Módulo 4

El equilibrio y los recursos dinámicos

 El equilibrio y los recursos dinámicos

En este módulo, intentaremos reconocer el equilibrio en el discurso visual, los recursos y las posibilidades comunicativas
que este posee en relación con la intención de la comunicación visual. Además, comprenderemos la importancia
del equilibrio y los recursos dinámicos de la imagen en la sintaxis. El manejo de estos recursos compositivos es un factor
fundamental, que será de utilidad para el desarrollo de diferentes desafíos profesionales.

Para comenzar, se presenta el caso de Sofía y Baltazar, dos profesionales de diseño y publicidad.

Sofía y Baltazar, recibidos de la carrera de Diseño y de Publicidad, trabajan en un estudio de diseño, llamado IDEA. Ellos
trabajarán para un nuevo cliente que estrenará en YouTube su primera animación, denominada «Pandemia año 2020».
Esta cuenta una historia solo con imágenes y música; y relata el cambio radical que sufrió la sociedad a partir de la irrupción
de la Covid-19. La animación desarrolla un lenguaje visual increíble, capaz de hacernos sentir una diversidad de emociones,
todo esto logrado con personajes y espacios creados para tal fin. La textura, color, tipos de enfoques, estructura, equilibrio
y diálogo entre formas logran transportar al espectador a un relato atrapante y por demás exquisito.

Sofía y Baltazar deben realizar el anuncio de la animación a través de diferentes redes sociales, como Instagram y
Facebook. Para Instagram, deberán diseñar una historia y el feed; mientras que para Facebook, un flyer. Por esta razón,
comenzaron a investigar de qué manera efectúan los anuncios y diseñan las imágenes grandes empresas de filmación como
Disney, Pixar y DreamWorks, entre otras. A partir de los datos recolectados, Sofía y Baltazar deberán organizar el discurso
visual para realizar el anuncio de la animación «Pandemia año 2020».

Primero, relevaron afiches y escenas de diferentes animaciones, para comprender cómo son la estructura y el equilibrio;
analizar las imágenes estáticas y dinámicas; ver cómo actúan los pesos visuales y las direcciones; y entender cómo estos
recursos son funcionales para atraer la atención del público. También, en esta primera instancia, analizaron qué sucede con
el texto en relación con la imagen en otras animaciones. Entender la anisotropía del espacio y cada recurso morfológico
utilizado por otros diseñadores, será importante para la construcción de los anuncios en redes. Asimismo, Sofía y Baltazar
comenzaron a relevar datos sobre las grandes compañías y tomaron, como punto de partida, algunas escenas para analizar.
De cada imagen que observaron realizaron una breve reseña de la compañía para ubicarse en el perfil de esta. Luego de
esta tarea, comenzaron a analizar los fotogramas de la animación «Pandemia año 2020», para extraer los más atractivos
según el segmento de público definido.

Veamos, a continuación, qué información recolectaron Sofía y Baltazar.

Walt Disney Animation Studios

La historia de este estudio comenzó en 1923 de la mano de su fundador, Walt Disney. Esta
compañía muy pronto cumplirá un siglo y ha hecho historia en el mundo de la animación
reinventándose a lo largo de las décadas y creando un estilo único y particular de contar
historias (Delgado, 2020). Figura 1: Frozen II

Pixar Animation Studio

Pixar Animation Studio fue considerada la hermana pequeña de Disney, en los últimos años se ha ganado su propio
puesto en las listas de mejores estudios de animación. Pixar revolucionó la industria de los dibujos animados con el uso de
la animación CGI, que se pudo ver por primera vez en todo su esplendor en la primera película de Toy Story (Delgado,
2020). Figura 2: Toy Story

Studio Ghibli

Studio Ghibli es una productora japonesa de animación responsable de grandes clásicos de anime, incluyendo Porco
Rosso, El viaje de Chihiro o El Castillo Ambulante. Nació en 1985 de la mano de los legendarios directores Hayao Miyazaki e
Isao Takahata, junto al productor Toshio Zuzuki (Delgado, 2020) Figura 3: El viaje de Chihiro

DreamWorks Animation

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 DreamWorks Animation es otro gran estudio que, a pesar de su relativamente corta historia, se ha convertido en el
principal competidor de Disney en el campo de la animación. DreamWorks fue fundada por Steven Spielberg, David
Gennefy y Jeffrey Katzwenber, quien había trabajado en Disney (Delgado, 2020). Figura 4: Cómo Entrenar a tu Dragón 2

Toei Animation

Este estudio tiene una larguísima trayectoria, ya que comenzó a producir sus primeros trabajos en 1948, cuando aún se
llamaba Japan Animated Films. Toei Company ha producido muchas de las series de anime más icónicas de la historia,
incluyendo Mazinger Z, Dragon Ball, Saint Seiya, Sailor Moon, Digimon o One Piece (Delgado, 2020). Figura 5: Dragon Ball

Sofía comienza a analizar las imágenes de Frozen II y llega a la siguiente conclusión: tanto el afiche como la escena presentada se
organizan en simetría, colores y formas proporcionadas; las imágenes son estables, con equilibrio de simetría aproximada.

Luego, continúa analizando las imágenes de Toy Story y concluye que, a pesar de los contrastes de color y formas, la estructura es
simétrica. Tantos los elementos del afiche como los de la escena de la película se organizan en relación con la media vertical y logran un
equilibrio de simetría aproximada que otorga estabilidad con un toque de dinamismo por los contrastes de color y forma.

Por otra parte, al analizar las imágenes de El Viaje de Chihiro, Sofía concluye en que existen diferencias entre la imagen de la escena y
el afiche: la primera es armónica, estable, simétrica; mientras que el afiche, por el contrario, se ordena rompiendo la simetría, es decir,
mantiene un orden asimétrico con un equilibrio dinámico.

Ahora, le toca el turno a Baltazar, que comenzó analizando las imágenes de la película Cómo entrenar a tu dragón 2. Baltazar encuentra
diferencias entre la escena y el afiche. La escena se presenta en formato apaisado y, por esta razón, los elementos se ordenan en forma
asimétrica con un equilibrio dinámico, donde los altos contrastes de tamaño cobran fuerza. Por otra parte, en el afiche, los contrastes
de tamaño disminuyen por el formato vertical, generando una estructura simétrica con asiento en la mediana vertical y un equilibrio de
simetría aproximada.

Baltazar continúa analizando las imágenes de la película Dragon Ball. En este caso, a diferencia de la película anterior, la escena es
asimétrica, tiene altos contrastes de tamaño, luz y posición y el equilibrio es dinámico. El afiche es simétrico con equilibrio de simetría
aproximada y los contrastes se atenúan por el balance visual.

Luego del análisis de las imágenes, Sofía y Baltazar inician la etapa creativa, donde pondrá a prueba sus capacidades y competencias
para diseñar los anuncios para redes de animación «Pandemia año 2020».

El relevamiento de datos realizado por Sofía y Baltazar, ¿te parece necesario o es irrelevante? ¿Son aspectos importantes en el discurso
visual, el equilibrio y sus aportes sintácticos?

 El equilibrio

En muchos ámbitos de nuestra sociedad y en situaciones cotidianas se hace uso del término equilibrio. Así, por ejemplo,
hablamos del equilibrio para mantener una buena relación con el resto de las personas y, en este sentido simbólico,
conectamos el equilibrio con balance y armonía. Ahora bien, en el discurso visual ¿tendrá esa misma referencia? ¿El
equilibrio siempre se presenta de la misma manera en el discurso visual?

Podemos afirmar que nos percibimos en estado de equilibrio, por fuerza de gravedad, y de esta manera se convierte en el
punto de partida para interpretar la composición.

Desde la antigüedad, han venido transmitiéndose un conjunto de preceptos académicos sobre lo que es correcto e
incorrecto. A la hora de la verdad, cada imagen tiene sus necesidades concretas. (García Matilla, Aparici, Fernández Baena
y Osuna Acedo, 2009, p.66)

Observamos un hermoso paisaje pintado en un lienzo, una gigantografía que nos muestra el afiche de una película en la
sala de cine, la tapa de un libro o el frente de una caja de cartón que contiene alimentos y es seguro que podríamos
precisar que, más allá de si esas imágenes nos gusten o no, están bien tal como están. Más allá de que sí pudiésemos lograr
una presentación más sofisticada o que icónicamente para nosotros fuese más pertinente en relación con sus objetivos,
generalmente, la mayoría de las imágenes diseñadas que logran la distribución y circulación cuentan con una estructura
firme en la que no es necesario cambiar nada y donde parece que todos los objetos son indispensables para lograr el
equilibrio que posee.

A través de la visión y los procesos fisiológicos que conlleva, captamos el campo visual que nos rodea, pero no de manera
pasiva: no solo recibiendo una retroalimentación, sino que trasladamos las leyes físicas inherentes a nuestra manera de

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 vivir en el planeta a lo que vemos. ¿Qué quiere decir esto? Que nuestro cerebro interpreta tomando partido activamente
en una relación dialéctica entre contenido visual y percepción, proyectando en las imágenes centros de gravedad, pesos y
fuerzas que generan tensión entre sí; se atraen y se rechazan mutuamente.

Una composición depende del equilibrio para lograr su éxito. Esta es una condición básica porque asociamos lo que se cae,
lo que no se sostiene, como desprovisto de fuerza y entidad, y esto supone displacer. Tengamos en cuenta que la raza
humana se caracterizó y diferenció por caminar erguida, con dos piernas estiradas como columnas y donde, a lo largo de la
historia, alcanzar grandes monumentos y alturas a través de la suma de las partes en perfecta armonía y precisión para que
se sostengan con el paso de los años, en la arquitectura, también es un legado del cual todos somos parte, ya que
necesitamos expresar la búsqueda de lo perfecto, eterno e inmutable, y sobre todo ¡que no se derrumbe!

Desde el aspecto compositivo, el equilibrio se relaciona con el marco, los bordes, el límite que el formato plantea; por esta
razón, el formato condiciona la distribución de las formas dentro del plano básico. De acuerdo con esto, creamos un campo
visual limitado por las condiciones del formato. Sin embargo, esto no significa que las mismas leyes dirijan todas las
imágenes, así una forma puede percibirse en equilibrio en el plano gráfico y si la llevamos a la realidad, esas mismas formas
podrían carecer de equilibrio.

El orden espacial hace posible que los recursos morfológicos tomen diferentes acciones dentro del discurso visual. Por esta
razón, el campo gráfico se convierte en un campo de fuerzas, donde las formas dialogan de manera apacible o bajo la
influencia de altos contrastes. De esta manera, las fuerzas en la composición buscan la compensación, el estado de
equilibrio evitando el caos y el ruido visual.

En un sistema de fuerzas físicas, el estado de equilibrio se caracteriza porque la resultante de todas las fuerzas que actúan
sobre él es cero: de este modo en física es perfectamente analizable el estado de equilibrio de un cuerpo, así como las
variedades de este equilibrio, en función de la dirección de desplazamiento del centro de gravedad de dicho cuerpo, en
las cuales es perfectamente posible medir la intensidad de las fuerzas que actúan y sus propiedades. No ocurre lo mismo
con las fuerzas de una composición. Los elementos plásticos, que son los que engendran tales fuerzas, no poseen valores
de actividad estables: se potencian en un contexto determinado o se inhiben en otro similar. Si añadimos a esta
naturaleza cambiante de los elementos que el espectador condiciona, en gran medida, su propia percepción del equilibrio
debido a la implicación de los procesos conductuales, acabaremos concluyendo que es inviable la objetivación de
equilibrio. (Villafañe, 1996, p. 184).

El equilibrio refleja una tendencia que constituye la fuente principal de toda la actividad del universo. Reducir el problema
expresivo a una receta para lograr el equilibrio resulta complicado. No podemos explicarlo y entenderlo como el
funcionamiento de una máquina. Sí como un número infinito de posibles configuraciones de fuerzas, que pueden inferir
fuerzas simétricas o alejarse de ellas. El equilibrio responde, en la mayor parte de los casos, a un trabajo sensible del
diseñador o creativo.

En una composición equilibrada, todos los factores del tipo de la forma, la dirección y la ubicación se determinan
mutuamente de tal modo que no parece posible ningún cambio, y el todo asume carácter de necesidad en cada una de sus
partes. (Arnheim, 1979, p. 35).

Factores que determina el equilibrio

La composición se convierte en una trama de relaciones funcionales, visuales y expresivas; de esta forma, el discurso visual
siempre busca unidad en variedad, logrando que las energías que interactúan en el discurso visual guarden relación entre
sí. Ahora bien, estas fuerzas actúan de diferente manera según sean las decisiones compositivas, con respecto a forma,
tamaño, color, ubicación, dirección y contrastes.

Peso visual

Para hablar de peso visual primero nos referiremos a la anisotropía.

Los resultados de la investigación fueron rotundos en este sentido, pero para explicarlas hay que introducir el concepto
de peso visual, que hace referencia al valor de actividad plástica de un elemento en la composición. Como se ha dicho
anteriormente, este valor no es estable, y uno de los factores que lo modifican es la ubicación del elemento en la
superficie del cuadro. En esta existen zonas más estables que otras; en las primeras, el peso visual de un elemento
disminuye y en las zonas de mayor inestabilidad aumentan.

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 La razón de ser de este hecho hay que buscarla en una característica del espacio plástico: su anisotropía. La mitad
superior de una composición no pesa lo mismo que la inferior. La anisotropía está originada por la fuerza de la gravedad;
un objeto, situado en la parte superior del cuadro, pesará más que en la inferior, por eso no es posible el equilibrio en la
vertical del espacio a no ser con objetos diferentes en alguno de los aspectos de los que depende el peso visual. Nuestros
hábitos perceptivos nos han acostumbrado, sin embargo, a ver el mundo amalgamado y compacto en la parte inferior del
campo visual, hasta el punto de entender que algo situado en ese límite inferior tiene más peso que en el superior. EI
equilibrio se conseguirá con la corrección de estos hábitos al colocar algo en el límite superior en pos de una correlación
de pesos. (Villafañe, 1996, p. 185-186)

¿Cómo consideras que deben manejarse los pesos visuales en el discurso visual? ¿Qué tendrás en cuenta a la hora de
pensar en el balance visual?

En la explicación, Villafañe (2006) se refiere al concepto de anisotropía, nos esclarece la necesidad de lograr balance entre
los elementos de la composición. Según Villafañe (1996) “el peso visual de un elemento […] que se corresponde con la
actividad y el dinamismo plástico de dicho elemento, es variable” (p. 188). Depende de otros factores que mencionaremos
a continuación.

Existen zonas en el campo gráfico que producen la sensación de mayor peso visual. Como los occidentales leemos de
izquierda a derecha y de arriba abajo hace que el peso visual se desplace hacia el ángulo inferior derecho, de manera que,
al situar en esta zona un objeto, la sensación es que pesa más. Otro factor que influye es la fuerza de la gravedad: todo lo
que se lanza al espacio cae y se detiene en el suelo; por esta razón se entiende que el peso de una figura colocada en la
parte inferior del espacio compositivo tiene más peso.

La ubicación en distintos lugares de la superficie contenedora de la imagen será fundamental, aunque el lugar de mayor
atracción es el centro geométrico del campo gráfico. Su uso reiterado establece siempre la misma condición compositiva.

El peso resultante de colocar un elemento en determinado lugar del cuadro puede ser compensado por el tamaño del
elemento. Otra posibilidad es oponer a este peso , que de por sí genera una fuerza , con otro elemento para contrarrestar
dicho peso y fuerza.

En cuanto al color y forma, nos encontramos con factores de propiedades muy variables, por lo que no hay reglas fijas,
pero inciden directamente en el peso visual. En general, los colores cálidos, oscuros y tierras pesan más que los colores
fríos, claros y saturados o puros.

Con textura, nos referimos al tratamiento de la superficie, y suele percibirse que cuanto más homogénea sea esta, más
peso visual poseerá. Villafañe (1996) dice que “[la textura] parece prolongar la superficie del objeto más allá de sus propios
límites” (p. 189).

Si poseemos una imagen con profundidad de campo, tenemos mayor peso donde se encuentra el foco o punto de fuga.

El aislamiento es un juego entre la ubicación y el tamaño en el formato. Como recurso, sirve para equilibrar un elemento
figurativo en relación con una masa de estos, ubicándolo en el extremo contrario.

Debemos considerar entonces que cualquier forma o mancha incrementa su peso visual en relación directa con su distancia
al centro del soporte. Cualquier forma situada en el centro del campo visual producirá sensación de equilibrio en el
espectador. Si la figura se aleja del centro, aumenta la impresión de peso y, por lo tanto,
cambia la percepción, generando dinamismo y sensación de equilibrio asimétrico o dinámico;
pero si nada contrarresta, este peso puede llevar a la falta de equilibrio.

Figura 6: Analizando el equilibrio en una imagen

En esta publicidad notamos que el peso en la imagen viene dada por el color negro de la oscuridad que, ubicada en el
extremo derecho —donde está la marca del producto—, permanece en tensión con otra zona oscura, pero de menor
tamaño: los ojos de la mujer. El fondo profuso y oscuro genera una buena base de sustento de la botella de perfume, ya
que no parece estar volando, sino que logra anclarse y, al estar más nítida y enfocada, resalta mucho más por contraste
cromático y volumen. En primera instancia, por la luminosidad, atrae la mirada de Charlize Theron, pero inmediatamente el

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 peso de la imagen nos lleva a J’adore Dior. El equilibrio, en este sentido, se percibe dinámico. Este tema lo desarrollaremos
en la siguiente lectura.

Dirección

Son las relaciones que se crean entre los elementos cuando su unión e interpretación generan un
orden que dirige el recorrido de la percepción de quien contempla.

Figura 7: Dirección inducida y representada

El autor de esta pintura ¿representó las direcciones

explícitamente o están inducidas en las formas? Este tipo de paradigmas plantea el arte
abstracto.

Figura 8: Dirección de lectura

Con los pesos visuales y su distribución, Picasso nos propone leer su pintura con el modo de lectura occidental: de derecha
a izquierda. Esta manera de abordar la interpretación nos permite sacarle el máximo provecho a la obra.

Para concluir, veamos qué plantea Villafañe (2006) con relación a la dirección y lectura.

En principio, cabe hablar de los siguientes tipos de direcciones: representadas e inducidas.

Las de escena son las direcciones internas de la composición, creadas por los elementos plásticos. Son las responsables de
las relaciones significativas de la imagen y de la puesta en común de sus elementos. Estas pueden estar representadas
realmente o inducidas. Cuando la dirección se representa depende de una serie de elementos presentes en la imagen que
explicitan gráficamente los vectores de dirección; los más comunes son los objetos puntiformes, los brazos y dedos
extendidos, tan frecuentes en la imaginería cristiana, el movimiento en la imagen cinética, que crea un sentido en la
dirección del desplazamiento, etc.

Las direcciones representadas, sin embargo, no son las más frecuentes ni las más importantes.

EI otro tipo de direcciones, las inducidas, activan a veces, de una manera más eficaz, la composición. Los recursos más
frecuentes para crear estas direcciones suelen ser las miradas, que en la bibliografía anglosajona reciben el nombre
de visual lines; pueden establecerse entre dos o varios personajes o desde uno de estos al espacio fuera de campo,
consiguiendo, en este caso, potenciar la zona del cuadro por donde escapa la mirada. También son producidas gracias a la
atracción de objetos o elementos entre sí, efecto muy frecuente en composiciones con perspectiva central en las cuales el
gradiente de tamaño marca unas direcciones de avance o retroceso entre el primer término y el punto de fuga. EI
formato y la propia estructura de la composición imponen, a veces, vectores de dirección dominantes apoyados por otros
secundarios como los anteriores. Los formatos de ratio larga son los más adecuados para este tipo de direcciones, ya que
pueden albergar estructuras de composición secuencializadas.

En ocasiones, la composición de estas direcciones da origen a un vector direccional de lectura que indica la manera en la
que se debe leer la imagen para restablecer todas las relaciones plásticas y obtener el máximo de su significación.
(Villafañe, 2006 p. 190)

El equilibrio en la composición gráfica dependerá de la dirección y el peso visual de las formas contenidas en un tipo de
orden simétrico o asimétrico.

Equilibrio estático y dinámico

 Introducción

En el desarrollo de la siguiente lectura, abordaremos las posibles variaciones del equilibrio de acuerdo con el balance de las
formas en el campo gráfico y su capacidad de variar el efecto que producen en cuanto a su orden dentro del discurso visual
y, por tanto, el sentido en la intención de la comunicación. En un fragmento del relato que abordamos en la lectura
anterior,

podemos reforzar lo que veremos seguidamente. A continuación se presenta el fragmento.

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 Primero, Sofía y Baltazar relevaron afiches y escenas de diferentes animaciones para comprender cómo son la estructura y
el equilibrio; analizar las imágenes estáticas y dinámicas; ver cómo actúan los pesos visuales y las direcciones; y entender
cómo estos recursos son funcionales para atraer la atención del público. También, en esta primera instancia, analizaron qué
sucede con el texto en relación con la imagen dentro de otras animaciones. Entender la anisotropía del espacio y cada
recurso morfológico utilizado por otros diseñadores será importante para la construcción de los anuncios en redes.
Asimismo, Sofía y Baltazar comenzaron a relevar datos sobre las grandes compañías y tomaron como punto de partida
algunas escenas para analizar.

¿Te parece una tarea fundamental revisar diseños de otros profesionales? ¿Para qué sirve relevar y analizar las
producciones existentes?

Los seres humanos hemos evolucionado sobre la superficie terrestre y en posición erguida. Estos condicionantes han
creado en nosotros una forma de entender las fuerzas que gobiernan el espacio en el que nos movemos y a comprender (o
en todo caso a experimentar) que no son iguales las dimensiones horizontal y vertical del espacio en el que nos movemos.
En el caso del campo gráfico, los pesos visuales no son iguales en la parte superior ni en la inferior, tampoco es igual la
derecha del campo que la izquierda.

Del mismo modo que no existe ninguna escala de valor dentro de los elementos icónicos de una composición, tampoco
estos poseen valores estables de significación. Su actividad y dinamismo plástico dependen de su interrelación. Un
contorno, por ejemplo, es más activo cuando se superpone sobre una superficie y este hecho produce unos valores
intensivos y cualitativos diferentes en dicha superficie. La zona endotópica (aquella porción de superficie encerrada por el
contorno) se activa en mayor medida que el resto. EI resultado visual inherente a toda composición depende de un efecto
de totalidad, nunca de una adición de elementos.

La composición es algo más que la selección mecánica de un espacio y unos elementos que lo habitan. El efecto de
totalidad es fácilmente perceptible si comparamos la imagen compuesta de un tema con otra imagen accidental de dicho
tema. Los límites de la segunda imagen resultan prolongables tanto a izquierda y derecha como por arriba y abajo,
mientras que en la compuesta, dichos límites resultan infranqueables.

Este efecto de totalidad ofrece a la imagen una impresión de unidad y no de multiplicidad, el efecto de totalidad tiene
mucho que ver con el equilibrio que, como se verá en el siguiente apartado, es el resultado de la composición. Cuando
una imagen obtiene el equilibrio entre todos sus elementos y estos pierden su autonomía en beneficio de la síntesis
icónica, esta adquiere un carácter de permanencia que, sobre todo en el caso de la imagen aislada, es fácilmente
perceptible. Una vez más, este hecho depende en gran medida de la simplicidad de la estructura que sustenta la
composición. (Villafañe, 2006)

En relación con lo definido por el autor Villafañe, el equilibrio dependerá de las acciones compositivas del diseño, lo cual
concluye en que de acuerdo con la sintaxis compositiva y el tipo de estructura, simétrica o asimétrica, generaremos en el
discurso visual diferentes balances entre las formas, es decir, entre la relación lleno-vacío del espacio en cuestión.

 Equilibrio estático

Comencemos por recordar el orden simétrico que desarrollamos en el módulo 3. Dicho orden genera estabilidad, una
estructura marcada por medianas y un claro balance entre las partes, armonía y proporción. Este mismo patrón sigue el
equilibrio estático que siempre es producto de una estructura, de un orden simétrico. En líneas generales, podemos decir
que el equilibrio simétrico lo comprobamos al dividir una composición en dos partes iguales o más, lo que da como
resultado igualdad de peso en ambos lados. En otras palabras, no se encuentran elementos que sobresalgan más que el
resto en importancia y peso. Para concluir, el equilibrio estático es el control de atracciones opuestas por medio de un eje
central explícito o no, tanto vertical como horizontal o ambos, donde el estado de los cuerpos y todas las fuerzas que
interactúan sobre él se encuentran en reposo.

De igual manera, la intención no es multiplicar la terminología propia de la teoría de la imagen, pero haya o no una
formulación explícita de este hecho, existen indudablemente dos formas de composición cuya resultante es una diferente
versión del equilibrio. La primera de estas se corresponde con un tipo de equilibrio que podría denominarse estático y que
se caracteriza básicamente por tres técnicas compositivas.

 la simetría.

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  la repetición de elementos o de series de elementos.
 la modulación del espacio en unidades regulares.

Asimismo, el segundo tipo de equilibrio es en su resultado esa permanencia e invariabilidad de la composición

característica de ese estado de necesidad del que habla Arnheim (1979); este se trata del todo con respecto a sus partes:

En una composición equilibrada, todos los factores del tipo de la forma, la dirección y la ubicación se determinan
mutuamente de tal modo que no parece posible ningún cambio, y el todo asume un carácter de -necesidad- en cada una
de sus partes (Villafañe, 2006, pp. 181-182).

Ahora bien, el equilibrio estático no tiene una sola manera de presentarse, tiene tres posibilidades que comúnmente son
denominadas como equilibrio axial, equilibrio de simetría aproximada y equilibrio de simetría radial.

 Equilibrio axial

Cuando aplicamos este tipo de equilibrio, se logra un control de fuerzas por medio de un eje central (vertical u horizontal)
donde se reflejan como un espejo. En este, existe una repetición de elementos situados a uno y a otro lado de su eje de
comparación.

<--- Figura 1: Equilibrio axial

Figura 2: Equilibrio axial -------- >

 Simetría aproximada

El ordenamiento de las formas en ambos lados de un eje sea este vertical, horizontal o ambos no son iguales, pero son lo
suficientemente similares para que ese eje se perciba de forma positiva. Veamos, a continuación, la pintura medieval
«Adoración del Cordero Místico», también conocida como «Políptico de Gante».

<----- Figura 3: Simetría aproximada

Figura 4: Simetría aproximada ----------->

 Equilibrio radial

Hablamos de equilibrio radial cuando nos referimos al control de las atracciones opuestas por la
rotación de formas alrededor de un punto central. Este último puede ser positivo en el esquema o un
área vacía.

Figura 5: Equilibrio radial

 Equilibrio dinámico
Composición asimétrica

Las composiciones asimétricas tienden a ser más dinámicas al incluir ritmo y aparente conflicto (no debemos confundir este
dinamismo con confusión o caos). Se trata de conjugar un equilibrio interno con los pesos visuales de las formas mientras
se puedan jerarquizar en relación con un centro de interés o generar diversos contrastes. “Las composiciones asimétricas
no utilizan puntos o ejes explícitos de ordenamiento, pero generan en la percepción atracciones opuestas que suponen un
equilibrio oculto” (Scott, 1970, p. 48).

Según Wucius Wong (2001), también se puede dar el caso de un diseño que, manteniendo cierta
regularidad, incorpora una anomalía con el o los propósitos de “atraer la atención, aliviar la monotonía,
transformar la regularidad o quebrarla”. Es fundamental aclarar que la anomalía es un recurso de ruptura y
se puede aplicar solo en estructuras de repetición o ritmos.

<-- Figura 6: Ejemplo de anomalías en composiciones que aparentan regularidad. Anomalía de

interrupción de la regularidad en la repetición.

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Figura 7: Ejemplo de asimetría y anomalías ----------------------------------->

Una de las manifestaciones más importantes en el campo del arte que se basó en la utilización de la
asimetría fue el movimiento del expresionismo, el cual surgió en Alemania a principios del siglo XX y
abarcó todo el abanico de las artes, desde la pintura hasta el cine, pasando por la fotografía, la literatura,
el teatro y la música. El expresionismo surge justamente como contrapartida a la visión equilibrada y predecible del mundo
que expresaba el impresionismo positivista. Si hacemos énfasis en los sentimientos de los individuos en
general y sus angustias frente a los problemas del mundo en particular (principalmente los horrores de la
Primera Guerra Mundial), encontramos la razón por la cual el expresionismo utilizó todos los recursos
posibles para lograr una deformación de la realidad objetiva. En el cine expresionista, abundan ejemplos de
la asimetría tanto en las escenografías como en la composición de planos y los movimientos de cámara.

Figura 8: Ejemplo de la asimetría en un fotograma de película del cine expresionista alemán

En los ejemplos compositivos expuestos anteriormente, observamos esta relación de las partes del todo con una gran
variedad en el empleo del contraste y las direcciones estructurales, lo cual posibilita la variedad en la unidad. De esta
manera, no existe el caos en la asimetría, pero sí un orden y balance sensible capaz de dinamizar de manera exquisita la
composición. Ahora debemos tener en claro que esta posibilidad genera un equilibrio dinámico que siempre irá unido a la
intención de comunicación del discurso visual. El autor, Justo Villafañe (2006), considera tres aspectos fundamentales en la
determinación del equilibrio dinámico.

“Este equilibrio dinámico se basa fundamentalmente en

 La jerarquización del espacio plástico.

 La diversidad de elementos y relaciones plásticas.
 EI contraste” (Villafañe, 2006).

Para concluir, se presenta un fragmento del libro Introducción a la teoría de la imagen de Villafañe (2006), sobre su
apreciación en cuanto al equilibrio en el discurso visual.

EI equilibrio, como fenómeno natural, es una respuesta humana y en él están implicados la mayor parte de los procesos
de la conducta; ¿hasta qué punto se puede objetivar la conducta? La psicología tan sólo ha conseguido predecirla, y esta
capacidad de predicción es lo único posible en lo que se refiere a un posible método de valoración objetiva del equilibrio
como positivo.

En un sistema de fuerzas físicas, el estado de equilibrio se caracteriza porque la resultante de todas las fuerzas que actúan
sobre él es cero: de este modo en física es perfectamente analizable el estado de equilibrio de un cuerpo, así como las
variedades de este equilibrio, en función de la dirección de desplazamiento del centro de gravedad de dicho cuerpo, en
las cuales es perfectamente posible medir la intensidad de las fuerzas que actúan y sus propiedades. No ocurre lo mismo
con las fuerzas de una composición. Los elementos plásticos, que son los que engendran tales fuerzas, no poseen -como
ya se ha dicho- valores de actividad estables: se potencian en un contexto determinado o se inhiben en otro similar.
(Villafañe, 2006)

Así, decimos que el equilibrio dinámico en la composición es como sentir una balanza en movimiento

<----- Figura 8: Equilibrio dinámico en la composición

Figura 9: Miró, artista plástico español. Personajes invertidos ----------------->

Recursos dinámicos de la imagen

Hasta ahora, estudiamos todos los elementos que componen a las imágenes, pero no estudiamos la relación entre dichos
elementos de una manera más profunda, que nos haga entender la naturaleza dinámica que las imágenes poseen. El
dinamismo es lo que más atrae nuestra atención. Tengamos en cuenta que nuestros ojos enfocan desde una porción
diminuta de la retina, lo que solo nos permite focalizar en detalle una pequeña superficie, mientras el resto se mantiene

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 desenfocado. Esto supone que hacemos un barrido visual para observar las cosas. Como humanos en la línea de los
mamíferos que se proveen su comida y deben escapar de los predadores, de manera inconsciente aquello que dispara
nuestros receptores visuales son los movimientos: el ojo sigue instintivamente el recorrido que propone lo que nos atrae
visualmente. Esto se aplica para lo que posea tanto la cualidad real del movimiento como para la imagen que tenga esta
cualidad modelizada, es decir, que genere sus efectos conceptualmente, sin movimiento real. ¿Es posible entonces generar
la sensación de dinamismo en una imagen fija?

En esta lectura intentaremos introducirnos en los recursos y posibilidades comunicativas que posee la tensión, el
movimiento y el ritmo en la imagen como discurso visual. Además, abordaremos dos de los recursos para luego, en la
lectura 4, profundizar el concepto de ritmo como recurso dinámico y expresivo, pero también buscando comprender
al ritmo como generador de áreas tramadas en el campo gráfico.

Recordemos el relato expresado en la lectura 1. Como futuro profesional, si tuvieras que abordar el desafío de Sofía y
Baltazar, ¿qué valor le darías al conocimiento de estos recursos?

 Tensión, movimiento, ritmo, modo de representación

La técnica más utilizada para generar imágenes dinámicas es el contraste, pero ¿sólo la diferenciación genera dinamismo?
La respuesta a esta pregunta la respondemos al entender que, por ejemplo, un cartel contrastado a dos colores va a ser
más dinámico mientras mejor conjugue los elementos intrínsecos que perceptualmente generan esta condición. Dichos
elementos se pueden tomar como una primera estructura subyacente y son el movimiento, la tensión y el ritmo. Antes de
continuar, es preciso que nos detengamos en la concepción del tiempo, pero no en relación con las imágenes que
presentan movimiento real, como pueden ser las fílmicas o animaciones, sino al tiempo icónico.

Podemos decir que si los elementos tensión, movimiento y ritmo son la primera estructura de lo dinámico, la segunda
estructura es la temporalidad que se encuentra íntimamente vinculada con el espacio compositivo. Según Villafañe (2006),
“hay dos formas de temporalidad icónica, que originan […] dos tipos de imágenes diferentes: las secuenciales y las aisladas”
(p. 139). Las primeras son las imágenes que incluyen el tiempo de manera lineal porque se desarrollan y ordenan de
manera secuencial, dando a entender un inicio, desarrollo y final. Ejemplo de este tipo de imágenes son las viñetas de un
cómic. Generalmente, poseen una naturaleza narrativa, cuentan sucesos, historias o pueden ser las
instrucciones para utilizar tal o cual aparato electrodoméstico. Algunas veces, se ubican como
dípticos o trípticos en obras artísticas que nos recortan la totalidad. De esta manera, podemos
disponer de ellas por fragmentos o zoom, lo cual hace parecer como si pudiésemos ir armando de a
poco sus partes y reconociendo sus detalles desde diversos ángulos. Estas imágenes coexisten en
un espacio conceptual prolongado y cambiante y muchas veces, si sacamos uno de estos cuadros,
los demás pierden coherencia

Figura 1: El uso del tiempo en el cómic. Ejemplo sobre temporalidad lineal (pasado - presente -
futuro)

El segundo tipo de imágenes contiene tiempo simultáneo y eterno. Su intención, más que narrar, es
intentar abarcar una idea desde su totalidad, lo cual hace que nos llegue información, ya sea al mostrarnos un paisaje o el
nuevo packaging de un producto. Por lo tanto, su propósito generalmente es descriptivo. En él, las figuras se vinculan en un
espacio cerrado que funciona como un universo integrado en sí mismo y sin necesidad de pasado o futuro. Solo cuenta un
presente que se proyecta hacia la eternidad. Es este el tipo de imagen en la cual nos vamos a detener para estudiar sus
elementos, ya que es la imagen primaria. Si entendemos su funcionamiento, seremos capaces de crear composiciones
dinámicas que, posteriormente, puedan ser parte de composiciones como un cómic o la puesta en escena fotográfica de un
video. Solo es cuestión de indagar cómo se jerarquizan y relacionan los elementos en el espacio.

La estructura espacio-tiempo es posible de lograr en las imágenes fijas aisladas. Según sea su sintaxis, el discurso visual se
relaciona con el concepto que necesitamos transmitir y en consecuencia, si el dinamismo es necesario, los elementos
básicos del alfabeto visual se disponen y constaran con relación a tal concepto. El punto de partida será el tipo de formato,
el orden de los elementos icónicos, la dirección y los recursos dinámicos de la imagen.

EI formato marca los límites del espacio físico donde debe construirse ese otro espacio imaginario en cuyo seno se
manifiestan las relaciones plásticas originadas por los elementos icónicos que en él se albergan y que definen, y dan
especificidad, al tipo de imagen que ellas crean. EI formato es, pues, el primer factor que condiciona las relaciones

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 espaciales de los componentes de una imagen, principalmente las de forma, tamaño y ubicación. (Villafañe, 2006)

El paso del tiempo se puede representar en una sola imagen para contar una historia,
repetir la zona de máxima atención o la forma principal en diferentes
situaciones y generar la sensación de temporalidad, que es traducida
por el dinamismo en la imagen.

Figura 2: Dinamismo en imagen fija. Repetición y dirección diagonal

Figura 3: Temporalidad en la imagen fija, dinamismo por cambio de actitud de la figura

En la animación Pandemia año 2020, ¿los diseñadores Sofía y Baltazar requerirán de estos recursos en las imágenes?

 La tensión

Recordemos que el campo gráfico constituye un campo de fuerzas, donde los elementos icónicos generan atracción y
atención en relación con el lugar que ocupan en el campo, su proporción, color y dirección. Los márgenes del formato y su
centro ejercen la atracción o repulsión de los elementos icónicos, o sea, de las formas y a su vez, esta misma fuerza es
ejercida entre las formas en la imagen. Por tal motivo, podemos decir que la tensión funciona en la imagen como fuerza de
atracción o repulsión. Esta variable dinámica es a la imagen fija, lo que en el movimiento es a la imagen móvil. Se relaciona
con la sensación que producen los contrastes entre los elementos básicos de las composiciones y según Villafañe (1996),
son las que se describen a continuación.

La proporción

La tensión aquí sucede cuando deformamos proporcionalmente una figuración reconocible o un

esquema simple con base en figuras geométricas, como el círculo, el cuadrado o el triángulo. Nuestra
percepción tratará de restablecer el ícono a su estado más simple. Un óvalo y un rectángulo generan
más tensión que sus formas más básicas. Figura 3: Proporción

La forma

Las formas irregulares serán más dinámicas. También se puede operar con el procedimiento de la
deformación que en el caso anterior se aplicaba a la estructura del ícono. La diferencia en cuanto a la
proporción es que cuando deformamos la forma todavía podemos reconocer la figura, como en el caso del
dibujo de Picasso (figura 4) en el que reconocemos a una mujer. Figura 4: Forma. Picasso

La orientación

La orientación oblicua es dinámica por excelencia, la horizontal estática y la vertical considerada potencialmente dinámica.
La diagonal u oblicua se acentúa más en el caso de que el estado natural de la figura representada no se mueva en esa
dirección, por ejemplo, las fuentes tipográficas centradas en un plano que, con una leve inclinación, tienden a atraer
profundamente la mirada. En cualquier forma que por naturaleza su eje no sea el oblicuo, generará una actitud dinámica
en la imagen.

La orientación

La oblicuidad es la más dinámica de las orientaciones espaciales, dinamismo que se ve muy aumentado en el caso en el
que la orientación oblicua no sea la común del objeto que se representa.

Dos son los hechos fundamentales en este sentido, que producen dinamismo en la gran mayoría de las imágenes
aisladas:

- La oblicuidad se separa de la orientación principal (horizontal-vertical) propia de los estados de reposo y estatismo.

- En todas las representaciones en perspectiva central, la oblicuidad siempre está presente en la

representación de la tridimensionalidad. (Villafañe, 1996, reedición 2006)

<----- Figura 5: Orientación

Figura 6: Afiche de cine, película Sin City ---------->

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 El contraste cromático

Otros hechos plásticos pueden, en determinadas imágenes, constituirse como los elementos más dinámicos de la
composición. Menciono a continuación, algunos de los más frecuentes: el contraste cromático. (Villafañe, 2006, p. 148)

El color posee dos propiedades que podemos explotar como recursos para generar dinamismo. Una es su intensidad
referida a la pureza del color, su cualidad cualitativa. Esta cualidad, a su vez, podrá variar con luz u oscuridad. Asimismo,
otro factor fundamental será la cantidad de color en la superficie y las características configurativas de la superficie.

Figura 7: Contraste cromático. Escenas de películas

 El movimiento

El movimiento es una cualidad que proyectamos en las imágenes fijas, es decir, no es algo inherente a las imágenes, sino
una percepción (así como también lo es el equilibrio) que poseemos y que ha sido comprobada y predicha por la psicología
gestáltica. Es por ello que Scott (1984) le llama movimiento subjetivo. Como seres humanos, organizamos los elementos de
una composición de manera que los percibimos como “circuitos cerrados y autosuficientes” (Scott, 1984, p. 40). Para
generar estos recorridos visuales, no hay reglas precisas, se trata de intuición y sensibilidad que pueden ser entrenadas con
la práctica y el juego con los elementos visuales. Aquí vamos a explayarnos de manera general, porque los factores que se
relacionan con el movimiento se explican más detalladamente en la unidad de equilibrio dinámico. Podemos decir, a modo
general, que las composiciones que poseen vectores imaginarios atraviesan las formas y se dirigen en sentido horizontal
tienden a ser más estáticas que aquellas que poseen dichas directrices en sentido vertical. El eje vertical en la imagen suele
ser percibido como movimiento en potencia, mientras que la dirección más dinámica es la diagonal. Estos factores que
dirigen nuestra mirada son muy generales y debemos tener en cuenta tanto la complejidad de la estructura como sus
cualidades intensivas (color, formas) y los contrastes existentes entre sus partes.

Modo de representación

A continuación, se describen algunos factores a tener en cuenta para la creación de imágenes dinámicas. Así, una salida
que quizás pueda parecer obvia, pero que no da los resultados esperados, es la operación de generar tensión al
desequilibrar la composición. El dinamismo es una percepción que, si bien ocurre con altibajos estructurales que atraen la
mirada, no significa desarmonía. En la comunicación visual se intenta generar a nivel estructural una sensación placentera
en el observador. Con una forma mal ubicada a propósito, no solo generaríamos inmovilidad (se corta el fluir del circuito
dinámico), sino que también obtendríamos una imagen incómoda y por lo tanto, indeseable de ver (aunque sea a un nivel
inconsciente)

Aportar más dinamismo a través del congelamiento de una imagen en movimiento real, como si fuera la
captura de pantalla de una película, no siempre funciona. Debemos tener en cuenta el punto de mira y el
encuadre para completar exitosamente este enfoque espontáneo y casual (ejemplo en la figura 8). Figura 8:
Ejemplo de dinamismo en la imagen

Como dijimos anteriormente, otro factor importante es el formato. Recordemos que el ratio horizontal o
apaisado genera un encadenamiento lineal propio de lo narrativo, mientras que el formato rectangular proporcionado, tal
como un rectángulo áureo, funciona muy bien para representar el tiempo eterno en el que
sucede una descripción. Asimismo, hacer consciente la manipulación de las direcciones también
aporta dinamismo sutil, como ocurre en las publicidades donde una mirada o un brazo extendido
guían el recorrido visual (figura 9).

Figura 9: La protagonista guía nuestra mirada con la suya

Las imágenes con profundidad óptica, tales como la perspectiva o el modo de representación
bidimensional ampliamente utilizados desde el Renacimiento, las cuales se basan en un foco de visión (punto de fuga) al
que convergen los ejes horizontales y verticales, dan la sensación de la progresión del espacio hacia la profundidad. Esa
profundidad es una ilusión que incorpora dinamismo porque también se desarrolla en el tiempo.

 El ritmo

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 El ritmo es una sucesión armónica de espacio ocupado, espacio libre y formas repetidas en una imagen. Además, es otro
recurso dinámico de la imagen, tema que desarrollaremos en la siguiente lectura. Figura 10: Intensamente

Ritmo
La naturaleza y la vida del ser humano están reguladas de forma rítmica. En el desarrollo de la siguiente lectura,
abordaremos un concepto que es conocido por nosotros, ya que nuestra naturaleza hace que seamos rítmicos en varios
aspectos de nuestra vida cotidiana: el corazón late rítmicamente, respiramos con ritmo y hablamos y caminamos de
manera rítmica. El ritmo nos acompaña en nuestra vida diaria.

¿Cómo podremos traducir la idea del ritmo al discurso visual? ¿Acaso una composición no sigue un ritmo que permite su
lectura? ¿Es acaso el ritmo otro recurso posible para dinamizar la imagen? ¿Es el ritmo el que mejor traduce el efecto de
movimiento y temporalidad?

Abordaremos el ritmo como otro elemento dinámico en el discurso visual, sus posibilidades visuales y acción como
lenguaje expresivo y como posible orden.

Los diseñadores del relato, Sofía y Baltazar, diseñan las gráficas publicitarias para «Pandemia año 2020», ¿su trabajo partirá
de una imagen fija? ¿Tendrá este recurso dinámico algún valor para las gráficas de Sofía y Baltazar?

 Definición de ritmo

Según Villafañe (2006), “en el estudio del ritmo hay que partir… de la diferencia entre cadencia, que no es otra cosa que la
repetición regular de un elemento, y ritmo, que es un agente plástico de la representación con valor estructural” (p. 153).
Tal como la tensión y el movimiento, el ritmo es una experiencia que toma existencia cuando se lo percibe. Al igual que
sucede cuando escuchamos una canción, el ritmo en lo plástico ocurre en las disparidades y alternancias entre los
elementos con más peso y los de menos peso en la composición. Villafañe (2006) dice que tampoco debemos olvidar los
silencios que “también contribuyen a crear una estructura rítmica” (p. 154).

El ritmo presenta siempre una recurrencia esperada entre un elemento que se percibe como acento y otro como pausa.
Estos acentos son factores que se repiten, crecen, alternan, o desaparecen, pero que están siempre relacionados entre sí,
con un silencio o pausa. El ritmo es una relación entre tenso (acento) y laxo (pausa), que recurre de manera esperada y
sistemática.

En otras palabras, podemos decir que el ritmo es una sucesión armónica de espacio ocupado y de espacio vacío entre
formas repetidas, que generan una trayectoria organizada y hace que el discurso visual se perciba como impulsos
dinámicos.

Estas trayectorias pueden ser horizontales, verticales, oblicuas o concurrentes a un mismo punto.

La periodicidad

Esta característica se refiere a la repetición de los elementos (cualesquiera que sean, no necesitan ser idénticos) en la
composición. Ejemplos de estos pueden ser la arquitectura de la Antigua Grecia.

La estructuración

Es la manera o la disposición en la que la periodicidad sucede dentro del plano.

En el estudio deI ritmo, hay que partir, como lo hace Ghyka, de la diferencia entre cadencia, que no es otra cosa que la
repetición regular de un elemento, y ritmo, que es un agente plástico de la representación con valor estructural. No creo
que sea correcto hablar de un ritmo sencillo para referirse a la cadencia y de otro más complejo, el propio ritmo. La
diferencia es, una vez más, la que existe entre forma y estructura.

Lo que sí es posible, en algunos casos, es la transformación de la cadencia con estructura, si aquella no es demasiado
lenta —en el espacio o en el tiempo— y cuenta con elementos diversos capaces de crear una alternancia entre unos
elementos débiles, los «intervalos», y otros fuertes, los «acentos».

EI ritmo, como ya lo he sugerido, solo existe en la medida que pueda ser percibido y conceptualizado, y la
conceptualización es evidente que requiere estructuras que posibiliten el reconocimiento. La percepción deI ritmo nace

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 de la propia percepción de su estructura y de la repetición; es algo similar a lo que Ruckmick llama «experiencia rítmica».
En todo ritmo existen siempre dos componentes: la periodicidad, que implica la repetición de elementos o de grupos
idénticos de estos y la estructuración, que es muy variable y puede incluir desde la repetición de grupos de elementos a
lo que se denomina ritmo libre. (Villafañe, 2006, pp. 153-154)

 El ritmo y formas de representación

El ritmo puede presentarse de dos maneras, al repetir tres a más formas en el campo gráfico o repetirlas de tal manera que
provoquen la partición del campo gráfico y generen, a su vez, una red modular o trama.

Tanto en las relaciones espaciales como en las temporales, cuando se produce regularidad o simetría, se pierde en
actividad y dinamismo; existe cadencia pero no ritmo. Matila Ghyka, un autor que ha estudiado profundamente los
problemas del ritmo en su obra Essai SUl' lerythme, habla de los ritmos diferentes que se corresponden, en función de lo
dicho anteriormente, en el ritmo y la cadencia. (Villafañe, 2006, p. 153)

Ritmo uniforme o regular

Una misma forma es repetida de manera constante y regular. El espacio vacío, no ocupado,
es esencial para marcar la velocidad del ritmo, de manera que, si el espacio libre es amplio,
el movimiento es lento, cuando disminuye este espacio, se produce una sensación de
mayor rapidez (figura 1).

Ritmo alterno

Llamamos alternancia a la variación de un elemento que se repite como acento y otro como pausa. La utilización de dos o
más elementos con diferente forma, tamaño, color o textura acentúa el dinamismo de la secuenciación. La alternancia de
distancias en los espacios vacíos aporta más dinamismo al ritmo (figura 2).

Ritmo creciente y decreciente

Este tipo de ritmo se crea con una variación continua de tamaños, grosores, alturas o colores.
Generalmente, el crecimiento se entiende mejor si el elemento o los elementos aumentan de
izquierda a derecha y de arriba abajo.

Si, además de variar su forma, color y tamaño, se gradúa la variación de la distancia entre
elementos, se dinamiza el ritmo y su velocidad (figura 3).

Ritmo radial

Las formas se disponen en giro de un punto central y se abren hacia fuera de manera secuencial, el ritmo se ordena por
radios imaginarios (figura 4).

De la misma manera, el ritmo radial puede generar diferentes tipos de fuerzas: concéntrica, centrípeta y
centrífuga, esta forma rítmica responde a las estructuras de radiación.

Figura 4. Ritmo radial con fuerza hacia el centro

Ritmo de área o modular

Realizar ritmos con módulos es algo parecido a utilizar una sola forma, una estructura o un bloque de piezas que, en una
construcción, se ubican en cantidad, es decir, se pueden crear ritmos de áreas uniformes, alternos con dos o más módulos,
crecientes y decrecientes. Cada módulo aporta al ritmo el dinamismo de la configuración de sus formas. Por tanto, cada
forma, cada parte que se va a repetir o reproducir intencionalmente lleva el nombre de módulo.

Para trabajar con módulos, primero, es necesario conocer los elementos básicos de la comunicación visual. Debemos
disponer de una base creativa que nos permita adecuarnos a las necesidades concretas, de manera que la misma solución
reproducida alcance los objetivos de nuestro proyecto. Los módulos arrojan claridad y precisión a una imagen que
confunde y que posee rasgos muy distintos al entorno.

Cuando un módulo aparece con un ritmo particular y continúa hasta llenar un área de superficie mayor, se dice que genera
una trama o red modular. No debemos confundir a la trama con la textura, en la trama o red modular, el módulo se

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percibe con identidad, mientras que, en la textura, puede pasar inadvertido. Cada módulo de esta composición se
denomina submódulo. Si, a su vez, se genera un módulo nuevo a partir de submódulos, esta forma se va a
llamar supermódulo (figura 5).

Las tramas pueden ser generadas por repeticiones simétricas, en tal caso, el módulo se moverá en el espacio por medio de
lo que se denomina operaciones simétricas, estas pueden ser la traslación, reflexión y rotación.

¿Puede ser la trama un recurso para las gráficas publicitarias de la animación de

«Pandemia 2020»?

Figura 5: Módulo, submódulo y trama

Según Wucios Wong (2001), para la composición rítmica, podemos utilizar las estrategias de
la repetición (de figura y de tamaño) o la gradación (variaciones en el tamaño del módulo). La repetición en sí es un
principio fundamental sin el cual no tendríamos serie, pero, al combinar este principio con otras variantes,
tendremos tres alternativas:

a) “gradación de tamaño pero repetición de figura;

b) gradación de figura pero repetición de tamaño;

c) gradación de tamaño y de figura” (Wong, 2001, p. 107).

Figura 6: Posibilidades de gradaciones en series modulares

Debemos tener en cuenta que disponemos de infinitas maneras de ubicar y generar módulos. Para esto, es necesario ser
conscientes de la dirección en la que apunta la composición, como si se siguiese un vector imaginario. También, podemos
usar la rotación como eje ordenador.

La estructura compositiva de los módulos funciona como un esqueleto, aporta sostén y equilibrio, pero no la vemos. El
orden también va a ser dado por los espacios vacíos, que son los que van a generar el ritmo.

“La serie es estimulante de la visión porque la repetición de una forma igual o parecida crea un todo mayor que logra
concitar la atención” (Gonzales Ruiz, 1994).

Las tramas forman unidades dinámicas, porque la repetición en el plano se conceptualiza como movimiento y
desplazamiento. Las formas periódicas que surgen pueden ser estáticas, pero introducen la noción temporal,
arrastrándonos a una progresión perceptual, porque cada módulo se relaciona
con el anterior, en un trayecto con inicio y final, determinado por dónde se
posa nuestra vista y haciéndonos perder en la multiplicidad.

Figura 7: Trama como unidad dinámica

En las series, no es necesario que todas las partes sean exactamente iguales. Se pueden equiparar con diversas similitudes,
por ejemplo, pueden ser distintas en forma pero del mismo tamaño o de la misma forma pero de distinto color.

Figura 8: Ejemplo de serie. Catedral de Rouen, según la luz del sol

Figura 9: Trama o red modular regular o formal, simétrica igual forma y

tamaño con variaciones cromáticas

Figura 10: Trama o red modular con variaciones de tamaño proporcionales

en el módulo

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 Video conceptual

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