RITUALES
¿Por qué rituales? «La función del verdadero teatro es ritual, por ejemplo, combatir
a las fuerzas tiranizantes. Tiene que ver con la decisión de estar con fuerzas
positivas y no negativas. Un teatro de las raíces para explicarse quién es uno, a qué
sociedad pertenece», con estas palabras definía el premio Nobel de Literatura Wole
Soyinka las relaciones entre teatro y ritual en la conferencia inaugural del III
Simposio de Historia del Teatro que tuvo lugar en el Institut del Teatre de Barcelona
en octubre de 1991.
Entendemos el ritual como un fenómeno sociocultural complejo que implica a todos
los aspectos de la experiencia humana. Los anglosajones tienen unos términos,
performance y performing arts, que engloban la noción de teatro y ritual, porque, en
efecto, ritual y teatro siempre han estado íntimamente ligados. No de otra forma, el
ritual ofrece a un tiempo dado la forma y la ocasión para expresar la fantasía
colectiva a través del movimiento ceremonial: el gesto, la música y/o la danza.
Harvey Cox señalaba: «El ritual humaniza el espacio al igual que el mito humaniza
el tiempo»[1]. También el medievalista Gustave Cohen decía: «Todo rito toma de
forma espontánea un aspecto dramático y teatral».[2]
DRAMATURGIA
El teatro nace del instinto natural del hombre por la imitación, tal y como explica
Aristóteles en su Poética, la primera reflexión conocida sobre dramaturgia.
Ciertamente, del rito dionisíaco surgirá la tragedia en la Grecia de los siglos V y IV.
La tragedia, puente entre el ritual y el teatro, se ha considerado como la forma
magna de la escena occidental que aportará los elementos básicos de toda la
dramaturgia posterior: la personificación, el diálogo y, en especial, la acción.
Ya en el siglo XX, helenistas, medievalistas, antropólogos, teatrólogos, historiadores
de las religiones… estudiaron la interrelación entre ritual y teatro para señalar tres
conceptos clave en el corazón de este debate: rito, mito y drama. Estos estudiosos,
por medio de numerosas investigaciones, han probado las similitudes entre cantos,
danzas, máscaras y técnicas corporales de diversas culturas, demostrando una
cierta universalidad de los principios teatrales. En especial, la antropología ha
encontrado en el teatro un terreno de experimentación, ya que, como en el propio
teatro, la antropología también estudia hombres que juegan a representar
otros hombres y tal simulación tiende a mostrar su comportamiento en sociedad,
evaluando los lazos entre los individuos y ésta.
NOSTALGIA DE LOS RITUALES
En el mundo occidental de hoy, fuertemente desacralizado, nuestra civilización
mediática prefiere un teatro ligero, de consumo voraz o, a lo sumo, el dinamismo
espectacular con apariencia ritual. Pero en el siglo XX, la búsqueda y nostalgia del
verdadero ritual fue constante. Ya en la década de los años treinta, Antonin Artaud
criticaba el teatro de entretenimiento invadido por el psicologismo y el realismo que
predominaba en la cartelera de París. Artaud estaba en contra de una actitud
europeocentrista y propugnaba la mirada hacia otras culturas. No
debemos olvidar que su obra El teatro y su doble [3] se convertiría en la fuente de
inspiración de muchos grupos teatrales de vanguardia de los años sesenta y
setenta, unos colectivos que romperían las fronteras entre escenario y platea , entre
actores y espectadores, y que, sobre todo, darían el protagonismo al cuerpo por
encima de la palabra, a todo lo sensorial por encima de lo intelectual.
Podemos decir que el rito se conserva en Europa de forma estética, aunque en
muchas ocasiones muestra una clara decadencia como actualización de
experiencia veraz, según un esquema espacial-temporal. Sin embargo, el rito no es
una estructura cerrada, sino una vivencia en transformación y de transformación,
con un componente importante de irracionalidad. Porque es una fantasía
encarnada, que
toma cuerpo. Por eso el teatro se convierte en su hijo natural, porque no sólo es una
fantasía mental, sino eminentemente corporal. Volviendo a las últimas décadas del
siglo XX, veremos que muchos creadores (Peter Brook, Arianne Mnouchkine) y
teóricos del teatro (Richard Schechner, E.T. Kirby [4]) desean recuperar este rito
perdido, a menudo a través de un viaje fuera de Occidente o hacia la edad media
europea.
Todos ellos, frente al artificio del teatro convencional, pedían la autenticidad del acto
creativo. Así, opinaba Schechner, profesor de la Universidad de Nueva York, para
quien el hecho teatral, algo eminentemente lúdico y estético, actualiza, aunque de
forma empobrecida, las funciones propias del rito en la sociedad postindustrial:
«Performance doesn’t originate in ritual any more than it originates in entertainment.
It originatas en el binario sistema efficacy-entertainment which incluyen el ritual-
theatre […]. The whole binary continuum ritual-theatre is what I call contemporary
Performance».[5]
Justamente, hablaremos de una creación teatral del año 1981, Dimonis, del grupo
catalán Comediants, que creemos que ejemplifica con éxito este deseo del teatro
contemporáneo de recuperar la fantasía colectiva y la experiencia ritual. Y que,
volviendo a las palabras de Soyinka, surgió de una explosión festiva y positiva
después de cuarenta años de franquismo, apropiándose de espacios comunes
(calle, plazas…) y de un patrimonio de raíces medievales ( los demonios y su
iconografía, una teatralidad popular y coral, la proliferación de elementos
simbólicos, la
preeminencia de la acción por encima de la palabra, la presencia de lo grotesco,
narración visual, etc.) para reencontrar una festividad que había sido reprimida
durante décadas.
LA TEATRALIDAD MEDIEVAL
Demasiado tiempo ignorada, la teatralidad medieval fue eminentemente festiva, sin
espacios preexistentes ni edificios teatrales, ya que tenía lugar en las iglesias, o en
plazas y calles. Era una teatralidad que se insería de forma periódica en la vida y
las emociones colectivas, compartiendo unos mismos valores religiosos y sociales
o bien ridiculizándolos durante el Carnaval, la asimilación cristiana de las viejas
manifestaciones paganas del Imperio romano, de las calendas celebradas en honor
al
dios bicéfalo Jano. En definitiva, la teatralidad medieval, también bipolar, mezclaba
risas y llantos, metafísica y obscenidades: un teatro para ser jugado, vivido y no
leído.
La música, los efectos especiales y la mímica fueron esenciales en aquellos
espectáculos que ponían en escena las pulsiones más oscuras del hombre,
librándolas durante el Carnaval, y que, al mismo tiempo, establecían un diálogo
entre Dios y sus criaturas. El carácter predominantemente visual, bastante
sensorial, de la espectacularidad medieval queda recogido en algunos testigos,
como el del obispo Paciano, del siglo IV: «En la representación, los ignorantes ven
lo que deben conocer, en ella leen los analfabetos». [6] Asimismo, el medievalista
C. S.
Lewis citaba unas palabras del helenista Calcidio, también del siglo IV, que honran
el sentido de la vista: «Dios dio ojos al hombre para observar la rueda de los
movimientos mentales y de la Providencia».[7] ] Sabemos que, como en el caso de
los capiteles historiados, la escenificación de episodios bíblicos o de historias
ejemplares servían para instruir al fiel.
Sin embargo, paralelamente, desde el siglo IV abundan las condenas de las
festividades paganizantes dentro del calendario cristiano, sobre todo del Carnaval,
la fiesta del enmascaramiento por excelencia. Ya Juan Crisóstomo proscribía las
mascaradas de Antioquia, o Máximo de Turín denunciaba la demencia, dementía,
que representaba colocarse una máscara que tapaba un rostro hecho a la imagen
de Dios. En efecto, pronto se estableció una equivalencia entre máscara y
paganismo, entre máscara y lo demoníaco. Por esta razón, en las representaciones,
sólo llevaban careta a los personajes vinculados al mal, como Herodes o, muy
especialmente, a los demonios. Sin embargo, no hay que olvidar que ya en aquel
siglo IV, algunos ofrecían opiniones más suaves al respecto, casi lúdicas.
Recordemos, por ejemplo, las palabras de Anastasi, patriarca de Alejandría: «Los
demonios sin poder juegan a cambiar de aspecto, como en las puestas en escena
teatrales, y a asustar a los inexpertos con imágenes tumultuosas y de variadas
figuras».[ 8]
MASCARAS Y DIABLOS
Para la mentalidad medieval, perder el rostro, ocultarlo, era equivalente a perder la
identidad. Porque el rostro no era sólo una parte del cuerpo, sino una parte
privilegiada, el puente entre el exterior y el interior de la persona, una imagen divina.
Por eso las máscaras recibían los adjetivos más despectivos, como horribilis
(horrible) y turpis (deshonesto), entre otros muchos. De forma genérica, la
iconografía de los demonios en la Alta Edad Media se aproximaba a la de los faunos
grecorromanos. Los fauni eran, en la época clásica, genios selváticos y rurales,
equivalentes a los sátiros helénicos, y tenían una doble naturaleza: mitad hombres
y mitad cabras. Tenían cuernos y con frecuencia pezuñas de cabra. Así, con ésta
apariencia, se mostraban en el Liber monstruorum, una clasificación teratológica del
siglo VIII que tuvo mucha difusión en toda Europa en los siglos posteriores y que ha
sido reeditada como facsímil.[9] De este modo, fusionándose las descripciones
bíblicas con las de las divinidades paganas y las influencias orientales, se fue
consolidando una nueva imagen de los demonios: cuernos o cresta en la cabeza,
capacidad de volar (a menudo con alas de murciélago), pezuñas de cabra y
pelosidad abundante en todo el cuerpo.
Finalmente, la iconografía diabólica se estabiliza en la baja edad media, hacia el
siglo XV, donde ya aparece con rasgos femeninos (pechos de mujer, en relación
con la lujuria) y marcados rasgos bestiales. Existen muchas variantes (rostros en el
bajo vientre, colas de dragón o de ofídido, bocas en forma de trompa, cabezas de
pájaro…). Pero lo que hay que destacar son los rasgos zoomorfos que caracterizan
al cuerpo diabólico y lo identifican con una sexualidad desenfrenada y con la
instintividad animal.
Entre los siglos XV y XVI tenemos constancia de una gran cantidad de máscaras de
diablos en toda Europa. Se desarrolló una esmerada técnica tanto de confección de
estas máscaras como de posibilidades pirotécnicas, ya que el fuego y el humo
protagonizaban los efectos de las escenificaciones infernales.
La técnica y el procedimiento que actualmente todavía utilizan los “patumaires” que
hacen de llenos o diablos en la fiesta de la Patum de Berga, que se celebra por
Corpus (recientemente declarada Patrimonio de la Humanidad), tiene orígenes
medievales.
Precisamente, el baile de fuego que protagonizan los plenos y que pone fin a la
fiesta consta como en la parte más antigua. Recordemos que la fiesta de Corpus
fue establecida por el papa Urbano IV con la bula Transiturius, en 1264. Para
Corpus, fueron asimiladas figuras de divinidades paganas que habían subsistido,
más o menos, y que entonces se sometían, públicamente y de forma espectacular,
en acto de adoración en los principios cristianos. Reproducimos una colorida
descripción de los plenos realizada el 21 de junio de 1905 por mosén Ribera en el
quincenario La Cumbre de Estela: «Los diablos llenos es sin duda la tanda de fiesta
que más atrae por lo feréstico y fantástico de la lucha entre él Cielo y el Infierno, al
tiempo que por la armonía sugestiva de la música que le acompaña; es de un efecto
sorprendente el meneo de la multitud, apartándose de milenarios de chispas, cuatro
diablos enjugando quiscún simultáneamente once cohetes, que entre la llamada y
revuelo del gentío, brambean con el bramido del pedreñal. Concluye con la
apoteosis de la virtud, representada por San Miguel y un ángel colgado y horneando
la lansa al último diablo que, rendido, cae a sus pies».[10]
EL REGRESO DE LA FANTASÍA
Tras los hechos de mayo del 68, y de la llamada revolución hippy, se reivindicó en
Europa y América el retorno de la fantasía en mayúsculas en la vida cotidiana: en
las aulas universitarias, en los laboratorios, en las clínicas psiquiátricas y,
naturalmente , en los teatros. Antes, sin embargo, los neomedievalistas británicos,
como el ya citado CS Lewis o Tolkien, también defendían la fantasía como una
actividad natural humana que ni ofende ni destruye la razón, al contrario: cuanto
más penetrante es el razonamiento, más fantasía podrá generar. Para ellos, la edad
media se convirtió en un referente de fantasía pura, de creación de un universo ex
nihilo. Ciertamente, la exaltación medievalista había ocupado ya un lugar relevante
durante el Romanticismo ya finales del siglo XIX, a través de figuras como Richard
Wagner.
Serán de nuevo los referentes medievales -la reivindicación de la fantasía, la
expresión carnavalesca (infierno, mundo al revés, presencia del grotesco,
elementos paródicos, etc.), unidas a pervivencias festivas como la Patum de Berga-
los elementos que nutrirán la puesta en escena de Dimonis, de Comediants.
DEMONIO
En párrafos anteriores hemos argumentado cómo el rito es, en suma, uno
evento colectivo que puede articularse de diferentes formas, aunque siempre
arraigado en la vida de una comunidad. En el teatro-fiesta, o estilización teatral del
ritual, el encuentro o choque que se produce, durante el evento, entre actores y
espectadores, es real, no ilusorio. Por tanto, en esta tipología teatral, siempre hay
una dimensión mítica y desbordante que rehuye la pasividad del espectador como
simple voyeur confortablemente sentado en su butaca. En estas
manifestaciones, por el contrario, la realidad teatral se lleva al límite. Por eso el
teatro-fiesta no utiliza imágenes realistas, sino imágenes de carácter arquetípico,
capaces de mover los sustratos de la memoria mítica del espectador actual.
Este efecto se produce, por ejemplo, cuando nos encontramos en medio de una
representación de Dimonis, una de las poquísimas propuestas teatrales que
despierta con fuerza esta memoria atávica que el hombre del siglo XXI todavía
conserva.
Los Comediants nacieron en 1972, en Barcelona, dentro de la ola internacional de
teatro interesado por la antropología, la fiesta, la cultura popular, las raíces
mediterráneas y el trabajo en espacios abiertos. Desde un buen inicio, Comediants
han sido un referente, por todas partes, para el teatro de calle. Residentes desde
1976 en Canet de Mar, otra de sus características ha sido la ejecución de la música
en directo y la adopción del talante carnavalesco (inversiones, travestismos, alegría,
desvergüenzas…), así como de materiales provenientes de las fiestas populares,
como enanos, gigantes, mulasas, muñecos, cabezudos, zancos…
Demonios se inspira, por tanto, en los tradicionales bailes de diablos en Cataluña,
de los cuales no sabemos exactamente el origen. Al respecto, el folclorista Aureli
Capmany apuntaba: «No se encuentra el punto claro de su origen; sin embargo,
indudablemente nace de la procesión de Corpus, por la combinación de los
elementos representativos de la caída de los Ángeles y de los santos en cuya
historia juegan algún papel los demonios y animales fantásticos».[11]
Ya desde antiguo, destacaban las evoluciones pirotécnicas de los diablos (cohetes,
carretillas y surtidores), que tomaban un carácter de provocación sexual mientras
los diablos arrojaban injurias y obscenidades con sus «versots» al público, en un
contexto festivo. Pero si ya hemos hablado del concepto de teatro-fiesta, diremos
que el diablo, como personaje festivo y teatral, presenta una enorme riqueza de
significados. En Demonios se trata de un demonio heredero de las pequeñas y
atávicas divinidades de la naturaleza, genios del bosque, asimilados por el
cristianismo, con indumentaria predominantemente de colores verdes, marrones y
ocres (similares a las
de los llenos de la Patum), y no de color rojo, tal y como aparecen según la
convención posterior de los pastorcillos. Los protagonistas de Dimonis son las
criaturas infernales y mascaradas del Carnaval, encargadas, como decimos, de
crear el espacio festivo y de velar por el desarrollo de la ceremonia.
Volvemos al tema de la participación: la principal voluntad de este teatrofiesta es la
de crear situaciones de alta temperatura simbólica para apremiar al espectador a
una postura en la que debe decantarse hacia una actitud de dinamismo creativo.
Ante una de estas propuestas, el espectador no puede permitirse una mirada
puramente contemplativa, sino que es arrastrado por un flujo ininterrumpido de
imágenes insólitas, a veces violentas, y cargadas de multitud de
significados. El gesto fundamental de este frenesí teatral es, por tanto, provocativo,
incluso de desafío festivo respecto al espectador: el reto en hacer un esfuerzo para
introducirse dentro del evento festivoteatral. En ese sentido, el objetivo es el mismo
que en el ritual.
Demonios se desarrolla como un vía crucis infernal dentro de un lúdico mundus
inversus, habitado por una multiplicidad de demonios juguetones y desvergonzados
que van conduciendo al público a través de un itinerario «infernal» en el que se
exaltan los valores del jolgorio, la carne y el placer ante el carácter huidizo de la
existencia humana. Además, este espectáculo ha gozado de una enorme
variabilidad, ya que se modifica en cada espacio en el que se representa. Con
Demonios, Comediants han sido maestros en la recuperación de espacios en los
que, el mismo sitio, por su carga simbólica, queda transformado por el juego teatral
al establecerse una nueva relación entre ficcionalidad y la naturaleza del espacio
ocupado por medio de la misma representación.
Ejemplificamos: sin duda, Dimonis fue vivido por el espectador de forma diferente al
representarse en el Festival de Aviñón —por cuanto el asalto de los diablos en el
Palau Papal adquirió nuevos tonos de herejía— que al hacer -se dentro del recinto
del Palau Güell de Barcelona, donde desprendía un tono telúrico en el marco de las
formas gaudinianas iluminadas por las antorchas y trancas satánicas, o en el casco
antiguo de Tàrrega, o en las superficies nevadas de Albertville, o en los alrededores
de
la futurista ópera de Sydney. O todavía un tono de transgresión y de profilaxis con
motivo de su representación en la residencia presidencial de Santiago de Chile,
después del régimen pinochetista.
Resumiendo, el espacio elegido determina en gran medida la significación última de
este espectáculo. «Los Comediants journey is through en Hell reminiscente of
Dante's spiritual journey»,[12] dice Bill Mason al ver Demonios en el verano de 1985
en las orillas del río Támesis.
Mas, en este punto, nos interesa remarcar cómo Dimonis, un espectáculo callejero,
ha modificado decisivamente la tradición de las representaciones populares de
diablos. Y hay que decir que la proliferación de estos grupos en Cataluña durante
los años ochenta fue increíble y, especialmente, a partir del I Encuentro de Diablos
de L'Arboç, en 1981, y los posteriores encuentros que tuvieron lugar en El Vendrell
. Una
influencia, esta, que se ha puesto de manifiesto en el aumento de la participación
de público mediante los pasacalles de diablos, en el incremento de la pirotecnia
(cohetes silbadores, surtidores de colores, trancas…) y en la pérdida gradual de
parlamentos o «versots», así como de las referencias religiosas originales (la
desaparición de los personajes de Lucifer, la diablesa, los ángeles…) para tender a
la presencia genérica de los demonios, sin individualidades reconocidas.
Demonios se ha convertido, por tanto, en un caso paradigmático en el teatro atalán
de reelaboración y posterior proyección de un material festivo, ritual y popular,
puesto que las pandillas de diablos tienen como modelo este espectáculo por
delante de las fuentes originarias de la tradición.
