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Sobre el corte de verso

Denise Levertov
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Fragmento de un artículo de Denise Levertov, aparecido en Poesía
y Poética. Otoño 1991. Número 7. Especial dedicado a la poeta .
Universidad Iberoamericana, México D.F.

(...) No sólo adolescentes desventurados sino muchos poetas

talentosos y justamente estimados, que escriben en formas no
métricas contemporáneas, poseen un concepto del verso de lo más
vago y un uso del mismo de lo más fortuito. Sin embargo, no hay
herramienta del arte poética más importante a nuestra disposición,
ninguna que proporcione efectos más sutiles y precisos que la
ruptura del verso (linebreak) si se la entiende correctamente. Si
digo que su función en el desarrollo de la poesía moderna en inglés
es evolutiva, no quiero decir que considero a la moderna poesía
no métrica “mejor” o “superior” a la gran poesía del pasado, a la
que amo y honro. Eso sería obviamente absurdo. Pero sí siento que
existen hoy pocos poetas cuya sensibilidad se exprese naturalmente
en la forma tradicional (salvo por la sátira o la ironía pronunciada)
y que aquellos que lo hacen son, de algún modo, anacrónicos. La
naturaleza cerrada, contenida de tales formas, tiene que ver menos
con el sentido relativista de la vida que inevitablemente prevalece
a fines del siglo XX, que otros modos más exploratorios, de finales
más abiertos. Un soneto puede terminar con una pregunta; pero su
estructura esencial, subyacente, arriba a una resolución. Las “formas
abiertas” no terminan necesariamente de manera inconclusa, pero
su grado de conclusión es –estructural y, por eso, expresivamente–
menos pronunciado, y comparte la naturaleza abierta del todo. No
implican, por lo general, una certeza dogmática; mientras que, bajo
una superficie de dudas quizá individuales, la estructura del soneto o
del pareado heroico atestigua las certezas de las respectivas épocas
de origen de estas formas. Las formas más aptas para expresar la
sensibilidad de nuestra era son las exploratorias, las abiertas. ¿En
qué sentido es exploratoria la poesía no métrica contemporánea?
Lo que quiero decir con esa palabra es que tal poesía, más que la
mayor parte de la poesía del pasado, incorpora y revela el proceso
de pensar/sentir, sentir/pensar, en lugar de enfocar exclusivamente
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sus resultados; y al hacerlo explora (o puede explorar) la experiencia que está siendo articulada; e introduciendo un contrarritmo alógico
humana de un modo que no es enteramente nuevo, pero que es en un ritmo lógico de sintaxis causa, al interactuar ambos, un efecto
(o puede ser) valioso en la sutil diferencia de su acercamiento: más cercano a la canción que a la afirmación, a la danza que al
valioso a la vez como testimonio humano y como experiencia caminar. De esta manera la experiencia de empatía emocional o de
estética. Y la herramienta de precisión crucial para crear este identificación, aunada a la complejidad acústica de la estructura del
modo de exploración es la ruptura del verso. La función más obvia lenguaje, se resume en un orden estético intenso que es diferente de
de la ruptura de la línea es rítmica: puede registrar las mínimas aquel que se recibe de un poema en que las formas métricas están
(aunque significativas) hesitaciones entre palabra y palabra que combinadas con la sola sintaxis lógica. (Por supuesto que el manejo
son características de la danza de la mente entre percepciones, pero del verso en formas métricas puede también permitir el registro
que no son notadas por la puntuación gramatical. La puntuación de tales pausas alógicas; Gerard Manley Hopkins proporciona
regular es una parte de la estructura de la oración regular, es decir, abundante evidencia de ello. Pero Hopkins, en esta como en otras
de la expresión de los pensamientos completos; y esta expresión cuestiones, parece ser “la excepción que confirma la regla”; y la
es típica de la prosa, aunque la prosa no está en todo momento alianza de las formas métricas y el carácter igualmente “cerrado”
ligada a su lógica. Pero en los poemas uno tiene la oportunidad o “completo” de la sintaxis lógica parece natural y apropiada, a
no sólo, como en la prosa expresiva, de apartarse de la norma pesar de posibles inversiones. Las inversiones del orden de las
sintáctica, sino también de hacer manifiesta, a través de medios palabras en la prosa normal eran, después de todo, una convención
estructurales intrínsecos, la interacción o el contrapunto del proceso estilística, adoptada por elección, no por ineptitud técnica, durante
y el acabado –en otras palabras, de presentar la dinámica de la siglos; si bien su empleo después de un momento dado nos parece
percepción junto con su llegada a la expresión plena. La ruptura la prueba de una falta de habilidad, y por cierto son los primeros
del verso es una forma de puntuación que se suma a la puntuación signos del languidecimiento de la viabilidad de una tradición). No
que forma parte de la lógica de los pensamientos completos. Las es que la danza del pensamiento/ sentimiento alógico en proceso
rupturas de verso, aunadas al uso inteligente de las sangrías y otros no pueda ser registrada en formas métricas, sino más bien que el
inventos de marcación, representan una puntuación peculiarmente hacerlo parece ir en contra de la disposición natural de tales formas,
poética, alógica, paralela (no competitiva).¿Cuál es la naturaleza como si se forzara a un medio intratable para desempeñar un uso
de las pausas alógicas que registra la ruptura del verso? Si los inapropiado; mientras que el potencial para tal uso está implícito
lectores piensan en su propio discurso, o su propio, silencioso en la naturaleza constantemente evolutiva de las formas abiertas.
monólogo interior al describir los pensamientos, los sentimientos, Sin embargo, la función más específica, precisa y estimulante
las percepciones, escenas o acontecimientos, reconocerán, pienso, de la ruptura del verso, y la menos entendida, es su efecto en el
que con frecuencia dudan –si bien muy brevemente– como con melos de un poema. Es aquí, y no sólo en los efectos rítmicos, que
una pregunta no dicha, –un “¿qué?” o un “¿quién?” o un “¿cómo?” yace su potencial más grande, tanto en la exploración de áreas de
antes de los sustantivos, adjetivos, verbos, ninguno de los cuales conciencia humana como en la creación de nuevas experiencias
requiere ser precedido por una coma u otro signo de puntuación estéticas. ¿Cómo afectan las rupturas de verso al elemento melódico
normal en el curso de la lógica sintáctica. Incorporar estas pausas de un poema? De una manera tan simple que parece sorprendente
en la estructura rítmica de un poema puede hacer varias cosas: por que este aspecto de su función no sea considerado, si bien no
ejemplo, permite al lector compartir más íntimamente la experiencia sólo los talleres de estudiantes de poesía sino cualquier revista o
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antología de poesía contemporánea provee evidencia de una falta connect it with sunlight? Etc.
general de comprensión de este factor; y aun cuando algunos poetas La entonación, los ascensos y descensos de la voz, cambian
manifiestan un sentido intuitivo de cómo cortar los versos, rara vez involuntariamente al cambiar el ritmo (alterado por el lugar
parece ir acompañado de una comprensión teórica de lo que han en el que esta minúscula pausa o “descanso” musical ocurre).
hecho bien. No obstante, no es difícil demostrar a los estudiantes Estos cambios podrían ser registrados en forma gráfica por algún
que –dado que el despliegue del poema en la página es considerado instrumento, como los latidos del corazón o las ondas del cerebro
como una marcación, esto es, como las instrucciones visuales para son plasmados gráficamente. La cuestión no es si los versos, como
efectos auditivos– la forma en que los versos son cortados afecta no los escribí, están divididos de la mejor manera posible; con respecto
sólo al ritmo sino a los modelos tonales. El ritmo puede sonar en un a eso, los lectores deben juzgar por sí mismos. Estoy simplemente
mono-tono, en un único tono; la melodía es el resultado de modelos señalando que, leído de manera natural pero respetando la pausa
de tono combinados con modelos rítmicos. La forma en que las fraccional de la ruptura, el cambio en un modelo tonal ocurre
rupturas de verso, observadas respetuosamente, como parte de un con cada variación de versificación. Un hermoso ejemplo de
registro (y consideradas como, digamos, aproximadamente media versificación expresiva es el famoso poema de William Carlos
coma de duración), determinan el modelo tonal de una oración, Williams sobre la vieja comiendo ciruelas:3
puede claramente ser vista si se escribe un poema, o unas pocas They taste good to her./
líneas, de varias maneras (cambiando las rupturas de verso, pero They taste good/
nada más) y se lee en voz alta. Tomen, por ejemplo, estas líneas to her, They taste/
mías (escogidas al azar):1 good to her.4
Crippled with desire, he questioned it./ Primero se construye la afirmación; luego la palabra good es (sin
Evening upon the heights, juice of the pomegranate:/ el énfasis torpe y exagerado que daría un cambio de tipografía)
who could connect it with sunlight? 2 trasladada, por un instante, al centro de nuestra (y su) atención;
Léanlos en voz alta. Ahora traten de leer las mismas palabras en voz luego se le da a la palabra taste una prominencia momentánea
alta a partir de esta marcación: similar, con good sonando en una nueva nota, reafirmada –de modo
Cripple with desire, he/ tal que tenemos primero el reconocimiento general de satisfacción,
questioned it. Evening/ luego la intensificación de esa sensación, más tarde su voluptuosa
upon the heights,/ localización en el sentido del gusto. Y todo esto es presentado por
juice of pomegranate:/ medio de los tonos indicados, es decir, por la melodía y no sólo por
who/ el ritmo. [...] Una de las virtudes importantes en la comprensión
could connect it with sunlight? de la función de la ruptura del verso, es decir, de la línea misma,
O bien: es que tal comprensión no ocasiona de ninguna manera que los
Crippled/ poetas escriban igual entre sí. Es una herramienta, no un estilo.
with desire, he questioned/ Los estudiantes que comprenden en un taller la idea del registro
it. Evening/ upon the heights, juice/ preciso no comienzan todos a sonar igual. Por el contrario, cada voz
of the pomegranate:/ individual suena más clara, porque cada una ha ganado un grado de
who could/ control sobre cómo quieren que un poema suene. En ocasiones un
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estudiante registra un poema de determinada manera sobre el papel, se evita el exceso de subjetividad. Detalles de naturaleza privada
pero lo lee en voz alta de manera diferente. Mi preocupación –y como algo distinto de una naturaleza personal pueden ser borrados,
aquella de sus compañeros y compañeras una vez que han entendido por ejemplo, en provecho de un todo más completo, más claro,
el problema– es determinar de qué manera quiere el autor que suene más comunicable. (Por privada quiero decir aquellos que poseen
el poema. Alguien se lo leerá a él o a ella tal y como está escrito y asociaciones para el escritor, pero que son inaccesibles a los lectores
alguien más señalará cómo el texto, el registro, fue ignorado en la sin una explicación especial por parte del escritor, la cual no forma
lectura. “Aquí te pasaste”, “aquí te detuviste, pero lo hiciste a medio parte del poema; mientras que lo personal, aunque puede incorporar
verso y no hay indicación de ‘descanso’ allí”. Entonces, el poeta lo privado, tiene una energía derivada de asociaciones que son
estudiante puede decidir o sentir si él o ella lo anotó mal pero lo leyó compartibles con el lector y son así compartidas dentro del poema
bien, o viceversa. Esa decisión es muy personal y tiene mucho que mismo). Otra forma de acercamiento al problema de lo subjetivo/
ver con la sensibilidad individual del escritor y con el carácter único objetivo es decir que, mientras que las maneras tradicionales
de la experiencia corporeizada en las palabras del poema, así como proporcionan ciertos estándares para la comparación objetiva
con la racionalidad universalmente reconocible, si bien eso puede y para la evaluación de los poemas como estructuras efectivas
jugar su parte, también. El resultado, en todo caso, es más bien (técnicamente, en todo caso), las formas abiertas, usadas con
definir y clarificar las voces individuales más que homogeneizarlas; comprensión de sus oportunidades técnicas, construyen contextos
porque las razones para las pausas y detenimientos, para los énfasis únicos que se encargan asimismo de tal evaluación. En otras
y los cambios expresivos de tono, serán tan variadas como las palabras, si bien la “justeza” de sus versos no puede ser juzgada por
personas que escriben. La comprensión de la función de la ruptura medio de un método de escansión preconcebido, cada uno de estos
del verso da a cada creador único el poder de ser más preciso, y por poemas, si están bien escritos, presenta un todo compuesto en el que
lo tanto, más, y no menos, individualizado. La voz así revelada será, los versos falsos (o los lapsus) pueden ser oídos por cualquier oído
no necesariamente el reconocible “otro” (outer) que uno escucha atento, no como si no lograra conformarse a una regla externa, sino
en los poetas que han tomado la teoría de la respiración de Olson como fallas que no contribuyen a la gracia o a la fuerza implícitas
demasiado literalmente, sino más bien la voz interior, la voz de en un sistema peculiar de ese poema, y que provienen del paisaje
la soledad de cada uno hecha audible y cantando a una multitud interior del cual es la manifestación verbal.
de otras soledades. El exceso de subjetividad (y por lo tanto de *Poeta, Inglaterra 1923-Estados Unidos 1997.
incomunicabilidad) en la elaboración de decisiones estructurales en [Link] “Four Embroideries: (III) Red Snow”, Relearning the Alphabet
las formas abiertas es un problema sólo cuando el escritor tiene un (New York, New Directions, 1970).
inadecuado sentido de la forma. Cuando el registro escrito señala de 2. Mutilado de deseo, lo cuestionó./ Noche sobre las alturas, jugo de
manera precisa las percepciones, una totalidad –un paisaje interior granada:/ ¿quién podría conectarlo con la luz del Sol?
o una forma– comienza a emerger; y el escritor dotado no está tan 3. “To a poor old woman”, Collected Earlier Poems (New York,
sumergido en las partes de modo que la suma pase inadvertida. La New Directions, 1938).
suma es objetiva, relativamente al menos; tiene presencia, carácter, 4. Le saben buenas a ella/ Le saben buenas/ a ella. Le saben/ buenas
y –a medida que se desarrolla– necesidades. Las partes del poema a ella.
están instintivamente ajustadas en cierto grado para servir a las
necesidades de la totalidad. Y mientras que este ajuste tiene lugar,
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