“Un ultraísta en Buenos Aires”.

Beatriz Sarlo

La ciudad de su infancia había cambiado, no sólo porque habían

pasado algunos años sino porque esos años fueron decisivos
para la Argentina. Durante la segunda década del siglo xx se
consolidó aquello que estaba en efervescencia cuando la familia
Borges partió hacia Europa en 1914. Entonces, Buenos Aires se
estaba construyendo como ciudad moderna; cuando Borges
regresó a ella, aunque todavía era un espacio en transformación,
ya casi había perdido las marcas más coloridas de su pasado
aldeano y criollo. Buenos Aires podía impresionar a Marcel
Duchamp, que la había visitado en 1919 llegando desde Nueva
York, como una aldea monótona de ambiente provinciano.
Igualmente provinciana y prejuiciosa la encontraba Ricardo
Güiraldes, el escritor con quien Borges fundaría la mítica
revista Proa. Pero, después de varios años de ausencia, años
decisivos en la formación del escritor, Buenos Aires también
podía ofrecer el escenario de una modernidad triunfante:
iluminada por la electricidad, con un sistema de transporte a la
altura de los tiempos (el primer tren subterráneo unía ya el centro
con los barrios) y, sobre todo, llena de extranjeros.
Borges regresó, entonces, a un lugar que no conocía. El
shock, que Simmel ha descrito como la relación intensa y
sorpresiva que se establece con la ciudad moderna, se potencia
en la situación de quien está llegando desde una Europa donde
ha experimentado también el shock de las vanguardias. Esa
combinación (la retórica vanguardista y el extrañamiento frente un
espacio urbano diferente del que conservaba como recuerdo de
infancia) produce una alquimia que Borges convierte en su
primera invención literaria.

Criollista y urbano
Un ultraísta en Buenos Aires: la expresión describe a ese joven
recién llegado que, pocos años después, el mismo Borges va a
someter a una autocrítica intensa, reprochándole las
exageraciones retóricas del ultraísmo y las exageraciones del
criollismo. Sin embargo, ese fue su programa estético de los años
veinte: construir una lengua literaria para Buenos Aires y darle, al
mismo tiempo, una dimensión mítica a la ciudad. Las
consecuencias de los libros que Borges publica en estos años
son fundamentales para su obra futura, aun cuando no siga
recorriendo exclusivamente las líneas trazadas en ellos.
En efecto, Borges construirá pieza a pieza lo que podría
denominarse un programa complejo y conflictivo: el criollismo
urbano de vanguardia. Se trata de una reinterpretación de las
dimensiones culturales rioplatenses, anteriores al gran cambio
traído por la inmigración, procesadas según las poéticas de la
vanguardia europea, especialmente el ultraísmo. También podría
definírselo como una renovación literaria del español del Río de la
Plata; y de una articulación novedosa de autores de la tradición
local (los de la literatura y el folletín gauchescos) con una
selección muy original de las literaturas europeas.
El conflicto es evidente. El criollismo remite, casi siempre, a la
literatura rural, mientras que Borges va a diseñarle un mapa
citadino; remite también a poéticas más realistas, más
representativas y costumbristas que las que Borges despliega en
sus primeros libros de poemas. Por otra parte, la temprana
relectura que hace Borges de la poesía gauchesca (sobre la que
seguirá escribiendo toda su vida) le permite establecer un vínculo
con la tradición, a la manera vanguardista, para impugnar a los
escritores consagrados del novecientos, en especial a todos los
que tienen que ver con el modernismo. Al mismo tiempo que
Borges realiza estos movimientos, se distancia de su primer e
incondicional fervor ultraísta y, en los mismos libros en que
despliega una poética de la imagen, comienza a criticarla.
Criollista urbano, paseante por una ciudad en transformación,
ultraísta que está abandonando el ultraísmo, escritor que al
cosmopolitismo une la conciencia de la tradición literaria
argentina. Desde el comienzo, Borges hace de esa mezcla
inestable y conflictiva la matriz de su escritura, que se convertirá
en una máquina para producir literatura en la Argentina.
Publica en esos primeros años porteños tres libros de
poemas: Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925)
y Cuaderno San Martín (1929); y cuatro libros de
ensayos: Inquisiciones (1925), El tamaño de mi
esperanza (1926), El idioma de los argentinos (1928), Evaristo
Carriego (1930). En menos de diez años, siete libros en los que
Borges, con una nitidez increíble, capta los nudos de la cultura
argentina y establece posiciones con el arrojo de un
vanguardista.

Guerras literarias
Borges enfrenta, en bloque, a los escritores más gloriosos del
momento, en primer lugar a Leopoldo Lugones que, sin razón, se
creía tan grande como Darío; era, para todos, el máximo poeta
argentino. Nadie estaba por encima de Lugones cuando Borges
decide demolerlo.
En un artículo que nunca quiso volver a publicar pero que fue
vastamente citado, Borges somete a juicio sumario y condena por
ridículos los procedimientos poéticos modernistas y,
especialmente, la intrincada dificultad de sus rimas. Recurre a la
parodia y, sin disimular el fastidio que le producía el gran poeta
nacional, se ensaña con la poesía de Lugones, cuyas lecturas de
la tradición gauchesca también son juzgadas grandilocuentes y
vacías. Al joven Borges le interesa centralmente postular un uso
poético de la lengua que no fuerce la verosimilitud semántica para
lograr sonoridades extrañas cuyo único valor es la dificultad y su
efecto, la incongruencia del sentido:
[...] con el sistema de Lugones son fatales los ripios. Si un poeta
rima en ía o en aba, hay centenares de palabras que se le
ofrecen para rematar una estrofa y el ripio es ripio vergonzante.
En cambio, si rima en ul como Lugones, tiene que azular algo
enseguida para disponer de un azul o armar un viaje para que le
dejen llevar baúl u otras indignidades.1
La broma fue repetida muchas veces, y el ataque de Borges tuvo
ecos en los periódicos de la vanguardia. Criticar a Lugones era
una forma de tomar posiciones en un campo literario en disputa.
Criticarlo a través de una parodia probaba que Borges y muchos
de sus amigos no sólo creían que Lugones era un escritor
falsamente sublime sino que había llegado el momento de
desplazarlo. La intervención de Borges tiene la virulencia del
vanguardismo. (Años más tarde, por supuesto, Borges se
autocriticará de esta demolición de Lugones.)
La nota sobre Lugones es un manifiesto sobre lo que debe ser
la lengua poética en el Río de la Plata. En esos años veinte
Borges trabaja con las metáforas violentamente condensadas del
ultraísmo y, casi al mismo tiempo, las somete a crítica desde la
perspectiva de una poética menos inclinada a la exhibición de
imágenes sorprendentes. Los dos caminos están presentes en
sus primeros libros de poemas pero, hacia fines de los años
veinte, Borges ya ha logrado la diafanidad lingüística de "Elegía
de los portones":

Mi vagancia es la eterna gustación de tus calles

y esa higuera que asoma sobre una parecita
se lleva bien con mi alma
y es más grato el rosado firme de tus esquinas
que el de las nubes blandas
y el cielo amanzanado de tus orillas guarda
paz mejor que el del campo.2

Las orillas
Las "orillas", escribe Borges. Ellas son su invención poética, la
frontera entre la llanura (la pampa de la mitología gaucha) y la
ciudad que se va deshaciendo hasta convertirse en baldío, y el
baldío, en campo: esas casas "sin vereda de enfrente" que dan
hacia el espacio vacío.

Se trata, sin embargo, de las "orillas" de una ciudad moderna; en

ellas el cielo "amanzanado" repite el trazado de las manzanas
cuadriculadas que definen la forma del crecimiento urbano de
Buenos Aires. Frente al espacio infinito y sin líneas de la pampa,
está el espacio geometrizado por las calles, que se cruzan en
ángulo recto en las esquinas rosadas (esquinas quiere decir, a la
vez, cruce de calles y pulpería rural: Borges mantiene esos dos
sentidos en una indecisión que también pertenece a las "orillas").
Las orillas son todavía rurales, pero no son campo abierto; son
parte de la ciudad, aunque en ellas las casas raleen y los baldíos
se asimilen con la llanura:

Y es habitual evocación de mis horas

la vista de sus calles,
el horizonte que se impone a lo lejos,
las quintas que interrumpe el cielo baldío,
los alambrados que son afrenta del campo
y la dichosa resignación de unos sauces.

Paraje que arraigó una tradición de amor en el alma

no precisa renombre,
ayer fue campo, hoy es incertidumbre
 de la ciudad que del despoblado se adueña.3

En las orillas están esos semihéroes que Borges evocará en

su Evaristo Carriego, hombres que llegan del campo a la ciudad,
que conservan el código del honor y el tono digno que se resiste
pero, finalmente, se contamina con las costumbres y la lengua del
"guarango" urbano; hombres de cuchillo, valientes sin jactancia,
discretos cuando vencen en un duelo, casi aristocráticos en su
forma de callar y de respetarse. Personajes de una mitología
suburbana que, según Borges, el tango va a corromper por
bravuconería y sentimentalismo fácil.
En las orillas, finalmente, el pasado se entrecruza con el
presente y, por eso, no sólo son un espacio sino también una
configuración del tiempo. Las orillas están entre el recuerdo del
pasado y el presente vivido como ausencia de ciertas cualidades.
Una mirada hacia el siglo xix (la historia y la herencia que Borges
ha recibido) produce bellos y nostálgicos poemas donde se
mencionan las batallas peleadas por sus abuelos en las guerras
de la independencia: "Hoy es orilla de tanta gloria el
olvido".4 Borges cree encontrar, en aquellos estancieros y
militares del siglo xix, los saberes perdidos con la modernidad:

Una amistad hicieron mis abuelos

con esta lejanía
y conquistaron la intimidad de la pampa
y ligaron a su baquía
la tierra, el fuego, el aire, el agua [...]
Sabiduría de tierra adentro la suya,
de la lazada que es comida
y de la estrella que es vereda
y de la guitarra encendida. [...]
Soy un pueblero y ya no sé de esas cosas,
soy hombre de ciudad, de barrio, de calle.5

A la ciudad moderna, donde viven los inmigrantes y los hijos

de esos inmigrantes, que son casi la mitad de su población,
Borges contrapone las "orillas" criollas, un espacio fronterizo que
tiene mucho de imaginario. Del mismo modo, a la poesía
abigarrada y exotista del modernismo, caracterizada por su
abundancia lexical y sonora, por sus ritmos complicados, Borges
le responde con una poética que tiene confianza en la imagen del
ultraísmo, pero la construye en el molde de la lengua del Río de la
Plata. No una poesía coloquial, sino una poesía que busca las
inflexiones del español hablado: un tono menor. En el sentido en
que Deleuze usa la palabra, se trata de encontrar una voz propia
dentro de la lengua mayor española. Entonces es preciso
diferenciarse del modernismo, una estética panhispánica, para
producir una lengua literaria que pueda leerse (escucharse) como
inflexión rioplatense del español. En un sentido, el modernismo es
más internacional que la poética buscada por Borges, aunque
esto pueda parecer una paradoja ya que el más internacional de
los escritores argentinos comienza ocupándose centralmente de
la construcción nacional de la literatura. Pero hay complejidad y
conflicto en esa operación.
Borges está bien lejos de un criollismo sostenido en cualidades
pintorescas. Por el contrario, su poesía de estos años evita el
"mero gauchismo"6. Así, el programa borgeano se plantea la
definición de un espacio literario y lingüístico localizado pero no
regionalista.

La mezcla
Borges se diferencia de un cierto tipo de internacionalismo
literario (el que promovió el modernismo). Pero lo hace
construyendo un internacionalismo más extremo. Si se examinan
los artículos de sus tres primeros libros de ensayos (y casi lo
mismo podría decirse de los relatos incluidos en Historia universal
de la infamia, publicado en 1935), Borges cruza dos líneas
literarias que no son equivalentes: la tradición argentina (letrada y
popular) y las literaturas europeas. Ese entrecruzamiento es
notorio en el índice de sus libros: un artículo sobre el Ulises de
Joyce seguido por otro donde se discute la posibilidad de inventar
nuevas imágenes para Buenos Aires; un artículo sobre Quevedo y
otro sobre el poeta gauchesco Ascasubi; una reflexión sobre
Berkeley a la que le siguen notas sobre Maples Arce, Omar
Jaiyam y la poesía gauchesca. La mezcla indica no sólo un lector
original, sino también un explorador audaz del espacio literario
que, por convención, llamamos literatura occidental y versiones
occidentales de Oriente.
Borges traza un itinerario nuevo a través de lo que es, para él,
la Weltliteratur. Inventa un repertorio de autores y arma una
biblioteca a partir de la cual establecerá las conexiones más
originales. Su criollismo es un capítulo del internacionalismo
estético: desde esa inflexión menor del español rioplatense, que
ha consolidado en sus primeros libros, leerá, traducirá y
reescribirá las tradiciones literarias extranjeras.

Esta operación, como es bien evidente, no puede dejar de ser

conflictiva. Borges la realiza desde las "orillas" de Occidente,
desde una nación periférica y culturalmente secundaria. El
movimiento es doble y está emblematizado en Historia universal
de la infamia: acriollamiento de ficciones norteamericanas,
orientales, europeas, a través de un sistema de versiones donde
los gángsters norteamericanos terminan, de algún modo,
pareciéndose a los compadritos de Buenos Aires. En este libro
hecho de versiones, traslaciones y cortes, Borges incluye también
su relato más criollista: "Hombre de la esquina rosada".

Un precursor: Carriego
Borges altera las líneas del mapa literario. La ruptura con el
modernismo es parte de sus estrategias de comienzo, como
denomina Edward Said a los movimientos que un escritor realiza
para ocupar su lugar en el campo literario. Estas estrategias
culminan en Evaristo Carriego, un libro que Borges presenta
como biografía y comentario de un poeta menor (que había
frecuentado la casa de sus padres). Pero, en verdad, el libro es
mucho más que eso.
 En primer lugar, al elegir a Carriego, Borges está tomando
posición respecto de la literatura que lo precede. Elige un poeta
de los barrios de Buenos Aires, que nadie consideraba a la altura
del gran poeta nacional, Leopoldo Lugones. Para Borges, en
cambio, Carriego alcanzó, en un puñado de poemas, la voz y el
tono apropiados para la literatura argentina. Aunque en sus
comienzos había sido un modernista, sus últimos libros alcanzan
un tono de sentimentalismo atenuado, compuesto alrededor de
pequeñas anécdotas, escrito en una lengua próxima a la oralidad:
poesía de suburbio que, como argumenta Borges, sólo
superficialmente puede ser juzgada como respuesta directa a los
gustos populares. Por el contrario, sigue Borges, los gustos
populares proclamarían a la poesía rica y exótica del modernismo
como gran literatura, mientras que sólo la sensibilidad de un
escritor culto podrá descubrir en Carriego una forma de lo que la
literatura es verdaderamente en el Río de la Plata.
Borges arma este libro sobre Carriego usando todos los
recursos del desvío que son un rasgo de su estilo. Incorpora una
cantidad de textos sobre Palermo, el mítico y biográfico barrio de
su infancia; colecciona anécdotas sobre cuchilleros y orilleros;
amontona referencias e intercala pequeños episodios
presentados como autobiográficos, recuerdos propios y ajenos,
historias y descripciones. El libro sobre Carriego va creciendo y
modificándose en las sucesivas ediciones hasta llegar a ser una
especie de álbum de las orillas. Informa más sobre la estética de
Borges que sobre la de Carriego. También podría considerárselo
como un ensayo sobre Buenos Aires y una discusión sesgada
sobre cómo se escribe literatura en esta ciudad.
Con Evaristo Carriego, Borges ha completado los movimientos
de escritura poética y de invención de ficciones que fundan su
literatura. Nunca dejará de corregir y criticar esta primera etapa de
su obra a la que, años después, atribuye un excesivo
pintoresquismo criollista y un deslumbramiento también excesivo
con el ethos suburbano que él mismo había inventado. Sin
embargo, los libros del Borges joven conservan hasta hoy su
potencia de imaginación poética y ficcional. Casi no es posible
pensar la obra de Borges, incluso aquella que parece más
cosmopolita y menos referencial, sin una relación con estos
primeros textos. -