La imagen como discurso visual

Comprender la sintaxis de las imágenes será fundamental para aplicar y relacionar la

producción de estas en diferentes desafíos profesionales. La imagen es un elemento clave del
lenguaje visual y cumple una función de atracción y atención en el espectador.

Una argentina diseñó la tapa del último disco de

Coldplay
Se trata de Pilar Zeta, de 29 años, una artista y diseñadora autodidacta que nació en Argentina,
pero decidió vivir en Estados Unidos. “Mi madre es una gran creyente de que la verdad está ahí
afuera”, es su frase de cabecera. Y la pone en práctica en cada cosa que hizo y hace, desde sus
primeros dibujos cuando tenía seis años hasta la tapa de “A head full of dreams”.

Pilar Zeta se define como una “cosmóloga del diseño”. Empezó a dar sus primeros pasos en
Miami, donde se estableció como diseñadora gráfica dentro de la comunidad de música
electrónica. Siempre como artista y diseñadora independiente, sus obras fueron exhibidas en
Londres, Berlín y Moscú. […] Actualmente vive en Los Ángeles.

 [El diseño] fue el trabajo de un año. La primera reunión fue en la casa de Chris Martin,
el cantante de Coldplay, aún sin una idea concreta. De a poco, y con la ayuda de
distintas imágenes impresas, empezaron a encontrar el estilo y el diseño que estaban
buscando.

 Luego de varias reuniones, Pilar Zeta se lanzó a diseñar los primeros bocetos. La
química empezó a emerger entre la artista y la banda, al punto de que la invitaron a
Londres al estudio de grabación, donde armaron un rincón especialmente diseñado
para que los integrantes de Coldplay pintaran lo que quisieran.

 La confianza se fue fortaleciendo, y los músicos llevaron a sus propios hijos al “rincón”
para que todos, junto a Zeta, (artista y diseñadora) pintaran lo que quisieran. Cuenta
Pilar que el objetivo era conformar una pieza collage colaborativa. Nos encantó la idea
de llenar un lienzo con piezas de arte e incorporar fotos de ellos cuando eran niños.
Participaron activamente con sus ideas y dibujos. Luego de tres semanas de trabajo, ya
tenían una línea para encarar el diseño de la tapa.

 El último paso se dio en Nueva York, cuando Zeta y Martin se juntaron a ver todo el
material que habían producido y le dieron un cierre a la tapa. El resultado fue un juego
entre la flor de la vida e imágenes de caleidoscopio, en distintos tonos y colores. Nos
interesaba aportarle a la tapa geometría, mucho color, un toque artesanal y un vuelo
un poco místico, como se ve reflejado en casi todo mi trabajo
En relación con su trabajo, Pilar cuenta:

Siempre usé mucha geometría sagrada y Chris, al saberlo, me contó que había visto un
documental sobre la espiral Fibonacci. Sobre esa idea le mostré un par de propuestas entre las
que se encontraba la Flor de la Vida [figura geométrica compuesta por 19 círculos completos
del mismo diámetro y 36 arcos circulares que forman un conjunto de forma hexagonal, el cual
se incluye a su vez en un círculo mayor. La flor aparece en las paredes del templo de Osiris en
Egipto]. Cuando Chris la vio y estudió el significado místico y esotérico le pareció que era
perfecta para el álbum (citado en Scherer, 2016, https://bit.ly/35l7NRs).

Finalmente, la diseñadora, en relación con su estilo artístico y modo de vida, expresa que está
“al servicio de la geometría”, ya que esta “tiene un orden sagrado que es fundamental para
cualquier buen diseño” (Latin Spot, 2016, https://bit.ly/38szrhr).

la morfología como disciplina. Esta materia refiere al estudio de la forma y los recursos que
hacen posible que las formas, en combinación con otras, logren componer todos estructurados
más complejos, ya sea que se trate de una imagen fija o animada.

Definir una imagen parece muy simple y apelamos a la idea de que siempre traduce lo que
vemos, pero ¿será así? La definición más cercana que tenemos de imagen es que funciona
como representación de un objeto o una idea, de un espacio en particular. Si consideramos lo
expresado anteriormente, cada vez que componemos una imagen estamos creando
un discurso visual.

El concepto de imagen implica activar procesos como el pensamiento, la percepción, la

memoria y la conducta, es decir, no solo lo relacionado a la comunicación visual o las artes.

Por lo tanto, debemos partir de la base que una imagen no se puede definir como se definen
los aspectos concretos como fenómenos de la naturaleza tales como la fotosíntesis, qué es un
mamífero o el calor. Por lo tanto, para lograr una definición de la misma, necesitamos
conceptos que sean amplios, pero al mismo tiempo precisos (Villafañe, 2000, p. 29).

Modelización icónica de la realidad

“El término modelización se entiende como un sistema de representación que explica una
estructura de relaciones entre los elementos de un conjunto homólogo en el que se basa”
(Villafañe, 2006, p. 31). Una de las variables de la modelización es el nivel de realidad. De
acuerdo con Villfañe “esta variable expresa el grado de iconicidad o abstracción que posee una
imagen” (2000, p. 39).

Esto quiere decir que la imagen que creamos tiene como punto de partida a la realidad y la
idea que de ella tenemos, lo que percibimos, lo que conservamos en nuestra memoria y
enriquecemos con nuestra experiencia.

Figura 1: Diseño de la portada del séptimo disco de Coldplay

En la imagen de la tapa del séptimo disco de Coldplay, podemos observar una combinación de
formas que, en relación con sus cualidades sensibles, se pueden categorizar en representativas,
simbólicas y abstractas. La técnica del collage permitió crear una imagen combinada, donde la
mística y la realidad se hacen presentes como tributo a la vida y la energía universal.

Figura 2: Proceso de modelización de la idea

Esta imagen pone de manifiesto la importancia de la etapa de modelización de una idea en las
profesiones relacionadas con la comunicación visual. Es fundamental la etapa de bocetación,
donde los recursos morfológicos interactúan para dar lugar al futuro producto visual.

Dijimos que una imagen es considerada como discurso visual, en tanto logra relacionar los
elementos y recursos morfológicos dando un sentido.

Existen líneas generales para la construcción de composiciones. Existen elementos básicos que
pueden aprender y comprender todos los estudiantes de los medios audiovisuales, sean
artistas o no, y que son susceptibles, junto con técnicas manipuladoras, de utilizarse para crear
claros mensajes visuales (Dondis, 2000, p. 24)
 podemos observar que las estrategias morfológicas que desarrollamos se despliegan en la
combinación de formas pertenecientes a diferentes funciones y niveles de mensaje.

Es perfectamente comprensible la propensión a conectar la estructura verbal con la visual.

Una de las razones es natural. Los datos visuales presentan tres niveles distintivos e
individuales: el input visual, que consiste en una mirada de sistemas de símbolos; el material
visual representacional que reconocemos en el entorno y que es posible reproducir en el
dibujo, la pintura, la escultura y el cine; y la infraestructura abstracta, o forma de todo lo que
vemos, ya sea natural o esté compuesto por efectos intencionados. (Dondis, 2000, p. 25)

Al hablar de niveles de mensaje, nos referimos a la manera en que las formas se configuran en
este. Forma es la característica esencial que capta la vista, y responde a las tipologías de todo
objeto. Cuando es parte de una imagen, la forma podrá ser transformada según la intención de
comunicación del mensaje visual.

Es importante destacar que toda transformación de la forma se relaciona con el grado de

iconicidad y su función modelizadora. Razón por la cual es posible que en una misma imagen
encontremos una combinación entre formas representativas y abstractas o algún símbolo.

¿Consideras que la tapa del disco de Coldplay combina

las funciones de las formas?
La existencia de tres formas de modelización no implica, sin embargo, considerar tres clases
distintas de imágenes, más bien habría que hablar de tres funciones modelizadoras, en aras de
una mayor claridad, simplemente, de tres funciones icónicas. Además, es frecuente que una
misma imagen cumpla, al mismo tiempo, más de una función, por lo que es recomendable
utilizar el término de función dominante al referirse a la forma de modelización más clara que
la imagen haga de la realidad. (Villafañe, 2000, p. 36)

Villafañe explica que “toda imagen posee un referente en la realidad, independientemente de

cuál sea su grado de iconicidad” (Villafañe, 2000, p. 30)

Nivel representativo
“La realidad es la experiencia visual básica y predominante. La fotografía es el medio de
representación de la realidad visual que más depende de la técnica” (Dondis, 2000, p. 85).

Nivel simbólico
La abstracción hacia el simbolismo requiere una simplicidad última, la reducción del detalle
visual al mínimo irreductible. Un símbolo, para que sea efectivo, no solo debe verse y
reconocerse, sino también recordarse y reproducirse. No puede tener mucha información
detallada.
El símbolo como medio de comunicación visual y significado universal de una información
empaquetada no existe solo en el lenguaje. Su uso es aún más amplio. (Dondis, 2000, p. 88)

Nivel abstracto
Visualmente, la abstracción es una simplificación tendiente a un significado más intenso y
destilado […] también como abstracción pura no establece conexión alguna con datos visuales
conocidos. (Dondis, 2000, p. 91)

Las técnicas de comunicación visual manipulan los elementos visuales con un énfasis
cambiante, como respuesta directa al carácter de lo que se diseña y de la finalidad del
mensaje. (Dondis, 2000, p. 27)

Podríamos decir que la iconicidad de una forma dependerá de la cantidad de características

sensibles que conserve según la realidad observada, como por ejemplo cualidades de
configuración, color, textura, tamaño, etc. Esto posibilita reconocer la función dominante de la
iconicidad en la imagen, según la modelización.

Anteriormente, presentamos la etapa de bocetación del diseño de Pilar Zeta, en las imágenes
de las figuras 2, y su producto final, en la figura 1. Ahora, avanzaremos en la etapa final del
proceso creativo, donde la combinación de las formas en las tres funciones provoca una unidad
entre realidad y fantasía.

En la siguiente imagen se puede observar el proceso de diseño y las formas en diferentes

niveles de mensaje y con diferente iconicidad. Observa la elección de los diferentes signos que
se presentan en la figura. ¿Cuál crees que fue la intención de comunicación?

Figura 3: Niveles de mensajes e iconicidad

Para concluir, recordemos que una imagen puede emplear formas con una función dominante
que tenga como objetivo representar la realidad o tener una función simbólica, con una
determinada carga significativa en su contexto cultural, como podría ser las señales de tráfico,
las banderas o los signos o símbolos universales como el de la paz, todas relativas a
la comunicación visual. Sin olvidar la función abstracta, donde la reducción de características
sensibles en la forma es notable.

La modelización de la imagen es posible por:

La acción de procesos como el pensamiento, la percepción, la memoria y la conducta, que dan

lugar a los mecanismos mentales de la percepción.

Las imágenes constituyen modelos de realidad, ya que todo lo que recreamos o producimos
como imágenes tiene su origen en el mundo circundante.

Justificación: en términos de modelización, la imagen constituye un sistema de representación

que contiene relaciones entre los elementos de un conjunto análogo en el que se basa la
realidad observada.

Percepción visual
La percepción visual es un concepto clave entre las profesiones relacionadas con la
comunicación visual, dado que la comprensión de esta nos ayuda a elaborar criterios para
generar soluciones compositivas más efectivas, en función del concepto y de la intención de
comunicación.

En un sentido primario, la percepción supone un mecanismo de adaptación a nuestro entorno

basado en la codificación de estímulos físicos, en señales de tipo nervioso que denominamos
sensaciones. El sistema visual humano reacciona ante la luz y el color mediante 260 millones
de células fotorreceptoras ubicadas en el interior del ojo. El cerebro, además de distinguir los
diferentes niveles de luminosidad exterior, interpreta como colores las distintas longitudes del
espectro electromagnético visible, lo cual nos da una dimensión de la enorme cantidad de
información a procesar que supone la percepción de nuestro campo visual.

La Gestalt, una teoría de la percepción

Para entender cómo reaccionamos ante las formas en nuestro campo visual, es necesario un
abordaje de tipo cognitivo, como el que desarrolló la corriente de psicología
denominada Gestalt a principios del siglo XX. El propio término gestalt (del alemán) hace
referencia, a forma, todo u organización. Para la psicología Gestalt, la percepción debe
entenderse como una totalidad organizada, donde el conjunto es más que la suma de sus
partes. Cada parte es fundamental en el mensaje para que este no modifique su significado.

“La imagen plástica como experiencia dinámica se inicia con la energía lumínica que fluye a
través del ojo del espectador y pasa a su sistema nervioso” (Kepes, 1969, p. 28).
Si bien podrían citarse innumerables ejemplos, el siguiente texto que circula por las redes
sociales como una curiosidad da cuenta de este fenómeno de manera asombrosa:

Sgunn un etsduio de una uivenrsdiad ignlsea, no ipmotra el odren en el que lasltears están
ersciats, la uicna csoaipormtnate es que la pmrirea y la utlima ltera esten ecsritas en la psioción
cocrrtea. El rsteo peuden estar ttaolmntee mal y aun pordas lerelo sin pbroleams. Esto es
pquore no lemeos cada ltera por si msima pero la paalbra es un tdoo. Pesmornaelnte me
preace icrneilbe. (León Castillo, s. f., http://goo.gl/p6fAWS)

Como describe D. Dondis en La sintaxis de la imagen:

El punto de vista subyacente de la psicología Gestalt, tal como la define von Ehrehfels, afirma
que "si tenemos doce observadores y cada uno de ellos escucha uno de los doce tonos de una
melodía, la suma de sus experiencias no correspondería a lo que se percibiría si alguien
escuchase la melodía entera" (…). En todos los estímulos visuales y a todos los niveles de
inteligencia visual, el significado no solo reside en los datos representacionales, en la
información ambiental o en los símbolos incluido el lenguaje, sino también en las fuerzas
compositivas que existen o coexisten con la declaración visual fáctica. Cualquier
acontecimiento visual es una forma con contenido, pero el contenido está intensamente
influido por la significancia de las partes constituyentes, como el color, el tono, la textura, la
dimensión, la proporción y sus relaciones compositivas con el significado. (Dondis, 1985, p. 27)

¿Cuáles serán las fuerzas compositivas que existen o coexisten en el diseño de Pilar Zeta?

En consecuencia, podemos decir que la teoría de Gestalt es la disciplina que estudia el proceso
mediante el cual nuestro cerebro ordena y les da forma (es decir, sentido) a las imágenes que
recibe del mundo externo o de aquello que de este le ha parecido relevante (poder de
atracción de la imagen). En este sentido, debemos considerar el postulado de principios o leyes
de organización perceptual, según los cuales el cerebro humano siempre tenderá a transformar
u organizar los elementos que percibe en un todo coherente, dotado de forma y de sentido.

Las leyes de la Gestalt o leyes de la percepción

Ley de simetría: dado que la simetría es algo que se presenta en la naturaleza, las formas
simétricas se asocian a aspectos positivos como estabilidad, coherencia y solidez.

Figura 1: Ejemplo de ley de simetría

Ley de figura-fondo. También llamada equivalente o reversible: es la relación entre elementos
positivos y espacio negativo. Establece que no existe figura sin un fondo que la sustente. Es
importante considerar que no es necesario que las formas sean siempre en polaridad blanco-
negro, siempre y cuando los tonos sean similares en brillo y peso.

Figura 2: Ejemplo de ley de figura-fondo/Equivalente o Reversible

Ley de proximidad: los elementos cercanos tienden a ser interpretados como grupo.

Figura 3: Ejemplo de ley de proximidad

Ley de la buena forma: se basa en la preferencia del cerebro por formas armoniosas e
integradas.

Figura 4: Ejemplo de ley de la buena forma

Ley de cierre: es la tendencia de la percepción a completar con la imaginación la parte faltante

de una imagen.

Figura 5: Ejemplo de ley de cierre

Ley de semejanza: los elementos similares tienden a entenderse como parte de un mismo
conjunto diferenciado.

Figura 6: Ejemplo de ley de semejanza

Ley de continuidad: los elementos que siguen un patrón se tienden a agrupar

perceptivamente, a pesar de que estén separados entre sí.

Figura 7: Ejemplo de ley de continuidad

Luego de haber desarrollado la teoría de la percepción visual y dar cuenta de la importancia a

la hora de componer imágenes, te propongo observar nuevamente la imagen creada por Pilar
Zeta expuestas en la lectura 1 y responder a una pregunta.

Imagen Creada por Pilar Zeta

Observe el diseño de portada del séptimo disco de Coldplay por Pilar Zeta expuesto a
continuación y determine qué leyes de Gestalt que se aplican en la composición. (Tres
opciones son correctas)
 Figura y fondo
La figura es un objeto que se destaca sobre un fondo, siendo el contrate el sostén de esta
relación. El elemento que distingue a un objeto de su fondo es el contorno y su contraste.
Cuando la figura está bien definida sobre los elementos del fondo, la relación entre estos entes
es más simple.

Esta distinción tiene lugar porque el objeto se sitúa en un espacio determinado, a una cierta
distancia del observador, y porque la profundidad de la figura con respecto al fondo ayuda a
distinguir una de otra (…). La parte que sobresale es la que recibe nuestra atención y se
convierte en figura. El fondo por el contrario se percibe con menor definición, no se repara en
sus detalles y se olvida fácilmente.

Una figura se distingue de su fondo por:

1. La intensidad de luz y sus diferencias de brillo que establecen la distinción entre

objetos y superficies. Se perciben mejor los detalles de la forma con una iluminación
fuerte cuando el objeto es negro u oscuro y se destaca en un ambiente blanco o claro y
viceversa.

2. Una figura se percibe correctamente cuando más simple sea la forma del objeto.

3. Un objeto es más fácilmente percibido si pertenece al campo de experiencias del

observador. Además, las formas se identifican y recuerdan con más precisión y
seguridad los colores.

Los medios de comunicación tienen en cuenta el principio figura-fondo para resaltar un objeto
o persona dentro de un contexto dado. La suma de elementos que hay en un anuncio
publicitario no permitiría distinguir el producto anunciado de la totalidad si no se le situara de
forma privilegiada con relación a su contexto.

Este principio de figura-fondo no se aplica sólo a las cosas visibles, sino también a toda clase de
objetos o hechos sensibles. Cualquier configuración sonora, táctil, gustativa, etc., que sea
percibida conscientemente llega a ser, en un primer momento. (García Matilla, Aparici,
Fernández Baena, Osuna Acedo, 2009, pp. 22-23)

Asimismo,

 Atracción es el influjo directo causado por una fuerte energía, ya se trate de un área de
energía física intrínsecamente alta o de un lugar en el que existe un marcado contraste
entre las cualidades visuales. El valor de atención es algo más que eso: implica
significado. Provoca una respuesta más compleja, puesto que también los valores de la
asociación y de la experiencia anterior se proyectan en la forma.
 Si diseñamos un afiche, tratamos de hacerlo muy atractivo, teniendo en cuenta que
habrá de enfrentar la competencia con las otras atracciones de la vidriera o del lugar
donde esté ubicado. Por otra parte, solo necesita el valor de atención necesario para
transmitir un mensaje simple y breve. Si pintamos un cuadro, sin embargo, el problema
 consiste en cargar todas las formas con el máximo valor de atención posible. Aspiramos
a que su interés persista al final de un prolongado estudio. También usamos la
atracción como una herramienta en la composición, pero no es esta su finalidad
primordial. (Scott, 2000, p. 22)

Relación entre figura y fondo

Podemos decir que la forma no existe como tal sin el espacio que la contiene, que la limita. En
consecuencia, el esquema básico entre figura y fondo conforma una unidad interrelacionada.
En términos tridimensionales podemos definirla como forma/espacio, en el campo
bidimensional, solo alto y ancho, depende del creador de la imagen la interrelación entre
ambas partes. En consecuencia, es fundamental ser rigurosos y precisos en la búsqueda de
relación entre figura y fondo.

Todo circuito compositivo provoca un recorrido de lectura, donde la definición de la figura y el

poder de atracción según los puntos de interés compositivo, harán que tal circuito sea el más
apropiado para generar la atención del espectador, en este sentido, el esquema básico de
figura-fondo es fundamental.

La figura y el fondo no interactúan siempre de la misma manera, debemos poder distinguir

entre un esquema simple y complejo entre ambas entidades, sin olvidar la definida por la
Gestalt respecto a este tema. Revisemos cada una de las posibilidades antes mencionadas

Relación figura y fondo simple

La definición por contraste entre la figura y el fondo es evidente. La figura se define en los
primeros planos de nuestro campo visual o el creado en la imagen, siendo el fondo de menor
importancia, con pocos elementos o solo un plano uniforme, como en el siguiente ejemplo.

Figura 1: Relación figura y fondo simple

La figura 1 pertenece a Shigeo Fukuda, un diseñador gráfico y escultor. Fukuda nació en Tokio
en 1932, en una familia dedicada a la fabricación de juguetes, y su infancia se vio marcada por
la experiencia de la Segunda Guerra Mundial y la derrota de Japón, una circunstancia que
influiría en el carácter pacifista y social de su obra.
Figura y fondo complejo

Cuando intervienen varias formas en el campo visual o en la imagen, genera una interacción
entre ellas por el tratamiento de color, valor, forma, línea, textura, ubicación, tamaño.
Provocando así que la lectura de la figura como protagonista de la imagen se dificulte, ya que
se emparentan o mimetizan con el fondo convirtiéndose una forma en fondo de la otra.

Figura 2: La magia de la animación

La imagen nos muestra el arriesgado ToonStruck (Richard Hare, 1996), videojuego que
mezclaba imagen real con dibujos animados y fondos pintados a mano.

Figura compleja y fondo simple

Es la propiedad de una figura de enmascarase con otra y percibirse como una sola, siendo esta
acompañada por un fondo que complementa y hace destacar la figura.

Figura 3: El beso

Gustav Klimt fue un pintor simbolista austríaco, perteneciente al grupo artístico conocido como
la Sesión de Viena.

Figura simple y fondo complejo

Cuando podemos destacar una forma en los primeros planos visuales de la imagen que se
destaca sobre un fondo que contiene varias formas interrelacionadas entre sí.

Figura 4: Paisaje del Perú

Figura y fondo reversible o equivalente

Esta relación la vimos en la lectura 2 en el principio de figura-fondo de la teoría de Gestalt.

Recordemos que para lograr esa interacción entre la figura y el fondo es necesario que las
formas compartan sus bordes, y de esta manera cambien su rol.

Cuando el campo está dividido casi exactamente en dos tonos, de modo que ambos
constituyen formas buenas, con frecuencia podemos ver como figuras cualquiera de los tonos.
Según cómo miremos, el mismo tono será figura o fondo y se puede invertir el esquema
mientras miramos. Este tipo de relación figura-fondo puede usarse eficazmente en esquemas
repetidos, y, ocasionalmente, en el layout publicitario. Sin embargo, su máxima importancia
radica en lo que nos enseña sobre el proceso perceptivo. (Scott 2000, p. 22).

Figura 5: Pájaros y peces

En la obra de Escher podemos ver cómo el vacío que dejan los peces lo llenan los pájaros y
viceversa.

Distinguimos, por ejemplo, a nuestro interlocutor del resto de clientes que gritan en un bar,
una superficie rugosa de una lisa, un sabor ligeramente aromatizado en una comida muy
condimentada (...). La percepción es una totalidad organizada de tal manera, que la alteración
o modificación de uno de sus componentes afecta a todo el conjunto (…). Para la Gestalt todos
los elementos se perciben como totalidades coherentes, completas y simétricas, aun cuando
falte una parte de ellos (…). La percepción tiende a completar aquellos elementos que
permiten dar definición, simetría, regularidad, unificación y forma a los estímulos que
recibimos. (García Matilla et al., 2009, pp. 23-25)
Figura 6: Pilar Zeta el arte de A Head Full of Dreams, banda Coldplay liderada por Chris
Martin

El contraste: soporte de la forma

Ahora bien, para comprender lo que vemos, estas unidades necesitan diferenciarse; es ahí
donde el valor del contraste se hace presente. Lograr «unidad en variedad» será la base de la
construcción compositiva.

La luz nos da la posibilidad de percibir las diferencias en el campo visual, diferencias tales como
la forma, color, textura, tamaño, posición, dirección, figura y fondo. Del mismo modo, al
componer un discurso visual, es necesario lograr «variedad en unidad». El profesional del área
de comunicación visual es quien deberá considerar que el todo compositivo funcione con las
variables de contraste aplicadas en la imagen fija o animada.

Para Scott (1951), percibimos las formas al crear relaciones por medio del contraste:

La percepción de la forma es el resultado de diferencias en el campo visual. Si este es igual en

toda su extensión, lo que vemos es una niebla, esto es, nada definido; tenemos meramente
una sensación de luz en el espacio. No se trata de un hecho muy frecuente, pero sabemos que
se produce. Los psicólogos han realizado experiencias con sensaciones homogéneas para
investigar este fenómeno.

En cierta ocasión, tuve esa experiencia cuando no había verdaderamente niebla. En una tarde
clara, me encontraba de espaldas sobre el suelo, al aire libre, contemplando el cielo sin nubes
sobre mi cabeza. Gradualmente tomé consciencia de un hecho curioso. Por lo común
percibimos el ciclo como una "superficie" azul, "ese cuenco invertido que los hombres llaman
cielo". Mientras miraba hacia arriba, el ciclo llenaba todo mi campo visual, y esa "superficie" se
tornó borrosa". Parecía espesarse y luego disolverse, hasta que me sentí envuelto en el espacio
azul y nebuloso. Las formas desaparecieron, aún aquellas tan rudimentarias como la aparente
"superficie" del cielo. Quiero destacar aquí que este simplísimo tipo de sensación posee dos
cualidades: luz y espacio. Es tridimensional. Más tarde volveremos sobre este asunto.
Cuando percibimos una forma, ello significa que deben existir diferencias en el campo. Cuando
hay diferencias, existe también contrate. Tal es la base de la percepción de la forma. (Scott,
1951, pp. 10-11).

Tipos de contrastes
El contraste está presente todo el tiempo en nuestro entorno y vida cotidiana, en la forma de
vestir, caminar, hablar o interpretar siempre hay diferencias. Observemos, ahora, nuestros
discursos visuales; nos detengamos en los contrastes y veamos cómo aplicamos diversas
formas, paletas de colores, tamaños, texturas, etc. De esta manera, la composición se
convierte en un todo, donde la variedad en unidad hace posible comunicar el concepto
planteado.

En este sentido, Wong (1998) explica que “el contraste ocurre siempre, aunque su presencia no
pueda ser advertida” (p. 105). Por otra parte, Fabris (1981) define el contraste de la siguiente
manera: “cuando dos signos no tienen ni sus formas ni sus relaciones iguales o semejantes,
carecen completamente de toda afinidad y originan oposición o contraste” (p. 160).

Observa el diseño de Pilar Zeta, presentado en el relato de la lectura 1, ¿Qué contrastes te

parece que aplicó y con qué fin? En comparación con otras imágenes, ¿Consideras que la tapa
del disco de Codplay provoca atracción visual suficiente para generar la atención del público?

Entendemos el contraste en la imagen como variedad en unidad; este hace posible el

significado del discurso. En este sentido, el contraste puede aplicarse de manera atenuada,
aguda y hasta exagerada, si es necesario para transmitir el mensaje. No olvides que las
diferencias de contraste, además de agregar interés visual a tu composición, ayudan a
relacionar y priorizar diferentes elementos de la imagen. Veamos algunos ejemplos que
especifican los tipos de contrastes.

Tabla 1: Tipos de contraste

Recordemos que el contraste es uno de los principios fundamentales de la imagen y radica en
la organización compositiva. Además, dijimos que el buen uso del contraste aumenta el interés
visual. Compartiremos dos curiosidades referidas al contraste.
La luminosidad, en términos de contraste, está asociada al fenómeno conocido
como acutancia. Este fenómeno describe el salto de brillo que existe entre un tono oscuro y
uno claro.

Figura 1: Acutancia. Variación de nitidez de la forma por efecto de la luz

En este punto, cabe mencionar a la corriente cinematográfica de Hollywood denominada cine

negro o film noir, desarrollada entre los años 1930 y 1950. Esta corriente exploró ampliamente
la clave baja como estética asociada a narrativas policiales y de misterio.

Figura 2: Utilización del contraste polar en el cine negro. Película Un lugar solitario

El A-B-C del lenguaje visual

En el estudio del módulo 2 nos interiorizaremos sobre el lenguaje visual y los elementos
básicos de este, los cuales te permitirán construir composiciones en las tres categorías de
mensaje desarrolladas en la lectura 1, el conocimiento de dichos elementos posibilita generar
desde un pictograma, hasta imágenes simples y complejas. Sumarás más recursos para afrontar
diferentes desafíos profesionales.

En esta etapa conoceremos el caso de un profesional de diseño que, tras su experiencia, nos
mostrará el despliegue de dichos elementos mencionados anteriormente.

Hernán es diseñador recibido hace un año, y su trabajo final de graduación lo realizó en el área
de branding, naming, logotipo, identidad corporativa.

Su primer gran cliente se presenta con el pedido de desarrollar la marca para su escuela de
cocina, y el nombre que propone es “La Gran Cocina”. Hernán le explica que, para crear un
logotipo o un sistema de iconos, como diseñador, recurrirá a categorías básicas de signos
visuales, para generar ideas con varios niveles de iconicidad, significado y familiaridad. Para
que este trabajo se convierta en más que un recurso gráfico, investigará el significado en la
mente del consumidor.

Para ello se servirá de la semiótica y sus herramientas para generar formas significativas y
también, para estudiar signos y soportes comunicativos ya existentes.

Hernán expresa: “Los logos, las marcas o los iconos de marca son recursos en apariencia
simples, pero en realidad se convierten en una combinación de formas, colores, hasta letras o
palabras, que simbolizan en conjunto los valores, y la calidad que ofrece el producto o servicio.

Siguiendo con la explicación de mi trabajo, la idea es que el logo distintivo sea simple, flexible,
práctico y recordable. También debe ser funcional, ya que es probable que sea utilizado en el
diseño de muchos materiales promocionales, dependiendo del alcance y de su necesidad”, le
advierte al cliente.

Tras un período de investigación abierta y de reflexión libre, Hernán se pone manos a la obra,
comienza la etapa de boceto, luego de haber recabado información que disparó una gran
cantidad de ideas, modelizado de la forma, en signos simples, pictogramas articulados con el
empleo de la forma como punto, línea, plano, color y texturas. Tras seleccionar las ideas más
prometedoras, el diseñador optó por la realización de un elemento despojado, de
características minimalistas, en lo que visualmente se refiere, dándole así toda la importancia
al nombre “la gran cocina”. De esta manera, se hará referencia a estos conceptos, que son
claves a la hora de definir la marca y todo su desarrollo visual.

Lo simple que necesita el diseñador, lo tomará de la articulación entre el concepto y las formas,
para crear un nuevo lenguaje a partir del nombre. Hernán aprovecha el poder comunicacional
de diferentes elementos visuales y sus referencias culturales en el ámbito de la cocina.
Relaciona los utensilios con las formas básicas del alfabeto visual, les da color, luego los articula
con las palabras que hacen al nombre de la marca.

Hernán tiene en cuenta que la marca busca ser flexible en su diseño para una mejor adaptación
a los constantes cambios del mercado actual. Con esto, no busca imitar otras marcas o seguir
una tendencia determinada, sino que busca expresar una individualidad dúctil, es decir,
aunque la marca necesite en el futuro algún cambio, siempre se regirá por la particularidad y
exclusividad en su diseño, ya que la buena cocina expresa estilos diversos. Para esto la marca
que propone Hernán optará por el recurso del valor añadido de los productos orgánicos con los
que trabaja el maestro cocinero.

Para crear este logotipo, Hernán, se vale a su vez de un sistema de iconos, que generó con
varios niveles de abstracción y familiaridad, recordando que no solo los utensilios de la cocina
entran a jugar en la composición, también los productos con los que se elaboran en la escuela
la diversidad de platos, uniendo sabores, cultura y formas. Esto le da la variable de color y
texturas necesarias, para crear un extenso sistema de signos, pictogramas, con el objetivo de
proponer no solo la creación de la marca, sino también el diseño aplicado a los futuros
productos y servicios vinculados a una escuela de cocina.

Hernán genera con su propuesta futuras necesidades a su actual cliente, a partir del branding.

Al momento de realizar el manual visual de uso, Hernán tiene en cuenta que la marca aún está
en desarrollo y los nuevos productos no se han creado. Motivo por el cual todos los elementos
creados en el manual, son prototipos y podrán ser completados o modificados en adelante.
Luego de la diversidad de propuesta, se define una de ellas y se entrega el trabajo terminado
con su manual visual de uso.

¿A qué desafío profesional se enfrenta Hernán? ¿Qué logra diseñar Hernán y para quién?
¿Cuál será el valor añadido que pretende darle Hernán a su trabajo? ¿Qué procedimientos
realiza? ¿Qué fundamentos morfológicos aplica para obtener resultados favorables en su
diseño?

Usamos la denominación alfabeto visual como una analogía con el lenguaje, en el sentido de
que los elementos abstractos y simbólicos del lenguaje poseen una estructura organizada de
enseñanza y aprendizaje que es necesario incorporar al diseño para desarrollar una
comunicación visual efectiva.

El uso de la palabra “alfabetidad” en conjunción con la palabra “visual” tiene una enorme
importancia. La vista es natural; hacer y comprender mensajes visuales es natural también
hasta cierto punto, pero la efectividad en ambos niveles sólo puede lograrse mediante el
estudio. Si pretendemos la alfabetización visual, hemos de identificar claramente y evitar un
problema. En la alfabetidad verbal se espera que las personas educadas sean capaces de leer y
escribir mucho antes de que se pueda aplicar valorativamente palabras como “creativo”. La
escritura no tiene por qué ser brillante. La prosa clara y comprensible, de ortografía correcta y
de sintaxis normal, es suficiente. La alfabetización verbal puede lograrse a un nivel simple de
realización y comprensión de mensajes escritos. Podemos calificarla de instrumento. Saber leer
y escribir, por la misma naturaleza de su función, no exige ampliativamente la necesidad de una
expresión más elevada, la producción de novelas o poesía. Aceptamos que la alfabetidad verbal
es operativa a muchos niveles, desde mensajes simples a formas artísticas cada vez más
complejas.(Dondis, 1985, p. 22)

Como vimos en las lecturas del módulo 1, determinar la función dominante del signo, era
elemental para poder discriminar el tipo de mensaje. Recordemos entonces a uno de los
autores citados, lo primero es aprender y concientizar la observación, según Dondis: “Expandir
nuestra capacidad de ver significa expandir nuestra capacidad de comprender un mensaje
visual, y lo que es más importante, de elaborar un mensaje visual” (1985, p. 20).

Por tanto, cada vez que componemos un mensaje visual, articulamos ese abecedario visual,
que nos brinda la posibilidad de diversas sintaxis. Villafañe que nos aporta lo siguiente: “Los
elementos morfológicos de la representación son aquellos que poseen una naturaleza espacial.
Constituyen la estructura en la que se basa el espacio plástico, eI cual supone una modelización
del espacio de la realidad” (Villafañe, 2006, p. 97).

Es difícil codificar la inmensa variedad del espacio real a través de un pequeño repertorio de
elementos icónicos; esto solo es posible homogeneizando gran parte de las características
sensibles de dicho espacio, y aislando, al mismo tiempo, los elementos originales que son
irreductibles, y de cuya combinación se extraen otros componentes espaciales no específicos.
Por ejemplo, el contraste es un hecho común en la naturaleza sensible; sin embargo, no se le
puede considerar un elemento básico, sino una relación, ya que puede obtenerse por la
yuxtaposición de elementos espaciales o, también, de los elementos dinámicos; su naturaleza
plástica no está asociada a ninguna estructura icónica en particular. Dentro de los elementos
morfológicos existen también diferencias cualitativas, las cuales pueden ser expresadas
subdividiéndolos en dos categorías: los que podríamos denominar superficiales, que
normalmente, implican un espacio en dos o tres dimensiones -el color, la textura, el plano y la
forma-, y los unidimensionales, que se refieren, como su nombre indica, a una sola dimensión.
(Villafañe, 2006, pp. 97-98).

¿Consideras que, para crear un logotipo o un sistema de iconos, el diseñador recurrirá a

categorías básicas de signos visuales?

Quizá mereciese la pena reflexionar, como lo hacía Kandinsky en los cursos que impartió en la
Bauhaus, sobre las propiedades del punto y la Línea, los únicos elementos capaces de ser
representados con nitidez mediante las artes visuales, la música, la poesía, etc.

Esta simplicidad les confiere una naturaleza que trasciende a la propia materialidad del medio
de representación en el que se expresan y a la forma misma de esa expresión. En un cierto
sentido, son elementos sinestésicos que nos conectan con otras modalidades sensoriales.
(Villafañe, 2006, p. 98)

Para concluir podemos decir que los elementos que hacen a la alfabetidad visual refieren al
abecedario morfológico, que da lugar a la gran variedad de formas simples, que en
combinación pueden crear formas complejas, estos elementos pueden entenderse como
punto, línea, plano, color y textura.

El alfabeto visual
El lenguaje es un tema de abordaje permanente, como habrás notado los emojis, sticker, GIF
animados de un tiempo a esta parte se convirtieron en otra manera de comunicar una idea.
Quién sabe cuál será el lenguaje en adelante, la manera de expresión. Si prestas atención al
uso cotidiano que le damos a esas formas que aparecen en las redes, no son otra cosa que
íconos construidos con los elementos visuales básicos.

Figura 1: Los emojis elegidos como “la palabra” en español de 2019

Es fundamental considerar que, dentro de los elementos del alfabeto visual, se encuentran
aquellos que son capaces de atraer la percepción visual por sí mismos y, a su vez, generar
formas complejas en combinación, estos son el punto, la línea y el plano. El color y la textura
dependerán de los elementos mencionados anteriormente para aparecer y atraer nuestra
percepción visual.

Retomemos el caso de Hernán y te invito a reflexionar sobre el diseño de branding de “La

gran cocina”, ¿le habrán servido a Hernán los elementos del alfabeto visual para definir
alguno de los pictogramas que realizó?

La autora Dondis (1985), en su libro La sintaxis de la imagen, explica que cualquier

acontecimiento visual es una forma con un contenido intensamente influenciado por sus
partes constituyentes. Para ella, los componentes básicos de la comunicación visual son:

Punto
Este elemento posee gran atracción para nuestro ojo. Es la unidad más simple y se la relaciona
comúnmente con la redondez. Un punto puede ser el disparador de cualquier intervención en
el plano. Con dos puntos, ya se puede medir un espacio con relación al entorno (ver figura 1).

Figura 1: Ejemplo de punto y entornos

Cuando vemos puntos ordenados, vemos puntos conectados que dirigen nuestra mirada y esta
sensación es mayor cuando más cerca los disponemos entre sí (ver figuras 2 y 3).

Figura 2: Dibujo con línea de puntos

Figura 3: La cercanía entre puntos dirige nuestra mirada

Si superponemos una gran cantidad de puntos, podremos generar la ilusión de tono o color.

Figura 4: La parade de cirque, pintura al óleo

En la figura 5 podemos apreciar la trama producto de la técnica gráfica conocida

como cuatricromía, donde la superficie de color se genera por la impresión yuxtapuesta de
puntos en color amarillo, cian, magenta y negro.

Figura 5: Cuatricromía
Figura 6: Pintura Ohhh ... Alright... (detalle)

Línea
"Puede definirse como un punto en movimiento o la historia del movimiento de un punto”
(Dondis, 1985, p. 56). Es el elemento más utilizado para previsualizar y bocetar ideas. Se la
puede usar fluida y experimentalmente o de manera rigurosa y técnica. La línea es capaz de
expresar caracteres como la delicadeza, indecisión, audacia, inflexibilidad, indisciplina,
nerviosismo, frialdad, entre otros.

Figura 7: Boceto arquitectónico

Figura 8: Dibujo de Picasso

Contorno
“La línea describe un contorno” (Dondis, 1985, p. 22). Hay tres contornos básicos: cuadrado,
triangular equilátero y circular. A cada uno se le atribuyen sensaciones y significados
específicos. “Al cuadrado se le asocian significados de torpeza, honestidad, rectitud y esmero;
al triángulo, la acción, el conflicto y la tensión; al círculo, la infinitud, la calidez y la protección”
(Dondis, 1985, p. 56) (ver figura 9). Las infinitas combinaciones de los contornos básicos son la
base de las complejas formas de la naturaleza y el arte.

Figura 9: Contornos básicos

Figura 10: Contorno como línea imaginaria o conceptual

Dirección
Las direcciones horizontal y vertical constituyen una referencia primaria de bienestar y
maniobrabilidad del hombre.

Su significado básico no solo tiene que ver con la relación entre el organismo humano y su
entorno, sino también con la estabilidad en todas las cuestiones visuales. No solo facilita el
equilibrio del hombre, sino también de todas las cosas que se construyen y diseñan. (Dondis,
1985, p. 60)

La dirección diagonal:

Es la formulación opuesta [a la de estabilidad], es la fuerza más inestable y en consecuencia la

formulación visual más provocadora. Su significado es amenazador y casi literalmente
subversivo. Las fuerzas direccionales curvas tienen significados asociados a la protección, la
repetición y el calor. (Dondis, 1985, p. 61)

Figura 11: Ejemplo de direcciones básicas

Figura 12: Composiciones simples con direcciones básicas

Tono y sus variantes de luz

Intensidad y gradientes de oscuridad o claridad del objeto visto, gracias a lo que nuestros ojos
distinguen la complejidad de lo que nos rodea. Es muy útil en la representación del volumen,
ya que se puede simular luz reflejada en la superficie y sombras.

Figura 13: Ejemplo de cómo, gracias a las variaciones tonales, podemos representar el
volumen de los objetos

En la imagen siguiente podemos apreciar que, si quitamos los matices de color de la pintura, el
volumen continúa representado por los contrastes entre los valores tonales.

Figura 14: Magdalena penitente de la lamparilla

En esta imagen, corroboramos que los matices cromáticos tienen casi la misma base de luz, por
lo que, una vez eliminada la información de color, es difícil distinguir las figuras entre sí o con
relación al fondo.

Figura 15: Regata en Argenteuil

Color
Posee tres atributos

Matiz: es el color específico de lo que vemos. Hay más de cien. Hay tres matices
primarios (rojo, amarillo, azul) y los secundarios (naranja, verde y violeta), los que
derivan de las mezclas de los primeros. Los colores terciarios son los colores tierra, que
surgen de la mezcla de los secundarios entre sí (figura 16).

Saturación: es la pureza de un color con respecto al gris. Los colores más saturados
son, por ejemplo, los preferidos de los niños, porque son simples y directos.

Brillo: es la gradación tonal de un color con respecto a la luz.

Para concluir con el desarrollo conceptual del tema, citaremos algunas apreciaciones sobre la
materia según el autor Villafañe (2006).

 El punto:
Las propiedades que definen al punto como elemento plástico son: la dimensión, la
forma y el color. Las innumerables posibilidades de variación de cada una de ellas,
hacen posible que el punto, por sí solo, pueda cumplir perfectamente cualquier
función plástica. Sus dimensiones físicas no son, ni mucho menos, un factor decisivo; la
materialidad del punto puede constituir una escala que vaya de un nivel cero, en el que
este objetivamente no existe, independientemente de que se incluya en la
composición, hasta unos niveles máximos en los que el punto adquiere una superficie
susceptible de ser medida. Este aspecto dimensional del punto es, además, un hecho
relativo, puesto que varia en función de la distancia. En lo que se refiere a la forma y el
color que pueda adoptar este elemento, lo más notable es, como ya se ha apuntado, su
capacidad de variación; el ejemplo que mejor ilustra ambos hechos lo tenemos en la
pintura puntillista. (Villafañe, 2006, p. 99)

 La línea:
Es un elemento visual de primer orden, sus usos en la comunicación visual son
infinitos, como lo demuestran los paisajes urbanos que constantemente se encuentran
definidos y limitados por estructuras lineales; o las gráficas, compuestas casi
exclusivamente por líneas; o los planos, esquemas, patrón de moda, lo mismo que
multitud de diseños.
 La capacidad de la línea para crear vectores de dirección que aportan dinamicidad a la
imagen. (…)

Una línea separa dos planos entre sí. Sobre todo, los contornos lineales que diferencian
cualitativamente dos áreas de distinta intensidad visual. (…)

Otra función de este elemento es la de dar volumen a los objetos bidimensionales

mediante el sombreado, que se consigue superponiendo líneas curvas casi tangentes a
la línea de contorno que delimita la superficie plana del objeto al cual se le quiere
dotar de esa tridimensionalidad. (…)

La pintura ha aprovechado la facultad de la línea para representar la tercera dimensión

y así resulta casi una norma que ante asuntos o temas en los que la profundidad
apenas se puede representar, como pueden ser los bodegones en los que el espacio
real es tan limitado que no se puede sugerir con gradientes de tamaño, o cualquier
otro elemento, el artista recurre, con frecuencia, al empleo de objetos lineales que
aporten esa profundidad de la que la escena (…)

Por último, y como resumen de otras funciones secundarias, puede decirse que la línea
es un elemento plástico con fuerza suficiente para vehicular las características
estructurales (forma, proporción, etc.) de cualquier objeto. Este hecho demuestra una
vez más cómo un elemento aparentemente simple puede satisfacer una compleja
función dentro de la representación: salvaguardar la identidad visual del objeto
representado a través de su estructura. (Villafañe, 2006, pp. 103-105)

 El plano:
Como elemento icónico, tiene una naturaleza absolutamente espacial. No solo queda
ligado al espacio de la composición, sino que, además, implica otros atributos como los
de superficie y bidimensionalidad, por lo que, generalmente, se representa asociado a
otros elementos superficiales como el color o la textura.

Los planos son elementos idóneos para compartimentar y fragmentar el espacio

plástico de la imagen. Sugieren la tercera dimensión a partir de la articulación de
espacios bidimensionales que, normalmente, se hallan superpuestos. (Villafañe, 2006,
p. 109)
 Elementos conceptuales, visuales y de
relación
En el libro Los fundamentos del diseño, Wong explica que “los elementos están muy
relacionados entre sí y no pueden ser fácilmente separados en nuestra experiencia visual
general. Tomados por separado, pueden parecer bastante abstractos, pero reunidos
determinan la apariencia definitiva y el contenido de un diseño” (1991, p. 11).

Se distinguen los siguientes grupos de elementos:

Elementos conceptuales
Son aquellos que no vemos en realidad, que creemos que existen en la realidad física; como las
líneas de contorno de las cosas o los puntos.

 Punto (figura 1a): “un punto indica posición. No tiene largo ni ancho. No ocupa una
zona del espacio. Es el principio y el fin de una línea, y es donde dos líneas se
encuentran o se cruzan” (Wong, 1991, p. 11).
 Línea (figura 1b): “cuando un punto se mueve, su recorrido se transforma en una línea.
La línea tiene largo, pero no ancho. Tiene posición y dirección. Está limitada por
puntos. Forma los bordes de un plano” (Wong, 1991, p. 11).
 Plano (figura 1c): “es el recorrido de una línea en movimiento (en una dirección
distinta a la suya intrínseca). Un plano tiene largo y ancho, pero no grosor. Tiene
posición y dirección. Está limitado por líneas, define los límites extremos de un
volumen” (Wong, 1991, p. 11).
 Volumen (figura 1d): “es el recorrido de un plano en movimiento (en una dirección
distinta a la suya intrínseca). Tiene una posición en el espacio y está limitado por
planos. En un diseño bidimensional, el volumen es ilusorio” (Wong, 1991, p. 11).

Figura 1: Elementos conceptuales

Elementos visuales
“Cuando dibujamos un objeto de papel, empleamos una línea visible para reemplazar una línea
conceptual” (Wong, 1991, p.11). Estos elementos son lo que realmente vemos (el ancho y el
color de una línea, por ejemplo) y están determinados por los materiales que usamos.

 Forma (figura 2a): “todo lo que pueda ser visto posee una forma que aporta
identificación principal en nuestra percepción” (Wong, 1991, p. 11).
 Medida (figura 2b): “todas las formas tienen un tamaño. El tamaño es relativo si lo
describimos en términos de magnitud y de pequeñez, pero asimismo es físicamente
mensurable” (Wong, 1991, p. 11).
 Color (figura 2c): “una forma se distingue de sus cercanías por medio del color. El color
se utiliza en su sentido amplio, comprendiendo no solo los del espectro solar, sino los
colores neutros tales como blanco, negro y grises, todos con sus variaciones tonales”
(Wong, 1991, p. 11).
 Textura (figura 2d): “la textura se refiere a la superficie de la forma, tanto si atrae el
sentido del tacto o la vista. Puede ser plana o decorada, suave o rugosa” (Wong, 1991,
p. 11).

Figura 2: Elementos visuales

Elementos de relación
Ubicación e interrelación de las formas en un diseño. Algunos se perciben y otros se sienten.

 Dirección (figura 3a): depende de la relación con el observador, “el marco que la
contiene u otras formas cercanas” (Wong, 1991, p. 12).
 Posición (figura 3b): “relación respecto al cuadro o la estructura” (Wong, 1991, p. 12).
 Espacio (figura 3c): “las formas de cualquier tamaño, por pequeñas que sean, ocupan
un espacio. El espacio puede estar ocupado o vacío o puede ser liso o puede ser
ilusorio para sugerir profundidad” (Wong, 1991, p. 12).
 Gravedad (figura 3d): “la sensación de gravedad no es visual, sino psicológica. Tal como
somos atraídos por la gravedad de la tierra, tenemos tendencia a atribuir pesantez o
liviandad, estabilidad o inestabilidad a formas o grupos de formas individuales” (Wong,
1991, p. 12).

Figura 3: Elementos de relación

Para reflexionar sobre la actividad proyectual en el diseño, luego de un período de
investigación abierta y de reflexión libre, Hernán se pone manos a la obra. A partir de la
información recolectada, comienza la etapa de bocetación y se le ocurre una gran cantidad de
ideas: modelizado de la forma en signos simples, pictogramas articulados con el empleo de
formas como punto, línea, plano, color y texturas. Tras seleccionar las ideas más prometedoras,
el diseñador optó por la realización de un elemento despojado con características minimalistas
y claro en lo que visualmente se refiere, dándole así toda la importancia al nombre «La Gran
Cocina». De esta manera, Hernán hará referencia a los conceptos clave a la hora de definir la
marca y todo su desarrollo visual.

Figura 4: Pictogramas culinarios. Un lenguaje de cocina traducido en formas simples

En función de lo desarrollado, ¿consideras importante la búsqueda de respuestas visuales

aplicando conocimiento, práctica y creatividad?
 La forma como punto
El punto es pequeño en relación con el contexto y las formas con que interactúa. Cabe señalar
que la medida del punto es relativa, porque depende de un marco en el cual esté contenido.
Recordemos que el punto como forma no es siempre redondo: cualquier forma que se percibe
pequeña con relación al resto podrá percibirse como punto (figura 1).

Figura 1: Tamaño de un punto

Entonces, un punto es pequeño o grande dependiendo del contexto. La forma más común del
punto es circular, aunque podemos percibirlo como formas diversas (figura 2).

Figura 2: Diferentes formas del punto

La forma como línea

La línea tiene un ancho estrecho y una longitud predominante. Suele transmitir sensación de
delgadez. Los aspectos a considerar de una línea son:

 apariencia total de la forma (figura 3a);

 cuerpo —ancho y sus bordes— (figura 3b); y
 extremidades (Figura 3c).

Las líneas pueden ser curvas, rectas, onduladas, quebradas, mixtas (unen curvas y rectas),
moduladas (varía el grosor en su recorrido) y homogéneas (no varía el grosor en su recorrido).

Los puntos dispuestos uno detrás de otro se perciben como una línea, aunque esta es
conceptual y no visual (figura 3d).

Figura 3: Ejemplos de líneas

 La forma como plano
“En una superficie bidimensional, todas las formas lisas que no sean reconocidas como puntos
o líneas son planos” (Wong, 1991, p. 13).

Toda forma plana está limitada por líneas que constituyen los bordes de la forma. La línea de
contorno de la forma plana, sea visual o conceptual, va a determinar la figura y las relaciones
con el espacio de esta. Puede ser geométrica (figura 4a), orgánica (figura 4b), rectilínea (figura
4c), irregular (figura 4d), manuscrita (figura 4e) o accidental (figura 4f).

Figura 4: La forma como plano

Los puntos o líneas agrupados en forma tensa y regular pueden sugerir también formas planas.
Esta visión de la superficie se convierte en la textura de un plano (figura 5). Las formas también
varían por la distribución de los colores y los contrastes en relación con el fondo (figura 6). Para
concluir este tema, cabe mencionar que una superficie con color o textura se asocia al plano
como forma,

Figura 5: Texturas y color en formas básicas

Figura 6: Variaciones de figura-fondo en dos tonos

Interrelaciones entre las formas

En la figura 6, observamos dieciséis composiciones distintas con dos círculos y la
polaridad (blanco y negro). A su vez, si estas formas se interrelacionan entre sí, se generan
nuevas formas y espacios dentro del marco:

 Distanciamiento (figura 7a)

 Toque (figura 7b)

 Superposición (figura 7c)

 Penetración (figura 7d)

 Unión (figura 7e)

 Sustracción (figura 7f)

  Intersección (figura 7g)

 Coincidencia (figura 7h)

Figura 7: Interrelaciones entre las formas

Con técnicas de manipulación de valores tonales (luces y sombras), se pueden crear formas
volumétricas sobre la superficie de las figuras. Otra herramienta de composición es la
repetición de la forma o repetición de partes de esta en un mismo plano. Esta repetición se
puede organizar según diversas disposiciones. Las disposiciones básicas son la lineal (figura 8a),
cuadrada (figura 8b) y circular (figuras 8c, d y e)

Figura 8: Ejemplos de repetición y ordenamientos en las figuras