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TEMA 04. Del Arts and Crafts al Art Nouveau

Prof. Vanessa Díaz.

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TEMA 4.

DEL ARTS AND CRAFTS AL ART NOUVEAU

ARTS AND CRAFTS

La Revolución Industrial tuvo como consecuencia que por primera vez se clasifiquen los
objetos en dos categorías en función de su producción: por un lado, estaban las Bellas
Artes, todo lo que continuaba siendo de producción artesanal; y por otro lado aparecen las
artes aplicadas, que se refieren a la producción industrial y mecanizada, con la que se
fabrican los objetos de la vida cotidiana.

El movimiento Arts and Crafts, además de producir una renovación de las artes aplicadas,
moviéndose desde la esfera privada, determinó una renovación edificatoria e incluso un
notable desarrollo urbanístico.

Inglaterra, el primer país en estar fuertemente industrializado, no solo cosechó beneficios,

sino que también sufrió los males de la industrialización antes y de manera más aguda,
entre ellos la avalancha de bienes industriales vulgares y de baja calidad. Por este motivo,
en la segunda mitad del siglo XIX, surge en este país un movimiento que intenta reformar
las artes aplicadas. Esta corriente reformadora se estructura en tres fases:

1. El mayor desencadenante de esta reflexión en torno a las artes aplicadas fue la

recuperación del gótico. Se intenta atajar el problema de las artes aplicadas mediante
la fundación de escuelas de diseño industrial, que fomentaban el buen gusto para que
todos esos objetos que se producían en fábricas también fueran bellos. El principal
representante de esta primera generación de reforma de las artes aplicadas fue
HENRY COLE. Dos de las obras de Cole más conocidas son: la primera tarjeta de
felicitación navideña y un juego de té.
En esta primera generación también se encuentra la figura de OWEN JONES,
arquitecto que hizo importantes estudios sobre el uso del color en la arquitectura.
Visitó Granada y fue uno de los principales impulsores del estilo Alhambresco.

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2. La segunda fase está representada, principalmente, por la figura de JOHN RUSKIN,

gran defensor del gótico y de la ruina, opuesto a la restauración. Critica la producción
en serie de la época y proponía el regreso a un medievalismo estético y social, cuando
el gótico estaba en pleno auge. Publicó dos obras escritas fundamentales, Las 7
lámparas de la arquitectura y Las piedras de Venecia.

Las ideas de Ruskin fueron muy influyentes para esa tercera generación, representada
fundamentalmente por WILLIAM MORRIS. (1834-1896) Era otro de estos artistas
polifacéticos de la época, ya que era poeta, pintor, activista político de izquierdas y tenía
también algunos conocimientos universitarios. De hecho, su defensa de la producción
artesanal es tal que él termina fundando junto con un grupo de amigos en 1862 la compañía
Morris, Marshal, Faulkner & Co y se traslada en 1865 a Londres. Morris plantea como su
primer objetivo producir arte del pueblo para el pueblo. Con esto acaba incurriendo en un
error, y es que, al rechazar la mecanización, todos los objetos eran únicos y por lo tanto
caros. El pueblo no se los podía permitir y sus clientes eran la alta burguesía. Era amante
de la naturaleza, odiaba la ciudad industrial y decía que la sociedad de su tiempo estaba
exclusivamente preocupada por el dinero.

Pero por lo que William Morris pasa a la historia es por ser el fundador del Arts and Crafts,
movimiento que está en la base del Art Nouveau. Se trata de un movimiento reformista que
se extiende más allá de la arquitectura, la escultura o la pintura, llegando a todos los objetos
cotidianos y domésticos, y que idealiza la época previa a la Revolución Industrial.

En 1859 Morris se casa y decide construirse una

casa donde se plasmen todos estos principios
artísticos, la RED HOUSE. La vivienda se concibe
según los principios de la arquitectura domestica
medieval. Vemos gruesos muros de ladrillo rojo, de
donde viene su nombre. Eso sí, son muros sin
ornamentos ni revestimientos, mostrando el material tal cual es (en sintonía con los

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pensamientos de John Ruskin). También podemos ver ese carácter medieval en las
cubiertas inclinadas, las chimeneas, las ventanas con formas libres sin referencias claras,
etc. Todo impregnado de esa especie de ambiente arquitectónico de la campiña inglesa. La
planta es asimétrica, también típica de la arquitectura domestica medieval, en la que la
vivienda iba creciendo según sus necesidades de una manera libre. En la escalera, de
madera, podemos ver pináculos góticos en la barandilla y una especie de artesonado que
la cubre, forrado con tapices geométricos. Las chimeneas tienen además un valor simbólico
pues son el símbolo del hogar y de la familia, y en torno a ella es donde suelen reunirse. En
este caso, la vivienda tiene diferentes chimeneas, están hechas de ladrillo y destacan por
la austeridad volumétrica. Con el ladrillo, Morris refleja también su gusto por lo artesanal,
de manera que cada chimenea es también una pieza única.

Podemos sintetizar la contribución de Morris en dos ideas fundamentales:

• Fue capaz de superar esa separación entre el arte y la utilidad. Los dos conceptos
pueden unirse para formar objetos bellos y útiles al mismo tiempo, aunque para ello
hay que desechar la producción industrial y volver a lo artesanal.

• Actitud emprendedora. Una de las críticas que se le hizo a John Ruskin es que no fue
capaz de llevar a la práctica su teoría. En cambio, Morris tiene una gran base teórica
pero también fue capaz de llevar sus teorías a la práctica, y eso en parte es también
uno de los motivos que lo convierten en un antecedente del Movimiento Moderno.

ART NOUVEAU

A finales del siglo XIX se produce un momento de ruptura con todo lo que se venía haciendo
a lo largo de ese siglo. En la pintura, por ejemplo, siempre adelantada a la arquitectura, se
desarrolló el impresionismo y el posimpresionismo. En el campo de la arquitectura aparecen
múltiples voces críticas y surge la necesidad de crear un arte correspondiente a las
necesidades de la época. Los arquitectos estaban ya cansados de ese envoltorio que se
les estaba dando a los edificios de nueva construcción, y de la impersonalidad de la
producción en serie de los nuevos tipos de la Revolución Industrial. Estos no quieren ser

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ingenieros, rechazan su estética y tienen deseos de arte, pero tampoco quieren mantener
los estilos históricos como venían haciendo a lo largo de todo el siglo XIX. El Art Nouveau
supone una ruptura con estas tendencias y el nacimiento de un nuevo estilo, un estilo joven
y fresco.

El Art Nouveau es principalmente un estilo decorativo. Muchas veces, desde el lado

arquitectónico se le ha criticado por tratarse de un estilo superficial, más interesado en los
efectos visuales que en una renovación integral de las artes. Es cierto que el Art Nouveau
tiene más presencia en las artes aplicadas que en la propia arquitectura, pero introduce
nuevos conceptos que fueron fundamentales para el desarrollo posterior de la arquitectura.
Es un movimiento de corta duración, poco más de 20 años, pero generalizado
prácticamente en toda Europa, a veces con rasgos muy particulares en cada país.

Entre las influencias del Art Nouveau se encuentran el ya estudiado movimiento del Arts
and Crafts y algunos de los preceptos de Violet-le-Duc como dejar a la vista el armazón del
edificio como un sistema visualmente lógico, la importancia de los materiales y sus
propiedades como generadores de forma, el concepto de forma orgánica o la organización
espacial de acuerdo a la función y no con las reglas de la simetría y la proporción.

A pesar de que el Art Nouveau no suele presentarse en estado puro, cada país tiene sus
matices, podemos recopilar sus características generales:

1. Los historiadores enmarcan el desarrollo del Art Nouveau entre 1892 y 1914. La
realidad es que en los años 80 ya está surgiendo el Art Nouveau en lugares aislados
como, por ejemplo, en Cataluña con Gaudí, pero se convirtió en un estilo internacional
con Víctor Horta en Bruselas. 1914 es el año en el que empieza la IGM, y el Art
Nouveau no vivió después de la guerra, incluso antes de ésta ya estaba en
decadencia.

2. El contexto es el de la 2ª Revolución Industrial. Se da una segunda época de gran

desarrollo tecnológico a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, una época de
optimismo popular.

3. El Art Nouveau se dio principalmente en ciudades industriales que generalmente no

coincidían con las grandes capitales. Estas ciudades carecían de una personalidad

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arquitectónica, se habían dedicado prácticamente a copiar a otras grandes capitales

y ahora querían buscar su propia identidad para distinguirse. Por ejemplo, en el caso
de Barcelona, el nacionalismo fue precisamente lo que lleva a querer diferenciarse de
Madrid, por eso en Barcelona tiene tanta presencia el modernismo, porque es una
manera de buscar una identidad propia alejada del centralismo madrileño. La
excepción fue Viena, que era la gran capital de Centroeuropa, y acoge al Art Nouveau
como Secesión.
4. Los consumidores de este arte son la nueva burguesía adinerada. Ese cierto rechazo
a la producción industrial tiene como consecuencia que se trate de un arte caro,
únicamente al alcance de los nuevos ricos de la revolución industrial.

5. Está muy ligado a la moda, concepto que surge en estos momentos. Ahora, con la
industria de consumo, un objeto puede quedar obsoleto no porque no sirva sino
porque su diseño ha pasado de moda.

6. Fue muy difundido por las revistas ilustradas. Esto está relacionado con lo anterior, es
decir, son las revistas las que deciden lo que está de moda y lo que no. Es un medio
rapidísimo de difusión de ideas.

7. Hay una voluntad de modernidad (romper con el historicismo). La nueva fuente de

inspiración es la naturaleza y las formas imaginativas y exóticas. Esto no quiere decir
que no pueda existir conexión con el pasado, pero siempre reelaborado. Aunque el
mundo natural sea la principal fuente de inspiración, también se incorporan rasgos de
la arquitectura de otros estilos anteriores (sobre todo el gótico y el rococó).

8. El carácter artesanal de todas las piezas y el rechazo a la producción industrial. Todas

las piezas son diseños únicos y fabricados artesanalmente.

9. La obra de arte total, se busca la integración de todas las artes. El arquitecto es

responsable de hacer un diseño integral de todos los elementos que están presentes
en su obra arquitectónica, desde la estructura portante hasta el pomo de la puerta.
Existe esa idea de que el edificio es una obra de arte total en la que se debe diseñar
absolutamente todo.

10. El arquitecto del Art Nouveau conoce los nuevos materiales (hierro, hormigón…) y
conoce los tratados médicos (luz, ventilación, confort…). Los arquitectos comienzan a

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poner especial interés en hacer edificios confortables, edificios salubres, empleando

nuevos materiales, la luz a gas, etc. En sus diseños se tiene en cuenta la iluminación
natural y la ventilación.

ART NOUVEAU EN BELGICA

Bélgica se separa de Holanda en 1830. Es entonces cuando se convierte en un país

independiente que tiene que buscar su propio lenguaje artístico. Se apoya sobre todo en
las teorías de Ruskin y Morris, en torno a la recuperación del trabajo artesanal, y de la obra
de arquitectura como aglutinadora de todas las artes, esa idea de la obra de arte total. Otro
factor influyente para la aparición del Art Nouveau fue la creación en Bruselas de la revista
El arte moderno, donde se publicaban todas las creaciones artísticas e innovadoras de
artistas independientes.

En este ambiente es donde aparece la figura de VÍCTOR HORTA, arquitecto que había
estudiado en París, conocía el uso de los nuevos materiales y había estado en contacto
con las teorías de Ledoux y Morris. Comienza a construir en la década de los 90. Al principio
fue un arquitecto realmente innovador, pero a partir de 1910 aparecen otras figuras que lo
superan y él se queda atrás. Tras la IGM acabó haciendo obras más próximas al
neoclasicismo. Realmente nos interesan sus primeras obras.

Su obra más importante es la CASA TASSEL, que

podemos considerar la primera manifestación
arquitectónica del Art Nouveau. Repite una tipología
de vivienda tradicional de Bruselas, pequeña,
adaptada a ese parcelario que tiene muy poca
fachada y mucha profundidad. Una vivienda de
cuatro plantas y un jardín trasero.

La estructura de hierro permite una gran libertad a

la hora de colocar las dependencias y los pilares.

En lo que se refiere a la distribución interior,

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cada piso tiene una distribución independiente y el elemento que da unidad

a todo es la escalera. Esta tiene un desarrollo curvo y

está cubierta por una claraboya de vidrio coloreado que

hace que se convierta en un foco de atención donde se

concentra la luz.

Es en el interior donde explota toda su creatividad y

aparece esa estética absolutamente radical que es la
obra de arte total. El
elemento compositivo principal es la línea curva cargada
de energía que se aplica a cada detalle: a los mosaicos
del suelo, a las pinturas de las paredes, a la carpintería,
a la barandilla de forja, etc. La vivienda se convierte en
un contenedor de joyas.

La fachada es algo más comedida, pues tiene que

cumplir con las reglas de la comisión de ornato, pero
carece de referencias historicistas, siendo su elemento
más potente una bow window. El resto de la fachada está
construida con hierro y vidrio, exhibiendo el metal sin
complejos.

Otro ejemplo es la casa del propio arquitecto, conocida

como CASA HORTA. En este caso está compuesta por
dos partes que se comunican, pero son independientes funcionalmente: la de la izquierda
es la vivienda en sí y la de la derecha es el estudio-taller.

Es curioso como la vivienda tiene en este caso dos escaleras, una de servicio y la otra
principal. La de servicio tiene un recorrido curvo continuo, pero la principal, también de
recorrido curvo, tiene la particularidad de que cada uno de sus tramos va dando acceso a
un nivel diferente de la vivienda.

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El comedor está construido con muros de ladrillo blanco en los que se emplean diferentes
aparejos que componen bóvedas y arcos.

También construye un palacete para EETVELDE, un

representante del estado belga en el Congo.

Ya en la fachada vemos que tiene una composición

innovadora, con piedra y estructura metálica dejando
grandes superficies acristaladas. Otro elemento también
atípico es que la entrada principal está desplazada del eje
hacia la derecha.

El propietario quería tener en su residencia un espacio que fuera apropiado para

recepciones oficiales. En el interior, el espacio protagonista es ese gran vestíbulo con forma
octogonal que ocupa prácticamente la mitad de la vivienda. Estaba cubierto con una cúpula
de hierro, con columnas estriadas de hierro que se elevan y se abren, convirtiéndose en los
arcos y en los nervios de esta. El resto de espacios de la vivienda eran muy abiertos y
estaban modulados por paneles móviles.

También tuvo un encargo completamente atípico, LA CASA DEL PUEBLO, y es que en

el Art Nouveau no eran frecuentes los encargos de este tipo de clientes. Se trataba de
construir la sede del partido socialista.

Era un solar irregular, bastante complejo: hacía esquina, tenía una ligera pendiente y la
fachada daba a una plaza circular. Horta adaptó la fachada a esa forma cóncava, dejando
vista la estructura metálica. El resto de la fachada es de piedra y ladrillo, pero si algo destaca
es la cantidad de superficie acristalada.

La planta expresa la complejidad del programa funcional, porque era necesaria una
recepción, oficinas, cafetería, salón de actos, etc. El hecho de emplear una estructura de
hierro permite la relación entre los diferentes espacios, de forma que la estructura ocupe lo
menos posible.

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El interior de este edificio es mucho más austero que los anteriores, no hay decoraciones
en los cerramientos ni en el suelo. Lo único que destaca es la expresividad de la estructura,
especialmente afortunada en el auditorio, en el que la cubierta estaba formada por una
especie de sistema de cerchas góticas en acero.

Después de este edificio, Horta sigue construyendo en Bruselas, pero nunca superó la
frescura de este inicio.

Junto con Horta, HENRY VAN DE VELDE es el segundo padre del Art Nouveau en
Bélgica. En sus inicios se dedica principalmente a la pintura y a la creación de objetos
decorativos. En estos aplicó un diseño de inspiración vernácula y pintoresquista,
siguiendo las enseñanzas de Ruskin y Morris. Posteriormente, se dedica ya a la
arquitectura. Van de Velde tiene algo que lo diferencia respecto a los dos anteriores, y es
que él sí que acompaña sus obras de una profunda reflexión teórica. Además, evolucionó
bastante a lo largo de su carrera: parte de las ideas del Arts and Crafts y llega a ser un
defensor absoluto del racionalismo del Movimiento Moderno.

SU PROPIA CASA fue construida en un suburbio

que acaba siendo un barrio jardín. Exteriormente
es una reinterpretación de la arquitectura rural
belga. Es una vivienda austera con una cubierta
típica con paños de diferentes pendientes. La
madera se emplea en los elementos estructurales
y además se deja vista. En su interior aplicó, por supuesto, ese concepto de la obra de
arte total, diseñando todos los muebles, las barandillas, los jarrones, etc.

Van de Velde decía que la forma de los objetos no debía ser producto del capricho, sino
que tenía que derivarse de las posturas que el hombre adopta en su actividad diaria. Por lo
tanto, las líneas curvas no eran líneas caprichosas, sino que estaban basadas en principios
ergonómicos.

También recibió el encargo de la escuela de artes y oficios de Weimar (Alemania). Él plantea

una nueva enseñanza artística, que esté basada en la creatividad innata del hombre, en el

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contacto con los materiales, dejando a un lado toda la tradición histórica. Van de Velde fue
director de esta escuela hasta la IGM, cuando se marcha de Alemania.

ART NOUVEAU EN FRANCIA

El Art Nouveau en Francia está representado por la figura de HECTOR GUIMARD. Durante
mucho tiempo se le ha considerado como un secundario del movimiento en comparación
con otros artistas, porque realmente ni creó escuela ni dejó ningún discípulo.
Posteriormente, ha sido rescatado por la crítica y se le ha reconocido una obra
arquitectónica brillante.

Estudió en la escuela de artes decorativas y después en la escuela de bellas artes. Obtiene

una beca para viajar por Inglaterra, visita Holanda y Bélgica, y allí conoce las primeras
creaciones del Art Nouveau. Cuando vuelve a París desarrolla su propio estilo personal que
podemos dividir en tres estilos.

• El primero es un estilo urbano, relacionado con esos ejemplos de arquitectura Art

Nouveau que hemos visto en Bélgica.

• El segundo es un estilo basado en el hierro fundido con formas más escultóricas.

• El tercero es un estilo más campestre, con una estética rústica pero aun así con formas
imaginativas, empleando diferentes materiales.

Una de sus principales obras es el CASTEL

BÉRANGUER, perteneciente a ese primer estilo.
Comenzó haciendo un edificio neogótico que
transforma tras conocer la obra de Víctor Horta. Es
un edificio de renta con 36 apartamentos, muy
tradicional estructuralmente, que tiene una especie
de disfraz modernista en la fachada.
Volumétricamente es simétrico, son dos bloques
separados por un patio central, aunque si se mira

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en detalle realmente no lo es porque la distribución interior cambia. Su parte más lograda

es su portal, con una forma casi de ventana termal.

El mejor ejemplo de su segundo estilo son los

PABELLONES DE ENTRADA AL METRO DE
PARÍS. Estas paradas incluyen referencias
vegetales, florales y animales, donde el hierro es el
principal material, tratado con ligereza. Los
materiales más empleados, aparte del hierro
forjado, fueron el vidrio y paneles cerámicos esmaltados. Lo curioso es que las piezas de
hierro, a pesar de esas formas tan extrañas, podían reproducirse en serie, e incluso,
podían sustituirse en caso de que alguna estuviera deteriorada.

ART NOUVEAU EN INGLATERRA (MODERN STYLE)

En Reino Unido, Glasgow encaja en las ciudades prototipo del Art Nouveau. Era una ciudad
industrial con poca tradición, que había vivido un despegue económico impresionante
gracias a sus astilleros y había llegado a multiplicar su población por diez. Como
consecuencia, surge una élite de gran capacidad adquisitiva que pretende rodearse de una
cultura moderna y exclusiva. Esta nueva burguesía busca una cultura con la que
identificarse que hunde sus raíces en la mitología celta y está muy influenciada por el
japonismo.

El gran arquitecto de Glasgow fue CHARLES RENNIE MACKINTOSH. Construyó pocas

obras, pero llegó a convertirse en una seña de identidad de la ciudad. Supuso un cambio
en el Art Nouveau por su apuesta por la línea recta y la austeridad; es menos dado a las
florituras del Art Nouveau belga o francés. Por estas razones a menudo se le ha
considerado un precursor del Art Decó y del Movimiento Moderno; de este último solo desde
el punto de vista formal, pues su gusto por lo artesanal y la obra de arte total lo alejan de
él. Mackintosh además de ser arquitecto era decorador y pintor, facetas que ponía en

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práctica en sus obras de arquitectura. Su obra tuvo mucha repercusión en Europa gracias
a la publicación en revistas. Encuentra su inspiración en el mundo floral y el japonismo.

Comienza su carrera como asalariado de un estudio de arquitectura mientras completaba

su formación académica. Es en este momento cuando conoce a las hermanas McDonald y
a Herbert McNair, con quienes forma el grupo conocido como Los cuatro de Glasgow
(aunque de los cuatro, solamente Mackintosh era arquitecto). Realizaron carteles,
ilustraciones, mobiliario... en cuyos diseños empleaban las formas sinuosas, las figuras
femeninas, las formas vegetales, los colores planos, la bidimensionalidad de las imágenes,
etc. Pero luego evolucionaron hacia formas más geométricas y simples, sin perder la
dimensión simbólica, mística y la inspiración vegetal.

Su primera obra de relevancia fue la IGLESIA

SAINT-MATHIEU, en la que todavía muestra un
estilo inseguro, con un aspecto muy cercano a la
arquitectura neogótica. En la exterior llama la
atención una especie de torre que tiene un diseño
industrial que va asomando conforme se va
elevando. Además, tiene un remate inspirado en el mundo floral.

En el interior, el mobiliario también fue diseño de Mackintosh, con inspiración floral,

simbología celta, usando óvalos, círculos, espirales… pero con líneas mucho más rectas.

La arquitectura propuesta por Mackintosh es eso, una mezcla de la austeridad formal de

sus volúmenes con una ornamentación geométrica en el interior. Del mismo modo mezcla
materiales, aunque tiene predilección por los tradicionales como la piedra, la madera o el
ladrillo, tampoco renuncia al vidrio y al hierro.

Otra característica de la arquitectura de Mackintosh es que no intenta romper con las raíces
góticas ni con la arquitectura vernácula, sino que es capaz de integrar principios de estas
en la suya propia, aunque de una manera mucho más depurada.

Mackintosh gana el concurso para la construcción de la NUEVA ESCUELA DE ARTE DE

GLASGOW, obra que representa el gran salto a la fama del arquitecto. El edificio se

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construye en dos etapas y en él queda reflejada toda la personalidad de la arquitectura del

escocés.

El edificio se sitúa en un solar bastante complejo:

muy alargado, estrecho y con mucha pendiente.
Tiene una volumetría masiva y austera, de masas
ortogonales pero suavizada a base de algunas
curvas, detalles ornamentales y grandes superficies
acristaladas. Su aspecto puede recordar en algunos
momentos al de una fortaleza medieval escocesa
pero no resulta un edificio monumental o fuera de
escala.

Tiene una composición asimétrica tanto en planta

como en sección. Las plantas se organizan en dos
crujías, con una planta totalmente funcional diseñada desde el interior. El espacio más
valorado es el de la biblioteca.

Otra de las características de la arquitectura de Mackintosh es que las ventanas se

convierten en un elemento tridimensional, habitable, un hueco en el que se puede entrar.
Suele acompañar la ventana con un banco o una especie de sillón donde poder estar
junto a la ventana.

Mackintosh fue también pionero en el tema de la villa del Art Nouveau. En esta época surge
una nueva clase social, la burguesía, gente que ya no quiere vivir en un palacio sino en una
vivienda cómoda y que a la vez exponga su posición social privilegiada. Destacan dos
ejemplos de grandes villas proyectadas por Mackintosh a las afueras de Glasgow en las
que podemos apreciar la austeridad formal del exterior, esos volúmenes claros, frente a
interiores mucho más decorados pero sofisticados.

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La primera de las villas es la WINDY HILL. En ella

aparece esa característica básica del Art Nouveau
de romper con la simetría a favor de la funcionalidad
y de jerarquizar los volúmenes. En esta planta
vemos una especie de L en la que el lado principal
era la parte más señorial de la vivienda y el lado
corto estaba destinado a los espacios de servicio.
En planta baja se situaban los espacios de día y en planta primera los de noche. En el
exterior se emplea un revestimiento rugoso para los muros gruesos de ladrillo, propio de la
arquitectura tradicional escocesa. Este exterior austero contrasta con el interior, sofisticado
y cálido.

La HILL HOUSE es más lujosa, encargada por un

editor de Glasgow. En esta villa vuelven a
aparecer todos esos principios estéticos de los que
hemos hablado en la anterior.

En 1901 Mackintosh participó en un concurso de

ideas convocado por una revista alemana y que
consistía en proyectar una vivienda para un
amante del arte. El escocés gana el tercer premio,
pero lo importante es que su proyecto se publica
posteriormente y tiene una gran difusión,
especialmente entre los miembros de la Sezession
y el Jugendstil. Esa vivienda tenía que dar respuesta a todas las necesidades espaciales
de ese burgués adinerado coleccionista de arte. Mackintosh introduce otras estancias,
además de las habituales de cualquier vivienda, como la sala de desayuno, la sala de
música, la sala de juegos, etc. Su apuesta por los muros blancos resulta llamativa
viniendo del país del papel pintando y el Arts and Crafts. Esta casa se construyó en 1996.

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Una rica empresaria de Glasgow, preocupada por el

alcoholismo que azotaba a la clase obrera,
promueve la construcción de una cadena de
SALONES DE TÉ. Encarga a Mackintosh la reforma
y decoración interior de muchos locales repartidos
por la ciudad, a veces en colaboración con otros
artistas. Uno de ellos es el Salón de té Wilow, con
una fachada sobria y estrecha entre medianeras.
Hace un juego con unos huecos cóncavos, de
tamaños diferentes y a profundidades distintas. Esto
refleja la riqueza y variedad del interior, donde
además del salón de té estaba el restaurante, el
fumadero y un salón de juegos.

Mackintosh diseña incluso la cubertería, la tipografía, la mantelería, la carta del

menú, etc.

En 1913, Mackintosh abandona la arquitectura sin razón ninguna, se marcha a Londres y

allí sobrevive dedicándose al diseño de tejidos y realizando algún que otro proyecto de
decoración. También estuvo una época en Francia, donde se dedica a pintar acuarelas.
Más tarde vuelve a Londres y en 1927 muere prácticamente como un mendigo.

ART NOUVEAU EN ESPAÑA (MODERNISMO CATALAN)

El modernismo en España es una versión del Art Nouveau con unos matices
importantísimos. Barcelona era la ciudad más industrializada del país, que tenía una
burguesía que reivindicaba una diferencia cultural y política respecto a la tradición española.
Esta diferenciación con respecto a Madrid se va a buscar en las raíces de la cultura
autóctona, la cultura catalana. Es el momento en el que nace el sentimiento nacionalista.

GAUDÍ fue el gran arquitecto del modernismo catalán que cosechó mayor triunfo: supo
entender cuál era su contexto y responder a las exigencias y deseos de sus clientes. Gaudí

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fue un personaje contradictorio y su trabajo estuvo marcado sobre todo por cuatro puntos
fundamentales:

1. El esfuerzo que hace por rescatar en sus obras los oficios tradicionales de
Cataluña, como por ejemplo la forja y la cerámica, movido precisamente por ese
sentimiento nacionalista.

2. La carrera de Gaudí estuvo muy vinculada al empresario Eusebi Güell. Güell

era un empresario textil y representa la figura de ese patrono paternalista que piensa
que los empresarios y los obreros deben trabajar juntos. Esta mentalidad la compartía
con Gaudí y trabajando juntos, van a intentar reflejar en los proyectos arquitectónicos
todas esas ideas. Gaudí utiliza mucho el recurso de la colmena como un organismo
compuesto por diferentes miembros, con jerarquías, y donde todos responden a un
bien común.

3. Gaudí era un hombre tremendamente religioso y pensaba que la religión era

una manera de conciliar las diferentes clases sociales. La relación entre el obrero y el
empresario podía verse mejorada por la influencia de la religión, podía paliar el
egoísmo del empresario y podía alejar a los obreros de las ideas socialistas.

4. Su expresión del mundo natural. Rechaza la geometría, pues la considera una

abstracción mental, y recurre continuamente a las formas que están en la naturaleza.

Gaudí nace en Reus y va a Barcelona para estudiar arquitectura. Era un mal estudiante ya
que concebía el trabajo del arquitecto de una manera completamente distinta a la que se
enseñaba en la escuela de arquitectura. Él imaginaba al arquitecto como un artesano y no
como un artista. A comienzos de su carrera estuvo muy apegado a la arquitectura gótica
pero luego fue evolucionando a lo largo del tiempo. En general podemos distribuir su obra
en cuatro fases.

1. En la primera utiliza sobre todo como referentes la arquitectura orientalista.

2. Luego tiene una segunda parte de arquitectura con referencias góticas.

3. La tercera fase es la arquitectura con referencias al mundo natural.

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4. La cuarta fase ya es la culminación de su estilo personal, representada sobre

todo por su último proyecto, la Sagrada Familia.

Estas diferentes fases no son independientes, sino que cada una de ellas va conteniendo
a las anteriores.

Cuando Gaudí termina la carrera, realiza una serie

de encargos de poca envergadura. En 1883 recibe
su primer gran encargo, la construcción de la CASA
VICENS. Con esta casa comienza la primera etapa
estilística marcada por la inspiración en el arte
oriental e islámico. Diseña un edificio en la línea
pintoresca con un jardín anglochino y unas
fachadas de los más peculiar. En ellas combina la
piedra, el ladrillo, el azulejo y el hierro forjado. En
este caso el azulejo es de producción industrial, no
artesanal.

Aparecen chimeneas en forma de templetes, algo también muy característico de la obra de

Gaudí, las formas escultóricas en la cubierta. Otro de los rasgos característicos es la forja,
que la emplea en las rejas de las ventanas, en las barandillas de los balcones, en la valla
que rodea el jardín… Además, no es una forja cualquiera, sino que tiene unas formas muy
elaboradas con mucha decoración. La valla del jardín se inspira en una palmera.

En el interior vemos las salas típicas del Art Nouveau componiendo una obra de arte total.

En el jardín se introdujeron algunos elementos de carácter oriental como por ejemplo un

pequeño pabellón que estaba claramente inspirado en los mausoleos egipcios.

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Otro ejemplo de esta primera etapa es el edificio que

se conoce como el CAPRICHO DE COMILLAS. Era
una residencia de verano que le encarga el Marqués
de Comillas. Es un edificio de planta libre, sin
ataduras geométricas, en el que destaca una torre
mirador cilíndrica que recuerda a los minaretes
persas. Destaca también la entrada con cuatro anchas columnas, fuera de cualquier
proporción clásica, con capiteles de hojas de palmito y pájaros. Los cerramientos son curvos
con combinación de piedra, ladrillo y cenefas de cerámica.

Gaudí recibe también el encargo por parte de

Eusebi Güell de proyectar el frente de acceso a su
finca. Diseña DOS PABELLONES de portería junto
a la entrada principal y el muro perimetral de
mampostería, con diferentes puertas de forja. En los
pabellones emplea de nuevo la combinación de
materiales, con un zócalo de piedra, relieves de cerámica en estilo oriental y ladrillo para
construir arcos parabólicos, etc.

El PALACIO GÜELL fue otro de los encargos del empresario, la residencia habitual de la
familia. Esta es una obra con la que Gaudí comienza a entrar en su segunda etapa, pues a
las referencias árabes o bizantinas se le suman las referencias góticas.

Gaudí diseña una casa señorial de grandes dimensiones con una fachada de piedra, como
correspondía al empresario textil. Uno de los elementos que llama la atención es el mirador
que hay en planta primera y que recorre toda la fachada. Además, destaca la entrada
monumental con dos arcos parabólicos, elemento que se convertirá en un rasgo
fundamental de su obra.

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En el interior encontramos la influencia oriental,

concretamente en el recibidor de la vivienda, que es
un espacio de triple altura, el núcleo en torno al cual
se situaban el resto de las estancias. Cumple la
función del patio de una vivienda islámica. La
decoración de este espacio se hace con obras de
arte religioso. Destaca la cúpula que en realidad es
doble: tiene forma parabólica en el interior y cónica
en el exterior, solución típica del arte bizantino. Esta
estaba construida de ladrillo y horadada con
pequeños agujeros que dejan entrar la luz, inspirada
en los baños árabes.

También aparecen metáforas alusivas al catalanismo como San Jorge o la estelada.

El primer gran ejemplo de la segunda etapa es el COLEGIO DE LAS TERESIANAS, en

Barcelona. Aquí se encuentra con varios
condicionantes: la pobreza seguida por la orden de
las teresianas y que cuando Gaudí asume el
proyecto, el primer piso ya estaba construido, por
lo que la planta es bastante convencional e
impropia de este arquitecto.

Gaudí levanta un volumen prismático, sobrio, con una cornisa de almenas que remata el
edificio y que de alguna forma está aludiendo a una fortaleza. En el edificio predomina el
ladrillo, uno de los materiales más humildes, en esa intención por mostrar la pobreza de la
orden. Gaudí no renuncia a sus arcos parabólicos, aparecen tanto en las ventanas, como
en el interior, en los corredores que distribuyen el espacio.

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El siguiente encargo que recibe Gaudí es el

PALACIO EPISCOPAL DE ASTORGA. Se cree que
nunca supervisó esta obra porque el edificio se
construyó de una manera bastante diferente a su
propuesta. Es una copia demasiado literal de un
castillo gótico europeo.

En la tercera fase, Gaudí perfecciona ese estilo personal de inspiración natural,

extrayendo nuevas soluciones estructurales de geometría reglada. Es un periodo muy
creativo, también a nivel ornamental y completamente alejado de cualquier referencia a la
arquitectura clásica.

Para este tercer periodo comenzamos con el

PARQUE GÜELL. En realidad, Eusebi Güell, lo que
encarga a Gaudí es la construcción de una
urbanización residencial de lujo según los principios
de la ciudad jardín. Pero el proyecto fue un absoluto
fracaso, ya que de las aproximadamente 60
parcelas que había solamente llegó a venderse una.
Lo que sí que llegaron a construirse fueron los elementos comunitarios de esa urbanización.

Se situaba en un lugar pobre en vegetación y lo primero que hizo Gaudí fue ordenar la
plantación de nuevas especies vegetales, escogiendo especies mediterráneas autóctonas,
como el pino, la encina, la palmera, el ciprés y árboles frutales. Lo siguiente fue la
construcción de viaductos para transitar a lo largo del parque protegidos por galerías
porticadas. Estas funcionaban estructuralmente como muros de contención.

El muro perimetral, realizado con mampostería y con incrustaciones de trencadís, tenía

varias entradas a lo largo de todo el perímetro de la urbanización. En la entrada principal
se proyectaron dos pabellones cuyas cubiertas vuelven a tomar formas plásticas y se

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convierten en un elemento escultórico. Se proyecta también un espacio para el mercado y

una plaza pública.

La entrada principal está alineada, formando un eje, con una escalinata que lleva a la gran
plaza columnada. En la escalinata, donde hay un continuo fluir de agua, se encuentran tres
conjuntos escultóricos, donde aparece toda la simbología esotérica habitual en Gaudí.
Estos conjuntos escultóricos están revestidos de trencadís, un revestimiento hecho de
trozos pequeños de cerámica procedentes de baldosas o vajillas rotas.

La sala en la que desemboca la escalera era una sala hipóstila, pensada para funcionar
como un mercado. La componen 86 columnas, que también están construidas con material
de desecho, simulando piedra. Encima de esta sala es donde se sitúa esa gran plaza-
mirador sobre la ciudad de Barcelona. Fue concebida para realizar reuniones de la
comunidad que iba a residir en la urbanización o para la celebración de eventos culturales
y religiosos. El peto de la terraza es, a la vez, un banco ondulado que recorre todo el frente
tomando formas ergonómicas y, de nuevo, revestido con trencadís. Bajo la sala hipóstila
hay un depósito para acumular agua de lluvia que serviría para regar todas las zonas verdes
de la urbanización. El aliviadero de esta cisterna es la boca de la salamandra de la escalera.

Gaudí fue el único que llegó a vivir en el parque Güell junto con su padre y su sobrina, hasta
que se trasladó a vivir al taller de la Sagrada Familia un poco antes de su muerte. Aunque
el diseño de esta vivienda dentro del parque no era suyo, sino de un colaborador.

El último proyecto que hace Gaudí para su

mecenas, Eusebi Güell, es la IGLESIA DE LA
COLONIA GÜELL. La Colonia era un asentamiento
obrero ligado a su fábrica textil. Cuando Gaudí
comienza a trabajar en el proyecto ya estaban
construidas tanto las fábricas como las viviendas de los obreros y el resto de los edificios
de servicio, a excepción de la iglesia. Gaudí realiza este proyecto, pero muere cuando
solamente se había construido la cripta, que es lo que se mantiene hoy.

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Gaudí había proyectado una iglesia de planta oval, como si fuera un crustáceo, que se
levantaría sobre ese basamento que era la cripta. Idea una construcción integrada en la
naturaleza, reflejo de esa tercera etapa arquitectónica en la que Gaudí proyecta
continuamente arquitectura de formas orgánicas. En este caso, la estructura simula la
pendiente de una suave colina, empleando además texturas y materiales que la hacen
parecer una continuación natural del terreno que va elevándose. Utiliza mampostería y
ladrillo sin revestir, tanto en el interior como en el exterior.

Estructuralmente también utiliza las formas de la naturaleza: las bóvedas son paraboloides
hiperbólicos.

Entre 1904 y 1906 Gaudí recibe el encargo de

remodelar una vivienda de estilo neoclásico, ahora
conocida como CASA BATLLÓ o Casa de los
Huesos. Está situada en una parcela estrecha y
alargada, entre medianeras, en el tramo del Paseo
de Gracia conocido como la manzana de la
discordia.

La intervención de Gaudí consiste en hacer una

reforma superficial de la fachada que daba al paseo
y añadir dos cuerpos en la parte superior de la
vivienda: un sexto piso para el servicio y la cubierta.

La fachada es el elemento más reconocible de esta

obra: un cerramiento ondulado, rico en
ornamentación y color, donde vuelve a aparecer esa metáfora naturalista con unos balcones
que parecen esqueletos de reptiles gigantes. Los balcones están hechos con piedra
arenisca y en las barandillas y en las carpinterías se utiliza el hierro. A partir de la planta
primera, se emplea en toda la fachada el revestimiento de trencadís, además de discos
cerámicos de colores. En la cubierta vuelve a utilizar todas esas formas plásticas y
simbólicas que son propias de su arquitectura, en este caso, simulando la piel de un dragón.

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En el interior, Gaudí modifica el tramo de la escalera que va de planta baja a planta primera.
Forra de madera el canto de la escalera simulando la espina dorsal de un animal. Crea una
continuidad entre la tabiquería y la losa de la escalera.

Otro ejemplo de esta fase es la Pedrera o CASA

MILÁ, que está ubicada en unos de los chaflanes
del ensanche de Barcelona. Es curioso puesto que,
aunque invadía parcialmente la calle, se declara
monumento incluso antes de estar construida.

Se levanta como si fuera una formación rocosa, de

donde procede su apodo. La referencia bien podría ser la montaña sagrada de Montserrat
o las montañas y cuevas de la Capadocia. Aunque la fachada tiene esa apariencia pesada,
la estructura no es de muros de carga, sino de pilares y vigas. La piedra de la fachada es
simplemente un revestimiento de placas delgadas de caliza. Hay que destacar también el
trabajo de forja de los balcones.

La planta está organizada en torno a dos patios de luces interiores, uno oval y otro circular.
Aunque al exterior no sea visible, son dos edificios yuxtapuestos con accesos
independientes.

De su cuarta fase, cuando Gaudí culmina su estilo

personal, en el que aúna todas las referencias
arquitectónicas, destaca la SAGRADA FAMILIA. El
promotor del edificio fue un grupo de católicos
barceloneses que decide construir un templo
expiatorio. Asume el proyecto en 1883 y se dedica
exclusivamente a la Sagrada Familia desde 1914
hasta su muerte. Adquiere tal compromiso con la
obra que incluso se traslada a vivir a su taller a los
pies del templo.

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Cuando Gaudí recibe el encargo, la iglesia ya estaba empezada, se había construido parte
del ábside y de la cripta con un estilo neogótico. Gaudí propone un nuevo edificio con un
lenguaje volumétrico alejado de cualquiera de esas referencias historicistas.

Toda la iglesia se inscribe en una de las manzanas del plan Cerdá. Fundamentalmente, el
edificio tanto a nivel estructural como a nivel formal, es una síntesis de soluciones que
Gaudí ya había puesto en práctica, sobre todo en el parque Güell y en la cripta de
la colonia Güell. Su planta es de cruz latina, en la que el cuerpo principal tiene cinco naves
y el transepto tres. En el ábside tiene siete pequeñas capillas circulares y en las cuatro
esquinas se sitúan otras tantas de planta centralizada. Lo más curioso es una especie de
claustro perimetral que recorre toda la fachada. La planta resultante no tiene ningún
precedente en la historia de la arquitectura, es una planta absolutamente novedosa.

La iglesia tiene tres enormes portadas: una de ellas dedicada al nacimiento de Cristo, otra
a la Pasión y la principal dedicada a la Resurrección. La iglesia cuenta con 18 torres que
debían convertirse en una referencia para toda la ciudad, con esa obsesión de Gaudí por
difundir la fe.

El interior de la iglesia se proyecta como un bosque o el esqueleto de un ser vivo, con

articulaciones y ramificaciones. En la estructura emplea las formas naturales y la calcula
mediante un peculiar sistema de hilos y perdigones. Por supuesto, nada de arbotantes ni
contrafuertes, típicos del gótico, ya para Gaudí eran como una especie de muletas.

Cuando muere Gaudí la iglesia estaba muy poco avanzada y desde entonces los trabajos
han continuado, no exentos de polémica.

Gaudí no es el único arquitecto del modernismo catalán. No se puede contemplar como un

genio en solitario, sino que está imbuido dentro de un contexto en Cataluña. Otras de las
figuras de este tiempo fueron JOSEP PUIG I CADAFALCH, ANTONI DOMENECH I
MONTANER y JOSEP MARÍA JUJOL.

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