Centro de Artes Visuales

En 1963, el Instituto Torcuato Di Tella inauguró el Centro de Artes Visuales (CAV) con Jorge
Romero Brest, como director del centro. El CAV se proponía estar a la vanguardia de la
experimentación en el arte contemporáneo, facilitando los medios a los artistas y potenciando la
creación libre. Sus muestras de arte buscaron romper con la visión tradicional artística argentina,
como “La Menesunda”-instalación pop de Minujín y Santantonín- que genera polémica en la
Buenos Aires de esos años. “El Di Tella” acompañó y legitimó las transformaciones estéticas y las
nuevas tendencias, dado que, el CAV, con su sala central de exposiciones, se constituyó en un
espacio importante de exhibición y de encuentro entre artistas, críticos especializados y público.

De este modo, los Premios Di Tella se transformaron en el evento más esperado del ITDT. Se invitaban
artistas extranjeros y nacionales. Los premios consistían, al principio, en becas en el extranjero; luego, en
becas monetarias y posteriormente se cambió por las denominadas Experiencias, cuyo objetivo ha sido
exhibir en el instituto las obras de los artistas seleccionados. Las Experiencias 1968 alcanzan el punto más
alto de visibilidad, creatividad y repercusión social.
En La Argentina de esos años, el ITDT con su centro promotor de arte, CAV, sufrió los embates de la
radicalización política. Este contexto, unido a dificultades económicas para mantener el CAV, las teorías
sobre el fin del arte de Romero Brest; y la escasa resonancia pública de las Experiencias 1969, condujeron
el cierre del CAV y de la sede Florida del ITDT, en 1970. El ITDT se mudó a la casa familiar del barrio
porteño de Belgrano R y continuó su trabajo manteniendo un bajo perfil.
El CAV fue una de las experiencias artísticas más importantes de la década de 1960. Entre los artistas que
participaron se cuentan: Antonio Berni, Juan Carlos Distéfano, León Ferrari, Lucio Fontana, Edgardo
Giménez, Roberto Jacoby, Gyula Kosice, David Lamelas, Julio Le Parc, Rómulo Macció,Oscar Massota,
Pablo Mesejean, Marta Minujín, Luis Felipe Noé, Federico Peralta Ramos, Pérez Célis, Rogelio Polessello,
Mario Pucciarelli, Delia Puzzovio, Emilio Renart, Humberto Rivas, Antonio Seguí, Pablo Suárez, Clorindo
Testa, y Jorge de la Vega.

CAE-Ciclo de Arte Experimental en Rosario

El Ciclo de Arte Experimental (CAE), desarrollado en la ciudad de Rosario de mayo a setiembre de 1968, fue
gestado por los artistas rosarinos Osvaldo Mateo Boglione, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Rodolfo
Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, Ruperto Francisco Fernandez Bonina, Carlos Gatti, Emilio Ghilioni,
Martha Greiner, Lia Maisonnave, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi y Jaime Rippa. El CAE
entabló un vínculo de continuidad con las “Experiencias” de 1967 y 1968 realizadas por el Centro de Artes
Visuales del Instituto Di Tella. Subvencionado por el mismo Instituto, el Ciclo llega hasta su tercera edición
cuando las relaciones con dicha institución se rompen en respuesta a los recientes condicionamientos que
instauraba el Premio Braque.

Entendiéndolo como censura, los artistas manifestaron su descontento emulando un atentado que interrumpió
la conferencia que Jorge Romero Brest se encontraba dictando en Amigos del Arte en Rosario. Allí lanzaron el
manifiesto “Siempre es tiempo de no ser cómplices” que fue leído a viva voz durante dicha acción. Al día
siguiente, los artistas visitaron a Romero Brest en el hotel donde estaba alojado y le devolvieron el dinero del
subsidio asignado para el CAE en un gesto de repudio a las políticas de instituciones como el Museo de Arte
Moderno y el Di Tella, que dejaron al descubierto sus compromisos con el régimen represivo del gobierno de
Onganía. Esta ruptura, lejos de condicionar la continuidad del Ciclo, impulsó su autofinanciación. Sin embargo,
emprendida esta fase, el Ciclo no pudo concretar las quince ediciones programadas por clausurarse en la
décima con la acción de Graciela Carnevale, que consistió en encerrar al público dentro del local donde
ocurriría la obra, provocando que un visitante que había quedado por fuera iniciara una acción de rescate
rompiendo el vidrio.

El CAE hizo del paradigma de la obra como experiencia un programa. El espacio que mediaba entre la obra y el
receptor se reducía al ritmo de múltiples operaciones, dejaba de ser con exclusividad el del objeto para fundirse
en un único espacio continuo capaz de alojar todo lo que allí aconteciera. Así, la obra se volvía espacio y el
receptor la volvía entorno.

Los artistas del “Ciclo” se pronunciaron por la experimentación, produciendo un desplazamiento terminológico
que marcaba una diferencia con las “Experiencias” del Di Tella a su vez que acarreaba connotaciones en la
semántica de su práctica y los llevaba a posicionarse públicamente como una vanguardia radical.

Si bien la crítica de la época y las lecturas a posteriori no cesaron en el intento de darles un nombre, quedó en
evidencia que la política de dichas prácticas era justamente evitar ese impulso clasificador. Algunos artistas
supieron señalar lúcidamente estas contradicciones produciendo hechos y declaraciones que negaban, en el
seno mismo de su elaboración, las categorías con las que las instituciones y los medios incorporaban sus
producciones. El “Antihappening”(1) de Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari y el “Panfleto n0
2” (2) presentado por Juan Pablo Renzi para la segunda exposición “Arte de sistemas” organizada por el CAYC
en 1972, son ejemplos de dicha operación.

Los discursos crítico e historiográfico diseccionaron este artefacto cohesivo -aunque no por ello sin
contradicciones- que fue el CAE y lo desarticularon para ponerlo a funcionar en alguna de sus máquinas para
leer la época. Situarnos sobre este suelo movedizo de contradicciones y proposiciones no totalmente
formuladas nos lleva a abandonar el paradigma moderno del avance así sea hacia la progresiva radicalización.
Los textos de los catálogos son una muestra de ello. Tuvieron una funcionalidad específica y diversa de
acuerdo con cada proposición: en algunos casos describía lo que sucedería o estaba sucediendo al momento
de su lectura; en otros actuaba como indicativo o guía para el receptor, también operaba a la manera de
“instrucciones de uso” o como toma de posición y reflexión política sobre el lugar socialmente activo que debían
sostener los artistas. En todos los casos, la escritura tomaba distancia del texto ilustrativo; era más bien un
contrapunto fundamental entre el artista –capaz no sólo de hacer su obra sino de reflexionarla- y el público que
era empujado por las obras a la incertidumbre que suponía el derrumbamiento de las fronteras de lo esperable.
En la mayoría de las obras se requería del receptor mucho más que una participación activa, se le exigía una
disposición al desconcierto. En esa zona inquietante se encuentraban artista y público, y ese salto al vacío que
no admitía ningún a priori hace recurrente el uso del término vital como una manera de nombrar y evocar el
gesto primigenio, la acción social y culturalmente no condicionada, la percepción no alienada.

Las obras más renombradas del Ciclo fueron aquellas en las que se hacía más evidente la estrategia de la
acción: las de Puzzolo, Favario, Ghilioni-Elizalde y Carnevale. Esto a su vez permitió pensar las filiaciones de
estas prácticas al campo de la política, uno de los ejes más fuertemente trabajados sobre la época. Pero a
nuestro entender, el CAE fue en sí mismo un proceso capaz de condensar no sólo aquellos aspectos de mayor
transparencia programática, sino toda una gama de preocupaciones, exploraciones e intentos más o menos
acabados que nos permiten visualizar el componente singular de lo que fue un programa colectivo.
Por eso retomamos brevemente las propuestas menos resaltadas del Ciclo:

Lia Maisonnave presentó una intervención sobre el espacio de la sala en la que modificó la superficie del piso
cubriéndolo con una cuadrícula a modo de damero. La propuesta no perturbaba el espacio en sus
características esenciales pero sí en su aspecto. La obra no terminaba allí: a cada uno de los visitantes se le
entregaba un instructivo para que pueda replicarla en cualquier otro espacio. En las “Instrucciones para que Ud.
realice esta cuadrícula en un local o terreno de su exclusiva propiedad”(3) , apela al público-artista, implicándolo
en un tiempo diferido y acentuando ese eco de la obra que la hace residual. Ruperto Francisco Fernández
Bonina propuso despojar al público de todos sus objetos al ingresar a la sala y, una vez dentro, el mismo se
encontraba con unos carteles que le prohibían fumar y hablar. El receptor era objetualizado por medio de la
restricción de sus acciones. La obra le “ordenaba” a su receptor que no hable, lo privaba de su discursividad,
tornándolo puro cuerpo.

Noemí Escandell realizó una instalación en la que exhibía una serie de elementos vinculados a los símbolos
patrios. Con ello ponía en escena de manera crítica toda la “iconografía escolar del patriotismo” y “las fórmulas
remanidas acerca de la apelación al culto de la tradición nacional y al panteón de héroes patrios como valores
inapelables (4).” En el texto del catálogo se reproducía parte de un discurso pronunciado por el intendente de
entonces Luis Beltramo en ocasión del Día de la Bandera Argentina.

Jaime Rippa planteó una composición de líneas verticales dispuestas regularmente a lo largo de la totalidad del
espacio de la sala. Cada línea -materializada con hilo o soga- se proyectaba del piso al techo generando un
ambiente que condicionaba su circulación y que a la vez hacía manifiestas sus condiciones espaciales, su
estructura formal, sus dimensiones, su volumen, su capacidad. Con esto producía una reflexión analítica de las
condiciones materiales del espacio de exhibición y recepción de la obra.
Rubén Naranjo presentó una obra que se componía de una serie de grandes paneles móviles y articulados que
se extendían alcanzando el techo. Cada uno de ellos, a su vez, contenía ranuras que completaban la superficie
a modo de rayas tridimensionales con una leve inclinación diagonal. Estos bloques sólidos estaban
estructurados de tal modo que invadían el espacio en su totalidad, como muros dentro de los muros de la sala.
Podríamos decir que hacían ambiente sin deshacer del todo su condición objetual. En su catálogo aparece un
breve texto autorreferencial que hace alusión a los años de trabajo en los que la tarea artística se funde con la
de la militancia. El texto y la obra no comparten referencias, registro ni tono.

Martha Greiner proyectaba sobre las paredes de la sala una serie de diapositivas de imágenes de la prensa
entre las que se podían ver fragmentos de la ciudad junto con imágenes de astronautas y cohetes que
mostraban el progreso tecnológico contrastado con otras de la miseria que abunda en gran parte del planeta.
Estas proyecciones contaban con la musicalización electroacústica realizada por Dante Grela. Ligado al texto
del catálogo en el que aparece un fragmento del texto La revolución de las comunicaciones de Neil P. Hurley,
estas proyecciones podían leerse como la utopía de un mundo interconectado en el que las comunicaciones
modificarían las fragmentadas relaciones humanas: “Esto significa que ninguna parte del mundo quedará fuera
del alcance de la imagen, de la voz, de la transmisión de datos (5).”

El Ciclo de Arte Experimental puede pensarse como un modelo de lo que fue todo el proceso de la vanguardia
entre 1966 y 1968. Los pasajes, vaivenes y contradicciones latentes en todo el planteo de la vanguardia quedan
evidenciados en él y ponen a foco una complejidad que pulsa y se reserva de la mirada interpretativa de la
historia cada vez que ésta lo pretende transparente.