su época y de etapas posteriores. Las ediciones en CD de
este disco han sido muy numerosas, siendo quizás la más interesante la
edición “deluxe” de Sanctuary, en doble CD, publicada en 2009.
Vertigo 6360051 Gravy Train: (A Ballad of) A Peaceful Man. 1971
Uno de los mejores discos del sello Vertigo es, sin
duda, el segundo LP de Gravy Train, (A Ballad
of) A Peaceful Man. Grabado con la misma for-
mación que su primer trabajo (Gravy Train, Ver-
tigo 6360023), estamos ante un enorme álbum de
rock progresivo. Tras un comercial y poco repre-
sentativo tema inicial, ‘Alone in Georgia’, llega la
pieza que da título al álbum y nos muestra las
claves del disco: unas preciosas melodías, con la
increíble voz de Norman Barrett interpretándo-
las, mucha flauta, alternancia de partes lentas y
rápidas, y elegantes orquestaciones. Con ‘Jule’s Delight’ nos enseñan su
faceta más acústica, con la flauta y los saxos adornando las partes voca-
les. La combinación de elementos acústicos y eléctricos es perfecta en
‘Messenger’, mi tema favorito del disco y uno de los mejores que he escu-
chado nunca. Las guitarras, la increíble melodía vocal, el mellotrón refor-
zando las partes álgidas, la flauta, las bases de piano…, todo es absoluta-
mente perfecto. Las canciones más rockeras, como ‘Anybody Hear Me’ o
‘Won’t Talk About It’ también me encantan y baladas como ‘Home Again’,
con toques indios (americanos), o el acercamiento al jazz rock en ‘Old Tin
Box’ completan esta verdadera joya del rock de principios de los ’70.
El sello Repertoire ha editado este disco en CD en varias ocasiones, siendo
la mejor la versión limitada de 2006, con 2 temas extra, en cartón imitan-
do al vinilo original.
Vertigo 6360052 Ben: Ben. 1971
Ben es una banda británica de jazz rock de corta vida, formada por Peter
Davey (saxos, flauta, clarinete), Alex McCleery (teclados), Gerry Reid
(guitarras), Len Surtees (bajo) y David Sheen (batería, percusión, voz).
Su único álbum, prácticamente instrumental, es uno de los más infravalo-

Página 76
[Link] Número 8
rados del sello (se dice que se vendieron sólo 70
unidades), pero curiosamente tanto a mí como a
mucha otra gente que lo tiene nos encanta. La
fusión que hacían entre jazz y rock era fresca e
imaginativa. Los vientos de Davey son excelen-
tes, tanto en los arreglos como en los magníficos
solos (no os perdáis el saxo soprano de ‘Gibbon’ o
los solos en ‘The Influence’), las guitarras de Reid
y los teclados de McCleery (maravilloso el piano
eléctrico y el clavicordio) entran y salen con natu-
ralidad, combinándose elegantemente con los
saxos y flautas, y cómo no, la sección rítmica, que en este tipo de música
tiene un peso enorme, creando unas bases sólidas, cambiantes y con algu-
nos “grooves” muy pegadizos. En definitiva, un álbum compuesto de cua-
tro piezas largas imprescindible para los amantes del género.
El disco fue editado en CD por primera vez en 1991 por Repertoire. Des-
pués llegarían las ediciones de Won-Sin en 2001 y Akarma en 2003. Las
tres están descatalogadas.
Vertigo 6360053 Mike Absalom: Mike Absalom. 1971
Con uno de los mejores diseños de portada que
Roger Dean hizo para Vertigo, se publica a fina-
les de 1971 el tercer LP de Mike Absalom. Can-
tautor folk de familia adinerada, este personaje se
hizo bastante famoso a finales de los ’60 en Lon-
dres por sus actuaciones en clubs donde mezclaba
la música y el humor. En uno de esos bares es
descubierto por Patrick Campbell–Lyons, del
grupo Nirvana, el cual lo introduce en Vertigo y
produce su nuevo disco. Aunque sin duda sus le-
tras son divertidas y bastante ácidas e imaginati-
vas, musicalmente es un disco muy aburrido. Temas ligeros, con la voz y
la guitarra acústica de Absalom como protagonistas, y algunos arreglos
hechos por músicos de estudio. Fue uno de los discos que menos vendió
del sello. Repertoire lo editó en CD en 2006, en una bonita edición limitada
desplegable, imitando la edición original en LP.
Vertigo 6360054 Beggars Opera:
Waters of Change. 1971

Otro de mis discos favoritos del sello Vertigo. Wa-

ters of Change es el segundo trabajo de este
grupo escocés, grabado con la misma formación
que su álbum debut (Beggars Opera, Vertigo
6360018), pero con la diferencia de que entra en
la banda Virginia Scott, incorporando el me-
llotrón a su sonido. Además, las influencias clási-
cas disminuyen, adquiriendo su música una ma-

Página 77
El Chamberlin Noviembre

yor personalidad. Nada más empezar el disco con ‘Time Machine’ nos que-
damos hipnotizados.
La voz, el mellotrón, los solos de guitarra y Hammond… ¡impresionante!
Todo un clásico de los ’70. Le sigue ‘Lament’, un tema corto instrumental
de aires escoceses que nos conduce hasta ‘I’ve No Idea’, con una buena
base de piano y bajo y una melodía vocal excepcional muy bien interpreta-
da. Me gusta mucho el solo de órgano y la parte central lenta, con la voz
acompañada del mellotrón, el órgano y después el piano. Continuamos con
‘Nimbus’, una bonita pieza instrumental de guitarra, etérea, con golpes de
piano y percusión como acompañamiento y apoyo del mellotrón. La parte
festiva del disco llega con ‘Festival’, que tiene forma de danza con una in-
terpretación vocal alucinante. La parte lenta es de lo mejor del disco, y
también destaca el final de flauta, guitarra y órgano. Otra de las grandes
composiciones del álbum es ‘Silver Peacock’, con una introducción de órga-
no a lo Bach, con una de las mejores melodías del disco, y una actuación
soberbia de Virginia Scott al mellotrón. Una bonita miniatura de guitarra
acústica y bajo tocado con arco, ‘Impromptu’ precede al último tema, ‘The
Fox’, repleta de cambios de ritmo y velocidad, y que marca el final de una
obra maestra del progresivo británico de los ’70. Quizás es decir demasia-
do que está a la altura de los discos clásicos de Genesis, Yes o King
Crimson, pero lo que está claro es que yo lo disfruto de la misma manera.
Se editó en CD por primera vez en 1989, por el sello Line, y después ha
sido Repertoire el que se ha encargado de las siguientes reediciones. Des-
taca la de 2006, en una tirada limitada de 3000 copias imitando al vinilo
original.
Vertigo 6360055 John Dummer Band
featuring Nick Pickett: Blue. 1972
Tras publicar tres discos, la banda del baterista
John Dummer se separa, pero cuando la pieza
instrumental ‘Nine By Nine’, con el violinista Nick
Pickett, incluida en su tercer trabajo, llega muy
alto en las listas de singles, Dummer reforma la
banda con el mismo Pickett como principal prota-
gonista (voz, teclado, guitarra y violín), y con
Adrian Pietryga (guitarra) e Iain Thomson
(bajo), y publica a principios de 1972 el álbum
Blue, con portada diseñada por Roger Dean.
Estamos ante un disco de blues rock que no es
nada del otro mundo. Me encanta el violín de Pickett, sobre todo en la
instrumental ‘Medicine Weasel’, que parece interpretada por una banda de
blues sioux, o en la parte final de ‘Time Will Tell’. También me gustan can-
ciones como ‘If I Could Keep from Laughing’ o ‘Me and the Lady’, que con-
tienen bonitos solos de guitarra, o el single ‘The End of the Game’, diferen-
te al resto del disco y con aires a Jethro Tull. El resto es bastante aburri-
do.
Este disco fue editado en CD por primera vez en 1994 por Repertoire, y en

Página 78
[Link] Número 8
2004 lo reeditó el mismo sello en una bonita edición limitada imitando al
vinilo, con dos temas extra.
Vertigo 6360056 Ian Matthews: Tigers Will Survive. 1972
Grabado en dos mitades entre la primera gira nor-
teamericana de Matthews, Tigers Will Survive
es un disco bastante menos inspirado que su an-
tecesor, If You Saw Thro’ My Eyes (Vertigo
6360034), primer álbum en solitario de
Matthews, del que ya hemos hablado. Esto es
algo que ha reconocido el propio cantautor, pero
de todas formas es un buen disco, con algunas
piezas fantásticas, como ‘Tigers Will Survive’,
‘Midnight on the Water’, ‘Never Again’ o ‘Hope You
Know’, que cuenta con la colaboración del saxofo-
nista Ray Warleigh, viejo conocido de los amantes del jazz británico. Co-
mo es habitual, todo el disco desprende aromas de la música norteameri-
cana, algo que podemos comprobar sobre todo en canciones como ‘Right
Before my Eyes’, ‘Please Be My Friend’ o ‘Close the Door Lightly When You
Go’. Además, Matthews vuelve a mostrar su admiración por Richard Fa-
riña haciendo una nueva versión, bastante buena, de su tema
‘Unamerican Activity Dream’.
El sello Water publicó en 2007 este disco en CD.□

Página 79
El Chamberlin Noviembre

Grupo: Luis Delgado

Lugar: Sala de Proyecciones del Planetario
Ciudad: Madrid
Fecha: 20 de mayo de 2006

o suele ser frecuente el poder hallar en las agendas de es-

N pectáculos musicales una apuesta tan evocadora como la pre-
sentada por el
Planetario de Madrid
en sus sesiones titu-
ladas “Música Bajo
Las Estrellas”. El
sentarte bajo la tre-
menda semiesfera y
tener la ocasión de
sumergirte en un
concierto con bue-
nas dosis de efectos
visuales y proyec-
ciones varias es algo
digno de genu-
flexión.

El show de Luis Delgado hacía honor a aquello de estar en medio como el

jueves, ya que su empeño por repasar los clásicos del nacimiento de los
sonidos electrónicos experimentales iba bastante más allá de citas como la
del Javier Coble Quartet o el trío clásico encabezado por Ara Malikian.
Aun así, está claro que este tipo de performances tienen dos caras bien
diferenciadas que reúnen a varias clases de público. Por un lado se en-
cuentran aquellos dispuestos a relajarse bajo tan provocativa idea, mien-
tras que en la otra esquina aparecen los que prefieren centrar cualquier
tipo de enfoque en el trabajo instrumental del compositor y músico, dejan-
do atrás unos simples artificios. De cualquiera de la formas, y siempre
apoyado por la libertad de la imaginación, Delgado llegaba dispuesto a
abrir un baúl de los recuerdos en el que muchos ni sabían que poseían
imágenes sonoras cogiendo polvo.
Luis tiene claro que para dar mayor sentido a su show debe iniciarlo con

Página 80
[Link] Número 8
una cuenta atrás en busca de las
estrellas, terreno alrededor del que
se moverán todas las proyecciones.
‘Despegue’, composición instrumen-
tal con cierto regusto a Jean-
Michel Jarre –maestro del que
precisamente no eligió ninguna de
sus maravillas–, puso en situación a
la sala y la preparó para las futuras
aventuras sonoras. A partir de esa
salida al espacio exterior, el compo-
sitor fue comentando cada pieza
–alguna con mayor acierto que
otra– antes de arrancarse a inter-
pretarla. La primera versión sería el
tema que acompaña a los títulos
finales del largometraje Blade
Runner, creación parida por el an-
tiguo miembro de Aphrodite’s
Child, Vangelis (agrupación a la
que ni nombró o destacó como pre-
cursora de la psicodelia griega). La
visión resultó clara y con los elementos claves en su lugar correspondiente,
algo que no continuaría en su parada para homenajear a Pink Floyd. ‘One
Of These Days’ dejó patente que Delgado es un puntero multiinstrumen-
tista pero que en ciertas tesituras le falta algo de mano para llegar al por-
tal de David Gilmour, ante todo en dicho repaso al pasado. Sin contar,
por supuesto, con el hecho de que la batería la lleva programada y clara-
mente le despoja al tema de su espectacularidad. Kraftwerk marcaría un
paso más en la velada, momento idóneo para quitarle telarañas a un ‘We
Are The Robots’ que en ocasiones se mostraba sobrecargado de efectos
mediante los platos sincronizados en la caja de secuencias de su teclado. A
ello le sumaría el inexistente cambio a la hora de decir la parte “Ya tvoy
sluga / Ya tvoy rabotnik”, extraído del clásico libro de Karel Capek
R.U.R., en relación con el resto de frases de la tonada (algo que sí se dis-
tinguía perfectamente en el original de los cuatro alemanes). Cerró el que
podría ser considerado como primer tercio con una reverencia al segundo
álbum de Alan Parsons Project. Para tan magna ocasión hizo subir al
pequeño escenario cargado de sintetizadores y teclados a Javier Bergia,
músico que le ofreció un colchón correctamente aprovechado.
En el siguiente round se desenvuelve con presteza y atino siguiendo las
enseñanzas del Isao Tomita de los años 70 a la hora de marcar revisión a
‘La Muchacha De Los Cabellos De Lino’ de Debussy. El artista pone en for-
ma todas sus influencias para dar con un camino actual pero también oníri-
co dentro del movimiento etiquetado como ambient music. De aquí a tirar
nuevamente de invitado, en esta ocasión el violinista Diego Galaz y su
sensitivo violín-trompeta. Galaz ha compartido en varias ocasiones colabo-

Página 81
El Chamberlin Noviembre

ración con el factótum del invento de aquella noche, así que ayuda raudo a
Delgado para transformar la sala en una recreación imaginaria de la fil-
mación Ultimátum A La Tierra, banda sonora que recrean incluyendo el
casi mágico theremin (Klaatu habría estado orgulloso). Este momento se
vio secundado por el ‘Rubycon’ de Tangerine Dream y el ‘Vienna’ de Ul-
travox, aunque el segundo de ellos quedó cojo por falta de invitado vocal,
algo que no salvó el violín de Galaz. Como curiosidad, subrayar el uso de
un electronic drum en la versión de los Dream.
La recta definitiva se inicia con Brian Eno, para agitar la bandera final con
Mike Oldfield. De Eno, músico del que Delgado obvia su etapa junto a
los Roxy Music más vanguardistas a la hora de aportar su explicación
principal sobre el citado artista, Luis recupera ‘An Ending (Ascent)’, com-
posición que asegura a la sala ya es un referente en cuanto a acompaña-
miento instrumental para proyecciones del Planetario se refiere. Unos mi-
nutos de ensoñación que se recrudecen con el recuerdo de sus vivencias
del ayer, instantáneas de cuando era parte del dúo Mecánica Popular y
se disponía a asegurar los primeros pilares del industrial en nuestro país.
‘Daguerrotipo’ sería el corte elegido, un arreglo feroz con soporte en el
otro miembro original de la apuesta, un Eugenio Muñoz diestro y seguro
tras el ARP Odyssey, sintetizador muy valioso para la experimentación de
los 70. Últimos pétalos por desprender de esta rosa con aromas a un Bach
triturado con aquel ingenio de Wendy Carlos –¿quién no recuerda Tron o
La Naranja Mecánica?–, y, ya está, los cien metros dispuestos a batir el
récord de experiencia inclasificable. El cicerone del espectáculo pone el
caramelo en la boca hablando de ‘Tubular Bells’ y de aquel trozo robado
para El Exorcista, la parte más reconocible y con mayor carga de tecla-
dos. Pues bien, una vez mete en su escenario tamaño mini a todos los ins-
trumentistas invitados se sale por la tangente y se centra en los últimos
diez minutos de la cara A de la obra de Oldfield... ¡Precisamente lo menos
electrónico del álbum! En fin, todo no se puede tener en una noche que,
aunque con algunos tropezones, enseñó orgullosa la cara más experimen-
tal de unas corrientes que, por falta de información, escasas veces logran
llegar al gran público.□

Página 82
[Link] Número 8

YES — Estadio del Rayo Vallecano, 26 de julio de 1984

El inagural recuerdo de aquella primera visita de Yes a aquel Madrid

“orwelliano” de 1984, es la sensación de emotiva sorpresa de poder ver a
una de las bandas que dábamos por desaparecida. Al igual que otras con-
temporáneas bandas, Yes se habían separado al comenzar los 80 y solo
aspirábamos a verlos en los postres de las revistas. Inesperadamente, en
1983 empezó a sonar un poderoso tema por todas partes. Era ‘Owner of a
Lonely Heart’; ¡eran Yes! ¡Habían vuelto! si bien el nuevo LP 90125 no
sonaba a lo clásico de Yes y estaban ausentes los míticos Rick Wakeman
y Steve Howe. El poder ver a mi banda favorita era un sueño que no creí
ver nunca realizado. En los nuevos Yes estaban los veteranos Jon Ander-
son, Chris Squire y Alan White, es decir, la voz, el bajo y la batería de
la época gloriosa, y volvía el organista original Tony Kaye, aunque se ru-
moreaba que había sido sustituido por el genial teclista y violinista Eddie
Jobson. Como guitarrista venía un (por entonces) desconocido Trevor
Rabin (los Trevors siempre serán polémicos en Yes). La emoción iba in
cresscendo según se acercaba la fecha anunciada. En principio se anunció
en el Pabellón de Deportes del Real Madrid, por 1200 pesetas, pero final-
mente se eligió el Campo de Fútbol del Rayo Vallecano. Por 1700 pesetas,
¡un pastón para aquella época! Un prestigioso diario nacional llegó a anun-
ciar la formación de Yes como Ian Anderson, Eddie Jobson, Rabin,
Squire y White, ¿os imagináis?. ¡Los Yes-Tull!. En fin, el habitual despis-
te de la prensa seria. Llegado el ansiado día de la cita vallecana con Yes,
pudimos comprobar que pese a alguna cola en la taquilla la audiencia sería
escasa. Ya dentro vimos que con el escenario situado en un lateral de la
portería, el público no llegaba al otro extremo del campo y las gradas esta-
ban vacías. Recuerdo perfectamente cómo un tipo de aspecto hippioso bro-
meó; “si nos dejan un balón, cuando salgan los Yes les echamos un parti-
do”. Todos alrededor reímos la ocurrencia. ¡Qué diferente aquel público de

Página 83
El Chamberlin Noviembre

Yes que nos sentíamos hermanados por compartir a nuestras estrellas, al

de años más tarde que te recrimina si das palmas en ‘The Clap’, perdona
‘Clap’. La espera fue amenizada por el guitarrista flamenco Eduardo
Guardiola, discípulo de Paco de Lucía al que dedicó un tema. Confieso
que no le dedicamos la merecida atención. También sobre una pantalla
desplegable se proyectaron dibujos animados de Bugs Bunny.
Por fin llegó el ansiado momento, se apagan las luces y un rayo láser ver-
de apunta al cielo madrileño abriéndose en abanico. Visualmente un co-
mienzo impactante, en lo musical arrancan con el instrumental ‘Cinema’,
seguido de ‘Leave It’, tema coral con Alan White de pie con percusión
electrónica. Jon Anderson aparece vestido con un mono blanco y el
micrófono anida por un cable en la riñonera sujeta a su cintura, dando una
imagen muy futurista. Chris Squire porta un modelo entre renacentista y
galáctico, tipo Dune. En general tenían la imagen que se verá en el poste-
rior video 9012 Live. Tal vez fuese efecto de mi aún reciente adolescencia
pero todo me parecía muy de ciencia-ficción.

Tras un comienzo un tanto frío, para mí el concierto empieza realmente en

el tercer tema, ‘Yours Is No Disgrace’, con el “novato” Rabin tomando las
riendas y bordando un soberbio solo paseándose por el frontal del escena-
rio con su colorida Fender. Una de las mejores interpretaciones de su ca-
rrera y más cercana a Van Halen que al original de Howe.
Para la intro de ‘Hold On’, Alan ya sentado a la batería nos dejó boquia-
biertos con un pequeño solo, redoblando y golpeando los platos al unísono
a una velocidad increíble. Continuaron con otro tema del 90125, ‘Hearts’,
con otro gran solo de Trevor y la emotiva voz de Jon muy superior a la
versión en estudio. La pantalla daba imágenes de la “lupa” de la portada
del 90125 desmontándose y del nuevo logo. Para ‘Changes’ se proyectó
un tablero de ajedrez espacial con las piezas moviéndose al ritmo trepidan-

Página 84
[Link] Número 8
te del tema; una de las mayores
ovaciones de la noche. Jon con su
voz casi infantil presentó a Tony
Kaye, que hizo un solo de piano
arpegiando abúlicamente y esbo-
zando la ‘Tocata y Fuga’ de Bach
dando pie a un soberbio solo de
Trevor Rabin con su acústica Ova-
tion. Este Trevor se ganaba el
puesto.
A continuación tocaron un rockero
‘I’ve Seen All Good People’, pero
nuestros anhelos de escuchar los
viejos clásicos no se saciaron hasta
‘And You And I’, tocada al estilo del
Yessongs. El tema alcanzó un
clímax increíble y nos encandiló
cuando en la segunda parte del tema se unen las voces de Jon con la gui-
tarra de Trevor y la inédita armónica de Chris. Otro momento mágico es
cuando tocan ‘Soon’ con Jon casi cantando a capela con un fondo de tecla-
dos. Entre el entregado público se oían comentarios del tipo “canta igual
que en el disco”. ¡Y casi con 40 años!, claro que algunos despistados pre-
guntaban si era Rick Wakeman el teclista. Con ‘Owner Of A Lonely Heart’
hay un subidón de adrenalina que pone al público en pie. Otro recuerdo es
un acelerado ‘Long Distance Runaround’ dando paso al solo de bajo de Mr.
Squire con su ‘The Fish’. Chris con su pose entre flemática y circense
mantiene al público en vilo esperando la siguiente nota para lanzar luego
sus dedos a la carrera por el mástil de su blanco Rickenbacker, firmando
uno de los momentos álgidos de la noche.
A estas alturas del concierto teníamos claro que Yes era una banda de
musicalidad, imagen y elegancia nada comunes. Tras un anodino ‘City Of
Love’, cierran con el clásico ‘Starship Trooper’, con el escenario descen-
diendo e iluminando al enfervorizado y exiguo público. Pequeño descanso y
vuelven a escena para despedirse en un entregado ‘Roundabout’, con
Chris ya en camiseta y Tony braceando sobre su querido órgano en un
perfecto broche final. Ya en la salida recuerdo a algunos descontentos que
pedían ‘Close To The Edge’. Entre el público recuerdo muchos músicos lo-
cales, entre los que vi a Julio Castejón de Asfalto con su hijo (hecho que
me confirmó Enrique años después). Sé que también estuvo Fortu de
Obus y gente de Tritón, e incluso se comentaba que estaba el desapareci-
do Tino Casal. Para mí fue una mágica noche de verano a la que he vuelto
muchas veces con la imaginación. Dulces 18.□

Paul Martín Simón

Página 85
El Chamberlin Noviembre

El sonido del
silencio…

Allá en limbo.

Minds On Holiday
-
Cerebros inquietos.
Por Arni Álvarez.

S aben aquel que diu que es un tío que llega a un pueblo de

12.000 habitantes escasos, en el centro de un meollo llamado
Grado (Asturias, un mes antes de la llegada del último
batallón de infantería del Führer, bajo las órdenes del general
Ainshorürsght Fekalstrofheng) entra por la puerta del primer pub,
oscuro y cutre, y de fondo a sus oídos llega una melodía que no
encaja a groso modo con la fotografía instantánea que captan sus
ojos, ante un ambiente Spanish Martínez Soria, typical in all areas
de esta península… Más parado que los ojos de Leticia Sabater,
ignora un entorno que hace justicia a un país en “er que ehpaña,
mi arma, eh cañí”, seducido por un telón de fondo ambiental sónico
que se aleja con creces de todo cuanto puede cocerse en este
lugar, en el que Cervantes no domaría su pluma, Lorca consumiría
“Cucho-chis” o… Urdangarín tangaría fesorias peinando el bigote
de Sazatornil.

Prestando atención a la desacorde atmósfera musical que desentonaba en

ese momento dando un colorido surrealista al garito en el que
erróneamente me cole, simplemente por el hecho de que allí había algo de
beber para un pobre sediento ajeno al mal aliento (ay vicioso, soso, soso,
que ande quiera que te cuelas, vas timando al personal, porque no sacas
del bolsillo ese duro falsificado, porque tú sabes salao, que el chotis
madrile lele, lele, lele, leleño, se baila agarrao) que en cualquier caso sin
decreto de parlamento, mi atención no desviaba un solo instante de la
Página 86
[Link] Número 8
curiosa melodía que poco a poco conquistaba mis sentidos, hasta que
decidí hacer la primera y la más inútil de las preguntas a los responsables
y gestores al menos en ese instante del citado antro. Me dirigí a uno de los
camareros bajo el:
- Por favor, disculpa, ¿qué es esto que está sonando?
Su respuesta eficaz e inmediata fue:
- Nun se, parezme que son Kiss o algo así.
Dije para mi adentro:
- Kiss Kas de lima limón sí.
No lo di todo por perdido, así que segundo lanzamiento y esta vez,
procurando colocar el esférico en el palo izquierdo, replanteé mi pregunta
a otro de los diversos camareros que pululaban tras la barra cazando
libélulas con tiragüitos. Empleé el mismo tono cercano, amigable y de
gentleman de Atocha center y vuelta al redil.
- Estoy disfrutando con lo que musicalmente escucho de fondo. ¿Quién, o
quiénes son?, ¿sabrías decírmelo?
- Sí ho, ye un grupo de aquí de Grao, llamanse Minds On Holiday.
- ¡Vaya! -exclame-. Pues tienen su aquel, ¿eh?
- Sí, sí, yo conózcolos y tocan de puta madre.
- Ah ¿los conoces? - respondí sorprendido.
- Sí, sí son de aquí de Grao de toda la vida, nin.
- ¡¡Coño!! -me exalté-. ¿Cómo has dicho que se llaman?
- Minds On Holiday.
- Ok, tomo nota amigo, gracias.
Así que pasada la noche de autos,
comencé mi investigación, busca y
captura de material del grupo
moscón, y encontré una trayectoria
l o ng e v a , a v a la d a po r v a ri a s
autoproducciones discográficas y un
circuito muy reducido.
El aroma Psycho-Ambient tildado de
Rock Sutil me condujo a indagar
sobre las andaduras de un grupo que
comenzó en agosto de 1993 en
Grado (Asturias) cuando José
Enrique Saavedra alias Chou (guitarra/voz) y Sabino Huerta (batería)
deciden formar un grupo paralelo a su banda habitual, Psychograffiti.
A los pocos días, la formación se completa con Cándido Mariño como
bajista e inicialmente el grupo adopta el nombre de Residential
Maelstrom.
El sonido del grupo, bastante lejano a la comercialidad y, en un momento
dado, a la música tal y como la conocemos, podría describirse como una
mezcla entre punk, el sonido grunge de Nirvana y la psicodelia de Sonic
Youth, primando esta última referencia. Rápidamente, en diciembre de
1993, Residential Maelstrom debutan en los desaparecidos y míticos
bares de Grado “Ecos” y el “Barullo”.

Página 87
El Chamberlin Noviembre

Pasa el tiempo y en
1994 Residential
Maelstrom dan unos
cuantos conciertos en
Grado junto a otros
grupos del por aquel
entonces emergente
panorama musical
m o s c ó n c o m o
Psychograffiti, The
Figurantes, Klan de
Jash y Palabras
Textuales. Mientras,
siguen ensayando e
intentando dar un giro a
su sonido mucho menos basado en el ruido y la anarquía musical, dando
paso a las primeras composiciones serias en las que ya se van intuyendo
por dónde irían los tiros del grupo. Entonces el grupo pasa a llamarse Bad
Moon y posteriormente Minds On Holiday. En agosto de 1994, Chou
abandona Psychograffiti y, al mismo tiempo, Sabino deja Minds On
Holiday.
Tras el abandono de Sabino llega Julio César Fernández como batería.
Julio no había tocado anteriormente en ningún otro grupo, pero se sabía
de él que tenía una batería propia con la que tocaba junto a amigos.
En noviembre de 1994, la mayor parte de la movida musical de Grado se
une en la Asociación Juvenil Undergrado.
Pronto, el esfuerzo de la Asociación Juvenil Undergrado tendrá efecto en la
organización de todo un festival de música independiente asturiana en abril
de 1995, el 1er Festival Undergrado, en cuyo cartel estaban Minds On
Holiday, Klan del Jash, The Figurantes, La Destilería,
Psychograffity y
Kactus Jack. La
actuación de Minds
On Holiday sería
grabada para la
edición de su
primera demo en
formato cassette
llamada Drive
Lessons In Blue.
En ella se incluyen
algunos de los
temas en los que se
empezaba a definir
el estilo del grupo
durante los años
posteriores.

Página 88
[Link] Número 8
Poco después, tendría lugar el 2º Festival Undergrado, en julio de ese
mismo año.
Aparte de los grupos de Grado, actuaron los Sangrientos, Los Más
Turbados y los madrileños Psilicon Flesh.
Poco tiempo después, Chou entra en la formación de The Figurantes, por
supuesto sin abandonar Minds On Holiday.
En diciembre de ese año, Minds On Holiday dan su último concierto con
Cándido como bajista del grupo en el concierto celebrado durante las 2ª
Jornadas contra el Facismo, Sexismo e Intolerancia. Al mismo tiempo,
Chou entra también a tocar la guitarra de nuevo con Psychograffity
durante la presentación de su disco. De hecho, sale en la foto de la
contraportada, aunque el que toca en él es Sabino Huerta. Tras la
marcha de Cándido, Minds On Holiday se separan temporalmente hasta
que se une al grupo Javier Villarino, que había formado parte de la
banda punk moscona Klan del Jash.
Con la entrada de Javier Villarino el sonido se vuelve más áspero y duro,
llegando a experimentar con distorsión en el bajo, como si de otra guitarra
se tratase.
Durante 1996 el grupo se dedica en mayor parte a ensayar con el nuevo
bajista pero sin mucha regularidad debido a que su nuevo local se lo
tuvieron que construir ellos mismos en el interior de una antigua nave
industrial en estado de abandono, junto al resto de gente de la Asociación
Juvenil Undergrao y junto a don Donato Velasco, que trabajó y dirigió
todas las tareas de manera totalmente desinteresada durante 1997, y sin
su ayuda nada hubiera sido posible. Así nació la Cardosa.
La Cardosa permitiría, hasta el año de su abandono, el desarrollo de los
múltiples eventos organizados por la Asociación Juvenil Undergrao,
incluyendo cosas tan dispares como campeonatos de futbolín, fiestas
dance, exposiciones fotográficas, campeonatos de scalextric, espectáculos
audiovisuales y, por supuesto, muchísimos conciertos.
En 1997, con motivo de las 3as Jornadas contra el Racismo, Sexismo e
Intolerancia, Undergrao organiza un concierto en abril, que sería grabado y
posteriormente editado
en 1998 en la segunda
maqueta del grupo en
cassette y su primera en
CD. La maqueta se llamó
Sea e incluyó parte del
repertorio de ese
concierto y dos temas
grabados en 4 pistas en
el local de ensayo.
Ya en 1998, el grupo
comienza a hacer música
distinta debido a un
cambio en su manera de
componer, dando paso a

Página 89
El Chamberlin Noviembre

temas mucho más elaborados, largos y oscuros, prescindiendo en parte de

las densas distorsiones características de su sonido. Antes de esto, la
mayor parte del material era prácticamente compuesto por Chou. Ahora el
grupo improvisaba tocando sonidos nuevos y quedándose con las mejores
partes para desarrollar las canciones. Las letras de Chou tornaron, del
surrealismo inocente de la mente de un adolescente, a temas más oscuros
y paranoicos.
Durante ese año, el grupo pasa a ser cuarteto dando lugar a la formación
definitiva con la incorporación de José Luis Velasco (guitarrista, ex–Klan
del Jash). Con su incorporación la música gana en contundencia y riqueza
fragorosa, al sonar con dos guitarras “todo más lleno”.
En ese año Chou comienza a grabar sus propias maquetas “en solitario”.
Aparte de eso, también entraría a formar parte de otras formaciones (Los
Cojones de Buda y Try Again).
Tras numerosos conciertos y no muchísimos menos ensayos, ya en el año
2000, Minds On Holiday editan su segunda demo en formato CD, llamada
Acustic, que incluye cuatro temas grabados en La Cardosa, en directo y
versión acústica. Poco después también podría escucharse la maqueta de
Chou llamada The Instruments Of Random, dedicada a la música
experimental. Durante ese año el grupo se separa temporalmente debido a
la estancia, por motivos laborales, de Julio en Inglaterra. Tras su vuelta,
retoman el “trabajo” y componen temas nuevos. Su toque se vuelve
mucho más limpio,
abandonando su so nido
oscuro, y las letras de Chou,
giran en torno a temáticas más
humanas, como la dulce
efervescencia del amor y el
deseo.
En el año 2002, la Asociación
Juvenil Undergrao, tiene que
abandonar La Cardosa para
“traspasarse” a otro nuevo
local, llamado “La Panera”.
Debido a las escasas
dimensiones de su nuevo local,
no apto para organizar
conciertos ni otro tipo de
eventos, Minds On Holiday comienzan a abandonar un poco las
actuaciones en directo, concentrándose más en la composición de temas.
En ese año, el grupo edita un tercer CD autoproducido llamado Caress,
con algunas grabaciones realizadas cuando aún ensayaban en La Cardosa.
También tocarían en la Feria de Muestras de Grado de ese año
presentando la nueva maqueta.
A partir de ahí el grupo comienza a componer canciones nuevas que serían
registradas durante el verano de 2004 en su hasta el momento última
grabación, llamada Moon Cycles. Esta sería la primera en hacerse de una

Página 90
[Link] Número 8
m a n e r a m á s
“profesional”. Moon
Cycles fue presentado
en agosto de ese año
con un espectáculo
audiovisual de música y
fotografía en formato
diapositiva.
Después de Moon
Cycles, el grupo se lo
toma con más calma y
se dedica a componer
temas nuevos. En mayo
de 2005 actúan en el
Grieska Fest., en
Grado, dando uno de
sus conciertos más
contundentes hasta la fecha. En marzo de 2006 tocan el la Feria de
Muestras de Grado.
En mayo de 2006 tocan en el 2º Grieska Fest. organizado por la A.J.
Undergrao junto a otros grupos como La Gran Orquesta Republicana.
Poco después el grupo se separa indefinidamente, dando esporádicamente
algún ensayo con formación de trío, sin José Luis Velasco, que se
incorporaría a los últimos conciertos que ha realizado el grupo hasta la
fecha, en el verano de 2008 en Grado.
Después de esto, la actividad del grupo cesa debido a diversos motivos
personales de sus miembros, quedando pendiente la finalización de su
quinto disco, From The Darkness To The Light.□

DISCOGRAFÍA de MINDS ON HOLIDAY:

•Drive Lessons In Blue (cassette en directo, 1995)
•Sea (cassette en directo, 1997)
•Sea (reedición en formato CD con temas nuevos, 1998)
•Acustic (demo CD, 2000)
•Caress (demo CD, 2002)
•Moon Cycles (demo CD, 2004)

ORO MOLIDO es un fanzine dedicado a la música improvisada

libre, arte sonoro y nueva música disponible gratuitamente en
formato PDF en [Link]

Página 91
El Chamberlin Noviembre

NÁUFRAGOS EN EL MAR DE LOS METALES

Brincos - Worldevil&body (1970)
Carlos de la Fuente

Uando se habla de Los Brincos, corremos el riesgo de que men-

talmente recreemos la etapa en la que incluía a Juan Pardo y
Junior en su formación y nos vengan ecos de temas como
‘Flamenco’, ‘Borracho’ o ‘Un sorbito de champagne’. Etapa comer-
cial, que tampoco está exenta de interés, pero que en esta edición
de Náufragos vamos a obviar para centrarnos en su obra más pro-
gresiva, Mundo, Demonio y Carne, un ambicioso trabajo que busca-
ba reorientar a la banda y que a pesar del rechazo con que fue reci-
bido, se mantiene como una referencia del rock progresivo en
habla hispana, y también, ¿por qué no?, inglesa.
Los Brincos originales, aquellos de
capas y zapatos con campanillas
formados por Fernando Arbex,
Manuel González, Juan Pardo y
Antonio Morales “Junior” y que
conseguirían editar un número uno
tras otro, sobrevivirían apenas tres
años juntos, hasta que en 1967 las
tensiones internas y los egos de
dos miembros fundamentales como
eran Juan Pardo y Fernando Ar-
bex les llevaran a dividirse, pero
no a separarse. Arbex lo tenía
muy claro: “Los Brincos no han
muerto, no podrán morir mientras Imagen promocial de la primera época
exista yo. Quizás esté feo decirlo, del grupo con sus “españolas” capas
pero realmente yo soy Los Brin-
cos”.
Aprovechando la ocasión para dar más contundencia a la formación, Arbex
reclutaría a Ricky Morales y Vicente Martínez procedentes de Los Sha-
kers, que junto con Fernando Arbex y Manuel González, configurarían
una etapa de mayor nivel técnico, para suplir a la pareja desertora.
Durante dos años, esta nueva formación lucharía por competir con Juan y
Junior (bien como dúo o en solitario) por el favor del publico, azuzados
por Zafiro, discográfica que acogía a ambas formaciones, y que les llevaría
a una batalla sin cuartel que terminaría, no obstante, por desgastar a am-
bas facciones igualmente.
Sería ya en 1969 cuando empezaría la transición de Los Brincos. Durante
este año la banda solo editaría dos singles. El primero, ‘Las Alegres Chicas
de San Diego’ / ‘Apolo’, resultaría brillante y prometedor y en él se apre-
cian pequeños detalles de las influencias que Los Brincos iban atesorando

Página 92
[Link] Número 8
en ese momento. Internacional-
mente suenan bandas como
The Doors o The Who que
se reflejan en el uso del
órgano en ‘Apolo’, íntegra-
mente obra del bajista Ma-
nuel González.
El segundo single de ese año,
‘¡Oh, mamá!’ / ‘La Fuente’, desta-
caría en su cara B estas nuevas in-
fluencias gracias a una arrebatadora balada de
evidente aroma soul.
Pero el cambio definitivo habría de venir de la men-
te de Fernando Arbex, que había ideado y empe-
zado a trabajar en un ambicioso y sorpresivo traba-
jo de corte conceptual. Todo arrancaría con Óscar
Lasprilla, organista colombiano que había pasado
por The Ampex y The Speakers, a quien
conocería en la noche madrileña.
Con Óscar, Los Brincos se
convierten en un quinteto
formado por Fernando Ar-
bex, Manuel González,
los hermanos Ricky y Mi-
guel Morales y el recién
llegado teclista colombiano.

Las nuevas influencias de

la banda quedan claras en D e
la declaración de intencio- esta ma-
nes incluida en la carpeta nera, a principios de 1970, Los Brincos
del disco: emprenden viaje a Londres para dar forma
“Con Mundo Demonio y a estas nuevas ideas acompañados de Au-
Carne, creemos haber entra- gusto Algueró, encargado de la produc-
do en una fase de nuestra ción y dirección musical. El grupo se ence-
propia evolución. No quere- rrará en los Wessex Sound Studios con el
mos encasillar nosotros mis- ingeniero Robin Thompson durante días
mos la música de este LP ensayando y grabando hasta casi una vein-
dentro de ningún tipo de mo- tena de temas, con la colaboración de
vimiento musical. Puede que miembros de la Orquesta Filarmónica de
sea música progresiva, ya Londres. Por la noche, después de cada
que en el amplio sentido de la sesión, los cinco miembros del grupo cena-
palabra significa nuestro pro- ban a las velas de un romántico y misterio-
greso, pero lo que podemos so restaurante tahitiano, en el que Los
asegurar es que se trata de Brincos discutían sobre el trabajo del día y
música para ser comprendida el que se habría de desarrollar durante la
por todos”. jornada siguiente en el estudio de graba-

Página 93
El Chamberlin Noviembre

ción. Al final de la velada, cada brinco se retiraría a su estancia para conti-

nuar en privado la noche, acompañado de alguna botellita de Chivas.
Pasado mes y medio la compañía Zafiro recibió un comunicado de Arbex
en el que les informaba del nuevo proyecto. Serían un total de 16 temas,
repartidos en un álbum de 9 canciones para España y Latinoamérica, y una
versión de 8 temas, grabados íntegramente en inglés para el mercado an-
glosajón compartiendo ambas ediciones el largo tema inicial interpretado
en inglés.
La portada sería encargada al pintor impresionista chileno Claudio Bravo
y en el cuadro, realizado a partir de una foto tomada por Manuel Gonzá-
lez, aparecería desnudo hasta algo más abajo del ombligo el actual quinte-
Fernando Arbex, en la car- to. Esta portada sería censurada por la
peta del LP, trató de esbo- compañía, siendo sustituida por otra dise-
zar una explicación míni- ñada por Jesús Rodríguez Parada-
mamente comprensible Cumella, que representaba un dibujo de
del concepto de la obra: una especie de cerebro en descomposición.
“El tema es una polémica vi- No será hasta 1997 (veintisiete años des-
sión de los llamados ‘tres pués) cuando Fernando Arbex consiguiera
enemigos del alma’: Mundo, reeditar el verdadero Worldevil&body (así
Demonio y Carne. Todo ello lo definió) recuperando el diseño de la por-
descrito por un ‘Ser’. Y siem- tada censurada y que musicalmente man-
pre en términos poco concre- tiene similitudes y diferencias con las ver-
tos. sión inglesa del disco original.
Mundo: Descripción informal La primera canción, que abre y da nombre
de la sociedad actual. Es el al álbum que nos ocupa, es una pieza de 12
mundo de los hombres y las minutos de duración. Una obra en sí misma
mujeres sin rostro, de las dividida en cuatro partes, y que define todo
mentes ahorcadas, de la sole- el concepto global del disco.
dad, de los niños que comen La primera parte, habla del Mundo (‘Crazy
helados, de los letreros lumi- World’), empezando con una animada línea
nosos. de bajo, a la que se suma la guitarra y el
Demonio: La tentación. Bellí- teclado de Lasprilla en un desenfrenado
sima melodía con voces se- ritmo de rock. Un tema que habla de perso-
ductoras, que arrastran al nas sin rostro, de cómo vivimos nuestra
‘Ser’ hacia el infierno. propia rutina, en un aparente estado de
Carne: El ‘Ser’ vuelve a la felicidad y despreocupación, mientras lo
vida. Risa. La carne es vida. que hacemos realmente, sin darnos cuenta,
Las voces cantan sensuali- es responder a los intereses de unas pocas
dad. Es la carne. El ‘Ser’ to- personas que disfrutan conduciendo a las
ma conciencia de su carne. masas a su gusto y forma.
Manos, espalda, vivir. Pechos, La segunda parte habla del Demonio
brazos, amar. Cerebro, pier- (‘Angel Felt’), el tema se vuelve melancóli-
nas, ser. Termina la voz. Y co, sugerente mientras el demonio te tien-
con la melodía surge una ma- ta, y efectos sonoros simulan la caída a un
ravillosa flauta que no nos abismo sin fin, una caída que te lleva a las
abandonará hasta el final, profundidades del abismo.
fundida en el ruido del mar”. La tercera parte sigue con el Demonio
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[Link] Número 8
Mundo, demonio y carne (1970 ed. Novola)
01. Mundo, demonio y carne (1a)
02. Vive la realidad (1b)
03. Hermano Ismael (1c)
04. Esa mujer (1d)
05. Jenny, la genio (1e)
06. Emancipación (1f)
07. Carmen (1g)
08. Butterfly (1h)
09. Kamasutra (1i)

World, devil & body (1970 ed. Novola)

01. World, devil & body (2a)
02. Emancipation (2b)
03. Where is my love (2c)
04. Jenny, miss genius (2d)
05. Keep on loving me (2e)
06. Misery & pain (2f)
07. To cheap, cheap (2g)
08. I don´t know to do (2h)

Worldevil&body (1997 ed. Arcade)

01. Crazy world (3a)
02. Angel felt (3a)
03. Hell´s door (3a)
04. Body & soul (3a)
05. Promises & dreams (3b)
06. Emancipation (3c)
07. Body Money love (3d)
08. Misery & pain (3e)
09. Where is my love (3f)
10. If I were you (3g)
Equivalencias entre temas:

(1a-2a-3a) Idéntica canción en inglés en las 3 ediciones.

(1b-2e) Versión en español e inglés.
(1d-2c-3f) Versión en español e inglés incluida en la ed. de Arcade.
(1e-2d) Versión en español e inglés.
(1f-2b-3c) Versión en español e inglés incluida en la ed. de Arcade.
(1c–1g–1h-1i) Los 4 temas solo de la edición hispanoamericana.
(2f-3e) Tema originalmente solo en la edición inglesa incluido tam-
bién en la edición de Arcade.
(2g-3d) Tema originalmente solo en la edición inglesa re titulado e
incluido en la edición de Arcade.
(2h) Tema solo en la versión inglesa
(3b-3g) Temas solo en la edición de Arcade.

Página 95
El Chamberlin Noviembre

(‘Hell´s Door’), pero ahora la melodía se vuelve siniestra y agresiva, y

presenta al demonio con toda su crudeza.
El tema lo cierra la parte que concierne a la Carne (‘Body & Soul’). En ella
se expone a la mujer, repasando uno por uno los diferentes miembros del
cuerpo femenino, el cuerpo y las diferentes percepciones a través de los
sentidos. Una suave pieza que desemboca en una dulce tormenta, con la
que nos fundimos, dejándonos llevar hasta el final de la misma, sintiendo
sutil la caricia del canto de las gaviotas del final que cierra el tema.
‘Vive la Realidad’ (‘Keep on Loving me’ en su versión inglesa) es la segun-
da pista del álbum en su versión castellana. Una alegre canción a medio
tiempo cantada a dos voces (una en falsete) con ritmo de reggae de aires
ye-ye, muy alejada del tema inicial y que se entiende su exclusión por par-
te de Arbex en la edición de Arcade.
‘Hermano Ismael’ es un experimento bíblico-filosófico de Fernando Arbex
demasiado cándido y de lo más flojo del álbum aunque incompresiblemen-
te sería incluido en el segundo single.
Con ‘Esa Mujer’ (’Where is my love’ en la edición inglesa), orquestada ma-
ravillosamente por Augusto Algueró, recuperamos el nivel del disco con
una increíble balada cargada de toneladas de emotividad y que logra con-
mover apoyándose en una excelente sección de cuerdas que acaba con un
incendiario in crescendo llevando a los violines y a la guitarra eléctrica al
“orgasmo” instrumental, cerrando de forma sublime la cara A del LP. Tema
imprescindible tanto si optamos por la versión en español como por la que
está en inglés.
La cara B se abría en el LP español con ‘Jenny, la genio’ (‘Jenny, miss
genius’), que arranca alegremente hablando alegóricamente de la prostitu-
ción en un tema comercial y rockero que formaría parte del primer single.
Con ‘Emancipación’ (‘Emancipation’ en la edición inglesa) vuelven los soni-
dos progresivos con el descarado uso del wah-wah y del órgano en lo que
es otro (y ya van tres) tema esencial del disco. ‘Emancipación’ es un canto
de libertad, de ser uno mismo (“yo quiero emanciparme, no quiero vivir de
nadie, me gusta pisar el suelo, no quiero amar por dinero”).
‘Carmen’ es la séptima canción de Mundo, Demonio y Carne. Al igual
que en ‘Esa mujer’, volvemos a tener una balada con una deliciosa melodía
creada por una guitarra acústica y una sección de cuerda (orquestada por
Algueró, como todo el álbum). Tema sentimentaloide, con aroma de can-
tautor, exento de la magia que sí se lograba en los últimos minutos instru-
mentales de ‘Esa mujer’.
La recta final del disco se inicia con la pegadiza ‘Butterfly’, con voces pro-
cesadas y cantada en español, a pesar de lo que podría pensarse a raíz del
título, y que acabará desembocando en la enloquecida ‘Kamasutra’, de
más de siete minutos de improvisación instrumental, en la que los bongos
y el sitar son los protagonistas. Un tema ambicioso y atrevido, tanto en el
titulo como en su desarrollo que nos trasporta en trance a las arenas del
Medio Oriente, y que sorprende que solo fuera incluido en la versión espa-
ñola (en general más conservadora con el pasado de Los Brincos) y no
estuviera presente en la versión inglesa, ni en la que podríamos tildar de

Página 96
[Link] Número 8
“definitiva” de Arcade.
Fuera de estos temas comentados, la versión inglesa incluía tres temas
que no tenían equivalente en la edición española.
El primero de ellos es ‘Misery & pain’, salido del buen hacer de Lasprilla al
órgano y su pasión por los sonidos ingleses contemporáneos.
‘Too cheap, cheap’, bautizado como ‘Body Money Love’ en la edición de
Arcade, tiene sin embargo un aroma más latino gracias una cálida percu-
sión en el que muchos quieren ver un adelanto del camino que tomaría
Arbex cuando unos años más adelante formara (también junto a Miguel y
Rickie Morales) Barrabas.
El disco en su edición inglesa, lo cerraba el tema ‘I don´t know to do’, un
tema rhythm’n’blues con toques soul, que ya tenía cierto aire añejo en
1970 y que nos remite mentalmente a los Pop Tops o Canarios más que
a Los Brincos de este Mundo, Demonio y Carne que estamos recorrien-
do.
Para su actualización de 1997 Fernando Arbex seleccionaría parte de la
edición inglesa, desechando los tres temas más flojos, olvidándose de re-
cuperar de la edición hispana ‘Kamasutra’, que se quedará con el dudoso
honor de aparecer solo en la versión española.
Los temas que se añadirían exclusivamente en la versión de Arcade, serían
dos.
El primero se trata de una auténtica sorpresa titulada ‘Promises & dreams’
y que no es otra cosa que la versión inglesa del tema ‘Érase una vez’ que
había sido publicado en 1968 en la cara B del single ‘Amiga mía’, lo que
supone un auténtico acto de justicia musical. El tema es un embriagador
medio tiempo de elaborada estructura y ritmo variable.
El segundo tema y que cierra el disco es el hasta entonces inédito ‘If I
where you’, de fuerza arrolladora y estribillo pegadizo, que ya se conocía
por los archivos de TVE, ya que se llegó a interpretar a principios de 1970,
y que perfectamente puede asumir el papel de sustituto de ‘Butterfly’.
A pesar de esta magnífica obra, la aceptación por el público fue tan mala
que forzaría, un año después, a Los Brincos a separarse.◊

Página 97
El Chamberlin Noviembre

ROCK’N’FICTION.
LAS BANDAS QUE PUDIERON SER
Y NUNCA FUERON

Nº 2: H.E.L.P.

P ara cualquier aficionado al rock las siglas ELP son asociadas rápida-
mente a los nombres de Emerson, Lake & Palmer. ¿Y si añadimos
la H de Hendrix, qué tendríamos? Pues HELP que, aparte de signifi-
car “ayuda” en inglés, fue uno de los rumores más oídos de la historia del
rock.
Vayamos al principio.
A finales de los 60 el arrollador teclista de The Nice, Keith Emerson, an-
daba como loco buscando compinches para su nuevo grupo. Enseguida
enrola a la voz de los primeros King Crimson, Greg Lake, que también
toca bajo y guitarra, con lo que ya tenemos la E y la L del grupo. Hay
algún tanteo para fichar al guitarrista Randi Bachman, de Guess Who,
que no fructifica. Para el puesto de batería Keith pensó en Mitch Mit-
chell, que se encargaba de la misma en la Jimi Hendrix Experience.

Página 98
[Link] Número 8
¿Emerson, Like & Mitchell?, ¿ELM?
No, amigos, no corramos. A Mitchell no le interesa el proyecto pero se lo
comenta a Hendrix. Para entonces Keith y Greg no se han quedado para-
dos y han fichado al jovencísimo batería de Atomic Rooster y Arthur
Brown, Carl Palmer.
Ya tenemos a ELP.
Entre estas idas y venidas se filtra a la prensa la invitación a Hendrix y así
nació la leyenda de HELP. ELP coincidirían con Hendrix en el festival de la
isla de Wight, en el verano de 1970, pero nunca actuaron juntos. Lamenta-
blemente Hendrix murió el 18 de septiembre de ese mismo año, por lo
que no habría más posibilidades de fructificar la unión.
Solo nos queda imaginar a Jimi y a Keith juntos en escena “sacrificando”
sus instrumentos o pensar cómo hubiera sonado ‘Lucky Man’ o ‘Still You
Turn Me On’ con el wah-wah de Hendrix, o ‘The Wind Cries Mary’ en la
voz de Lake.□

Paul Simón

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El Chamberlin Noviembre

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