USAL 2022- 2023

Grado de Bellas Artes

María Julián Martínez

HISTORIA DEL ARTE MODERNO

Prof. Alberto Santamaría

Correo: albertosantamaria@[Link]

-Examen escrito a partir de las cuestiones trabajadas en clase

-Trabajo voluntario, sobre alguna de las cuestiones trabajadas en clase, previamente consensuado
con el profesor

1. Introducción. Preámbulo metodológico.

1.1. ¿Qué es la teoría del arte? Apreciaciones metodológicas
1.2. Regímenes de visibilidad

2.- Spinoza y la crisis de la conciencia europea

2.1. Introducción
2.2. Cuerpo y capitalismo. Argumentos a favor del capitalismo previos a su triunfo
2.3. Spinoza y la fuerza del cambio
2.4. Rubens y Rembrandt. Dos aproximaciones prácticas

3.- La posición social del artista

4.- Siglo XVIII: una revolución de la mente

4.1. Introducción
4.2. I. Kant: ¿Qué es la ilustración?
4.3. J. Addison: Los placeres de la imaginación
4.4. E. Burke: Lo bello y lo sublime
4.5. D. Hume: La norma del gusto
4.6. D. Diderot: Escritos sobre arte
4.7. F. Schiller: Cartas sobre la educación estética del hombre

5.- Hacia una teoría romántica del arte

INTRODUCCIÓN (Preámbulo metodológico)

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-¿Cómo entender la teoría del arte moderno? ¿Cuál es su territorio?

-La modernidad como anestésico. Tipos de modernidad
-Punto de partida metodológico: el cuestionamiento del relato historiográfico.
-Definición de manual: “Podemos definir la Historia del arte como la ciencia que trata de
describir, comprender y valorar las obras de arte, atendiendo a sus relaciones con las obras de
momentos anteriores y posteriores”

Esta asignatura tiene un carácter abstracto y analítico; es una rama importante de la filosofía. No
obstante nos centraremos en estudiar aquellos elementos de los filósofos que nos interesan en relación
con el arte. Tenemos el objetivo de analizar y estudiar lo que sucede entre el siglo XIV y XVIII para
que progresivamente surja eso que llamamos moderno, surja el “arte” en sí mismo. Por lo tanto,
nuestro objetivo es analizar ese progreso en que el “arte” pasa de ser puramente objetual, a convertirse
en algo más.

La historia del arte tiene un componente lamentablemente cronológico. Es una disciplina que hace un
desligue cronológico de los cambios “artísticos” a lo largo de la historia. La historia del arte es una
disciplina que nace en el [Link]. En el caso de esta asignatura, Teoría del arte, no nos interesa qué es
el Barroco, sino el porqué de su existencia. No nos centraremos tanto en las etiquetas, sino que
indagaremos en el horizonte tras las obras.

Algo a lo que estamos acostumbrados como espectadores, es a ver las obras desde nuestra
actualidad, desde la estética. Si nosotros en lugar de ver a San Jenaro, vemos la tristeza, el tono
sentimental del cuadro, etc. eso lo estará haciendo nuestros cuerpos (es decir, desde nuestro presente).
Para observar una obra de una época debemos ponernos en la piel de quien lo pintó. Anteriormente
había jerarquías de género, es decir, las academias de arte se dividían en géneros. Si el maestro
consideraba que no se tenía la suficiente aptitud o capacidad mandaba al individuo a hacer bodegones.
Un cuadro de la Virgen, por muy mal hecho que estuviera, sería siempre más bello que cualquier
bodegón. En aquel entonces la belleza no era algo subjetivo como ahora, sino que era objetivo.

Estudiaremos por ejemplo cómo a partir del [Link] el cuerpo dejará su forma de ser visto como
pecaminoso para evocar otras cosas como sentimientos, sensaciones, etc. Así mismo estudiaremos a
Rembrandt y a Rubens como de los primeros que vieron este problema en relación al cuerpo; y
también veremos la importancia del Capitalismo.

La teoría del arte moderno establece una lectura paralela de lo que propone la historia del arte. En
lugar de enmarcar cada época, lo que se propone es excavar un poco en el fondo, ver qué elementos
de distinto carácter influyen en él y por qué. No se trata tanto de describir, sino de indagar.

MODERNIDAD Proceso histórico general (que abarca todos los ámbitos de la cultura)
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(categoría filosófica) desarrollado en Europa y América, que da lugar a las nociones e

instituciones actuales sobre las que se asientan las sociedades occidentales
en cuanto a la organización política, los fundamentos filosóficos y la
estructura cultural. El mundo contemporáneo sería el fruto de la crisis de la
Modernidad.

EDAD MODERNA Designa el período comprendido entre el Renacimiento y la Revolución

(categoría histórica) Francesa, y que es antecedido por la Edad Media y seguido de la Edad
Contemporánea, entendida esta como la que discurre hasta nuestros días.

MODERNISMO Tendencia que se refiere a los movimientos de renovación artística que se

(categoría estilística) emprenden a finales del siglo XIX y principios del XX. Algunos autores
engloban dentro de esta denominación desde las estéticas tardorrománticas
hasta las primeras vanguardias. Otros, lo circunscriben a un estilo más
concreto basado en la línea curva y las formas orgánicas, próximo al art
nouveau. El contenido de este estilo varía en función de si se refiere a
arquitectura, literatura o arte.

Normalmente cuando estudiamos cualquier fenómeno histórico podemos optar por diferentes
métodos de análisis, algunos de ellos pueden ser excluyentes entre sí, mientras que otros pueden crear
cohesión. En la actualidad, el método que más utilizamos, que más nos encontramos en manuales, y a
la hora de estudiar, es el positivista.

POSITIVISTA ESTRUCTURALISTA BIOGRÁFICA

● Ciencias naturales ● Ciencias sociales / ● Psicología / Ciencias

● Método científico Lingüística del comportamiento
(único conocimiento ● El comportamiento de ● Psicoanálisis
válido) los seres humanos está ● Separación del
● Hipotético deductivo condicionado por las individuo
● Empirismo- estructuras presentes ● Aislamiento
descriptivismo en cada sociedad o ● Determinación
● Aislar los fenómenos cultura. biográfica
● Separación ● Se han de identificar
sujeto/objeto las estructuras,
conocimiento separarlas y
analizarlas.
● Descriptivo
● ¿Antihumanismo?

El método estructuralista dice que todos y cada uno de nosotros estamos condicionados por una
serie de estructuras, por lo que en cada periodo deberíamos estudiar las estructuras. La metodología
Biográfica concepciona la imagen del artista héroe.

Positivista: analizar-parcelar
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Estructuralista: ver homologías. A-histórica

Biográfica: reducción a la personalidad del artista
Dialéctica: totalidad, conexión, interdependencia. Realización humana (perspectiva materialista.

Cuando hablamos de arte, no existe un arte apolítico. Incluso cuando un artista decide no presentar
temas políticos en su creación artística, está inevitablemente adquiriendo una posición mismamente
política. Todo determina nuestra creación artística, y lo hace materialmente. Si alguien del futuro
analiza nuestras obras de arte, no podrán hacerlo sin analizar el contexto.

A la hora de estudiar, nos interesa el método dialéctico o de totalidad; nos interesa tener en cuenta
la inseparable conexión entre todos los elementos que rodean una obra, sus cambios y movimientos.
Son códigos fundamentales para comprender un momento histórico o lo que acontece dentro de él.

LA PERSPECTIVA DIALÉCTICA

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770- 1831) Fenomenología del espíritu (1807)

Es el primero que introduce la historia en el pensamiento filosófico. La historia es constante

evolución hacia adelante en un serie de elementos. Lo explica como la dialéctica: Síntesis, antítesis y
tesis. “Lo que es racional es real y lo que es real es racional”. Todo está condicionado históricamente.

- Introducción de la HISTORIA como movimiento dinámico. Idealismo

- El carácter dialéctico de lo real significa que cada cosa es lo que es, y sólo llega a serlo en
interna relación, unión y dependencia con otras cosas y, en último término, con la totalidad de
lo real. La realidad se concibe un todo, sin que ello afecte para nada a la relativa
independencia de cada cosa en su singularidad. A través de la dialéctica de lo real, Hegel
pretende mostrar que los hechos no son sino el resultado de un juego interno de relaciones
que son las que, en última instancia, constituyen las cosas, a pesar de que aparentemente
pueda parecer que los hechos tengan una independencia.
- Tesis / Antítesis / Síntesis
- Concepto de TOTALIDAD

Karl Marx: materialismo dialéctico (1818- 1883)

Marx da la vuelta a Hegel. Afirma que la historia se mueve hacia adelante, pero que el sujeto de la
historia no es ningún espíritu, sino los seres humanos, nosotros somos los que transformamos la
historia. No es tanto pensar, sino darse cuenta de que las cosas se cambian haciendo, no pensando. La
metodología dialéctica de Marx que para analizar un periodo debemos analizar y entender las
transformaciones. Quiere romper con la idea de genio artista. Las transformaciones en el arte siempre
están enraizadas al elemento material (entre otros). Lo que viene a decir es que el elemento social se
cambia a través de la revolución.
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“Mi método dialéctico no sólo difiere del de Hegel, en cuanto a su fundamento, sino que es su antí-
tesis directa. Para Hegel el proceso del pensar, al que convierte incluso, bajo el nombre de idea, en un
sujeto autónomo, es el demiurgo de lo real; lo real no es más que su manifestación externa. Para mí, a
la inversa, lo ideal no es sino lo material transpuesto y traducido en la mente humana (...) La
mistificación que sufre la dialéctica en manos de Hegel, en modo alguno obsta para que haya sido él
quien, por vez primera, expuso de manera amplia y consciente las formas generales del movimiento
de aquella. En él la dialéctica está puesta al revés. Es necesario darle vuelta, para descubrir así́ el
núcleo racional que se oculta bajo la envoltura mística”.

● Inversión de Hegel.
● La dialéctica adquiere carácter crítico.
● La realidad social como totalidad.
● El capitalismo lleva dentro de sí la semilla de su propia destrucción. El Capital.
● Concepto materialista de TOTALIDAD-DINAMISMO-CAMBIO ['La anatomía del hombre
es la clave de la del mono.]
● Identidad sujeto-objeto de conocimiento. No hay afuera.
● Carácter autopoiético de la realidad y de la historia

Raymond Williams (1921-1988) La larga revolución

Este historiador y teórico marxista viene a decir que el arte es una herramienta importante desde la
cual conocer una época, pero no es nada superior.

Hegel y Marx son los primeros que se plantean estas cuestiones de la vida, el arte, etc, desde un
punto de vista no idealista. Los cambios culturales no surgen de la nada, sino que son el resultado de
una serie de cambios a nivel social, económico, político, etc. No existe la cultura por un lado y la
sociedad por otro, no hay cultura sin política ni política sin cultura, no hay sociedad sin arte como arte
sin sociedad.

Lo que viene a decir el materialismo cultural es que no debemos pensar que el arte está por encima
de otras cuestiones culturales. Es importante desactivar esa superioridad otorgada al artista por encima
de lo demás. Por ejemplo: ¿Por qué se empieza a retratar? ¿por qué se tardó tanto en utilizar la
perspectiva? Por cuestiones puramente culturales.

Marx niega que exista ningún ente o demiurgo que mueva la historia, sino que somos nosotros.

Cuando vamos al Prado desactivamos la función política y religiosa de los cuadros y activamos la
función estética. Vemos un cuadro en el s. XV y pensamos que lo que se ve en el cuadro es lo que
ocurre realmente. Pero debemos por ejemplo tener en cuenta que eran las clases pudientes las que
podían permitirse la pintura. A día de hoy todos tenemos alcance a las imágenes, tanto como
observadores como creadores. Las tecnologías entre el [Link] y xix van cambiando las formas de ver.
Por ejemplo la cámara oscura cambió la forma de pintar, el cine cambió la forma de mirar, así
como lo hicieron las actuales plataformas. Estas plataformas se adaptan para captarnos; solo duramos
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44 minutos mirando un vídeo, por eso los capítulos de muchas series duran esos minutos, para poder
captarlos, para que prestemos atención a lo que estamos viendo.

“Si en la concepción del curso de la historia separamos de la clase dominante las ideas de la clase
dominante, si las hacemos independientes, si insistimos en que en una época han dominado tales y
tales ideas sin preocuparnos de las condiciones de la producción ni de los productores de estas ideas,
si omitimos, pues, a los individuos y las condiciones universales en que se basan estas ideas,
podremos decir, por ejemplo, que durante la época en que dominaba la aristocracia, dominaban los
conceptos de honor, lealtad, etc., y durante la dominación de la burguesía, los conceptos de libertad,
igualdad, etc. La clase dominante misma se imagina esto, por término medio. Esta concepción de la
historia, que es común a todos los historiadores especialmente desde el siglo XVIII, descubrirá
necesariamente el fenómeno de que dominan ideas cada vez más abstractas”, La ideología alemana
(1845-1846)

Marx sostiene que las ideas de la clase dominante son las ideas que dominan en un contexto
histórico. La retórica del esfuerzo es la retórica que dicen las clases dominantes. El poder material de
una época son las ideas, las formas de ver, las formas de relacionarnos.

Walter Benjamin: La historia a contrapelo Sobre el concepto de historia, 1940

Walter Benjamin es uno de los grandes teóricos e historiadores del [Link], de izquierdas.“No hay
documento de cultura que no lo sea al tiempo de barbarie. Y como él mismo no está libre de barbarie,
tampoco lo está el proceso de transmisión en el cual ha pasado desde el uno al otro. Por ello el
materialista histórico se distancia de ella en la medida en que es posible hacerlo. Y considera como su
tarea cepillar la historia contrapelo”, Sobre el concepto de historia, 1940

Según Benjamin lo que nosotros debemos hacer es pasar la historia a contrapelo para que podamos
analizar las contradicciones, todas esas contradicciones que no se tienen en cuenta, que justamente
tengamos en cuenta todas las dinámicas que ocurrían en todos los ámbitos. Vistos desde perspectiva
tenemos que entender cómo se hizo la catedral, o las pirámides, etc.

Velazquez tenía poder político, por eso se podía permitir no pintar tantos cuadros religiosos, por
eso el resto de pintores le tenían respeto, etc.

Lucien Goldmann (1913- 1970)

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Afirma que detrás de toda obra de arte hay un significado, entiende la obra de arte como un
comportamiento. Además afirma también que no es posible separar la producción de obras del
contexto social.

● Una obra de arte se entiende como un comportamiento social dentro de una estructura
social. Es el intento de dar orden y coherencia a lo que sucede. Estructura significativa.
Visión del mundo.
● La vida de la sociedad no constituye un todo homogéneo; se comprende en grupos parciales
entre los que se dan relaciones múltiples y complejas.
● No es posible separar el arte del contexto social de su producción. Pero esto no quiere decir
que el arte sea un mero reflejo de la sociedad [marxismo ortodoxo].
● El método dialéctico nos alerta de que siempre hay un espacio para la creación. Que el que
crea es un individuo pero que éste no está aislado, sino vinculado a una clase o una
conciencia colectiva.
● El arte es el espacio desde donde es posible rastrear la conciencia posible.

“las obras filosóficas, literarias y artísticas resultan tener un valor particular para la sociología
porque se aproximan al máximo de conciencia posible. […] Si esas obras tienen un valor privilegiado
no sólo para la investigación sino para los hombres en general, es porque corresponden a aquello
hacia lo que tienden los grupos especiales de la sociedad, a ese máximo de toma de conciencia que les
es accesible, y al revés, el estudio de esas obras es por la misma razón uno de los medios más eficaces
[…] para conocer la estructura de la conciencia de un grupo”

Para Lucien el arte es importante porque considera que da orden a cuestiones que están ahí
(“flotando”) y que no éramos capaces de comprender.

Considera que las obras de arte de una época nos expresan el grado de conciencia posible que
puede alcanzar una sociedad. Una obra de arte nos puede contar algo que nos puede costar creer, pero
que ahí estaba. Tenemos que atender a una época para entender hacia donde van algunos de los
siguientes cambios. El arte tiene la capacidad de dirigir la atención a problemas de los que tal vez no
seamos conscientes en el momento. En los años 70 ya había gente gritando por el cambio climático,
pero ¿dónde estaba esa gente? En el arte. El artista es capaz incluso inconscientemente de plantear
esos problemas. Por eso muchos historiadores hablan de la responsabilidad del artista.

RELACIONAR TODO ESTO CON LA TEORÍA DEL ARTE

INSTITUCIONES DE LA MODERNIDAD.

El futuro es una cosa que se “inventa” en el S. XVIII. Antes no tenemos muchos trabajos sobre el
futuro, porque en un contexto del poder de la iglesia, el futuro es morir e ir con Dios, el Juicio Final.
Tiene que desaparecer esa cultura cristiana para que el futuro se vea como algo utópico o distópico.
Estudiaremos la primera exposición de arte, que se hizo con motivo de la aparición de la academia de
pintura. Los artistas no querían exponer, ya que pintaban para personas individuales, no querían que
todo el mundo viese sus cuadros, por miedo a perder clientes.
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La idea de público, de alguien que va al museo a ver cuadros, por el simple hecho de ver cuadros
es un enorme cambio social. Que alguien haga esto fue absolutamente extraño, de hecho una de las
cosas que ocurrieron fue que se produjo la primera relación entre clases dentro de los museos. Al ser
gratis las clases bajas se mezclaban con las clases altas viendo cuadros. Sin espectador no existe el
artista, y este elemento es una cuestión del [Link].

ADAM SMITH

Dice que el mejor modo en que funciona una sociedad es aquel en que todos competimos.
Aparecen nuevas disciplinas. Hay una transformación de los conceptos, quien establece la
normalidad es el psiquiatra no el cura. Aparece el derecho, la idea de nacionalismo, los ejércitos, etc,
son emergentes del [Link] , pertenecientes al modernismo. Vamos a ver por ejemplo también una
diferencia entre los compradores de arte, los Medici no compraban con la intención de invertir.

DETONANTES DE LA ERA MODERNA

La imprenta destruyó por completo el panorama de occidente. Es fundamental a la hora de

comprender la difusión del pensamiento, empezaron incluso a llegar ideas de oriente. La reforma
protestante tiene mucho que ver con el capitalismo. Los protestantes tienen una relación directa con la
Biblia. El capitalismo es esencial para entender todos estos cambios, es la forma más revolucionaria
que ha habido en la historia, pero es fuertemente destructivo.

“Lo que sabemos o lo que creemos afecta a cómo vemos las cosas. En la Edad Media, cuando la
gente creía en la existencia física del Infierno, la vista del fuego seguramente debió de haber
significado algo muy distinto de lo que implica hoy. No obstante, su idea del Infierno debía mucho a
la visión del fuego que se consume y a las cenizas que permanecen, así como a su experiencia del
dolor de las quemaduras”, John Berger, Modos de ver.

“Hoy vemos el arte del pasado como nadie lo vio antes. Realmente lo percibimos de un modo distinto.
// La diferencia puede ilustrarse en términos de lo que se ha considerado la perspectiva. La
convención de la perspectiva, que es exclusiva del arte europeo y que se estableció por primera vez en
el Alto Renacimiento, lo centra todo en el ojo del observador. Es como el haz luminoso de un faro,
solo que en lugar de dar luz que se emite hacia fuera, las apariencias viajan hacia dentro. Las
convenciones llamaban a estas apariencias realidad. La perspectiva hace que el ojo sea el centro del
mundo visible. Todo converge hacia el ojo, como si este fuera el punto de fuga del infinito. El mundo
visible está dispuesto para el espectador, como en otro tiempo se pensó que el universo lo estaba para
Dios.”
John Berger, Modos de ver.

(apunte) Lo contrario del materialismo es el idealismo.

El nacimiento de la perspectiva tiene mucho que ver con el nacimiento del yo. Cuando vemos un
cuadro en perspectiva es un cuadro en que nos metemos, para mí, en que yo veo.
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“Según los usos y las convenciones que se están poniendo en entredicho, pero que no están
superadas, la presencia social de una mujer es diferente a la del hombre. La de un hombre depende de
la promesa de poder que él encarne. Si la promesa es grande y creíble, su presencia es notable. Si es
pequeña o increíble, el hombre encuentra que su presencia resulta insignificante. El poder prometido
puede ser moral, físico, temperamental, económico, social o sexual, pero su objeto siempre es ajeno al
hombre. La presencia de un hombre sugiere lo que él es capaz de hacer para ti o hacerte a ti”. […] En
cambio, la presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia sí misma, y define lo que se le
puede o no hacer. Su presencia se manifiesta en sus gestos, voz, opiniones, expresiones, vestimenta,
entorno elegido o gusto; de hecho, no hay nada que ella pueda hacer que no contribuya a su
presencia.” John Berger, Modos de ver.

En la historia del arte cuando aparecen los hombres representan lo que hacen o lo que pueden
hacer, mientras que cuando se representa a las mujeres se representa lo que se les puede hacer. Se les
representa como objeto. Siempre se representa que el espectador es un hombre.

“El arte de cualquier época tiende a servir a los intereses ideológicos de la clase dominante. Pero si
nos limitamos a decir que el arte europeo entre 1500 y 1900 sirvió a los intereses de las sucesivas
clases dominantes, todas ellas dependientes de diversas maneras del nuevo poder del capital, no
diríamos nada nuevo. Lo que proponemos es algo un poco más preciso: un modo de ver el mundo
que, en última instancia, venía determinado por nuevas actitudes hacia la propiedad y el intercambio,
encontró su expresión visual en la pintura al óleo y no podía haberla encontrado en ninguna otra
forma de arte visual” John Berger, Modos de ver.

El arte moderno porque conecta con una nueva burguesía comercial que le permite pintar así.
Giotto.

Cada periodo desarrolla lo que Pierre Francastel llama pensamiento plástico, no del todo
consciente, y que opera en las formas de mirar. Nunca podremos acceder a cómo se veía, a como se
pensaba en relación a la imagen en el siglo XV o el siglo XVII, pero sí podemos tratar de establecer
una conexión entre los restos visuales de ese periodo, el análisis social y nuestra forma presente de
comprender el acto de mirar. De eso trata la teoría del arte tal y como lo vamos a entender
históricamente aquí.

Por ejemplo: cambios en las formas de mirar y comprender las imágenes con el desarrollo de las
redes sociales o las plataformas. Transformación en el pensamiento visual. En el Renacimiento: la
perspectiva. En el siglo XIX la fotografía.

El pensamiento plástico significa que no podemos en ningún caso ver la obra como cuando se
produjo en la época, pero podemos tener en cuenta el contexto para poder reconstruir y comprender.
En las obras de teatro no había megafonía, pero a la gente no le preocupaba porque el teatro era muy
histriónico, había un vocabulario de gestos que hemos perdido, y esto por ejemplo nos serviría para
entender muchos cuadros, los gestos de las manos, posiciones corporales.

Jacques Rancière (1940-)

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La explicación de lo que Rancière entiende por arte está dada a través de la consideración de una
serie de regímenes de identificación que han definido, a través de la historia, el límite entre el arte
y el no arte. Cada régimen se basa en una cierta manera de comprender lo artístico. Se trata de la
utilización de un concepto delimitador que permite no sólo juzgar las obras, sino también
determinar lo que está incluido en la categoría de arte. Entre esos regímenes posibles el autor optará
por uno (ese que normalmente se llama modernidad.)

Utiliza la expresión “regímenes de visibilidad”, con lo que quiere decir que en función del
contexto histórico nos relacionamos con lo que vemos de un modo distinto, y habla de que en nuestra
historia ha habido tres formas de relacionarnos con las imágenes, tres regímenes de visibilidad. El
régimen ético sería el primero, en que no podemos separar la imagen de la religión, como por ejemplo
la relación en que la estatuaria griega estaba basada no en la representación; las imágenes de dioses no
representaban, sino que eran; cuando estaba Venus en el río era Venus, y su potencia religiosa estaba
en los efectos que producía la estatua, era la divinidad. O por ejemplo las imágenes rupestres,
cumplían esa función.

Con la llegada del cristianismo se produce el Régimen figurativo, en que según Aristóteles afirma
que las imágenes han de representar. En el concilio de Nicea pugnaban dos ideas, había una corriente
que decía que las imágenes eran peligrosas ya que se podía caer en la confusión y la idolatría, frente a
la otra posición que decía que había que hacer imágenes para educar y dominar (opción que
evidentemente que proclamó victoriosa). Empieza pues a estabilizarse un discurso, sobre cómo
representar y como pintar. Ocurre por ejemplo con los reyes magos, que recurren a representar de
manera concreta algo que en la biblia ni siquiera se especificaba.

Régimen Estético: Nosotros estudiaremos el tránsito entre los dos últimos Regímenes. Este último
derrocó la manera de relacionarse con las obras de arte. Se produce una transformación en la
sensibilidad en los sujetos. Como hablamos anteriormente, en signos anteriores había una forma
objetiva de ver los cuadros (bodegón -virgen). En el Régimen Estético ocurre que la valoración, el
juicio, pasa a ser subjetivo. Su valor se conforma a partir del sentimiento y sensaciones puramente
personales.

2. SPINOZA Y LA CRISIS DE LA CONCIENCIA EUROPEA

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“La larga revolución”

Para iniciar esto se propone la figura de Spinoza. Supo dar forma a una mentalidad de cambio que
surge en el siglo XVII. Introduce una serie de formas revolucionarias que estaban en el ambiente. Esa
expresión de la conciencia europea es una expresión de Paul Hazard y que se asocia también a
Raymond Williams o Jonathan I. Israel.

La crisis de la conciencia europea se llama a un momento clave en occidente en el siglo XVII en

que irrumpen una serie de pensadores que comienzan a cuestionar el orden biológico establecido.

Veremos que uno de los elementos fundamentales de la transformación que introduce Spinoza es
la resignificación del cuerpo como espacio para el sentimiento. “Hasta ahora nadie se ha planteado
cuánto puede un cuerpo”.

El tema de la imaginación es muy importante en este momento, es un concepto despreciado

históricamente, se vinculaba con elementos menores, elementos despreciables. A partir del siglo
XVIII la imaginación comenzará a ocupar lugar. Y veremos sobre todo como esto va entrando en el
mundo del arte, y como los artistas comenzarán a introducir la imaginación y el cuerpo en la práctica
artística. También veremos el nacimiento de instituciones y cambios políticos.

Todos esos conceptos son conceptos nuevos o sin significado. El arte hasta el siglo XVII, la
palabra arte en sí (rembrandt es el eje de todo esto) seguía manteniendo el peso de su carácter
etimológico; la palabra arte proviene del griego de la palabra que viene de tecnología; hasta el siglo
17 el arte se veía como una técnica de hacer, basado en una serie de reglas que utilizamos para hacer
una obra. Era una técnica, era algo que podíamos aprender. Nadie te puede enseñar a ser poeta, ya que
los poetas eran considerados como arts et ingenium (arte e ingenio).

En el siglo XVII cambia el concepto de arte al mismo que los poetas. Lo mismo sucede con el
concepto de literatura, que hasta entonces era un saber, pero hay un cambio de resignificación y la
literatura adquiere un tono creativo. La novela surge ahí.
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La palabra industria hasta este siglo no existe como tal, existía la expresión ser industrioso, que
significa que el alguien trabajador, alguien emprendedor. El concepto de clase nace también en este
periodo; solo surge una vez que hay conciencia de clase; hasta entonces cada uno está donde le
corresponde, solo cuando surge el capitalismo, las clases bajas se cuestionan por qué no tienen eso;
las clases comienzan a tener consciencia de su lugar.

Aparece una palabra que había sido peligrosa y continuó siéndolo hasta casi el siglo XX, la palabra
democracia. La palabra democracia significaba una ruptura de clases; es el “poder de los excluidos”.
Esto son modificaciones a nivel mental.

- “Cultura y sociedad” Raymond Williams

Raymond Williams, entre otras cosas teórico marxista, teoriza a lo largo de numerosas obras
(Marxismo y Literatura; Cultura y sociedad; Larga Revolución) el concepto de Estructura de
sentimientos. En pocas palabras la cultura es entendida como un proceso social total en el que la
ideología de una clase no solo se proyecta sobre la misma, sino que determina (con relativa
autonomía) al conjunto de todas las estructuras sociales.

Nunca ha habido una revolución política basada en razones, sino que se han basado en los
sentimientos. En todas las épocas sucede lo mismo, cada época tiene sus ritmos, sus cambios. El
principio básico de la modernidad es que es el ser humano el que hace la historia, es la toma de
contacto de que la historia no depende de nada más que de los seres humanos.

En el siglo XVII comienzan a abrirse algunas grietas en el estrecho y duro modelo político y
cultural que las iglesias habían establecido con el apoyo de las monarquías. Spinoza aparecerá
frecuentemente debido a su influencia, es el padre del radicalismo. Y efectuó una serie de rupturas
muy importantes;sigue siendo cuestionado, criticado y censurado en muchos lugares aún a día de hoy.

De hecho en ese contexto del siglo XVII Spinoza destaca la idea de que un sometimiento a la fe
implica la imposibilidad de un pensamiento libre. Hume viene a decir incluso que si crees en dios no
puedes ser artista.

Hasta el siglo XVII la filosofía dominante era la escolástica.

“Sistema de pensamiento, predominante en Europa desde el siglo VIII hasta el XVII, que trataba
de adaptar la razón a la fe a través de la teología y la filosofía. Por tanto, entraba en conflicto con
los postulados del humanismo, la renovación científica y la Ilustración”. En definitiva, “la
escolástica buscaba la unión teórica y práctica de la fe con la razón, aun cuando siempre hubo una
subordinación de la razón a la fe”.

Lo que viene a decir la escolástica es que en una situación de conflicto entre razón y fe, lo
importante es siempre la fe. El hecho de que a los teólogos no les interesaba la ciencia.
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¿Cómo es posible que en un contexto tan cerrado surgiese una grieta?

“El sistema tradicional judeocristiano rechazaba todo lo procedente de los sentidos, y por lo
tanto, se rechazaba la idea de una relación entre representación artística y disfrute visual. Es
importante introducirnos en la cultura visual de una época para entender todo el proceso de
transformación que desembocará en la “modernidad”. Un ejemplo tutelar de todo este sistema es
San Agustín (Libro 10 de Las Confesiones)”
ppt. Tema 2. D.13.

San Agustín en las confesiones destaca que junto a esa concupiscencia de la carne hay otra que es
igual de mala que es la del conocimiento y la ciencia. La biblia y tu fe es lo único que necesitas. Es un
modelo religioso y político en que no solo el placer físico es visto como algo negativo, sino que el
saber, el interés y curiosidad es también algo negativo.

La crisis de la conciencia europea implica una fractura social en este modelo, es cuando autores
como Spinoza y descartes introducen la duda en todo este sistema teológico y político. La cuestión es
cómo es posible que les dejasen siquiera introducir esa duda en el sistema político.

(Curiosidad)
Hasta el siglo 15 no hay cuadros asociados a la risa. El retrato del bufón Gonella no es gracioso
porque sea un bufón, sino porque es un bufón imitando a Jesucristo.
Imagen ppt. Tema 2. D.18- 20.

Rabelais en Gargantúa y Pantagrel, cuenta la historia de unos gigantes que se pasan el día
comiendo, bebiendo, disfrutando cuerpo.
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“Antes de 1650, la ciencia y la filosofía no eran una preocupación inmediata para los
gobernantes y las élites en el poder. Debido a que estas actividades estaban sujetas a los fueros de la
teología confesional y se practicaban en contextos directa o indirectamente bajo supervisión
eclesiástica, los príncipes y los parlamentarios podían ignorar la filosofía sin correr peligro y dejarla
como algo muy periférico a sus asuntos de gobierno. Si a principios del siglo XVII varios
gobernantes europeos eran reconocidos y conocedores del arte y de la arquitectura, muy pocos
veían la necesidad de interesarse por la filosofía y la ciencia”
(Israel, 44)
ppt. Tema 2. D.22.

Lo que dice es que en el siglo 17 hay una sensación de poder eclesiástico y político total; de la vida
cotidiana, educación, matrimonio; esto significa que para ellos era una serie de elementos periféricos,
que eran juguetes.

“Filosofía para princesas” La filosofía era para muchos un juego, era una especie de divertimento.

Aparecieron las controversias cartesianas. Frente a la estructura en que el poder era total, pero al
mismo tiempo dejaban una periferia vacía, dejada de lado.
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María Julián Martínez

Las controversias cartesianas introducen un elemento muy importante que es la duda, y en segundo
lugar surge una nueva generación, una nueva juventud atraída por estas rupturas.

Descartes es un filósofo que ha sido educado en el contexto de la escolástica, pero se plantea, y si

todo lo que viene enseñado es mentira? Y entonces lleva a cabo lo que se llama la duda metódica; que
viene a ser dudar de absolutamente todo lo que se le vino enseñado, y hasta que no encuentra una
verdad absoluta no parar.

“Lo único que sé es que soy una res cogitans”; pienso así que existo. - Res extensa (materia). -
Res infinita (es la que le sitúa en la ilustración moderada) La cuestión es cómo introduce a dios en
esta ecuación. Descartes utiliza el argumento ontológico de san anselmo para demostrar la existencia
de dios; es un argumento vinculado a elementos conceptuales. Dios existe porque tengo el concepto
de divinidad en mi cabeza.

Descartes introduce en las universidades y gracias a la imprenta y comienza a expandir estas

dudas. Spinoza estará influenciado por ideas que llegan orientales.

Si bien Galileo, Descartes, son revolucionarios conceptuales, mentales, eran creyentes, e intentan
acomodar los nuevos descubrimientos de la ciencia a la existencia de la divinidad. Aquí surgen dos
corrientes: la ilustración moderada, vinculada a Galileo, Descartes, etc, que trataban de encajar las
escrituras y la ciencia, o bien no se metían en las escrituras. Y la ilustración radical: nietzsche. Que
decían que la biblia era simplemente un libro que no debía ser mezclado con la vida cotidiana.

Descartes abre la grieta, pero en seguida descartes y los cartesianos se amoldan, se entroncan en el
poder eclesiástico. “tratado teológico y político de spinoza”

“La retórica reaccionaria”- cuidado con los avances que van a suponer la destrucción de la
sociedad.

Roespierre creyó siempre en la religión; esa idea de que hay algo por encima que regulase todo. Lo
que trae la modernidad es que todos somos policías de todos, frente a un poder grandioso que temer;
la forma en que se nos convence de las cosas es distinta.
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La duda cartesiana se difunde muy rápido por Europa; rápidamente son asimilados y encajan
perfectamente; no así los Spinozistas. Spinoza era un judío que cometió herejía y fue expulsado de la
religión judía, lo que suponía que no podía estar en contacto con ningún judío, ni siquiera sus padres.

“deus sive natura”

«Dios o la naturaleza». Expresión de Baruch de Spinoza con la que manifiesta su creencia en una
única sustancia, dotada de dos atributos, que son el pensamiento y la extensión. Esta sustancia única
es tanto Dios como naturaleza, y puede concebirse en sí misma como Naturaleza naturante, en
cuanto es principio que produce, o como Naturaleza naturada, en cuanto es realidad producida. La
expresión es, en principio, monista y panteísta a la vez.

El radicalismo de Espinoza se basa en el republicanismo y la libertad de opinión y de creencia.

Las ciencias eran concupiscencias vanas para la escolástica.

No solo fue el pensamiento rompedor de Descartes lo que provocó ese cambio, es decir, no es solo
una cuestión de filósofos, sino que es también una cuestión material, también fue el capitalismo el que
provocó una mentalidad completamente nueva. Veremos por ejemplo que el dinero empezará a jugar
un papel completamente distinto al que tenía antes. El valor del dinero no se trata de un valor
intrínseco, sino que se trata de un pacto. Hasta el siglo XVI, XVII las monedas tenían valor en sí
mismas, materialmente.

A partir del siglo XV y XVI empieza a crecer algo, y eso son las tierras comunales, con eso era
suficiente para subsistir; el dinero no era importante; con lo sobrante se iba al mercado y se realizaban
intercambios. Más tarde el valor de las cosas pasó a ser medido mediante el dinero, obligando a las
personas a alquilar su fuerza de obra a cambio de este. No había un mercado abierto, si querías por
ejemplo vender cuadros, debían pertenecer al gremio de pintores. Los gremios eran hermandades.
Cuando llega el capitalismo desaparecen los gremios en que cualquiera puede hacer lo que quiera,
aparece el libre mercado, en que tienes mayor libertad pero te encuentras solo.
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Veremos también el hecho de que la burguesía introduce nuevos méritos; anteriormente estos eran
el honor y la gloria, muy por encima del dinero. La burguesía carecía de honor y gloria, pero se dieron
cuenta de que utilizando el dinero podían amasar grandes fortunas, y escalar social en una sociedad en
la que se suponía que no se podía subir.

M-D-M (material- dinero- material)

D-M-D (Dinero- material- dinero) capitalismo; plusvalía; plustrabajo

“Caso práctico: origen del retrato burgués”

El escudo de armas representaba que la familia tenía honor y gloria. Gentrificación (cuando un
barrio un poco abandonado le añades elementos de interés para que la gente vaya y el valor suba).
Las familias añadían honor y gloria por ejemplo con las guerras. El retrato nace cuando la
burguesía comercial quiere tener una situación y visualización elevada; pero no tienen escudo de
armas, sino su propio cuerpo. En estos retratos al principio hay una no-conciencia del afuera, el
retratado no nos mira. Llevan anillos ya que los matrimonios eran concertados y en muchas ocasiones
podía suceder que se enviasen retratos para conocerse, y por ellos llevan un anillo en la mano. El
matrimonio por amor es una cosa del siglo 19, el concepto de amor era una herramienta de los
románticos del romanticismo que luchaban en contra del matrimonio concertado, contra el
matrimonio como institución.

Van Eyck en su obra, Retrato de Franceso d`Este, el retratado nos está mirando. El retrato anterior
era como un documento, cumplía casi la función de escudo, pero esto ya no es un documento, en
aquel entonces resultaba inquietante ver un retrato mirando directamente al frente.

Tránsito: (Escudo de armas- documento- retrato burgués)

“En el retrato se pone de manifiesto la emancipación del sujeto en épocas de dominio señorial y
de tutela eclesiástica. Precisamente en el retrato de la Edad Moderna se perfilan, con mayor claridad
que en los textos de la época, los conflictos del individuo con la sociedad”

Hans Belting, Faces. Una historia del rostro.

ppt. Tema 2. D.38.

A la nobleza y el clero no les hacía ninguna gracia que la burguesía comercial entrase en un
ámbito que siempre les había pertenecido, la imagen.

- “Las pasiones y los intereses” Albert O. Hirschman

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Hirschman viene a decir que el capitalismo agita el conflicto entre la pasión y los intereses. La
sociedad empieza a estar vertebrada por los valores de interés y beneficio, dejando atrás el honor y
gloria. La burguesía va introduciendo una variación en los intereses del pueblo. Cualquiera podría
ganar dinero y por lo tanto cualquiera podría comprar en mayor o menor medida cosas. Aún que no
pudieran subir de clase podían comprarse ciertos lujos; el honor y la gloria se pierden. Hirschman
estudia como El Quijote es un ejemplo perfecto para hablar de esto.

p
pt. Tema 2. D.55.

Hubo un cambio cultural enorme por el cual el dinero se ha convertido en la más importante
herramienta social.

El autor insiste mucho en cómo en el siglo XVII se buscaba una forma de comprender las pasiones
y los intereses humanos. Había dos formas: la moralista, que nos dice cómo debe de ser el ser humano
y que debe hacer; y la religiosa que ante todo era condenatoria.
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Si todos somos egoístas, buscamos nuestro interés y el mundo será mejor (idea liberalista), eso
provoca el cambio del honor y la gloria a un pensamiento liberal. Hirschman lo aplica a muchas cosas,
por ejemplo dice que la separación de poderes tiene mucho que ver con esto, que cada uno tenga su
territorio y no haya choques.

El mejor modo de luchar contra tus pasiones es ponerla en conflicto con otras pasiones; no se trata
de prohibir, sino de dejar chocar; si algo se tiene que hundir lo hará. La forma no es prohibir sino
agitar pasiones contrarias.

“A causa del cambio semántico del término “intereses” consignado hace un momento, la
oposición entre intereses y pasiones pudo significar o comunicar también una idea diferente, mucho
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más peligrosa para los valores tradicionales: que un conjunto de pasiones, hasta entonces conocidas
de maneras tan diversas como codicia, avaricia o ánimo de lucro, podía ser empleado útilmente para
oponer y controlar otras pasiones como la ambición, el afán de poder o la lujuria sexual”

“... a pesar de su egoísmo y rapacidad natural, a pesar que solo buscan su propia convivencia…
comparten con los pobres el producto de sus mejoras. Son llevados por una mano invisible a hacer
casi la misma distribución de las necesidades de la vida que se habría hecho si la tierra hubiese sido
dividida en porciones iguales entre todos sus habitantes y así, sin intentarlo, sin saberlo, avanza el
interés de la sociedad” (Adam Smith)

“La administración del gran sistema del universo, sin embargo, el cuidado de la felicidad general
de todos los seres racionales y sensibles, es el negocio de Dios y no del hombre. Al hombre le está
asignado un departamento mucho más humilde, pero no mucho más adecuado a la debilidad de sus
poderes y la estrechez de su comprensión; el cuidado de su propia felicidad, la de su familia, sus
amigos, su país.” (Adam Smith).

ppt. Tema 2. D.60.

Si todos somos egoístas habrá una mano invisible que todo lo ordene.

- SPINOZA Y LA FUERZA DEL CAMBIO

Spinoza nace en Amsterdam en 1632, de familia originaria española. Su familia era poderosa.
Spinoza hablaba tres idiomas: español, latín y holandés. Estaba obsesionado con estudiar la biblia.
Spinoza no concede a la religión el único acercamiento al conocimiento de la realidad divina, sino que
también se puede conocer a Dios mediante la razón. De hecho Spinoza difunde sus críticas racionales.
Fue excomulgado por cuestionar dogmas de la teología judía.

Con Spinoza comienza a escenografiarse a nivel teórico la posibilidad de una visión del mundo
diferente. Podemos partir de él para esta arqueología hacia el régimen estético de las artes (o
modernidad). Con Spinoza comienza a reconfigurarse un nuevo espacio tanto intelectual como
sensible. Un nuevo orden donde los sentidos/afectos adquieren un lugar especial; central para
entender las transformaciones estéticas posteriores.

Si queremos comprender cómo desde el S. XVIII la obra de arte se relaciona de manera diferente
con la subjetividad individual debemos comprender la transformación afectiva que se produce. Para
que esto ocurra se han de producir mutaciones sociales, que se deben principalmente a dos cuestiones.
Por una parte el pensamiento cartesiano que consiste en el escepticismo metodológico - se duda de
cada idea que puede ser dudada. Descartes establece la duda: solo se puede decir que la existencia de
todo lo que existe es por medio de todo lo que puede ser probado ("Solo tenemos acceso a nuestra
mente."). Por otra parte, y en un sentido económico, comienza a aparecer el capitalismo.

Debemos tener en cuenta que Spinoza pertenece a una generación vinculada a Descartes y al
cartesianismo. De hecho debemos recordar la expresión “Deus sive natura”. “deus sive natura”
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«Dios o la naturaleza». Expresión de Baruch de Spinoza con la que manifiesta su creencia en una
única sustancia, dotada de dos atributos, que son el pensamiento y la extensión. Esta sustancia única
es tanto Dios como naturaleza, y puede concebirse en sí misma como Naturaleza naturante, en
cuanto es principio que produce, o como Naturaleza naturada, en cuanto es realidad producida. La
expresión es, en principio, monista y panteísta a la vez.

A Spinoza le interesaba mucho leer Descartes. Considera que Dios son las cosas materiales, señala
una divinidad diferente a la dogmática, una divinidad que supone la totalidad de lo que [Link]
considera que nadie ha creado nada. Para Spinoza, la Naturaleza-Dios es su propia causa y la única
esencia existente. La religión instituida no persigue la comprensión de la Naturaleza sino el
adoctrinamiento de las personas para controlar su conducta.

Respecto a todo esto, no solo niega a un Dios creador, sino que también niega la biblia como la
palabra de Dios y la considera un arma política. Por otra parte Descartes considera a Dios como el Ser
Supremo, de máxima bondad, eterno, infinito y creador de nuestro propio ser y del mundo exterior en
el que nos encontramos. El Dios de Descartes se acomoda a la creencia cristiana, de hecho ese Dios
controla la vida de los hombre, en su destino no hay libertad. El Dios de Spinoza no daría una
finalidad al mundo, sino que éste es una parte de él. Se le considera naturaleza natural, es decir, lo que
es y da origen a diferentes modos o naturalezas naturales, tales como el pensamiento o la materia. En
síntesis, para Spinoza Dios es todo y fuera de él no existe nada. El bien y el mal sólo se dicen en
sentido relativo. Una cosa, considerada por sí sola, no se dice ni buena ni mala. Para Spinoza Dios no
tiene voluntad. En cambio, para Spinoza el cuerpo es tan constitutivo de lo humano como el alma,
«alma y cuerpo son una y la misma cosa», es decir, considera que el cuerpo y los fluidos corporales
existen porque han de existir. Por otra parte niega la existencia de un más allá, y por ende, las
personas somos contingentes, existimos, como pudimos no haberlo hecho.
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No hay orden en la naturaleza. El orden es una imposición humana, que busca la tranquilidad
frente al caos. Para Spinoza el concepto judeocristiano de Dios funcionó en su origen de este modo,
como forma de controlar y definir los sucesos. Pero para Spinoza no existe lo bello o lo feo, ni lo
bueno o lo malo, ni el pecado ni la culpa, sino en función de un cuerpo humano, de una realidad
humana, entre imaginación y entendimiento.

Spinoza escribe dos libros que nos interesan, por una parte la Ética, y por otra parte el Tratado
teológico-político. Expone sus puntos de vista sobre la religión judía y cristiana contemporánea y
analiza críticamente la Biblia. El propósito fundamental del tratado es la demostración de que el libre
pensamiento y la libertad de expresión no sólo no entran en conflicto con la paz social y la buena
política, sino que son la base de las mismas. Con este fin, convergen disertaciones sobre exégesis
bíblica (con ejemplos prácticos de un nuevo método), filosofía de la religión y filosofía política. Hace
un análisis pegado a a letra de las Sagradas Escrituras (que fueron útiles para los judíos de otra época,
pero para ese entonces no era útil). Los estados políticos utilizaban la biblia como modo de gobierno
de todos, y, por ello, para poder vivir en libertad, debían quitar la religión de la política y la sociedad.

Argumenta que cierto grado de democracia y libertad de expresión y religión funciona mejor en un
estado no tiránico, como el caso de Ámsterdam, mientras que el estado sigue siendo primordial dentro
de lo razonable. El objetivo del estado es garantizar la libertad de los ciudadanos. Los líderes
religiosos no deberían inmiscuirse en política. Spinoza prepara así el terreno para su obra sobre
metafísica y psicología Ética, publicada póstumamente en 1677, anticipando un duro criticismo.

Spinoza cree que todos tenemos el derecho supremo de pensar libremente y juzgar, y esto es un
derecho que se aplica también a la religión. Spinoza describirá el odio suscitado en la religión como
“odio teológico”, que define como “el más profundo de los odios”. Considera que ceder en un Estado
de religión, supone ceder a la violencia.

En la Ética, Spinoza intenta demostrar un «sistema filosófico plenamente coherente que se

esfuerza por ofrecer una imagen objetiva de la realidad y por comprender el significado de una vida
ética. Trata de utilizar las matemáticas como demostración de sus teorías, y de hecho, considera
que lo único que no requiere de las matemáticas es el conocimiento intuitivo. En la Ética, Spinoza
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intenta demostrar un «sistema filosófico plenamente coherente que se esfuerza por ofrecer una imagen
objetiva de la realidad y por comprender el significado de una vida ética. Siguiendo un formato lógico
paso por paso, definido en torno de la naturaleza de Dios, la mente, la servidumbre humana a las
emociones y el poder de la comprensión —moviendo desde la consideración de lo eterno, a especular
sobre el lugar de la humanidad en el orden natural, libertad y el camino a la felicidad posible—.
Afirma una única sustancia, la infinita o divina, Dios; es decir, Dios es infinito, siempre ha existido
y existirá.

A forma de resumen, la filosofía del cuerpo en Spinoza deviene de dos vías, la metafísica que
concibe a Dios o la Naturaleza como una única substancia con atributos como la extensión y el
pensamiento, expresado en dos modos de ser: el cuerpo y el alma.

Es decir, Spinoza considera que alma y cuerpo son dos aspectos de una realidad única: el aspecto
extenso y el aspecto racional, el uno accesible por medio de los sentidos y el otro accesible por
medio del entendimiento.

Cada decisión que tomamos determina la siguiente.

Hablar de comprensión en Spinoza requiere aclarar los tres grados en los que éste divide el
conocimiento:

1. Opinión/ Imaginación. La primera forma de conocimiento es empírica y está ligada a

nuestras percepciones e imágenes sensoriales –que, según Spinoza son confusas y vagas-.
Considera que se puede desmentir, y ya que no es fiable es un conocimiento menor.

2. Científico/ Racional. La segunda forma de conocimiento es el conocimiento propio de la

ciencia, que halla su típica expresión en la matemática, la física y la geometría. Este
conocimiento racional no sólo capta las ideas con claridad y distinción, sino también, sus
nexos necesarios, es decir capta las causas de las cosas y comprende su necesidad. Este
conocimiento es fiable.

3. [Link] tercer grado de conocimiento, ciencia intuitiva, se trata de una visión y

aprehensión intuitiva: un “ver” tan luminoso que no tiene necesidad de mediación. Nace del
sentimiento.

27/09/2022

Lo que sucede a lo largo del siglo XVII es clave para entender el Spinoza aporta una serie de
conceptos y resignificaciones y visiones del mundo que afectarán enormemente al cambio del mundo.
Unido al concepto de libertad está el concepto de naturaleza; la naturaleza transformada en ese dios
spinozista; la naturaleza explicada como todo lo que existe, como la totalidad; es un dios sin voluntad
ni deseo, sin juicio hacia nosotros; no tiene voluntad más allá de su propia existencia y somos los
seres humanos los que construimos.
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Para hundirme con la naturaleza, primero tengo que estudiarla, que comprender la totalidad. Los
románticos dirán que son ellos los que logran entender el conocimiento intuitivo.

A Spinoza lo consideraban ateo, y no lo era; consideraba que existía un dios pero que no se
comunicaba. Cuerpo y alma son lo mismo, formamos parte de la divinidad; la única sustancia infinita
es Dios, la naturaleza. Lo complicado es que nosotros siendo finitos conocemos lo infinito.

Hasta el siglo XVIII la imaginación se vincula a los niños, a la locura (las personas racionales no)
y las mujeres. El resto era gente moderada, gente sensata, etc. Hace unos 150 años la imaginación se
empieza a asociar al arte, así como la palabra creatividad. Spinoza tiene una parte que desprecia la
imaginación, es una cuestión de ignorantes. Pero Spinoza dice que hay otra imaginación placentera,
en que la razón y la imaginación funcionan cuando se encuentran en su justa medida. La función
principal de la imaginación es la de permitir que “el alma pueda considerar como si estuviesen
presentes aquellos cuerpos exteriores por los que el cuerpo humano ha sido afectado alguna vez,
aunque los tales no existan ni estén presentes”. Si eres capaz de hacer equilibrar la imaginación y el
conocimiento puedes obtener sabiduría de ello.

Leonardo da Vinci

“Tal es la imaginación al acto, cual la sombra al cuerpo que la proyecta y aún cual la poesía a la
pintura, pues la poesía dispone de sus asuntos en signos imaginarios, en tanto que los de la pintura
exceden al ojo, el cual recibe sus imágenes no de otra suerte que si fueran reales- [...] No ve la
imaginación con tanta excelencia como el ojo recibe las semejanzas o imágenes de los cuerpos y los
transmite a través de la sensibilidad, al sentido común o, a lo sumo, más allá de la memoria, donde
se encierra y sucumbre si, por un acaso, la cosa imaginada no fuere de mucha excelencia. En tal
situación se encuentra la poesía en la imaginación del poeta”. Tratado sobre pintura.
ppt. Tema 2. D.84.

El poeta era un ser inspirado por los dioses, por eso sí se podían permitir la imaginación. Es
curioso que uno de los mayores críticos de la imaginación sea Leonardo da Vinci.

Miguel de Cervantes
Don Quijote es un buen ejemplo, está loco porque imagina, enferma de imaginación.

- El coloquio de los perros

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Lo que aporta Spinoza es que una imaginación sin el contrapeso de la razón si es peligroso, pero
una imaginación con un correcto y proporcionado uso de la razón resulta placentero, puede resultar de
utilidad. La imaginación es una forma de conocimiento en la medida en que ésta esté vinculada a la
razón.

Libertad - naturaleza - cuerpo - imaginación.

RECOMENDACIÓN: Mirar: ppt. Tema 2. Diapositivas. de la 88 a la 94.

RUBENS Y REMBRANDT. DOS APROXIMACIONES PRÁCTICAS

En marzo de 1630 (Rubens es una generación anterior a Spinoza) Rubens regresó a Flandes tras
más de un año trabajando con compromisos diplomáticos por España e Inglaterra. A Rubens le
encargan un trabajo muy complejo, la misión de intentar lograr una tregua entre estos países y un
posible tratado de paz entre Irlanda y Bélgica. Ribens era diplomático “Español” (porque Flandes
pertenecía a España). Era un portento en todos los sentidos; era un intelectual; un lector voraz; así
como Velazquez; lo cual era completamente inhabitual en el mundo de la pintura. Velázquez cuando
muere es una de las figuras más grandes de España; que no eran solamente pintores eran humanistas;
Rubens hablaba un montón de lenguas; sin academias, sin diccionarios. Por lo tanto para España
Rubens era una persona de gran valor.

Rubens vino a España pero no como pintor. En Valladolid paseando por el palacio se encuentra
con el estudio de un pintor que era Velazquez, y se queda muy interesado por su pintura, pero tiene
fallos. Rubens es el que habla con el rey y le convence para que Velázquez termine su formación en
roma. Velazquez le hizo un hueco en su estudio para que ambos pudieran compartir alguna cosa y
Rubens pudiese pintar algo.
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Estando aquí se le envía a Reino Unido para negociar la tregua con España y participa en
conseguir esa tregua, y una vez que lo consigue solicita que le dejen en paz, el cese diplomático a
cambio de ese logro. Que le concedan ser una señor feudal lo cual le permitiría tener un taller a
tiempo parcial para él. Rubens no pintaba todos los cuadros, él hacía el dibujo, y luego estaban los
coloristas, etc. que acababan los cuadros. No había el fetichismo de la obra de arte. Pero si hay
cuadros que Rubens pinta conscientemente, en los que se implica.

Trabajaremos un libro de Svetlana Alpez, La creación de Rubens

Esta autora es una de las personas que más ha estudiado a Rubens; hace un análisis del cuadro La
Kermese. La respuesta al porqué pinta este cuadro, no es solo la celebración de un regreso a casa, sino
que la lee como una escenificación de

Esta fiesta campesina era imposible que existiera; ya que se consideraban fiestas impúdicas. Pinta
este cuadro con la finalidad de mostrar algo que estaba prohibido, censurado por España; de hecho si
españa seguía dominando flandes, estaba pensando en exiliarse a París. Es un cuadro
“”independentista””. Este cuadro es un regalo que le hace Rubens a la Familia Real Española.

Está representando una fiesta que no puede ser ni a nivel político ni a nivel corporal. En este
cuadro no hay un acontecimiento central en el cuadro. Si nos fijamos en el primer plano tenemos un
perro, hay una acumulación a un lado; tiene una composición extraña; lo que quería mostrar es una
fuerza comunitaria es toda esa acumulación.
Este cuadro generó muchas críticas.

Si comparamos el otro cuadro (Kermesse, David Terniers II) con el cuadro de Rubens hay una
especie de continuidad de los cuerpos en que no se sabe dónde termina un cuerpo y dónde empieza
otro, o donde empieza un cuerpo y donde termina la naturaleza; está pintado de una forma en que e
smuy dificil distinguir los cuerpos, creando una especie de totalidad.

“Rubens es el pintor más desagradable, vulgar y detestable que jamás haya visto. Sus hombres se
contorsionan y están entrados en carnes. Sus modelados siempre son toscos e hidrópicos y ningún
rasgo está en su lugar exacto, ni tampoco como lo veríamos en la naturaleza… Sus cuadros me
recuerdan a los orinales”.
Thomas Eakins.

Para Rubens, el cuerpo, el uso de color, era la forma en que el campesinado podía expresar su
desidencia, una especie de grito. Introduce el cuerpo en la obra de arte vinculado a esta festividad.
Todo esto es importante para ver que antes de Spinoza hubo un pintor que vio toda esta cuestión del
cuerpo.

¿Por qué todos los grandes pintores tienen autorretratos pintando en su taller excepto rubens?
(tenemos retratos pero como caballero).
¿Por qué sin embargo tiene tantos Silenos borrachos?
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Rubens era de los pocos pintores que pintan una y otra vez Silenos. Sileno es un personaje de la
corte bética que va siempre desnudo, borracho. Es un ser de la mitología grecorromana , de aspecto
semejante al del sátiro , pero con orejas , patas y cola de caballo .

El interés de Rubens por Sileno surge de la lectura de Vergilio/ Vigilio (?. Sileno es un personaje
cómico. Es muy importante para Rubens es porque tiene una virtud que no tiene ninguno y es que
cuando está borracho crea poemas, y son poemas maravillosos, es la “creatividad” encarnada. La idea
del hombre como creador la desplaza hacia la figura de SIleno, este sería la imágen de la embriaguez,
de la posesión creativa. Ruben será primero en destacar esta posición de la creatividad en creación
pictórica. Cuanto más se vea a los pintores como los poetas más digna será la posición del pintor.

La idea fundamental es que Rubens percibe muy pronto la necesidad de que la acción de pintar sea
percibido como un acto creativo, como un acto imaginativo; unir el concepto de cuerpo con estos
valores anteriores.

Este cuadro es una escena en que sileno está tan borracho, tan concentrado en la creación, que se
olvida de su cuerpo. Rubens es de los primeros que pinta tigres.

Rubens empieza a introducir elementos tanto novedosos en la forma de pintar los cuerpos, como
en contenido.
En Rubens siempre aparecen animales que representan lo salvaje.

- Roger de Piles
-
Es muy importante en este contexto. En la historia del arte hasta Rubens, el uso del color eral algo
menor. El color se vinculaba con las emociones, los sentimientos, etc, mientras que el dibujo se
vinculaba con el orden, la razón, con lo masculino, con las matemáticas. Cualquiera puede usar el
color, pero solo los versados pueden dibujar.

“ de Piles distinguía entre Ruben/color y Poussin/ dibujo, y con ello definió los elementos
esenciales de una estructura binaria del gusto artístico en Francia. Este contraste entre percepción de
Rubens y la de Poussin supone, efectivamente, una división del gusto y de la práctica de la pintura
francesa. En segundo lugar, Roger de Piles elaboró una defensa e ilustración del color tal y como
aparece en los cuadros de Rubens, cuyo resultado concedía un nuevo énfasis a la experiencia de la
pintura propia del espectador, empleando para ello un lenguaje erótico”.

Rembrandt es el primero que crea la marca de artista.

Nota final: Rubens no representa gente bailando, sino que representa el baile en sí mismo.
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Rubens hace una llamada de atención respecto a la posición del artista en el entorno de creación.
Los pintores buscan ser tratados como poetas.

Roger de Piles es el autor que reclama el color como capacidad afectiva. Defiende a Rubens como
ejemplo sobre eso, sobre la importancia de color.

En vez de creatividad se habla del concepto embriaguez. Dice Rubens que cuando está creando
está como poseído, se vincula la embriaguez a la idea de creatividad.

REMBRANDT: TALLER, PINTURA, DINERO (1606-1699)

Veremos a este autor desde dos posiciones: como artista, y desde el punto de vista económico. Y
veremos que la fusión de ambas caras, de tal modo que termina por convertirse en el creador del
concepto de artista moderno. Hasta Rembrandt había gremios, tras él ya no hay. Los precios de los
cuadros se valoraban objetivamente; un cuadro más grande era más costoso; si había más figuras era
más costoso; si tardabas más tiempo era más costoso. Tras Rembrandt esto desaparece, se inventa la
marca de artista.

Rembrandt era vecino de Spinoza; había una cierta relación ya que frecuentaban los mismos bares.
Rembrandt es un pintor revolucionario por la forma en que aplica la pintura. Lo fascinante de este
autor es el grosor, es fascinante, trataba la pintura como un elemento terroso. En su época todo el
mundo pintaba como Remben( o Rember yo que se), pero Rembraandt jugaba a ocultar el carácter de
perfección.

Rembrandt, Lucrecia, 1666

Donde todos buscaban la línea perfecta, el dibujo perfecto, la pulcritud perfecta, Rembrandt lo
hacía directamente con la pintura.

Es destacable la obsesión de Rembrandt por las manos; en que este autor se hace consciente del
poder de la pintura como modo de expresión. La mano para Rembrandt tiene mucho que ver con el
grosor de la pintura y el sentido que él da a la mano como forma de conocimiento. La forma de pintar
tradicional, era de dos modos, o el modelo italiano o de la ventana. Un cuadro Italiano era como una
ventana a través de la cual se accede a una escena (hay unos personajes conscientes que están
posando). Mientras que el modelo holandés se llamaba el modelo del espejo, querían que sus cuadros
fueran exactos, fueran un espejo, un mapa de la realidad.

Johanes Verneer, El arte de la pintura (alegoría de la pintura).

En los cuadros de este autor siempre hay un mapa.

Rembrandt no se asimila a ninguno de los dos modelos, sino que introduce una especia de
diferencia o anomalía. Para entenderlo tenemos que empezar con el tema de las manos; para el la
pintura no es una ventana ni un espejo, sino un vehículo de conocimiento.
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Las manos son elementos como caóticos. Rembrandt jugaba a superar a los pintores anteriores. En
muchos cuadros veremos a muchos personajes sujetando algo, que muchas veces es el propio pintor
disfrazado, que hace uso de un espejo.

Giorlano Francesco Maria Mazzola, il Parmigianino, Autorretrato ante el espejo, 1524

Dato curioso: Este es uno de los pintores más destacados del manierismo Italiano.

Rembrandt, Claudio Cinilio, 1661-1662

No es un dibujo definido, es una mancha de color.

Rembrandt, Batsbela, 1654

Si nos fijamos en la mano de la derecha no se aplica una corrección de perspectiva. La mano
derecha es proporcionalmente más grande de lo que debiera ser respecto al cuerpo. Pintaba lo que veía
como se le aparecía. Todos los que pasaban por un taller y acababan siendo pintores eran magníficos
dibujantes, y del mismo modo era Rembrandt. Es decir, esta mano que hace Rembrandt no era por que
fuera mal dibujante.

Rembrandt, Joven en el marco de un cuadro,

No está en una ventana, sino que sale del marco.

Rembrandr, madre del artista, 1631

El estudio de Rembrandt era famoso porque le encantaba el teatro y disfrazarse; había
innumerables disfraces. Muchas veces se retrataba a la madre de Rembrandt. Era muy popular entre la
burguesía el retratar al burgués leyendo. Lo habitual en los cuadros era que el pintor introdujese una
alteración de la perspectiva para que se viese lo que se estaba leyendo; ya que era un modo de mostrar
su intelectualidad.
En el caso de este cuadro hay dos cuestiones interesantes: por una parte no sabemos lo que está
leyendo y por otra la mano ahí posicionada. Había un debate muy típico en la época que era el de los
empiristas y racionalistas. Los racionalistas son los que vienen de la tradición platónica que defienden
la idea de que todos tenemos un conocimiento innato que debemos redescubrir, mientras que los
empiristas consideran que cuando nacemos somos una tabla rasa, una pizarra en blanco, sostienen que
no hay ningún conocimiento que antes no haya pasado por los sentidos. Rembrandt se sitúa muy cerca
de los empiristas. Vemos que el color d ela mano es casi del color de lo que toma como si fuese casi
una ósmosis (ósmosis). La madre de Rembrandt está absorbiendo por los sentidos el conocimiento.
Las manos como lugar de conocimiento.

Jacob bendiciendo a los hijos de José.

Aparece la mano con sentido sagrado.

La novia judía
Las manos como amor. Se ven marcas de haber pintado con los dedos, con las manos, lo cual era
impensable. Rembrandt utilizaba todo lo que tenía a su alrededor para pintar sus cuadros. A la
derecha aparece un jarrón que es del mismo color del fondo; ha pintado un jarrón de fondo.

Rembrandt, El retorno del hijo pródigo,

No eran rostros para nada definidos.
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Ronda de noche
Lo fascinante de este cuadro es cómo genera la luz en el fondo. Hay personajes iluminados de
modo fantasmagórico. En este cuadro muchos personajes están insertados.

Aristóteles con el busto de Homero

A nivel de contenido es importante este cuadro ya que aristóteles es el padre del empirismo.
Aristóteles está con el busto de Homero, el poeta más importante de la cultura griega clásica. Tiene la
mano sobre su cabeza, y es importante cómo a mano derecha de Aristóteles es del mismo color que el
busto que está tocando. Rembrandt utiliza la mano como metáfora del conocimiento y la creatividad
unida en el mismo concepto. Los dedos de Aristóteles parecen parte del busto de Homero. Las manos
no se utilizan solo como elemento mecánico, para pintar, sino como elemento de conocimiento, de
expresión.

Lección de anatomía del Dr. Nicolas Tulp

Es el primer encargo importante que recibe del ayuntamiento de Amsterdam, que era el
ayuntamiento más liberal de Europa. Si nos fijamos hay varios elementos muy interesantes. El
protagonista de este cuadro no es Tulp sino la Mano. Por otra parte, si nos fijamos, todos los alumnos
no están mirando a la mano del muerto, sino la mano de Tulp, que muestra cómo se mueve la mano.

El autorretrato de Rembrandt es constante, es continuado, y le encanta retratarse como pintor.

Posaba para sus alumnos, le gustaba mucho disfrazarse y posar.

Los estudios de rayos x desvelan que tras una mancha que simula una paleta o una prótesis extraña
hay como 70 intentos de manos.

La cara B de Rembrandt es en algunos momentos muy divertida. Tiene que ver con la economía, y
nos lleva a pintarnos el por qué pintaba así, él quién le compraba esos cuadros, cómo pudo ser famoso
pintando así.

Rembrandt era un autor y pintor muy vinculado a su taller. Le encantaba el teatro, las poses y
autorretratarse. Era una persona de taller y de teatro pero también era una persona de mercado, estaba
obsesionado con el dinero. (investigar anécdotas Rembrandt). El pintor para poder ganar dinero debía
salirse del gremio y del mecenazgo, esta iluminación que tiene Rembrandt se debe a que vivía en
Amsterdam, donde aparece la bolsa. Se da cuenta de que el modelo capitalista no funciona dentro del
gremio ya que era una estructura de hermandad. El gremio tenía el carácter positivo de que si entrabas
ibas a vivir siempre de la pintura, no iba a vivir a un nivel económico muy alto, pero se podría
subsistir. Rembrandt quería competir, introduce el modelo capitalista al modelo de mercado del
pintor; se inventó la marca de artista. A partir de este autor surge la idea de la obra de arte como
inversión. Los Medici no compraban arte como inversión, sino como un medio de mostrar poder.

Rembrandt rechazó todas y cada una de las ofertas que le hicieron de mecenazgo. Rembrandt se
arruina una y otra vez, pero sabía que el futuro iba por el camino del mecenazgo. Una vez al año hacía
una cena enorme a la que invitaba a los ricos, para conseguir ingresos para el gremio. En la lista de
invitados curiosamente nunca aparecía Rembrandt. Rembrandt se formó en la academia de
Uylenburg, un taller por ser famoso por ser semiesclavista. Uylenburg obligaba a los pintores a pintar
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sin parar para vender, se formó con un pintor que sabía que el mercado se basaba en pintar pintar
pintar pintar.

Rembrandt también tenía la idea de dignificar el lugar del artista. Rembrandt estuvo arruinado toda
su vida, y la mayor parte del tiempo el taller estaba a nombre de su mujer y su hijo. Rembrandt pide
un préstamo a Jan Six. Con ese dinero monta un taller y una casa enorme. Más adelante Jan le pide
devolver ese dinero y Rembrandt le dio parte del dinero y le dijo que el resto se lo daría en cuadros.
(investigar esto). Creó la idea de la expectativa del mercado; A Rembrandt le interesaba que los
papelitos se movieran, así como en el capitalismo lo interesante es el dinero en movimiento; creó el
capital ficticio, creó el modelo de la bolsa.

Es el momento en el que pinta el modelo realista holandés de Vermeer. Los papelitos que daba
Rembrandt como promesa de cuadros eran papelitos que jugaban con la especulación. El
descubrimiento de Rembrandt es que puede convertir en arte a mercancía, como si fueran tulipanes.
Había un mercado del arte durante Rembrandt pero no eran los grandes pintores quienes participaban.
al generar toda esta especulación estaba toda la burguesía especulando cuando sería el primer cuadro,
pues el primero tendría gran valor.

Lo que hace Rembrandt es endeudarse, se pasa toda su vida endeudado, insolvente.

Los gremios funcionaban en la medida en que había encargos, a partir de Rembrandt el arte se
convierte en una práctica completamente individualista.

¿Cómo relacionar la visión artística con la visión de mercado? Él ve el mercado de los tulipanes en
Holanda. Rembrandt se sale del modelo gremial y de mecenazgo.

Se decía que Rembrandt era un hombre, muy extrovertido, pero al mismo tiempo con los clientes
tenía muchos problemas, era muy tozudo. Por un lado exigía que los clientes posaran durante mucho
tiempo, vacilaba a los burgueses que venían a posar. Hacía posar mucho a los clientes para tardar más
en pintarlos y que costaran más. También tardaba mucho en entregar los cuadros. Tuvo muchas
causas judiciales, pero no por impago, sino porque los clientes decían que sus cuadros estaban sin
terminar, o que no se parecía al retratado. Uno de los grandes casos de esto fue Claudio Civilio. Si
aceptaba volver a retocar el cuadro volvía a cobrar por ello, y si seguía sin gustarle al cliente
Rembrandt se quedaba el cuadro pero sin desembolsar el dinero.

A Rembrandt no le faltaron ofertas para ser pintor de cámara de reyes, pero nunca las aceptó.
Gerard Doe, si aceptó, lo que le permitía era tener una solvencia económica.

Rembrandt tenía guardados en su taller cuadros de ínfima calidad, iba a las subastas y compraba
esos cuadros de mercadillo por más dinero del que valían realmente, para luego vender sus cuadros
que por supuesto valían más que los que él había comprado. Rembrandt quedó fascinado en el
momento en que vio que sus cuadros funcionan como dinero. Descubrió la dependencia del artista.

Convirtió algo mecánicamente repetitivo en algo único. Respecto al grabado, trabajaba

constantemente las planchas para vender constantemente como nuevas. Rembrandt casi nunca
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colaboró con sus estudiantes, ese individualismo lo marcó Rembrandt, además de que firma los
cuadros. Los firma como una marca.

Rembrandt favorecía que sus estudiantes le falsificasen cuadros. Le encantaba que falsificasen sus
cuadros porque era una manera de revalorizar sus obras, ya que al haber muchas copias circulando
cuando aparezca el verdadero este costará más.

Rembrandt hizo una táctica de mercado, un estudio de mercado (tal vez de manera inconsciente).
Focalizó todo su mercado a una clase media, ya que los más ricos ya tenían sus pintores y de las
clases bajas no podría sacar mucho dinero.

Los cuadros de Rembrandt como ya dijimos no casan con el modelo de la ventana ni el modelo del
espejo holandés.

Se hizo 150 cuadros de sí mismo.

Es imposible entender la transformación que surge en el siglo XVIII sin comprender las
transformaciones que ocurren en el siglo anterior.

TEMA 3

3.-LA POSICIÓN SOCIAL DEL ARTISTA

Veremos el desarrollo del lugar social del artista desde el siglo XIV hasta la primera exposición
que surge en París en el [Link]. También es interesante que comprendamos que si en el siglo XIV
hacia atrás ni los escultores ni los pintores son vistos como artistas, como un trabajo indigno, en los
siglos siguientes van siendo mejor valorados, se van separando de la artesanía acercándose a los
poetas. Sin embargo en el [Link] van cambiando las cosas. Los Sonetos de Shakespeare incluyen en
el siglo XVII un montón de referentes a la pintura y la escultura como hermanas de la poesía;
entonces esto supone que la pintura ha alcanzado un lugar social nuevo y distinto. Los sonetos de
Shakespeare reflejan un poco la situación histórica del momento de la fugacidad del momento en
Europa, de la vanitas. Shakespeare ve en el arte la posibilidad de capturar esos momentos fugaces, aún
sabiendo que es un fracaso, pues solo nos podemos acercar a capturarlo, pero nunca hacerlo
realmente. Sentimos el amor porque sabemos que nos vamos a morir, si fuéramos inmortales no
tendríamos la necesidad del amor -viene a decir Shakespeare. Shakespeare insiste mucho en el amor,
la belleza (vinculado a la juventud). La idea que aparece en los sonetos es que el tiempo es un
monstruo devorador de la belleza, del tiempo, de la vida, y no tenemos más herramientas que la
pintura, la escultura, la poesía. Sabemos que la batalla está perdida, que jamás seremos capaces de
captar la totalidad de esas sensaciones.

Shakespeare nunca se atrevería a decir que la pintura, la poesía y la escultura son hermanas si en
su contexto social no existiera esa cultura de hermandad respecto a estas artes. La idea pues de este
tema, es ver el proceso histórico que ocurre hasta llegar a este punto en que Shakespeare se atreva a
asemejar estas artes.
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Esta transformación en el arte significa la aparición de las academias de arte, del público, de los
museos, etc. Estudiaremos y trataremos de comprender cómo se produce el ŕegimen de visibilidad.
Estudiaremos cómo se crea ese espacio autónomo.

Para que suceda la transformación del artista es fundamental entender y estudiar aquellos artistas
que en los siglos XIV, XV no están cómodos en la etiqueta de artesanos.

Artista=Artesano - Artista=Gran genio [Link]

Kant decía que el arte es distinto de la naturaleza. Ejemplo hormigas, solo los seres humanos
tienen arte, porque el arte es algo intrínseco de la libertad. (segundo esquema PWP)

Un dato importante es que veremos la transformación del artesano al artista, pero también veremos
que los partícipes en esa transformación no serán todos los artesanos, sino que tienen nombres
concretos. Un gran porcentaje de los artesanos querían seguir siendo artesanos.

Para abordar esta cuestión dividiremos este tema en tres bloques:

a) Las primeras transformaciones o las primeras disonancias en las que tímidamente se trata de
visibilizar el lugar del artistas de un modo diferente socialmente. Los siglos XIV y XV.

b) El empuje radical de los siglos XV y XVI.

c) El desarrollo y el debate acerca de una nueva forma de relación de los artistas con la sociedad,
tomando como eje los salones de París de finales del XVII y el XVIII.

2.- Las primeras tentativas de transformación social.

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No es en vano que Florencia y Amsterdam sean los dos lugares donde el capitalismo entra con más
fuerza. “El mundo florentino y su ambiente social” (libro) .

Florencia en el siglo XIII/XIV no era una ciudad excesivamente diferente a Salamanca, sin
embargo, nos debemos preguntar por qué Florencia a nivel artístico sobresale y prospera. La
diferencia es la aparición de una nueva clase social (la burguesía comercial) que aún no había
aparecido en España. En Florencia, como en casi toda Europa, había un poder que dominaba la
sociedad, un dominio de control de la vida cotidiana, no solo un dominio de leyes: la nobleza y el
clero. Después de eso, como en casi todas las ciudades de Europa había una clase baja baja y en
entremedias de eso estaban los comerciantes, una clase media sin honor ni gloria pero que comercia.
Sucede que comercian a aparecer otros comportamientos sociales, aparece otro modelo social que
podemos llamar la asociación. Los comerciantes se empiezan a asociar con otros vendedores y
comienzan a vender. Progresivamente empieza en Florencia una anomalía, una clase poderosa que no
tiene poder en base a su familia, sino a su dinero. Es un dinero que no sirve para escalar socialmente,
pero se dan cuenta de que sí pueden comprar, y lo primero por lo que optan es por el lujo. Introducían
cosas exóticas en florencias. Se dan cuenta de que la nobleza y el clero utilizaban la imagen como una
forma de demostrar poder. Lo que hace esta burguesía comercial es empezar a generar un nuevo
imaginario, se dan cuenta de que el poder no es solo el dinero sino también la imagen.

Un segundo elemento que introduce la burguesía comercial junto a este elemento del imaginario,
sino que buscan introducir una serie de nuevos valores que son los valores de la tradición grecolatina;
empiezan a introducir una serie de autores que aportan mucho a la literatura, a las matemáticas, a la
pintura, etc.

La burguesía comercial trata de indagar en paralelo a su religión (la cual respetaban y en la cual
creían) en la tradición grecolatina. Por ejemplo, la sagrada comedia de Dante es de esta época, y quien
acompaña a este al infierno es Vigilio.

“Cimabue” Maestro que enseñó a pintar a Giotto. Su intención era contar una historia, pero no
narrativamente, sino pedagógicamente. ¿Por qué Giotto es el primero que cambia la estructura de la
pintura? Porque Giotto es el primero que trabaja para la burguesía comercial, e introduce algo que es
completamente nuevo e innovador para su época, y lo que hace es, partiendo de la pintura que
entonces se hacía, como la de su maestro, hace pinturas que narran, que tienen una narrativo, es el
primer pintor que pinta bultos, que pinta paisajes. Pinta esto en el momento en que se vincula con la
burguesía comercial. Por ejemplo en La Navicella vemos que existe una narración, que existen rasgos
gestuales, las sombras, la expresión de los representados, etc.

Si nos fijamos en la obra de Gentile de Fabriano podemos ver una imagen que muestra poder, la
perspectiva no importa, lo que importa es el mostrar el poder a nivel religioso. En la obra de Masaccio
vemos una Virgen María expresiva, sin ningún tipo de riquezas alrededor, con una cierta aplicación de
perspectiva, sujetando a su bebé desnudo. Es importante pararnos a analizar que quien pidió el primer
cuadro fue una nobleza o clero y el segundo la burguesía.

Un zapatero, un vendedor de telas, un panadero, trabajaba para todas las clases sociales; sin
embargo los escultores y los pintores, a pesar de ser clase muy baja, solamente trabajaban para las
clases altas. Todo trabajador debía pertenecer a un gremio, sin embargo a escultores y pintores nadie
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les quería en ningún gremio por ser de clase demasiado baja. Los pintores acabaron en el gremio de
los boticarios, de los médicos; en el cual estaban también los mercaderes de colores, los que vendían
productos químicos, los que hacían las ceras para las iglesias, etc. Los escultores formaban parte del
gremio de los albañiles. Los escultores estaban mucho más agusto dentro de su artesanado que los
pintores, mientras que los pintores tenían urgencia por salir de ahí. El grupo de pintores dentro del
gremio de médicos pintaban también baldosas, las paredes, etc. A pesar de formar parte de este
gremio no tenían derecho a reunión, no tenían verdaderamente un apartamento propio. Pero sucede
algo muy importante a partir del siglo XIV y es el auge de la burguesía comercial. Las ocasiones en
que la burguesía comercial tiene cierto poder en las estructuras sociales de Florencia permitía ciertos
progresos. Permitió a los pintores generar la hermandad de San Lucas, una hermandad religiosa en
que seguían sometidos a los estatutos del gremio de médicos. Fue el único gremio al que se permitió
la incorporación de mujeres. El poder de la burguesía comercial va creciendo, y esto supone que a
finales del S. XIV se les permite a los pintores tener su propio gremio. Esto supone que lentamente los
pintores vayan teniendo una posición diferente, dentro de un cánon aún artesanal.

“Pero a pesar de todo, el arte aún era considerado en el siglo XIV como una rama de la artesanía. La
profesión de artista aún no había alcanzado ninguna aureola y no era considerado como de mucha
categoría, ni entre las clases más pobres, el que un hijo se hiciese pintor. El hecho es que casi todos
los artistas del trecentismo florentino procedían de círculos artesanos de círculos artesanos,
campesinos o pequeño-burgueses, con lo que desde el principio, estuvieron en un nivel social
mucho más bajo que el de sus clientes” (216).
ppt. Tema 3. D.6.

“Los artistas, y, desde luego los pintores, tenían que satisfacer todos los deseos posibles de sus
clientes, toda vez que, según se ha visto, no había divisoria entre las varias técnicas artísticas y
artesanas del siglo XIV. Con esto los pintores no se limitaban a pintar frescos y retablos y a
terminar las obras dejadas inconclusas por sus antecesores, sino que pintaban también estandartes
para las iglesias, pendones militares, escudos heráldicos […], modelos para bordados, azulejos,
paredes, cortinas emblemas para gualdrapas, etc. A su vez los escultores hacían efigies de cera,
broches de cinturón, monturas de orfebre y objetos semejantes. […] La versatilidad de los artistas,
que había de proseguir pasado este periodo, se deducía, en principio, de la multiforme actividad del
taller medieval; era cosa acostumbrada que un solo hombre fuera pintor, escultor e incluso
arquitecto y estuviera versado en varios procesos técnicos” (219)
ppt. Tema 3. D.7.

Los prerrafaelitas eran artistas que defendían que desde Rafael todo se había estropeado desde la
pintura, y que debía volver a la pintura artesanal. no solo pintaban cuadros, opinaban que el pintor
debía tener una función o utilidad social, que el artista no debía ser para unas clases sino para toda la
sociedad.

RECOMENDACIÓN: Mirar: ppt. Tema 3. Diapositivas. de la 7 a la 11.

Los gremios tenían este elemento de pobreza pero a la misma vez de hermandad.

Estamos en un siglo XIV en que algunos artistas han generado un gremio de pintores en que
empiezan a relacionarse con las clases sociales, y les interesa con la burguesía ya que les permiten
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ciertas libertades creativas, aunque los encargos son menores (Giotto supo jugar bien en ambos
campos). Aún así los pintores no tenían demasiada libertad desde nuestra perspectiva, pero cierto es
que si comparamos esta cuestión entre Florencia y España, la libertad era mayor, debido a lo tardío de
la burguesía en España. Cuando domina la nobleza y el clero los cuerpos tienden a ser más alargados,
góticos.

Giotto y los oradores.

“La palabra ars (habilidad, oficio, profesión, teoría, tratado). Ars había mantenido la mayor parte de
sus acepciones clásicas en latín medieval; por ejemplo, era corriente elogiar el ars, la habilidad o
pericia de un artista o de una obra de arte que uno encontraba de su gusto. Petrarca y los
humanistas utilizaron la palabra en ese mismo sentido para referirse a la calidad. Sin embargo, y
una vez colocada en el contexto de una prosa que se preciara de formas y usos ciceronianos,
comenzó a tomar connotaciones distintas y ya no fue posible tomarse a la ligera el hecho de que ars
era una palabra cuyas relaciones con otras categorías estaban tajantemente definidas. Una de ellas
era ingenium, cuya relación con ars ya estaba detalladamente explicada y comentada en la retórica
clásica. Si ars era la habilidad u oficio aprendido por imitación y según unas reglas, ingenium era el
talento innato que no podía aprenderse”
ppt. Tema 3. D.13.

Este autor indaga cómo en esa centuria como se da esa pequeña duda de cómo el pintor no es un
simple artesano. ¿Qué es un ars? Una habilidad, un arte basado en reglas, una técnica asentado en una
reglas, así como lo sería el seguir una receta. Por otra parte, el ingenium era algo que no se podía
enseñar. La pintura era un ars, algo que cualquiera podría empezar a hacer, mientras que un poema no
lo podía hacer cualquiera. El poeta nace. Se veía la práctica artística como un artesanado, y por lo
tanto a nadie se le pasaba por la cabeza que pudiera considerarse una práctica de valor artístico, de
ingenium.

“…ars es aquello que debe adquirirse mediante estudio. Esas cualidades, que son las más
importantes en el orador, no son imitables: el talento, la fuerza, la facilidad y todo lo que no puede
enseñar la teoría”: Quintiliano

“En el 1400 elogiar a alguien por su ars sugería simplemente que dicha persona carecía de inegnium
y así, el verdadero objeto de elogio era la combinación de ars et ingenium”

“Hay pocos vestigios que indiquen cómo empezaron a aplicarse estos términos en pintores y
escultores; únicamente algunos textos de mediados del siglo XV empiezan a registrar la situación y
a preguntarse si ingenium es un término que pueda aplicarse con propiedad a dichos artistas”
ppt. Tema 3. D.14.

Razón: Deleitarse en los ingenios humanos, si se hace con moderación, resulta tolerable,
especialmente en aquellos que sobresalen por su talento; pues, a no ser que la envidia lo impida, todos
alaban fácilmente en otros lo que aman en sí mismos. Deleitarse incluso con las imágenes sagradas,
que advierten a los que esperan el beneficio celeste, a menudo resulta piadoso y útil para elevar los
espíritus. Pero las profanas, aunque a veces nos conmueven y nos elevan a la virtud encendiendo los
ánimos tibios con el recuerdo de cosas más notables, no han de ser amadas ni honradas más de lo
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conveniente, no vayan a ser testimonios de nuestra locura, proveedoras de nuestra avaricia o

contrarias a la verdadera fe y religión y a aquel famosísimo precepto “Guardaos de los ídolos”. Pero
en verdad, incluso tú miras a aquel que hizo la tierra firme, el mar agitado y el cielo cambiante, si
aquel puso la tierra firme, no imágenes fingidas, sino hombres y animales reales y vivos, en el mar
peces y en el cielo aves, yo creo que tendrás en poca estima a Protógenes y Apeles e incluso a
Policleto y Fidias”.

Petrarca, “Sobre las pinturas y los cuadros”, Diálogo XL.

Pacino di Bonaguida, en Alegoría de la cruz, va narrando toda la historia, es un modo de narrar

educativo, frente al modelo brutal de Giotto, mucho más fuerte.

2.- Avances y nueva posición del artista. Una transformación lenta.

Las artes (ars) se dividían en las artes liberales y las artes mecánicas/vulgares. Arquitectura:
albañilería La poesía -dependiendo del lugar- se incluía dentro de las artes liberales, o bien se
posicionan por encima.

El tributo de la moneda, Masaccio.

El recurso de las imágenes por parte de esa burguesía comercial de la Florencia, suponía a su vez
un poder de cambio en la narrativa. Mostraba esa idea de comercial, de que hasta Jesús comerciaba.
En esta obra no vemos solo que como en Giotto tienen rostros individualizados, sino que tienen
expresividad. Esta obra son tres historias en un mismo círculo. La aparición que un personaje
moviéndose era algo que no se había hecho nunca. Hay una gestualidad de gran relevancia. Este era
un cuadro encargado por la burguesía que buscaba un discurso propio dentro de su contexto religioso.

2.- Avances y nueva posición del artista. Una transformación lenta.

Liberales no tienen que ver con el concepto actual político del término, sino que se refiere a libres
del peso del trabajo físico, habilidades técnicas que se podían aprender vinculadas a lo intelectual. En
cambio, las mecánicas y vulgares, que se enseñaban en talleres en lugar de en facultades, eran las que
se llevaban a cabo con esfuerzo físico y por ello se consideraban más indignas. La poesía por ejemplo
no entraba en esta división, pues se trataba de un don natural, y que, por lo tanto, no se podía
aprender.
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En este apartado estudiaremos el proceso desarrollan los artistas en el [Link] y XV para separar su
práctica de la artesanía. Descubren que sus narraciones se diferencian mucho de otros pintores que se
consideran artesanos. No solo consideraban su trabajo como el del poeta, sino también como el de los
matemáticos. El primer paso para diferenciarse de los artesanos será intelectualizarse, queriendo
dignificar su lugar, pero debemos destacar que estos son muy pocos y en Florencia. La mayoría de
ellos a diferencia lo único que se plantean es que eran artesanos y se les pagaba por ello.

La matematización del espacio pictórico supone la primera lucha para sacar la pintura del grupo de
los artesanos. Muchos pintores, pintores como Masaccio o Alberti por ejemplo estudiarán
profundamente las matemáticas y las aplicarán en sus obras pictóricas. Siguen pintando lo mismo que
sus coetáneos, pero cambian la técnica, introducen nuevos elementos. ¿Cuál es una de las virtudes de
las matemáticas? Que son vexiales/ vexionales, que son universales, son exactas. Y Leonardo por
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ejemplo dice que se ha de aspirar a esa exactitud de las matemáticas. El pintor trataba de hacer en
cada cuadro un descubrimiento matemático en el Quattrocento.

Trinidad, Masaccio.
Fijémonos primero en lo curioso de que se llame la trinidad, y esté lleno de juegos de triángulos.
Hay un claro uso de perspectiva.

Debemos tener en cuenta que hay un debate de fondo detrás de todo eso, van a surgir rivalidades
de pintores entre escultores, y pintores frente a arquitectos, etc. por ver quién es más matemático. El
neoplatonismo era uno de los pensamientos de esta época. Platón quería expulsar a los pintores de su
República. Como ya comentamos, nunca ha habido una revolución que no estuviese dirigida por
motivos emocionales. Por lo tanto, Platón pensaba que los pintores y poetas metían veneno en los
pueblos haciéndoles creer que podían cambiar el mundo. Las matemáticas jugaban para él el papel de
fármacon, es decir, de antídoto. Platón estaba en contra de los poetas líricos, que utilizaban el
sentimiento. Sin embargo estaba a favor de que los pintores utilizaran las matemáticas. Había una
relación platónica entre la ejecución de la obra y la realidad con lo representado; de tal modo que si
alguien quería por ejemplo crear una obra de la guerra debía ir a esta. En estos siglos se desarrolla un
humanismo que va cambiando todo.

Por un lado, estos pocos pintores que quieren extraer a la pintura de la artesanía quieren
introducirla en las matemáticas, pero al mismo tiempo piensan que su práctica tiene que ver con la
poesía. El hecho de que la pintura no tenga ningún origen divino, y que el gran primer filósofo
(Platón) la considere algo perverso genera un problema mayor; es decir, no se tiene ninguna autoridad
que respalde sus demandas. Los poetas y los músicos podían rastrear hasta la cultura griega una
defensa a su oficio pero, ¿quién ha hablado bien de la pintura? No hay nada. Por lo tanto no valía solo
con que los pintores dijeran que eran matemáticos. Al no existir ninguna genealogía a la que poder
adscribirse, buscan las matemáticas de Platón, y se adhieren a la poética de Aristóteles. A partir del s.
XIV/ XV se cambia la poética de Aristóteles cambiando la palabra poeta por la de pintor. Mirar un
poquito la poética de Aristóteles y todo lo de la poesía. De ahí que aparezcan los géneros en la
pintura. Por lo tanto se desarrolló el uso de la pintura contando lo mismo que la poesía, representado a
hombres que actúan, y por lo tanto usaban las matemáticas y la poesía

En la época, en torno a la pintura se decía que los pintores eran ignorantes; sin embargo Leonardo
defiende el trabajo del pintor, no solo dice que tiene que estar emparejada la poesía y la pintura, sino
que afirma que la pintura es superior. Según Leonardo hay varias cuestiones que defiende a favor de
la pintura; si un poeta y un pintor representan una escena de guerra primero está el problema del
idioma (tienes que conocer el idioma del poema) y por otra parte vas conociendo la escena poco a
poco, mientras que la del cuadro es de golpe. Leonardo ensalza el cuerpo como un modo de
expresión, de enviar un mensaje: “la pintura considera el espíritu a través del cuerpo”.

Simoni Desde Ceos fue uno de los pocos filósofos de la época de Platón que defendió la pintura:
“La pintura es poesía muda y la poesía la pintura que habla” (pero la poesía es ciega). Por lo tanto
podemos señalar que a finales del S. XV, principios del XVI la pintura empezará a ser aceptada
estando más cerca de las artes visuales (y del mismo modo la escultura).
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Una vez que parece que socialmente la pintura y escultura están generando su propio espacio
aparece el debate de cuál es más liberal, cuál es más intelectual. Para Leonardo era muy importante
reforzar su reconocimiento social como no-clase baja. Esto se ve claramente por ejemplo con
Velazquez cuando se pinta la cruz una vez ya había terminado Las Meninas.

Bartolomeo Fazio, clave en la transformación. En 1456 escribe De viris ilustribus. En este libro
decide añadir el grupo de los pintores y de los escultores a otras clases más corrientes de hombres
destacados –poetas, oradores, abogados, médicos, etc-. En el capítulo “De pictoribus” habla de los
cuatro mejores pintores de su tiempo, según él: Gentile da Fabriano, Jan van Eyck, Pisanello y
Roger van der Weyden.

Fazio establece conexiones entre retórica y pintura, y otorga a la pintura un poder de representación
mucho mayor que la poesía.
ppt. Tema 3. D.41.

Fazio no solo vincula la pintura con la poesía sino también la oratoria.

“Alberti analiza el arte de Giotto como si fuese una oración periódica de Cicerón”.
Es decir, es el momento en que los pintores analizan a otros pintores como si fuesen obras
científicas.

Los artistas han logrado entre el Siglo XIV (el primer gremio) y el Siglo XVI generar un gremio
que no había y se ha logrado muy tímidamente y precariamente que los pintores y escultores se vean
más cerca de las artes liberales. Dotada de esta nueva libertad muy lentamente empieza a surgir la
idea del pintor que ya no solo vive de encargos, sino el pintor que cabe la posibilidad de que pinte
algún cuadro de forma voluntaria, por “placer”. Esto introduce una variación también respecto a la
idea de público.
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En el S. XVI por lo tanto tenemos artistas con cierta libertad, y artistas que pintan fuera de los
encargos, y esto esconden la idea de que los artistas de manera vaga empiezan a pensar en un público
que va a ver sus cuadros. Leonardo por ejemplo pensaba en un público muy instruido. Al mismo
tiempo que el pintor y escultor se sitúan más cerca de las artes liberales, sus obras empiezan a
juzgarse desde ámbitos y públicos más intelectuales, más instruidos, de lo que más tarde surgirán los
críticos de arte. En 1562 Giorgio Vasari funda algo muy relevante: y es que se funda en Florencia la
academia de diseño, es decir la primera academia de dibujo, imitando las academias de Platón y
Aristóteles; pero sobretodo la academia más importante es la que se funda poco después en Roma: la
academia de arte en Roma. Con la fundación de las academias comienza el declive de los gremios. El
hecho de que a finales del XVI principios del XVII se fundaron academias significa que
fundamentalmente se ha generado un espacio nuevo, ya no es un taller, no es una facultad, es una
academia. Esto estabiliza aún mejor la idea intelectual de la pintura. Francia va a “robar” la idea de
arte a Florencia, y funda a finales del Siglo XVII los salones, donde aparecen los impresionistas en el
Salón de los Rechazados. Esos salones tienen la construcción por primera vez de la idea de exposición
pública.

3.- Pintura y sociedad. El caso francés: siglos XVII y XVIII.

Desde mediado el siglo XVIII tenemos los salones como espectáculo o actividad que congregaba
en el Louvre de París a miles de personas, de diferente clase social, con diferentes intereses y
expectativas en la vida, con mayor educación o casi ninguna educación. Se celebraba cada dos años, y
la entrada era gratuita y fue un hito en la historia del arte, en la medida en que, por primera vez, el arte
se transformaba en una experiencia directa en un espacio destinado única y exclusivamente para ver.
De esta forma se inaugura socialmente una nueva forma de mirar, de contemplar objetos sin
mediaciones dogmáticas o didácticas

ppt. Tema 3. D.45.

A partir del siglo XVIII se da una total mutación con una cosa, la cosa deja de ser útil, para tener
una función estética, es decir inútil, en el sentido pragmático del término. Si relativizamos lo que hay
en el museo hay madera, tela y pintura, pero si somos capaces de eliminar de nuestra cabeza que son
cosas, vemos más allá. En el concilio de Nicea segundo había un debate entre los iconoclastas y los
que no lo eran. Para comprender todo esto hay un elemento muy importante, hay que entender que lo
que sucede en la historia no es monocausal, no tienen una última causa (tendemos a ser muy
reduccionistas). La historia no es tan sencilla. Este último punto que nos queda es muy importante
porque determina luego mucho el contexto.

Entre 1560 y 1580 se crean en Italia las dos grandes academias, la Academia de Florencia y la
Academia de Roma. Estas academias supondrán un choque con el modelo gremial. La creación de las
academias genera un cambio en la visión social del artista (hay una burguesía media alta que empieza
a pintar) y por otro lado supone un desafío al sistema de los gremios. Pero donde más importancia va
a tener la academia será en Francia. París será el lugar centro del arte. Es importante la aparición de
un nuevo concepto que es exposición; hasta el siglo XVII largos no existían las exposiciones, los
pintores no contaban en su cabeza con la idea de pensar de que otros vayan a ver sus cuadros. El
concepto de público o de exposición no existía; no son los artistas originariamente los que consideran
que debe existir algo así. Es la generación de un espacio en que se sitúan cuadros cuya finalidad es
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que se vean como cuadros, y esto es a su vez un cambio de mentalidad que visto con los ojos de la
época es difícilmente asimilable.

El Louvre se convirtió en museo después de la Revolución Francesa.

La idea de exposición proviene primeramente de la idea de salones. Había salones que eran
tertulias en casa de marquesas, de gente noble, pero los salones también tenían carácter artístico.

La ilustración moderada (proveniente de Descartes) indica que hay una serie de valores con los
que hay que acabar (con la superstición, la exclavitud…); la solución que dan los moderados es ir
poco a poco; creen que el mejor modo de gobierno es una república, pero empezarán por la monarquía
parlamentaria. Y luego están los radicales y los materialistas que dicen que hace falta una revolución.
Es importante tener esto en cuenta porque ocurre en París.

Francia era una monarquía en el siglo XVII y como todas las monarquías Europeas todos los reyes
tenían válidos (ministros que en realidad tenían el poder real).

Pero los “Salones” habían comenzado ya años antes. Colbert, ministro plenipotenciario de Luis
XIV, aceptó que la Academia expusiera sus novedades, lo que hizo por primera vez el 9 de abril de
1667, en el Palais Royal y en el Palais Brion, repitiéndose el evento anualmente hasta 1683. El
compromiso de estas primeras muestras era algo así como mostrar qué hacía la academia y así
justificar su existencia. Era una cuestión de transparencia, a la que se opusieron los propios artistas.

ppt. Tema 3. D.46.

El 9 de abril de 1667 ocurrió la primera exposición. Colbert era el ministro que había fomentado
esta primera exposición. La academia era sufragada con dinero del estado, el surgimiento de la
academia había tenido mucha oposición porque se consideraba un despilfarro económico; entonces se
llegó a un pacto con el ministerio y con los profesores en que todos los años al acabar se debía hacer
una exposición con todos los cuadros. Esto tenía varias caras: por una parte estaban los que decían
que el arte no avanzaba afirmando que las mejores obras eran las que realizaban lo griegos, luego
estaban quienes lo usaban como un modo de ataque, y finalmente estaban los propios pintores que no
querían que se viesen sus obras ya que las exposiciones entre el 67 y el 83 eran públicas y gratuitas.
Esta era una época en que no había lugar en que no hubiese un condicionamiento de clase para entrar;
pero en este caso entraban las clases bajas, y fue el primero de los momentos en la historia en que en
la sala se juntaron clases sociales completamente distintas. Los pintores no querían exponer los
cuadros porque cualquiera podía juzgarlos, y ellos que venían de la tradición de Leonardo
consideraban que los ignorantes no podían juzgar sus [Link] estaba gestando el concepto de
opinión pública. Curiosamente había unos ciertos cuadros en los que había una consonancia entre las
clases altas y las clases bajas respecto a lo bueno de algunas pinturas.

Las primeras exposiciones se hacían anualmente en el Palais Brion y Palais Royal y la primera
interrupción entre el 84 y 99. En 1699 vuelven las exposiciones en el Louvre. Entre 1699 y 1704 se da
anualmente en el Louvre, y entre 1705 y 1724 se interrumpe y vuelve al Louvre entre 1725 y 1745; y
de 1746 a 1783 se hace cada 2 años. Después y a partir de 1784 hasta hoy se hace anualmente a
excepción de los momentos de la Revolución Francesa. El salón abría sus puertas siempre el 25 de
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agosto que es el día de San Luis. Las imágenes hasta casi el Siglo XX las exposiciones eran como se
muestra en la imagen, los cuadros se apilaban; el tapicero era quien tapizaba las salas con los cuadros.
Se hace el primer catálogo del las historia en la primera exposición. El tapicero colocaba en función
de ciertas jerarquías dentro de la academia.

De 1683 a 1699, tiene lugar la primera interrupción de la exposición, que reabrirá sus puertas en
1699 en el Louvre, en la Gran Galería. Se produce una nueva interrupción de 1704 a 1725. De 1725
a 1737, se reabre. A partir de 1737, la exposición se hará en el Salón Cuadrado del Palacio del
Louvre, de donde tomará el nombre por el que habría de ser conocida a partir de entonces. De 1737
a 1745 se celebró anualmente, de 1746 a 1781 cada dos años y luego, anual de nuevo.
Pintura y sociedad en el París del siglo XVIII.
ppt. Tema 3. D.47.
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En 1399 Carlos XI concede a los artistas una carta de libertad que les sirva de libertad frente a los
celosos gremistas (eran muy pocos pintores). Tenía un marcado sentido de corrupción; era una manera
de dar a ciertas familias a un pintor sin que tuviera que pasar por el gremio. También existían los
artistas protegidos por la monarquía. Cuando Enrique IV quiso embellecer los palacios, nombró a
algunos pintores libres para que no tuvieran que pasar por los gremios y no tuvieran que adaptarse a
todas las normas y trabas que estos gremios ponían. (Esta lucha de poder solo ocurría en Francia). Por
ello había una lucha entre los gremios y los pintores libres y protegidos.

El cardenal Richelie fue un valido del rey que apoyaba a los pintores libres. A los pintores libres
les iba bien si la economía de Francia estaba en auge, y si se encontraba en peor a los gremios les iba
mejor.

Tras la muerte de Richelieu y con la Guerra de los 30 años (que supuso un destrozo brutal de
francia, y generó una pugna dentro de un país y a su vez una guerra civil dentro del país) el gremio da
un golpe audaz, y lo que viene a decir en 1646 afirma que no puede seguir manteniendo a los pintores
libres y se consigue suprimir el estatus de pintor libre y por ello el gremio logra el monopolio de todos
los encargos públicos y privados (y de la iglesia por supuesto).

Hay un joven pintor, Charles LeBrun, un pintor libre francés que en 1646 junto a muchos otros
pintores libres se niegan a incorporarse al gremio; lo que hace es negociar con el ministro Colber la
creación de una academia a imitación de la academia de Roma. En ese contexto de guerra y conflicto
el ministro acepta la idea de crear la academia. En 1648 se crea la primera academia en francia lo cual
es un golpe muy duro y bajo para el gremio ya que eran instituciones académicas, no de enseñanza.
De manera astuta se defiende que no será lo mismo que el gremio ya que en este caso sí se educaría a
quienes fueran a la academia. Los gremios no pueden soportar el empuje de las academias y del
capitalismo. En muchos lugares de Europa no existen las facultades de bellas artes, sino que existen
academias. Aquí se crearon las facultades de Bellas artes durante el contexto de La transición.

Las primeras tensiones se generan aquí; el gremio ya no puede decidir que pintar ni cómo pintar a
los de la academia, ahora bien la academia no puede vender cuadros. Los pintores no podían tener
galerías para vender los cuadros; las academias tenían un trabajo relacionado con la formación y los
gremios con la economía. Para los académicos los gremialistas eran quienes se iban de fiesta y su
único interés era el dinero. La academia al principio tiene un éxito desbordante ya que había ya una
clase media que pintaba o que estaba interesada en el arte, evidentemente no iban a ir a un gremio,
sino que irían a las academias. Ya no eran pintores protegidos por el rey sino que eran pintores que
formaban parte de un cuerpo intermedio. Entre 1648 y 1671 tuvo mucho éxito, pero debemos tener en
cuenta una serie de cuestiones. Estaba sujeta a los intereses reaccionarios de la monarquía absoluta, es
decir, políticamente no era inocente. Al poder le interesaba la academia en la medida en que era el
modo de mantener el poder del imaginario colectivo, sumando así el arte al interés de la propia
monarquía y absolutismo. Así crea la academia a la que se le da la imagen de tener valores
humanistas, pero en el fondo se pinta bajo las órdenes de aquellos profesores vinculados
estrechamente al poder monárquico. En las academias había una estructura más bien inestable sujeta
al poder económico y político de quien entonces estuviese al mando.

Llegado 1641 ni la academia ni los gremios pueden sostenerse, y en 1651 la academia y el gremio
se funden, momento en que el gremio acepta los estatutos de la academia y se adscriben. No había
poder ni económicamente ni políticamente hasta que se juntan. Al principio quien gana es el gremio
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porque son más; los primeros años es el gremio el que tiene el poder más fuerte dentro de la
academia, hasta el punto de que suprimen todas las teóricas. Poco a poco, como a los estudiantes les
interesa más la parte de la academia y se van sumando más académicos, la academia va adquiriendo
poder hasta que consiguen casi dominar por completo. La academia tenía cosas que conservaba del
gremio, por ejemplo para ser pintor había que ser académico, todo aquel que quisiera vender cuadros
debía antes haber pasado por la academia; excepto por esta característica acogida de los gremios,
estos últimos desaparecen completamente. A partir de 1660 la academia es el órgano de la pintura en
Francia, y tiene el control total del imaginario.

Debemos tener en cuenta de que en este proceso, como casi nada en la historia es neutral. Hay una
serie de causas y sucesos que terminan por motivar un cambio. La academia tenía un vínculo muy
estrecho con el Nuevo Régimen, por eso cuando se produce la Revolución Francesa se genera la duda
de qué hacer con ello.

La academia tenía un sentido humanista, que era el modo en que quería apartarse del espacio
académico.

De alguna forma con el asentamiento de la academia se estabiliza en Francia el modo de tener

control sobre las producciones artísticas. La pintura al igual que como ocurría con el teatro tenía ahora
un filtro de control. Esto implica que la academia no solo tenía control sobre lo que se pinta, cómo se
pinta, lo que importa más pintar o menos. La Academia de Francia instaura la jerarquía de géneros, en
que la pintura histórica (hechos históricos) tendrán la mayor importancia. En segundo lugar las obras
están destinadas a un público muy concreto, que es la aristocracia, y es la que puede adquirir esas
obras. Por lo tanto la construcción de la academia, tuvo todas estas consecuencias, deshacerse de los
gremios, y controlar todas las imágenes. En esta época empiezan a aparecer coleccionistas. Solo si
estabas adscrito a la academia podrías vender cuadros como pintor, nadie fuera de la academia podía
vender, es un control completo de la producción de las imágenes.

En 1667 se produce una pequeña grieta, pero sintomática de lo que sucederá en el próximo siglo:
la primera exposición. Que tenía como misión fundamental la transparencia, es decir, mostrar qué se
hacía en la academia. Por otra parte tenía un objetivo más teórico, pero también con carácter político:
uno de los debates más grandes que ocurre en francia en esta época es la Querelle entre antiguos y
modernos, un debate que se produce entre aquellos académicos que sostienen que el arte no
evoluciona, que no hay avances porque todo lo que había que hacer en arte ya lo habían hecho los
griegos, entonces lo único que debía hacer la academia según los antiguos era imitar. Lo que hacían
era utilizar modelos, y la academia se llenaban de modelos que imitaban las poses de los griegos. Los
modernos que era la gente máss joven de la academia y los estudiantes defendían que sí existe la
evolución en el arte, y pedían que si podían pintar a los personajes de esos cuadros con la ropa de su
época.

El objetivo de la exposición era instruir, dar una lección, y la academia estaba pensando en un tipo de
espectador de clase alta instruido. La exposición se abrió y era gratuita, era una exposición con un éxito
desbordante, y por primera vez empieza a llenarse la sala de personas de diferentes clases sociales. El
concepto que surge en esta época es el concepto de opinión pública. Se generó un problema muy grande
que era que la gente empezaba a debatir, a comentar, se reían de algunas obras. Se generó un conflicto
entre la aristocracia y las clases bajas. Hasta el Siglo XVII el control total lo tenía la alta burguesía y la
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aristocracia, pero desde entonces se produce este debate .

“hoy día no sólo los hombres de letras o de noble condición, a quienes siempre hemos considerado
como las personas más reflexivas, toman vivo interés por la pintura; incluso el hombre de la calle se
les suma a la hora de formular una opinión y lo hace tan bien que la pintura parece haberse
convertido en la tarea de todos y cada uno” Chambray
ppt. Tema 3. D.54.

Es decir, lo asombrosos de la primera exposición es que a la gente, al público no instruido le

gustaba la pintura, no del mismo modo que el aristócrata, sin intereses de comprarlo, pero disfrutaban
estando delante de la pintura.

La academia perdía el poder de legitimar, el control mediático de las obras, el público no tenía los
mismos criterios que la academia.

“la mezcolanza, hombres y mujeres juntos, de todos los órdenes y todos los rangos del estado. […]
Este espectáculo maravilloso me agrada incluso más que las obras expuestas en este templo de las
artes. Aquí el saboyano que vive de sus chapuzas se codea con el ilustre noble acicalado […]; la
pescadera intercambia sus aromas con la dama de alcurnia, obligándose a apretarse la nariz para
combatir el fuerte olor a brandy barato que la invade; el rudo artesano, guiado sólo por su instinto,
salta con una justa observación, al oír la cual un imbécil ingenioso casi estalla de risa sólo por razón
del cómico acento en que se ha sido expresada; mientras tanto un artista, oculto entre la multitud,
desenmadeja el último significado de todo esto y procura sacar provecho” (Mairobert, citado en
Crow, Pintura y sociedad en el París del siglo XVIII, p. 15).
ppt. Tema 3. D.55.

Lo primero que le llama la atención es ver hombres y mujeres juntos, así como el tema de la clase
social. Sucedió que con el tiempo los artistas se dieron cuenta de la importancia del público, que tenía
un poder enorme sobre la opinión de la pintura, por lo que los pintores comenzaron a adaptarse.

La academia quería dos cosas con el tiempo incompatibles, por un lado quería que hubiese un libre
acceso a la exposición (porque a la academia no le interesaba que el artista tuviese ese ciclo cerrado,
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ya que quería expandir la imagen de la academia), pero quería que todo el mundo entendiese los
ideales que consideraban correctos.

Hasta 1737 no hubo una estabilidad en las exposiciones, hasta ese momento eran los artistas los
que trataban de sabotear, y si nos fijamos un de los problemas de fondo es que las academias y los
autores tenían un miedo terrible a cualquiera, por lo que la academia decidió tener un férreo control a
todo lo que se escribiese sobre el arte.

Por lo tanto el surgimiento del público, como sujeto colectivo, se produce en el contexto de la
apertura de esta institución, la Academia, pero al momento el concepto de público supera esa
institución y se transforma ella misma en otra institución. Una institución eso sí, menos ordenada,
menos burocratizada, imposible de definir de un modo cerrado. De alguna forma, lo que aterra en ese
momento es que surge algo así como la opinión pública, que entonces no era fácilmente controlable,
ni detectable y que afectaba tanto a la sociedad como al arte mismo. Comienza así a favorecerse, en
mitad del siglo XVIII, la crítica, la forma subjetiva de acercarse a las obras de arte, el cuestionamiento
de las jerarquías y las burocracias académicas.
ppt. Tema 3. D.56.

La academia queriendo ejercer su dogmatismo y queriendo enseñar a los demás lo que es el arte,
genera todo lo contrario, genera una nueva institución, el público, una institución indefinible:
cualquiera. Este público incontrolable va a estar muy cerca de las ideas de la Ilustración radical, y
llevará a cuestionarse determinadas cuestiones. La monarquía censuró toda crítica de arte que no
pasase por el filtro de la academia.

Dice que el concepto de público tiene una cuestión curiosa, que es la cuestión de quién decide
dentro de público lo que gusta, lo que es más popular. No hay nadie que diga esto sí o esto no, era una
opinión personal, pero sorprendentemente también colectiva. Que las exposiciones fueran gratuitas
provoca que la gente que va empiece a debatir, a pensar, se genera un síntoma de una situación
histórica. Solo podía pasar en Francia porque había una nueva serie de pensamientos que estaba
llegando y estaba afectando a la realidad.

Con el tiempo a partir de 1737 después de muchos problemas políticos de censura se recupera el
salón en Francia y (teniendo el peso la academia todavía) sucede que el estado francés se da cuenta
que lo importante no está en prohibir o censurar, sino que lo importante está en encauzar; sucede en
todos los momentos de la historia en que se considera que algo es peligroso. El público destroza la
estructura de la academia, entonces pide censura, pero lo que el estado decide (ya que no se puede
prohibir el público porque carece de sentido) decide encauzar.

Philibert Orry, ministro de Hacienda decide reactivar los salones pero controlados por el ministerio
de hacienda. Ya el público no es el enemigo, es algo que hay que tener en cuenta y a lo que dar forma,
ahora son la herramienta con la que los pintores se llevan a mejorar. Otro crítico de la época decia que
la calidad depende del escrutinio público.

La Font de Saint-Yenne. Este autor publica un libro en que entre otras cosas hace una propuesta
revolucionaria, propone en 1747 crear una exposición en el Louvre permanente, donde los cuadros se
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mantuvieran siempre. 50 años después se inaugura el museo. Los revolucionarios entendieron la

necesidad de un museo público. Este autor estaba muy obsesionado otorgando mucha importancia al
público. A los ricos de esta época les gustaba especialmente el Rococó, y eran los cuadros que pedían
los ricos; cuando estos cuadros se presentan en las exposiciones y llegaba el pueblo y ver cuadros tan
recargados les hacía gracia. La Font de Saint-Yenne, la ilustración, Diderot criticaban el Rococó.

Los artistas se juntaron en 1749 y escribieron una carta de protesta contra Saint-Yenne, queriendo
negarse a hacer la exposición. Los artistas decían que este autor había alentado a los ignorantes a
opinar sobre arte. Si vemos el lado opuesto, La Font de Saint-Yenne criticaba a las clases altas,
animaba al público a opinar, etc. En esta época París estaba lleno de palacios, con grandes paredes por
lo cual se gastan enormes cantidades de dinero para llegar dichas paredes de cuadros, pero como no
querían que luego esos cuadros se expusieran y se rieran, esto suponía una pérdida de dinero de
algunos pintores. Era un problema social grande que el Rococó fuera risible para el público, y autores
como La Font de Saint-Yenne apoyaran y desarrollaran estas críticas. El estado tenía también mucho
miedo a que la idea de público se extendiese a otros espacios como al teatro por ejemplo.

“Protejámonos de la creencia de que la servidumbre es la condición natural del hombre; estamos

plenamente persuadidos de que éste debe ejercer libremente todas sus facultades. Entre la
traicionera sociabilidad del hombre civilizado, que es un esclavo, y la fiera hostilidad del salvaje
que teme convertirse en tal, yo concibo un sentimiento digno de unificar la especie humana: el amor
apasionado por las bellas artes” Carmontelle
ppt. Tema 3. D.62.

Esto recuerda a Spinoza

- Luis-Sebastien Mercier.
Este autor escribió una de las primeras obras de ciencia ficción. Mercier describe el salón como la
imagen misma de la incoherencia. Mercier describe primero el Salón como la imagen misma de la
incoherencia, haciendo pasar ante nuestros ojos una turba de gentes de baja condición que se enfrenta
a los clásicos con la única moneda común de la superstición” (34-35). Este autor y otros conforman
este concepto de la ilustración radical en que se propone que el público cualquiera tome las riendas de
la opinión sobre la obra de arte, la crítica de arte. Sapere aude: atrévete a pensar por tí mismo. Ese es
el lema de la ilustración, la aparición de la opinión pública también supone la aparición del criterio
personal.

Resumen trama: En el siglo XVIII ocurre un cambio de lo religioso a lo estético. (William Carlos
Williams). Las anomalías son productivas en la historia, para lo bueno, y para lo malo. Hubo una
aparición de nuevos conceptos, entre los cuales el público. Lo que es causa y síntoma de cambios en
la historia. Las transformaciones que se dan en el siglo XVII son causa de una historia, pero también
síntoma de otra.

4.- Siglo XVIII: una revolución de la mente.

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Habrá ilustrados dentro de la ilustración que desconfiaron de ella, y se convertirán en románticos.

El romanticismo es una generación que es educada en la ilustración pero hay algo que no les encaja.
Los románticos son románticos y anticapitalistas simplemente por haber sido educados en la idea del
capitalismo.

El siglo XVIII se llama también “El siglo de las luces”, que significa que la razón y la ciencia eran
los elementos que iluminarán todos los entramados oscuros de la sociedad. Es el siglo en que el ser
humano toma las riendas de la historia, el objetivo de la ilustración no es solo acabar con el poder de
la religión y de la superstición, sino como darnos un poder a la sociedad que no dependa de poderes
religiosos o de propios libros religiosos. A pesar de que en las antiguas monarquías existían poderes
represivos, la sociedad estaba completamente ordenada, esto se llama Heteronomía, la iglesia decía
cómo pensar, cómo gestionar el dinero, a dónde acudir si había algún problema, en resumen, desde
que nacías ya venía escrito donde debías estar. Hasta que aparece la Autonomía, constitución. Cuando
acaban con la sociedad heterónoma y llega la sociedad autónoma, la gente empieza a pensar, surgen
ciertos problemas. El segundo objetivo de la Ilustración es contener en unos límites muy concretos la
norma. Surgen nuevos mecanismos de represión. Antes la religión dicta lo que es normal o no, luego,
lo es la ciencia. Buscar Marqués de Sade. Buscar Casanova. Es la mayor época de libertad pero de
disciplinarización.

Se impone la moral Kantiana; tiene que ver con ese ejemplo de no fumar en las aulas, de la
ausencia de policías en la facultad por las que pasan miles de personas. Es decir, las leyes no las
cumplimos por miedo a un castigo, sino que las cumplimos porque consideramos que debemos
hacerlo. Por ejemplo el imperativo categórico: obra de tal modo que tus actos se conviertan en ley
universal.

Hay un autor que se llama Michel Foucault tiene un curso del año 74 que se llama Los anormales,
y habla de cómo en el siglo XVIII aparece este concepto de anormal; la ilustración necesita
mecanismos de corrección no basados en la religión, sino en la ciencia, pero aún mecanismos de
corrección. La ilustración construye la línea de la normalidad. Foucault llama edad clásica al siglo
XVIII. Dice que normalmente elogiamos a la ilustración porque avanzó en la ciencia, en la tecnología
y generó nuevas instituciones políticas, pero la edad clásica genera un amago de libertad. Un poder
que no obra por exclusión, sino que intentará modificarnos para que entremos en esa normalidad. Hay
invisiblemente la idea de generar un concepto de normalidad. La ilustración no trata de excluir, sino
de clasificar. Es un poder que le interesa saber, conocer, para manejarlo, conocerlo. Podemos decir
que la edad clásica inventó el arte de gobernar. “Las dos grandes figuras de la sociedad son el
vagabundo y el niño” porque son inútiles, pero aún así se les intenta integrar.

En ese nuevo contexto en que se ha acabado con la heteronomía hay un momento en que llegan los
conflictos, que se buscarán resolver mediante el convencimiento, el razonamiento.

Introdujo una serie de variaciones en la filosofía que fueron de gran relevancia. Es también famoso
por su vida, obsesivo con el tiempo, siempre vivió en su pueblo. Era un hombre que le gustaba mucho
el laudan (vino con opio), pero Kant es famoso sobre todo por ser el filósofo de la Ilustración. Nuestra
culpable incapacidad, es que si no somos capaces de actuar en torno a nuestra propia inteligencia es
porque somos perezosos.
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“La pereza y la cobardía son causa de que una tan gran parte de los hombres continúe a gusto en su
estado de pupilo, a pesar de que hace tiempo la Naturaleza los liberó de ajena tutela; también lo son
que se haga tan fácil para otros erigirse en tutores. ¡Es tan cómodo no estar emancipado! Tengo a
mi disposición un libro que me presta su inteligencia, un cura de almas que me ofrece su
conciencia, un médico que me prescribe las dietas, etc., etc., así́ que no necesito molestarme. Si
puedo pagar no me hace falta pensar: ya habrá́ otros que tomen a su cargo, en mi nombre, tan
fastidiosa tarea. Los tutores, que tan bondadosamente se han arrogado este oficio, cuidan muy bien
que la gran mayoría de los hombres (y no digamos que todo el sexo bello) considere el paso de la
emancipación, además de muy difícil, en extremo peligroso. Después de entontecer sus animales
domésticos y procurar cuidadosamente que no se salgan del camino trillado donde los metieron, les
muestran los peligros que les amenazarían caso de aventurarse a salir de él. Pero estos peligros no
son tan graves pues, con unas cuantas caídas aprenderían a caminar solitos; ahora que, lecciones de
esa naturaleza, espantan y le curan a cualquiera las ganas de nuevos ensayos.”
ppt. Tema 43. D.2.

Dice que la pereza es lo que hace que no seamos libres, es tan cómodo que piensen por mí; en el
marco de la heteronomía se ha tomado una actitud de animales domésticos.

Hay una obsesión por la religión porque consideran que la religión ha de ser de uso privado, no
debe ocupar una posición central en la sociedad.

Resumen del impulso Ilustrado

a. Toda pregunta de carácter genuino puede responderse y que si no se puede el problema está
en la pregunta. Si la respuesta no es en absoluto cognoscible, si está de algún modo
completamente velada a nosotros, entonces ha de haber algo en la pregunta que no
funciona.

b. Todas estas respuestas son cognoscibles y pueden descubrirse por medios que se pueden
aprender y enseñar a otros. Técnicas para la transmisión de conocimientos. Especialización
y disciplinarización del conocimiento.

c. Todas las respuestas han de ser compatibles entre sí, es decir, ha de haber coherencia. Sino
el mundo sería un absoluto caos.

En esta época hay muchos experimentos No solo debemos responder científicamente y de manera
racional, sino que también debemos saber explicarlo, para ello se parcelan y se generan las
disciplinas, y por supuesto debe haber coherencia, es decir, no puede haber dos respuestas que se
contradigan entre sí.
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Por ejemplo en el Siglo XVIII se inventa la proporcionalidad de las penas, proporcionales al delito,
no a la clase social como era antiguamente.

Todo eso surge en este concepto disciplinario, entonces el siglo XVIII incorpora una libertad
subjetiva.

Los sufrimientos del Joven Werther, Goethe.

Es uno de los libros que inaugura el Romanticismo dentro de la ilustración; son cartas de un joven
burgués que está enamorada de una chica de una clase social más alta, ella se va con otro y él se
suicida. Goethe es el padre del romanticismo y de los contrailostrados, pero inauguró cosas
alucinantes: este es el primer libro que construye una tribu urbana, los jóvenes empiezan a vestirse
como Goethe. Buscar la influencia de este autor. Dice que las leyes y las reglas que han construido
son buenas, pero que el problema está en idolatrarlas. Es el primer texto que siendo ilustrado va a
dinamitar una pequeña parte de dicha ilustración. Hay un pequeño ejemplo de Adan Smith, pero al
contrario, propone que las normas son fundamentales y hay que seguirlas a rajatabla.

Leandro Fernandez de Moratín era el ilustrado más avanzado de España. El padre de Feijóo fue
otro de los ilustrados en España.

Me reafirmo en mi propósito de atenerme en lo sucesivo solamente al natural. Sólo la naturaleza

tiene una riqueza sin fin, y sólo ella forma al gran artista. Se puede decir mucho a favor de las
reglas, aproximadamente lo que se puede decir en alabanza de la sociedad burguesa. Una persona
que se forme con arreglo a ellas, nunca producirá nada malo ni de mal gusto, del mismo modo que
uno que se deja modelar por las leyes y el decoro, jamás llegará a ser un vecino insoportable ni un
malvado notable: pero dígase lo que se quiera, todas las reglas destruyen el verdadero sentimiento
de la naturaleza y la auténtica expresión. Dirás que esto es demasiado duro: que sólo se trata de
limitar, de cortar los sarmientos secos, etc. Amigo mío ¿he de ponerte una comparación? Ocurre
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como con el amor. Un corazón joven se esclaviza a una muchacha: pasa todas las horas del día con
ella y disipa todas sus fuerzas y todos sus saberes para expresarle a cada momento que se le entrega
por completo. Y si llegara entonces un burgués, un hombre que esté en un cargo público, y le dijera:
¡Estimado joven! ¡Amar es humano, pero hay que amar humanamente! Distribuya sus horas; las
unas para el trabajo, y las horas de descanso dedíquelas a su amada. Eche cuentas de su hacienda, y
lo que le sobre de lo indispensable, no le prohíbo que lo emplee en algún regalo, pero no con
demasiada frecuencia: por ejemplo, el día de su cumpleaños, de su santo, etc. Si obedece a este
hombre, habrá un joven útil, y yo mismo aconsejaría a cualquier príncipe que lo sentara en algún
Consejo; pero se acabó su amor, y, si es artista, se acabó su arte.

Goethe, Los sufrimientos del joven Werther.

ppt. Tema 43. D.8.

Goethe demuestra en este fragmento en que hay una generación posterior que sí, se guiarán por la
razón, pero tendrán también una espiritualidad.

La idea de progreso es una idea muy ilustrada, la idea de que la humanidad progresa
irremediablemente; el ser humano nunca puede ir para atrás, porque lo que tiene que hacer el ser
humano, dice Kant, es buscar la paz perpetua. Kant estaba convencido de que si existían sociedades
progresistas con libres mercados dejarían de existir las guerras, y llegaríamos a la paz perpetua. En
ese contexto se acaba con la piratería, todos estos existían porque no había libre mercado. Mientras
existía un modelo económico en los países de mercantilismo los corsarios y los piratas también lo
harían. Kant y los ilustrados liberales pensaban que ese capitalismo liberal (si todos cumplimos las
normas y las reglas) todos progresaremos. Kant llega a plantear la idea de alcanzar una República
universal.

Hay un autor, que es Shidler que dice lo que Goethe, pero a la inversa; cuanto más avanzada son
nuestras sociedades más vamos a la barbarie.

Con toda esta idea de progreso indefinido de Kant, estaba esta idea de Cosmopolitismo, queremos
ser ciudadanos del mundo; la idea de sentirnos en cualquier lugar del mundo como en casa. Kant
introduce también un vector que es el relativismo, evitar el etnocentrismo, evitar pensar que lo nuestro
es lo mejor. Los ilustrados querían desactivar el mecanismo por el cual nos sentimos los mejores; lo
nuestro no es lo mejor, sino una cosa. Por ejemplo, una cosa que se aprende en la ilustración, y dentro
de los piratas, había una democracia mucho mayor que en muchos lugares, convocaban asambleas
para decidir todo. Los jóvenes ilustrados (en España llamado correr cortés) viajaban por el mundo
para conocer las formas de hacer distintas. Algo muy importante de esto es el descubrimiento estético
de la naturaleza. Los viajes de Gulliver (buscar). El cosmopolitismo introduce esa cuestión de cómo
nos relacionamos con todo ese mundo.

Los contra ilustrados no es que estén en contra de la ilustración, sino que tratan de comprenderla
de un modo menos dogmático. Los futuros románticos.

La estética como ideología, explica como la disciplina que estudia los elementos afectivos nace en
este contexto de la ilustración, y lo que vine a decir Eagleton es que la estética es una herramienta
vinculada a la burguesía comercial con el objetivo de construir un mapa de los sentimientos: los
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sentimientos buenos y los sentimientos malos. Lo que estudia Eagleton es una disciplina esencial para
estudiar y encauzar todos los sentimientos. El asesinato común de las bellas artes (buscar).

“Mi tesis […] es que si la categoría de lo estético asume la importancia que tiene en la Europa
moderna es porque al hablar de arte habla también de todas estas cuestiones, que constituyeron el
meollo de la lucha de la clase media por alcanzar la hegemonía política. La construcción de la
noción moderna de artefacto estético no se puede por tanto desligar de la construcción de las
formas ideológicas dominantes de la sociedad de clases moderna, así como, en realidad, de toda una
nueva forma de subjetividad humana apropiada a ese orden social. […] Mi tesis, sin embargo, es
que lo estético, entendido en cierto modo, también proporciona un poderoso e inusual desafío y una
alternativa a estas formas ideológicas dominantes, razón por la cual se revela como un fenómeno
eminentemente contradictorio” Terry Eagleton.

ppt. Tema 43. D.9.

Eagleton considera que la estética nace como un elemento ideológico. Todo intento de encauzar
los elementos afectivos siempre acaba desbordando. Precisamente porque no es posible encauzar los
afectos ocurren los cambios políticos. Lo que hace la ideología ilustrada es afirmar que hay tendencias
que hay que parcelar.

Ese campo estaba perfectamente cerrado con la religión, se genera una fuerte tensión ¿qué hacer
con los elementos afectivos?, ¿agitarlos o parcelarlos? La idea fundamental es que el ilustrado
descubra que los sentimientos suponen un peligro.

“El objeto del arte -de igual modo que cualquier otro producto- crea un público sensible al arte
capaz de goce estético. De modo que la producción no sólo produce un objeto para el sujeto sino
también un sujeto para el objeto”
Karl Marx
Lo que hace la estética y la obra de arte es que el artista no solo produce el objeto, sino que dicho
objeto también puede afectar al sujeto. Si tu generas un tipo de arte, también generas un tipo de sujeto
para dicho arte. La estética tiene por función crear sujetos, subjetividades. La idea del capitalismo no
es dominar económicamente, sino dominar subjetivamente, afectivamente.

Una revolución de la mente, Jonathan Israel.

-Denis Diderot
Es uno de los autores más importantes en este contexto de la ilustración; fue novelista, dramaturgo,
inventó la crítica de arte, y creó la primera enciclopedia creada en la historia junto a D'Alembert. Esta
enciclopedia tenía una intención muy clara y muy ilustrada que era la de ordenar el conocimiento.
DIderot es el único filósofo/ escritor que era de clase trabajadora, de clase media baja, los demás
provenían de clase alta, media alta. Desde pequeño, desde que llega a estudiar con los jesuitas muestra
un modo de ser tremendamente radical y rebelde. Se dedica a engañar y embaucar a los curas para
robarles dinero. Diderot tuvo una amante toda su vida que es Sophie Volland, que es un personaje
fascinante; muy cañera en su época. Diderot era muy crítico contra la exclavitud, el colonialismo.
Estudió en París y se cría en una situación de mucha pobreza; escribió un libro llamado Pensamientos
filosóficos que era una especie de no ateísmo, pero sí una especie de defensa del agnosticismo, que sin
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que aparezca Spinoza se da por hecho que habla de él. Escribe también Cartas sobre ciegos para usos
de los que ven, libro que le llevó a la cárcel, ya que deduce que Dios es una invención de los que ven,
es una defensa del materialismo más radical. Va a la cárcel durante un tiempo y sale bajo un acuerdo
de no volver a publicar más ensayos de temática comprometida. Cosa que en cierto modo no cumple
porque empieza a escribir con un pseudónimo, o en ocasiones escribe sin publicarlos. Además no
publicó más ensayos, sino novelas. DIderot coagula en su propio ser al ilustrado y al contrailustrado.

- El sobrino de Rameau.
- Jacques el fatalista. (muy inspirada en el Quijote)

Fue también un gran innovador en el teatro; desarrolla el teatro en prosa. Hasta Diderot el teatro
era en verso; hace una obra en prosa y se la censuran porque consideran que nadie lo va a entender.
Diderot está obsesionado con que el arte tiene que ser una especie de extracción de la realidad.
Defendía la educación pública, obligatoria y gratuita.

Su enciclopedia (encargo de un editor) fue censurada, ya que estaba ordenada en orden alfabético,
se tenía que ordenar por temática; si se ordenaba por orden alfabético la palabra Dios podía estar al
lado de dedo. También fue censurada por los conceptos ya que en ocasiones tenían un toque
ideológico. (Holbach Helvecio era otro materialista burgués). Era muy amigo de Rousseau pero
acabaron muy mal ya que ideológicamente eran muy distintos y tenían serios problemas. Otro
personaje importante en este contexto era Hume, quien pensaba que era un radical (de sí mismo) hasta
que conoce a Diderot. Diderot es el único teórico de arte de esta época que sabe cómo pintar un
cuadro. Su pintor favorito es Shardan.

Que fuera manuscrito era importante porque no pasaba la censura; era una revista que no se podía
ver en Francia, y eso era doble libertad para escribir lo que le diera la gana. Diderot es consciente de
que está escribiendo sobre el arte y todo lo que le rodea sin que la gente que lo leía lo pudiera ver. La
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Ekphrasis es cuando trasladas al texto el contenido de la imagen. Era muy importante su capacidad
Ekphrástica. La primera parte de sus descripciones son muy aburridas, pero porque hace una
descripción formidable, exacta.

Hace uso de herramientas literarias que son muy importantes

Es muy xavinista.
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El concepto de espectador está muy vinculado al Diderot. Diderot fue un personaje que tanto en su
obra como en vida trató de conectar el libre pensamiento. Era un libre pensador. En ocasiones es muy
difícil etiquetar a Diderot porque hizo de todo, por ser tan polivalente. Jugó siempre en los límites de
las disciplinas, por eso es un Ilustrado radical. Él inventa la crítica de arte; a partir de él se crea un
punto de partida. En los comentarios de arte anteriores primaba lo descriptivo, lo objetivo. Pero
Diderot crea un nuevo género literario; esto se debe a que había una urgente necesidad de nutrir al
público de conceptos para poder ver el arte. Si ya no hay criterios objetivos, tendrán que aparecer
otros criterios de los que poder educar a otros.

Melchor Grim era uno de los grandes amigos de Diderot. Diderot empieza a trabajar para él, y
cada 15 días escribe para las exposiciones. Ya sabemos que cuando DIderot tenía que escribir sobre
algo no leía sobre lo que iba a escribir, sino que se iba a los talleres. Cuando empezó a hacer las
críticas de arte, no solo va a las galerías, sino que va también a las talleres, habla con la academia, etc.
Diderot tiene esta mentalidad pragmática de visitar los talleres. Diderot es muy crítico con el contexto
socio-económico de los artistas, la academia, etc., porque Diderot es fuertemente influido por
Spinoza, siendo un Ilustrado radical considera que el elemento radical del arte no es la imitación en el
sentido racional del término, el objetivo del artista es extasiar.

LECTURA TEXTO STUDIUM

Diderot pone el ejemplo de una mujer que de joven pierde los ojos, y pensaríamos que la
naturaleza solo afectaría a la cara, pero la naturaleza no afecta por partes. La joven ya no caminará
igual, su posición no será lo mismo, todo su cuerpo se verá afectado . La forma en que la academia a
cambiado la forma de presentar los dibujos es una forma racional en el sentido de que ha troceado la
naturaleza; en lugar de seguir a la propia naturaleza lo que se enseña es el manierismo, tiende a
“perfeccionar” la naturaleza, separa el cuerpo de la naturaleza.

Goethe es un seguidor de Diderot; copia con mucho interés fragmentos de los libros de Diderot.
Diderot insiste en que las academias han enseñado a copiar el cuerpo no la naturaleza. Todos los
estudiantes de la academia tienen miedo a romper las reglas. La naturaleza no tiene reglas, la
naturaleza es lo que és (pensamiento Spinozista del que se nutre Diderot). No está en contra de que se
enseñe a dibujar, sino del modo en que se enseña.

La idea de Diderot es que va paseando por la exposición y todos los cuadros son iguales, siguen
los mismos patrones, las mismas ideas, las mismas colocaciones de los modelos, etc. [Link] es uno
de los artistas de la academia, de los que Diderot se reía. Un buen ejemplo es La muerte del capitán
Cook.

Lo que dice Diderot es que aquel que dibuja y que pinta no debe limitarse a ser un mero copista,
sino que han de indagar. Está asentando las bases del pensamiento romántico posterior. Diderot va 50
años por delante. Los pintores de su época no entendían estos textos. La manera son esos
automatismos que se nos meten en la cabeza. Diderot lo que dice es que debemos imitar
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escrupulosamente la naturaleza; no quiere decir que se deba hacer un realismo o hiperrealismo, sino
que se refiere que se debe comprender la naturaleza, establecer un vínculo con la naturaleza, y a partir
de ese momento se puede dibujar bien el árbol. Se ha de comprender que el árbol tiene un sentido de
ser dentro de toda esa naturaleza. La manera sería el que pinta a la perfección ese árbol como si fuera
una fotografía, sin estar vinculado con él. “La manera no existiría, ni en el dibujo, ni en el color, si se
imita escrupulosamente la naturaleza. La manera procede del maestro, de la academia, de la
escuela, e incluso de la Antigüedad”. (Pg. 109)

La mentalidad artística es la que trata de suturar, o de unir, las dos ramas de la naturaleza que la
ciencia ha separado, la propia naturaleza y el yo. El apreciar una obra en base a su técnica y cualidad
de parecerse mucho y fielmente a lo que se quiere parecer está basado en una mentalidad racional, no
artística.

Diderot considera que el color es un elemento democrático, en el sentido de que solo un gran
maestro puede decidir si un dibujo es bueno o es malo, pero cualquiera (el público) puede juzgar el
color, el color es lo que da vida al cuadro: “es el soplo divino que anima”. Como ocurría con la
poesía, a cualquiera se le puede enseñar a dibujar, pero los coloristas no abundan. Compara el color
con la poesía. El color es vida, es alma, es democracia y es poesía. El dibujo es frío, lógico. Diderot es
de los primeros autores que habla de genio. Que viene a decir que un seguimiento del orden racional
no es una conducta del genio. Un genio es aquel que ha sido “elegido” por la naturaleza para expresar;
la naturaleza hace a los artistas para hablar -ya que esta no tiene voz por sí misma-. Estar absorto por
la naturaleza lleva al caos. Diderot dice que el artista se forja en relación con la naturaleza y los
sentimientos -con el caos-, no con las reglas.
“Pero ¿por qué hay tan pocos artistas que sepan expresar aquello que todo el mundo comprende?
¿Por qué tanta variedad de coloristas, cuando el color es uno en la naturaleza?...Pero ¿por qué el
carácter, el estado de ánimo del hombre no va a influir en el colorido?” (Pg.110). Diderot es un
hombre radical y revolucionario en todas sus facetas.

La base del arte es que yo sé lo que voy a pintar, pero Diderot, ya mucho antes dice lo que dirán
expresionistas abstractos como Pollock o Cunin en el siglo XX, que el pintor no sabe lo que va a
pintar hasta la mitad del cuadro.

Dideot estaba obsesionado con Chardin por la forma del color. Chardin tenía gran influencia de
Rubens y Leonardo. Diderot nos lleva por un camino en que lo expresivo y sentimental está por
encima de la manera.

III. PENSAMIENTOS SUELTOS SOBRE LA PINTURA.

LA ESCULTURA Y LA POESÍA
PARA SERVIR DE CONTINUACIÓN A LOS SALONES

DEL GUSTO

Diderot cuando habla de la propia práctica artística insiste constantemente en la expresión, en

expresar. Intenta por imitación lograr una expresión natural. Su perspectiva es considerar que el color
es la herramienta a través de la cual el espectador puede introducirse en nuevos espacios afectivos, así
como le da la posibilidad al autor de expresarse. Lo que es interesante es que nos quedemos con el
radicalismo de Diderot.
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Para que entendamos la teoría del espectador de Diderot es importante que recurramos al punto de
partida de que es un radicar, y como tal, no sólo lleva esto a las formas políticas, sino que le lleva a
comprender la práctica artística en todas sus facetas. Ddiderot escarba en los límites de lo establecido.
Cuando él empieza a hacer teatro lo que hace es llevar el teatro al extremo; se suele hacer en verso
pero él lo hace en prosa. Diderot es dramaturgo antes que crítico de arte. El teatro de entonces era un
teatro en verso vinculado a una fuerte gestualidad; Diderot opta por sacar constantemente al
espectador de su costumbre; por ejemplo elimina esa exagerada gestualidad. Esa obra se la borras:
Padre de familia. Este hecho es sintomático de lo que piensa de la pintura. Cuando empieza a pensar
sobre la pintura hace una especie de homología con la pintura. El concepto de teatro que tenía era
antiteatral, pero tenía un objetivo que vincula pintura y teatro, anti rococó. Era un teatro que tenía
como tema la vida cotidiana, y los actores debían actuar como si no se hubiese abierto el telón, como
si actuasen sin público, creando una burbuja a parte; dando al espectador incluso la sensación de
boyeur. Diderot se opone al modelo Rococó y a un tipo de teatro que es para el público y propone una
especie de teatro en que los actores y actrices propicien un mundo interno, actúen para sí. Para él el
buen actor es el que no siente lo que hace pero se convence de él. EL teatro es ficción, es mentira, y
ahí tiene su virtud para hacernos sentir cosas; es buen teatro es el que es capaz de ponerse máscaras y
generar sentimientos. Una mentira es un proceso narrativo super complicado, es una herramienta
adaptativa muy compleja y una gran mentira está muy vinculada a los procesos de la narrativa. Todo
esto lo traslada a la pintura.

El objetivo del artista es atraer, atrapar y extasiar. Dice que un gran pintor es aquel que pinta
cuadros sin tener en cuenta al espectador, crea universos propios en que se omite al espectador de este
proceso de creación. Diderot señala que el cuadro que inicia lo moderno, el cambio, es aquel en que
los personajes del cuadro no dialogan con nosotros (como por ejemplo en las meninas). El relato que
se da en el cuadro me expulsa, no me deja entrar, no me da pie a dialogar (al igual que en el teatro).

“Se puede sacrificar un poco a la técnica”- Diderot.

Un pueblo que considera que lo moderado es una virtud es un pueblo que tendrá un arte como lo
que son. Diderot habla del odio a los moderados, a los indiferentes, porque consideraba que les faltaba
pasión.

El sobrino de Rameau es una obra póstuma. Cuando Diderot muere la mayor parte de su obra no lo
había publicado pero dejó los escritos con la conciencia de que los verían bastantes años después. Este
libro fue encontrado por Schidler por casualidad años después en un baúl. Diderot trabaja la idea de
que lo moral es provisional. Cada generación tiene la obligación de indagar en los límites de su época
y desbordarlos. No es relativismo moral, sino la comprensión de que la historia siempre está en
movimiento, siempre está avanzando.

ABSORPTION AND THEATRICALITY es un libro de Michael Fried. Este autor es conocido

también por el único escrito que ha hecho sobre arte en el siglo XX. Tiene un libro que se titula Arte y
objetualidad y una de las críticas más duras y mejor fundamentadas del pop, minimal, etc. Viene a
decir que existe el arte y la objetualidad, dice que el arte se acaba con Pollock, el pop, minimal, no
son arte. El arte acaba en el momento en que el teatro entra en el arte. Para que una obra de teatro sea
teatro es necesario un público, es el público el que legitima el teatro; las meninas son un gran cuadro
estén donde estén, no dependen de nad para ser un buen cuadro, en cambio el pop están hechos par
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estar en un lugar determinado; si es el público el que tiene que legitimar una obra de arte entonces no
es una obra de arte. El arte es de por sí anti teatral ya que la obra existe para sí misma, no existe
público.

ABSORPTION AND THEATRICALITY . Lo que trata en este libro es indagar acerca del nacimiento
del espectador moderno, que surge cuando es expulsado de la obra del arte; es el momento en que el
artista adquiere conciencia de que lo que hace es función, es el momento de la autonomía de la obra
de arte; el momento en que los pintores empiezan a pintar para sí mismos, ensimismados. Michael
Fried estudia e indaga entre los pintores que más interesan a Diderot: Greuze, Chardin y Vernet.

Obra Greuze (Pwp). Lectura de la Biblia. Lo típico de los cuadros de lecturas es que se sabe lo que
se está leyendo, en este caso el personaje no nos da pie a conocer lo que está leyendo. Por otra parte
ninguno nos mira abiertamente, y no solo esto, sino que al mismo tiempo están ensimismados. Lo
normal de una escena de la biblia es que se llame el cuadro como el pasaje .Se ve al joven que está
ensimismado, está mirando a quien lee pero está en su mundo interior.

Filósofo ocupado, de Chardin. Este autor, como pintor es para Diderot el autor más importante a la
hora de expresar esta nueva forma de entender al espectador en la pintura moderna. Tiene influencia
muy directa de Velázquez y Rembrandt. Chardin es el pintor del ensimismamiento. ¿Qué personaje
con menos acción podemos imaginar que un filósofo? En esta obra tampoco sabemos lo que está
leyendo, está completamente abstraído en su mundo. Genera una atmósfera a través de la pintura de
pequeños elementos en la obra. Genera una sensación de fragilidad; elementos caóticos, de desorden;
está tan abstraído con lo que está haciendo que olvida lo que hay alrededor.

En Estudio de dibujo vemos la escena de un dibujante. Nos están expulsando de este cuadro. El
espectador de ese momento no entiende que esos personajes no estén posando pues, por el propio
espectador, están posando para sí mismos; están en su propio universo; son personajes realizando una
acción que les tiene completamente absorbidos y para el cual no podemos ser partícipes.

El joven dibujante, 1759, Chardin. Tenemos a un personaje que obviamente pasa de nosotros. Da
al espectador la sensación de boyeur, nos exige un esfuerzo.

“Por tanto, la tarea más inmediata del pintor era prevenir o acabar con la consciencia de sus
personajes, haciendo que se entregaran por entero a sus acciones y estados mentales o, mejor,
mostrándolos ensimismados. Un personaje absolutamente ensimismado parecerá que no es
consciente o que se ha olvidado de todo salvo del objeto de su condición ensimismada, como si no
existiera nada ni nadie más en el mundo. La tarea del pintor podría describirse […] como la
afirmación del aislamiento de sus figuras en relación al espectador”.
Michael Fried
ppt. Tema 43. D.23.

A Diderot lo que más le fascinaba de Chardin eran sus bodegones. Chardin introduce elementos
distintos a lo que solían ser, que pareciera que no estaban preparados. Diderot coloca a Chardin como
el gran colorista de su época. Extraer del flujo narrativo de la vida cotidiana una imagen.
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El eremita dormido, Joseph- Marie Vien.

Estos pintores introducen la idea de ensimismamiento con conciencia, con provocar una sensación
en el espectador. Los cuadros que habían en el siglo anterior en que aparecía en el ensimismamiento
estaban muy vinculados a la religión, así que debemos entender y tener en cuenta que ellos no
inventaron el hecho de representar esta cuestión, sino la idea respecto al espectador.

Diderot es un filósofo y un teórico que no es sistemático, no esparce la teoría del espectador, sino
que suelta ideas. Por el contrario Michael Fried sistematiza todas esas ideas, les da una forma
ordenada. Fried hace la teoría del espectador que Diderot no llegó a hacer.

Diderot expone esto como teoría pictórica anti rococó.

“Hemos comprendido que, al escribir una obra dramática que va a ser representada, es necesario
que autor y actor se olviden del espectador y que todo su interés se centre en los personajes, algo
que no encontramos a menudo en la poesía: si se hace esto o aquello, el espectador se verá afectado
de una u otra manera. Pero también podríamos interpretarlo al revés: si se hace esto o aquello, su
resultado afectará a los propios personajes.
Todos los que escriben teatro me recuerdan a un hombre que, al intentar atormentar a su familia,
diera más importancia al qué dirán de los vecinos que a las consecuencias de sus actos sobre los
suyos. ¡Olvídense de los vecinos! ¡Atormentad a vuestros personajes! Y aseguro que no sufrirán
ningún daño que otros no vayan a compartir.”

Diderot
ppt. Tema 43. D.35.

Es decir, su teoría es que las obras han de formar un universo aparte. El único legislador es el
artista, no deben estar pendientes del afuera.

Pompas de jabón, Chardin, 1733.

Sitúa a un joven profundamente concentrado en una pompa de jabón (algo frágil y efímero).
Genera una tensión ensimismada con elementos como el niño de detrás, el vaso al borde de la mesa, la
ropa rota, e incluso la propia pompa.

Les Osselets, Chardin.

Castillo de cartas, Chardin, 1737.

Esto son alegorías de la pintura, pintas exige ensimismamiento. Podemos intuir en todo esto la
influencia de Rembrandt y Velázquez en Chardin. Para Diderot es el primer pintor moderno.

Greuze es otro pintor que, aunque menos, también le suscitaba interés. No tiene la fuerza del color,
es un pintor de escenas burguesas. Alumno que estudia su lección. Otra obra es Ciego engañado,
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escena en que un anciano pilla que su mujer le engaña con un joven; este está tan ensimismado, tan
preocupado por que no le pillen que no se da cuenta de que se le está cayendo el agua. Diderot critica
a Greuze porque cae en cierto modo en el manierismo y abusa de pintar al mismo anciano.

Belisario, Jacques- Louis David. Diderot vio en David un gran pintor.

Diderot es un autor que trató de poner patas arriba todas las concepciones vinculadas a la práctica
artística. Diderot trató de transformar la práctica artística no desde la idea, sino desde la propia
práctica.

- David Hume
David Hume es un autor ilustrado que formó parte de la ilustración escocesa. La ilustración
escocesa está formada por autores como Adam Smith o Adam Fergosos. ¿Por qué escocia? En el siglo
18 estaba atravesando avances a nivel comercial, así como de mecanización del trabajo. Pero el eje
formado por Hume y Adam Smith es que ambos son la base del liberalismo económico y el
liberalismo político. El liberalismo en manos de Hume y en manos de Smith se conforman como una
teoría, una visión del mundo progresista que lo que pretende fundamentalmente es una transformación
profunda de la sociedad. Esa transformación global de la visión del mundo pasaba por una
transformación de la economía y por unos preceptos moderados. Adam Smith es autor de dos obras
fundamentales: La teoría de los sentimientos morales (1759) y la obra fundacional del capitalismo
moderno que es La riqueza de las naciones. El fundador de las teorías del capitalismo moderno es
Adam Smith. Influye fuertemente en David Hume, de hecho tienen una profunda amistad.

La idea de Adam del liberalismo económico pasa por superar, trascender las formas tradicionales
de relación entre poder político y poder económico. La economía no son ámbitos separados, sino que
están en estrecha conexión. Lo que establece Adam es que no es una teoría económica simplemente,
es una teoría económica para transformar la sociedad. Hume se declara públicamente ateo. Adam
Smith en privado era ateo, pero nunca lo declaró públicamente.

En los dos libros su teoría se fundamenta sobre un hecho que es el vector: el individualismo. Según
Adam el objetivo fundamental no es el modelo político que busque el bien para todos, eso destruiría la
sociedad; lo que debe hacer el poder político es no hacer nada. El modelo liberal de Adam llega al
periodo de entreguerras. Su idea es que el estado no tiene que hacer nada, solo tiene que prever
normas; y tiene que promover el beneficio individual, la competencia. Si cooperamos y somos
altruistas nos volvemos a las cavernas. Se basa en la teoría de la mano invisible del mercado (un
mercado autorregulado). El liberalismo, pues, nace en el S. XVIII. El miedo que tienen los liberales
clásicos es a la cooperación, al altruismo. Este modelo se basa en convertir la vida en un proceso de
inversión.

Uno de los elementos que surgen con Adam Smith es la idea de trabajo asalariado. El hecho de
trabajar a cambio de dinero, de alquilar nuestro cuerpo a otro, no es racional si lo pensamos. Adam
considera que la economía política no debe ser solo una gestión del dinero, sino de nuestra vida, a una
construcción afectiva distinta. Hacen una aforada apología del lujo contra la teoría de Diderot del lujo
(que está en contra de ello). El lujo es una forma sentimental del activar el trabajo automotivado. Los
lujos hacen que queramos trabajar más; si cada uno busca su beneficio en busca del lujo la sociedad
florece, y así ocurrió.
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Adam Smith decía que había que poner un tope en las ganancias. (buscar sobre esto). Adam Smith
construye un horizonte en que el individualismo se transforma en sinónimo de libertad.

La revolución Industrial introduce todos estos elementos; la gente del campo ya no puede trabajar
en el campo porque ya no hay un mercado; el dinero no era el vector fundamental de relación social;
pero Adam Smith desarrolla la teoría contraria, que el dinero se convierta en el núcleo de las
relaciones sociales. Una sociedad liberal debe prever y encauzar los sentimientos, pues son los que
pueden destruir las estructuras de la sociedad.

Una de las teorías de Adam y Hume es que cuanto más liberales seamos menos guerras habrá.
“Tirones de keynes.
Hume es un filósofo que toca muchos ámbitos, es muy importante en su teoría del conocimiento;
es el padre del escepticismo moderno, al contrario del relativismo. Hume aborda en muchos
momentos el tema del arte. Hume influyó de manera muy importante en Kant. Hume considera que el
arte tiene como misión relajarnos, entretenernos, y generar burbujas respecto al interés propio. Para
Diderot el arte tiene que molestar, extasiar, llegar a los sentimientos, mientras que para Hume el arte
es un espacio de relajación.

En sociedades a las que no ha llegado el liberalismo económico son sociedades en las que no es
posible el arte, porque están invadidos por la supervivencia. Hume y Adam son los padres de esta
ilustración liberada por lo cual consideran que el liberalismo, el individualismo son necesarios para el
desarrollo del arte. Piden una sociedad individualista, competitiva, pero al mismo tiempo ven
necesario que se construyan estructuras de sentimientos que mantengan esto aforado. Es muy
importante modular las estructuras afectivas. El modelo liberal tiene la necesidad de controlar y dar
forma a todos esos elementos afectivos.

Texto de Hume:

La norma del gusto:

El gusto es algo subjetivo, algo no compartido, y la norma es algo compartido y objetivo; ¿cómo
puede haber una norma del gusto? Hume viene a decir en el texto que hay una preocupación por
general una libertad, pero al mismo tiempo generar estructuras que encaucen dichas libertades.

Todo el mundo siente y opina de maneras distintas. No hay una verdad definida, no existe en
principio un modo puro u objetivo de catalogar las culturas o los gustos personales; no existe un punto
de vista externo que pueda catalogar. Lo que hará Hume ahora es una teoría del lenguaje.

14/11/2022
Seguimos con el texto

Economía etimológicamente, es las “reglas de mi hogar”. Hume señala que debemos generar un
nuevo orden de nuestro hogar, en base a generar espacios que nos hagan entender que hay
sentimientos buenos y malos.
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El texto comienza con una posición muy relativista. El punto de vista de Hume es un punto de
vista relativista y parece subjetivista. Veremos como Hume nos va llevando a su terreno de un modo
fascinante.

Los críticos son una pieza importante para Hume. Todos sentimos, y sentimos cosas distintas, y
veremos que el problema de Hume es el descubrimiento de que cuando utilizamos conceptos morales
o de gusto, jugamos en terrenos distintos.

Nuestra moral de lo que es bueno y lo malo no se basa en la razón, sino que se basa en los
sentimientos. Aceptamos la moral que nos viene dada porque nos ajustamos a ella. David Hume dice
que hay unanimidad en todas las culturas de aceptar que la virtud es algo bueno, el vicio es malo, etc.
Sin embargo lo que viene a decir Hume es que la moralidad es una cuestión vinculada a un contexto
determinado.

Hume no es que sea ateo, es que odia la religión y tiene dos manías fundamentales, el Corán y los
católicos. Por un lado dice que los problemas morales son problemas del lenguaje. Pone el ejemplo
del Corán en que se habla de igualdad y justicia, pero es una justicia que se trata de fanatismo. Hume
dice que en la religión siempre hay fanatismo. Cuando hablamos de términos científicos o de opinión
(como que esté lloviendo o no) se puede corroborar, pero cuando hablamos de moral no.
No existen preceptos morales que valgan para todos los tiempos y lugares. No hay que pensar en la
caridad, sino ser caritativos, es decir, lo que importa no es el concepto sino la acción. Hay personas en
nuestro tiempo histórico que son ejemplares.

Dice que hay que buscar una norma de gusto, la normalidad del gusto. Ahora, ¿quién nos dará
esa normalidad?

En lo relativo a los sentimientos es imposible que podamos salir de los propios (los nuestros),
podemos llegar a asimilar los de los demás, pero no sentir lo que ello. Todo el mundo siente y todo
sentimiento es correcto, pero no todo entendimiento es igual. HUme es mucho más elitista que
Diderot. No todo el mundo tiene el mismo grado de entendimiento y de conocimiento. Hay gente
como Diderot que dicen que no puede haber norma del gusto, y hay gente como Hume que dice que sí
hay o debe haberla.

Pg. 42 “La belleza no es una cualidad de las cosas mismas; existe…”

Hume y otros autores que se dedican al gusto en el siglo XVIII ponen el ejemplo del gusto
gastronómico. Hay gente que tiene un dispositivo distinto que como el sumiller puede captar mejor
los cuadros. Está tratando de explicarnos que todos los gustos y sentimientos son correctos porque
hacen referencia a ellos mismos, a lo nuestro, pero hay gente que junto a esa capacidad de sentimiento
sí tienen más entendimiento, más conocimiento; los sentimientos hacen referencia a algo interno, en
cambio el conocimiento y entendimiento podemos compararlo.

El primer paso de este proceso es que todos los sentimientos son correctos. SI alguien afirma que
existe una igualdad de ingenio y elegancia entre Shakira y Luis Cernuda se dejará de tener en cuenta
su criterio. La norma del gusto viene impuesta por los “críticos”.
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Cuando hablamos de gustos no podemos hablar de prioris ni abstracciones; la experiencia es lo

único relativo al gusto de lo que podemos hablar. El arte no existe en triángulos ni en matemáticas. En
el arte no hay reglas. No puede haber reglas previas que condicionen las obras de arte, sin embargo
debe construir un mundo de reglas propias, que deben ser reveladas por su propio genio. La obra de
arte no parte de priores como la ciencia y las matemáticas, pues la obra sino será fría e insípida.

Todas las verdades que no son a priori son provisionales. El modo en que nos acercamos a
Homero en la actualidad difiere de su época. El mismo concepto de experiencia va cambiando. No
existe la experiencia como tal, sino que esta existe vinculada a los contextos. No existe el gusto
objetivo, solo existen los gustos subjetivos, hay gente que siente mejor que otra y todo esto es
problema del lenguaje. Hay personas que deberían señalar la norma del gusto.

¿Quién impone la norma del gusto en cada época? ¿Cómo reconocemos a esas personas?
Hume dice que hay gente que toda su vida es deficiente, por ello debemos delegar en alguien la
capacidad de sentir por nosotros.

1º.- Delicadeza. Este don es innato. El que tiene el don del gusto la delicadeza del gusto nace sin
ello, no lo desarrolla. La delicadeza de gusto es la capacidad para reconocer aquellas cualidades o
rasgos mínimos: los elementos más sutiles que otros no ven y que tienen que ver con la construcción
de la obra.

2º.- Práctica. No basta con tener un don natural, sino que también ha de practicar esa persona.
Tiene que estar vinculada a una constante exposición a la obras de arte para poner en práctica ese don.

3º.- Comparación. Una de las herramientas fundamentales del gusto es saber comparar. “Alguien
acostumbrado a ver, examinar…” Hay que saber situar las piezas en el mapa. (pg.51)

4º.- Libertad de prejuicio. Para tener una visión vinculada a ese gusto de una obra de arte a la hora
de emitir el juicio debemos saber ponernos en el contexto de producción de esa obra de arte. Hume
trata de buscar siempre una conexión entre el justo y el entendimiento. La razón es el conductor del
carro. Cada vez que nuestro gusto subjetivo trata de salirse del camino la razón es la que redirige.

5º.- El buen sentido. La capacidad de dar una forma discursiva a los cuatro puntos anteriores; la
moderación, la adecuación.

La persona que tiene esas 5 características es la persona a la que debemos seguir, que nos dará las
normas. En los últimos párrafos Hume dice que dentro de los artistas, si la religión aparece en la obra
esta se volverá en fanatismo.

15/11/2022

- Friedich Schiller (Autor himno alegría)

Trío Hume, Schiller, Diderot.

(Leer libro Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre.)
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Hasta que llega Kaspar Frederich no tenemos pintores teóricos, no tienen perspectiva teórica
sólida. Los filósofos por otra parte no son descubridores de nada, tienen la capacidad de dar forma,
sentido y coherencia a ideas que se encuentran desordenadas en la sociedad.

Kant es un autor que podríamos decir que no aporta muchas cosas nuevas, sino que coge cosas de
otros y es capaz de dar orden a todo eso creando una totalidad.

Schiller escribe después de la Revolución Francesa. La monarquía absoluta es destructiva, hay que
acabar con ella. Schiller es un autor más joven que los anteriores. Nace cuando Diderot está
escribiendo, es una generación distinta; pertenece a una generación intermedia, no es la generación de
los ilustrados pero aún no es la generación de los románticos. Cuando un autor siente que no
pertenece a ningún espectro generacional es cuando empieza a poner en duda algunas cuestiones.
Schiller es el que encuentra en un baúl textos de Diderot. Schiller era muy amigo de Goethe.

Schiller es por una parte de Diderot y por otra parte de Kant; se siente más cómodo quizás con los
radicales, pero también con los moderados. Schiller es un autor que cuando explota la revolución
francesa es un revolucionario apasionado; así tanto que cuando explota la revolución va a Francia a
participar en las protestas.

Schiller regresa a Alemania aterrado profundamente cuando empiezan las decapitaciones; a raíz de
su experiencia como revolucionario y a raíz de su vínculo con el mundo radical, es cuando se
comienza a escribir sobre determinadas cuestiones. Es una de las influencias de Marx.

Sturm und Drang era un colectivo formado por Schidler y Goethe de post romanticismo. A
Schidler le fascinan los bandidos, la idea de que tenían valores democráticos, no jerárquicos. Escribió
Guillerto Tell. Schidler es un hijo de la Ilustración, pero también se cuestiona los preceptos de la
ilustración.

Lo que a nosotros nos ocupa es Cartas sobre la educación estética del hombre. Schiller propone
una educación en los sentimientos, el problema de las sociedades es que los gobiernos y los estados
olvidan la importancia de los sentimientos. Diderot propone atarlos, y Hume liberarlos.

Existe en el ser humano según Schiller un estado natural, que era violento, imperaba la
supervivencia. Era una barbarie. Para salir de este estado natural de barbarie fuimos creando leyes,
normas, monarquías, y construimos un estado racional. En este estado natural dominan las pasiones,
y en el racional (orden, disciplina, instituciones, tecnología, ciencia, no religión, no absolutismo)
domina la razón.

Pasiones Razón
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ESTADO ESTADO ESTADO

NATURAL ESTÉTICO RACIONAL

Violencia Belleza Orden

Supervivencia Disciplina
Barbarie Instituciones
Tecnología
Ciencia
No religión
No absolutismo

La idea de Schiller es que cuanto más racionales nos volvemos, más nos destruimos. A más razón,
más barbarie. Razón instrumental es aquella que justifica los medios para lograr un fin. Nuestro
avance siempre implica que alguien esté en barbarie. Todo avance, todo progreso, implica un
retroceso. Schiller lo que dice es que necesitamos un estado intermedio, el estado estético. Un estado
en que domine la belleza. El estado natural lo que tenemos es un impulso pasional, material,
desbordante; lo que tenemos en el estado racional es la ley, es la forma. ¿Cuál es el único estado en
nuestra vida cotidiana en que lo emocional y lo racional se fusionan? Cuando creamos, cuando se
pinta. Cuando jugamos al parchís lo primero que hacemos es aceptar las reglas. Para Schiller la
naturaleza es una naturaleza Spinozista. La idea de libertad es la idea de autodeterminación. La
belleza es el único espacio en que podemos juntar orden y libertad.

Un estado debe tener en cuenta la educación estética; que sería la herramienta a partir de la cual se
puede construir un estado sano. Al dividir el conocimiento, al fragmentar la realidad nos convertimos
en seres aislados, y lo único que puede romper dicho aislamiento es mediante el arte. Cuando se nos
educa, se nos educa por disciplinas, como se fragmenta el conocimiento perdemos el sentido de la
totalidad. Schiller ve en 1795 que la ilustración a la que él pertenece ha provocado eso. y como el arte
se ha convertido en un entretenimiento, en algo para pasar el arte, mientras que veremos que el arte
será el medio fundamental para construir el estado, es la mejor forma de transmitir cómo es un estado.
La ilustración introdujo un dilema muy problemático: fuera todo lo vinculado a lo no racional, a lo
espiritual, pero Schiller dice que el hecho de no creer en un dios perteneciente a una religión no
significa que no tenga deseo espiritualidad

Libro Cartas sobre la educación estética del hombre

La primera carta es una presentación.

2º Carta

Lo primero que se plantea Schiller es que teniendo en cuenta el contexto histórico que está
viviendo, no debería preocuparse más de ello que de la belleza. Dice que la verdad científica se
instaura como única verdad posible, y como el arte no aporta ninguna verdad, el arte se considera una
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verdad menor; el arte no tiene cabida en una sociedad dominado por la ciencia y la razón; para esto un
artista se puede convertir en un seguidista (de seguidismo) o luchar contra eso. La única forma de
experimentar la libertad es a través de la creación. Experimentamos la libertad siendo creativos,
estableciendo formas de relación de la vida diferentes a las que se proponen con el estado racional; la
libertad es una desautomatización de la vida cotidiana. Por eso dice Schiller que la libertad no es algo
que podamos comprender a través de la razón, sino que ha de ser a través de la experiencia.
El arte es una sociedad que busca el provecho y en que domina el arte y la razón es concebido
como irracional, no aporta nada a la sociedad. Pero para Schiller el arte es el único medio para
construir la sociedad.

3º Carta

El ser humano es el único animal que en lugar de adaptarse al medio adapta el medio a sí mismo.
El objetivo del ser humano no es sobrevivir, sino vivir bien. Y eso tiene que ver con que somos
animales creativos, tenemos una pulsión creadora. El uso de metáforas es un elemento único. Mentir,
así mismo, es una herramienta humana hiper compleja. Hay que tener un nivel de creatividad muy
avanzado.

Schiller es muy anti-estado, pero no en el sentido de la libertad, sino en el sentido anarquista.

Dicho de otra forma, Schiller dice que si hace falta una constitución escrita es que algo falla. La gente
ha de sentir el estado. El estado es algo que nosotros hemos creado, pero que nos domina
(alienación) . La diferencia entre un estado natural y un estado racional, es que en el estado natural
existimos físicamente, en el estado moral se implica lo que deberíamos ser. Ahí hay un conflicto muy
fuerte entre lo que es el ser humano por la naturaleza y lo que el estado quiere hacer de él. En el
estado naturaleza podemos ser violentos y egoístas; en el estado moral se generan ideas abstractas de
cómo deberíamos ser; entonces para generar el estado racional, hay que depurar. ¿Qué hay que quitar
para que exista el estado racional? Hay que eliminar en primer lugar los elementos emocionales, los
elementos pasionales; pero por otro lado también hay que limar las estructuras morales, también hay
que limitar el concepto de libertad. Si se nos enseñaran a entender la política como el arte entonces
seríamos libres de verdad.

4º Carta

La única forma de construir una sociedad tolerante y que avanza moralmente, es una sociedad en
que los seres humanos sin ninguna coacción física es posible establecer una pulsión entre su yo
racional y su yo pasional. Lo que une a las personas al estado debería ser un elemento afectivo por el
cual actuamos dentro del estado.

El objetivo de Schiller es que haciendo lo que nos dé la gana estamos cumpliendo con el estado,
entonces ese estado sería un estado armonioso. Si pensamos en otras formas de ser libre, y el estado
no me deja, la culpa es del estado.

5º Carta

No hemos sabido construir desde los sentimientos. Gramsci, muy seguidor se Schiller señalaba
precisamente esto. ¿Por qué si tenemos toda la razón, por qué si tenemos todo de nuestra parte, por
qué todas las revoluciones fracasan? ¿Por qué se trata de derrocar un poder terrorífico y se acaban
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convirtiendo en eso mismo? Necesitamos destruir el estado para construir el estado. Schiller parte del
fracaso que él a presenciado en la Revolución. Por un lado las clases bajas desataron sus instintos más
naturales y las clases altas fueron peor todavía, porque se convirtieron en “locos frenéticos”. “Los
dueños de la razón producen monstruos”. - Goya.

Una sociedad racionalista termina por producir monstruos.

21/11/2022

Cartas sobre la educación estética del hombre

Schiller forma parte del siglo de la ilustración, pero al mismo tiempo es de los pocos que junto a
Diderot y Goethe tienen ciertas reticencias a otorgar a la razón el poder total en la vida. En un primer
momento pensó que la Revolución Francesa implicaba la instauración por fin de un gobierno y de una
estructura social racional. Descubre que el gobierno del entusiasmo y del pueblo, y de la razón, tuvo
un final trágico.

Ilustración- Llega la ilustración (Revolución Francesa)- Terror

Ha habido un empeño civilizatorio en que cuanto más lejos del Estado Natural se estuviera mejor;
es objetivo fundamental de la Ilustraciṕn no era solo lograr orden, disciplina, tecnología- ciencia, etc.
sino que también pretendía dinamitar todo lo anterior, todo lo que somos en relación a nuestra
naturaleza, al hombre físico (Schiller habla de Estado Natural tanto en la sociedad como en nosotros
mismos). Schiller es capaz de ver que tampoco podemos vivir en un Estado Natural (a pesar de que
esté más cerca de este Estado). Ha habido un problema entre el Estado Natural y el Estado Racional;
el hombre físico y el hombre de las leyes. Dice que no funcionó la Revolución Francesa porque no
había un Estado Estético.

5º Carta

En el estado Natural, pero al menos lo hacen por impulso, en el Estado Racional se creen encima
que lo hacen justificadamente (banalidad del mal). La cultura se convierte en un escudo a través del
cual se justifican muchos actos violentos.

6º Carta

Las características del Estado Racional son características de todos los pueblos que quisieran
alejarse de los principios de la Naturaleza. Schiller considera que la cultura griega de Pericles y antes,
simboliza el momento histórico de la humanidad en que la sociedad logró vivir entre el Estado
Natural y Racional. Los griegos eran capaces de aunar en un mismo registro la disciplina, la
religiosidad, etc. Eran capaces de juntar la razón y la fantasía, de crear un vínculo entre los elementos
de conocimiento. Schiller dice que todos los griegos eran el estado; a día de hoy sentimos el estado
como algo opuesto a nosotros, algo que nos pone trabas; los griegos en cambio sentían el estado como
algo interno. Era una vida de comunidad en vez de fragmentos.

(Buscar situación Finlandia) Los poetas proletarios del siglo xix

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Somos fragmentos aislados sin posibilidad de combinación. Todo está conectado, pero se parcela
el conocimiento. Globalmente en la actualidad somos más inteligentes que antiguamente, pero
individualmente somos más tontos.

Punto 6) El oficio, el trabajo se convierten en el eje de nuestra identidad; si me defino a través de

mi oficio es porque estoy fragmentando lo que soy. La cultura y el arte son emancipadores por sí
mismos. La mera existencia de la cultura es ya un acto político. La idea fundamental por lo tanto es
que la cultura no es un añadido, no es una regla, no es un orden, sino que es el elemento a través del
cual podemos alcanzar la libertad. El Trabajador proletario se desidentificado de su oficio a través de
los poemas (Los poetas proletarios del siglo XIX). Si concebimos una colectividad social en que todos
estemos fragmentados no es raro que perdamos la religiosidad.

No podemos basar el respeto a la razón en la Constitución; eso lleva a la confrontación, porque las
leyes han de estar vinculadas siempre a los sentimientos, que varían con el tiempo. Las leyes y las
constituciones no tienen que estar escritas en piedra, han de vincularse. Conocemos al estado como un
ente regulador, pero no lo entendemos como una parte de nosotros mismos; construye leyes desde la
razón interpretando que nosotros las entenderemos también desde la razón.

Punto 14) Pese a lo que hemos ganado hemos perdido mucho más. Solo en el estado Estético
habrá hombres felices y perfectos. Schiller dice que se ha de acabar con todo el entramado racional
del estado, pues solo así nuestros descendientes serán felices y ociosos. Schiller insiste en cómo la
racionalidad constituye este plano de destrucción.

7º Carta

¿Podríamos esperar que los Estados reiniciasen esto y acabasen con todo el entramado racional?
No. El estado no puede solventar el problema porque el estado es el propio problema. El único modo
de acabar con el estado es a través de la violencia. Hay empujones en la tecnología que siempre
provocan la destrucción.

8º Carta

Schiller no está en contra de la razón, sino de la independencia o conocimiento estricto de la razón.

La ejecución y difusión de las leyes han de ser aceptadas por los sentimientos; la razón las construye,
pero la ejecución ha de estar basada en los sentimientos.

Punto 4) Dice Schiller que frente al “Atrévete a ser sabio” (slogan de la Ilustración) debía estar
“Atrévete a sentir”.

Punto 7) Aprendemos mejor cuando tenemos un vínculo emocional y afectivo con lo que estamos
aprendiendo. El corazón y el intelecto están juntos y disfrutando cuando jugamos; estamos en un
mundo propio y distinto en que se junta lo intelectual y lo afectivo, las leyes y el disfrute.

9º Carta
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Punto 2) La solución a la corrupción política viene dada por el arte. El arte es la herramienta de la
libertad y de la verdad. Es habitual que los artistas rindan al espíritu de su época, pasándose al Estado
Racional. Schiller dice que todos los artistas están vinculados a su tiempo pero si se convierten en
discípulos adulteran el arte.

22/11/2022

Schiller es importante porque da un paso respecto a Diderot y Hume porque no se deben tener
pasiones como dice Diderot sino que tienen un papel fundamental en la construcción de un estado,
fomenta la comunidad, pero no lo hacen con ese objetivo, lo hacen inconscientemente.

La cultura al ser sinónimo de civilización es una cultura que nos fragmenta, elitista, que nos aleja
del estado natural; a su vez necesitamos un tipo de cultura que nos sirva para salir de la corrupción
política. Schiller afirma que a alguien a quien se le considera culto se les consideraban a su vez
civilizados, mientras los demás eran bárbaros. La cultura y el arte en concreto es la herramienta para
introducir una solución.

Punto 4) La corrupción se basa fundamentalmente en un problema de corrupción. El problema es

que un artista se convierta en un adicto a su tiempo. Uno en su formación como artista debe huir de su
tiempo, conocer griega y una vez lo conozca volver “como un hombre” a su tiempo para purificar.
Que quien vuelva se sienta extraño en su tiempo para así poder generar extrañeza en lo cotidiano.

Punto 5) Debe despreciar el juicio de nuestra época y debe liberarse del ajetreo mundano e
imprima el ideal de lo concreto. Schiller señala que el artista debe separarse de su tiempo o de las
urgencias de su tiempo porque el objetivo del artista es imprimir lo ideal en lo concreto. Es decir, un
artista cuando produce una obra, no trabaja una cosa concreta, sino que está bajando a la tierra y
concretando en una materia lo espiritual. El artista no es solo un conocedor de cosas, es un impresor
de ideas superiores. Cuando se desarrolla una obra de arte se pone en conexión una materia y una
ideas dentro de ellas. Imprime en la sociedad una idea que no estaba antes.
Son todos Spinozistas lo que significa que consideran que la naturaleza es la totalidad, pero no se
puede expresar; es arte es el medio que tiene la naturaleza para comunicarse. Lo que dice Schiller es
algo similar, la función del artista es concretar algo infinito en lo finito; da coherencia y orden a las
ideas.

Punto 7) Lo que dice Schiller es que un artista no debe meterse en la rueda de la corrupción porque
sino estaría bebiendo de ella, ha de darse cuenta e identificar dicha corrupciń. Un artista ha de
separarse también de la utilidad y los dogmas de la sociedad; un artista ha de orientarse hacia el bien,
buscar en su interior aquello que no esté corrupto. El arte verdadero es el que nace del sentimiento y
la razón; “vive con tu siglo pero no seas obra suya, da a tus coetáneos aquello que necesitan pero no
que aplauden”. Una vez que ha detectado que su siglo es corrupto, si el artista participa en ese siglo
participa en la corrupción de su época; un artista de verdad es el que conoce eso y se distancia, se
retira y se busca espiritualmente, pero observa. Separándose de todo eso (incluso de las necesidades
materiales) junta la razón y los sentimientos para crear belleza. ¿Cómo cambiar la sociedad? A través
del juego, a través del ocio. Schiller dice que el arte es la herramienta fundamental para cambiar la
sociedad, el problema es que los artistas están dentro del sistema corrupto por lo que hay que generar
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artistas fuera de este sistema corrupto. Lo que necesita la política son artistas, no políticos. Esto es lo
que llama cultura estética, en que el arte es un medio de transformación.

10º Carta

Punto 7) Lo que busca Schiller es un punto medio entre lo sensible y lo racional. La belleza es una
idea, un objetivo que como sociedad hemos perdido. Pero por belleza Schiller se refiere a la belleza
espiritual, a la idea infinita encarnada en la obra. La belleza es la capacidad del ser humano en unir
sentimientos y razón. La belleza es cuando logramos la armonía de la razón y sentimiento, y lo mismo
aplica a la belleza del estado. Hay que saber buscar un punto medio entre el grito y la necesidad de
argumentar es el punto medio, la armonía. Solo cuando los principios racionales se aúnan a un
sentimiento obtenemos belleza. EL artista es una especie de legislador del mundo, tiene la misión de
transformar la realidad, y el artista que no tenga esa idea en su cabeza es un corrupto.

11º Carta

12º Carta

Está en todos nosotros un impulso sensible, el impulso material y el impulso formal, necesarios
para producir una obra de arte y no solo la obra en sí misma, sino la sociedad. En la sociedad también
hay impulsos sentimentales y racionales, por lo que una sociedad no corrupta es aquella en que estos
impulsos se ensalzan, y gran función en esto tienen los artistas. En las sociedades corruptas lo que
hace falta es una visión estética del mundo.

15º Carta

Una obra de arte puede estar más viva que un humano, un humano puede ser un ser racional pero
la obra de arte puede cambiar el mundo.

La cultura es lo que teje la sociedad, no es únicamente la razón; Una sociedad en la que no se logra
la armonía entre sentimientos y razón es una sociedad que será fundamentalmente frentista, estaŕa
constantemente enfrentada.

Adorno y Horkheimer publican un libro que se llama dialéctica de la ilustración. Tienen la idea de
que la Ilustración provocó el desastre. Hay un hilo que va de la Ilustración a Auswitch, que es el
símbolo fundamental de que deberíamos pensar qué somos como humanidad y sociedad.

Todo lo que no se puede medir ni calcular la Ilustración lo sospecha como algo raro; la ilustración
es considerara por Adorno como totalitaria. A pesar de querer ser la liberación del pesado régimen,
pasando a ser otro medio de corrupción y totalitarismo. La tecnología es siempre aliada de los medios
de destrucción por ello todos estos movimientos como también el dadaísmo eran tecnófobos.

28/11/2022

La edad contemporánea se inaugura con la Revolución Francesa. La santa alianza. Contitución

1912 Las pepas; revolución 1830. LA COMUNA DE PARÍS
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2º Triada
Addison, Burque, Kant
Esta triada tiene un concepto más relacionado con conceptos propiamente artísticos. Son autores
que hacen reflexiones más hacia dentro de la propia práctica artística. Veremos el replanteamiento que
surge a partir de la crisis de la conciencia europea, y plantean una serie de cuestiones fundamentales
en torno al discurso artístico. Lo bello no es el único destino de la obra de arte; hay una especie de
desbordamiento histórico que consideran que lo sublime forma parte de la experiencia placentera.

Esto implica una nueva relación con la imaginación, con la corporidad, etc. y en este sentido un
autor clave es Josef Addison.

- Josef Addison.
Es una de la grandes referencias en la historia del periodismo; porque es un autor que forma parte
de un momento muy importante en nuestra historia occie¡dental que es cuando eclosiona la prensa
pública a principios del siglo XVIII. Addison es un divulgador. Entiende la prensa como un vehículo
expresivo a través del cual influir en la gente. Escribe fundamentalmente sobre estética; y tiene mucho
éxito. Addison se inventa un estilo literario las columnas de información.

Aunque es un autor muy importante para la Ilustración también atisba los problemas de esa.

Entre 1 marzo de 1711 y 6 de diciembre de 1712 publica un diario (un periódico diario) llamado
El espectador. La gran mayoría de los textos eran suyos, pero lo hacía con pseudónimos. Es tal el
éxito que tienen los artículos en prensa que cuando cierra el periódico lo que hace Addison es
recopilar todo y publicarlo en formato libro: Los placeres de la imaginación. Era un título y un libro
polémico. El concepto de placer era visto desde la sociedad como algo problemático, como algo
negativo por estar relacionado al cuerpo (era provocador), era como algo soez (semipornográfico), y
la palabra imaginación era una palabra vinculada a la locura, las mujeres y los niños. Tanto Burque
como Addison estaba en las Antípodas de Schiller; no era revolucionario ni mucho menos. La
imaginación se relacionaba con dragones, hadas hechiceros, etc., y se relacionaba con los romances
medievales. A los románticos les gusta mucho Addison.

“El periodico tuvo inmediatamente un exito sin precedentes e hizo historia en la literatura
británica…”
Al unir estos dos conceptos Imaginación y Placer crea un concepto nuevo. El éxito que obtuvo era
descomunal. Addison afirma que la imaginación es la fuente de actividad creadora frente al clasicismo
racionalista. El objetivo del artista no es imitar la realidad sino expresar sus sentimientos a través de la
creación y la imaginación y el tema de la imaginación vinculada a lo sublime. Hasta addison los
artistas buscan ser espejos, después de Addison y el romanticismo buscan ser lámparas.

En el [Link] y XVIII hubo un debate muy importante en que los racionalistas (Platón) afirman
que la realidad que conocemos forman parte de una serie de ideas innatas, con las que nacemos; las
cosas son en función de como yo las veo; hay unas ideas que nacen conmigo. Mientras que los
empiristas (Locke y Aristóteles) afirman que no hay ningún conocimiento que antes no pasen por los
sentidos; nacemos con una pizarra en planco en la cabeza.
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María Julián Martínez

Addison se pone en medio y dice que a ambos se le escapa algo importante: la imaginación.
Addison considera que si hay un problema en ese debate y es que entre los sentidos físicos existe un
flujo que está constantemente moviéndose hacia arriba y hacia abajo y es la imaginación; que es la
esfera intermedia que opera incesantemente como órgano regulador entre las ideas, la razón y los
sentidos. Nadie puede imaginar nada que no haya visualizado o experimentado.

Addison distingue entre: Imaginación primaria e Imaginación secundaria.

La imaginación primaria es la que impacta directamente y nos genera placer, de la naturaleza por
ejemplo. La imaginación secundaria es la que son capaces de generar los artistas y pueden estimular
nuestra imaginación.

LIBRO

El primer capítulo era un debate típico en la época relacionado con el empirismo y los sentidos. Y
dice que la vista es el mejor de los sentidos.

2º Lo sublime, lo -pintoresco, extraño- y lo bello es lo placentero. La expresión que utiliza

Addison es Horror Delicioso. La idea fundamental de que en la atracción del abismo de los
precipicios hay un horror placentero. Ver la tragedia y el horror puede provocar placer, siempre y
cuando nosotros nos sintamos a salvo. Estamos dispuestos a ponernos en el lugar del otro, pero a
condición de que sabemos que estamos a salvo.

Cuando nos enfrentamos a ese terror se está produciendo en mi cabeza es que eso me está
sirviendo para conceptualizar aquello que no puedo conceptualizar de ningún otro modo. En el fondo
esas experiencias aterradoras no son solo experiencias abruptas, sino que son medios para
conceptualizar. Por eso los románticos son los primeros senderistas de la historia. Lo importante era el
carácter intelectual.

El segundo punto: Lo extraño. Lo que también llama singular o siniestro. Ya no es tanto el poder
trascendente de la naturaleza, sino que es el momento en que a partir de la rutina cotidiana algo
distinto y extraño irrumpe en lo familiar; cuando recuperamos el asombro que perdimos cuando
conocimos algo por primera vez; buscar lo extraño en lo cotidiano. Es lo que fractura el tedio de la
vida cotidiana.

En tercer lugar sitúa la belleza en un lugar predominante. Addison considera que lo bello sigue
siendo un lugar fundamental para la imaginación, pero la sitúa vinculada al orden, a la armonía. Su
concepto de belleza no aporta gran cosa a las teorías posteriores.

3º Aristóteles en su metafísica distingue que todo lo que existe tiene 4 causas. La causa formal es
la forma que tiene, la material de lo que está hecho, la final para qué está hecho, y la causa eficiente
¿quién lo ha hecho?. Todo tiene que haber sido creado por alguien, pero entonces ha de haber alguien
que no haya sido creado; ha de haber un motor inmovil, una causa eficiente. Nosotros somos
contingentes, el azar es lo que ha hecho que estemos aquí. En el principio del texto Addison se
pregunta cómo ha surgido en nosotros la capacidad de disfrutar lo sublime y lo extraño. Si bien no
tenemos las herramientas para descubrir las causas eficientes, sí las tenemos para descubrir las causas
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finales; la finalidad del placer en el terror es el descubrir a Dios, descubrir la naturaleza infinita; es
como si el hacedor me hablara. El arte es la religión de los que no sienten ninguna religión concreta,
se vinculan a lo espiritual por medio del arte.

Addison todavía está encerrado en cuerta órbita religiosa en que piensa que la naturaleza es la obra
maestra de Dios, y que por lo tanto la experiencia que tenemos es la forma de relacionarnos con dicha
naturaleza. Partimos de que todos los sentimientos que tenemos son correctos (Spinozista), porque si
los tenemos es porque la naturaleza lo ha querido, Dios lo ha permitido. La mejor forma de
encontrarme con Dios es a través de la experiencia que tengo con la naturaleza.

Addison (conocer por acercarse a Dios, el sentimiento es correcto porque la naturaleza lo ha

permitido. Dios en su mente ha permitido que tu experimentes cosas nuevas) - San Agustín (Dice lo
contrario, no se ha de querer conocer más porque dios ha dado lo que ha dado).

El libro de hop, hob. El sufrimiento de hob

Eta hoffman

29/11/2022

La importancia que tiene Addison en el contexto XVIII en la medida en que es uno de los primeros
autores que considera la imaginación el núcleo de la actividad creadora, y por otra parte la
introducción de las poéticas que serán de gran relevancia para ek romanticismo.

De fondo está que cuando hablamos de lo sublime y todas estas experiencias estamos en el fondo
desarrollando conceptos de forma diferente a la forma tradicional de definir conceptos. Cuando
hablamos de terminos como silla obtenemos una definición cerrada, pero cuando hablamos de
libertad, sentimientos, infinito, eternidad, etc. En cambio lo que dice Addison es que a través de la
experiencia de lo sublime podeos innaugurar un nuevo modo de definir los conceptos. Cuando lleguen
los románticos eso será lo que logrará el arte.
Hay términos que no se pueden definir racionalmente, que se pueden sentir. A esto es lo que Kant
va a llamar ideas de la razón, va a distinguir entendimiento y razón.

Addison está descubriendo aquí que cuando hablamos de arte o de estética lo que estamos
haciendo es qe estamos disfrutando de nosotros; de nuestra alegría, nuestra tristeza, etc. Una especie
de onanismo sentimental. Abusamos del arte no porque nos guste el arte en sí mismo, sino porque nos
hace sentir.

Addison por un lado es una eprsona conservadora con un fuerte carácter religioso, pero por otra
parte busca explorar y lograr obtener una ampliación de lo religioso. Va a tener un fuerte carácter
Spinoza, pero aún no se le menciona (ya que sigue siendo un personaje truculento). Addison dice que
si sentimos placer en el terror es porque la naturaleza lo permite. Descubrimos al hacedor supremo a
través de lo sublime.
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Pg (150)

El ser humano es el único ser que no se adapta al medio, sino que adapta el medio no para
sorbevivir, sino para vivir bien. Somos creativos por naturaleza por lo que ampliamos el sentido de
dicha naturaleza. Idiotés (Clament Rosset) en griego significa simple en el setido de que es algo de
que está ahí. La teoría de Clament es que la realidad es idiota, pero los seres humanos tenemos la
capacidad de no conformarnos con lo simple. La idiotex de lo real. Y esto es lo que dice Addison.
Tenemos la capacidad humana de desbordarla, de adornar la realidad. El carácter de adorno de los
priemros Homo Sapiens habla de esto, de no conformarse con lo que hay, no la capacidad de vivir ni
de sobrevivir, sino de vivir bien.
Uno de los grandes descubrimientos del siglo XVII es que los colores no existen, que estos son
refreacciones de la luz, lo cual portaba un problema mucho mayor ¿cómo es la realidad?. Esto es lo
que Kant llamará Fenómeno noumeno. El Noumeno nunca lo vamos a poder alcanzar porque no
podemos salir de ser seres humanos. Addison habla de este debate; tenemos que saber que la causa
final de todo existe el ser supremos, y aceptando esta idea, debemos entender que no conocemos
como es realmente la realidad.
Lo sublime implica el conocimiento de lo que no sabmeos que existe; el descubrmiento de que los
colores no existen tiene que ver con lo extraño, lo pintoresco, lo singular. Lo que nos genera placer en
la mente es saber que Dios está jugando con nosotros (para la gente d ela época); y de vez en cuando
permite conocer algunas cosas. Lo sublime está viculado con conceptos trascendentales, mientras lo
extraño, pintoresco, etc, está vinculado con lo más cercano.

Capítulo IV

Si vemos un paisaje, un acantilado, paseando, la imagen escenificada es más débil que el propio
paisaje en natural. William Gilpin y (otro de land arte joseph algo) son los principales artistas del
paisajismo inglés. Durante el siglo XVIII se desarrolló la jardinería como arte. Mientras que los
europeos tendemos a hacer un tipo de jardinería muy cuadriculada (eran para pasear), los jardines
anglosajones eran más salvajes (tenías que atravesar). Se trató de emular los sentimientos de la
naturaleza llevando la naturaleza a la ciudad. Lo sublime se desarrolló mucho en Inglaterra y se llevó
a la jardinería. En principio su posición es que la naturaleza está por encima del arte. La naturaleza
nos permite que nuestra mirada vague hacia el infinito, mientras que enclaustrar esto reprime el
sentimiento.

¿Nos gustan esos paisajes de la naturaleza por sí mismos? ¿O nos gustan esos paisajes de la
naturaleza porque activamos ese resorte que aprendimos a activar gracias a las obras de arte? Lo que
nos gusta de todo eso de la naturaleza es porque activamos en nuestra cabeza el interruptor estético,
por lo que nos gusta la naturaleza, porque nos gusta el arte. Lo que nos gusta de la naturaleza es
cuando la naturaleza imita el arte, no cuando el arte imita la naturaleza.

El problema que Addison ve a la jardinería es que se planifica, y considera que el desorden agita
más la imaginación; pero tanto los jardines europeos como los anglosajones están demasiado
planificados aún si son diferentes.

Capítulo VIII
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Addison busca un nuevo principio del placer. Addison piensa más en la poesía y la jardinería que
en la pintura. A veces ver una copia de lo original puede ser placentero antes la realidad desagradable
(ver un jabalí muerto, estar en un calabozo, etc.). Addison dice que lo que menos importa de un
retratado es que el retratado se parezca; lo importante es que lo que prime sea que el retratado sea
hermoso, sea melancólico y tenga dolor; que al ver el retrato agite y nos haga sentir algo. Como
Aristóteles dijo, la finalidad del arte es la catarsis. Addison habla de compasión (no en el sentido
cristiano) y terror -y estas son las dos pasiones dominantes de la poesía-. ¿Cómo es posible que
aquello que en la naturaleza nos desagrada, en una ficción nos provoque deleite? No nace tanto la
descripción de dicha realidad desagradable, sino porque nos lleva a pensar y reflexionar. La diferencia
entre Aristóteles y Addison es que para el primero tenía un fin educativo, mientras que para Addison
el objetivo del terror es el placer que sentimos vinculado a una cierta reflexión que hacemos.

Aristóteles: Placer educativo. Mezclando pasión y terror se reconduce al pueblo; se obtiene placer
aprendiendo. El arte es un medio.

Addison: Terror y compasión= placer= reflexión (de la seguridad en la que vivo). “... miramos en
la descripción los objetos terribles con la misma curiosidad y satisfacción con que examinamos un
monstruo muerto” (pg. 189). El arte es un fin.

Connatus

El objetivo del artista es tomar la naturaleza y extraer de ella los elementos con los cuales pueda
agitar nuestra imaginación.

Capítulo IX

Para Addison el estilo más complicado es el de las hadas, las brujas, los hechiceros, ya que no
tiene modelo para seguir y parte por completo de la imaginación. Si analizamos esto vemos que estos
temas se desarrollan en paralelo a la Ilustración porque el ser humano sigue necesitando este tipo de
modelos. Solo alguien con una imaginación desbordante puede hacer esto. Sueño de una noche de
verano. Dice Addison que para gente racional todas estas historias son reprobables pues son
improbables. (Pg. 198) 8. Addison cree que además de la tierra existen otros planetas que están
habitados aunque por seres diferentes a los seres humanos; esta idea la recoge de los escritos de
Bernard “Le Bouyer de Fontenelle””.

SI las hormgas no pueden hacer arte por no ser racionales, un ser humano, que sí es racional pero
con escasos conocimientos de arte puede coger un coche que le genera ilusión y plantarlo en una
galería catalogándolo de arte? Es racional u le genera un sentimiento, pero su racionalidad no abarca
el arte más allá de sus capacidades innatas respecto a las estética.

5/12/2022

- Edmund burke
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Este autor nos va a servir de puente entre Addison y Kant. Lo que estudiaremos de Burke será su
tratado Indagación filosófica sobre el origen de nuestros días acerca de lo sublime y de lo bello,
escrito en 1757, mismo año en que Burke publica su libro El espectador; lo cual muestra por una parte
que estaban interesados en las mismas cuestiones.

Burke no es solo un gran teórico de la estética, sino que es conocido por ser un teórico político.
Burke fundamentalmente se dedica a la política, y es uno de los más apasionantes conservadores que
hay. Burke es un magnífico pensador, tiene un libro en contra de la Revolución Francesa (La
Revolución Francesa); ve el final de Occidente en la Revolución Francesa. Era un conservador con
ideas muy firmes.

A nosotros no nos interesa su teoría política, sino el texto que ya mencionamos al inicio. Los dos
primeros autores de lo sublime son conservadores: Addison y Burke. Burke hace algo que Addison no
hizo, que fue separar lo bello de lo sublime. Veremos que las cosas pequeñas como las arañas también
pueden ser sublimes.

EL libro se divide en dos partes; lo bello y lo sublime. Pero hay una parte sobre el gusto que se
llama discurso preliminar. No aporta realmente gran cosa. Burke considera que todos tenemos la
misma estructura orgánica/ fisiológica y sin embargo sentimos y pensamos de manera diferente
entonces lo que se propone Burke es que la diferencia del gusto debe residir por una parte en lo
innato, pero por otra parte se basa en la educación y costumbre.

Addison no hablaba de sublime; hablaba de grandeza; Burke sí lo llamaba sublime. ¿De dónde
viene esto? ¿se lo inventaron ellos? Para entender dónde aparece lo sublime primero tenemos que
tener en cuenta el cambio de época. La crisis de la conciencia europea trajo la idea de subjetividad,
desbordamiento de lo bello, etc. Todo movimiento cultural necesita encontrar una genealogía que lo
legitime.

El Rock and Roll lo inventó Chuck berry, y lo que hizo fue electrificar el Blues y coger el Swing;
cuando lo electrifica inventa el Rock and Roll, pero era negro en una sociedad super racista; pero
para que triunfara tuvo qe llegar Elvis, The Rolling Stones. Cada cierto tiempo se busca su genealogía
en la cultura negra. Esto ha pasado históricamente siempre desde el Renacimiento.

Con lo sublime pasa exactamente lo mismo. En la ILustración hay un momento muy importante,
que es el momento de la Querella entre antiguos y modernos, era una querella entre los antiguos que
decían que el arte no progresa y que debíamos buscar la genealogía en la antigua grecia; en el
contexto de ese debate un personaje llamado Boileau (un defensor de los antiguos), y como tal indaga
en textos de la antigüedad y halló un libro entre los papeles del Vaticano, de un tipo llamado Longinus
que se cree que vivió entre el S. I antes del cristo y el S. III D.C. Este autor pertenece a una época de
decadencia cultural. Longinus creó un libro llamado Peri Hypsous (sobre lo sublime). Boileau halló
un libro que apoya su idea, un libro en que hay un listado con las virtudes que ha de poseer un orador
y expone 5 virtudes; de estas 5, 3 son virtudes técnicas. Lo que ocurrió es que apareció Charles
Perraul que leyó el libro, y se dio cuenta de que las ostras 2, las dos primeras y más importantes se
basaban en la pasión. Los modernos se dan cuenta de que pueden usar este libro como su propia
genealogía.
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El libro de Longino es un libro de retórica; se basa en excitar la imaginación, sacudir el

pensamiento. Pero veremos ideas de Longino que a los modernos le impresionaron. Longino descubre
la idea de la creación artística vinculada a la imaginación, a los sentimientos, etc. “El lenguaje
sublime conduce a los que lo escuchan no a la persuasión sino al éxtasis…”. Es un autor que está
descubriendo una variable en la creación mientras que la cultura iba por un lado distinto, y lo curiosos
es que fue recuperado por los antiguos y luego los modernos lo expandieron.

“La primera y más importante es el talento para conseguir grandes pensamientos…” Los antiguos
cogieron este fragmento, pero luego los modernos señalaron que decía que lo más importante era el
talento y la pasión. El deimos es una palabra griega que está muy vinculada a lo sublime, es algo
terrible que al mismo tiempo es maravilloso, en castellano se traduce en ocasiones como inquietante.

Dicho esto pasamos a leer algunos fragmentos:

A diferencia de Addison y Kant, en Burke lo sublime es un sentimiento de parálisis.

1er texto (cuadro)

Ahí tenemos la primera definición de lo sublime en que el terror te bloquea y no eres capaz de
razonar (a diferencia de Addison). Propone la idea de que nos relacionamos más cotidianamente con
el dolor que con el placer, y el problema es que nos educan para ser felices. Dice que en el dolor hay
mucho más poder y mucha más profundidad que en el placer. Lo que está diciendo es que no debemos
evitar el dolor porque es constitutivo de nuestra experiencia en la vida, el placer es más efímero.

2º texto (cuadro)

Burke define el terror como el emisario del rey de los terrores, el dolor es un terror que situamos
dentro de nosotros pero percibimos desde la distancia cuando no nos afecta.

3er texto

Vemos un poco la diferencia con Addison ya; aquí no hay elevación que permita desarrollar la idea
de terror hacia Dios, hacia el infinito (habría más Hypsos); sino que hay un terror más maravilloso,
paralizante fisiológicamente (Deimos).

4º texto

Cuando escribe Burke están llegando los primeros zoos a Europa. Por oposición de lo sublime
estaría lo bello; lo bello para Burke sería lo pequeño, lo que no causa terror.

5º texto

Señala en primer lugar que experimentamos cierto placer en las tragedias de los demás. Es un
terror que produce deleite porque no aprieta demasiado. De todo esto viene una idea presente en esta
triada de que realmente no nos gusta el arte, sino que lo convertimos en un onanismo, nos gusta lo que
nos hace sentir, nos gusta dialogar con nosotros. La idea de Burke es que existen poderes que no
podemos controlar, y el héroe trágico es el que lucha con el destino a sabiendas de que nunca podrá
vencer al destino trágico.
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6º texto
7º texto
8º texto
9º texto

Dolor, violencia, terror, son elementos que pueden producir deleite siempre y cuando

Los autores del expresionismo americano se quedan con Burke. La presencia de Burke en la
pintura estadounidense tiene que ver con un hecho notable. Barnet Newman (el pintor más intelectual
del expresionismo abstracto norteamernico) cogen a Burke como…? audio

Barnet Newman dice en 1948 que cuando se quiere representar a Dios o lo absolute se pinta
figuración, y dice que solamente Burke insistió en la separación entre lo bello y lo sublime. Existe en
Europa una inclinación y deseo voraz de representar lo absoluto por medio de la figuración, mientras
que la abstracción dice Newman que es el mejor modo de representar los sentimientos.

Burke tiene en común con Freud que lo sublime está vinculado también con lo cotidiano.

12/12/2022

- Kant: Crítica del juicio (1790)

No vamos a estudiar a Kant desde una perspectiva estrictamente filosófica, sino que nos interesa lo
que aporta Kant a la teoría del arte moderno. Kant es el filósofo occidental más importante del siglo
XVIII. Kant entre otras muchas cosas fue capaz de ver lo que otros no vieron. Un filósofo es
importante cuando es capaz de dar coherencia y orden a algo que está en la sociedad, en las mentes de
la gente; el filósofo es capaz de ver piezas completas donde nosotros vemos piezas sueltas.

Kant no hace nada nuevo: cambia el punto de vista -el giro copernicano (cambió el orden de la
pregunta)-. Kant construyó un edificio con las piedras que habían puesto otros. Por eso Kant es tan
importante en la historia. Kant es la gran influencia; la más importante y notable que tendrán los
pintores románticos.

Kant escribió la Crítica de la razón pura, la crítica de la razón práctica y la crítica del juicio. La
que nos interesa a nosotros principalmente es la última. Kant observa en la Revolución Francesa algo
que llamará entusiasmo, un sentimiento común.

La filosofía de Kant parte de 4 preguntas muy sencillas:

1. ¿Qué puedo yo saber?

2. ¿Qué debo hacer?
3. ¿Qué puedo esperar?
4. ¿Qué es el hombre?
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“La crítica de la razón pura teórica supone la exclusión de todo lo que no es conocimiento
teórico: el afecto en sus dos grandes valores (placer/displacer) y el poder de desear. Esta crítica sólo
recorta su campo separándose de los intereses del deseo, desinteresándose del deseo”

“Mientras que sólo el entendimiento puede dar principios constitutivos al conocimiento, la

exclusión alcanza simultáneamente la razón que transgrede los límites del conocimiento posible de
la naturaleza [...] La crítica de la razón pura teórica excluye entonces la razón y el deseo, la razón
del deseo y el deseo de la razón“

Jaques Derrida, La verdad en pintura.

ppt. Tema 4. D.103.

Kant distingue entre entendimiento y razón. En la Crítica de la razón pura trata de exponer si la
metafísica que se ocupa del alma, el mundo, el infinito, etc. podría ser una ciencia. Se cuestiona si se
podrían trabajar científicamente los conceptos que conciernen a la metafísica. A partir de esta cuestión
se genera esa diferenciación entre el entendimiento y la razón. Entendimiento hace referencia a
aquellos enunciados de los que tengo una certeza absoluta (que llama universales y necesarios).
Universal supone que no hay excepciones que siempre ha sido, es y será así; no puede haber
excepciones, son enunciados axiomáticos. Por lo tanto las ideas de la razón (yo, Dios, mundo, etc.)
¿qué se ha de hacer con ellas? No se puede emitir un juicio axiomático, pero las necesitamos. Son
necesarias para cuestiones prácticas.

Las otras expresiones de Kant son Deseo(vinculado a la razón) y sentimiento. Para Kant cuando
hablamos de moral se conjugan dos elementos: deseo- razón. En la crítica de la razón pura y en la
crítica de la razón práctica se encarga del entendimiento, la razón y el deseo, y considera que había
abarcado los juicios más importantes. Sin embargo con la evolución del siglo hay algo que le va
rechinando. Kant dice que hay dos juicios: el analítico y el sintético. Sin embargo se da cuenta de que
existe un tipo de juicios que no existe en el esquema que son los juicios vinculados al sentimiento y
la imaginación. ¿Cómo es posible que utilicemos conceptos, elaboremos discursos con ellos, pero al
mismo tiempo no seamos capaces de conceptualizarlos, de definirlos?

“La pretensión de Kant es tratar de hallar la conexión entre racionalismo y empirismo. Lleva a
cabo una crítica de las dos corrientes filosóficas que se centraban en el objeto como fuente de
conocimiento. Se suele llamar a este proyecto de Kant “giro copernicano” debido al modo de
concebir la filosofía, estudiando el sujeto como la fuente que construye el conocimiento del objeto,
a través de la representación que el sujeto, mediante la sensibilidad inherente a su naturaleza toma
el objeto”

ppt. Tema 4. D.107.

Kant antes no tenía un interés filosófico en el arte; conforme avanza el siglo Kant se da cuenta que
hay una serie de juicios del sentimiento que no se pueden establecer dentro de la estructura científica.
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Empieza a percibir en el ambiente una serie de nociones del mundo basados en los sentimientos y que
tienen su punto de eclosión en la Revolución Francesa.

“Todo ha de someterse a la crítica. Pero la religión y la legislación pretenden de ordinario

escapar a la misma. La primera a causa de su santidad y la segunda a causa de su majestad. Sin
embargo, al hacerlo, despiertan contra sí mismas sospechas justificadas y no pueden exigir un
respeto sincero, respeto que la razón sólo concede a lo que es capaz de resistir un examen público y
libre.”
ppt. Tema 4. D.107.

Los juicios analíticos son siempre a priori. Mientras que los juicios sintéticos son a priori o a
posteriori. Los juicios analíticos son aquellos axiomas del entendimiento que son universales y
necesarios donde el predicado está contenido en el sujeto; es decir, no aporta información casi (el todo
el mayor que la parte). A priori significa “antes de la experiencia”; no hace falta que yo lo
experimente para que sea lo que es.

- Un triángulo tiene tres lados.

Los juicios sintéticos son en los que juntamos “cosas”. A posteriori significa “después de la
experiencia”. Las leyes científicas (universales y necesarias) pero necesitan de haber sido descubiertas
para ser explicadas; se hizo una síntesis de algo que sucedía previo a nuestra experiencia.

- Las mesas son rectangulares.

- Hay gravedad
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Cuando hablamos de que algo es bello no solo consideramos algo como bello para nosotros sino
que estamos universalizando nuestro juicio; al decir que hago es bello damos por supuesto que a los
demás también se lo parecerá. Damos una especie de noción “científica” de belleza. A esto es a lo que
Kant llama Antinomia, la antinomia del gusto. Una antinomia son dos enunciados que se
contradicen pero ambos son verdad.

No podemos dar conceptos de lo bello pero han de existir conceptos de lo bello porque usamos la
expresión. ¿Cómo es posible que aceptando que no hay conceptos hablemos sobre ellos?
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La crítica del juicio se divide en dos partes: La crítica del juicio estético y la Crítica del Juicio
Teleológico (de finalidad). Nosotros nos centraremos en la Crítica del juicio estético, que se divide a
su vez en dos partes. Nos centraremos principalmente en la Analítica de lo bello y la Analítica de lo
sublime.

En la analítica de lo bello, Kant distingue el juicio estético según 4 elementos. En los cuatro puntos
encontraremos sintetizado todo lo que hemos visto hasta ahora. Para decidir si algo es bello no
partimos de las matemáticas, sino de la imaginación. Kant establece para lo bello una relación de
choque entre entendimiento e imaginación. Cuando decimos que algo es bello se produce una pulsión
entre mi tendencia a expresarse racionalmente, pero al mismo tiempo hay algo que no controlo que no
permite que el entendimiento actúe. No aporto conocimiento alguno de lo bello. El punto de partida
del juicio de lo bello es fundamentalmente subjetivo.

Dicho lo cual Kant añade, ¿qué es lo bello? Kant hace una distinción entre interés y desinterés.
Kant es un lector voraz de Hume y Adam Smith. Kant considera que la base de la experiencia estética
de lo bello es el desinterés. Si yo tengo interés en algo, ¿qué necesito para cumplir mi deseo o interés?
que exista. Kant dice que lo bello se basa en el desinterés. Si vamos a un campo o galería de arte y lo
vemos con intención de comprar no podemos tener intención estética porque tenemos interés en el
objeto. Cuando algo es bello, ni siquiera importa que el objeto exista o no. Kant piensa que lo bello es
algo que me permite disfrutar de mi mismo.

Juicio estético según cantidad. Cuando yo emito un juicio de lo bello, queremos mostrarlo como
universalidad. En el fondo no solicitamos que guste como a mí me gusta, sino que exigimos
universalidad. Cuando expresamos un enunciado de bello parece que decimos que lo bello está en el
objeto, pero lo bello está realmente en nosotros mismos. Kant a diferencia de Hume no dice que haya
alguien que sienta mejor que otro. Exigimos que todo el mundo acepte que algo es bello pero no
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podemos dar ningún concepto, no lo podemos explicar; es universal y sin conceptos. Inicia lo que él
llama un juego libre de imaginación.

Juicio estético según fines. Kant considera que cuando hablamos de juicio de experiencia y justo
nos introducimos en un terreno de finalidad sin fin. Cuando experimentamos lo bello como si
estuviera en un objeto lo experimentamos en un objeto. Un objeto tiene forma; la diferencia cuando
emitimos un juicio estético es que a esa forma no le buscamos una finalidad práctica; cuando yo
disfruto de algo no le vemos una finalidad más allá de lo que me produce. Según Kant lo bello implica
un libre juego de la imaginación, y para que se de esto debemos jugar entre dos elementos concretos:
la tendencia racional y del entendimiento y la tendencia pasional instintiva. Está diciendo que el juicio
estético se baja en un punto medio entre el entendimiento y el placer. Hay un libro que se llama Kant
después de Duchamp, una finalidad sin fin; se coge una forma y se le quita importancia a su finalidad.
Detrás de todo esto está la autonomía del arte.

Juicio estético según modalidad. Hume habla del sentido común (sensus communis). Hay una
tendencia a que los sentimientos sean virales (se expande como virus). La expresión que utiliza Kant
es el entusiasmo revolucionario.

Por una parte es importante Kant porque se da cuenta de una parte que le falta a su sistema
filosófico.

La analítica de lo sublime tiene otras peculiaridades. Kant ha leído en profundidad a Addison,

Burke, etc., pero desarrolla otras ideas a partir de ellos. Kant estará más cerca de Addison que de
Burke ya que considera que Burke es demasiado burdo, demasiado poco “filosófico”. Distingue entre
cantidad y cualidad respecto a lo sublime.

Lo bello y lo sublime comparten algo de partida que es que proporcionan disfrute. KAnt distingue
entre los juicios determinantes (para pensar algo partimos de un dogma, un axioma, una verdad, un
juicio analítico a priori), y un juicio reflexionante (miramos al mundo, lo percibimos y a partir de
ello elaboramos una verdad y una idea). Kant dice que lo bello y lo sublime son cosas que vemos en el
mundo y entonces realizamos un juicio reflexionante. Un juicio de belleza y de sublime es un juicio
particular con pretensión de universalidad. Lo bello de la naturaleza se refiere a la forma del objeto, lo
sublime al contrario puede encontrarse en un objeto sin forma.

En lo bello hay una pugna entre la imaginación y el entendimiento. Es decir, el entendimiento con
una forma bien formada, una estructura ordenada, etc. Cuando decimos que algo es bello queremos
que se entienda como “2+2=4”. Cuando Kant habla de lo sublime hace referencia a la razón, es
impreciso, no tiene forma es Informe. Es la forma en que experimentamos la realidad y genera en
nosotros conceptos no basados en verdades o razonamientos axiomáticos. Sub/lime es elevarse, dentro
de la naturaleza somos frágiles, cualquier cosa nos puede matar, pero por nuestra capacidad de crear
el concepto de muerte nos hace superiores.

Lo bello tiene que ver con un impulso vital. Kant a lo sublime lo llama placer negativo, mientras
que lo bello es un placer positivo. Lo bello es un placer positivo que lleva al juego y a la imaginación.
Mientras que lo sublime es un placer negativo, por el que sentimos al mismo tiempo atracción y
miedo. Lo sublime no es el paisaje ni el cuadro, en lo sublime la única finalidad que hay es la de
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alcanzar esos conceptos: Dios, yo, alma, muerte, infinito, etc. Lo sublime se alcanza cuando viendo
algo, lo trasciendo y veo esos conceptos. Veremos con los románticos que para ellos pintar un cuadro
era un sufrimiento enorme porque consideraban que en cada cuadro estaban dejando una parte de su
alma para alcanzar esos conceptos. Hay que tener una predisposición a lo terrible, y una sensibilidad
que hay que superar hasta darnos cuenta de que estamos trabajando con ideas de la razón.

Kant distingue entre lo sublime matemático y dinámico. Lo sublime matemático, hace referencia a
un juego mental: podemos imaginarnos algo grande, pero no algo absolutamente grande, lo sublime
matemático es cuando nuestra mente falla y tenemos que recurrir a conceptos. El sublime matemático
indica que no hace falta ir a ningún sitio para experimentar lo sublime, sino que con solo pensar en
esos conceptos ya experimentamos el terror y placer de lo sublime. Hay una especie de matemática
estética.

Frente al sublime matemático estaría lo que es el sublime dinámico, que es el que hace referencia
directa a la fuerza de la naturaleza; insiste en que hay unas fuerzas de la naturaleza nos provocan
atracción y rechazo al mismo tiempo así como que debemos experimentarlas con una cierta distancia.
Lo sublime habla de una limitación, la naturaleza me limita matándome. Pero superó la limitación que
me pone la naturaleza respecto a la muerte pensando en esa limitación; en el fondo está describiendo
lo que es la religión, religión Spinozista. Somos superiores a la naturaleza dentro de nosotros porque
pensamos. Según Kant no puede haber experiencia estética del asco, algo que nos asquea no puede ser
bello ni sublime.

Kant hace una distinción en el parágrafo 43, entre arte en oposición a una serie de ideas. Por una
parte arte- naturaleza; el arte ha de estar relacionado con la libertad, la libertad que nos otorga la
razón; por lo tanto el arte no es naturaleza porque si el arte fuera naturaleza lo que hacen los animales
serían arte. La idea de que cuando alguien hace arte lo tiene en la cabeza.
Arte- ciencia; el arte se distingue también de la ciencia. Lo que viene a decir es que el arte se
distingue de la ciencia porque esta tiene que ver con el entendimiento y el arte no, el arte busca otro
tipo de verdades.
Arte-oficio (artesanía). El arte se basa en la libertad, el juego y el disfrute, en operar libremente
con nuestras ideas más allá de las ganancias, sin embargo si hacer arte para ganarte la vida estás
llevando a cabo una práctica artesanal, somos mercenarios.

Kant hace una división de las bellas artes:

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Kant junto a esta idea de separación de arte y artesanía. En el parágrafo 46 habla del genio, y da
algunas indicaciones. “Genio es talento (dote natural) que da la regla al arte”. Debemos acordarnos de
Diderot, que decía que un genio es aquel que no sigue las reglas, que las desborda. Lo que dice Kant
es lo mismo que Diderot, dice que en el arte tampoco hay reglas establecidas, sino que el artista, el
genio, en cada obra crea una nueva definición de arte. Un genio es aquel que no tiene ni idea de lo que
está haciendo, porque es la naturaleza la que lo está usando para hacer la obra de arte. Un genio es
aquel que opera dentro de una disciplina en la cual no se pueden dar reglas objetivos y por lo cual sus
obras son un ejemplo de lo que se “debe” hacer; sus obras trabajan como si fueran la regla.

La originalidad debe ser su primera cualidad. Puede ser que alguien por casualidad haga un cuadro
magnífico, pero se trata de que regularmente de ejemplares El genio no puede él mismo explicar cómo
ha hecho lo que ha hecho. “Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol”. ¿Cuál es el tema de
un árbol? La propia naturaleza. El genio no solo no puede explicar cómo lo ha hecho, sino que
tampoco puede indagar en cómo lo ha hecho. Ya que la naturaleza no tiene voz, la naturaleza utiliza al
artista como su fuera un muñeco de ventrilocuo.

TEMA 5. HACIA UNA TEORÍA ROMÁNTICA DEL ARTE.

El romanticismo es el primer gran movimiento artístico de la modernidad, sobre todo por un hecho
fundamental y es que son los primeros autores que se auto conciben como artistas. Y no solo artistas,
sino que se sienten artistas vinculados en un discurso vinculados a la naturaleza, a Kant, etc.
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Veremos una serie de conceptos: la relación, la naturaleza y el nihilismo. la generación del

romanticismo, es una generación de artistas (clase media- alta casi todos), principalmente poetas y
pintores que nace alrededor de 1770, lo que significa que evidentemente han sido educados en la más
estricta Ilustración, lo cual implica una educación bastante alejada de los preceptos de la religión.
Reciben un golpe en la cara de Goethe y Schidler que ponen en duda la ilustración, pero sobre todo un
golpe político espiritual, porque en su adolescencia viven la Revolución Francesa. Es una generación
que han crecido en un contexto en que ya no se sienten identificados y sienten sobre todo que ha
habido un vacío en su educación, ha habido una falta de lo espiritual, de lo sentimental; y sienten
cuando llega la revolución que ya no tienen en lo que se han dedicado, pero tampoco tienen nada a lo
que agarrarse. Entienden que la Ilustración ha cercenado el anhelo de religión, de la espiritualidad,
etc. Por eso le empiezan a interesar los relatos medievales (los hechiceros, los dragones, las brujas, lo
mitológico, etc.).

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Los románticos son la primera generación de artistas que se reconocen a sí mismos como artistas y
ese cambio de posición se debe a un contexto social, político y cultural concreto. Consideran que lo
que están creando no son simplemente objetos o historias, creen que la forma artística es una forma de
vínculo o intento de vínculo con la totalidad, con Dios y la naturaleza en un sentido Spinozista. El
romanticismo como proyecto cultural fracasó pero se mantuvo en la práctica de los artistas. El
romanticismo NO es un estilo artístico, los románticos entre sí no se parecen casi nada;se sitúan
como una forma de pensar la realidad. Los románticos se conciben como artistas que ejecutan un tipo
de arte vinculado a la totalidad por lo que cada obra de arte es un modo de conectarse. La tragedia
romántica se funda en lo siguiente, consideran que se ha fragmentado la relación entre mi “yo” y el
mundo, y consideran que la manera de suturar la herida es mediante el arte.

El romanticismo no es un estilo, es una posición ante el mundo. Consideran la palabra revolución

muy importante, no solo en el sentido político del término. Nacer en 1770 suponía que su educación
se basaba en elementos ilustrados y al mismo tiempo, cuando son adolescentes llega el primer golpe,
que es Goethe, y poco después la Revolución Francesa, que es cuando la mayoría tiene 19/20 años.
Crecer en ese tiempo tenía que ver con otro elemento muy importante, teniendo en cuenta su
educación, sentían que todos esos valores estaban cayendo; por lo tanto la revolución romántica tiene
un primer elemento muy importante: son personas educadas en un momento capitalista; el capitalismo
ha creado una sociedad que ha permitido el nacimiento del individuo (la ilustración y capitalismo les
ha permitido pensar por sí mismos) y esto les ha permitido criticar el capitalismo. Los románticos son
tecnófobos, lo consideran la fractura del ser humano y la naturaleza; la tecnología es mala porque nos
distancia de los demás y de la naturaleza. Son muy críticos con la Revolución Industrial porque
consideran que la tecnología dentro de la ilustración tenía un mensaje de libertad, y lo que trajo fue la
exclavitud. Consideran que la ruptura dada por el capitalismo y la Ilustración es necesario algo que
ocupe el lugar que ocupaba la religión, algo que suture algo.

Hay un romántico (Schlegel) que defiende lo incomprensible. Los románticos son los primeros que
introducen en Europa la cátedra oriental. Les encantan las religiones orientales porque son Religiones
sin libro y sin Dios. Todo esto forma parte de la Revolución Romántica.
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María Julián Martínez

La Revolución Francesa les agita algo dentro. Se desencantan de ella, no solo por el terror, sino
porque es solo un cambio en la forma de gestión, mientras que ellos lo que consideran es que lo
necesario es un cambio en la forma de sentir.

“Entre romanticismo y revolución existe una afinidad esencial…”

Hay muchos autores que consideran que el romanticismo, no siendo un estilo, sino una forma de
ver, hoy en día seguimos siendo en muchos sentidos románticos. La palabra romántico en algunos
países tiene un sentido peyorativo, mientras que en los países de europa tiene un sentido lúgubre.

“La revolución francesa, la teoría de la ciencia de Ficha…”

Schlegel es un autor muy importante que crea una revista en Alemania llamada Atheneum. Fichte
considera que la sociedad que construimos es una proyección de nuestro “yo”.
Golpes clave: Revolución francesa, Radicalismo, y Goethe.

Hay una expresión muy importante de los románticos que es “romantizar”. Nosotros en castellano,
y hoy en día tendemos a pensar en romantizar como algo negativo, como no ver su sentido real. Para
los románticos tiene que ver con un sentido revolucionario, significaba tener el don y capacidad de ver
más allá de lo cotidiano y ordinario algo maravilloso; dada la situación por la cual la sociedad
ilustrada y liberal establece que debemos seguir unas rutinas y patrones eso ha provocado que nos
hayamos acostumbrado al mundo, y los románticos llaman romantizar a experimentar lo que vemos
todos los días de una forma distinta; un artista romántico es capaz de mostrarnos algo cotidiano como
si fuera maravilloso; desautomatizar nuestra relación con la vida cotidiana. Eso era muy importante
porque era la forma de salirse de la traca capitalista e ilustrada. La droga es una experiencia que ellos
utilizan, los problemas mentales, el hecho de estar enfermos, etc.

“dar el encanto de la novedad a las cosas de todos los días…”

William Wordsworth es un poeta muy famoso que influyó en muchas pinturas de Turner, de hecho
muchas de sus pinturas están basadas en sus poemas. La idea de relacionarme con las cosas y con el
mundo de una forma distinta, supone a su vez ponerse en peligro. Es decir, allí donde yo busco algo
distinto y me pongo en peligro, es aquello que puede salvarme la vida. William Blake es también un
autor muy importante. La idea de la ruptura con la vida cotidiana es una cosa que perdura en el
tiempo.

“Cualquier objeto puede convertirse en material para…”

El romanticismo fracasa en su ímpetu religiosos pero sí deja un poso muy importante en la

historia, de relacionarnos con lo cotidiano de modo diferente, y adaptar lo cotidiano con la posibilidad
de crear arte.

Ludwig Tieck, el creador del gato con botas. La forma de romper con la ilustración, una de los
elementos que emplea la Revolución romántica es intentando poner un freno a la historia volviendo a
pensar historias del pasado. Ludwig Tieck va por todos los pueblos de Alemania escuchando todas las
historias populares, historias que eran despreciadas por la Ilustración. A los románticos les fascinaba
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porque era una manera de introducir lo fantástico en lo cotidiano. Los románticos no creen en un
mundo a parte, no es como ocurre cuando nosotros pensamos por ejemplo El señor de los anillos.

Tieck escribe un cuento que se llama Lo superfluo que no es sobre estos temas; es un cuento
realista pero que nos sirve para entender qué es la Revolución Romántica. Los románticos inventan el
casarse por amor; era una idea extrañísima. El cuento de Tieck trata de eso. Unos amantes cuyo amor
es imposible debido a los diferentes estamentos que los separan. Lo que hacen es huir, se escapan y se
van a un pueblo perdido en que viven en una casa con dos plantas, pero no necesitan nada más porque
todo lo demás es superfluo. Llega el invierno, ella se queda metida en el cuarto y él siempre va a por
leña. Un día sale del cuarto y ve que estuvo quitando las escaleras; pero da igual porque hay amor. Un
día llegan los padres de ellas y les pilla. Utiliza todo esto para explicar la diferencia entre ilustrados y
románticos. Los ilustrados conciben la vida y el conocimiento como una escalera, mientras que para
los románticos no necesitan escalera, no necesitan un pensamiento ordenado porque tienen el amor.
La imagen de la escalera está muy vinculada al conocimiento, a la razón.

El otro cuento, es un cuento de Eta Hoffman, el padre de la literatura de terror. Tiene un cuento
muy bonito que se llama El pequeño Zacarías que cuenta la historia de un príncipe de un pequeño
reino de alemania que viaja a Berlín, se queda alucinado, y cuando vuelve decide que son Ilustrados a
partir de entonces y les dice a las hadas que ya no existen. Consideran los románticos que la razón ha
sido algo bueno en parte, pero que se ha cercenado con lo espiritual por otra.

“¡Ojalá no hubiera ido nunca a vuestras escuelas! La ciencia, a la que perseguí a través…”

“la poesía en estos sistemas de pensamiento queda oculta por la acumulación de hechos y de
procesos de cálculo…”
El ser humano ha conquistado el mundo externo pero esto ha supuesto la destrucción del mundo
interno.

Lluvia, vapor y velocidad (1844). William Turner ha bebido mucho de todo esto. Turner es un
pintor muy revolucionario; utiliza casi siempre la luz como medio de división de sus obras. Vemos al
tren que está pintado como irrumpiendo en la naturaleza, mientras que al otro lado vemos un puente y
unos pescadores. No ocurre lo mismo en el Romanticismo unidense que es tecnófilo; la tecnología se
une a la naturaleza de un mudo feliz, de ahí sale toda esa cultura del Steampunk. Los europeos
consideraban que la irrupción de la tecnología en la naturaleza era una irrupción en lo espiritual,
mientras que los estadounidenses creían todo lo contrario.

“El deshollinador [The chimney- sweeper]”

Algo que los románticos veían como terribles era la exclavitud de niños.

Mery Selley (buscar padres, madre feminisma, padre uno de los fundadores del anarquismo).
Mery Wolfstoncrafs había escrito un libro que se llamaba La educación de las hijas. Se cuenta que
Selley iba todos los días a la tumba de su madre a leerle.

(Buscar románticos defendiendo grecia guerra de grecia)

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María Julián Martínez

Ellos creen y sienten que la naturaleza les ha llamado y por lo tanto que la naturaleza se expresa a
través de ellos. Caspar Frederich pintó en principio una marina tradicional en Monje a orilla del mar.
Vemos un monje que está mirando al vacío, se dio cuenta de que el monje era más interesante si
estaba mirando al vacío que si estuviera mirando algo en concreto. Cuando Friederich expuso este
cuadro fue brutalmente criticado porque decían que no había una historia reconocible, no había nada
que ver.
Kant hablaba del genio como aquel que da reglas al arte y lo hace sin saberlo porque a través de la
naturaleza ejecuta. Caspar Frederich hace esto. Carus era médico, pintor y amigo de Caspar (quien
tenía problemas de salud mental, por lo que Carus le cuidó toda tu vida). Cuando estaba muy mal lo
llevaba a un pueblo y allí lo dejaba.

“Descubrir el espíritu de la naturaleza y penetrarlo, acogerlo y transmitirlo en todo…” Segundo

párrafo (vemos cositas de Kant, como lo de artificio artesano)

La única fuente verdadera del arte nace de nuestra parte afectiva; los románticos insisten una y otra
vez en la idea del niño, en la mitología de la infancia, que consideran que de alguna forma, al
hacernos adultos perdemos la capacidad de asombro y disfrute. Para Friederich la naturaleza, lo
sublime tiene mucho que ver con esto.

Los románticos tienen casi todos cuadernos de nubes. Había la necesidad de una nueva mitología y
consideraban que debían crear ellos mismos a través del arte. Debían crear una nueva mitología
basada en lo espiritual. Revolución y naturaleza funcionan en este sentido.

Remando al viento