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Clase 1.
Profesora: Mariela Fajbuszak Bercum.
Auxiliar: Facundo Martínez.
MONTAJE II
Vamos a volver a repasar PremierePro. Hay mucha práctica en clase, y teoría. Abordaje
teórico de montaje desde la práctica como para ir formando nuestro estilo.
Va a haber mucho para leer y mirar. Desde las películas que nos mande a mirar es desde
donde vamos a poder hacer el análisis.
Objetivos:

Adquirir las competencias profesionales necesarias para diseñar, planificar y gestionar

proyectos que requieran de la fase de montaje.

Comprender las diferentes técnicas y estilos de montaje y postproducción digital

utilizados en el medio audiovisual y multimedial contemporáneo.

Desarrollar las habilidades para el diseño de equipos de trabajo interdisciplinarios, la

terciarización y contratación de servicios de post producción audiovisual.

Utilizar un amplio espectro de recursos narrativos y estilísticos para generar proyectos

audiovisuales de alto impacto estético y discursivo.

Experimentar los principales procesos técnicos y operativos de edición y composición de

imágenes y de sonidos.

Lo que queremos es que no solo tengan un criterio al momento de elegir las herramientas de
montaje que vayan a utilizar, sino también que también sean capaces de diseñar, planificar y
gestionar proyectos complejos, ahí es donde vamos a llegar al final de la materia. Al principio
van a ser proyectos más chiquitos, y después ya va a ser un proyecto complejo, como el de un
equipo de trabajo. Vamos a ir adquiriendo experiencia y la especificidad de lo que yo voy a
pedir al día de trabajar en equipo cuando haga el montaje en una producción.
Por supuesto que todo esto esta alternado con todo lo que es el lenguaje visual, se cruza todo
el tiempo con diseño audiovisual, guion, montaje, etc. Estamos hablando de lenguaje
audiovisual todo el tiempo, solo que nosotros les vamos a dar un recorte especifico que tiene
que ver con el montajista, la persona o grupo de personas responsables en el ultimo corte de

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 esa película o de esa producción. Esto implica un criterio, lo que se busca desarrollar en esta
materia es un criterio propio, individual; que cada uno elija de todas las herramientas que
vemos lo que les parece adecuado para contar la historia, para llevar al espectador a través del
relato; porque somos esos los montajistas, los responsables de llevar al espectador a través del
relato y dibujarles el camino para poder entender la historia(objetivo que también tiene el
director).
Montajista = manera de contar, su mano evoca una manera de contar porque hay tantas
herramientas estilísticas para contar. Hay toda una planificación.
Buscar un criterio propio, lo que sería un criterio de autor. Esta materia pretende eso, llevarlos
a ese criterio, a encontrar el criterio de autor a nivel montaje, y que nos represente, que sea su
marca, su impronta → es lo que deja el cine de autor.
→¿Cuándo surge el cine de autor?¿De donde viene este criterio?
Lars Von Tier, ¿Por que es un cine de autor? es el sello, la firma en la composición de la
imagen, en como trabaja con sus actores, en el tipo de relato que cuenta y la estructura
dramática que tiene, etc.
Es ese punto donde yo no tengo duda en los primeros segundos de una película que es de esa
persona, si conozco su criterio cinematográfico.

Comparar y recurrir a esos elementos discursivos, narrativos y estilísticos que definen a ese
cine de autor, comparar dos extremos(su primera película y la ultima que lanzó).
El cine de autor es esa mirada particular especifica y única de un director en cualquier línea
de producción que este(los directores muchas veces desempeñan varios roles, como el de
actuación, guionista, productor, etc.). Un gran ejemplo de cine de autor en Tim Burton, es un
director que no dirigió una película que define su estilo: El Extraño Mundo de Jack(1994) fue
dirigida por Henry Selick, es una obra creada por el pero no la dirigió. El título de director no
es solo autor, el autor es una cuestión integral, esa persona forma parte de esa película y
genera un criterio que todo el equipo sigue y acompaña. Llamamos cine de autor a tener un
criterio claro de lo que quiero decir, de lo que quiero poner en vistas.

No confundir con arte y ensayo, este estuvo en Europa en el cine independiente, en el cine
artístico durante muchos años.
¿Cuándo surge? en un periodo especifico, en un criterio cinematográfico especifico, en un
contexto social, económico, cultural y político especifico. Surge en los 60/70, en Estados
Unidos cuando ocurre la caída del clásico cine industrial, ese cine que tenía un estructura
narrativa, una forma de creación industrial, el clásico cine de Hollywood pierde el interés por
parte de la sociedad. Empieza a aparecer una nueva manera de relatar cine que surge de estos
nuevos directores jóvenes, que en ese momento contaban las historias ya de manera

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 independiente porque venían hace muchísimo tiempo contando sus historias de forma
independiente: Coppola, Scorsese, Woody Allen, Brian de Palma, Spielberg.

Ese grupo de directores muy jóvenes en ese momento, época muy prolifera de producción
muy joven, tenían la necesidad de contar con un cine más complejo y mucho más atractivo,
no tan clásico. Se da una revolución en las industrias donde la película sale de la industria, se
sale de la forma inicial y empieza el cine independiente en esa época; pero que pasa las
industrias entran en crisis económica, por lo que deciden un cambio de paradigma para
sobrellevar esa crisis, para dejar de perder plata, y comienzan a convocar a estos jóvenes y
novedosos directores que forman este nuevo paradigma(cambio de mirada)durante la década
del 70 que es el cine de autor = el cine con una marca propia.
Una de las cosas que va a pasar es que muchos directores se quedan en un género, lo trabajan
muy bien, son expertos en el género, pero para poder realmente ser cine de autor debería
poder transcender a los géneros, debería ser un director que pueda pasar por todos los géneros
y tener su impronta. No muchos directores logran acomodarse de esa manera en otros géneros
y son muy cómodos a un género determinado. Tiene que haber todo un proceso en la
producción de estos directores para consolidarse como cine de autor.
Es ese criterio donde no tenes duda de que la mano es esa, vemos los primeros segundo ya
nadie le cabe duda que es ese director. Otro ejemplo es Wes Anderson.
David Fincher.

La intención es pararnos en ese lugar para analizar ese criterio único que surge en los 70 en
EEUU, pero que hasta hoy se sigue cambiando, no es algo estático va a la mano de lo cultural
y de lo que sucede en cada lugar y en cada contexto. Lo que va aconteciendo va moldeando a
cada director, se van formando y teniendo una mirada más critica que quiera aportar a sus
producciones.

El cine es arte, y el arte es reflejo de la sociedad. Todo creador de este arte que es el cine, el
séptimo arte, es empapado por la sociedad. Por eso esto de los 70, las industrias que caen,
tenía que ver con una época social, hipismo, el poder de la palabra, de la opinión, la juventud
saliendo a las calles a pintar, crear, a dar su opinión. Esta de la mano a lo que le pasa a los
cineastas. El arte es parte, y se imprime con todos los recursos de la sociedad; lo que el
director vive y atraviesa es lo que después utiliza como recursos narrativo para sus películas.
Cuando miremos a un autor tenemos que ver su historia y su contexto para poder entender
como llego a eso, como imprime eso en sus películas. El punto es ese, meternos en esas
vivencias porque eso es lo que nos hace únicos en el relato y en la forma de contar, la
unicidad, es el recorrido que atraviesa cada uno de estos directores y artistas.

Cuando hablamos de terciarización es lo que decía previamente, vos tenes que poder
gestionar un proyecto y poder pedirle a otra persona tu criterio para que pueda ser mantenido;

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 esa terciarización implica que otro haga el trabajo por vos, en el caso de ser director y tener
un montajista, y que vos tengas un criterio muy claro para saber que pedir, y que parezca que
sea tu mano. Es dejar en otro la tarea, delegar para que produzcan lo que yo quiero.

Volviendo un poco a los objetivos, como dice ahí la idea es que ustedes trabajen con distintos
recursos para poder lograr esto que nosotros pretendemos.
→ Bibliografía:

Recomendamos seguir con las lecturas por cada unidad para el fundamento teórico de las
presentaciones prácticas.
La bibliografía se encuentra digital en el Teams en una carpeta creada para tal finalidad.

También se acompañaran con guías de estudio para facilitar el trabajo.

Hay que seguir con las lecturas, no atrasarse, son muchas unidades. La info. no va a estar más
en Teams.
→ Modalidad:

50% Desarrollo teórico con ejemplos de análisis.

50% Trabajos de práctica y análisis en clases con tareas a resolver clase a clase.

Muchas veces vamos a hacer un trabajo de análisis a partir de películas y series, para trabajar
un tema especifico de alguna unidad. Primero vamos a analizar para después poder realizarlo,
para aprender como llevarlo a la practica. Vamos a buscar recursos para poder analizar esto.
Twin Peaks. The Bear.

→ Unidades:

Unidad I: Estructura dramática.

Estructura narrativa. La forma de la estructura narrativa. Acción y estructura dramática.

La construcción del mundo diegético. El montaje como articulación. Equilibrio, ruptura y
coherencia.

Unidad II: La construcción del espacio.

Noción de puesta en escena. Significado del montaje. La visión del director, la visión de
montajista. Significación y sentido. El ámbito de lo denotado y de lo connotado.
Plasticidad del espacio cinematográfico. Organización en función del sentido. Montaje
interno. Conducción de la mirada.

Unidad III: Dispositivos del lenguaje audiovisual.

La regla de seis: la emoción, la historia, el ritmo, la línea de la mirada, el eje de la acción,

y el espacio tridimensionalidad. El ritmo como soporte y estructura de la diégesis. Ritmo

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 interno y ritmo externo. Montaje tonal, punto y contrapunto sonoro. El ritmo de la
estructura dramática.

Unidad IV: El trabajo sobre el tiempo. El género.

Forma y género. Forma y método. Distintas versiones del tiempo. El tiempo de la
contemplación, los distintos tiempos de lo representado y la temporalidad habitual.
Tiempo y tempo. Manipulación del tiempo cinematográfico. Manejos temporales
elementales y sus posibilidades de sentimentales.

Unidad V: La postproducción de imagen y sonido.

El uso del color. Creación de paletas de colores para la colorimetría. La colorimetría en la
post producción. Tratamiento de la imagen en post producción. Post producción del
sonido, construcción de banda sonora.
Unidad VI: Inteligencia artificial aplicada a los procesos de postproducción.

La nueva era de la inteligencia artificial en la post producción de la imagen y sonido.

Herramientas de Inteligencia Artificial.
Básicamente vamos a trabajar sobre seis unidades, hoy vamos a recuperar contenidos sobre
montaje 1 y diseño audiovisual, pero ya a partir de la próxima clase vamos a volcarnos en la
unidades formales que tiene la materia. Vamos a arrancar la materia desde la unidad centrada
en la ESTRUCTURA DRAMÁTICA, si bien no estamos en guion la realidad es que como yo
quiero que ustedes trabajen un cine de autor a nivel montaje, la estructura dramática al
momento de involucrase con el montaje es fundamental; entender ciertos criterios que hacen
que un montajista lleve a cabo la historia, y que guie al espectador en la historia, primero
tengo que entender la estructura dramática para saber que recursos me brinda para poder
valerme de ellos, y después con las herramientas montaje llevarlos a cabo.

Lo primero que vamos a trabajar es estructura dramática, en la primera parte de la materia, y

hablar de todo lo que implica ese mundo diegético y como el montaje articula estos
elementos. La segunda unidad es la CONTRUCCIÓN DEL ESPACIO, vamos a volver a
recopilar elementos que tiene que ver obviamente con la propuesta de espacio fílmico, el
encuadre, de la espacialidad del film, y obviamente vamos a trabajar recursos que tienen que
ver con el sentido que le da el montaje a este espacio, y a la unión de los espacios fílmicos.
Las unidades se van a ir mezclando, no es tan lineal. Para la tercera unidad, DISPOSITIVOS
DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL, nos vamos a ir a la parte más técnica, donde vamos a
ponernos con la ley de acción, cómo se maneja la emoción en el montaje, cómo trabajamos
con recursos más técnicos, manejo de ritmo interno/externo y como ese ritmo fortalece la
estructura dramática desde el montaje, La cuarta unidad que vamos a ver, es ya el tiempo y el
género(EL TRABAJO SOBRE EL TIEMPO. EL GÉNERO.)acá nos vamos a meter

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 estrictamente en el concepto de género, y el género en el montaje, ósea cuales son los
recursos que tenemos en el área de montaje para el manejo del tiempo, para la condensación,
y para como representar el tiempo en diferentes géneros, cómo se comporta cada género con
el montaje: más evidente, más clásico, invisible, etc. Vamos a ver como justamente el montaje
nutre al género y fundamentar cada uno de esos aspectos. La quinta unidad es la que todos
esperan, LA POSTPRODUCCIÓN DE IMAGEN Y SONIDO, vamos a hacer una breve
entrada a este mundo, la idea es empezar a trabajar cuestiones vinculadas al uso del color, la
construcción de paleta y colorimetría dentro de la imagen, como trabajar la imagen, criterios
estéticos, universos de color, como tratar las emociones y los sentimientos mediante el color.
Obviamente un poco de postproducción de sonido, como para tener la posibilidad realmente
de construir una banda sonora desde la propia creación de ustedes: foley, musicalización y el
uso de la voz; como jugamos con eso para crear una intensidad en el montaje, el sonido es un
nutriente del montaje, sin este el montaje pierde sentido. Hay una unión imantada como dice
Chion entre el sonido y la imagen, que no se puede separar.
Y por último nos vamos a meter con la inteligencia artificial, INTELIGENCIA ARTIFICIAL
APLICADA A LOS PROCESOS DE POSTPRODUCCIÓN. Para entender que es un recurso,
no un reemplazo, no podemos desconocer la realidad este área es un área que esta en continuo
avance, y lo que acá vamos a ver ya es viejo en relación a lo que va aconteciendo. La
intención de ver I.A. en esta materia es entender que para saber usarla tenemos que tener en
claro nuestras intenciones, vamos a ver lo que hoy en la industria se utiliza para la
postproducción de imagen y sonido, y para el montaje solo para entender que existen
herramientas que agilizan los procesos, pero que los procesos son previos a esas
herramientas; nosotros tenemos que saber muy bien lo que queremos comunicar, cual es
nuestra intención, nuestro criterio estético, nuestra intención narrativa para usar esos recursos
para que la creatividad sea aun más compleja y más enriquecida, lo que hace es economizar
los tiempos. Las vamos a conocer porque es lo que hoy día se utiliza, pero siempre teniendo
presente que es necesario desarrollar todo un criterio previo para su utilización.

→ Evaluaciones:

TP 1 ASOCIACIÓN FORMAL

TP 2 GÉNERO

TP3 PRE- PRODUCCIÓN DEL CORTOMETRAJE

PARCIAL

TRABAJO FINAL

¿Cómo apruebo la materia? Hay tres líneas para poder aprobar la materia. Hay tres trabajos
que vamos a desarrollar a lo largo de la cursada, y hay un cuarto en paralelo que va a nutrir al

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 final.
El TP 2: género. Tiene que ver con la edición de imagen y de sonido al mismo tiempo, van a
elegir un género y van a construir una historia, o una situación a partir de material audiovisual
de archivo característica de ese género, hay que hacer un uso estilístico del montaje de ese
género que elegimos. Tiene que haber un uso del tiempo, un uso del ritmo, de la espacialidad
en la forma en la que estructuramos el montaje(imagen y sonido).

El proceso de trabajo es clase a clase, ir llevando propuestas y se va supervisando.

En este momento empezamos en linea paralela, terminamos género y ya vamos a empezar
con un TP 3, que va a tener un proceso más largo porque es la preparación de la pre-
producción de un cortometraje grupal: armar la carpeta de un proyecto en el cual cada área de
trabajo se dedique a explicar su área, y a detallar los recursos de su área; y en paralelo, va a
haber un parcial: visualizar un fragmento y responder a preguntas.
¿Cómo es el cortometraje que les pido? Para entender hay que ver historias breves, en [Link],
la estructura que tiene Historias Breves tiene como criterio la unión de breves historias
conjugadas en una estructura dramática; ustedes van a hacer un equipo de 5 personas, quien
cree la historia tiene que crear un guion con una estructura dramática y narrativa sobre 5
historias que transcurren en una linea narrativa común y que tienen conexiones entre sí. Todas
se tienen que ir empalmando(llevar al espectador hacia la otra historia de una manera natural
y fluida), cada integrante del grupo tiene que editar una historia, a nivel grupal tenemos que
encontrar una manera de que las historias se conecten desde el montaje o desde los recursos
del espacio fílmico. Las historias no pueden ser independientes, tienen que tener relación.
Cada historia tiene que tener un desarrollo, y tienen que tener un punto donde se cree un
conflicto y ese conflicto se resuelva, y conectar con la siguiente historia.

El trabajo práctico que vamos a entregar como cierre de la cursada, es el corto realizado,
donde la defensa es completamente individual ya que el montaje de cada historia va a tener
un poco nuestra marca. Hay un criterio grupal y un criterio individual de evaluación. Cada
uno va a tener un criterio de montaje distinto con un punto en común.
Todos los trabajos tienen defensa oral. No hay exposición oral del TP 3. Hay que
fundamentar. El corto tiene una vara integradora, y todos los conceptos vistos en la materia y
todo el trabajo hecho en clase tiene que ser mayor que al que lograron durante la cursada. La
vara es alta, tiene que estar como para presentar en un festival.
After Effects. Interfaz de layers.

La interfaz que más se utiliza en el mercado para trabajar color es DaVinci Resolve.
NUBE DE PALABRAS: ¿Qué te viene a la mente cuando te dicen Montaje?

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 Raccord = Continuidad
El que toma la última decisión es el director, quien tiene el macro, el criterio estético y
narrativo bien definido.

Cómo desarrollo un Work Flow, un proceso de trabajo, cómo organizo un proceso de trabajo
cuando estoy planeando una película, una serie, etc. donde todas las situaciones(donde el
instrumento es montaje)la forma de organización es completamente distinta.

El montaje no es post-producción, es toda un área aparte. Hasta que no se cierra el desarrollo

del montaje y la estructura de ese montaje, y esto es aprobado por el director y pasada
completamente, no se pasa al área de post-producción. La postproducción es un proceso de
trabajo sobre el material que trabaja en la base de algo ya terminado, el montaje es posterior a
esta etapa.
Nosotros tenemos tres etapas en la producción de un audiovisual: la preproducción,
producción y postproducción. Siempre hay un escalamiento de tareas.
→ ¿QUÉ ES EL MONTAJE?. PDF.
Dependiendo el autor que veamos, la definición puede variar. Vamos a estar trabajando con
un libro de Marcel Martin, que tiene un capitulo especifico de montaje, que trabaja un poco
en base a otros libros de lenguaje cinematográfico, y qué toma/define, en cierta manera, el
montaje con esta frase:

→ “El montaje es la organización de los planos de un film en ciertas condiciones de orden

y duración”.
Es un poco lo que estuvimos hablando, muchos hablaron de la organización, de la unión de
planos, duración, orden y tiempo. Entonces si tenemos que definir esencialmente el montaje

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 podríamos sintetizarlo en un frase tan simple como esta, tiene que ver con la organización,
tiene que ver con un orden, con una duración especifica, tiene que ver con un ritmo, tiene que
ver con un tiempo.

→ Montaje Narrativo:

Montaje Expresivo:

¿Qué pasa en torno al montaje? Tenemos dos tipos de montajes, o dos maneras de abordar el
montaje, que tiene que ver con cómo quiero contar la historia; hay todo un conjunto de
películas, y una época cinematográfica, que es la de la narración clásica, donde los aspectos
del montaje estaban en la función de destacar un montaje de índole narrativo.
Y justamente el montaje narrativo tenía la simpleza, la estructura de relato lineal, donde
justamente todo era una compaginación de acciones.
Si hablamos de la mirada de Aumont, que es otro autor que trabaja este concepto, el habla de
dos ideologías de montaje: el narrativo y el expresivo. ¿Por qué hablamos de ideología?
Porque hablamos de la manera en la que quiere transmitir un montajista; el aspecto narrativo
es lo que el hablaba tomando a Bazin(autor francés de la Nouvelle vague)como el tipo de
montaje no enriquecido, la función narrativa según estos autores era un montaje no
enriquecido, porque no podía aprovechar/tomar todo lo enriquecedor que el montaje puede
brindar al momento de armar un película; simplemente se regía por la concatenación de
acciones, para evitar perturbar al espectador, no traerle conflicto, no hacerlo pensar,
simplemente hacerlo pasatista, simplemente hacerle recorrer la película de una manera
organizada, lineal, en la cual se pudiera apreciar cada aspecto y donde no quedara ningún tipo
de lugar a duda. Y esto algunos autores lo han tomado como el montaje no enriquecedor, o el
no montaje incluso: esto de cortar, pegar y organizar nada más, lo ven simplemente como esta
intencionalidad al no aprovechar todo el enriquecimiento que el montaje ofrece.

Y por otro lado, la otra ideología es la del montaje expresivo. Acá hay un solo autor, quien
fue que creo esta idea a comienzos del s. XX, Sergei Eisenstein de origen ruso, el padre del
montaje. Habla de crear con el montaje una expresión, una idea, un sentimiento, demostrar
que la unión de dos imágenes es más que las imágenes mismas; no es la sumatoria, es otra

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 idea distinta por eso habla de este concepto importantísimo, propio del montaje expresivo:
yuxtaposición, el choque de dos imágenes que genera una asociación nueva. Esto en realidad
viene de un ideograma japones, de una ideología japonesa(de sus ideogramas), y que
hablaban justamente de esto de que dos elementos son más que las suma de sus partes, esta
idea de que dos elementos al chocar o al unirse crean en el espectador una idea más compleja
que solo la unión de esos dos elementos los pueden brindar; y acá es donde aparece la función
expresiva, o el tipo de narración expresiva que es valorizada, es un montaje con valor, es un
montaje enriquecedor a diferencia del narrativo.
Cuando hablamos de cine de autor estamos más cercanos a la ideología del montaje
expresivo, hay secuencias donde el montaje narrativo va muy bien porque quiero llevar al
espectador cómodamente para que entienda algo para después darle un sentido más complejo.
Se juntan, no es que son opuestas. Algunos autores, principalmente a inicios del s. XX cuando
empiezan a indagar las películas de la vanguardia europea y del cine clásico lo ponen como si
fuera una grieta, pero no hay tal grieta, lo que hay es una conjugación entre los dos tipos de
montaje que pueden existir.
Pero obviamente la idea de montaje expresivo, expresa y le ofrece al espectador muchísima
más valorización, por eso se habla de que el montaje es visto no como la unión de elementos
sino como un fin, un fin ultimo; es esa finalidad ultima que tiene la película de comentar, de
brindar una expresión, un sentimiento, una idea.
Lo más importante es la idea de poder crear en el espectador un movimiento, una ruptura, un
correrse de su lugar cómodo, sacarlo del lugar de comodidad e involucrarlo con la película,
que sea parte de la película, que cierre la película en realidad. La película no existe hasta que
el espectador no la cierre, no la vea; para Hitchcock el espectador era fundamental, era quien
cerraba el film, era quien cerraba la narrativa de la película, a este nivel era importante
provocar una ruptura en los pensamientos de un espectador para que se quede pensando,
cuando no termina igual que empezó.

→ El montaje es de carácter dialéctico, este concepto lo desarrolla Marcel Martin.

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ls

Cuando hablamos de algo dialectico en el montaje tiene que ver con esta idea justamente de
que aparece algo que activa una necesidad por parte del espectador, y el montaje lo resuelve.
Entonces, yo llamo en cada corte, en cada unión, en el montaje a disparar una idea, a disparar
un llamado que luego es respondido. Por eso es importante cuando pienso en un montaje qué
viene antes y que viene después, y que eso resuelva o le de una idea al espectador del camino
al que quiero llevarlo. Tiene que haber un por que, una razón dialéctica, imposible de separar
entre la toma uno y la toma dos.

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 En el espectador puede activar un sentimiento, una idea, una información, parte del relato o
de una estructura narrativa, sobre un personaje. Todo tiene que ver con la estructura narrativa,
yo te puedo despertar una emoción que te la resuelva la siguiente toma. Hago una acción que
pretende, dialécticamente ósea una relación completamente imposible de dividir de una
solución, de una manera de resolver: montaje narrativo o expresivo(voy a sugerir como va a
terminar pero que cada espectador lo termine pensando).

Cuando habla de la dialéctica tiene que ver con satisfacer al espectador, pero también a la
continuidad de las tomas, que de una toma se pase a la otra por algún motivo. Hay una
satisfacción en la conjunción de esas dos tomas.

Hay pequeñas síntesis que se van uniendo toma a toma, y que son parciales al fin al cabo
hasta que se termina el film. En esa imparcialidad aparece la necesidad de que algo siempre
termine de definir lo que aparece en la primera toma y lo que termina en la siguiente, lo que
se termina resolviendo; hay una necesidad entre ellas, por eso tenemos que pensar muy bien
el corte que estamos haciendo, cual es nuestra intención al pasar de un plano a otro, tengo la
información suficiente de un plano a otro para que el espectador pueda seguir la historia,
pensar no solo en la forma del corte y del tiempo sino en la imagen que pongo para el corte.

En relación a este carácter es una de las maneras que también puede ser visto el montaje, en
este carácter dialectico donde un elemento complementa al otro siempre, voy a buscar ese
complemento según la intencionalidad que tenga.

→ Tipos de montaje(S. Eisenstein): en pleno cine soviético, Eisenstein a traviesa un

recorrido que tiene que ver con la indagación en el montaje y elabora 5 métodos yendo
desde lo más simple hasta lo más complejo, donde basándonos en el montaje expresivo, y
su finalidad máxima de comunicar una idea, de comunicar un sentimiento. Entonces, en el
modelo que el plantea el último montaje, que es el montaje intelectual, es el más complejo
de todos pero para que el montaje intelectual pueda existir hay una conjugación de los
anteriores tipos de modelo de montaje(del más simple al más complejo)para lograr eso.

Montaje Métrico, metro musical basado en la longitud de planos.

Montaje Rítmico, basado en la longitud de los planos y el movimiento en el cuadro

Montaje Tonal, resonancia emocional del plano.

Montaje Sobretonal, la dominante afectiva en el nivel de la totalidad del film.

Montaje Intelectual, combinación de la resonancia intelectual y de la dominante

afectiva en el nivel de la conciencia reflexiva.

El montaje rítmico es seguro con el que más están familiarizados, tiene que ver justamente
con una decisión en cuanto a los cortes que tienen que ver con las acciones y los
movimientos(internos). Yo me estoy rigiendo para hacer cortes nutriendo al espectador en las

Clase 1. 11
 acciones que convergen dentro del cuadro, y que empiecen y terminen para que las pueda
decodificar completas.

En cambio, el montaje métrico puede ser algo mucho más artístico y tiene mucho más que ver
con un aspecto creativo libre, o liberado, de la acción porque la única intención que tiene el
montaje métrico es jugar con la métrica musical, y donde la intencionalidad tiene que ver con
hacerme a mi sentirme parte…. Donde una métrica musical estructurada se mantiene y se
repite para darle al espectador esa sensación de que esta escuchando una orquesta y que la
imagen es acompañada por esa orquesta, y que recibe el mismo ritmo sin importar si empieza
o termina la acción. ¿Tiene que llevar si o si música? la respuesta es ni, lógicamente desde la
mirada de Eisenstein es ligado a lo musical, que tenía el hacia cortes componiendo una
partitura que después la hacia tocar en el foso; el lo que hacia era la música de foso, pasaba la
partitura a los músicos y el cuando tenía el montaje enfrente tenía la partitura, y los cortes los
hacia en función de los cortes de corcheas, semicorcheas, negras como el quisiera respetar el
compas. En la contemporaneidad pueden existir autores que usen el montaje métrico sin
necesidad de un sonido musical, sino que es valido el foley, puedo ver que tenga una bota de
fondo sonando y que eso cuando caiga/pise lo use para los cortes; lo que pide el montaje
métrico el impulso del sonido como forma métrica para el montaje de la imagen, que hoy en
la contemporaneidad no solo es música y se vale también del foley. No importa lo que pasa en
la toma.
El montaje métrico no le importa la acción de inicio a fin de un personaje; en la rítmica lo que
prima es la acción y el movimiento de los personajes en la escena, entonces hasta que no
termina la acción no cortamos, esa es la diferencia entre el métrico y el rítmico, los dos
pueden usar música pero lo que prima es lo que vemos en la imagen, y en lo rítmico no hay
una estructura formal que respete lo sonoro, si la música suena de una manera, el corte sonoro
no corresponde al corte de la imagen, el tempo no corresponde al corte de la imagen porque
siempre va a cortar cuando la acción termina. Montaje rítmico = porque es el ritmo del
movimiento de una escena, de la acción de la escena, el llamaba montaje rítmico al
movimiento y a la acción que ocurre en la escena, el ritmo que te propone como lector la
escena.

La intencionalidad cambia: en un caso te hace sumergirte en la métrica musical para generar

en el espectador una empatía con el ritmo de la música y como la imagen colabora con ese
ritmo generando intensidad, letargo, o lo que fuera, y en el otro lo que prima es lo que esta
pasando dentro de la escena independientemente de que haya o no haya música en la escena,
lo que prima es la secuencia narrativa y lo que esta pasando por el personaje. Lo interesante
es mezclarlos.

Ejemplo Whiplash. Montaje métrico: Tenemos que prestar atención a como el ritmo de lo que
estamos escuchando condiciona al corte y no tanto las acciones de los personajes. En este

Clase 1. 12
 caso no es musical, esta el juego de pase de partituras, el chasquido de el, el golpe del palo,
todas las situaciones sincronizan con algún tipo de sonido que es de foley. El sonido de
preparación es métrico porque sincroniza perfecto la acción con el movimiento pero no
importa si estaban preparándose para tocar o si la hoja termino de pasar, o si después del
golpe de la batería iba a hacer algo más, se sincroniza el corte con algún sonido que quería
fortalecer el director/montajista en este caso. Lo que dura la acción es lo que dura el sonido,
por eso obviamente la idea es ver que existen otros ejemplos más allá de la composición
sonora métrica de un pentagrama, sino que también lo puedo hacer con el foley. Lo que estoy
llevando al espectador es atender a cada milimétrica acción que corresponde a un milimétrico
sonido, estate atento a las dos cosas y el sincro es perfecto. Lo que prima es lo métrico más
allá de lo que dure la acción entera, vemos solo ese preciso momento.
El más musical es el rítmico donde cada acción de los músicos se ve completa en relación a lo
que toca, hay algo de métrico. En este fragmento la música juega con cada introducción de
instrumento que va apareciendo en ese momento en la pieza, cada instrumento recorre el
mismo tiempo, incluso apoya el espacio fílmico el travelling haciéndonos entender cuanto
dura todo ese pasaje en el que entraron las trompetas, el saxo y cada uno de los instrumentos;
pero lo que prima y quiere mostrar el montajista acá, es que quiere que atendamos y seamos
capaces de percibir como va ingresando cada instrumento a la pieza, lo acentúa para que lo
podamos percibir quienes no somos músicos también por eso dejan el corte tan visible
Montaje tonal y Sobretonal: la profesora los une porque hay una sutil diferencia entre ellos.
El montaje tonal, básicamente, es la intencionalidad de crear un sentido narrativo y
transmitirlo independientemente del tiempo, se olvida del tiempo, desaloja el tiempo. La
temporalidad del montaje no esta ni medida por lo métrico ni tampoco por el ritmo, sino para
crear la sensación, la emoción, el sentimiento y la idea al espectador; entonces si de repente
quiero crear determinada sensación no me valgo de tiempos precisos, le doy la temporalidad
que exige para mi criterio cada toma para crear esa sensación, esta empezando a acercarse al
montaje mas complejo. Connotar una emoción, hacerme sentir como el, sentir ese nivel de
frustración que lo hace caer al fondo del pozo y resurgir. No termina de ser ese sentimiento
final, sino que es un paso para llegar a esa idea. El tonal muchas veces puede ser un elemento
a usar, y no necesariamente es intelectual.
Ejemplo: mezcla un poco lo intelectual; la sensación de él, no la estamos viendo pero la
estamos viendo. Su pasión por la batería se va convirtiendo en una obsesión. Pero fíjense la
diferencia del tiempo, cuanto tiempo le dedica al momento que toca, cuanto tiempo le dedica
a la lectura de esa partitura que no le sale y que sigue trabajando sobre eso, cuanto tiempo le
dedica al hielo que cae. El timing que le dedica a las tomas es aleatorio, no hay un timing que
defina, no juega con la música de lo que el esta tocando tiene que ver con tratar de meterme
en la cabeza de el, lo que busca con esto es que yo sea un poco el, que me sienta como el

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 frustrado porque no me sale hasta el punto de romperme la mano por la bronca de que algo no
sale y autoexigirse, y este juego con los planos del hielo donde hay más pausa. Y las acciones
tampoco las respeta, las corta antes. La música aporta un porcentaje muy significativo, el
sonido, nos van a generar ese tono.
Sobretonal: es la sumatoria de las tres tratando de dar algún sentido. Es el paso anterior al
montaje intelectual, es un paso necesario de llevar a cabo el intelectual, para poder lograr la
ruptura que el montaje intelectual pretende: crear una idea a partir de la yuxtaposición de dos
imágenes distintas que creen en mi cabeza un sentido. Toma en cuenta los otros, la métrica(en
el tonal la métrica y el ritmo no importan), el ritmo y la intencionalidad del mensaje, o una
emoción.
Cuando hablamos de tono de la música se relaciona mucho con los sentimientos, emociones o
sensaciones que busca generar en los oyentes; lo mismo pasa con el montaje. Eisenstein era
músico, por eso vuelca casi todo su conocimiento musical en del cine. En el montaje tonal, la
música aporta un porcentaje muy significativo, no solamente es el corte de planos y la
duración y etc.; no solamente música, sino el sonido nos van a generar ese tono de por
ejemplo frustración como en el ejemplo de Whiplash.
Montaje intelectual: obediencia, el único que no mira hacia abajo es el protagonista porque es
un reemplazo. Esto es montaje intelectual, sin decirnos nada, mostrándome dos tomas me
crea toda una idea sobre los personajes que no me la dijo oralmente, sino a través del montaje,
ni bien arranco a ver la peli ya se que a el pelado todos le tienen miedo/respeto excepto el
nuevo reemplazo, cuando llega impone respeto(todos están mirando hacia abajo, da esta
simbología de obediencia/subordinación). No crea una emoción o una sensación(algo que
transita lo emotivo, la expresividad emotiva), esa es la diferencia con el tonal, el montaje
intelectual crea una idea en el espectador. Tengo que pasar por mi intelecto para poder
comprender la unión tomas y crear mi idea, cada cabeza llega a una idea distinta.
El montaje intelectual es lo que más se usa, lo que más ejemplos vamos a ver. El montaje es
entre tomas, nunca decir montaje entre escenas. La yuxtaposición genera esta idea; el montaje
intelectual nos va cambiando a cada uno por nuestro bagaje personal e individual
culturalmente. Nosotros entendemos esta cosa de respeto porque en nuestra sociedad/cultura
esta muy internalizado esta cuestión del poder, ya lo habíamos visto en película, etc., todo el
intelecto que cada uno va teniendo a lo largo de los años es aquello que nos permite
interpretar diferentes cosas de este montaje intelectual.
Eisenstein en Octubre pone la escena del pavo real, eso es exactamente lo que el plantea
estrictamente como montaje intelectual: el quitarte de lo diegético, extraernos de la narración
diegética para interpelarte una imagen que te cambie todo el sentido de todo lo que viene
después. Seguir la regla de Kuleshov, quien fue su maestro. Pero, hoy en día podemos crear
un montaje intelectual sin extrae al espectador de lo diegético, sino creando un sentido más

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 complejo que me dan unas dos tomas. Porque en fin es eso, crear una idea más compleja
uniendo dos tomas que por si solas no dicen lo mismo, por eso todo tiene que ver con una
lectura sincrónica al momento, contemporánea al momento, y en la actualidad, que se va
deformando.
En montaje hablamos de TOMA, el plano es la estructura de dimensión y duración que puede
tener una toma. Toma es aquel momento en el que empieza la cámara y se interrumpe la
cámara.

El montaje intelectual se vale de los otros, del tonal por al duración extensa de una situación,
del rítmico por el momento en el que abre la carpeta, corte. El intelectual es la acumulación
de todos los demás llevado a un nivel donde invoco el intelecto del espectador/personaje.
El intelectual lleva a la conciencia reflexiva, lleva al bagaje interior que tiene el espectador
cuando mira, hay una intencionalidad por parte de quien hace ese montaje de depender del
sentimiento, de la necesidad y de la intelectualidad de otro. Si yo formo parte de una cultura
que no entiende esta idea de la sumisión/respeto o temor ante un superior, no lo voy a
leer/decodificar de la misma manera.
Ejemplo 2 → es más intelectual todavía, el final. ¿Dónde esta el montaje intelectual en toda
esta secuencia? La gota de sangre que no es parte de la secuencia, aparece en el plano previo
a la toma en el que el pelado le sonríe por primera vez en toda la película; siempre fue una
mirada de autoridad, altura, viendo cuando se iba a equivocar. la imperfección, la sonrisa
viene después de la toma de la sangre, y eso me lleva naturalmente como espectador al
momento anterior que vimos, toda esa secuencia de esfuerzo y obsesión. Esta toma de la gota
de sangre es extraída de esa escena que vimos anteriormente. El director y el montajista
buscan mostrar esa gota de sangre que cae en demostración de todo el esfuerzo que implico
para este personaje llegar a eso, y a ganarse el respeto da una persona a la que todos le tienen
miedo. Más intelectual que esto no hay, todo lo que puedo entender en relación a eso es
porque vi la pelicula. Quiere mostrar la simbología, que lo logra a través de sangre, sudor y
lagrimas, el simbolismo, meter esas dos tomas(el platillo con sangre y el parche con sangre);
no corresponden a la contemporaneidad narrativa de este momento, en la escena final el no
esta sangrando.
Esto lo que muestra es un poco lo que hablábamos antes, sacar al espectador del lugar
contemporáneo al momento narrativo y llevarlo a otro momento de la historia, a veces no
necesito que sea una toma cualquiera, con solo sacarte del contexto de lo que estas mirando te
estoy haciendo un montaje intelectual; y ahí si esto respeta a raja tabla lo que dice Eisenstein,
porque no tiene que ver con el momento narrativo que estamos viendo, me involucra a
pensar(la pregunta es ¿por que esa toma esta ahí?). Sacarte del relato para crear una idea.

Clase 1. 15
 Esas dos tomas de los rostros son montaje tonal, le dedica un tiempo a mostrarme cuando le
cambia el gesto, cuando le cambia el rostro y lo esta reconociendo.
Cada uno interpreta según su intelecto.
→ El montaje ideológico:

Designa las relaciones entre tomas destinadas a comunicarle al espectador un punto

de vista, un sentimiento o una idea más o menos precisos y generales.

Aspecto relacional: ajustes basados en una analogía de carácter psicológico entre

contenidos mentales a través de la mirada, del nombre o del pensamiento.

Función intelectual: crear o manifestar entre acontecimientos, objetos o personajes.

Es un poco en resumen lo que estuvimos hablando recién, la idea de una función que es
completamente intelectual que tiene que ver con el bagaje previo, lo que sabemos
previamente, y otro que tiene que ver justamente con lo relacional con los aspectos
psicológicos/emocionales que quiero transmitir en ese tipo de montaje ideológico. El montaje
ideológico es otra forma en la que se conoce al montaje intelectual.

¿Por qué se lo conoce como montaje ideológico? Por su contexto de surgimiento, Rusia pos
primera guerra mundial, una Rusia comunista. Hace referencia al adoctrinamiento político,
Eisenstein era partidario de Lenin, por lo que todas sus películas eran apoyando a la
revolución. Muchos lo tildaron de propagandista, pero había toda una intencionalidad
realmente de su ideología puesta en el film. Se lo conoce como montaje ideológico por la
época, y por lo que represento él para su época.
→ El montaje ideologico:

Tiempo: anterioridad-simultaneidad-posterioridad.

Lugar: noción de tridimensionalidad. Campo y fuera de campo.

Causa/consecuencia: fundamentación de la estructura dramática.

Paralelismo: vinculo en la mente del espectador.

Montaje por Alternancia:

Montaje Alterno: montaje mediante paralelismo, basado en la contemporaneidad

estricta de las dos(o varias) acciones que yuxtapone, que por otra parte suelen
terminar reuniéndose al final.

Montaje Paralelo: Dos acciones(y a veces varias)se hacen simultaneas mediante

intercalación de fragmentos alternadamente, para que surja un significado de su
confrontación. La contemporaneidad de las acciones ya no es necesaria en absoluto.

Clase 1. 16
 Otra manera que tenemos para estructurar el montaje, para entender el montaje es por su
alternancia. Es otra manera que tenemos para estructurar el relato, puede ser en condición de
montaje paralelo o alterno.
Ejemplo montaje alterno: “La chica del dragón tatuado”. Juega con dos situaciones, que
incluso me la esta adelantando narrativamente porque forma parte del dialogo, y que la
descubro en el momento del encuentro. Son dos situaciones que ocurren de manera paralela,
pero que vos comprobas que comparten temporalidad porque los espacios se unen.

Ejemplo montaje alterno: “Euphoria”. Fíjense como juega con los espacios, como el espacio
fílmico tiene que ver en como une… Acá hay toda una construcción, en los espacios, el
vestuario, la posición de los personajes, no es solo el montaje. Es una simulación en el
espacio para darnos a entender todo… Como director, escenografía, vestuario piensan en esta
secuencia. Es por eso que el montaje no es que aparece en la posproducción, sino que aparece
en el momento en el que se empieza a pensar el proyecto.

Ejemplo de montaje paralelo: “El padrino”. El Raccord de las primeras situaciones, donde nos
instala que están preparando a quienes van a ser las victimas, y ese juego donde las acciones
del bautismo del bebé y las acciones de la siguiente toma de aquellos que van a ser
asesinados: van jugando diferentes elementos de continuidad entre una escena que no tiene
nada que ver con la siguiente escena que vamos a ver. Se vale del raccord como recurso para
conectar un elemento con otro. La musicalización se va poniendo más oscura/macabra,
sonando con tonos más graves. ¿Dónde es que se exacerba el montaje intelectual? Cuando
dice “vaya en paz”. Por eso esta secuencia se llama “bautismo de fuego”→ Da una idea de lo
que va a ocurrir en toda la trilogía entre la Iglesia y la Mafia.
→ Raccord:
Hace referencia a la relación que existe entre los diferentes planos de una filmación, a fin
de que no rompan en el receptor, o espectador, la ilusión de secuencia. Cada plano ha de
tener relación con el anterior y servir de base para el siguiente.
Tipos: Raccord de movimiento/acción; y Raccord de mirada.

→ Eje de acción: es una línea imaginaria que une los ojos de dos personajes que hablan
entre sí(puede marcar dirección de vehículos también).
→ Salto del eje de acción:

El espectador corre el riesgo de perder la orientación y la ubicación o dirección de los

personajes.

Para evitar el salto de eje, debemos tener en cuenta la llamada regla de los 180°(trazar
una línea imaginaria entre dos personajes).

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 Puede ser intencional para generar en el espectador confusión y caos.
Nociones que tenemos que tener en cuenta al momento de trabajar con el montaje y la
realización también.
En el juego del relato yo no puedo alterar el eje, porque lo que esto genera es confusión en el
espectador; el montajista se vale de este eje para trabajar.
Se puede utilizar esta regla como algo intencional: para generar confusión, incomodidad,
tensión. Cuando yo quiero generar caos, confusión sobre quien cumple el role, en que
momento, y que es lo que quiero generar en relación a eso, aparece como recurso el salto del
eje. Puede servir para confundir al espectador, para mostrar la transformación de las ideas de
un personaje(lo cambio en el eje para darle ese sentido). La alteración tiene que tener
fundamento y un propósito.
Tarea→ Análisis de la “Secuencia de Adrenalina” de Pulp Fiction.

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