Indicadores espaciales - Lenguaje Visual I / Intr. a la Sintaxis de la Imagen Visual - 1° POP / 1°TDG - Esc.

Gral Manuel Belgrano Nº3031 - Prof. Gigena

Indicadores espaciales

Los indicadores espaciales son recursos destinados a brindar las cualidades necesarias para crear la ilusión de
espacialidad en un plano bidimensional. Los mismos son percibidos, al menos intuitivamente, por todos. Dicha
representación se basa en reproducir lo observado en la naturaleza dado por los procesos de la alteración de la
percepción de la luz que capta nuestra retina en tanto a la relación de proximidad de los elementos en el espacio
tridimensional.

Superposición y transparencia: Estos indicadores espaciales ya los hemos observado anteriormente en lo con-
cerniente a las relaciones de la forma cuando hicimos el abordaje de la interacción de los componentes de una
obra en el plano bidimensional sin la necesidad de recreación de la espacialidad. En este punto observaremos
como ellos nos permiten apreciar la sensación de profundidad en una composición gráfica.

La superposición se da cuando un elemento opaco interfiere en la visualización de otro, pero si este último
elemento puede ser visualizado a través del primero debido a que su opacidad se ve disminuída mencionamos
que existe transparencia.

Disminución de tamaño (contraste y gradación de tamaño): Empequeñecimiento de los elementos represen-

tados con el deseo de dotarlos de una mayor sensación de lejanía. Se da así el contraste de cercanía/lejanía por
medio de la representación de lo grande -cercano- y lo pequeño -lejano-. En el contraste se observa una fuerte
variación de tamaño en los objetos representados mientras que en la gradación, como indica el término, se trata
de algo gradual.

Respecto al tamaño opera fuertemente el conocimiento previo que el espectador tiene de los objetos a recrear -en
líneas generales es posible saber la relación de proporción de tamaño entre una casa de dos pisos y una persona,
entre un árbol grande como el plátano y una planta en una maceta pequeña-. Cabe mencionar como a pesar de
ello obras como las surrealistas rompen la proporcionalidad y escalas reales establecidas, pero sin embargo ello,
que genera impacto, no opera en contra de la espacialidad.

Disminución de detalle: Refuerza la sensación de distanciamiento mediante la pérdida de detalle. La agudeza

visual se ve disminuída en la recreación de la lejanía.

Posición en el plano: Para contemplar este indicador debe tenerse en cuenta que los elementos dispuestos posean
una base en común. La cercanía o lejanía de la base del objeto representado al horizonte será la que determinará
la proximidad del mismo respecto del espectador. Mayormente se interpreta en relación al borde inferior del
plano gráfico, mientras más cerca del mismo se halle un elemento mayor será la sensación de cercanía con el
espectador y por oposición mientras más arriba, acercándose así al horizonte, mayor sensación de lejanía dará.

También es posible interpretar la cercanía o lejanía en tanto a la proximidad de los elementos con respecto al
borde superior pero si no observamos la base en común y no contemplamos la diversidad posible de dimensiones
presentes ello podrá llevarnos a una mala interpretación de la espacialidad en tanto a este indicador refiere. Estas
particularidades y otras como por ejemplo la representación de elementos suspendidos o diversidad de alturas
de base pueden alterar la percepción de este atributo. Esto se compensa con la aplicación de otros parámetros.

Paralelas convergentes y movimiento diagonal: Cuando un elemento que posee caras paralelas brinda la sen-
sación de extenderse hacia el fondo con gran énfasis, las mismas se representan proyectándose de forma con-
vergente, perdiendo así dicho paralelismo. Para comprender ello no tienes más que posicionarte en el medio de
una calle -vigila que no vengan vehículos- y ver hacia el fondo, de dicho modo apreciarás este efecto -lo mismo
acontece si te ubicas al pie de un edificio muy alto-. El movimiento diagonal remite a la distribución de elementos
en base a dichas proyecciones explícitas o implícitas, entendiéndose las primeras por aquellas visibles -por ejem-
plo un camino- y las segundas correspondiendo a la mera distribución en el espacio sin “apoyarse” en otra forma.

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Perspectiva atmosférica: También llamada aérea, se trata de la recreación de la espacialidad en un gran escenario
de exterior pero que como señala Scott “podemos usar el mismo esquema de organización de tono en composicio-
nes abstractas con igual eficacia” (p.128), al igual que con todos los otros indicadores, e incluso para representar
escenarios de interior -pero recuerda estamos hablando solo de los recursos de la perspectiva atmosférica no
de la perspectiva atmosférica en sí (para comprender mejor esto observa la obra Lección de anatomía del Dr.
Nicolaes Tulp de Rembrandt)-.

Dicha atmósfera se recrea mediante los siguientes recursos: a medida que los elementos representados se alejan
pierden su intensidad -saturación- y se van tornando más fríos y claros hasta que se diluyen en el fondo, con-
juntamente perdiendo su nivel de detalle y tamaño como fue observado con otros indicadores. En la naturaleza
esto se da por la existencia de partículas de polvo y agua que obturan la vista. Completan así a la perspectiva
atmosférica la pérdida de detalles.

Cabe mencionar que la representación del espacio puede verse alterada por la intervención de las luces y som-
bras. Un objeto que está al frente puede verse envuelto en penumbras y ser difícil de comprender y uno retirado
un poco más atrás estar destacado por la luz y ser más legible.

Coloración y valor: Observando el título de este punto podríamos ubicar a la perspectiva atmosférica dentro del
mismo ya que altera a las propiedades de matiz, saturación y valor, pero aquí detallaremos otros recursos que
más allá con la espacialidad real determinan visualmente, es decir de forma subjetiva, que un elemento resalte
sobre otro dando la sensación que uno avanza y el otro retrocede -justamente es usualmente denominado como
color que avanza/retrocede-. Scott remarca la importancia de aplicar estos principios en concordancia con los
abordados anteriormente y su interesante aporte al momento de recrear espacialidad en una obra abstracta:

“Los pintores abstractos han continuado experimentando y vemos con frecuencia aplicaciones de colores que
avanzan y retrocen para indicar espacio en sus obras. Debe observarse que esta posibilidad se puede usar
para sugerir espacio sin crear antagonismo con el planismo de la imagen” (Scott, p.128).

Para comprender como actúan los recursos de esta categoría debes tener en cuenta que en cuanto a la tempe-
ratura del color se refiere los cálidos tienden a acercarse por sobre los fríos, al igual que los saturados por sobre
los desaturados -recuerda que aquí hablamos de la intensidad o pureza del color-. También se da un vínculo
similar con los valores altos y los bajos, siendo los primeros los que parecen avanzar. Esto último, como recurso
de las obras figurativas, se percibe claramente con la técnica del claroscuro, la cual consiste en intensificar la
representación volumétrica mediante una acentuación de las luces y sombras.

Recuerda que este último grupo es de carácter subjetivo y que debes tomarlo como un refuerzo de los indicado-
res espaciales mencionados anteriormente, en palabras de Scott “los contrastes de temperatura no crean espacio
por sí mismos; para actuar deben organizarse con otras indicaciones de espacio” (p.128). Por último ten en cuenta
que estos recursos se intensificarán y hasta podrá invertirse en cuanto a la percepción de sus formas en tanto al
contraste figura fondo, el cual abordaremos más adelante.

A continuación se presentan una serie de producciones en las que se destacan un solo indicador por vez, lo cual
no quiere decir que no existan otros -ello será abordado durante la presentación del contenido-.

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Superposición.
Lección de anatomía del doctor
Nicolaes Tulp (1632) Rembrandt.
Obviamente se destaca este indica-
dor espacial pero pueden observarse
otros entre los que tiene una crucial
importancia la perspectiva atmosférica
-por más que se trate de una escena de
interior-.
Obra de Jérémie Pistre del año 2020.
Cabe mencionar que la misma es
completamente bidimensional y la
recreación de la profundidad ilusoria.
Refuerza dicha idea la simulación de
proyección de las sombras.

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Transparencia.
Se presentan una serie de bodegones en los cuales se
destacan las transparencias de algunos de los elementos
recreados.
Violín, jarra y vaso (1920) Juan Gris. En él se aprecia, a
modo cubista, la distorsión producida por la refracción de
la luz. A su derecha se encuentra una obra de un artista
desconocido en la cual podemos observar cómo se mani-
pula la representación de la espacialidad presentando a
las botellas de menor tamaño saliendo desde dentro del
botellón -se destaca ello marcando los límites del botellón
en magenta y el centro de las otras botellas con azul-. Si
comparamos la anterior con la que sigue cuya autora es
María Jesús Pérez Rodríguez podemos observar en esta
última la congruencia con la recreación de la espacialidad
-además de la transparencia y la posición el plano vemos
que ninguna botella parece salir desde dentro de la otra-.
Por último se encuentra una obra de Xul Solar, quien en
varias de sus propuestas se destaca por manipular la
espacialidad a través del uso de transparencias. Podemos
observar personas y árboles transparentes que permiten
ver elementos que usualmente deberían quedar tapados
por los mismos.

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Disminución de tamaño.
La vuelta del malón (1892) Ángel Della Valle. Permite observar claros Golf driving range (1952) John Philip Falter. Permite observar la dis-
elementos en correspondencia de tamaño -los jinetes y sus caba- minución de tamaño que se presenta gradualmente de los distintos
llos-. jugadores de golf y sus áreas de tiro.
Jóven en la ventana (1875) Gustave Cailleboitte. Presenta una figura
en el primer plano contrastando fuertemente con el tamaño de los
elementos que se observan más allá de su ventana.

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El fuera de escala.
Homenaje a René Magritte (sf) Nabli. Si nos atenemos a lo que la
Obras pertenecientes a Antonio Berni en su periodo surrealista. Por disminución de tamaño refiere observamos la falta de corres-
más que el artista rompe en la representación con la proporción pondencia en la relación existente entre el gato y los bovinos.
de los elementos es posible observar los niveles de espacialidad y Podría contemplarse que se trata de una pintura que cita una
coherencia de la misma. obra surrealista por lo cual puede apelar a ciertas cuestiones que
En esta obra de Antonio Segui resulta imposible analizar la espaciali- operan contra la razón -sino cabría preguntarse si se trata de un
dad mediante la variación del tamaño. plano más elevado, aunque no parece serlo-.

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Posición en el plano.
Gran paisaje constructivo de
Montevideo (1957) Julio Alpuy.
Se observa aquí la importancia
de este indicador para recrear la
espacialidad -al igual que en la
de Segui, la posición en el plano
junto con la superposición recrean
la profundidad-. Observa que no
hay disminución de detalle, ni
de tamaño, ni paralelas conver-
gentes o movimiento diagonal, ni
variaciones de color que denoten
profundidad.

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Posición en el plano.
La importancia del plano de base.
A pleno sol (1940) Benito Quinquela
Martín. Se observa aquí como estibadores
situados más adelante se hallan en una
posición vertical más elevada debido a
que están ubicados en un lugar más alto
-el barco- que quienes están por detrás.
Lo que importa respecto al indicador de
posición en el plano es la base en común
que poseen los barcos: el agua.
En la reproducción del mismo artista de
menor tamaño se observa con claridad la
base en común que aporta el agua.
Los cazadores en la nieve (1565) Pieter
Brueghel el Viejo. La recreación de valles
y montes determina que algunos de los
personajes que a mayor distancia se pre-
sentan se hallen por debajo de otros que
están más cercanos -observa la línea infe-
rior azul comparada con las magentas-.

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Posición en el plano.
En esta página se presenta una serie de producciones en las cuales
no siempre la recreación espacial se corresponde con este indicador
o en las que una mala interpretación del mismo puede determinar una
incorrecta comprensión de la espacialidad.
Sobre la izquierda de la página podemos observar a Golconda (1953)
René Magritte y El departamento del clarinetista (1952) John Philip
Falter. No es posible interpretar la espacialidad por medio de este indi-
cador. En la primer obra entre otros los que destacan son la gradación
de tamaño, la superposición, la perspectiva atmosférica y la disminu-
ción de detalle. En la segunda. por sobre todo, la superposición.
Sobre la derecha, Chicos sobre una cerca (1959) John Philip Falter y
Bañistas (sf) Juan Martinez. En ambas el horizonte se halla por debajo
de las figuras observadas -en la de Martinez es impotante comprender
que las figuras presentes son de tamaños similares-.

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Posición en el plano.
La disputa del sacramento (1509-1510) Rafael
Sanzio. Esta obra en cuanto a posición en el plano
refiere, no puede ser analizada sin dividir el plano
en dos. El plano inferior está organizado espacial-
mente a través de una línea de base ascendente
a medida que se distancia -más allá que se debe
tener en cuenta de la existencia de una escalera
que genera niveles de elevación-, en cambio el
superior es descendente ya que ambas responden
al mismo horizonte -es importante también tener
en cuenta que en este plano también existen
diversos planos de elevación debido a la flotación
de algunos personajes-.

Disminución de detalle. Calle de París un día de

lluvia (1877) Gustave Caillebotte. Obviamente se
aprecian una gran cantidad de indicadores en
acción pero en tanto al que nos interesa queda
claro, entre otros elementos y partes de los
mismos, en lo concerniente a la definición de los
rostros o vestimenta -incluso puede observarse,
entre otros elementos, en los adoquines de la
calle-.

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Paralelas convergentes.
En estas representaciones es posible observar las proyec-
ciones existentes de los elementos paralelos.
Plaza (1913) Giorgio Di Chirico.
El lavatorio (1548-1549) Tintoretto.
Llegada de la mudanza (1957) Giorgio Di Chirico.
En la primera a diferencia de la segunda las proyecciones
se corresponden con cada elemento en sí mismo ya que
se trata de una construcción espacial intuitiva que apela
intencionalmente a dicha falta de coincidencia pero ello no
altera la aplicación de este indicador.
En la tercera se destaca que las paralelas convergentes
siguen aplicándose pero que los elementos seleccionados
poseen direcciones distintas.

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Movimiento diagonal.
Comparación de obras con escenarios
similares las cuales nos permiten apre-
ciar la potencialidad en la recreación de
la espacialidad de este indicador.
Mostrador del comedor o Dos hombres
(1985) Ralph Goings.
Fuente de soda (sf) John Philip Falter.
El cuarto estado (1901) Giuseppe
Pellizza da Volpedo.
Procesión de Pascua en la región de
Kursk (1880-1883) Iliá Repin.

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Movimiento diagonal.
No porque la estructura sea diagonal se hallará aplicado el indica-
dor de moviemiento diagonal. Se presentan una serie de afiches
para festivales de cine o vinculados con el cine en dos de los cuales
la forma estructurante es una diagonal. En la primera de las piezas
no se recrea ilusión de profundidad, es decir no hay movimiento
diagonal, mientras que en el segundo sí. En la tercera pieza se
observa como la cinta brinda en planos posteriores la idea de
profundidad mediante el indicador de movimiento diagonal además
de otros.

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Perspectiva atmosférica.
Retrato de un artista, dos figuras
y una pileta (1971) David Hockney.
Es claro el tratamiento de este indi-
cador en las montañas de fondo.
Obra de juan Serrano. Figuración
en notoria clave de síntesís -incluso
en vías de abstracción a través
de su impronta accidental- en
dónde podemos observar que la
temperatura de los planos de fondo
no se enfría y sin embargo ello no
afecta la coherencia del indicador
en cuestión.

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Perspectiva atmosférica.
Lo importante en la aplicación de este indicador, como en
los otros, es que se presente coherentemente. Si bien hacia
el fondo los colores pueden enfriarse puede darse que jus-
tamente, cercano al horizonte predominen los tintes cálidos
entonces los mismos van a influir sobre las formas que se
proyectan hacia al mismo. Esto puede observarse en ¿Quién
sabe? de Taco Ninja Sauce.
Jérémie Pistre aplica degradados para potenciar la sensa-
ción de lejanía y transmitir las diversas sensaciones que se
aprecian entre los puntos más bajos y altos de los diversos
cerros y la bruma que puede afectar ello.
Se presentan dos obras, La víspera de San Juan de Peter
Hurd y otra que retrata la vida nocturna en la ciudad de Lviv
(Ucrania), para reflexionar sobre la importancia de la inclu-
sión de focos de luz en distintos lugares de forma tangible.
La fontana di Trevi (1751) de Giambattista Piranesi presenta
la recreación de la espacialidad a través de este indicador
sin el uso de color y sólo apelando a valores.

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Perspectiva atmosférica.
En El rapto de las Sabinas (1796-1799) de Jacques Louis
David podemos apreciar la afectación de la saturación del
color para lo cual se seleccionaron diversos tonos rojos que
se ven afectados según la recreación de la distancia.

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La luminosidad en la representación espacial.

La vocación de San Mateo (1601) Caravaggio. La técnica del cla-
roscuro, potenciada por el tenebrismo de Caravaggio, evidencia
con claridad como las zonas iluminadas avanzan por sobre las
que están en penumbras.

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El color en la representación espacial.

Hamlet at Payannet, near Gardanne (1885-86) Paul Cézanne.
Pintura perteneciente a la serie de La montaña de Santa
Victoria.
Bodegón de melocotones y peras (1888-90) Paul Cézanne.
Es notorio en ambos casos como Cézanne aprovecha la
temperatura del color para favorecer la profundidad de la
imagen. Las zonas cálidas predominan al frente, mientras
que las frías al fondo.
Alexei Butirskiy nos presenta un bodegón en el cual
contrasta fuertemente un interior cercano y cálido con
un exterior distante y frío, más allá de algunas ventanas
iluminadas las cuales presentan otros interiores a los que
no podemos observar.

cálidos

fríos

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El color en la representación espacial.

Nichols Canyon (1980) David Hockney.
Murallas combinables I y II (1961) Hans Hofmann.
Puente de Lóndres (1906) Andre Derain.
En las obras figurativas que se encuentran en esta página pode-
mos observar con claridad como la intención de los productores
es romper con los preceptos señalados en cuanto a la temperatura
del color refiere en pos de su libertad creadora.
En la obra de Hofmann, la cual se encuentra inmediatamente enci-
ma de este cuadro de texto, podemos apreciar como la sensación
de percibir un color que avanza por sobre otro se da mediante la
combinación de la saturación, la temperatura y la luminosidad
junto a otros factores como la superposición.

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Ambigüedad espacial.
En las tres representaciones que se hallan sobre la izquierdaí
se presenta una temática correspondiente con el universo Star
Wars. Se trae a las mismas para reflexionar sobre decisiones
que potencian la recreación espacial o que por el contrario
producen ambigúedad, incluso pudiendo llevar a una incorrecta
interpretación de la misma.
Observen cómo las naves espaciales en la primera imagen que-
dan aisladas de los vehículos terrestres. ¿Cuál es su tamaño?
¿Cuál la distancia? ¿Por qué los tamaños son similares? ¡Por qué
no se superponen o altera la coloración?
Algo similar ocurre en la segunda incluso potenciandose la
ambigüedad hacia el vehículo terrestre. ¿Está a la par de las
edificaciones o más lejos?
Y la simetría y el aislamiento entre la triada de dos naves y el
vehículo terrestre en la tercera producción potencia dicha
sensación.
Es cierto que si uno conoce dicho universo y las relaciones de
tamaño existentes comprende la espacialidad de la misma, pero
justamente ello nos permite percatarnos de lo incorrecto de las
decisiones tomadas. Observen como en la primera la relación
de tamaño presentada entre los propios vehículos terrestres y la
superposición de la estela de humo entre ellos potencia la espa-
cialidad al igual que en la tercera la nave de la derecha sobre la
construcción denominada Estrella de la muerte.
En la obra de Juan Martinez en cambio vemos un correcto uso
del aislamiento acompañado de una interesante angulación y
una clara y correcta disminución de tamaño -conocemos las
dimensiones de la silla y la misma no presenta un tamaño similar
al de los personajes-, lo cual dota de mayor dinamismo e interés
a la obra. Así el pintor saca provecho de la ambigüedad espacial,
potenciando la tensión entre el objeto y el grupo de personas
-¿observan la silla o no?, comprendemos por los indicadores
aplicados que la silla está más lejos que las personas represen-
tadas-.

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Los recursos en la abstracción.

En las obras presentadas de Hilma Af Klint, pionera de la abstracción,
podemos observar la utilización de distintos indicadores que dan la
idea de espacialidad.

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La perspectiva
Cabe mencionar que lo que conocemos en las artes visuales como perspectiva se trata de un método de abordaje
para la representación de la espacialidad, en el cual es posible observar los indicadores anteriormente menciona-
dos. Como método no significa que sea el único modo de representar la realidad. La representación en perspecti-
va ha sido abordada de diferentes maneras a lo largo de la historia. En nuestro caso simplemente nos remitiremos
a la mención de alguno de los métodos existentes: la perspectiva intuitva, la perspectiva jerárquica, la invertida,
la lineal o cónica y la axonométrica.

Perspectiva intuitiva. La perspectiva intuitiva se trata de

una perspectiva a mano alzada en la cual, como en las
otras operan los indicadores espaciales pero no existe
un desarrollo matemático de la misma.
Arearea (1892) Paul Gauguin.

Perspectiva lineal. Las líneas convergen en un lugar en

común, pudiendo observarse la presencia de uno, dos o
tres puntos de fuga. Se trata de un modelo de precisión.
La Escuela de Atenas, Rafael Sanzio, 1510-1511.

Perspectiva jerárquica. El tamaño es definido por la

importancia de la figura.
Maestà, Duccio, 1308-1311.

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Perspectiva axonométrica. Se trata de un modo de representación ma-

temático de suma exactitud en el cual los ejes x, y, z tienen asignados una
angulación específica. En él no son posibles las paralelas convergentes.
Grabados antiguos. En el segundo observamos una vista del Palacio de las
Tullerías, París.

Perspectiva inversa. El espectado es puesto en un rol inferior ante la mag-

nanimidad de la temática representada.
Virgen y el niño, pintura de fines del siglo XIII.

Bibliografía
һ SCOTT, R. G. (1970) Fundamentos del Diseño, Buenos Aires: V. Lerú.

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