Análisis Literario de una obra de Evelio Rosero Diago

“SEÑOR QUE NO CONOCE LA LUNA”

Cuando abordamos una obra literaria, con la intención de un casi acartonado y riguroso
estudio de sus formas -como lo estimaría un trabajo de grado inscrito dentro de la teoría
literaria-; inicialmente tomamos en cuenta para su estudio (a modo de justificación), el mérito
que posee en cuanto a su coherencia interna: si el engranaje de sus elementos funciona
eficazmente ya es un atenuante para sacar el bisturí y las pinzas. Digo atenuante, porque la
cirujana actitud del crítico nos produce a algunos cierto estupor con culpa. Después de esta
confesión cabe la pregunta del por qué emprender una labor que nos crea recelo hasta cierto
punto. Pues bien, resulta que en la agonía de este siglo la simple felicidad no es concebida sino
se explica detenidamente y con material audiovisual de apoyo... ¿Eres feliz? ¿Y cómo va a
ser?... Pues para hablar de lo que me haría feliz debo tomar esos implementos fríos y
esterilizados en pro de argumentar las deliciosas infecciones del alma que este texto puede
producir.

El engranaje al que hacemos mención, está determinado por una serie de elementos que
se nos presentan como maquinarias coordinadas que revelan una historia: hablante básico y
lector implícito; personajes, espacio y acontecer; y la misma estructura interna del texto
(tipologías formales, división de capítulos, etc.) La historia que se nos relata son las relaciones
establecidas entre dos razas: la subyugación de los vestidos sobre los desnudos, contada desde
una periférica desnudez.

La novela se inicia con la descripción por parte del narrador de la casa, del armario y de
su cuerpo; tres recintos que lo alojan y lo encierran. Tres espacios reproducidos por el héroe
mismo de la historia: el desnudo prescindiendo del ropaje más íntimo:
"Es cierto que esta casa es inmensa, pero nosotros somos demasiados. Pues para que todos
quepan dentro de la casa, hace falta que haya uno, por lo menos, metido en el armario.

Y soy yo, generalmente, quien vive dentro del armario.

Podría asegurar que mi casa es este armario: se trata de una vivienda relativamente incómoda,
que huele a moho; pero no es una habitación desventajosa, porque mis uñas han logrado hacer
con el tiempo un pequeño agujero a modo de ventana, de forma que puedo mirar todo lo que
ocurre afuera, sin que nadie sepa qué ocurre conmigo, aquí dentro.

Incluso hay veces que me olvidan, y debo asomar la cabeza y dar un grito, para que me
recuerden. [...] doy el grito y es posible que manden a pedirme que salga; en tal caso debo
esperar primero a que alguien abandone la casa [...] Y yo abro la puerta, y salgo. No salgo, broto,
me deslizo, soy un vapor largo y raquítico, hay niebla en mis axilas, mi boca es blanca, soy una
espátula de gelatina, me desperezo en el dolor, barboto gemidos, soy un rugido, mi cuerpo
espumoso tiembla engarrotado, mis ojos sufren enrojecidos por la luz, mis ojos, desesperados por
discernir el mundo, giran en el vaho caliente de las teas. Además, tengo que hacer un difícil
campo entre la multitud de cuerpos que deambulan amarillos y desnudos, húmedos y apretados,
por los patios de cemento y las tortuosas galerías fuertemente iluminadas. Pero hago un esfuerzo
y logro adaptarme con prontitud; de lo contrario este cuerpo, como otro armario que me encierra,
indefenso al principio, podría finalizar despedazado, aplastado, desaparecido."

Observamos además en estas palabras una ambientación que será recurrente en toda la
obra: la oscuridad. Oscuridad y Luz en eterna confrontación. Antagónicas en esencia,
observamos que se desploman sus significaciones primarias. En la luz, contrariamente que en la
oscuridad, podemos ver. Recordamos las palabras de Octavio Paz en el ensayo "La mirada
anterior": "...la mucha luz es como la mucha sombra, no deja ver." Él está acostumbrado a la
oscuridad de su armario, de hecho cuando eventualmente sale "sus ojos sufren por la luz".
Habituado a esa ausencia de luz, observamos cómo en el transcurrir de la historia sufre más por
la oscuridad en la que están inmersos los otros, esos otros compañeros que transitan "galerías
fuertemente iluminadas" no se adueñan de su luz interior para discernir con la vida; están
sumergidos en una displicente tiniebla, en una oscuridad que va más allá de una realidad física;
oscuridad que se traduce en la apática resignación de no ver más allá del vecino cuerpo sudoroso.
Es el héroe el que se apodera de la luz para poder ver a través de su memoria.

El habitante de lo nocturno, es también un "rugido": grito herido que se hace más

estruendoso por venir de la oscuridad en donde no son distinguibles los rostros y los sonidos se
magnifican. Finalmente atenderán perplejos a su grito, pero no en la soledad de su armario, ni en
sus ocasionales encuentros con la mentira de luz en la que viven los otros; lo oirán realmente
cuando a través de su muerte, suicidándose, con sus uñas y esa luz de afuera que no deja ver; el
irreverente desnudo se queme con el resplandor del día, para que los otros -ellos: los que no lo
escuchan ni se escuchan a sí mismos-, renazcan de esas sus cenizas, que recogen la verdadera luz
que fue él en cada noche que vivió, abismal y vertiginosamente, en el descubrimiento de sí
mismo que son todos a la vez. Y digo "todos a la vez" porque en ese auto conocimiento está
implícito un pasado común, un dolor común que los otros olvidan mientras el héroe rescata una
especie de memoria colectiva; es él el que descubre la superioridad de su doble sexo basándose
entre otras cosas en una especie de retrospección de la historia de su raza.

En todo el discurso se presenta una pluralidad en los sentimientos y apreciaciones del

héroe que salvo escasas excepciones se individualizan. Es como un todo que habla. No dice:
"yo / mío / mi", en cambio: "nosotros / nos / nuestro". No hay entre los desnudos un individuo,
son todos. Lo corroboramos con frases como estas, que se repiten consuetudinariamente en casi
todo el discurso:

"Nadie quiere ver desnudos por la calle. Tampoco nosotros deseamos voluntariamente que nos
vean. Nos espanta."

"...nosotros, señalados por una remota tradición en esta condición del dolor."

"...la ciencia de los vestidos resulta muy avanzada para nosotros."

"...nosotros nada sabemos, nosotros solo creemos y no creemos, nosotros solo creemos, o no
creemos, adivinamos, adivinamos..."

El se diferencia de los otros cuando se hace presente su rebeldía:

"...los de esta casa disfrutaban subterranemente del dolor del que se les participaba, del dolor que
tarde o temprano los espera, y que eso los asemejaba a los vestidos."

" A los visitantes más asiduos les gusta a menudo ponernos a pelear por un plato de lentejas, y
hacen apuestas; es como si el principal propósito consistiera siempre en mantenernos siempre
insatisfechos con las comidas; les encanta constatar que no pensamos en otra cosa: en cuanto a
mí, pienso que pienso en otras cosas porque no me importa mayor cosa la comida."

"...me preguntaron si acaso no me había visto nunca en un espejo, y ordenaron que se les trajera
un espejo, pero le dije que no, que nunca desearía mirarme en un espejo, que si me ponían un
espejo frente al rostro yo cerraría los ojos [...] porque no deseo comprobar cuál ni cómo es este
rostro en un espejo, porque conozco mi rostro a través de mis manos, y mis manos a través de
mis labios, y tengo la certeza de mi cuerpo, de mi delgadez de rama de árbol, mi trasparencia,
porque distingo mis venas, y puedo vislumbrar mi corazón, rojo y blanco [...] porque sé,
finalmente, quién soy yo, un desnudo, y sé perfectamentente que mi nombre está desnudo como
yo, y porque en esto soy absolutamente distinto de los demás habitantes de la casa, que demoran
horas frente a los espejos, absortos en sus cuerpos, en sus dos sexos, en sus ojos, en sus
cabellos..."

Sólo a partir del capítulo VI él reconoce expresamente lo que lo hace distinto a los otros y
cambia totalmente el tono del discurso:

"En cuanto a mí, descubrí que tienen solamente un sexo, y que por eso somos superiores,
tenemos que serlo, aunque no nos lo preguntemos. [...] tengo dos sexos, como todos los que
habitan esta casa, pero solo yo parezco convencido de nuestra superioridad, y siento además
miedo, y odio, una insoslayable ganas de matar, a diestra y siniestra, y luego claudicar."

Desde la oscuridad comienza la narración, que transcurre entre tinieblas y sombras, como
una noche perpetua. Hanni Ossott, nos decía de la noche: "el espacio de la naturaleza revelante
[...] En la noche se sacrifica lo diurno: el sistema, los códigos, la decisión. En la noche se
crucifica al día, la inútil laboriosidad, la bendita luz de lo oscuro dirige sus antorchas hacia lo
atemporal" . En la opacidad de su soledad va esclareciendo otro código. Él de algún modo se
crucifica para ascender a una claridad que es él mismo; él es la luz dentro de esa oscuridad. Sin
el tiempo lineal del desgaste que envejece y destruye, como un espiral que fluye dentro de sí
mismo, llega al luminoso día su muerte.

En las páginas anteriores tratamos de dar un esbozo de la ficción narrativa que nos ocupa:
trazos de la historia dados por el personaje principal de la obra. Esto nos dice que estamos frente
a una Novela de personaje, esta "... presenta un protagonista único, a través del cual se expresa el
mundo; todo se expresa a partir de éste, quien, al pasar por situaciones diversas y tratar con
figuras episódicas, se enriquece e individualiza por contigüidad o contraste; cada escena o
episodio aparece, así, como un reactivo que se aplica al carácter, del personaje, y lo revela."

Este trabajo de Jara y Moreno hace mención a una variante de la Novela de Personaje: la
Novela personal "En ella, los hechos o sucesos externos son desplazados por el énfasis en la
expresión de la intimidad de una figura. El mundo se organiza en torno al cuestionamiento del
propio ser y la existencia por parte del mismo individuo, y se caracteriza por construir una trama
de opciones y situaciones límites que arrebatan al hombre de lo cotidiano y lo denuncian como
un ser precario, dependiente y arrojado en el mundo."

El tipo de narrador propio de este tipo de novela es el narrador personal que se priva de
"toda actitud teórica o intelectual, por ser él mismo personaje-sujeto de la narración." Según Jara
y Moreno el Narrador Personal es una modalidad del Narrador Ficticio Representado: "Las
novelas con narrador representado implican un tejido de relaciones orientadas hacia la figura
ficticia que narra, al lector ficticio o destinatario de este discurso, y a las objetividades
plasmadas. Estas novelas implican entonces, la presencia de las claves gramáticales básicas: la
primera del "yo" que enuncia, la segunda del "tú" receptor, y la tercera de "él" o "ello" que
corresponde a la naturaleza de los componentes objetivos de la narración [...] Las novelas con
este tipo de narrador presentan una abundante valoración subjetiva de los hechos realizada por
este hablante, quien expresa su participación emocional y valorativa en relación con los
acontecimientos." La trama de la novela girará en trono del cuestionamiento que se plantea el
héroe en cuanto al fin de su permanencia en el mundo. Y el propósito original de este trabajo, es
demostrar cómo en ciertos textos de la narrativa actual los cuestionamientos de esos héroes
protagonistas se nos brindan no desde el centro sino desde la periferia

La voz enunciadora en este texto es el desnudo que habita dentro del armario. En esta
novela la figura del narrador es muy importante, porque nos da esa particular textura de los
hechos vistos desde la periferia. Y llamamos periférica a esa perspectiva, porque no proviene del
centro, de lo aceptado y lo establecido; en esta novela nos habla el dominado, el andrógino, el
desnudo. Nos ilustra ese mundo desde una especie de galería, que es su casa-armario-cuerpo.
Pasadizo subterráneo que lo lleva de vuelta a sí mismo.

En cuanto al grado de conocimiento que tiene el narrador ficticio, entendiéndolo como el

alcance que éste tiene de los hechos que describe "... y, por ende de sus relaciones con los
personajes. Su grado de conocimiento es variable y puede tener una mayor o menor amplitud en
su radio de acción..."

Refiriéndonos al grado de conocimiento se nos presenta una disyuntiva por cuanto a que
el narrador parece ser omnisciente porque domina una información que nos parece imposible
manejar dentro del campo físico en que se encuentra: él dentro del armario observando por una
ventana a modo de agujero que logró hacer a lo largo del tiempo. En una vivienda con un
hacinamiento explícito, de hecho: "...hace falta que haya uno, por lo menos, metido dentro del
armario." Nos imaginamos una bulla ensordecedora, un cúmulo de cuerpos desnudos que no
dejarían ver más allá de un poro, y sin embargo él escucha historias, ve a los demás personajes y
en general tiene un dominio de las historias paralelas a su búsqueda interior; pero a lo largo del
texto nos parece una especie de omnisciencia disfrazada, como un artilugio del autor implícito.
 El grado de conocimiento del narrador ficticio sería omnisciente si "...todo lo sabe y, por
lo tanto, es capaz de describir lo que los personajes ven, sienten, oyen o piensan..." Esto puede
ser hasta cierto punto obvio dentro de la novela, pero sabemos también que un narrador es
omnisciente también cuando no necesita justificar para nada el por qué sabe las cosas que sabe,
además tiene dominio en cuanto a los sucesos que ocurrieron en el pasado, los que ocurren en el
presente y lo que sucederá en un futuro. Él supuestamente descubre y nos descubre, pero hay
detalles en ese proceso que indican otra cosa. Veamos un ejemplo:

"Sólo una noche de cada mes puede uno de nosotros salir sin riesgo de tortura, y es una desnuda
la elegida. La llaman La-Pájara. Abandona la casa sin ningún temor, y va silenciosamente hasta
un pequeño rincón del cementerio, donde cultiva flores [...] Durante cada una de esas noches se
riegan los vestidos como figuras de yeso, duendescas, con sombrero, engabardinadas, a todo lo
largo del cementerio; algunos se acomodan encima de unas piedras enormes, anchas y planas..."

No solo intuye que La-Pájara no siente temor sino que en este capítulo nos ofrece un
dominio visual de un espacio que como decíamos antes no podría observar desde su ventana en
el armario. El grado de omnisciencia que maneja este narrador unas veces trata de ser justificado,
tal vez para distanciarse un poco del carácter divino que se le adjudica a esta propiedad.
Recordemos que nos habla un marginado, un dominado igual a los otros que habitan esa casa, la
diferencia radicaría en todo caso en que él decide comprometerse con su historia y hurgar en ella;
entonces esa insurrección perdería credibilidad si lo que tiene diferente a los otros no es un nivel
de conciencia, sino una propiedad divina manifestada con el dominio absoluto de los
acontecimientos. Él se cuida de nosotros justificando los dominios que están lejos del alcance de
la vistas desde su armario. Un ejemplo es cuando nos describe la salida de La-Pájara; además de
ver cómo se distribuyen los vestidos por el cementerio, cómo La-Pájara cultiva sus flores, cómo
las riega; escucha cómo habla con ellas, oye a los vestidos tratando de distinguir sus
movimientos:
"... "Está ahí", dicen, y otra voz: "No, no está ahí", y otra: "Está allá", "Está más acá", "No", "Sí",
"No", "Que sí", "Que no, puedo jurarlo", y en el silencio absoluto de la casa, que es un silencio
idéntico al que se oye en el cementerio, podemos entender con transparencia sus palabras, porque
no hay fiesta en nuestra casa, porque no suenan nuestras voces, porque parece que ni siquiera
suenan nuestros corazones."

Ya habíamos señalado anteriormente la pluralización que él hace de todos los

sentimientos y emociones, y que escasas veces se singulariza. Según su discurso todos los
desnudos sienten y ven lo mismo, aunque es bien claro que él -el narrador héroe- es
esencialmente distinto. No obstante en la siguiente cita observamos que él afirma sentimientos y
apreciaciones de las dos razas:

"...nuestra humildísima victoria se reafirma en que nos consta que la desnudez de nuestro doble
sexo los oprime, los deprime, los aflige, los irrita hasta otra clase de dolor: el odio.

El odio, que es el peor dolor."

Otros dominios visuales aparentemente imposibles:

"...al vernos en la calle se sonríen nerviosamente, al principio; cruzan y descruzan los brazos;
mueven y remueven en la cara los gestos más disímiles, casi graciosos; algunos corren a
esconder a sus hijos y mujeres; algo inútil y sin fundamento, pues las mujeres y los niños se
asoman a mirar desde las ventanas, y los mayorcitos suelen observarlo todo desde los techos,
provistos de hondas y guijarros..."

Se manifiesta una superioridad en el narrador-héroe, pero esta no podría ser asignada

únicamente a un simple elemento objetivo: la omnisciencia; entonces, el que estructura la obra,
el hablante básico construye un válido artilugio para emparentarnos con este narrador que
paralelamente va descubriendo y nos revela una historia olvidada. La distancia que existe entre el
hablante básico y el narrador ficticio se hace menos evidente en este caso, que es un narrador
representado que nos describe los hechos desde un estricto presente, y cuando acude al pasado -
con cierta frustración, porque: "...alguien o algo debió encargarse de desaparece el pasado,
pulverizando cualquier utensilio o presencia o sonido o retrato que expresara la memoria de
alguien o algo..." -, lo hace por medio de recuerdos y de historias escuchadas, empeñado en
rescatar esa memoria.

Ese dominio de los acontecimientos del pasado, de la cotidianidad y hasta cierto

dominio de lo que sucederá en el futuro, reivindica una cosa ya olvidada: atender a la voz del
otro. Esa sapiencia se justifica a través de un sentido primitivo y esencial: escuchar.

La obra al tener un narrador ficticio representado, apela directamente a un lector ficticio -

diferente del lector implícito que al igual que el hablante básico está presente en toda obra
literaria-. Aquí lo que se requiere del lector ficticio es lo que argumenta el saber del narrador:
escuchar, atender a esa historia, para luego terminar vinculados y hasta comprometidos con ella.

Visión o punto de vista

Este término se refiere a la relación que existe entre el narrador y el mundo representado.

Partiremos de una crítica que hace Todorov en cuanto al Personaje y la visión. Él nos
habla de la imposibilidad de reducir el problema del personaje al de la visión o punto de vista:

"La crítica del siglo XX ha querido reducir el problema del personaje al de la visión o punto de
vista [...]. Confusión tanto más fácil en cuanto que, a partir de Dostoieski y Henry James, los
personajes son menos seres "objetivos" que conciencias de "subjetividades": en lugar del
universo estable de la dicción clásica, se encuentra una serie de visiones, todas ellas igualmente
inciertas, que nos informan mucho más sobre la facultad de percibir y comprender que sobre una
presunta "realidad". Sin embargo, es innegable que el personaje no puede reducirse a la visión
que él mismo tiene de su entorno..."

Estableceremos la confrontación con el hablante básico de la novela, partiendo

justamente de esa acepción que tiene como conciencia de subjetividades. En el caso de Señor que
no conoce la luna, en cuanto al narrador, hay una perspectiva única: es desde la periférica
desnudez que se nos narran los hechos, pero esta visión no se impone, no trata de convencernos
de una realidad con trampas, ni con falsos argumentos. Con su visión fantástica, hace que se
reconstruyan diversísimas realidades de las cuales no solo los sectores marginados tienen autoría.
Esa es la magia de esta obra, que logra que nos desplacemos hacia una diversidad de historias
reales -por decirlo de algún modo- para descubrir otros rostros.

La perspectiva del lector implícito

En la novela existen una cantidad de recursos tipográficos que establecen un intercambio

directo entre el hablante básico y el lector implícito. Esos recursos hacen cómplice al lector de
una serie de hechos en los que éste trata de profundizar, en aras de buscarles una significación
que comulgue con las propuestas de la obra. Al tratar de descubrir ese otro lenguaje, que quiere
revelar algo, -porque es a lo que apela la obra con la presencia de las ilustraciones, de los
descansos de lectura que hacen la división de capítulos y en la estructura formal de los mismos,
etc.-, desaparece toda actitud inocente frente a ese mundo narrado. Debido a que no hay
gratuidad en ninguno de los elementos, esto provoca un distanciamiento por parte del lector, que
es lo que le permitirá una cierta visión objetiva frente a ese mundo extraño. ¿Las imágenes qué
relación tienen con el material narrado? A parte de exacerbar el carácter grotesco con el que nos
son descritos los personajes "desnudos" de la obra, pueden tratar de ubicar al lector ficticio en
una época determinada, que tal vez clarifique en mucho la propuesta estética que ella conlleva.
De ello nos ocuparemos en el siguiente capítulo.
 A partir de todo esto, el narrador ficticio, después de una escucha atenta, de una rebeldía
motivada desde adentro que afecta el exterior; nos construye un cosmos -ese mundo extraño sin
mucha luz- que implica tres estratos:

Espacio, Personajes y Acontecer

Espacio:

Nos referimos al ámbito en el cual le suceden las cosas a los personajes. El espacio global
en la novela está enmarcado por la casa, y al iniciarnos en la aventura de este texto, es en una
primera ilustración donde se centra nuestra atención, que además de poder ser la síntesis de la
historia, podríamos ir ubicando ese escenario periférico que también a nosotros nos abrirá otra
perspectiva. La 1era. Ilustración nos muestra en el centro, una vivienda de dos pisos que simula
una pequeña torre, sustentada por cuatro pilares que se afianzan en una superficie rocosa. A la
izquierda, observamos un pequeño árbol sin hojas, sólo el tronco y sus ramas simulando espinas.
Sus ventanas están enrejadas. En el techo tres niños "desnudos" ubicados en tres esquinas,
sujetando unas cuerdas que vienen del interior de la casa. El techo de la casa está cubierto por
una extraña vegetación y unas púas que salen de la estructura misma. En la parte superior de este
follaje vemos un ave con las alas extendidas. En el margen inferior del dibujo, un hombre
"vestido" ascendiendo por unas escaleras con una espada en la mano; en la puerta, un hombre
igualmente "vestido" custodiando la entrada sosteniendo una hoz (y ésta como la guadaña es un
emblema de la muerte) A la ilustración se le suma una banda en la que está inscrita la frase:
"Cárcel de amor".

¿Quiénes habitan esa casa? ¿A quienes se les negó la libertad?. Los habitantes son los
"desnudos". Podemos imaginarnos cientos de ellos compartiendo el pequeño espacio. El hombre
de la espada representa a la otra raza, los "vestidos": victimarios de esos seres que no poseen el
resguardo de la vestimenta ante la mirada inquisidora de los otros. Y para exacerbar su debilidad,
no solo tienen que mostrar la simple desnudez de su piel, sino que además son seres que poseen
dos sexos. Y la descripción de su fisionomía se nos hace grotesca y estéticamente reprobable.

Esta primera ilustración posiblemente se nos presenta como instrumento para visualizar
el espacio en el que se desarrollará la historia. En el capítulo cuatro, pág. 45, hay una descripción
de la casa que evoca este primer grabado:

" Por supuesto, los cimientos de la casa son antiguos; muchas paredes se desalientan a pedazos
[...]; y sin embargo nuestros mismos visitantes, los vestidos, nuestros agresores en la calle no
permiten que se derrumbe la casa: la mantienen; vigilan y refuerzan sus apuntalamientos;
sostienen permanentemente su armazón, desde afuera sin entrar; muchas mañanas hemos
despertado por el golpe minucioso de martillos, el refriegue de palustres, los enlaces cada vez
más compenetrados de sogas y vigas que luchan contra el desmembramiento: es porque están
enderezando los techos, es porque están reforzando la única puerta que permanece sin sellar
(todas las demás puertas y ventanas han sido clausuradas desde afuera) [...] es porque en
conclusión nos están encadenando más y más a nuestra cárcel."

Es desde esa cárcel, desde donde se nos cuenta la historia. Desde ese pequeño espacio del
mundo, una pequeña parte de todos los habitantes de esa casa alza su voz reconstruyendo una
vida, la de él y la de todos. Él se particulariza beneficiando a un conglomerado de almas
desnudas que solo se perciben como cuerpos.

Esta casa es el marco escénico de la obra. Como espacio particular tenemos al armario
desde donde se nos narra la historia, él voluntariamente habita allí, conservando un poco de su
individualidad:
"A pesar de lo estrecho del armario, del abismo que significa por ejemplo no lograr mirarse de
vez en cuando con alguna precisión la palma de las manos, no suelo brotar demasiado. En esta
vivienda respiro tranquilo, no existe el frío, a pesar de la pátina de moho que recubre los
costados; no hay zancudos, como afuera, no hay balbuceos, ni llamadas sin respuesta: nadie lo
ensordece a uno. Incluso debo asegurar que tengo más espacio que quienes habitan por fuera."

Y luego señala: "...lo importante para mí es que puedo mirar sin que me miren". Esto nos
refleja cuán importante puede ser estar lejos del otro, lejos de las miradas, de la crítica. A través
de este discurso se revaloriza el anonimato, se quiere sufrir de soledad. Y realmente se hace
preciso en este mundo tan convulsionado, tan carente de sentidos de pertenencias -sin olvidar
otras tantas carencias-, por lo menos, la posesión de soledades.

El trabajo de Lukács Teoría de la novela, en el que estudia la novela moderna en

contraposición con la tragedia griega, nos habla de esa soledad del héroe moderno: "...Es preciso
que cada uno surja de la soledad y, en una soledad sin remedio, entre otros solitarios, corre hacia
su último y trágico aislamiento [...] en el drama, la soledad representa algo de paradojal.
Constituye la esencia propia de lo trágico, pues el alma transformada ella misma en su destino,
puede tener hermanos que sigan las mismas estrellas, no compañeros." La soledad del héroe del
drama moderno es: "...el tormento de la criatura condenada a estar sola y que se consume en
busca de una comunidad." Se reitera en sus palabras lo trágico, la soledad como condena y
tormento. Entendamos esa tragedia como un proceso ciertamente dramático y lleno de dolor,
pero como un camino que se presenta sin elecciones. Es inevitable esa tragedia en el trayecto
tortuoso que supone el reconocimiento del alma, y es en esa búsqueda en la que se encuentra
nuestro héroe, búsqueda que se tiene que emprender en soledad; pero está aun más solo de lo que
conlleva esa condición, porque sus hermanos no se han percatado que detrás de esas normas que
les son impuestas, hay una subyugación injustificada; y al reparar en ello podrían cambiar la
dirección de ese destino, que aunque es bien sabido que el final es común: la muerte; la
diferencia radicaría en dignificar el camino que los conduce a ella, y guiados no por estrellas,
sino por una voz interior que algunos llaman conciencia. Esa comunidad a la que pertenece el
héroe, la de los desnudos, la fabrica él arraigándose en el dolor, en las humillaciones comunes,
todos los demás para él son anónimos, con la salvedad de que comparten su condición de
víctima, eso es lo que los hace hermanos, pero como dice Lukács, jamás compañeros, no lo
acompañan a ninguna parte porque se lanza a una empresa desde sí y para sí mismo. La conexión
con los demás es visual o auditiva, no necesita establecer contactos que lo aúnen con nadie,
justamente porque él es como una abertura, una grieta entre ellos, él es diferente. Él prefiere estar
solo en su armario, los otros:

"...la gran mayoría de los escondidos se promete en voz alta no volver a distraerse ni ser
atrapados por nadie; se les antoja una catástrofe encontrarse lejos del tumulto y del destino, acaso
de los platos extras de comida, y por es vuelven a jurar no permitir que las manos sorprendedoras
los capturen y aparten del juego.

Yo no necesito ser sorprendido. Conmigo no hace falta estos recursos: todos en la casa
saben que siempre estaré dispuesto a entrar en el armario, si por casualidad estoy afuera, que no
es frecuente.

Solo salgo a través de mi ventana.

Esta ventana soy yo, dando pasos."

Recordemos que es en los espacios cerrados en donde generalmente tienen lugar las
situaciones de carácter conflictivo o crítico. Este espacio cerrado está ligado también a la
valoración psicológica que tienen los acontecimientos que ocurren en él. Es una vida que está
transcurriendo en un armario. Es la percepción de la vida dentro de un armario, que no por ello
abarca menos realidades. Justamente la visión del habitante del armario se hace más amplia, que
hasta podríamos decir cosmopolita, porque a partir de su encierro él conoce ese mundo que hace
y reconoce suyo. Sospechamos que la elección de este escenario obedece a las posibilidad de
reflexión que plantea la obra. ¿Qué mejor que el aislamiento que supone un armario para
encontrarse con su misma esencia?. La historia la reconstruye una voz que resuena en ese
pequeño espacio, y se nos hace un rumor profundo. Además: "... los interiores de las casas,
pueden considerarse como expresiones metonímicas o metafóricas de los personajes. La casa en
que vive un hombre es una extensión de su personalidad. Descríbase la casa y se habrá descrito
al hombre." La casa es inmensa, pero tiene muchos habitantes; se está cayendo, pero luchan -
otros- por reconstruirla y mantenerla en pie; es oscura, alumbrada por teas; en ella confluyen la
diversidad: "desnudos" y "vestidos": dolor y placer. Dibuja la amplitud de la conciencia del
héroe, habitado por copiosos cuestionamientos que se desbordan de él, que brotan espontáneos.
Él se reconstruye, haciéndose uno con su oscuridad y encontrando los destellos de luz, para
finalmente morir en sus manos en un placentero dolor.

Personajes.

La primera distinción observable de los "seres de papel" que habitan esta novela, es su
rasgo exterior: los desnudos y los vestidos. Los primeros poseen dos sexos, y los segundos son
los verdugos de aquellos. La caracterización de los personajes en esta novela se basa en el
aspecto físico y en el de su entorno. En cuanto a la nominación personal de los mismos, ésta no
posee el carácter convencional manejado por la visión establecida del centro. Se rompe con otro
esquema instituido:

"No tenemos nombres, pero ellos nos nombran, según un capricho, según el día, según el clima;
hay quien tiene un nombre para cada noche; otros reciben su nombre según el gusto; según el
genio; según el ánimo; a veces uno lleva el nombre que otro tenía antes; otros poseen su nombre
propio irrefutable: El-Calvo, El-Mudo, EL-Manco, La-Sorda, EL-Renco, El-Ciego, La-Jorobada,
El-Tuerto, La-Enana. Pero hay un nombre eterno para todos: Desnudo."

Si "...la forma más sencilla de caracterización es la nominación misma del personaje." Y:

"Toda "apelación" es una especie de vitalización, animización, individualización." . ¿Cómo
particulariza el autor a sus personajes?. Mediante una designación genérica que viene a ser como
una especie de manifiesto dignificador de la periferia. Ya que es el innominado el protagonista de
la redención de una raza, perdiendo así el nombre cualquier relevancia. Este hecho lo podemos
corroborar en el hecho de que el único personaje que aparece en la obra con "nombre y apellido",
es un "vestido", que por supuesto es el más digno para obtener ese beneficio. "...era uno de los
más asiduos visitantes de la casa; un importante hombre de leyes; su nombre: Teodosio
Monteverde." Pues la deferencia tuvo como objeto recrear su terrible muerte:

"Ni siquiera en sueños pudo imaginar Teodosio Monteverde que su cabeza finalizaría separada
de su cuerpo y luego en las vísceras de varios desnudos sin nombre. Y fui yo quien los instigué.
Le dije "Devoren", después de que usé mis uñas en el carnoso cuello de Monteverde."

Como estos innominados desnudos, también América fue una tierra sin nombre hace un
poco más de quinientos años. Discerniremos en esta relación en el capítulo tres.

En cuanto a otras tipologías formales:

Nuestro héroe se presenta como un personaje dinámico: cambia a lo largo de la novela.

Partiendo de una presencia estéril, acaso hasta injustificada, él se plantea la reconstrucción de su
historia mediante un cuestionamiento retrospectivo, atendiendo a su memoria y con los sentidos
fijos en búsqueda de respuestas, de un por qué a su condición de víctima. Motivado por una
soledad atenta a su fuero, a las exigencias mínimas del recuerdo; él consigue reconstruir la vida.
Él conoce el motivo de las burlas de los otros, se logra reconocer como un ser superior debido
justamente a eso que los hace vulnerables de críticas, ofensas y de una muerte anunciada: "la
desnudez de su doble sexo".

Atajó, suspendido en el gran vacío que representaba el devenir de sus actos y los de sus
iguales, la más suprema dignidad que lo lleva al encuentro con su muerte, con la que él eligió.
De desnudo innominado a enamorado de sí mismo. A través de la muerte consuma el único y
verdadero amor que concibe: la unión consigo mismo, el regodeo en su singularidad; por ello la
elección de suicidio.

Atravesando el sostenido proceso de auto-conocimiento, logra transformar su tristeza,

emparentada con la banal tristeza de los otros desnudos -banal porque no se profundizaba en el
dolor, éste se manifestaba con una conformidad aplastante-; en una especie de melancolía con
propiedad.

Hacemos referencia a la melancolía, desde la reflexión que nos indujo el libro de Julia
Kristeva Sol Negro. Depresión y melancolía. (Aclarando que no entraremos en consideraciones
médicas específicas para la explicación del término.) No podemos dejar de ver señalado al héroe
de Señor que no conoce la luna. ¿El título simplemente no evoca a un hombre sumido en una
melancólica soledad?. Kristeva simula las palabras del melancólico:

"... una existencia sin vigor aunque en ocasiones exaltada por el esfuerzo realizado para
continuarla, dispuesta a naufragar a cada instante en la muerte. Muerte venganza o muerte
redención, será en lo sucesivo el umbral interno de mi agobio [...] Vivo una muerte viviente,
carne cortada, sangrante, cadavérica, ritmo disminuido o suspendido, tiempo borrado o
abotagado, reabsorbido en la pena..."

Pero a la vez esta melancolía le brinda una lucidez superior. ¿Y no es a través de esa
lucidez otorgada por la melancolía que él consigue justificar su dolor y llenar su tristeza de
motivos palpables? ¿Exacerbar la vida a través de la muerte?...

"... pongo mis uñas en mi cuello, donde corre la sangre: aún vivo; mi sangre debe gritar algo. Me
arrancaré un ojo y lo arrojaré a la multitud. Mis gestos crean el caos entre los públicos. [...] Vivo.
Estoy vivo en la mitad de sus guerras. [...] Una mañana mi cabellera ensangrentada ondeará
como bandera en las manos de una doncella enaltecida; pero hoy, temibles enemigos, hoy les va
a doler hasta la asfixia que yo mismo me condene y me culmine a mi albedrío."

El Personaje y la visión de la modernidad

Enfatizando en la figura del narrador, nuestro innominado desnudo, personaje principal

de la obra. Vemos de qué manera su perspectiva enfoca la problemática de la modernidad.
Señor que no conoce la luna, es una respuesta estética que en algo revela la problemática
a la que hacemos referencia; es una respuesta a gritos de un hombre desde su angustia:

"El amanecer es afligido, como yo. Busco una manera de salir de este mundo sin que sienta
nostalgia por él. He terminado por no distinguir cuál de mis voces es la que habla. No sé en este
momento cuál de las voces está hablando; en este mismo momento, por lo menos no lo sé. Y se
burlan. Las voces se burlan. Pero ¿de quién? De mí, que es lo mismo decir de nosotros."

Estas también podrían ser palabras emitidas por el hombre moderno, que al igual que el
héroe, vive en un ensordecedor desgaste; en el caso de la modernidad es decretado por la
aceleración del progreso que no permite vivencias de orden psíquico y que imposibilita la
conexión con la vida interior. En los dos casos: hombre moderno y héroe de la novela, el otro
parece advertir: "si se cuestionan pierden". El innominado narrador se aventura, y gana. Pero el
hombre que habita el mundo moderno, sociedad que con su maquinaria trata de universalizar
todas las historias, escapándose el respeto por las singularidades; en donde prevalece una
convicción de productividad que subyuga -por aquello del aprovechamiento del tiempo-. Dentro
de esta premura difícilmente hay cabida para la interrogación fehaciente y honesta sobre
verdaderas necesidades, porque se adquirieren conciencias prestadas por la exagerada publicidad
que se le hace a veces a algunas ideas -lo que es la vida, la felicidad, la productividad según la
otra mirada-. Entonces el hombre moderno trata de ganar, no se cuestiona y, pierde. Pero cuando
el innominado narrador lo hace, quizá las voces que escucha en su interior, son voces de los
habitantes testigos de la modernidad, y esas voces que no son identificables, se burlan. ¿No cabe
la burla? Si se le da permiso a la nostalgia de instalarse cuando se toma la decisión de acabar con
una farsa, y al hablar de farsa nos referirnos a la vida de este desnudo innominado que encontró
una respuesta honesta ante la mentira de una historia que le obligaron a desmenuzar, para
encontrar que la muerte era la más decorosa salida.

Esta novela se nos revela como propuesta a la revisión de códigos que ha establecido el
hombre consigo mismo y con su entorno:

"Una voz traviesa, de milenios, me impele a dialogar a gritos conmigo; una voz que no soy yo,
pero soy yo, que se burla de mí, y de la otra voz, de todos los que soy yo. Yo mismo, conmigo,
me concilio, me acaricio, me simpatizo, soy un devoto delirio, un idilio monstruoso, me reúno y
armonizo [...] Y es ahora, sólo conmigo cuando resuelvo el amor..."

De algún modo promueve el encuentro con la esencia del hombre, porque ya no se

atiende a las carencias intrínsecas, y es allí, en las necesidades comunes a todos los hombres a
través de la historia, las que están depositadas en la memoria de la piel, en donde está la
respuesta. Algo tan básico como el permitirse el goce de amarse a sí mismo.

En la obra de Rosero Diago, se metamorfosea la angustia, en un intento de encontrar una

nueva representación del mundo de la modernidad. Es un discurso desasosegado y devastador. Es
el relato de la angustia frente a una vida tormentosa. Esta obra representa la vida de un hombre
aplastado por el mundo.

Acontecer
 El acontecer es aquello que emprende el personaje: "...de acuerdo a los designios del
hablante y a las expectativas del lector ideal." La disposición de los acontecimientos de la obra
lleva a la reflexión de una historia paralela a la oficial que es revelada desde una perspectiva
desnuda -capaz de situarse en la vulnerabilidad de esos cuerpos sin resguardos ante la mirada de
los otros- y olvidada. Viéndola como una ficción que ilustra el proceso de Conquista americana,
nos es narrada por un muerto que toma la palabra para hacernos partícipes de otra verdad, la de
los vencidos como vencedores.

Es un relato progresivo y lineal, que nos presenta a un héroe que desde su templo aislado
-el armario-, recoge memorias para recobrar un pasado. Emprende una especie de peregrinación
por los subterfugios del recuerdo en busca de una identidad. Enajenado del mundo, del bullicio
exterior, de palpar otros cuerpos casi inertes porque no tienen capacidad de cuestionar, evitando
aglomeraciones anónimas; pasa de observador y testigo de las humillaciones, a actuante en
contra. La novela termina con su muerte: un suicidio que frustra a la opresión.