RADAR LIBROS
19 de marzo de 2017
Tzvetan Todorov
Poner el cuerpo
En un breve ensayo publicado recientemente en español,Tzvetan Todorov abordó
la obra menos evidente de Rembrandt, sus retratos, dibujos y grabados, para
indagar en la representación del hombre en el siglo XVII. Un retorno a su gran
pasión por la historia del arte y el Renacimiento.
Por Ignacio Navarro
Del texto al mundo, y del mundo a la imagen. Extenso, prolífico, el
itinerario intelectual de Todorov dibuja un zigzag académico que va del
análisis lingüístico estructural (Los géneros del discurso, 1978) al estudio
de las alteridades desde la antropología y la historia (La conquista de
América, 1982), para arribar a sus estudios centrados en la historia del
arte, puntualmente sus ensayos sobre la pintura holandesa del siglo XVII
y la pintura flamenca del Renacimiento (Elogio de lo cotidiano, 1998;
Elogio del individuo, 2000). El caso Rembrandt es un ensayo breve de
reciente publicación en español que se articula con sus estudios sobre la
historia de la pintura a partir del siglo XV y uno de sus principales
coletazos ideológicos y germen de la modernidad, que es donde
finalmente hace foco el análisis de Todorov: la invención del sujeto. La
parábola intelectual del pensador búlgaro-francés va del análisis sobre la
formalización discursiva al estudio de los primeros rastros de aquella
ficción ideológica que el análisis estructural buscaba escamotear: el
hombre. Su incesante búsqueda, humanista e ilustrada, lo depositó justo
en el comienzo de la paradoja, en el siglo que inventó ese dispositivo
inagotable que es el hombre, ese “desgarrón en el orden de la cosas”,
ese “simple pliegue en nuestro saber”, a decir de Michel Foucault.
En los Países Bajos, durante el siglo XVII, bajo los efectos de la Reforma
Protestante, se estabilizó un nuevo tipo de manifestación artística bajo el
rótulo de “pintura de género”. La pintura, que hasta entonces se centraba
en escenas históricas, míticas o religiosas y era ajena a cualquier
búsqueda secular, recibió en su sacro recinto, de manera incipiente, la
representación de toda una serie de actividades y gestos mínimos,
profanos, humanos, que le eran indiferentes: aquellos que provenían de
la vida más cotidiana, mundana y terrenal. El individuo, que hasta
entonces no era más que el reflejo inestable de una insignificancia frente
a la Creación, el resto pálido de un obra mayor e inalcanzable,
comenzaba a insinuarse de forma premonitoria en la pintura, que
hastiada de ídolos, mitos y ceremonias de a poco dirigiría su mirada
hacia abajo, hacia los hombres de carne y hueso que bregaban por
ascender al rango de individuo, esa invención posterior, frágil y duradera,
de los modernos.
Junto a Pablo Picasso, Rembrandt es uno de los artistas que mayor
cantidad de autorretratos pintó a lo largo de su vida. Esa serie, que
constituye una verdadera autobiografía visual, comienza con un
Rembrandt joven, feliz, de mirada cómplice, pícara; luego, maduro y
exitoso, como gran burgués y hombre destacado, vistiendo atuendos
onerosos y artículos exóticos; y, al final, viejo, solo y pobre, nos observa
con una mirada desengañada que esconde los percances que atravesó a
lo largo de su vida. Todorov señala que esa serie “significa menos una
fijación del pintor sobre su yo que la disolución de ese yo en la
humanidad universal: convertido en todo el mundo, no es más persona”.
El procedimiento, íntimo y a la vez impersonal, se extiende al resto de
sus dibujos y grabados.
Todorov advierte que si bien el artista holandés no pintó escenas de las
vida cotidiana en los grandes cuadros al óleo que lo hicieron famoso para
siempre (La lección de anatomía, Ronda Nocturna), sí lo hizo, y de forma
abundante, en sus grabados y dibujos. Rembrandt depositó allí sus
observaciones terrenales mientras que en las pinturas se consagró a los
retratos grupales y las escenas bíblicas. Siguiendo ese rastro, el de los
pequeños dibujos hechos al pasar, Todorov busca descifrar los vínculos,
a veces contradictorios, a veces concordantes, entre la biografía del
artista y su producción, y también la insinuación de su trazo, que capta la
profundidad del gesto humano para luego ponerlo al servicio de sus
grandes cuadros.
“Es la primera vez en la historia de la pintura que el mundo de las
mujeres y los niños, mundo cotidiano por excelencia, está representado
de manera tan rica y variada”, apunta Todorov, que al sincronizar el
fechado de los dibujos con la biografía de Rembrandt descubre que las
escenas de bebes y niños que son representados creciendo y jugando
corresponden a la etapa familiar del artista, a su convivencia con Saskia,
su esposa, con quien tuvo cuatro hijos, tres de los cuales fallecieron poco
tiempo después de nacer. “Los niños del pintor mueren uno tras otro, en
un ambiente familiar que imaginamos de buen grado sombrío, mientras
que los niños de los dibujos prosperan, se multiplican, crecen”. Todorov
insinúa cierta crueldad en Rembrandt (pero también en cualquier otro
gran artista) al percatarse de que Saskia y los niños aparecen
representados más como modelos que como individualidades. A
contramano de las interpretaciones más extendidas, Rembrandt
representa el mundo en general y no su mundo íntimo.
Durante la convalecencia de Saskia, que muere de tuberculosis en 1642,
Rembrandt comienza a dibujar una serie de mujeres enfermas en su
lecho. Todorov dirá que no se trata de retratos, que los rasgos
individuales no interesan al artista. Su búsqueda intenta develar “la
verdad de los gestos y de las situaciones” más que la individualidad de
los rasgos y la personalidad del representado, algo que Rembrandt logró
de manera fabulosa en cada uno de los encargos que realizó para los
nobles de su época. En los dibujos y grabados buscó atesorar la
universalidad de un gesto, un espacio común en donde podían ser
representados, a la vez, lo individual y lo general. En Rembrandt hay
“una búsqueda de comprender la interioridad de cada acción”, su
principal aporte consiste en “cuestionar la frontera misma entre la pintura
histórica y la pintura de la vida cotidiana”. En sus grandes óleos el artista
se inclinará por humanizar lo divino (o divinizar lo humano) colocando las
situaciones históricas (bíblicas) en un plano de acercamiento con sus
contemporáneos, promoviendo algo novedoso para la época: la
proximidad entre los santos y los individuos comunes. “En ese sentido, la
obra de Rembrandt sobre los sujetos religiosos puede considerarse como
una encarnación elocuente de la doctrina protestante”, apunta Todorov,
para quien aquellos dibujos hechos al pasar, en la cotidianeidad de su
hogar, “forman una suerte de reservorio de poses, gestos y expresiones
disponibles para un uso ulterior en un cuadro histórico”.
Todorov concluye que Rembrandt “más que poner en valor la superficie
de los objetos, insistiendo en las fronteras que los separan, más que
glorificar la vista, busca mostrar la superioridad de la visión interior por
sobre la de los ojos, de la interpretación por sobre la percepción”. Se
trata de “una verdad de sentimiento más que de forma”. Algo similar a lo
que escribió John Berger sobre la fuerza narrativa que adquiría el cuerpo
en sus pinturas: “Frente a sus obras, el cuerpo del espectador recuerda
su propia experiencia interior”.
