Murió el vencedor de la viruela 3

"A Brasil no le servía un país rico, lleno de gente con hambre" 4

Paul Auster no falta a su cita navideña con 'Sunset Park' 8
Mañas, el ajedrez y la vida de pueblo 10
Furia de Goya 11
Así se salvó la i griega y guion perdió su tilde para siempre 13
Kapuscinski: ¿literatura o periodismo? 15
'Los mares grises sueñan con mi muerte', o el terrorífico mar visto por Hodgson 17
Le Carré en estado puro 18
Música de la obsesión 20
Tres días en casa de mi madre 22
Libro con dibujitos 23
Soluciones latinoamericanas 25
El río de la vida 26
Tea-Bag 27
El Cielo y la Tierra 28
Nada es crucial 30
El origen de todo 31
"Si nadie habla, nadie recuerda" 35
El infierno pausado 37
Fallece en Francia Carlos Edmundo de Ory 38
Perfiles 39
Retrato del pirata de clase media 41
Televisión en el museo, el museo en la tele 43
El alma de Saul Bellow 45
Los 'rankings' imponen su ley a la Universidad 48
Vivir hiperconectado también conlleva riesgos para la salud 52
Lanzan un nuevo tratamiento para cáncer de próstata avanzado 54
Aspirando “Aire nuestro”, de Manuel Vilas 55
Kuitca: ¿qué es el exito? 58
"Puedo ser un buen detective privado" 62
La filósofa húngara habla de su vida y de la noción de dignidad de la obra artística 65
Kehlmann y los fantasmas de Berlín 69
Naturaleza modificada 70
La heroína revolucionaria de Elsa Osorio 73
Una epopeya del siglo XX 74
La magna escena del crimen 76
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Palabras en los confines 79

“Me atrae explorar lo siniestro” 81
Kevin Kelly: “Somos los aparatos reproductores sexuales de la tecnología” 85
Desconsuelo en la Casa del Humor 87
Elogio de la traducción 89
Apichatpong Weerasethakul: “La difusión por Internet es el futuro del cine” 90
Policías o la máquina de la seguridad 92
Todos los nadies, por José Luis Amores 96
El amor en un mundo devastado 101
Una bacteria que fabrica plástico 103
Los líquidos, otra causa de obesidad 105
Hay individuos "obesos" de peso normal 107
La "magia negra" de la matemática 109
Mujer, primer contacto entre América y Europa 110
Japón obtiene restos de asteroide 112
NASA halla agujero negro cercano a la Tierra 113
Descubren nuevas esfinges en Egipto 115
Hallan en Londres asentamiento romano 116
El muralismo olvidado 117
El hombre que siempre buscaba moralizar la actitud del mexicano 120
Una nueva vacuna contra la meningitis en adolescentes 122
Obtienen un film a partir de mandioca y maíz 124
Los aditivos aumentarían la adicción al tabaco 126
Tormenta de nieve enmarcó encuentro con cometa 127
Logran bloquear hormona del hambre 129
Exoplaneta migra a nuestra galaxia 130
Cerebro cambia antes de desarrollar Alzheimer 132
Los clásicos son lectura básica para los niños: experta 133
España muestra en Nueva York lo mejor de sus grandes fotógrafos 135
Una región que inspira y provoca 137
Edificios verdes y árboles de aire 139
Modulaciones rítmicas 141
En busca de lo elemental 143
El Miró más político centrará una exposición en Londres 145
Las reflexiones de Walter Benjamin vuelven en forma de "constelaciones" 147
Más de 600 niños construyen su mundo ideal en el MNAC 149
La fotógrafa Nan Goldin muestra en Berlín su época "más bohemia y feliz" 150

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Murió el vencedor de la viruela

Frank Fenner falleció en Canberra

Lunes 29 de noviembre de 2010 |

Profesor Frank Fenner. Foto NYT

NUEVA YORK ( The New York Times ).- Frank Fenner, el científico australiano que, durante una década, fue
clave en la campaña de la Organización Mundial de la Salud (OMS) para erradicar la viruela y lo anunció
oficialmente en 1980, falleció en Canberra a los 95 años. Así lo informó en su sitio online la Universidad
Nacional de Australia, en esa ciudad.
Fenner, virólogo y microbiólogo, desarrolló su interés en los virus mientras investigaba la malaria durante la
Segunda Guerra Mundial. Más tarde, en 1969, tras completar una investigación sobre los poxvirus, una
familia de virus que incluye el de la viruela, comenzó a asesorar a la OMS en su campaña para erradicar la
enfermedad. La iniciativa comenzó en 1967, cuando la enfermedad se había instalado en 42 países, donde
murieron 2 millones de personas. La OMS organizó una campaña de vacunación masiva que terminó con la
cuarentena de los infectados y la vacunación de todos sus contactos.
En 1977, fue designado presidente de la Comisión Mundial para la Certificación de la Erradicación de la
Viruela y ese año se registró el último caso conocido en Somalia. En 1980, Fenner anunció su erradicación en
Ginebra.
Fenner siguió trabajando en la universidad de Canberra hasta los noventa años.

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Marco Aurelio García

"A Brasil no le servía un país rico, lleno de gente con hambre"

El principal asesor de Lula en política exterior advirtió que Dilma Roussef "tendrá facilidades" para
gobernar, pero también "retos" distintos, pidió una integración productiva regional y comparó los logros
del mandatario brasileño con los del peronismo
Ricardo Carpena
LA NACION
Domingo 28 de noviembre de 2010 |

Si Lula es, por el peso de su influencia política y por los efectos del desarrollo económico y social de su país,
una especie de presidente de toda América latina, Marco Aurelio García vendría a ser una suerte de canciller
de la región. Aunque aquí y ahora, sentado ante Enfoques, con sus modales sencillos y amables, sus gafas
redondas y una barba prolijamente recortada, no parece un funcionario ensoberbecido ni un típico político que
ostenta poder. Y nadie podría quejarse si diera esa imagen: es nada menos que el principal asesor del
mandatario brasileño en materia de política exterior.
En rigor, es mucho más: además de haber sido uno de los fundadores e ideólogos del Partido de los
Trabajadores (PT) de Brasil, en el que se desempeñó como secretario de Relaciones Internacionales por más
de una década, también fue el coordinador de los programas de gobierno de la presidenta electa, Dilma
Rousseff.
García, que estuvo en nuestro país para recibir una distinción que le otorgó la Universidad Nacional de Tres
de Febrero, es indudablemente diplomático, pero, antes que nada, un intelectual con ideas propias y
efervescentes que acompaña a Lula desde hace muchos años y que está dispuesto a seguir haciéndolo con su
sucesora, aunque sin que se le note desesperación sobre su futuro. "No sé si usted toma remedios -dice a LA
NACION-. Yo tomo muchos y todos tienen un plazo de vencimiento: 31 de diciembre de 2010. No tengo la
menor idea de qué va a pasar después. Si no hay ninguna tarea de gobierno, porque no me lo ofrecen o porque
no me parece buena, yo me vuelvo a San Pablo, que es una ciudad que me encanta, como Buenos Aires",
confiesa.
Parece difícil que Dilma se desprenda de este licenciado en Derecho y Filosofía que nació en Porto Alegre en
1941, también conocido en su país por las siglas de su nombre, MAG, y por ser un reconocido hombre de
izquierda que se exilió en Chile y en Francia durante la dictadura militar brasileña. Al regresar a su país, a
fines de los años 70, conoció a Lula durante las huelgas metalúrgicas de la región industrial de San Pablo y ya
no se separó de él. En el medio, fue concejal de la ciudad de Porto Alegre en 1967 y secretario de Cultura de
las ciudades de Campiñas (1989-90) y San Pablo (2001-2002). Además de haber redactado el acta
fundacional del PT, presidió esta agrupación desde octubre de 2006 hasta enero de 2007 (en forma interina
debido a la renuncia de Ricardo Berzoini por escándalos de corrupción).
A MAG se le atribuye la verdadera inspiración de una política exterior que pudo construir una buena relación
con los Estados Unidos y, al mismo tiempo, mantener vínculos con Cuba, Venezuela e Irán, en un equilibrio
en el que hubo muchos roces, pero que no le restaron autoridad a Lula para cimentar su fama de gran
negociador.

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Además, cuesta imaginar desde la Argentina, tierra próspera en intrigas políticas, cómo García mantuvo ese
activo papel al lado del presidente brasileño sin grandes conflictos (públicos, al menos) con el canciller Celso
Amorim y, sobre todo, con la burocracia del Palacio de Itamaraty.
Tras haber coordinado los programas de gobierno de Dilma, MAG imagina que la gestión de la presidenta
brasileña tendrá "facilidades que Lula no tuvo, como una economía arreglada, proyectos que están
caminando", pero, al mismo tiempo, habrá "retos que no existían".
Lector empedernido, amante del tango (tiene más de 100 CD) y del cine, Marco Aurelio elogia al peronismo
por la "transformación social" que provocó en la Argentina, aunque señala que pueden discutirse "sus
métodos, sus ideas". Y compara: "El caso brasileño es así. Lula pasará a la historia como el que por primera
vez puso el dedo en la cuestión clave del país, la desigualdad".
-Usted habla de una "nueva integración productiva" para potenciar las ventajas de la Argentina y de
Brasil. ¿Qué significa?
-Está muy vinculada a la comprensión de que la integración puramente comercial tiene sus límites. No tanto
en el caso de la Argentina y Brasil donde pueden aparecer roces, como es normal, sino sobre todo en el caso
de países de economías muy desiguales en donde las asimetrías, lejos de resolverse, se profundizan. La
posibilidad de una integración productiva está muy vinculada a la necesidad que tenemos de organizar
cadenas de valor en nuestros países, sobre todo en el caso de grandes sectores industriales. Puede ser en el
rubro de los fármacos, por ejemplo, en el que la Argentina tendría el rol mucho más importante del que tiene
Brasil, o en el sector automotriz, donde tenemos algunas cuestiones que resolver, como aumentar la
nacionalización de sector de autopartes, o puede ser en el sector naval. Ahora, con la explotación de petróleo,
sobre todo en Brasil se abre una gran posibilidad para que podamos tener una presencia no sólo argentina sino
de todos los países de la región que tengan capacidad e interés en fabricar barcos, plataformas. En realidad,
una explotación de petróleo de este porte es un gran proyecto industrial. Son algunos ejemplos de
complementación, de cooperación.
-¿Cómo podrá afrontar Dilma Rousseff su gestión de gobierno si se considera que Brasil parece un país
"luladependiente"?
-Es ella quien ganó la elección, con el apoyo de Lula. Justamente el intento de la oposición fue separarla de
Lula. Pero muy pronto ella logrará afirmarse como una gran presidenta.
-¿Y cómo imagina su gobierno?
-Algunos rasgos se pueden establecer. En primer lugar, facilidades que Lula no tuvo. Porque encontrará una
economía más arreglada, proyectos que están caminando, muchos de los cuales ella generó y coordinó. En
segundo lugar, retos que Lula no tenía, como la situación internacional, aunque su incidencia sobre la
economía brasileña será relativamente menor que sobre otras economías del mundo. La gente se pregunta:
¿cómo será la política exterior? Habrá continuidad, pero también presiones desde afuera que van a exigir
respuestas que sólo cuando aparezcan vamos a tener la capacidad de determinar.
-Usted suele decir que habrá continuidad pero profundización del modelo de Lula. Algo justamente
complicado a partir del éxito de la gestión de Lula. Quizá una de las cosas pendientes y difíciles de
imaginar es cómo resolver el tema de la desigualdad.
-Esa es la preocupación central. Ella hizo su campaña así: "Yo quiero terminar con la pobreza absoluta en el
país", dijo. Los instrumentos los tenemos. Hay que continuar aplicándolos. Como una política de transferencia
de ingresos por parte del Estado, iniciativas como Bolsa Familia (N. de la R.: programa que sacó del hambre a
millones de brasileños), la política de financiación de la agricultura familiar, que tuvo un éxito muy grande
porque los alimentos que se consumen hoy en Brasil son provenientes de allí. Una política de aumento del
salario mínimo por encima de la inflación, que fue, según los economistas, el gran factor de inclusión social.
Creamos 15 millones de empleos formales y tenemos hoy un desempleo de 6,2%, que es casi una situación de
pleno empleo en el país. Hay que profundizar esa línea. Esto exigirá una sofisticación más grande de la
política industrial y exigirá algunos ajustes en comercio exterior y toda una serie de cosas.
-Algunos piensan que Dilma pertenece al sector más duro del PT y que esto puede reflejarse en su
gestión de gobierno.
-Ese es un cliché. Dilma fue elegida por unanimidad en el PT. Era la mejor solución. No estoy entre los duros
del PT y desde siempre me pareció la mejor alternativa.
-¿Por qué? ¿Qué condiciones tiene?

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-En primer lugar, es una persona de gran integridad política, muy centrada en el proyecto del PT. En segundo
lugar, porque tiene una gran capacidad ejecutiva, una extraordinaria fuerza de trabajo. Y en tercer lugar,
porque hay aspectos distintos: una mujer presidenta es una cosa que representa una novedad en mi país. La
política sufre un proceso de desvalorización muy fuerte en todo el mundo. Entonces esa idea de la renovación
es un elemento muy importante.
-La duda es qué hará Lula, un hombre acostumbrado al poder...
-No está acostumbrado, estuvo sólo ocho años. Como él dice, para quien está en el poder, ocho años no es
nada, pero para quien está en la oposición es una eternidad. (Risas.) El hará lo que le guste. Porque ejerció la
presidencia de una forma sui géneris, en la calle, conversando con la gente. Eso explica, en gran medida, su
éxito político. La gente vio a uno de los suyos en el poder.
-¿Le parece factible que vuelva al gobierno después de un mandato de Dilma?
-El no lo quiere porque cree que eso sería debilitar el gobierno de Dilma. El cree que ella debe hacer su
gobierno, que hará un buen gobierno y que tendrá derecho a su reelección.
-¿A Lula lo ve ocupando cargos en la Unasur, en las Naciones Unidas?
-No, no quiere ningún puesto formal. Quiere ayudar en cuestiones latinoamericanas, sudamericanas en
especial, y quiere moverse mucho en Africa. Quedó muy impactado por las visitas que hizo a veintitantos
países africanos y quiere trasladar allí algunas de sus experiencias.
-Usted dijo que las relaciones de Brasil con los Estados Unidos podrían mejorar. ¿Podrían realmente
mejorar cuando asuma Dilma?
-Siempre pueden mejorar. Nuestras relaciones con los Estados Unidos son correctas y pasaron por dificultades
naturales en determinados momentos. Cito tres casos. Primero, cuando Lula comenzó el gobierno se produjo
la crisis de Irak y nosotros nos opusimos fuertemente a la invasión de Estados Unidos. No fue sólo una
postura retórica: Lula trató de articular con otros sectores, con países latinoamericanos, estuvo en Francia, en
Alemania, en contacto con [Vladimir] Putin. Después tuvimos un segundo problema en Mar del Plata, cuando
[Néstor] Kirchner y Lula se opusieron al ALCA, que era un proyecto caro a Estados Unidos. Y finalmente
hubo un cierto problema cuando firmamos con Turquía el acuerdo de Teherán, que proponía la transferencia
de uranio hacia otros países para enriquecerlo allí, con el compromiso de que los iraníes renunciaran a la
aplicación de armamento nuclear y dejaran que se hicieran los controles necesarios. En este caso, sobre todo,
lo que ocurrió fue un cierto celo de Estados Unidos, como quien dice: "Esto es una cosa de perros grandes, no
se metan acá". Esa no es nuestra percepción. Creemos que los temas de Medio Oriente, Irán, Palestina,
amenazan al conjunto de la seguridad colectiva y, por lo tanto, debemos tomar posición. Podría citar también
el caso de Honduras, donde, en un primer momento, la posición de Estados Unidos fue buena, pero no hizo la
presión que podía para que se diera una solución distinta. Nada impidió que las relaciones continuaran siendo
normales. Los países latinoamericanos y Estados Unidos estamos condenados a vivir juntos. Vivimos en la
misma región, tenemos una larguísima tradición de relaciones y eso hay que mantenerlo. Hay que relacionarse
muy bien con los Estados Unidos.
-"Todos los países tienen problemas de derechos humanos", dijo usted al intentar explicar la postura
brasileña, a veces polémica, respecto de Venezuela, Cuba o Irán. ¿Brasil tiene que dar demasiadas
explicaciones?"
-Cuando dije eso, algunos interpretaron que era una manifestación cínica. No lo es...
-Es realista...
-Exacto. Y no quiere decir que tengamos una posición conformista en relación con la situación de los
derechos humanos. En el caso de Irán, conseguimos la liberación de personas que estaban detenidas. En el
caso de Cuba, igual. Y en otros casos, también. Todos los días aparecen denuncias por violaciones a los
derechos humanos en Estados Unidos, Irak, China, Arabia Saudita, etc. Nosotros mismos tenemos problemas
de derechos humanos. Uno va a las cárceles y se da cuenta de que es así, y hay grupos de exterminio que
todavía no conseguimos controlar. Brasil no quiere ser una agencia de certificación internacional, que diga
que tal país es bueno o que tal país es malo. Esa es una cosa hipócrita porque ningún país tiene una conducta
homogénea respecto de los otros. No quiero entrar en muchos detalles porque tengo funciones de gobierno.
No somos indiferentes a esas cuestiones, pero hacemos una diplomacia discreta, silenciosa, que a veces
incluso es más efectiva que una diplomacia muy ruidosa.

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-Otra definición suya: "Brasil tuvo un enorme cambio social. Sin querer trazar analogías se puede
decir que es comparable, en algunas cosas, con el peronismo". ¿Es así? ¿El peronismo llegó a Brasil,
podría decirse?
-(Risas.) No, no... [Fernando Henrique] Cardoso dijo que Lula era un "subperonista". El peronismo realizó
una gran transformación social en su país, más allá de su naturaleza política, ideológica. Una gran
transformación social que permitió que los "cabecitas negras" tuvieran una presencia en la sociedad argentina
que no tenían antes. Además, sería la única explicación para la vigencia del peronismo. Hay otros fenómenos
que podrían tener una cierta analogía, como Velasco Ibarra en Ecuador, el APRA en Perú, el battlismo en
Uruguay, el cardenismo en México, el varguismo en Brasil, pero ninguno tuvo la perdurabilidad del
peronismo. Insisto: se pueden discutir los métodos, las ideas, pero es indiscutible que esto ocurrió. El caso
brasileño también es así. Lula pasará a la historia como el que por primera vez puso el dedo en la cuestión
clave del país, que es la desigualdad. Llegamos a ser la octava economía del mundo, pero estábamos en el
peor lugar desde el punto de vista de la distribución de ingresos. Entonces, ¿para qué sirve? Un país rico lleno
de gente con hambre. Es más: en determinado momento nos conformamos con eso. Algunos dirigentes
dijeron que había gente que no tenía posibilidades, que era "inempleable".
-A Dilma la han demonizando por su pasado como guerrillera. Pepe Mujica tiene un pasado parecido y
los años de prisión lo cambiaron. ¿Qué le aporta a Dilma haber sido guerrillera y haber estado
detenida?
-Ella es igual que Mujica, pero la saga de él es impresionante: doce años preso, conversando con las
hormigas... En el fondo, [Nelson] Mandela es así. Los grandes líderes, gente con capacidad para conducir
grandes proyectos políticos, tienen que tener esa concepción. Siempre que conversé con ella de esos temas, y
lo hice muchas veces porque somos más o menos de la misma generación, la vi muy tranquila. En los que
estuvieron presos hay cierta nostalgia de la prisión en un aspecto: es un lugar en el que se puede leer. (Risas.)
-¿Y tienen más tolerancia, quizá?
-Seguro. Entiendo que alguien en determinado momento pueda estar insoportablemente resentido, pero no
creo que con ese resentimiento alguien pueda dedicarse a una tarea tan grande como es gobernar un país.
© LA NACION
MANO A MANO
Lo primero que me llamó la atención de Marco Aurelio García es que no tiró la pelota afuera ante cada
pregunta sobre Lula o Dilma Rousseff y que contestó como si supiera exactamente qué piensan el presidente y
la mandataria electa. Y no fue casual: sabe exactamente qué piensan. Esa rara condición de hablar
virtualmente en nombre de un líder es poco común, pero MAG los conoce desde hace décadas y es alguien
clave en la estructura de poder de Brasil, sobre todo en materia de generación de ideas, de estrategias, de
políticas. A Marco Aurelio, curtido e influyente dirigente del PT que proviene del comunismo, se le notan
tanto el conocimiento académico como la militancia callejera. Por eso puede explicar posturas complicadas
con sencillez, con el cuidado típico de los diplomáticos, pero con una capacidad de definición más
contundente, la de alguien que conoce la política no sólo por los libros. Entendí por qué Lula lo tiene como
hombre de consulta permanente y por qué Dilma le confió la coordinación de su programa de gobierno. Y
sentí, sobre todo, que alguien con semejante autonomía, que no pierde de vista la lealtad ni la honestidad
intelectual, duraría poco en la política argentina.

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Paul Auster no falta a su cita navideña con 'Sunset Park'

Posted: 28 Nov 2010 11:53 PM PST

Parece mentira cómo pasa el tiempo. Cualquiera diría que fue ayer cuando os hablé de Invisible, la novedad
por aquél entonces de Paul Auster, y ya hace casi un año. Así que fiel a su cita anual por estas fechas, nos
trae su nueva novela titulada Sunset Park, disponible desde el pasado día 23 de este mes de Noviembre, y de
la que ya nos contó alguna cosita mi compañera Sarah cuando el escritor norteamericano visitó León. Como
de costumbre, la editorial encargada de traérnoslo es Anagrama, y a un precio de 18,50 euros.
En esta ocasión, y aunque la novela presenta distintos puntos de vista, se puede decir que el protagonista es
Miles Heller, un chico de veintiocho años que es el reflejo puro y duro de la mediocridad y la falta de
expectativas y sueños de estos días. A los veinte años escapó de casa, dejando como única señal una nota a
sus padres, y desapareciendo de Nueva York sin que nadie sepa absolutamente nada de él. Desde entonces ha
vagado por un sinfín de trabajos poco cualificados y de los más bajos en la escala social. Ahora, se ha
instalado en Florida y trabaja para una empresa que se encarga de una limpieza muy particular, la de vaciar y
preparar las casas desahuciadas a los inquilinos que no pudieron pagarlas debido a la crisis, a la espera de que
un nuevo cliente llame a la puerta y se interese por ellas. En los últimos años ha conseguido vivir lejos de
sueños, ambiciones y futuro, apenas se relaciona con la gente y sus únicos lujos son las ediciones baratas de
libros y su cámara de fotos, con la que inmortaliza los últimos vestigios de vida de las casas que limpia. Pero
todo cambia, como no, cuando conoce a una chica…

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Aunque en este caso, son más problemas que echarse en su mochila, ya que Pilar Sánchez, que así se llama la
chica, sólo tiene dieciséis años. Ambos están enamorados desde que se conocieron en el parque cuando los
dos leían El gran Gatsby, pero la diferencia de edad hace que sea una relación imposible. Así que en vistas
de que ella es menor de edad, y potenciado por los chantajes que está sufriendo por parte de la hermana mayor
de Pilar, Miles decide volver a Nueva York, para allí esperar a que cumpla la mayoría de edad. Pero claro,
volver significa regresar al pasado y a los secretos que esconde. Será en este punto cuando aparezcan su
padre, brillante editor; su madre, una actriz tremendamente seductora o su madrastra, una intelectual a la que
no soporta. En definitiva, una gama de personajes marca de la casa de Auster.
A estas alturas, quien más quien menos, puede hacerse una idea de lo que se puede encontrar en las páginas
de una novela del escritor americano, pero por si hay algún despistadillo o tenéis alguna reticencia inicial
hacia este libro, os dejo las primeras páginas para que decidáis por vosotros mismos. A mí me han dejado una
sensación agridulce, ya que si bien empieza de una manera brillante contándonos en que consiste su trabajo,
pasa al tema de la menor de una forma que personalmente no me atrae. En cualquier caso, no voy a juzgar ni
este ni ningún otro libro por sus primeras páginas, y evidentemente, seguro que Auster no busca el morbo
precisamente en esta historia.
He de reconocer que esta novedad me ha pillado por sorpresa, y en el año que ha transcurrido aún siguen
pendientes algunos de sus libros en mi estantería, aunque de todas formas, nunca están de más. Lo que sí
es seguro, es que ‘Sunset Park’ será uno de los títulos que más pidan en esta Navidad a las sufridoras
dependientas de las librerías, a las que les llega la fecha más movidita del año. Por mi parte, como propósito
para el próximo año que ya llega, me propondré leer algún título de Paul Auster de los que tengo pendientes,
aunque no prometo nada, ¿eh? Mal empezamos, jeje…

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Mañas, el ajedrez y la vida de pueblo

ELISA SILIÓ 13/11/2010

El autor vuelve con el policiaco Sospecha, ambientado en la periferia madrileña, donde vive desde hace diez
años. Nada queda del José Ángel Mañas (Madrid, 1971) nocturno, caótico y amante de las juergas madrileñas
de Historias del Kronen. "Hace siglos que no escribo de diez de la noche a cinco de la mañana. Ahora
madrugo con los niños, trabajo hasta las cinco o seis de la tarde y paro los fines de semana, como en cualquier
profesión", cuenta modoso y consciente de que si no desconecta antes de dormir se cuelan en su descanso
correcciones al texto entre manos. Hasta hace poco le rondaba Sospecha (Destino), un libro ambientado en el
suroeste de la Comunidad de Madrid y protagonizado por un policía acusado de la violación y la muerte de
una farmacéutica. Mañas se niega a reconocer que Sagrario, el pueblo imaginario en el que se desarrolla la
trama, es Sevilla la Nueva, la localidad de 8.000 habitantes en la que se estableció hace una década tras residir
en Francia. "Hay algunas coincidencias, pero no. Lo que sí que cuento es la expansión urbanística de Madrid,
que ha hecho que sitios como este a 40 kilómetros sean ahora la periferia". Monta en bici, apenas baja a la
capital y alterna con sus vecinos. "Me he hecho de pueblo".
A Mañas le gusta crear un "universo realista" en el que todo case y se plasme el trasfondo socioeconómico del
momento. En Sospecha, la España multiétnica en precrisis. Por eso habló con policías, algún forense y visitó
el cuartelillo de la zona. "De todas formas una novela es imaginación y libertad y si no se ajusta no importa".
Metódico y preciso, tras escribir un primer boceto, bosqueja un croquis de su obra que cuelga en la pared de
su despacho, compartido con su mujer francesa. "Me queda de la época en la que trabajé como guionista de
cine. El esquema me permite controlar la estructura y el ritmo narrativo". En el muro hay pegado también un
recorte de prensa del juicio a un grupo de skins. Material para su nueva novela de la que no adelanta nada.
Desde hace unos años juega dos partidas rápidas de ajedrez por Internet cada dos horas de intensa
concentración literaria. "Descargas adrenalina en un momento. Lo malo del ajedrez es que no paras de
estudiar". Dos libros sobre el tema encima de la mesa lo atestiguan.
Desconfía de los cambios acordados por las Academias de la Lengua. "¡Duele ver guion sin acento! Yo haría
la ortografía más sencilla, natural y directa. No digo: 'Voy a comerme una magdalena'. Me como una
madalena, lo otro es un nombre. Hay quien le gusta lo exquisito y literario y se pone pajarita, y a mí
enfundarme la camiseta lingüística vulgar y coloquial". Por eso en Sospecha escribe Emetreinta, a-de-ene o
gualquitalquis.

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Furia de Goya

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 13/11/2010

Se baja por una escalera de caracol en la Frick Collection hacia una pequeña sala llena de dibujos de Goya y
se ha viajado de golpe del orden sereno del arte del pasado a una violenta contemporaneidad que ya es del
todo la nuestra.
Se baja por una escalera de caracol en la Frick Collection hacia una pequeña sala llena de dibujos de Goya y
se ha viajado de golpe del orden sereno del arte del pasado a una violenta contemporaneidad que ya es del
todo la nuestra. La Frick Collection es uno de los museos más civilizados del mundo, más gratos de visitar y
de volver: todavía más en este tiempo, este noviembre en que el oro del sol en los días que amanecen muy
limpios después de la lluvia resalta los colores en las grandes copas de los arces y los robles, al otro lado de la
Quinta Avenida. En la mansión del millonario Frick, que hizo su fortuna con la explotación brutal de las
minas de carbón, los hornos de acero y los ferrocarriles, uno entra como si se le hubiera permitido el acceso a
una opulenta residencia privada. Y como está dirigida de una manera muy conservadora, cada regreso depara
una confirmación de lo que uno ya conoce, y también una oportunidad de comprobar en qué medida sutil las
obras de arte que más nos gustan y que hemos visto más veces están cambiando siempre, y actúan como un
espejo que nos muestra los cambios en nuestra propia vida.
Hace veinte años me quedé mirando 'El jinete polaco', atribuido a Rembrandt, y tuve la intuición de que iba a
servirme para algo que no sabía lo que era
Goya fue el primer artista en atreverse a una forma radical de libertad que se parece mucho a la que cualquiera
de nosotros busca a tientas, o intuye, y nunca o casi nunca logra
Estuve aquí por primera vez hace veinte años justos, guiado por el novelista José María Guelbenzu, quien me
hizo descubrir un cuadro atribuido a Rembrandt que ya no se me quitó de la imaginación, El jinete polaco.
Vuelvo a mirarlo, como tantas veces, y me sorprende de nuevo el acabado sumario de la figura del caballo,
enjuto y musculoso, y la indiferencia casi cortesana con que el jinete, que al fin y al cabo está cabalgando por
un paisaje de oscuridad y peligro, mira hacia el espectador. Y de nuevo, aunque aguzo las pupilas, no llego a
distinguir la forma exacta de ese castillo o ruina que hay en el segundo plano, aunque esta vez observo algo
que no recordaba haber visto antes: una hoguera, amarillenta y rojiza, uno de esos fuegos que pueden verse de
noche desde muy lejos, y que quizás se refleja en el agua de un lago o de un río. Hace veinte años me quedé

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mirando ese cuadro y tuve la intuición de que iba a servirme para algo que no sabía lo que era. Viajaba por
primera vez a Nueva York y luego a Chicago y el estado de sonambulismo inducido por el jetlag y por el
deslumbramiento de esas dos ciudades contempladas de noche se mezclaba en mi imaginación con la
cabalgata de aquel jinete que yo no sabía qué o a quién representaba. Las noches iluminadas de Nueva York y
de Chicago se prolongaban en el viaje de regreso en la otra noche insomne sobre el Atlántico. Con el sueño
cambiado iba después por Granada viendo los lugares conocidos bajo una luz de extrañeza y tanteaba la
posibilidad de una escritura que no podría parecerse a la que había hecho hasta entonces, porque tenía que
servirme para contar algo nuevo, todavía ignorado, algo que tuviera que ver con el otro mundo recién
descubierto en aquel viaje y con la exploración de zonas muy sumergidas de mi propia memoria: algo recién
descubierto con mis ojos y también reconocido, por tantos relatos que había escuchado, por tantos libros,
cuadros, películas, poemas. Me volvía a la imaginación una estrofa de García Lorca que había memorizado en
la adolescencia: "La aurora de Nueva York tiene / cuatro columnas de cieno / y un huracán de negras palomas
/ que chapotean las aguas podridas". Pensé escribir un libro que se titulara La aurora de Nueva York. Pensé
otro título de otro libro sobre el que tampoco sabía nada más: El jinete sonámbulo.
Ay, esos libros que uno sueña, mucho mejores que cualquiera de los que llega a escribir, livianos, directos, un
poco nebulosos, originales sin esfuerzo, fragmentarios como secuencias de poemas o anotaciones veloces y al
mismo tiempo impelidos por una tersa dirección de flecha, confesionales sin narcisismo, con ironía pero sin
autocomplacencia, con peripecias de vidas y con ráfagas de historias pero sin la premiosa carpintería de lo
argumental, libros perseguidos y nunca alcanzados, con algo de Chatwin, algo de Sebald, algo de Pla, con
Baudelaire y sus caminatas de fondo, con Pessoa y sus divagaciones por Lisboa, con Jan Morris en Trieste,
con el dejarse llevar de Montaigne o de Stendhal.
Ahí sigue el cuadro, veinte años después, y también sigue el desafío. Y sólo un rato después, cuando me alejo
de las salas de la colección permanente, con su orden apacible y sus profundas alfombras, y bajo por una
escalera de caracol, encuentro los dibujos de Goya y comprendo que él fue el primer artista en atreverse a una
forma radical de libertad que se parece mucho a la que cualquiera de nosotros busca a tientas, o intuye, y
nunca o casi nunca logra. Después de una convalecencia que debió de ser como un regreso de los umbrales
mismos de la muerte, aislado de los demás por la sordera y por la clara conciencia de la mortalidad, Goya
empezó a dibujar con una furia secreta en cuadernos que llevaba siempre consigo y que ya lo acompañaron
hasta su muerte. Muchos de aquellos dibujos los usó luego como base para sus series de grabados y para
algunas pinturas. Pero muchos más no parece que tuvieran más destinatario que él mismo: observaciones
como fotografías instantáneas, imágenes satíricas con una breve anotación al pie que subraya su sarcasmo,
visiones de sueños, bocetos de seres humanos miserables, mendigos, brujas, dementes, borrachos, eremitas
cadavéricos, monjas acosadas por fantasmas, prisioneros, reos sometidos a tortura, bultos negros con las
bocas muy abiertas que parecen disciplinantes o frailes, condenados por la Inquisición, asnos con casacas y
arrogancia de sabios.
Esas chatas figuras humanas, esas cabezas que forman multitudes en sombras, las aprendió Goya viendo
grabados de Rembrandt; esas bóvedas de cárceles con rejas terribles vienen de Piranesi. Pero la rapidez de los
bocetos, el modo en que la tinta araña con trazos gruesos la superficie del papel o se disuelve en el agua para
lograr gradaciones prodigiosas de sombra, el descaro de las actitudes, la inmediatez física de la violencia o del
trabajo, pertenecen ya al reino exclusivo de la libertad de Goya. Lo escrito en la mitad superior de una hoja de
papel se tacha con un manchurrón de tinta y el resultado es la boca de una cueva en la que se refugian unos
pescadores de caña: un trazo casi vertical, sin ningún detalle, es un pez que se retuerce atrapado en el anzuelo.
Dos figuras grotescas saltan o vuelan por el aire con un regocijo de máscaras de carnaval, tocando
castañuelas, y no sabemos si son hombres o mujeres, o apariciones, o brujos. Un hombre hercúleo salta a
grandes zancadas por encima de un arroyo llevando en brazos a una mujer, y en las piernas desnudas, en la
espalda muy ancha, está toda la tensión del esfuerzo físico: pero igual puede estar salvándola de un peligro
que haberla raptado. Después de Goya casi todo parece decoración de interiores. El único sitio seguro para
mostrar sus dibujos en la Frick Collection es el sótano.
The Spanish Manner: Drawings from Ribera to Goya. Frick Collection. Nueva York. Hasta el 9 de enero de
2011. [Link] [Link]ñ[Link]

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Así se salvó la i griega y guion perdió su tilde para siempre

El deseo de evitar polémicas suavizó las reformas de la nueva 'Ortografía'

P. O. / J. C. - Guadalajara - 30/11/2010

Los niños que ahora empiezan a estudiar ortografía en todo el mundo de habla española serán los que en
algunas décadas escribirán sólo sin tilde, como recomiendan los académicos. Los que ya escribimos sólo con
tilde, y llevamos haciéndolo desde hace años, podremos seguir escribiendo la tilde cuando el vocablo sea
sinónimo de solamente.
Los académicos confían en que los profesores recojan sus recomendaciones
"Las normas se hacen para enseñar a los niños, no para fastidiar"
Eso vale para ese vocablo tan conflictivo que puso, entre otros, en pie de guerra a académicos y creadores; la
guerra, cuya sangre no llegó al río, se zanjó en el armisticio de Guadalajara, donde las 22 academias aceptaron
el consejo de suavizar las conclusiones de los expertos que se habían reunido en San Millán de la Cogolla,
cuna del español.
La ortografía, que manda sobre la i griega y sobre la ll, y sobre todos los acentos conflictivos y también sobre
los que no lo son, sigue como estaba en 1999; aquellas recomendaciones de San Millán no entrarán en la
nueva ortografía sino como eso, como recomendaciones, y si prosperan (que los académicos creen que
prosperarán) los que estudien a partir de ahora la ortografía que las academias han sancionado escribirán sólo
sin acento y podrán decir ye en lugar de i griega.
Pero los que creían que se iban a librar poniendo aún tildes en guion o truhan (o vocablos de densidad similar,
por el hecho de ser monosílabos), tendrán que aceptar lo que la norma avisó en 1999 y ahora sanciona e
impone. Deben ir sin tilde, a pesar de que el sistema Word, por ejemplo, avisa todavía de la incorrección
mientras lo escribimos ahora sin acentuarlos.
Del resto, las cosas siguen como estaban en la ortografía sancionada hace 10 años. ¿Por qué se echaron atrás
las academias, después del barullo organizado en todos los medios, y tras las controversias que se armaron en
el seno de estas instituciones? Pues precisamente por eso, por el barullo formado. Las normas de la
sociolingüística aconsejan que no se tomen medidas contra el consenso social. Como dijo ayer en Guadalajara

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un académico, "en una lengua, los cambios han de someterse a la siguiente condición: cualquier cambio no
importa si es de sentido común, e importa si es aceptado o no".
No se puede imponer. La sensación que dio la conferencia de prensa multitudinaria en la que el director de la
Academia mexicana, José Moreno de Alba, anunció el domingo con un énfasis que recordaba los grandes
acontecimientos académicos, que la uve seguía siendo be baja o be corta, etcétera, era que los académicos
recogieron esa polémica como un indicio claro de que la repercusión de los cambios no iba a ser saludable. La
unanimidad con que se tomó la decisión de parar expresa también el disenso que se padecía en el seno de
estas instituciones.
Los académicos confían ahora en que los docentes del español de todo el mundo recojan las recomendaciones
(que siguen siendo las que salieron de San Millán de la Cogolla), de modo que los que ahora estudian el
idioma y son niños, un día podrán decir solo café y café solo, confiando en que el contexto ponga una tilde
imaginaria donde ahora hay una tilde como la que tiene EL PAÍS.
¿Y la ll y la ch? Son dígrafos y no tendrán un capítulo independiente en los diccionarios. Desaparecen como
tales letras y vuelven al seno de la c y la l. Los chinos seguirán siendo chinos, pero habrá que buscarlos en la
c. Y la llave no se perderá si se busca en la l.
Un pequeño asunto más: accidentes geográficos, como océano Pacífico y océano Atlántico, se escribirán con
minúscula el accidente y mayúscula el nombre propio. Exmarido se escribirá junto, los latinismos irán en
cursiva y ya no habrá de acentuarse la o cuando vaya entre números (como en 5 o 6). Esos casos están entre
las decisiones con las que las academias zanjaron un conflicto que ya no existirá cuando los nietos hayan
aceptado lo que se dijo en San Millán y que ahora estará en la Ortografía como un conjunto de
recomendaciones en barbecho. "Las normas", nos dijeron ayer, "se hacen para enseñar a los niños, no para
fastidiar a los que ya escriben el castellano que aprendieron hace 10, 20 o 50 años".
El principio, nos dijo ayer el director de la Academia argentina, Pedro Luis Barcia, "es la búsqueda de la
unidad en el nombre de las letras, respetando la diversidad en las designaciones actuales".

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epicul_4/Tes

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Kapuscinski: ¿literatura o periodismo?

AMELIA CASTILLA 13/11/2010

Kapuscinski non fiction se ha convertido en un best seller en Polonia (120.00 ejemplares vendidos). Mientras
sus compatriotas contemplan con asombro el pasado comunista y la colaboración con el espionaje polaco del
autor de Ébano, fuera de su país la atención se centra en debatir por dónde pasa la línea que separa la ficción
de la realidad
Meses después de su publicación, la biografía de Ryszard Kapuscinski (Pinsk, 1932-Varsovia, 2007) todavía
se exhibe en los escaparates de las librerías de Varsovia. El libro se ha convertido en un récord y no solo de
ventas. Es difícil dar con gente en la capital polaca que no sepa quién fue Kapuscinski. Muchos no ven con
buenos ojos su activa militancia en la Polonia Popular dejando de lado si nos contó toda la verdad en sus
libros y reportajes. El tercer punto de discordia lo ha puesto Alicja, pediatra y viuda del periodista, que no
parece nada contenta con que se haya aireado el pasado mujeriego de su esposo. De hecho ya prepara una
tercera demanda -perdió las dos anteriores- contra Artur Domoslawski, autor del libro, que ha debutado con
esta biografía en el género y se confiesa harto: "Una y no más".

Kapuscinski non fiction

Artur Domoslawski
Traducción de Francisco Javier Villaverde González y Agata Orzeszek
Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores Barcelona, 2010
640 páginas. 27,50 euros

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Desde luego supo crear su propia leyenda. Monaguillo antes de la entrada de los rusos, miembro activo de las
juventudes comunistas después, poeta..., Kapuscinski solía implicarse en todo lo que le rodeaba. No era un
tipo pasivo. "Jamás de los jamases se debe abandonar una pasión", decía el creador del reportaje literario
polaco. Libros como El emperador o El Sha eran y siguen siendo magníficos, pero ahora sabemos que
"coloreaba" sus reportajes y que utilizaba licencias poéticas desde que empezó a redactar reportajes para
completar algunos textos. Todo eso se desprende de la lectura de las más de seiscientas páginas de
Kapuscinski non fiction, un trabajo exhaustivo de tres años, elaborado sin ánimo inquisitivo, desde el cariño y
el respeto, a base de entrevistas y testimonios de más de un centenar de personajes. El reportero de Gazeta
Wyborcza añade que "desde el principio quiso ser un gran escritor y experimentó con las formas hasta acabar
por cruzar la frontera que separa el periodismo de la ficción, aunque poseía el talento de capturar el espíritu
del lugar". Kapuscinski no pasaba lo que los americanos denominan el fact chucking. Expertos en Etiopía le
reprochan algunas de sus afirmaciones sobre Haile Selassie -parece que el perrito del emperador no se orinaba
en los zapatos de los cortesanos- y la editora norteamericana no sacó realmente nada en claro cuando trató de
chequear para su publicación en Estados Unidos si algunos de los testigos tenían nombre y apellido, pero el
libro no ha perdido su valor. El problema es dónde colocar a Kapuscinski en las estanterías: ¿literatura o
periodismo?
Al margen de los datos puramente biográficos, Kapuscinski non fiction desvela cómo se vivía en su país en
los años de la Polonia Popular donde todo pertenecía al Estado y cómo un grupo de sindicalistas, apoyados
por el papa Juan Pablo II, fueron capaces de tumbar al régimen. Para explicar lo ocurrido en esos años los
polacos suelen contar en tono irónico que dentro del campo de concentración que fue el comunismo, ellos
ocupaban el barracón más divertido porque dentro de su país existía cierta libertad de expresión cultural. Sin
ella no hubieran sido posibles personajes como Szymborska, Wajda, Kieslowski y el propio Kapuscinski.
Educado en la cultura bolchevique, Kapuscinski no estaba acostumbrado a la crítica: "¡Pero qué desgraciado!
¿Cómo se puede escribir eso?", argumentaba ante las acusaciones, aunque jamás contestó a ninguna opinión
contraria a su trabajo. Claro que en Polonia casi todos le adoraban y solo al final de su vida surgieron las
primeras voces discordantes. En el ambiente político de revanchismo que se vivió en la década de los noventa,
donde cualquier cargo público era investigado para descubrir su pasado comunista por el recién creado
Instituto de Memoria Nacional donde se guardaban los documentos de la policía secreta, Kapuscinski vivió
con verdadero enojo que se revisara su pasado. "¿Qué tipo de verdad es esa?", protesta su biógrafo. "Polonia
era una dictadura y la mayor parte de la gente participaba en el sistema, pero él nunca ocultó sus ideas ni
cuando estaba a favor ni cuando se puso en contra". Sobre su colaboración con el espionaje de su país,
Kapuscinski en ocasiones pasaba, por el mismo procedimiento por el que enviaba las crónicas, informes sobre
países como Kenia, Chile, Etiopía o Angola que leían un círculo limitado y la cúpula del partido. Al pasarlos,
simplemente advertía de que no eran para publicarse y, al menos un par de veces, esos textos se publicaron
por error ocasionándole no pocos problemas.
Biógrafo y autor se conocieron en la redacción de Gazeta Wyborcza, donde trabajaban ambos. Un artículo
sobre Colombia llamó la atención del maestro y pidió conocerle. Aquella conversación se alargó nueve años
durante los que se hicieron inseparables. "Compartíamos una manera de ver las cosas, nunca pensé mientras
vivía que acabaría escribiendo sobre su vida".

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'Los mares grises sueñan con mi muerte', o el terrorífico mar visto por Hodgson
Posted: 30 Nov 2010 05:23 AM PST

¿Estáis escribiendo ya vuestra carta a

los Reyes Magos? Yo sí, y os puedo
asegurar que este libro ocupa uno de
los primeros puestos. Vamos, que si
los Reyes no son buenos conmigos ya
voy yo a comprármelo, no os
preocupéis. Y es que Valdemar, una
vez más, nos pone los dientes largos
con Los mares grises sueñan con mi
muerte, una recopilación de todos los
cuentos de terror marítimo escritos por
William Hope Hodgson. Edición en
tapa dura, portada preciosa, setecientas
setenta y seis páginas (¡toma ya!) de
Hodgson por veintiocho euros. Sí, es
un pico, pero yo no me lo voy a
pensar…
Así, en este libro con título tan poético,
nos encontramos con treinta relatos
sobre monstruos marinos y criaturas
abisales, con los peligros del mar
embravecido acechando tras cada ola,
un libro para no ver el mar de la misma
manera después de leerlo. Además,
también encontraremos una selección
de poemas sobre el mar, un Diario de
a bordo y un artículo titulado A través
del vórtice de un huracán, con
fotografías tomadas por el propio
Hodgson. Vamos, que a mí ya se me
está cayendo la baba…
Ya he hablado anteriormente de este autor, pero es que Hodgson fue un descubrimiento relativamente tardío
en mi vida lectora y desde entonces no he dejado de emocinarme con sus lecturas. Nacido en Essex en 1877,
tras una experiencia nada agradable como marino y un intento fallido de ganarse la vida con un gimnasio de
lo más moderno para la época, William Hope Hodgson se dedicó a la escritura de relatos de terror, donde
puede palparse ese odio/temor al mar que tan bien supo transmitir. Murió en una trinchera en la I Guerra
Mundial, con tan sólo cuarenta años y nos legó algunos de los mejores relatos sobre monstruos marinos que
podamos leer.
Sobra decir que el libro va a estar en mi poder en breve. Me gusta muchísimo Hodgson, como ya
comprobasteis con Un horror tropical y otros relatos. La única pega que le veo a este libro es esa, que muchos
de los relatos que componen esta antología ya los tengo en otras ediciones, pero bueno, seguro que les
encuentro un hogar mejor, que el espacio en mis librerías no se estira… Mientras me hago con él, sólo me
queda soñar con sus relatos, y para eso lo tengo fácil, que el mar lo veo desde mi ventana y últimamente
parece más amenazador que de costumbre…

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mar-visto-por-hodgson

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Le Carré en estado puro

GUILLERMO ALTARES 13/11/2010

Al final, todos los grandes narradores giran una y otra vez en torno a un único tema. Y John Le Carré no es
una excepción
Al final, todos los grandes narradores giran una y otra vez en torno a un único tema. Y John Le Carré no es
una excepción. Ya sea desde las brumas y la paranoia de la guerra fría o desde las injusticias de la
globalización, el gran novelista británico ha escrito siempre sobre un mismo asunto: personajes que luchan
por mantener su moralidad en un mundo inmoral. A veces son tipos escépticos, como el inolvidable George
Smiley de la serie de El Circus, otras, como Tessa Quayle en El jardinero fiel, están dispuestos a dejarse la
vida en un empeño fútil por una justicia arrinconada por la realidad. Su última novela, la estupenda Un
traidor como los nuestros, se ciñe una vez más a ese tema esencial. Una pareja británica acaba mezclada en la
deserción de un mafioso ruso, encargado de lavar cantidades ingentes de dinero y, como si fuesen personajes
de una película de Alfred Hitchcock, se ven arrastrados por una intriga que les supera. Esta novela es un Le
Carré en estado puro: espías cansados que se mueven en una inmensa gama de grises, seres solo
aparentemente ingenuos atrapados en la tela de araña de la vida, y detrás una devastadora descripción del
mundo que estamos construyendo. "Y alrededor del dinero sucio, los beneficios del dolor

Un traidor como los nuestros

John Le Carré
Traducción de Carlos Milla Soler
Plaza & Janés. Barcelona, 2010
394 páginas. 22,90 euros

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... También eso lo hemos visto. Una octava parte de la economía de este puto mundo: más negra que la boca
de un túnel, los dos lo sabemos", relata uno de sus personajes. Muchos agoreros se apresuraron a decretar el
final de John Le Carré cuando se clausuró el telón de acero, como si por el hecho de que la Antigüedad
clásica se hubiese acabado Robert Graves o Gore Vidal ya no hubiesen podido escribir más novelas. Al igual
que Greeneland, el territorio en el que transcurren las novelas de Graham Greene (seguramente el escritor con
el que tenga más relación el autor de El espía que surgió del frío porque los dos plantean dilemas morales), el
espacio en el que se mueven los personajes de Le Carré es imaginario a pesar de estar ligado a la realidad. Fue
el gran escritor de la guerra fría y ahora se está convirtiendo en uno de los grandes narradores de la
globalización y del mundo posterior al 11-S -"el desafortunado y estéril periodo entre la caída del muro de
Berlín y el favor que nos hizo Osama Bin Laden el 11 de septiembre", afirma uno de los espías de su último
relato-. Desde El jardinero fiel, ha analizado a fondo la inmoralidad de las grandes corporaciones o la
opacidad del sistema financiero. Cuando el lector se sumerge en las páginas de Un traidor como los nuestros,
detrás de un relato policiaco trepidante, va tejiéndose la descripción de un mundo amoral en el que el dinero
sucio se mezcla con el limpio, en el que toneladas de carne podrida acaban en los mercados rusos gracias a la
ceguera (producida por unos buenos sobornos) de funcionarios europeos. Y, sabemos, porque Le Carré nos lo
ha contado una y otra vez, que hasta en ese mundo de grises podemos elegir entre lo que está bien y lo que
está mal, entre lo correcto y lo inmoral.
Un traïdor com els nostres. John Le Carré. Traducción de Marta Pera i Cucurell. Edicions 62. Barcelona,
2010. 381 páginas. 22,90 euros.

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Música de la obsesión

JUSTO NAVARRO 13/11/2010

Le preguntaron al poeta Gabriel Ferrater si no le parecía terrible la realidad, y Ferrater, que sabía del asunto,
respondió inmediatamente: "Y la irrealidad, ¿qué?". António Lobo Antunes (Lisboa, 1942) ha escrito El
archipiélago del insomnio para vérselas con la irrealidad, ese asunto terrible, tan solidario con el insomnio,
con la vigilia y sus ensoñaciones.
Le preguntaron al poeta Gabriel Ferrater si no le parecía terrible la realidad, y Ferrater, que sabía del asunto,
respondió inmediatamente: "Y la irrealidad, ¿qué?". António Lobo Antunes (Lisboa, 1942) ha escrito El
archipiélago del insomnio para vérselas con la irrealidad, ese asunto terrible, tan solidario con el insomnio,
con la vigilia y sus ensoñaciones. Ha inventado un narrador que, insignificante, levanta un mundo, una
hacienda, una casa, habitaciones, muebles. De fotos antiguas saca una madre, un padre, los padres de los
padres, un hermano, las criadas, los administradores de la finca, y las figuras dentro de los marcos empiezan a
hablar y moverse, nerviosos espíritus de carne.

El archipiélago del insomnio

António Lobo Antunes
Traducción de Mario Merlino
Mondadori. Barcelona, 2010
264 páginas. 23,90 euros

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Alguien cuenta una historia, y avisa de que sólo es un cuento, ni siquiera suyo, y luego sabemos que otra
mano lo está escribiendo. Lobo Antunes cuenta la historia de una casa y una familia, promiscua, casi
incestuosa, patriarcal, de amos y sirvientas, una casa donde nadie mira a nadie. Quien se acerca a otro lo hace
por miedo. En esta casa de la desolación la muerte entra y sale como un pariente más, casi con buen humor.
Ha ido Lobo Antunes al centro de casi todas las novelas: la familia, una casa, la tierra, algo que disputarse
unos a otros en un espacio cerrado, aunque sólo sea el afecto, el favor sexual. Hay dos hijos, uno querido y
otro no, uno aceptado y otro idiota. El abuelo, el patriarca, es puro poder, y comparte la mujer de su unigénito.
Viene de una historia que parece imaginada por Faulkner: ha llegado al pueblo un hombre con su ayudante y
"una mujer de la que se servían los dos". Malviven en una cabaña y la convierten en hacienda riquísima.
Las mujeres se matan con veneno. Los hombres asesinan con escopeta, aguja de punto, escarda, navaja. Arden
graneros mientras los campesinos en revuelta degüellan animales y vuelcan depósitos de agua y máquinas
segadoras. Pero todo parece una visión, imagen interior, película de palabras febriles. Podríamos estar en los
años veinte del siglo pasado, en Portugal, si no fuera por algún anacronismo que potencia la sensación de
ilusión, de inseguridad casi física. Los tucanes cruzan el cielo, imposibles, como si la hacienda fantástica
estuviera en Brasil, por ejemplo, en otro mundo. Aquí no hay tucanes, le dice al narrador una voz sensata. "No
existimos, lo que digo no ha existido", aclara el narrador. Lo imaginario es más grande que lo real, porque en
lo imaginario cabe lo real.
Y entonces Lobo Antunes abre un segundo plano: ahora estamos en la realidad del narrador, en un hospital,
muros, cerrojos, inyecciones, visitas de la familia. Le llaman autista los enfermeros al narrador, aunque otros
podrían considerarlo un esquizofrénico, por su memoria fabulosa o falsa. "Qué disparate, tucanes", dice la
madre real. ¿De qué hacienda nos habla? La única hacienda es la conciencia petrificada del supuesto narrador,
grande y ramificada como una casa. Éste es el árbol de palabras que cultiva António Lobo Antunes, esta
angustia de frases armónicas, fluidas, más soliloquio que conversación: "Les prohíbo que me quiten lo que me
pertenece, lo que fabriqué para defenderme de ustedes", la hacienda, dice el narrador, entre sus sembrados
sangrientos.
¿Qué hacienda?, pregunta la madre, y el narrador se siente usurpado: construyó la casa a escondidas, un
origen mítico (como una patria) contra la cochambre presente, para no ser, como todos los suyos, un
desposeído en un humilde piso de Lisboa, con el abuelo jubilado, el pobre padre hepático, la madre triste. La
introversión extrema es una forma de extroversión, una vía de fuga, pero no le basta esa salida al novelista.
Nos asoma a un tercer plano, más hondo, y de la épica miserable de Faulkner pasamos a la miseria épica de
Beckett. Aquí están los dos hermanos de la primera parte. El escenario es Lisboa: alguien que escribe historias
acoge en su casa a su hermano, y empieza a escribir lo que debe de existir en la cabeza del hermano autista,
hermético, único habitante de su estado mental. Es como si quisiera darle compañía, una familia de criaturas
interiores. Realidad e irrealidad son vasos comunicantes, y hay piezas que sobreviven en los dos planos,
prueba de que la imaginación también es real: el mismo pendiente que, en la hacienda fantástica, perdió la
madre en una cita adúltera, ahora lo roban del piso siniestro, para empeñarlo; y la niña muerta a la que
cortaron las trenzas, Maria Adelaide, ahora es la mujer del hermano sano; y los hermanos siguen acechándose,
como en un espejo. Las obsesiones tienen su lógica y su música: repeticiones, multiplicación de voces, ecos,
palabras insistentes como fantasmas o remordimientos. Lobo Antunes, que también es psiquiatra, ha
descubierto en la alucinación una manera piadosa, casi afable, de adherirse a la realidad y narrar lo imposible.

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Tres días en casa de mi madre

SERGIO RODRÍGUEZ PRIETO 13/11/2010

"La realidad es lo que invento a medida que voy

escribiendo". Desde esta premisa el escritor y cineasta
François Weyergans (Bruselas, 1941) construye un
relato elusivo y en apariencia caótico sobre el proceso
de creación y la relación con su madre.
"La realidad es lo que invento a medida que voy
escribiendo". Desde esta premisa el escritor y cineasta
François Weyergans (Bruselas, 1941) construye un
relato elusivo y en apariencia caótico sobre el proceso
de creación y la relación con su madre. Con esa
sencillez aristocrática de quienes ya están de vuelta de
todo (en su palmarés hay un Renaudot -La demencia
del boxeador (1992)-, un Goncourt -Tres días en casa
de mi madre se impuso en 2005 ante La posibilidad de
una isla de Houellebecq- y un sillón en la Académie),
el autor convierte su estilo en el verdadero
protagonista. Gracias a una voz admirablemente nítida
hace todo un despliegue de erudición, refinamiento e
ironía que cuesta saber si obedece a una estrategia de
autobombo o a un ejercicio de derrisión autoinfligida.
Y es que el estereotipo de intelectual francés le queda
al narrador como un traje a medida: fumador
compulsivo, amante infiel y noctámbulo de
inspiración escurridiza, se ofrece a sí mismo en
sacrificio para que el lector experimente su agonía creativa. Una modalidad de autoficción a la que añade una
peculiar puesta en abismo de sus heterónimos (Weyergans = Weyergraf = Graffenberg = Weyerstein), que
van surgiendo del texto como muñecas rusas, piezas rotas de un work in progress condenado a repetirse hasta
el infinito. Tres días en casa de mi madre es simplemente el título de una novela que nunca termina, que ni
siquiera empieza, el proyecto de un escritor maniaco-perfeccionista que de tanto diseccionar la escritura acaba
haciendo su propia autopsia. Y cuando uno ya está empezando a cansarse de asistir a las anécdotas lúbricas de
un cincuentón en crisis se produce la revelación: al hablar de sus amantes está hablando de su madre, igual
que al hablar de la escritura. Este nexo es el eje sobre el que han ido pivotando los rodeos -interesantes para
quien quiera indagar en la relación entre psicoanálisis y literatura- de un grafómano obsesivo, detallista y
profundo conocedor de su ombligo.

Tres días en casa de mi madre

François Weyergans
Traducción de Ninca L. Bassols
Funambulista. Madrid, 2010
238 páginas. 14 euros

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Libro con dibujitos

Olga Rienda | 07/06/2010 | Actualizada a las 16:27 | Participación

Nunca se me ha dado bien escribir. Me cuesta trabajo, me supera. Siempre lo he encontrado como un trabajo
terriblemente complejo y tengo un gran respeto hacia la gente que tiene el don de la escritura. Alguna vez me
he atrevido y he hecho intentos de escribir, pero veo el papel en blanco delante de mí y pienso "madre mía,
¿tengo que rellenar todo esto?". El formato se vuelve inmenso, termino agobiándome y pongo el ir al
frigorífico a por algo como una excusa para no acercarme al papel en un buen rato.

Esto no me ocurre mientras dibujo. Todo lo contrario. Me quedo plantada en la silla durante horas, con el
papel, con muchos papeles, disfrutando como una enana y sin acordarme del frigorífico.

Y es que para mí dibujar es una terapia. Desde muy pequeña recuerdo regalarle orgullosa a mi maestra de la
guardería páginas con lo que, para mí, eran "obras maestras" (que en realidad eran círculos hechos con
plastidecor de colores). Pasé al colegio y seguía igual. Mi asignatura favorita era Plástica y me pasaba el día
haciendo dibujitos por todas partes: en el cuaderno, en la carpeta, en la mesa... lo que me acarreaba de vez en
cuando un castigo por parte del maestro y tenía que limpiar todos los pupitres de la clase. Pero no
escarmentaba, y volvía a dibujar en la mesa. Y no porque tuviese un espíritu rebelde y reincidente que
quisiese desmontar las normas de mi profesor, es que me salía solo, inconscientemente. No podía evitar
rellenar mis apuntes de garabatos en los márgenes, hasta me inventaba personajes con los que hacía
anotaciones. El dibujo era (y es) un placer único. Gracias a él puedo expresar ideas y sentimientos que no
puedo hacer mediante cualquier otro medio.

He tenido la suerte (aunque aún estoy en ello) de dedicarme a mi pasión. Siempre tuve claro que quería
trabajar en esto y más concretamente en la ilustración. Pienso que ya que no tengo soltura con la escritura,

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aportar mi visión personal de un texto es lo más parecido que tengo a escribir. Una forma distinta de escribir,
de explicar, de contar. Una historia en una imagen.

La ilustración es un "apartado" del arte maravilloso y que, aunque años atrás no había recibido un trato similar
a otras especialidades artísticas, tengo que reconocer que, a base de trabajo de muchos artistas ilustradores, se
está haciendo un lugar importante. Por suerte, un "libro con dibujitos" está dejando de ser una expresión
negativa.

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Soluciones latinoamericanas
15/11/10

Berto González Montaner, Editor jefe ARQ

La semana pasada me tocó ser jurado en la materia Arquitectura de la UBA. Me llamó la atención la
recurrente insistencia de los docentes en promocionar que los alumnos tengan o adhieran a una propuesta
estético-constructiva. También a muchos arquitectos les quita el sueño la búsqueda de un lenguaje propio. No
está mal, siempre y cuando estas exploraciones no soslayen otros aspectos fundamentales de la arquitectura.
No todo es la construcción de formas y espacios bellos. En cada proyecto, hay que detectar cuál es el tema.
Esta edición de ARQ viene nutrida de problemas de escala y urgencia diversas; y buenas soluciones. Todas
latinoamericanas.
Sepiurka, Fenili y Pérez González hicieron arquitectura express cuando en pleno auge de los call centers
tuvieron que plantear edificios de 5 mil m2; o arquitectura de montaje, cuando para agregar un pequeño taller
de pintura en un antiguo y abigarrado ph porteño, armaron una especie de contenedor rojo en su terraza.
A Enrique Norten le tocó hacer un centro de experimentación en biología y biotecnología en México. ¿Cuál
era el tema? Que los investigadores trabajen en laboratorios bien equipados, que funcionen bien, con luz
natural y en un ambiente agradable. La respuesta: un planchón orado y salpicado por generosos patios.
Después vienen los chiches: que está incrustado en la tierra, que lo atraviesa otra barra, etc., etc. El caso de
Aravena y su proyecto para la reconstrucción de Constitución, Chile, luego del terremoto, es arquitectura
extrema. Casi pura necesidad. La de miles de habitantes que quedaron sin vivienda. Para Aravena, cada
encargo es como una ecuación matemática: hay que despejar las incógnitas y resolverlas. Y no siempre es una
ecuación estético-constructiva.

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El río de la vida

JAVIER APARICIO MAYDEU 13/11/2010

El río de la vida (1976) de Maclean es un libro con

halo mítico, un espléndido ejercicio de memoria
afectiva, una notable contribución al topos de la vida
como un río que va a dar al mar, que es el morir, una
novela de aprendizaje a la vieja usanza y una lección
en toda regla de cómo esgrimir la primera persona
como si se tratase de un estilete emocional, entre la
introspección y la observación del entorno.
El río de la vida (1976) de Maclean es un libro con
halo mítico, un espléndido ejercicio de memoria
afectiva, una notable contribución al topos de la vida
como un río que va a dar al mar, que es el morir, una
novela de aprendizaje a la vieja usanza y una lección
en toda regla de cómo esgrimir la primera persona
como si se tratase de un estilete emocional, entre la
introspección y la observación del entorno. Y también
es, claro, un relato iniciático, y para muchos es sobre
todo un tratado de pesca con mosca en el río, y
posiblemente uno de los mejores cantos a la naturaleza
que se han escrito nunca en prosa, un retrato del
espacio edénico con conflicto familiar de fondo. En
efecto, de repente el último verano en el que el
jovencito Norman Maclean pescó junto a su hermano
Paul y su adusto padre, pastor presbiteriano, en un río
de Montana que adquirió forma de escuela de la vida en la que se aplica la vieja gramática horaciana del
delectare y el prodesse, enseñar divirtiendo, educar al hijo sin que el hijo se sienta aleccionado. La novela
breve de Maclean, en la que se inspiró la película de Robert Redford, es una hermosa historia de sentimientos
ambiguos acerca de los distintos modos de afrontar la vida, y puede entenderse como un taller de
hermenéutica vital con implicaciones religiosas, morales y culturales de primer orden, no en vano hablamos
de un texto personalísimo cuya primera frase reza "en nuestra familia no había una separación clara entre
religión y pesca con mosca". En este relato clásico de fuerza, pasión y moral, que Hemingway hubiese
aplaudido, Maclean ejerce la memoria, aunque en realidad no hace sino reconstruir el recuerdo desde la
perspectiva de lo que pudo haber sido y no fue, y desde esa óptica confiesa, al final del trayecto, "me gusta
contar historias que sean ciertas", aunque tal vez no ocurrieran como el relato realmente nos las cuenta.

El río de la vida
Norman Maclean
Traducción de Luis Murillo Fort
Libros del Asteroide. Barcelona, 2010
314 páginas. 18,95 euros

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Tea-Bag

ÁNGELES GARCÍA 13/11/2010

Hace ya varios libros que Henning Mankell

(Estocolmo, 1948) abandonó a uno de los inspectores
más famosos del mundo literario: Kurt Wallander. Se le
echa de menos, pero Mankell sigue teniendo muchas
cosas que contar.
Hace ya varios libros que Henning Mankell
(Estocolmo, 1948) abandonó a uno de los inspectores
más famosos del mundo literario: Kurt Wallander. Se le
echa de menos, pero Mankell sigue teniendo muchas
cosas que contar. Combativo defensor de los derechos
humanos en todo el planeta, no es de extrañar que su
última obra, Tea-Bag, esté protagonizada por una mujer
africana que huye de su aldea y acaba con sus huesos en
una Suecia en la que hablar de emigrantes es hablar de
delincuentes. Como tantos otros, el cayuco en el que
viaja la chica se estrella contra las costas españolas y
entra en la pesadilla de los centros de acogida. El
contrapunto es un famoso poeta sueco llamado Jesper
Humlin, más pendiente de mantener su bronceado
artificial que de dar contenido a su obra. Presionado por
su editor para que abandone los versos y escriba una
novela policiaca, el encuentro con Tea-Bag le
descolocará sus escasos principios vitales. Con el
drama de la búsqueda de libertad de la joven negra
como eje central, Mankell derrocha sentido del humor
sobre la moda de las novelas policiacas que él ha
abandonado. El personaje de la madre del poeta,
dedicada con su octogenaria pandilla de amigas a un
negocio de sexo telefónico, sirve para recorrer las contradicciones de la sociedad sueca actual y para
ridiculizar la moda de la novela negra sueca. Este último libro de Mankell es una contundente denuncia contra
las condiciones de vida de los que tienen que dejar su país y contra la actitud que frente a ellos tiene el mundo
de los ricos. Pero también traza una despiadada caricatura de los tiburones que nadan en el universo editorial
con insaciable sed de dinero. La moda de la novela negra nórdica le da pie a ridiculizar un mundo que él ha
abandonado voluntariamente con gran pesar de sus lectores.

Tea-Bag
Henning Mankell
Traducción de Francisco Jiménez Pozuelo / Carol Gandia (catalán)
Tusquets. Barcelona, 2010
376 / 368 páginas. 19 euros

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El Cielo y la Tierra

JESÚS AGUADO 13/11/2010

Lu Ji (261-303), general y poeta en la China de la dinastía Jin, invita en los 262 versos de su Wen Fu a atrapar
el Cielo y la Tierra en una jaula, a transformar la emoción en luz, a provocar diluvios en el corazón o a
convertirse uno mismo en palabras. Hermosas metáforas puestas al servicio de un texto unitario y preciso que
desarrolla por primera vez en China los conceptos de creación poética y de crítica literaria, y que, más atento
a la razón natural de las cosas y a la relación orgánica que entretejen unas con otras, se atreve a hacerlo
liberándolos de sus obligaciones políticas y morales. En este breve tratado de raíz taoísta a Lu Ji le da tiempo
a reflexionar sobre los aspectos psicológicos y mentales del poeta, el origen y el fin de la escritura, los
complejos contrapesos a los que se someten mutuamente el pensamiento y el lenguaje, aspectos técnicos
como la musicalidad, el orden, la proporción, la rima, el tono o la claridad, la originalidad (sobre la falta de
originalidad tiene un par de versos muy hermosos: "Puede ser que la flecha haya alcanzado tu corazón, pero
también hirió a otros antes que a ti"), el lugar que deben ocupar los genios de la antigüedad, o las que
denomina cinco imperfecciones. Los seres, que se diluyen en lo informe, necesitan, para adquirir una forma,
del poeta, que usará en su tarea látigos, cañas de pescar, hachas, arcos y flechas, balanzas de precisión,
escuadras y compases (cualquier material será válido con tal de que puedan llegar a contemplarse a sí mismos
gracias a la mediación de la poesía), pero que sobre todo usará el vacío, esa cualidad que comparten la mente
y el universo. En este punto la Literatura, tal y como la entiende Lu Ji, y el Tao parecen confundirse, algo que
le da a la primera una consistencia cosmológica y soteriológica que la faculta para sostener toda una
civilización. Gracias a la extraordinaria edición de Pilar González España, que prologa, anota
minuciosamente, reflexiona con gran conocimiento sobre la época y el autor y traduce en un castellano de

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gran belleza, por fin podemos disponer en versión directa de una de las tres obras maestras de estética de la
antigüedad china. Como de otra de ellas (El corazón de la literatura y el cincelado de dragones, Liu Xie,
traducción de Alicia Relinque, Comares, 1995) también existe versión española, sólo nos falta la tercera, Las
24 categorías de poesía, de Si Kongtu.

Wen Fu. Prosopoema del arte de la escritura

Lu Ji. Edición y traducción de
Pilar González España
Cátedra. Madrid, 2010
206 páginas, 10 euros

Lu Ji (261-303), general y poeta en la China de la dinastía Jin, invita en los 262 versos de su Wen Fu a atrapar
el Cielo y la Tierra en una jaula, a transformar la emoción en luz, a provocar diluvios en el corazón o a
convertirse uno mismo en palabras.

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Nada es crucial

FERNANDO CASTANEDO 13/11/2010

Si hubiera que interpretar la última novela de Pablo

Gutiérrez a la luz de su título, entonces ¿qué? En
principio, a más de un lector podría parecerle que ese
Nada es crucial enrasa todas las acciones y conflictos,
personajes y peripecias del libro.
Si hubiera que interpretar la última novela de Pablo
Gutiérrez a la luz de su título, entonces ¿qué? En
principio, a más de un lector podría parecerle que ese
Nada es crucial enrasa todas las acciones y conflictos,
personajes y peripecias del libro, y que dado que nada
resulta decisivo ni sobresaliente el libro se habría
podido titular igualmente Todo es banal. Sin embargo,
esta novela en clave, metaliteraria y llena de guiños
cinematográficos desmiente en parte el enunciado de
la portada.

Nada es crucial
Pablo Gutiérrez
Lengua de trapo. Madrid, 2010
250 páginas. 18,60 euros

Para empezar, porque el primer elemento crucial de la

novela asoma desde la página número uno bajo la
forma de esa rara voz narrativa que apostrofa a los
lectores llamándonos "niños" e invitándonos a dibujar
y que, ciertamente, algo tiene del tono aleccionador y condescendiente del maestro de escuela. La dificultad
que afronta este narrador consiste en mantener la intriga sobre su identidad durante algo más de doscientas
páginas.
Mientras tanto, nos relatará ab ovo y en paralelo las vidas de dos personajes: Magui y Lecu, la primera hija de
una familia abandonada por el padre, y el segundo un buen chico salvado de sus progenitores yonquis gracias
al Sr. Alto y Locuaz. He aquí otro elemento crucial de la novela, porque la identidad de este Sr. Alto y
Locuaz, pintor aficionado y fundador de la iglesia Neocristiana, tiene una correspondencia en la realidad que
no se le escapará a casi nadie. Sin embargo, en los retratos de éste y de los demás personajes no hay sátira ni
parodia, ni cariño ni nada más allá de un cinismo carente de la más elemental humanidad.
Inteligente y brutal, ágil y en ocasiones de un brillo deslumbrador, la dureza gélida que empapa el lenguaje
del texto aleja a los personajes hasta ubicarlos en un lugar que queda fuera de nuestro alcance, como si en esta
época de veneración por lo retro alguien se hubiera decidido a resucitar el nouveau roman. Todo ello tiene su
explicación en esa voz narrativa de la que no diré más. A Pablo Gutiérrez le sobra elocuencia y habilidad para
tramar, pero nunca está de más que se equilibre con una invención feliz. Al final, tal vez por ello, queda la
pregunta: ¿si nada es crucial, entonces qué?.

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El origen de todo

JOSÉ MANUEL SÁNCHEZ RON 13/11/2010

Las teorías sobre la creación del universo y del porqué de la vida dan un paso más allá de lo conocido. Dos
grandes científicos lo cuentan en sendos libros: Stephen Hawking, junto a Leonard Mlodinow, sostiene en El
gran diseño que venimos de la nada sin la intervención de un Dios; y Roger Penrose explica en Los ciclos del
tiempo que el caos cósmico va en aumento.
Aunque no fueron compañeros de estudios y les separan once años de edad, las carreras científicas de Stephen
Hawking (1942) y Roger Penrose (1931) muestran muchos rasgos comunes. En 1966 compartieron el Premio
Adams de la Universidad de Cambridge, al que Penrose optó con un trabajo titulado Un análisis de la
estructura del espacio-tiempo y Hawking con uno sobre Singularidades y la geometría del espacio-tiempo.
Poco después (a partir de 1969) unieron fuerzas publicando una serie de artículos que contenían teoremas de
gran generalidad sobre el espacio-tiempo de la relatividad general, resultados que ayudaron a que la idea de
los agujeros negros se tomase en serio como una posibilidad real. Luego sus caminos se separaron, Hawking
instalado en Cambridge y Penrose en Oxford, y aunque continuaron trabajando en el campo de la teoría de la
relatividad general, lo hicieron desde perspectivas diferentes.
"El concepto de multiuniverso puede explicar el ajuste fino de las leyes físicas sin necesidad de un Creador"
Sin embargo, a finales de la década de 1980, respondiendo tal vez a una especie de Espíritu del Tiempo,
ambos se adentraron en un dominio diferente: el de la publicación de libros de ensayo científico. Primero
(1988) llegó Historia del tiempo (Crítica), de Hawking, que se convirtió en un éxito de ventas mundial, y
luego (1989) La nueva mente del emperador (Mondadori), de Penrose, también un éxito aunque no alcanzase
las cifras del libro de su colega. Más tarde publicaron otros libros; los mejores, El universo en una cáscara de
nuez (Crítica 2002), de Hawking, y de Penrose, Las sombras de la mente (Crítica, 1996) y El camino a la
realidad (Debate, 2006). Y ahora llegan dos más, como si se marcasen estrechamente en una inacabable

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competición: El gran diseño y Los ciclos del tiempo. Una competición que, debido a su estado físico,
Hawking ya no puede librar en solitario, necesitando la ayuda de un coautor, Leonard Mlodinow, quien
probablemente ha realizado la mayor parte del trabajo, pero ciertamente perfectamente imbuido del "estilo y
espíritu Hawking".
Se trata de libros muy diferentes, aunque nos hablen de los grandes temas del espacio-tiempo cósmico.
Diferentes entre sí, pero en los que no es difícil encontrar abundantes ecos de sus libros anteriores.
Así, de forma parecida a El camino a la realidad, aquel mayúsculo -y en mi opinión imposible de seguir para
lectores sin una formación avanzada en física y matemáticas- texto de 1.471 páginas, en Los ciclos del tiempo,
Penrose ha optado por tratar el problema de la naturaleza del tiempo y del universo, y de cómo se pueden
introducir los requisitos cuánticos en la teoría de la relatividad general, recurriendo a sus formidables
habilidades matemáticas. Es un libro riguroso, en el que no se escamotean las presentaciones revestidas de un
ropaje geométrico, y en el que Penrose da un papel preferente a la segunda ley de la termodinámica, la del
crecimiento de la entropía, y a -otro viejo tema suyo, que ya se apuntaba en La nueva mente del emperador- la
geometría conforme. Aunque, como decía, el estilo se asemeja a El camino de la realidad, afortunadamente
para muchos lectores Los ciclos del tiempo no es ni tan extenso ni tan técnico, encontrándose en él un mayor
número de disquisiciones de índole más general. Es, en cualquier caso, un texto exigente.
Muy diferente es El gran diseño, un libro bien escrito, cuya lectura atrapa la atención más incluso que
Historia del tiempo. Ciertamente, está fabricado para atraer esa atención mezclando hábilmente cuestiones
científicas con otras a las cuales es difícil no ser sensible. Preguntas como: "¿Por qué hay algo en lugar de no
haber nada?", "¿por qué existimos?" y "¿por qué este conjunto particular de leyes y no otro?".
En el entramado argumental que Hawking y Mlodinow construyen en El gran diseño destacan varios puntos.
El primero, que para tratar la cuestión del origen del universo es imprescindible hacerlo en base a una teoría
que sea válida en una situación tan extrema como la que se debió dar entonces, en lo que denominamos Big
Bang. En semejante teoría, las cuatro fuerzas que reconocemos en la naturaleza deben mostrarse como
manifestaciones de una única fuerza. Para Hawking y Mlodinow, tal teoría existe, tiene once dimensiones en
lugar de las cuatro espacio-temporales de la relatividad general y se llama "teoría M" (aunque en El gran
diseño se comentan algunas de sus propiedades, los lectores harán bien en repasar El universo en una cáscara
de nuez, donde Hawking se detuvo con mayor detalle en ella).
Una característica de esta teoría es que tiene soluciones que representan unos 10500 (un 1 seguido de ¡500
ceros!) universos, cada uno con sus propias leyes. Ante esto, surge la pregunta si debemos otorgar existencia a
esos universos, meras posibilidades teóricas en principio. Siguiendo una línea de pensamiento que se remonta
a la tesis doctoral (1957) de Hugh Everett, la de los "multiuniversos", Hawking y Mlodinow no dudan en
asignarles realidad. Y esto les sirve bien para alguno de sus propósitos: "Mucha gente a lo largo de los siglos",
escriben, "ha atribuido a Dios la belleza y la complejidad de la naturaleza que, en su tiempo, parecían no tener
explicación científica. Pero así como Darwin y Wallace explicaron cómo el diseño aparentemente milagroso
de las formas vivas podía aparecer sin la intervención de un Ser Supremo, el concepto de multiuniverso puede
explicar el ajuste fino de las leyes físicas sin necesidad de un Creador benévolo que hiciera el universo para
nuestro provecho". En otras palabras, existimos -existe vida- porque las leyes que gobiernan nuestro universo
lo permiten, mientras que en la mayoría de los restantes sus leyes no serán propicias para que surja vida. Es
una forma elegante y atractiva de combatir el argumento, similar al clásico del Diseño Inteligente, que
defiende la necesidad de un Dios porque este se manifiesta en la existencia de un producto tan refinado, tan
"raro", como es la vida.
En cuanto a la gran pregunta, la de cómo empezó todo, Hawking y Mlodinow recurren a las posibilidades que
abre la física cuántica: el universo apareció espontáneamente, como una fluctuación cuántica que englobaba
todos los estados posibles, todos los universos imaginables, o al menos los 10500 mencionados antes. "Según
las predicciones de la teoría M", leemos, todos los universos "fueron creados de la nada. Su creación, sin
embargo, no requiere la intervención de ningún Dios o Ser sobrenatural, sino que dicha multitud de universos
surge naturalmente de la ley física: son una predicción científica".
Como decía antes, es este un libro fabricado para atraer la atención. Podría haberse construido para decir lo
mismo pero sin meter a "Dios" por medio. Al fin y al cabo, esto es lo que hacen la mayoría de los muchos
libros que se ocupan de la Teoría de Todo. Pero está bien que este haya seguido la senda que ha tomado. Se le
podrá acusar de oportunista, pero no de trivial. Porque las cuestiones que aborda importan, pertenecen al

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patrimonio atávico del pensamiento humano. Aun así, ¿qué sentido tiene decir que la creación del universo
"no requiere la intervención de ningún Dios o Ser sobrenatural, sino surge naturalmente de la ley física"?
"¿Quién creó esa ley física?", continuarán argumentando quienes defienden la idea de un Dios creador. Los
razonamientos de Hawking y Mlodinow son buenos para socavar algunos de los argumentos de los
creacionistas, como el ya mencionado de un universo en el que existe vida (así como el chapucero de que se
necesita una causa, un Dios -cuyo propio origen no se explica- para explicar el origen del universo), pero no
parece que la ciencia pueda responder a todas las preguntas que nos formulamos (como la del porqué de las
leyes): basta con que las teorías que construimos conduzcan a predicciones contrastables observacionalmente.
Que nadie olvide que -como nos enseñó Darwin- estamos emparentados con todas las formas de vida que
existen en la Tierra, y si para la, digamos, lombriz de tierra "1+1=2" es seguramente incomprensible, algo
fuera de sus capacidades, ¿por qué va a ser todo comprensible para nosotros, los humanos, parientes suyos
aunque lejanos? Bastante hacemos con construir teorías científicas y escribir libros tan fascinantes como El
gran diseño y Los ciclos del tiempo. Si tuviese que hacer una crítica a Hawking y Mlodinow, sería que
deberían haber insistido en estas ideas, tan, por otra parte, triviales, en lugar de hablar tanto de Dios.
Recordando a Feynman
Según se va leyendo El gran diseño, se hace evidente la importancia que para las ideas que se presentan en él
tienen las contribuciones de un físico: Richard Feynman (1918-1988). En particular, Hawking y Mlodinow
dependen de una versión de la mecánica cuántica que Feynman introdujo: la de las integrales de camino. "Las
teorías cuánticas", se lee en las primeras páginas de El gran diseño, "pueden ser formuladas de muchas
maneras diferentes, pero la descripción probablemente más intuitiva fue elaborada por Richard (Dick)
Feynman, todo un personaje, que trabajó en el Instituto Tecnológico de California y que tocaba los bongos en
una sala de fiestas de carretera. Según Feynman, un sistema no tiene una sola historia, sino todas las historias
posibles".
Puedo comprender muy bien estos sentimientos: como cualquier estudiante de Físicas, al cursar las
asignaturas de mecánica cuántica me encontré con un mundo de probabilidades que parecía violar el sentido
común: partículas que se comportan como ondas y ondas que se comportan como partículas; realidades que
contienen todas las realidades posibles y que únicamente se concretan en una cuando se observa el sistema en
cuestión. Finalmente, aprendí a calcular, a resolver problemas, pero las ecuaciones que utilizaba para
resolverlos me parecían brotar del sombrero de un mago inescrutable. Y entonces, unos pocos años después
de terminar la carrera, Feynman vino a mi rescate con un libro que me libró de aquel desasosiego y del que
nunca me he separado: Quantum Mechanics and Path Integrals (1965). Todavía recuerdo el placer intelectual
que me proporcionó la manera en que Feynman generalizaba el principio clásico de mínima acción,
introduciendo todas las trayectorias posibles, y cómo deducía así la ecuación de Schrödinger, la base de la
mecánica cuántica ondulatoria.
Es esta manera de entender los fenómenos cuánticos la que sirve a Hawking y Mlodinow para explorar la idea
de que el propio universo no tiene una sola historia, ni tan siquiera una existencia independiente, o, en otras
palabras, que nuestro universo no es único, propuesta sin la cual El gran diseño seguramente se quedaría en
nada.
Por todo esto es razonable recordar a Feynman ahora que se publica este nuevo libro de Hawking. Recordar a
uno de los científicos más originales del siglo XX, a un científico que realizó contribuciones centrales a la
física (fue uno de los creadores de la electrodinámica cuántica, contribución por la que recibió en 1965, junto
a Tomonaga y Schwinger, el premio Nobel de Física) mostrando una originalidad y claridad poco frecuentes.
Una originalidad y sencillez que se pueden encontrar también en libros de carácter general que escribió, de los
cuales existen traducciones al castellano (en Alianza, Crítica y Tusquets). Libros como ¿Está Ud. de broma,
Sr. Feynman?, su maravillosa autobiografía, El carácter de la ley física, El placer de descubrir, ¿Qué
significa todo eso?, ¡Ojalá lo supiera! o Seis piezas fáciles (también existen traducciones de obras más
exigentes, como Conferencias sobre computación, Electrodinámica cuántica y La conferencia perdida,
además de su mítico curso de física).
Para los físicos, Feynman es una leyenda. La clase de científico que todos querrían ser: profundo y original a
la vez que desenfadado y jovial. Aún no se ha desvanecido el recuerdo de su intervención en la comisión que
se formó para encontrar las causas del desastre del transbordador espacial Challenger, que él desentrañó con
una demostración memorable (utilizando un vaso de agua muy fría). Pero, aunque la admiración que siento

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por sus integrales de camino o por los diagramas que llevan su nombre es inmensa, prefiero recordarlo por la
idea que tenía de la ciencia, una idea que se muestra de forma conmovedora en una carta (reproducida en
¡Ojalá lo supiera!) que escribió a un antiguo alumno suyo en respuesta a una que éste le había escrito
felicitándole por la obtención del Premio Nobel y mostrando al mismo tiempo tristeza por lo que él
consideraba muy humildes trabajos suyos. "Usted me conoció en la cima de mi carrera", escribió entonces
Feynman, "cuando según usted yo estaba interesado en problemas próximos a los dioses; no obstante, he
trabajado en innumerables problemas que usted calificaría de humildes, pero con los que disfruté y me sentí
muy bien porque a veces podía obtener un éxito parcial. Ningún problema es demasiado pequeño o demasiado
trivial si realmente podemos hacer algo con él".
Fue un buen consejo. Uno que no conviene olvidar al leer sobre las cuestiones fundamentales que Hawking y
Penrose tratan en El gran diseño y en Los ciclos del tiempo.
El gran diseño. Stephen Hawking y Leonard Mlodinow. Traducción de David Jou. Crítica. Barcelona 2010.
228 páginas. 21,90 euros. Edición especial en caja, a partir del 2 de diciembre, que incluye además las
conferencias Mi vida en la Física y El origen del Universo. 27,90 euros. Los ciclos del tiempo. Una
extraordinaria nueva visión del universo. Roger Penrose. Traducción de Javier García Sanz. Debate,
Barcelona 2010. 291 páginas. 21,90 euros.

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Denise Affonço
"Si nadie habla, nadie recuerda"

CARLES GELI 13/11/2010

La autora camboyana de origen francés narra su estremecedor testimonio de sobreviviente del régimen de Pol
Pot. "Mi exorcismo fue escribir el libro", afirma. "Los jemeres rojos fueron más astutos que los nazis"
Increíble: aún puede sonreír; es casi una mueca tras lo que se intuye un gran esfuerzo cortés. Pero lo hace, a
pesar de tres años y ocho meses de haber estado en campos de trabajo, de haber perdido ahí a su hija de ocho
años, a su cuñada y a sus cuatro hijas y, por el camino, a su esposo; de habérsele prohibido, literalmente, reír
y llorar, de dejarla sin comida ni ropa, de tener que alimentarse de granos de sal, de saltamontes, cucarachas y
ratas; de separarla de su hijo de 10 años, trabajador forzoso; de encajar la disentería y el paludismo
quedándose en apenas 30 kilos... Sí, Denise Affonço (Phnom Penh, Camboya, 1944) se esfuerza para explicar
cómo sobrevivió al suplicio de Pol Pot y su dictadura maoísta, que se llevó por delante a unos dos millones de
camboyanos entre abril de 1975 y enero de 1979, o sea, una cuarta parte de la población. Lo cuenta en El
infierno de los jemeres rojos (Libros del Asteroide), que hay que leer con pausas para coger aire ante uno de
los testimonios literarios más punzantes sobre la crueldad del ser humano.

"No me pregunte sobre comunismo y, sobre todo, no me llame camarada", intenta bromear Affonço, que en el
libro se muestra muy dura con su marido Seng, chino convencido de las bondades de la alucinante dictadura
agraria de Pol Pot. De padre francés, Denise hubiera podido refugiarse con sus hijos en la Embajada de
Francia donde trabajaba, pero la familia pudo más. "Era un comunista de salón, me recitaba textos de Mao,
me lavaba el cerebro, por eso no supo ver esa obsesión de los jemeres rojos por crear un nuevo pueblo;
querían hacer la revolución cultural china, pero aún más radical". El error de Seng ("fue a aclamarlos y les
ofreció cerveza cuando entraron en la capital; además, hablaba demasiado") lo pagó con la vida: confiado,
entregó a los dirigentes hasta el coche y se lo agradecieron haciéndole desaparecer, como a otros intelectuales
y "enemigos burgueses" que expulsaron de las ciudades y llevaron al campo. Ahí empezó el calvario: "Los
sentimientos por mis hijos fueron más fuertes; no quise separarlos de su padre y lo pagué muy caro".
Sorprende que nadie se rebelase ni durante el éxodo masivo forzoso ni en esos campos de concentración
donde se negaba la comida a ancianos o a menores de siete años porque eran "bocas improductivas". "Era

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imposible; primero nos engañaron: nos dijeron que solo estaríamos fuera de nuestras casas dos días; luego, la
población no tenía ni un arma; cuando nos dimos cuenta, ya era tarde".
"Todo el mundo será reformado por el trabajo"; "está prohibido expresar los sentimientos: alegría o tristeza";
"está prohibido sentir nostalgia del pasado"; "jamás os quejaréis de nada"; "nunca llevaréis ropa de colores";
"está prohibido cruzar una pierna por encima de otra porque es signo externo del capitalismo"; "no se
necesitan gafas"; "todos hablarán solo jemer"... Son los alucinantes mandamientos del credo rojo que, tras
jornadas infinitas, Affonço escuchaba, tras los que se escondía "un genocidio planificado: se trataba de
matarnos manteniendo las manos limpias; estaba programado, pero, a partir de accidentes laborales, o te
morías de hambre, o te intoxicaban con supuestas medicinas... Fueron más astutos que los nazis". Su hija,
adelgazando día a día hasta la muerte, auténtico reloj de la maldad, encarna el sinfín de gente que no salió del
infierno. ¿Remordimientos por sobrevivir, como Primo Levi? "Entiendo ese sentimiento porque lo he vivido;
solo me consuela que puedo contar mi testimonio: si nadie habla, nadie recuerda". Lo que no ha superado,
admite, es la reacción de su hijo. "No pensé nunca en el suicidio ni en el asesinato; lo aparté todo de mi
cabeza para tirar adelante como fuera; me dije que tenía que seguir por mi hijo de diez años, que aún vivía...
Pienso que fui una mala madre, que pasó todo eso por mi culpa y ahora me siento más responsable que
entonces, porque mi hijo nunca me ha reprochado nada; eso es lo peor".
Jean-Jacques, el hijo, ha enmudecido. "Vivió su propia experiencia, le dije si quería añadir algo al libro y se
negó. En los campos solo le vi una vez unas terribles marcas en la espalda; nada más; mi exorcismo fue
escribir el libro; su terapia es el silencio". Relativa: "Sí, cuando dan películas de violencia no quiere verlas; y
luego le he oído llorar por las noches". Ella, aún hoy, también tiene pesadillas y se sulfura al recordar que
hasta hace unos años aún encontraba negacionistas: "En 1945, Eisenhower ordenó que se fotografiara y se
buscaran testimonios de los campos nazis porque, con los años, dijo, no hubiera hijos de puta que afirmaran
que eso no ocurrió; con lo de Camboya, hasta los noventa ha habido muchos intelectuales de izquierda que lo
matizaban". Más rabia le dan, si cabe, los juicios internacionales contra los jemeres rojos iniciados en 2006:
"Muchos responsables han campado a sus anchas y los responsables nunca han sido juzgados, como Pol Pot,
que no murió por viejo sino eliminado por una facción interna". Se la ve escéptica. "¿Cómo quiere que esté?
Creo poco en la justicia; mire lo de los crímenes de Yugoslavia". También se sabe utilizada por los
vietnamitas, que liberaron Camboya en 1975 y la empujaron a hacer un informe de donde salieron las
memorias, testimonio que presentó en un juicio propagandístico de 1979 sin, claro, los acusados sanguinarios
Ieng Sari y Pol Pot. "Era francesa y les daba proyección internacional".
Poco ha trascendido del genocidio del último gran estertor dictatorial del siglo XX. "La guerra fría explica
muchos silencios", apunta Affonço, que no recomienda la película Los gritos del silencio para saber del
infierno camboyano. "Es más realista el documental S-21: la máquina roja de matar, donde los verdugos
reconstruyen su labor". Ella, tras la liberación, visitó otros campos y vio cómo en uno se fabricaba abono
humano, "a base de una capa de cadáveres, otra de cáscara de arroz y luego todo rociado con gasolina". No
quiere saber, claro, de comunismo -"han destruido los verdaderos valores de una ideología; ahora no sirve
para luchar contra la globalización"- y tampoco volverá a Camboya: "25 años de ayuda internacional no han
servido para nada; el Gobierno de Hun Sen solo ha beneficiado a una capa muy próxima de la población". Se
levanta rauda. Sale su buen aspecto a pesar de lo vivido. "Fue el régimen de insectos que llevé". Esbozo de
sonrisa.

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El infierno pausado

LOLITA BOSCH 13/11/2010

Ésta podría ser una historia dramática e ilegible. Y a pesar de todo es una
historia tierna y mesurada. Un justo y hermoso reclamo de la dignidad y el
respeto, la humanidad, el amor y la paz. Denise Affonço, víctima de la
locura de los jemeres rojos, cuenta en ella su vida y a la de su familia, o
debería decir: sus muertes. Porque su rutina de ciudadana francesa en una
ciudad cosmopolita en la que se hablaban varios idiomas y donde la
cultura tenía una sólida estructura social se desvanece y el mundo se
precipita hacia un régimen diabólico en el que los cuerpos humanos son
convertidos en abono para sembrar los campos. De un día para otro:
prohibido educar a los hijos, no obedecer al ente abstracto que era Angkar
(nombre que representaba al Gobierno), expresar los sentimientos de
alegría o de tristeza, sentir nostalgia del pasado, quejarse, usar ropa de
colores o gafas, llevar las uñas largas o el pelo sin rapar, utilizar zapatos de
cualquier clase, cruzar las piernas al sentarse, hablar un idioma que no
fuera el jemer (se hubiera aprendido anteriormente o no). Y, por supuesto,
prohibido escribir, leer y enseñar. Así. Sistemáticamente y con mentiras
que parecían escaleras y que llegaron a una cúspide insospechada, todos
los habitantes de Camboya fueron reducidos drásticamente a prisioneros
de guerra y como "Angkar no tiene medios para meteros una bala en la cabeza, Angkar os va a dejar morir a
fuego lento, de manera natural...". De modo que las ciudades fueron convertidas en almacenes para todos los
objetos del mundo capitalista que debían dejar de utilizarse y el pueblo fue sometido, impune, cruelmente, de
forma inverosímil, a una tortura de hambre y odio del que nadie pudo escapar. Porque el hambre, cuenta
Affonço, "es una tortura física y moral, cruel e insidiosa que hace que perdamos nuestra noción de orgullo, de
higiene, y rebaja al ser humano a estado animal". Y esa fue la principal preocupación de Denise Affonço
durante los años de su cautiverio: comer y conseguir que comieran los suyos. Lejos de casa, viendo morir a
sus familiares uno a uno y haciendo constante autocrítica ante los campesinos que se burlaban de los
habitantes de las ciudades y alababan las invisibles bondades de Angkar. En un mundo en el que era necesario
mentir siempre. Uno de esos mundos increíbles que leemos en testimonios literarios y creemos que podemos
confundir. Pero que son los mundos necesarios sobre los que edificamos la memoria de la peor humanidad
que nos contiene. Mundos aparentemente absolutos, aislados, ausentes. Mundos que solemos confundir como
un error sin más. Sin consecuencias. Sin responsabilidades. Pero que son los mundos increíbles en los que
derivamos. Y hay que observarlos. Porque en la Camboya enloquecida de los jemeres rojos estaba prohibido
reaccionar. Pero aquí no. De modo que no me lean a mí, léanla a ella. Entren en el infierno pausado que nos
cuenta Denise Affonço como si lo estuviera reviviendo. Observen el mágico poder de la escritura capaz de
reconstruir el mundo y devolver la dignidad a los ultrajados, la memoria a las víctimas, la paz a los muertos.
Un testimonio imprescindible de un momento histórico espeluznante que desconocemos y que tenemos la
deuda moral de conservar. Porque ellos o los otros, podemos ser siempre nosotros.

El infierno de los jemeres rojos. Testimonio de una superviviente

Denise Affonço
Traducción de Daniel Gascón
Libros del Asteroide. Barcelona, 2010
256 páginas. 16,95 euros

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Fallece en Francia Carlos Edmundo de Ory

Posted: 12 Nov 2010 03:16 AM PST

Entre tantas novedades, premios y festivales la vida sigue su curso, con sus cosas buenas y sus cosas malas.
Precisamente una mala noticia es la que traigo, y es que anoche fallecía Carlos Edmundo de Ory en su casa
de Francia. Tenía ochenta y siete años y la causa de la muerte ha sido leucemia. Una triste noticia para las
letras de nuestro país, aunque el propio autor se considerara a si mismo como apátrida y rabiosamente hereje.
Carlos Edmundo de Ory nació en Cádiz en 1923 y trasladado a Madrid en los años cuarenta compartía
tertulias con Camilo José Cela, José Manuel Caballero Bonald y Fernando Quiñones. Profundamente
nómada, comenzará un exilio que lo llevará a trabajar como profesor en Perú y a instalarse finalmente en
Francia, donde agitará la escena poética parisina con el Atelier de Poésie Ouverte. Creador del manifiesto
intrarrealista, en el que aboga por la creación de un arte que surja del interior del hombre, será un poeta
admirado, llegado a ser nombrado Hijo Predilecto de Andalucía en 2006.
Autor de títulos como Técnica y llanto, Poesía abierta o La flauta prohibida, de su producción poética
destacan los llamados aerolitos, aforismos a medio camino entre el humor, la poesía y la reflexión filosófica,
como podremos comprobar por nosotros mismos:
Si te gusta ser llamado poeta desde joven, cuida de vivir poco. Toda una larga vida con un pequeño mote es
ridículo.
Por su parte, Carmen Caffarel, directora del Instituto Cervantes, ha hablado de él como el rebelde por
excelencia de la poesía española, y ha definido su trayectoria poética de una manera muy certera con las
siguientes palabras:
(...) absorbió con sabiduría las vanguardias europeas de entre guerras, pero ya desde muy joven, desde que
fundó el Postismo, supo ir más allá para crear una poesía tan personal como renovadora.
El autor murió en casa, tal y como era su deseo, y tan sólo nos queda transmitirle nuestras condolencias a la
familia. Recuerdo que en el instituto leímos algunos aerolitos, y la verdad es que me gustaron mucho pero
reconozco que no he vuelto a acercarme a su obra. Aunque sea un día triste para las letras siempre nos
quedará su poesía, un pedacito de Carlos Edmundo de Ory reviviendo cada vez que alguien lea un libro suyo.
Vía | El Paí[Link]

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Perfiles

JOSÉ LUIS PARDO 13/11/2010

Ya no basta con el éxito editorial. Ahora se busca identificar al lector y crearle una obra a su medida.
Productos industriales con señuelos
Era bastante previsible, teniendo en cuenta la afinidad que siempre ha existido entre los detectives de las
novelas policiacas y los periodistas y editores: el director de prensa y el editor del siglo XIX se parecían
bastante a los detectives aristocráticos de Conan Doyle y de Agatha Christie, mientras que los del siglo XX se
repartían entre la figura del escéptico desencantado, pero moralmente armado, como Smiley o Dalgliesh, y la
del hombre de acción que se mueve en las trastiendas de los escándalos políticos y económicos como Spade,
Marlowe o Archer. Teníamos que habernos dado cuenta del cambio epocal la primera vez que vimos a Jason
Gideon llegar con sus profilers a un pueblecito desolado en el que la policía local está desesperada y sin pistas
para atrapar a un asesino en serie que aterroriza a los vecinos. Con una serenidad profesional en la que se
mezclan la arrogancia y la ciencia, Gideon -como el jefe guerrero y juez bíblico de quien toma su nombre-
deslumbra a la concurrencia de traje azul desgranando el retrato mental del criminal: "Varón blanco, de unos
treinta y cinco años, tiene un trabajo estable y buena fama entre sus compañeros, madre dominante,
probablemente soltera o viuda joven, divorciado, con formación en electrónica y admiración por las armas,
corpulento y más bien tímido; bebe ocasionalmente, tiene algún pequeño defecto físico y es seguidor de los
Lakers". La sustitución del policía audaz y voluntarista por el científico sagaz tenía que tener también su
paralelismo en el mundo de las letras, en donde ya no basta con tener un éxito editorial o aumentar las ventas
con una portada, sino que es preciso hacer la autopsia de los triunfos y los fracasos con la misma precisión y
morosidad que un CSI, sin cejar en el empeño hasta que aparezca en la impresora el retrato-robot de aquel a
quien todos buscan incansablemente y que se oculta entre la maleza de la muchedumbre: el lector, el cliente,
el comprador potencial. No solamente grandes negocios como J. K. Rowling o Stieg Larsson llevan asociado

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este fenómeno, el menor repunte en las ventas, en el número de visitantes internáuticos o en las tiradas alerta a
los expertos, que dan la alarma: las divisiones de marketing de las editoriales y las publicaciones periódicas se
aprestan al examen minucioso del perfil del lector que hizo posible el milagro, y una vez establecido ("mujer
blanca, de unos treinta y cinco años, empleada por cuenta ajena que abandonó sus estudios superiores, casada,
sin hijos y le gusta Sabina") se entregan a su busca y captura sin descanso, descifrando hasta el más pequeño
de sus gestos y, como Gideon y los suyos, intentando adivinar su siguiente movimiento para llegar antes que
él (o ella) al quiosco y tener listo justamente lo que busca. La literatura y la prensa de nuestros días huelen
poderosamente a perfiles. Al mirar una portada o calibrar un título, uno adivina ya en el diseño ese retrato
hueco, y teme por su cuñado o por su suegra, que seguramente caerán en la trampa, porque -considerando que
no se dirigen a un solo perfil, sino que intentan aunar una buena colección de ellos- se trata de productos que
más que contenidos son contenedores, hechos para que en ellos vuelquen sus emociones ya previamente
fabricadas unos lectores que habrán de prestarle su corazón al esquema perfectamente perfilado -pero por ello
perfectamente esquemático y vacío- que para ellos se ha ideado. Algún alma caritativa debería decirles a
quienes dan crédito a estos nuevos gurús, antes de que el daño sea irreparable, que la televisión no refleja la
vida, sino que la corrige, y que la clave del éxito de la literatura policiaca consiste en que tiene muy poco que
ver con la realidad y es solamente ficción.

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Retrato del pirata de clase media

MANUEL RODRÍGUEZ RIVERO 13/11/2010

Habla el más célebre pirata de nuestra literatura: "Aquí yo tengo por mío / cuanto abarca el mar bravío, / a
quien nadie impuso leyes". Ahora los piratas son de clase media y se bajan música y películas -y también
libros- a sus cada vez más baratos terminales electrónicos. Y, como el de Espronceda, los modernos
filibusteros de estar por casa no conocen más leyes que las que les dicta su apetito perpetuamente
insatisfecho. Según Le Motif, que es el nombre del eficaz Observatorio (tome nota don Rogelio Blanco) del
Libro y del Escrito de la región de París, el perfil del pirata de e-books es el de un gran lector (más de 25
libros por año), que se siente frustrado por la ausencia de una oferta de libros digitales a la altura de su
voracidad lectora. Y que se baja ilegalmente más libros de los que puede leer. Presumiblemente, un pirata
cultillo y de clase media. Igual que aquí, donde al perfil bucanero contribuyen ciertas notas peculiares de un
sector en el que ni editores ni libreros se muestran excesivamente atraídos por el mercado de libros virtuales, a
pesar de que las previsiones apuntan a un crecimiento geométrico de la demanda en los próximos años. Por
supuesto, Libranda, el más importante operador logístico de libros digitales, también tiene su responsabilidad:
hasta la fecha sólo se le han conectado 19 librerías, a pesar de que hay algunas a las que se les contesta
reiteradamente que "están en lista de espera", por más que cumplan con los requisitos exigidos. Además, los
precios son todavía elevados, lo que desvía hacia la nebulosa libertaria de Internet a muchos posibles lectores
"legales". Y en su catálogo faltan muchos libros atractivos: no he encontrado, por ejemplo, Inés y la alegría,
el superventas de Almudena Grandes abundantemente pirateado. Y no me vengan con que los precios no
pueden bajarse más: no se puede tratar igual una novedad que un título que ya efectuó hace tiempo la parte
mollar de su recorrido. Pongo un ejemplo positivo: en [Link] ofrecen a 2,39 euros la versión
enriquecida para iPad (Apple) de la estupenda novela de Ramón Buenaventura El año que viene en Tánger,
publicada en 1998 (próximamente se comercializará una versión pdf a un precio semejante). Lo que es tentar
al pirata que todos llevamos dormido dentro es que en las librerías asociadas a Libranda se ofrezca, por
ejemplo, el e-book de Los pilares de la Tierra -un long-seller de Follett publicado en 1991-, a 9,99, obviando

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que ya existe una edición de bolsillo a 10,95. El mejor remedio contra la piratería: más e-books, más baratos,
menos impedimentos administrativos y repensar sin tabúes ciertos dogmas (precios, copyright, etcétera) que
han apuntalado el negocio tradicional en este sector. Luego, cuando el camino esté allanado, serán muy
eficaces las campañas institucionales antipiratería y el cocodrilo de la ley podrá arrancarle (metafóricamente)
la mano al Capitán Garfio.

Guerra
"¿Cómo se puede mentir mientras se mira a alguien a la cara?", le preguntan a la (histórica) agente de la CIA
Valerie Plame en Caza a la espía, la estupenda película de Doug Liman. La respuesta de Plame (Naomi
Watts) valdría un sobresaliente en cualquier academia de espías y políticos: "Tienes que saber por qué
mientes y no olvidar nunca la verdad". La verdad de cada cual, claro. Parecida actitud adoptaron, al mentir
como bellacos, los componentes de aquel infausto trío azoreño a cuyo eslabón más chisgarabís tuvimos que
padecer hasta que otra cadena de trolas le echó de La Moncloa con las cajas destempladas del voto popular.
La primera víctima de toda guerra, como se sabe, es la Verdad, suponiendo que tal cosa exista y pueda
escribirse (aún) con mayúscula. En todo caso, sobre la guerra se sigue escribiendo y publicando. De entre los
últimos libros que la tienen como objeto, selecciono tres muy diferentes. De una muy lejana trata La guerra
de Espartaco (Edhasa), en el que el historiador Barry Strauss narra detallada y contextualmente la larga
campaña de aquel héroe de todos los revolucionarios que en el mundo han sido, y sobre la que el escritor
comunista (durante un tiempo) Howard Fast escribió una novela que llevó al cine Kubrick hace ahora medio
siglo. En Peor que la guerra (Taurus), Daniel Goldhagen examina exhaustivamente el eliminacionismo
implícito en todos los conflictos bélicos, pero que alcanza su más explicita formulación en las políticas
genocidas (étnicas, religiosas, de clase) llevadas a cabo dentro y fuera de ellos. En Un terrible amor por la
guerra (Sexto Piso), el junguiano James Hillman retoma la tradición filosófica (Heráclito, Hobbes, Kant) que
la considera inherente a la naturaleza humana ("en los 5.600 años de historia escrita se han registrado 14.600
guerras", calcula sorprendentemente), la estudia como "impulso arquetípico", analiza su papel en las
religiones monoteístas y sugiere la pasión estética como método para encauzarla. Según Hillman, Marte, el
dios más venerado, preside nuestro altar más profundo. Sólo precisa un pretexto para manifestarse. Aunque
sea mentira.
Prescindibles
Jamás hay que prohibir un libro, lo que no quiere decir que no proliferen los prescindibles. Incluso en todo
Gran Escritor (permítanme las mayúsculas) existe la tentación de publicar hasta sus redacciones del colegio.
A veces no es su culpa, sino la de sus editores, que le convencen para que les "dé algo" entre obras
"importantes" o en épocas de sequía. Son libros, en general, poco relevantes para los lectores, pero a los que
sacan jugo y nota a pie de página "especialistas" y profesores. A mí suelen irritarme y, tras la correspondiente
criba, los incluyo en la caja de los desechables o los utilizo para el particular bookcrossing que practico en mi
barrio, "olvidándolos" cuidadosamente sobre las papeleras o en los parabrisas de los coches aparcados. Un
ejemplo ilustre puede ser Yo no vengo a decir un discurso (Mondadori), una inútil recopilación de
parlamentos y pregones pronunciados por García Márquez a lo largo de su vida y que su editor considera
"complemento indispensable a una obra que nos seguirá hablando en un largo porvenir": vaya por Dios. Salvo
para fetichistas del autor a los que les sobren los 15,90 euros que cuesta (154 páginas, cuerpo grande, doble
interlineado), el último libro del maestro de El amor en los tiempos del cólera (1985) es una auténtica
bobería. No creo que a don Gabo le falte dinero para el turrón y el champán navideño, pero a juzgar por esta
publicación apresurada podría parecerlo. Otro ejemplo más discutible es La tercera mañana, de Edgardo
Cozarinsky (Tusquets), que me leí de una sentada persuadido por una recomendación en la faja publicitaria de
mi admirado Alberto Manguel ("uno de los autores fundamentales de la literatura castellana de hoy") y por
una atractiva cubierta con foto del artista albanoamericano Gjon Mili. Bueno, una demostración más de que
no hay que hacer demasiado caso a los que escribimos sobre libros. Y, en serio, menos mal que el grueso de la
literatura "castellana" (de aquí y de allá) avanza por otros derroteros. Directo al bookcrossing.

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Televisión en el museo, el museo en la tele

IGNACIO VIDAL-FOLCH 13/11/2010

El mundo catódico no solo ha dado a luz productos embrutecedores o de simple entretenimiento. Una
exposición en Barcelona recupera 145 experimentos en este medio realizados por artistas e intelectuales, entre
lo serio y lo enloquecido
La exposición ¿Estáis listos para la televisión?, en el MACBA, y donde se documentan las relaciones de este
medio con el arte y con el pensamiento, es un meritorio y espectacular logro historiográfico, cultural... y
televisivo. Exponer en un museo la televisión, 80 horas de programas, y que ese aluvión de imágenes y sonido
sea inteligible e instructivo, ni es cosa sencilla ni creo que se haya intentado nunca antes, o por lo menos yo
no lo he visto. Lo primero que hubo que hacer, naturalmente, fue ingeniar una manera de hacerlo, y es lo que
ha hecho el MACBA convirtiendo las salas en un simulacro de inmenso plató. Este se organiza en 10
subplatós temáticos, cada uno de ellos presidido por las pantallas de cristal inventadas para la ocasión, de tres
metros de anchura por 2,45 metros de altura -con su sola, considerable presencia anuncian que lo que vamos a
ver no es videoarte, ni instalaciones artísticas, sino al revés: pura precisamente televisión- y todos organizados
según la misma gramática: el suelo blanco, las paredes blancas que se confunden con el blanco del mismo
edificio del museo y lo convierten en prolongación del plató. Los asientos para el público no son los bancos
típicos de los museos, ni sillas convencionales, sino sillas de aula o de grada deportiva, sugiriendo a la
audiencia que no se relaje, sino que permanezca atenta e intelectualmente activa. Las tramoyas de madera
quedan a la vista. Un logro técnico destacable es que pese a la contigüidad de las diferentes emisiones no se
ha montado en el "plató" un guirigay insoportable sino que el visitante, o propiamente el espectador, puede
conectar con lo que prefiere sin interferencias; y se agradece además que casi todos los programas de las
cadenas extranjeras estén subtitulados en castellano.
¿Televisión en el museo? La tele que se muestra en estas salas no es, por supuesto, el espectáculo doméstico y
deprimente que harto conocemos, que ensucia el alma y nos incita al desprecio de nosotros mismos como
cómplices de un crimen vulgar. Lo que se muestra es precisamente material extraordinario, intersticial y
contradictorio -o que se postula como tal- con la corriente dominante y mayoritaria, reconsagrada por el
beneficio comercial, y resulta que hay infinidad de intersticios y contradicciones; y después de pasarse unas
cuantas horas en las salas de la exposición, uno llega a la conclusión de que, si el museo no es un lugar para el
entretenimiento sino para el conocimiento, a lo mejor la televisión también lo sea, porque tantas horas, en
tantos programas, procedentes de tantos sitios diferentes, a lo largo de tantos años, de emisión de cosas
extrañas y singulares, experimentos con el medio, derrapajes, negaciones y complicidades inesperadas, esa
abundancia de intentos quiere eco, manifiesta un difuso deseo de renovación.
En el espacio titulado 'Una tribuna por ocupar', donde se proyectan intervenciones en la pequeña pantalla de
filósofos -Heidegger, Foucault, Bourdieu, Sartre-, escucho la entrevista que Hannah Arendt se hizo a sí
misma. A la autora de Eichmann en Jerusalén le encantó una entrevista con Michel Foucault en el programa

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de la tele francesa Lectures pour tous, y en cuanto terminó la emisión telefoneó al programa para pedir
aparecer ella misma a explicar ante las cámaras las diferencias con que supuestamente en Estados Unidos y
Europa se entiende el concepto de democracia. Luego escucho a Gilles Deleuze, que grabó para la televisión
pública francesa el famoso Abecedario de sus ideas. En ese momento Deleuze está comentando la voz
'Izquierda', y le oigo decir algo así como que después del fracaso del experimento soviético ser de izquierdas
es proyectar la mirada un poco más lejos, interesarse no solo por lo más cercano. Me recuerda una carta donde
Joseph Roth le explica a un amigo que no es que el hombre no tenga corazón, sino que lo tiene pequeñito, tan
pequeño que solo hay espacio para sí y su familia.
En la visita comentada la comisaria de la exposición, Chus Martínez, dice: "Todo lo que hemos reunido aquí
habla de la posibilidad de transformar el espacio público, cada programa de los que hemos seleccionado
sugiere una alteración, aunque sea mínima, de las convenciones del medio. Se trata de que el espectador vea
que los pequeños gestos cuentan, eso ya es muy importante. Es un precepto político. Es una exposición
política".
En el espacio 'El impacto de lo nuevo', que reúne programas que desde la lógica televisiva encaran el arte
coetáneo, he visto a Federico Fellini ponderando con su divertida vehemencia un edificio de estética fascista e
imponente, en el programa de la RAI donde diferentes personalidades elegían una obra más o menos
contemporánea y la comentaban. Entre las joyas de este apartado que Martínez destaca con más admiración
está La historia del arte moderno contada desde Bogotá, el programa de Marta Traba, que se explicaba con
una sencillez, claridad e inteligencia tan extraordinarias como amplia fue su repercusión en los estamentos
intelectuales de toda América Latina. En este apartado, junto a The shock of the new, un repaso de ocho
capítulos al "ahora", "lo nuevo" según el crítico Robert Hughes, destacan también algunos programas de TVE
(el A fondo, de Soler Serrano, Trazos, de Santiago Amón).
No recuerdo en qué sección he visto el documento más divertido de toda la serie, la aportación del cineasta
Jean-Luc Godard, pero hubiera merecido, desde luego, estar clasificado en 'El bromista insaciable', el
apartado que reúne intervenciones de quienes quieren y no quieren estar en la televisión, de quienes la
rechazan pero no quieren quedarse fuera, y encuentran la solución de compromiso del pequeño sabotaje: se
trata de Cherchez l'image programa piloto realizado en 1982 por encargo de la recién nacida televisión de
Mozambique. Ahí se ve al pretencioso cineasta sentado de espaldas al espectador y comentando que "estaría
bien si pudieseis ir un poco más lejos de lo consabido... para dar una imagen que refleje el cambio...".
Quintaesencia de los errores intelectuales más grotescos del siglo, su novedoso proyecto televisivo fue
sensatamente descartado.
Como el replicante de Blade Runner, yo "he visto cosas que no creeríais" en esta exposición. Por ejemplo,
obras experimentales y minimalistas para la televisión, como What where, ...but the clouds o Quad I + II, que
Samuel Beckett realizó entre los años 1966 y 1985...
Con ser todo esto tan interesante, lo más fascinante entre lo que he podido ver en esta primera visita es -¡dios
me perdone!- The Dean Martin Variety show, programa autoparódico, al mismo tiempo convencional e
iconoclasta, del simpático actor, cuyo naufragio televisivo (nos cuenta la artista Dora García en su
inevitablemente-inteligente texto para el catálogo de esta exposición) es igualmente revelador: en una
multitudinaria aparición con Frank Sinatra, Dean Martin se volvió hacia él en medio de un diálogo
cuidadosamente interpretado y le espetó: "Frank, what the hell are we doing up here?" (Frank, ¿qué demonios
estamos haciendo tú y yo aquí?).
¿Estáis listos para la televisión? Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), coproducida con el
Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC). Hasta el 25 de abril de 2011

[Link]
es

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El alma de Saul Bellow

EDUARDO LAGO 13/11/2010

El escritor revela en sus cartas "una dosis de verdad mayor que en sus textos biográficos".
En la más antigua de las cartas que se conservan de él, fechada en 1932, Bellow, que acaba de cumplir 17
años, le comunica a su novia, Yetta, que la deja. En otra, escrita en 1977, se dirige a Marcello Mastroianni,
que quiere llevar al cine una de sus novelas. En una más, destinada a un productor de Hollywood, se hace eco
de la idea de que Marlon Brando protagonice un filme basado en una obra suya. Hay cartas dirigidas a
algunos de los escritores e intelectuales más relevantes de su tiempo, desde Hannah Arendt hasta Isaac
Bashevis Singer. En otras reflexiona acerca de lo que significa ser judío. Las hay mezquinas, de amor, de
amistad. Las enviadas a John Berryman se interrumpen cuando recibe una en que un amigo común le
comunica el suicidio del poeta. Hay cartas a editores, agentes literarios, a su hijo, a quien le habla del invierno
en Chicago, cartas acerca del miedo a la muerte. Más que un libro que corona su corpus literario, el
epistolario de Saul Bellow nos muestra el andamiaje que ensambla su vida y su obra. Se lee de modo muy
distinto de como se lee su ficción, porque en él se nos muestran las costuras no sólo de sus libros, sino de su
alma, la clave de su paso fugitivo por la vida, por citar las palabras que dirigió a su amante, Margaret Staats -
sic fugit vita-, años después de haber roto con ella. En las cartas de Bellow hay una dosis de verdad mayor que
en sus textos autobiográficos e incluso en sus biografías oficiales.
A William Faulkner
Reno, 7 de enero de 1956
Me dirijo a usted para decirle lo que pienso de su propuesta (hecha, supongo, después de que yo abandonara
el mitin) de que pidamos la liberación de Ezra Pound. "Mientras que el Presidente de este Comité", afirma
usted, "fue galardonado por el gobierno sueco y condecorado por el gobierno francés, el gobierno
estadounidense encarcela a uno de sus mejores poetas". Su manera de razonar es verdaderamente asombrosa.
Usted, señor Faulkner, fue merecidamente honrado por dichos gobiernos. Pero usted, que yo sepa, no ha
intentado derrocarlos ni denostarlos. Además, Pound no está en la cárcel, sino en un manicomio. De haber
estado cuerdo se le habría juzgado por traición; si está loco, no hay por qué soltarlo simplemente por ser
poeta. En sus poemas y emisiones radiofónicas, Pound predicó el odio a los judíos y llamó al asesinato. ¿Me
está pidiendo que me sume a su iniciativa de honrar a un hombre que abogó por la destrucción de mi pueblo?
No puedo ser parte de semejante iniciativa aunque en el extranjero se juzgue como una propaganda eficaz,
cosa que dudo. En Francia lo hubieran fusilado. ¿Liberarlo por ser poeta? Poetas mejores que él han sido
exterminados. ¿No vamos a decir nada a favor de ellos?
A Pascal Covici
[Chicago, 1959]

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Querido Pat:
Anoche cené con Marilyn Monroe y sus amigos en el Sondeadero y hoy los periodistas del corazón no han
parado de sondearme. Marilyn pareció alegrarse genuinamente al ver un rostro familiar. La verdad es que
estoy por ver algo en Marilyn que no sea genuino. En medio de una nube de mirones se comporta como un
filósofo.
A Stanley Burnshaw
Chicago, 19 de febrero de 1965
Querido Stanley:
A veces pienso que el mundo está impregnado por siglos de ficción y que, autofecundado por la ciencia,
genera nuevas formas de conciencia. La imaginación literaria, sin embargo, le va muy a la zaga. Los
novelistas (también los poetas) han dado siempre por sentado que saben describir la realidad circundante.
¡Qué error tan patético! ¡Qué fatuidad! El mundo nos ha desbordado y derrotado en proporciones
astronómicas. No podemos esperar estar a su altura. Los escritores jamás alcanzarán las cotas de perversidad a
que ha llegado la historia política del siglo veinte. Resulta simplemente estúpido intentar imitar la realpolitik
como se han propuesto Beckett y Burroughs.
Al escribir Herzog me di cuenta de la dosis de radicalismo que hace falta para ser moderado en el día y época
que nos han tocado, así que, como usted ha sabido ver, busqué dar a mi libro una forma musical (en
consonancia con las horas que paso escuchando discos a diario desde hace tres años). Ha sido usted muy
sagaz al detectarlo.
A Margaret Staats
[Chicago] 7 de abril de 1966
No creí que fuera posible. Probablemente pensaba que se me había infligido demasiado daño, o que me lo
había infligido yo mismo, como para que me pudiera ocurrir algo así. Sea como fuere, no esperaba que a estas
alturas mi alma pudiera abrirse a nadie de este modo. Que me iría a dormir y me despertaría no la alarma del
reloj, sino el amor.
Si me mantengo ocupado es porque necesito actividad y confinamiento. Debería estar agradecido. Y lo estoy.
También siento una opresión y un gran peso en el corazón. Es un caso de amo quia absurdum. Absurdo mío,
no tuyo. Mi edad, mi situación. Es absurdo. Pero mucho más absurdo sería no amarte. Siento una suerte de
gratitud mística. La sentiría aunque tú no correspondieras mi amor.
Te volveré a escribir para contarte cómo paso el tiempo.
Evidentemente cuando estuve en Nueva York me hice un corte en el dedo para así tener un recuerdo. Me ha
quedado una hermosa cicatriz.
A Meyer Schapiro
Oaxaca, 18 de marzo de 1968
Querido Meyer:
¿Te llegó la copia de un cuento más bien largo que publiqué en enero? Pensé que podría interesarte. En vista
de que el New Yorker estaba empeñado en suprimir ciertos pasajes, lo mandé al Playboy a modo de protesta
(protesta lucrativa, eso sí). La verdad es que no hay revistas pobres, sino honestas. Las serias están tan
corrompidas como las sensacionalistas y Hugh Heffner tiene vicios más placenteros que Willliam Phillips.
Con mis mejores deseos.
A Robert Hivnor
Chicago, 24 de enero de 1972
[Reacción a la muerte del poeta John Berryman, destinatario de muchas de sus cartas, quien se había
suicidado días antes arrojándose desde el puente de la avenida Washington en Minneapolis]
Querido Bob:
Muchas veces me pregunté si llegaría a hacerlo y siempre llegué a la conclusión de que no se atrevería. Está
claro que soy malo haciendo conjeturas. Era un amigo muy querido. No quedan muchos como él.
A Jeff Wheelwright
Chicago, 4 de febrero de 1983
Estimado señor Wheelwright:
Muchas gracias por su carta. ¿Ataqué al periodismo en The Dean? Más cercano a la verdad sería decir que
estaba sopesando un gran enigma de la modernidad: ¿por qué en la era de la comunicación estamos al borde

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de la incoherencia total? Las masas iletradas desean información. Una muchedumbre de técnicos se la
proporciona. El gran enigma es por qué la información está impregnada de irrealidad. Algunos insisten en que
la sociedad de masas ha acabado con la posibilidad de que las cosas tengan sentido. Otros (como yo)
sospechan que la confusión puede tener una raíz epistemológica (en cuanto a mí, debería aclarar que
ocasionalmente padezco la enfermedad del vértigo metafísico). El lenguaje de la ciencia es suficientemente
claro cuando opera dentro de los límites de su radio de acción, pero hay muchas cuestiones de envergadura
que quedan fuera y siguen pendientes de explicación. Quizá porque para la ciencia carecen de verdadero
significado, han sido reducidas a una incoherencia que asume diversos disfraces que les dan una apariencia de
sentido. Una variante interesante de "tener ojos para no ver", "tener palabras para no decir". Como aun así
deseamos estar informados, recurrimos a la televisión y a los periódicos, pero es como un strip-tease en el que
las luces se apagan indefectiblemente en el momento clave.
A Mario Vargas Llosa
Chicago, Illinois. 20 de febrero de 1984
Estimado señor Vargas Llosa:
Me dirijo a usted a fin de invitarle a un encuentro organizado por mí que tendrá lugar en Vermont del 20 al 25
de agosto bajo los auspicios del Olin Center. Los participantes, además de usted, serían Alexander Sinyavsky,
Leszek Kolakovski, Heinrich Boll, V. S. Naipaul, A. K. Ramanujan, Ruth Prawer Jhabvala, Federico Fellini,
Werner Dannhauser, Allan Bloom y yo. Mi intención es reunir a un pequeño grupo de escritores a fin de que
discutan la peculiar situación porque atraviesa el mundo hoy, compartiendo la sabiduría e inspiración que
podamos tener. La política de este siglo tiende a aplastar la imaginación, a ponernos unos anteojos y unas
condiciones que hacen que el arte parezca irrelevante. Y sin embargo, desde muchas perspectivas, está claro
que nuestra frágil misión es una de las pocas esperanzas que le quedan a la humanidad, si es que conseguimos
evitar su extinción. No es que tenga grandes esperanzas de que un encuentro como el que propongo sirva para
cambiar mucho las cosas, pero al menos podríamos darnos ánimos unos a otros y reflexionar juntos. El
encuentro no se plantea como una protesta más contra la censura ni como otra queja ante la falta de
sensibilidad burguesa hacia el arte. Tampoco se trata de cantar las alabanzas del arte y quienes lo practican,
sino más bien de dar la más amplia consideración posible al hecho de que tanto física como espiritualmente
los artistas dependen de la política, pese a estar por encima de ella. La falta de claridad ante la perenne tensión
entre el arte y la política puede guardar cierta relación con el exceso de fe de los escritores y la excesiva
visibilidad de que gozan en los regímenes contemporáneos. Las grandes expectativas que despertó la cultura
en el siglo XIX hicieron posibles los ministerios de cultura de los gobiernos fascistas y comunistas del siglo
XX.
A Philip Roth
Chicago, 27 de abril de 1986
Querido Philip:
Me conmovió profundamente lo que publicaste en el Times [a propósito de la muerte de Malamud]. Me
permitió ver su vida como no lo había hecho nunca antes. Cuando tú lo conociste era agente de seguros. Yo
creía que había sido contable. Siento una secreta debilidad por esas profesiones. Nunca he sido capaz de
juzgar por las apariencias. No tengo fe en las categorías sociales. En fin, supo sacar partido a las migajas y
sordideces de la vida de los judíos empobrecidos. Después sufrió por no haber sido capaz de llegar más lejos.
Tal vez estaba fuera de su alcance, pero soñaba con una vejez plácida en la que lo imposible se tornaba en
realidad. La muerte impidió tan noble aspiración, como sin duda nos pasará a todos.
A la Academia Sueca
[Brookline, 2000] sin fecha
Deseo presentar la candidatura del novelista americano Philip Roth al Premio Nobel de Literatura. Sus libros
han sido tan ampliamente analizados y elogiados que resultaría superfluo por mi parte detallar o ponderar su
talento.
Letters. Saul Bellow. Penguin. 608 páginas. Eduardo Lago (Madrid, 1954) es autor de Ladrón de mapas y
Llámame Brooklyn (ambos en Destino), entre otros libros.

[Link]

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Los 'rankings' imponen su ley a la Universidad

Las clasificaciones ganan popularidad e influencia - Muchos académicos cuestionan sus criterios y
denuncian que se obedece el 'modelo Harvard' - Para otros, rendir cuentas ayuda a mejorar
J. A. AUNIÓN 12/11/2010

Cuando se habla de situar alguna universidad de un país -pongamos España- entre las 100 mejores del mundo
o de Europa, se está hablando básicamente de dos rankings internacionales: el de la Universidad Jiao Tong de
Shanghái, que se publica desde 2003, y el de la publicación británica Times Higher Education (THE), de
2004.
Las listas de calidad se han convertido en un motor de políticas públicas
Distintos artículos señalan fuertes sesgos geográficos y disciplinares
Si los campus fueran más transparentes, sería más fácil puntuarlos
"Existe un rechazo a la cultura de la evaluación", escribe un investigador
Ambas se confeccionan así: se eligen unos indicadores, básicamente de investigación y prestigio (los premios
Nobel o las medallas Fields ganadas por antiguos alumnos, una macroencuesta de opinión, el número de
estudiantes extranjeros o las publicaciones en revistas científicas), se les da un valor a cada uno y se agregan
dando a cada uno un porcentaje de la nota final con la que se fija la clasificación. Además, a los rankings
generales se añaden cada vez otras por áreas de conocimiento y geográficas, pero tienen menos repercusión.
Así de sencillo. O no. Porque resulta que esos rankings han llegado a tener tanto impacto que llegan a
condicionar políticas: en Francia, la escasez de campus galos entre los 100 primeros acabó en una reforma
legal; en España, el programa del Gobierno Campus de Excelencia Internacional -cuya segunda edición se

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acaba de fallar- reparte fondos a los mejores proyectos, con el objetivo, entre otros, de colocar a "las mejores
universidades españolas dentro de las 100 mejores universidades europeas", tomando como referencia esos
rankings (aunque el secretario general de Universidades Màrius Rubiralta haya matizado ahora que esas
clasificaciones no son un fin en sí mismo).
En cualquier caso, junto a su popularidad e influencia -empresarios y filántropos toman muy en cuenta estas
clasificaciones a la hora de invertir en universidades y los responsables universitarios se afanan en conocer a
fondo sus mecanismos para escalar posiciones- han crecido también las críticas. Se han publicado en los
últimos años una buena cantidad de artículos científicos que las cuestionan: aseguran que adolecen de rigor
científico o que están plagadas de limitaciones (algo que, en cierta medida, admiten sus propios autores) para
medir lo que pretenden, ese concepto tan etéreo e intangible llamado calidad a partir de unos indicadores muy
parciales y discutibles, e incapaces de comparar de manera justa instituciones muy distintas.
En septiembre, en un encuentro organizado por la OCDE en París sobre el futuro de la universidad, muchos
de los asistentes cargaron contra estas clasificaciones. El vicerrector de la Universidad Estatal de California,
Charles Reed, las tachó de auténtica "enfermedad". "La tendencia en favor de las herramientas de medición
parece un instrumento de transparencia simpático y barato, pero alienta soluciones simplistas sesgando las
agendas políticas. En última instancia, la necesidad de políticas públicas se pierde en la creencia de que la
cuantificación es igual a calidad", dijo la profesora del Instituto de Tecnología de Dublín Ellen Hazelkorn.
Pese a todo, su incuestionable éxito demuestra que "responden a una necesidad de información" a la que nadie
había atendido, dice el investigador del Instituto de Ciencia y Tecnología de Rumanía Razvan Florian, quien
en 2007 publicó un artículo científico sobre los fallos del ranking de la Universidad de Shanghái. Florian
habla del interés de esas clasificaciones para elegir universidad, y sí cree que favorecen la transparencia, la
rendición de cuentas y la competitividad en pos de la mejora. De hecho, también hay quien piensa que, pese a
las limitaciones, el problema de fondo es que a las universidades no les gusta que les evalúen y tienen una
cuenta pendiente con la rendición pública de cuentas.
El director del Laboratorio de Cibermetría del CSIC, Isidro F. Aguillo, escribía hace unos meses en el foro de
la Revista Iberoamericana de Ciencia, Tecnología y Sociedad: "Se citan sesgos metodológicos, (geográficos,
disciplinares, lingüísticos), dudas epistemológicas sobre las bondades del análisis de citas o desconocimiento
de la estructura social e idiosincrasia académica de grupos y redes, pero en general lo que se ataca es el propio
proceso evaluativo. Existe, pues, un rechazo a la cultura de la evaluación".
En ese mismo artículo, sin embargo, Aguillo reconocía los fallos de los principales rankings internacionales.
De hecho, hace unas semanas, los diseccionó en la mesa redonda celebrada en torno a este tema en la
Universidad de Navarra, en Pamplona. Por ejemplo, habló sobre el excesivo peso que los premios Nobel
tienen en el ranking de Shanghái: si no se contase el Nobel concedido a Severo Ochoa hace medio siglo, la
universidad donde había estudiado mucho antes, la Complutense, bajaría unos 80 puestos en la clasificación,
y las dos universidades de Berlín, de las más importantes de Europa, no están entre las 100 primeras porque
no se ponen de acuerdo sobre por cuál de ellas computa el Nobel de Einstein, por lo que no les cuenta a
ninguna. Asimismo, dijo que las encuestas como la que se realiza para la clasificación del Times Higher
Education no sirven, sin dejar de lado que le merecen más confianza los rankings que hagan las universidades
que los de las empresas privadas. También criticó a los medios, por explicar mal qué son y qué miden esas
clasificaciones, o por ir más allá de lo que dicen los autores, errando, por supuesto.
En aquella misma mesa redonda estuvieron Nian Cai Liu, uno de los responsables de la clasificación de
Shanghái, y Phil Baty, representando la del THE. Ambos admitieron limitaciones de sus respectivos métodos,
pero insistieron en que no ocultan la metodología usada (hay quien les acusa de que no es del todo
transparente) y que cada uno puede sacar sus propias conclusiones.
Sin embargo, para el director de Evaluación Institucional de la Universidad Nacional Autónoma de México,
Imanol Ordorika, lo más preocupante es que esos rankings más populares tienen un ideal muy claro: el de las
universidades elitistas y volcadas en la investigación. Estas tienen su paradigma en los centros más
importantes de Estados Unidos, sobre todo, Harvard, que ha ocupado siempre el primer puesto de esas
clasificaciones con una sola excepción (este año, el ranking QS, que se desgajó del Times después de un
litigio) que ha colocado a Cambridge por encima. "Los rankings no son más que harvarómetros", se queja
Ortortika.

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El profesor advierte de que, centrándose sobre todo en la investigación y el modelo de Harvard, se están
olvidando otros objetivos de la Universidad, como la docencia, el de las universidades que proceden de otras
tradiciones, como las europeas en general y las españolas, en particular, o las "constructoras de Estado", como
las latinoamericanas, por no hablar de la función de desarrollo de la movilidad social.
Es innegable que el modelo de Harvard no está nada mal como referencia, que probablemente la docencia allí
tiene pocos flancos por los que ser criticada (quizá sí por el lado elitista). Pero el problema puede ser el hecho
de aceptar sin más un modelo impuesto desde fuera sin pararse a pensar si es realmente el que se quiere
alcanzar, plantea Carmen Pérez Esparrells, profesora titular de Economía Aplicada de la Autónoma de
Madrid, que firma el análisis que acompaña a este artículo.
En ese contexto, se están ensayando otras fórmulas. Por ejemplo, las que llegan sin más aspiración que
ponderar una parte de los resultados universitarios, como el ranking SIR, del grupo español SCImago,
liderado por el CSIC, que se centran únicamente en medir la investigación y su impacto; o el Ranking
Mundial de Universidades en la Web, también del CSIC, que trata de medir la visibilidad y el impacto de los
contenidos de las webs de las universidades (Isidro F. Aguillo es uno de los responsables de este último). Pero
estas clasificaciones tampoco se libran de las críticas.
Por su parte, la Comisión Europea está ensayando un multi-ranking: muchas clasificaciones temáticas sin dar
una general. "Un ranking universal no tiene sentido. Sin embargo, uno que integrase distintas preferencias del
usuario sería muy útil. Por ejemplo, una clasificación para estudiantes que buscan seguir sus estudios en otros
países tendría que integrar la oferta de cada universidad (grado, máster, doctorado), las disciplinas, el precio
de la matrícula, el coste de la vida, la calidad del recibimiento a los estudiantes extranjeros, etcétera", dice por
correo el profesor de la Universidad Politécnica de Tours (Francia) Jean-Charles Billaut.
Pero esa idea choca una vez más con la falta de datos internacionales comparables a disposición del público.
"Si las universidades proporcionasen otro tipo de datos, podríamos tener otro tipo de agregaciones más
útiles", dice el profesor Ordorika. Y en cualquier caso, según Aguillo, los multi-ranking no sirven porque las
clasificaciones "tienen que ser sencillas", aparte de útiles y de estar bien hechas técnicamente.
La cuestión, entonces, sería ponerse de acuerdo en el modelo de universidad que se quiere, elegir los
indicadores que lo midan lo mejor posible, acordar también los pesos de cada uno de ellos y aceptar la
clasificación. Eso puede hacerse o no -habrá quién lo vea imposible-, pero, mientras tanto, el año que viene
volverá a publicarse el ranking de Shanghái y el del Times, y el de QS...
Así, en la Asociación Europea de Universidades apuestan -además de seguir profundizando en los
mecanismos internos de las universidades para garantizar la calidad-, por evaluar a los evaluadores, es decir,
publicarán cada año un informe sobre las clasificaciones (Anual review of ranking), para que los responsables
políticos y de las instituciones entiendan qué significan exactamente, dijo el presidente de la asociación, el
suizo Jean-Marc Rapp, en el encuentro de Navarra.
"Los rankings pueden ayudar a las universidades a compararse con sus iguales y puede motivarles para
mejorar. Sin embargo, puede ser negativo si se empeñan solo en mejorar los indicadores con los que se
construyen los rankings. Creo que las universidades son suficientemente inteligentes para no hacer eso",
escribe Florian. Pero, esas clasificaciones, si comparan instituciones tan diversas, tan incomparables según
muchos, siempre serán, de alguna manera, injustos. "Los indicadores reflejan solo algunos aspectos de la vida
académica. Eso es inevitable y solo se puede mejorar si se asumen los costes de recoger datos más relevantes
y precisos", añade el investigador rumano.
Los campus con mejores notas
Ranking de 2010 de la Universidad Jiao Tong de Shanghái:
1. Harvard. EE UU.
2. Universidad de California, Berkeley. EE UU.
3. Stanford. EE UU.
4. Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT). EE UU.
5. Cambridge. Reino Unido.
6. Instituto de Tecnología de California. EE UU.
7. Princeton. EE UU.
8. Universidad de Columbia. EE UU.
9. Universidad de Chicago. EE UU.

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10. Oxford. Reino Unido.

- España. Las primeras universidades españolas, entre los puestos 201 y 300 de la tabla, son la Autónoma de
Madrid, la Complutense, la de Barcelona y la de Valencia. Esta clasificación no especifica el puesto exacto
a partir del 100.
Ranking de 2010 de la publicación británica Times Higher Education de las 200 mejores universidades del
mundo:
1. Harvard. EE UU.
2. Instituto de Tecnología de California. EE UU.
3. Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT). EE UU
4. Stanford. EE UU.
5 Princeton. EE UU.
6. Están empatadas en este puesto Cambridge y Oxford, ambas del Reino Unido.
8. Universidad de California, Berkeley. EE UU.
9. Imperial College de Londres. Reino Unido.
10. Yale. EE UU.
- España:
142. Universidad de Barcelona.
155. Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.

[Link]
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Vivir hiperconectado también conlleva riesgos para la salud

En los adolescentes, se observan problemas de comportamiento y trastornos como depresión

Sábado 13 de noviembre de 2010

Sebastián A. Rios
LA NACION
Hiperconectados, pero también hiperansiosos e hiperexpuestos a la mirada de sus pares o de quien sea que
virtualmente departa con ellos en la Red. Los adolescentes que pasan mucho tiempo en Internet conectados a
redes sociales como Facebook o Twitter, o que mandan inimaginables cantidades de mensajes de texto con
sus teléfonos celulares tienden a presentar un riesgo elevado de conductas riesgosas, como el abuso de drogas
o de alcohol, y de trastornos tales como la depresión o la anorexia.
"El uso excesivo de tecnología para la comunicación entre los adolescentes está relacionado con niveles más
elevados de comportamientos que representan un riesgo para la salud", escribieron los autores de un estudio
cuyas conclusiones fueron presentadas esta semana en Denver, Estados Unidos, en el 138° Encuentro Anual
de la Asociación Americana de Salud Pública.
El estudio en cuestión, realizado por investigadores de la Case Western Reserve University, evaluó a más de
4000 estudiantes secundarios, de los cuales el 19,8% enviaba más de 120 mensajes de texto por día, al mismo
tiempo que un 11,5% pasaba más de 3 horas inmerso en redes sociales virtuales.
Los adolescentes hiperconectados presentaban, en comparación con quienes hacían un uso no tan intensivo de
Internet y el celular, un riesgo hasta un 84% más alto de consumir drogas ilegales, un 94% más alto de
participar de peleas, un 69% más alto de beber alcohol en exceso.
"Tiene sentido que estas tecnologías hagan que sea más fácil que los chicos caigan en la trampa de tener que
trabajar más duro para encajar", dijo al diario The New York Times el doctor Scott Frank, principal autor del
estudio.
"Si están trabajando tan duro para encajar en sus redes sociales, también están tratando de encajar en otros
comportamientos que son percibidos como populares, como fumar cigarrillos o beber alcohol, tener sexo o
involucrarse en comportamientos adolescentes de alto riesgo", agregó Frank.
También se observaron tasas mayores de depresión, de trastornos de la alimentación, de estrés y de
pensamientos suicidas entre los jóvenes que hacían un mayor uso de redes sociales y de mensajes de texto, al
mismo tiempo que presentaban peores rendimientos académicos y mayor ausentismo escolar.
En la Argentina, el 16% de los 11.825.140 usuarios de Facebook tienen menos de 18 años, según el sitio de
estadísticas online Facebaker.

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Pero se pregunta el licenciado Miguel Espeche, coordinador del Programa de Salud Mental Barrial del
hospital Pirovano, si es el abuso de Internet el origen de los problemas descriptos en el estudio, o es al revés.
"Está claro que quienes tienen una tendencia a tener esos problemas, sea por cuestiones familiares o
psicológicas, tienden a abusar de lo que sea y, en este caso, de los mensajes de texto y de las redes sociales",
opinó.
"En todo caso, luego vendrá un fenómeno de retroalimentación, que resultará del enganche perpetuo que
surge de las múltiples cosas que tientan para mantenerse online ."
Lo que sí señaló como peligroso Espeche es el modelo de aceleración neurótica que ofrecen cada vez con
mayor frecuencia los mayores que viven hiperconectados, pero por motivos laborales. "Conectados
permanentemente a la esfera laboral a través del Blackberry o de la computadora, se desconectan de la esfera
afectiva. Los chicos pueden entrar en esa vorágine dominada por la ansiedad al copiar a los mayores",
concluyó.

[Link]
ium=titulares&utm_campaign=NLCien

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Lanzan un nuevo tratamiento para cáncer de próstata avanzado

Al ser menos tóxico, evita tener que recurrir a otras drogas para reducir efectos adversos
Viernes 12 de noviembre de 2010

Sebastián A. Ríos
LA NACION
Con más de 13.700 nuevos casos que se diagnostican cada año en la Argentina, el cáncer de próstata es la
afección oncológica más frecuente en varones. Y si bien los tratamientos quirúrgicos o radiantes ofrecen altas
tasas de curación, se estima que alrededor de un 20% de los casos se diagnostica en estadios avanzados en los
que el tumor no puede ser removido o irradiado satisfactoriamente.
En este contexto, el lanzamiento de un nuevo fármaco indicado para los pacientes con enfermedad avanzada,
que evitaría la toxicidad de los medicamentos que se utilizan habitualmente, "abre un nuevo camino", en
opinión del doctor Ricardo Kirchuk, director del Instituto de Oncología Angel H. Roffo, al comentar la
llegada a la Argentina del degarelix.
"Su indicación es el tratamiento de primera línea [primera elección] de los pacientes con cáncer de próstata
avanzado, ya sea localmente avanzado o con presencia de metástasis", precisó el doctor Luis Montes de Oca,
director del Centro de Diagnóstico Urológico (CDU).
Se trata de una droga inyectable, que bloquea la producción de la hormona testosterona de la que depende el
tumor de próstata para crecer; eso lo consigue al inhibir la producción de la hormona liberadora de
gonadotropina (GnRH, según sus siglas en inglés), que es, a su vez, la que controla la producción de la
testosterona.
Aprobada a fines de 2008 por la Administración de Alimentos y Medicamentos (FDA, según sus siglas en
inglés), de los Estados Unidos, el degarelix ya ha sido lanzada en 30 países y actualmente más de 20.000
pacientes se encuentran bajo tratamiento. Este nuevo fármaco posee un mecanismo de acción diferente a los
agonistas de GnRH convencionales, lo que evita sus efectos secundarios.
"El problema con los agonistas de GnRH convencionales es que, si bien suprimen la producción de
testosterona, cuando se los administra por primera vez hacen subir la testosterona, lo que puede acelerar el
crecimiento del tumor o de sus metástasis. Por eso, durante el primer mes de tratamiento, lo que hacemos es
dar otra droga, un antiandrogénico, para bloquear el aumento de la testosterona", comentó el doctor Bertrand
Tombal, jefe del Servicio de Urología de la Universidad Católica de Lovaina, Bélgica, que presentó su
experiencia con el degarelix en el XL Congreso Argentino de Urología, realizado en la ciudad de Córdoba.
Al no producir un pico de testosterona, el nuevo fármaco evita tener que recurrir a un antiandrogénico. "Lo
que hace es corregir un viejo problema -agregó el doctor Tombal-. Pero, además de evitar tener que dar un
segundo medicamento, hemos observado que actúa rápido y en forma profunda. Los estudios presentados a la
FDA para su aprobación, en pacientes con metástasis, mostraron que el degarelix fue mejor que el tratamiento
estándar."
"En principio, es para pacientes de cáncer de próstata avanzado, pero en un futuro podría usarse para
pacientes en los que se quiere reducir el tamaño prostático para hacer un tratamiento quirúrgico o de
radioterapia", concluyó Kirchuk.

[Link]
ium=titulares&utm_campaign=NLCien

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Aspirando “Aire nuestro”, de Manuel Vilas

Por José Luis Amores | Crónicas | 1.11.10

Aire nuestro. Manuel Vilas

Alfaguara (Madrid, 2009)
Imagino a un poeta encerrado en el silencio ronroneante generado por los 150 caballos de su Mazda 6.
Atravesando valles, surcando vallas publicitarias, mojones kilométricos, indicaciones de salida, advertencias
de peligro, desvíos alternativos, avisos de infracciones. Frenando ante el tapón vespertino de vuelta a la
ciudad.
Imagino a ese mismo poeta frente a la soledad de su pantalla, ante una hoja emborronada, mirando por una
ventana que no da a ninguna parte que no conozca, con la imaginación vagando entre anuncios publicitarios,
referencias culturales, música de fondo, luces que se despliegan y se reflejan como manchas grises en su
cerebro.

Pienso en el poeta haciendo zapping frente al televisor, sin emitir más veredictos que los clásicos y tópicos de
todo televidente (gilipollas, imbécil, vaya mierda, qué asco, no hay nada, cada día esto es peor, etc.), se defina
o no como poeta, comprobando cómo las imágenes que otros pensaron se adueñan de un devenir tan íntimo
como su pensamiento. Cómo el cuasi aleatorio acto de pulsar un botón le permite la visión de mundos tan
irreales por hiperreales y simulados. Cómo aceptamos ese teatro del absurdo —en el que también
intervenimos como creadores al componer un collage imposible entre programaciones—, dedicando un
precioso tiempo vital a visionarlo a diario.

Veo a un poeta cambiando de canal mientras se va quedando dormido y sueña con un viaje en un Seat 850, y
con la llegada de un cantante americano a España, y con unos poetas en el Purgatorio que hablan de sus
tendencias sexuales y automovilísticas, y también con Elvis Presley y con un carnicero al que le da miedo la
sangre, y el cantante enseñándole la polla y él transmutado en poetisa como claro caso de vaginitis. Mientras
sueña, el poeta no puede evitar dar un repullo cuando el volumen de la televisión encendida sube más de lo
normal, será por los anuncios. Lo cierto es que aún tiene el mando en la mano y pulsa por mero instinto el
botón Prog▲ unas veces, y otras el Prog▼, con lo que los canales vuelan y él sigue soñando. El objeto de sus
sueños no es ahora el concierto de Johny, sino el coche de otro músico, Tony Lomas, cantante español. El
protagonista es el coche; el argumento su viaje, el del coche. Ha cambiado el sujeto de la narrativa, que ahora
es objeto, que da vueltas por España, recala en Ceuta, es abandonado, sirve de lugar de violación, de paritorio
de perros, de discoteca y se convierte en objeto del deseo por parte de traficantes de armas, de
narcotraficantes; muere más gente en él, por él, por su música, y termina en manos del escritor Paul Bowles,
quien lo factura por barco a Nueva York, donde años después acaba en manos de un nicaragüense que lo
compra por diez dólares. El coche termina estrellándose contra un Buick mientras se escucha Blue Moon en

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cartucho cantada por Elvis Presley, con la mujer del nicaragüense y un mexicano llamado Lomas dentro. Es
posible que el poeta sueñe muchas más cosas, o que las imagine ya despierto, o incluso que las vea en la
televisión y las adapte al pequeño formato de un libro, a su gran formato narrativo. También es probable que
ese poeta traduzca directamente del mañana al presente, y lo que leemos sea lo que en un futuro veremos, con
nuestros propios ojos, por la televisión.

Leo finalmente al poeta que decide un día expresar esa realidad cotidiana de salón
y mando a distancia y comienza con un poema basado en aquellos pedazos de
sueño pero le sale en prosa, y además con capítulos. Quiero decir programas. Es
decir, le sale un poema con zapping incorporado. O sea, una forma narrativa de lo
visual traída a la página tradicional. Como si se hubiera dedicado a recortar de las
páginas de un día de programación cualquiera del TP y hubiera ido pegando los
títulos en folios sueltos, desarrollando además los scripts e incluso el contenido y
los diálogos, las actitudes, las miradas, los enfoques, lo que no se expresa pero se
siente porque se está viendo. Y no desestructurando más el texto resultante que si
lo hubiéramos hecho nosotros mismos, los lectores televidentes, en la
superpoblada soledad de nuestro sofá frente al televisor.

No quieren darse cuenta quienes critican a Manuel Vilas que Aire Nuestro es
más nuestro que suyo, de Vilas. Porque nosotros somos muchos y él —por mucho
que se desdoble y se vaginice en la ficción onírica, y mantenga presencia ubicua
frente a casi las mismas realidades sociales, profesionales y prosaicas de cada hijo
de vecino— uno sólo. Sólo que ha sido él quien ha puesto por escrito una tarde-
noche cualquiera de un día de diario o de fin de semana (al fin y al cabo todos son
iguales en términos televisivos: nos sentamos y la caja habla, se mueve, canta,
llora, ríe, grita y folla). Ha sido Vilas quien, sin entrar en discusiones, ha adaptado
la pequeña pantalla al libro, invirtiendo los términos y el orden natural de las
cosas. Ha interpretado el papel inverso de productores, guionistas, realizadores,
cámaras, directores, ayudantes y toda esa parafernalia necesaria para poner una
programación televisiva en antena. Trocando roles, esta vez de varios a uno (no E
unibus pluram, sino E pluram unibus, esté o no permitida la expresión), ha
caligrafiado magistralmente la imagen estructural de esa sociedad del espectáculo
sagazmente analizada por los sociólogos franceses, y literaturizada por los
expertos estadounidenses en ficción posmoderna.

La novela —si es necesaria una definición, definámosla así— da vida a un

universo que bebe de las estructuras del fast food televisivo, incardinando en ellas
una serie de relatos cuyo entrelazamiento o correlatividad es la propia del medio
que eligen para ser puestos en antena, on the air. La cadena elegida por Manuel
Vilas para la retransmisión de su narrativa, Aene TV, en su declaración inicial (a
modo de de los misión, visión, valores del mundo empresarial) dice, entre otras:
“Somos el periodismo que retransmite el pasado porque el pasado no tuvo la
oportunidad televisiva que le correspondía en justicia”, y con esta declaración se
aproxima al pensamiento del Jean Baudrillard de La ilusión del fin. Aproximación que casi roza la estática de
los cuerpos en la frase “Todo es tan televisable. Parece mentira que la Historia siga vigente sin un repertorio
audiovisual en condiciones”. Una historia que tanto Vilas como el sociólogo francés dan por terminada por
esa anticipación del futuro que todos querríamos ver hecha realidad, aquí y ahora. De ahí la retransmisión de
la muerte de Juan Carlos III en 2398, novecientos años después de que Cristóbal Colón iniciara su tercer viaje
al nuevo mundo que acabaría deparándonos el televisivo orden de cosas actual. Una historia que continúa
retransmitiéndose aun después del fallecimiento de los sujetos objeto de su programación; hay que reconocer
que en esto Aene TV es pionera. Aene TV posee la mejor de las programaciones posibles porque Aene TV no
se financia con publicidad ni recibe subvenciones gubernamentales. Es decir, no necesita rendir culto a los

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poderes fácticos económicos ni a los políticos. De hecho, si se los menciona es para ponderar sus
posibilidades mediáticas: “Queremos televisar un discurso de Lenin en directo. Queremos a Lenin en un plató
de televisión. Queremos mejorar su imagen. Porque Lenin es un monstruo televisivo todavía sin explotar […]
Lenin se merece un regreso televisivo. Cristo también”. Y como todo tiene cabida en Aene TV, pueden
permitirse el lujo de segmentar la audiencia hasta el número primo menos divisible de todos: “Filmaremos tu
vida entera y la retransmitiremos eternamente”.

Y sigue. La condensación de ideas es fenomenal y altamente atractiva (también adictiva). El número de

páginas de la novela engaña; su cuarto de millar son en realidad algo más de 2.500, sin anuncios. Cada frase
del principio es un iceberg del pensamiento vilasiano. Cada escena posterior, la condensación de horas de
ensayo y rodaje. Es mejor leerla haciendo moviola constantemente. Repitiendo las mejores jugadas. Si la lees,
adorarás el slow-motion de Vilas, pero también su aceleración en momentos decisivos, cuando la acción lo
requiere. Todo es acción porque todo está delante de las cámaras.

Léela, y cuando la termines, mira al cielo. Verás una pantalla. “El aire” se habrá “convertido en una
pantalla”. Ese Aire nuestro. Contigo dentro.

José Luis Amores

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Kuitca: ¿qué es el exito?

Encuentro en Washington con el artista, que cierra treinta años de carrera con la muestra Everything
Viernes 12 de noviembre de 2010

Por Silvia Pisani

LA NACION - Washington, 2010
Casi treinta años de trabajo en una muestra retrospectiva e itinerante no le pesan a Guillermo Kuitca. En el
Museo Hirshhorn de Washington, anillo envolvente, prodigio arquitectónico del complejo Smithsonian,
Kuitca habla de todo ese tiempo y de toda esa obra como de un presente continuo. Como si, en una nueva
versión del tango, treinta años no fueran nada. Los primeros cuadros parecen tan frescos como el día en que se
gestaron en su caballete. Es la experiencia de la retrospectiva: revisarse, rever lo hecho y analizarse frente al
espejo.
"Es curioso. Me vuelvo a encontrar con obras que hace mucho, mucho tiempo que no veía y es como si
todavía estuvieran allí, en mi taller", cuenta a adn apenas terminado el acto de inauguración de la exposición,
mientras el público todavía discurre por el museo circular, escaleras arriba y escaleras abajo, perdido en la
inacabable imaginación del artista. Y descubriéndolo.
Es otoño en Washington. A través de los enormes ventanales del Hirshhorn, la tarde se revuelve en las hojas
caídas del viento omnipresente. Y todo sirve de excusa para la conversación.
-¿No te cansás nunca?
-No. Cansarme no, porque en realidad siempre estoy cambiando. Soy el mismo, pero estoy cambiando.
-¿Qué es lo primero que sentís cuando, como ocurre ahora, te volvés a encontrar con un cuadro que
hace mucho que no ves? ¿Qué te dice la obra?
-Te parecerá raro, pero lo primero que suelo hacer es preguntarme por su salud. Me fijo en qué tal están los
rojos, en cómo sobrellevan el paso del tiempo. A veces me dan ganas de agarrar un pincel y retocar algo. Y,
por supuesto, no puedo hacerlo, porque los cuadros ya no son míos y no estoy autorizado. Ni siquiera tengo
derecho a tocar sus marcos. A veces, ver un cuadro después de mucho tiempo es un enorme placer. Y otras
veces no...

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Kuitca se ríe. Está feliz el artista argentino contemporáneo más reconocido en el exterior. Feliz, pero sin
exuberancias. Lo que más sobresale en su modo de ser es la cortesía. Y el hablar lento, pausado, pensando las
palabras, eligiéndolas con cuidado. Una serenidad que contrasta con la soltura con que se expresa en sus telas.
En la retrospectiva, ambiciosa, itinerante, casi como una gira triunfal, están reunidos tiempos remotos,
tiempos modernos y tiempos cercanos. Está todo. Desde las figuras fantasmales de la adolescencia porteña -
personajes extraños de un rock que ya no suena- hasta el grito de enojo de su juventud y la inagotable
curiosidad de esta madurez, en el umbral de sus cincuenta años. Todo está concentrado en un paseo de más de
sesenta obras que, con Everything (Todo) como ambicioso título, se exhibirán hasta enero próximo en este
museo, que integra el imponente y legitimador Complejo Smithsonian.
La experiencia no lo abruma. Para él, después de todo, es algo normal. Kuitca realizó muestras alrededor del
mundo y sus obras integran las colecciones internacionales públicas y privadas más importantes. Trabajos
suyos se exhiben en el Museo Metropolitan y en el MoMA, en Nueva York; en el Instituto de Arte de
Chicago, en la Tate Modern de Londres y en el Museo Stedlijk de Ámsterdam.
Una retrospectiva de esta magnitud llegando apenas al umbral del medio siglo tampoco lo da vuelta a Kuitca.
Excepto por la edad, que aumenta, es una experiencia que ya ha vivido varias veces. Le ocurrió en el Museo
Rufino Tamayo, en México D.F., en 1993; en la galería Whitechapell de Londres, en 1995, en el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, y en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
(Malba); las dos últimas, en 2003.
La actual retrospectiva, cuyo nombre completo es Everything, Paintings and Works on Paper, 1980-2008 ,
con más de 70 obras que ilustran los 28 años de la trayectoria del artista, viene de recorrer como exhibición
itinerante buena parte de los Estados Unidos. Se expuso en el Museo de Arte de Miami, que funciona
integrado al histórico edificio de la Freedom Tower; en la galería Allbright-Knox, de Búfalo, y en el Centro
de Arte Walker, de Minneapolis, para terminar aquí, en el Hirshhorn.
-¿Cómo empezó a gestarse todo esto?
-En realidad, una muestra como ésta lleva muchísimo tiempo. Mucho más de lo que el público puede llegar a
imaginarse. Esta llevó años. Empezamos a trabajar en ella en 2003, con una charla en el Reina Sofía, de
Madrid.
-¿Qué te llamó más la atención en la itinerancia de la muestra por distintas ciudades estadounidenses?
-Cada parada tiene su particularidad. Por ejemplo, el Hirshhorn tiene algo que me atrae mucho, pero que
también me vuelve loco, que es la circularidad. Todo es como un anillo, como una cinta continua. Me
intrigaba mucho cómo se iban a ver treinta años de obra en una estructura tan dominante como ésta, en un
espacio redondo que somete a situaciones de montaje muy especiales. Al principio tuve la sensación de que
esa circularidad me iba a comer, porque es como que nunca estas del todo frente a la obra. Como que siempre
estás un poco de costado. Pero luego, una vez que la dominás, la curva se vuelve tu mejor aliada.
-¿Tenías miedo de que la gente se te escapara, que no se detuviera nunca?
-(Se ríe.) Los artistas plásticos siempre tenemos el karma de que las obras, excepto que sean videos, no están
dominadas por el factor tiempo, porque eso, en definitiva, depende del espectador. Pero hay particularidades:
las muestras en espacios octogonales se ven muy rápido, y en los espacios circulares todavía tres veces más
rápido. Mi temor era que, con tanta curva, la gente entrara en la muestra y saliera a los dos minutos. Pero me
parece que una vez que lográs apropiarte del espacio, ese aspecto lo hacés jugar en favor tuyo, es increíble lo
que aporta. Fue un descubrimiento asombroso.
-¿Te definirías como una persona que ejerce el control sobre sus emociones?
-Uno maneja las emociones como puede. Pero, con los años, uno aprende a domesticar sus estados de ánimo.
Hice muchísimas muestras. No es que eso me haga inmune a sentir con mayor o menor intensidad. Pero hay
muchos factores que te van a llevando a tener una visión muy franca de lo que estás haciendo. Una mirada lo
más honesta posible. Cuando uno es pintor, los estados anímicos están más a flor de piel, aunque debo decir
que soy un tipo de humores muy estables. A veces uno tiene más desilusión o más orgullo por haber hecho tal
o cual obra. Pero llegado el proceso de montaje de la muestra, uno pone distancia. Aunque te voy a confesar
que el último día antes de la inauguración pedí que me dejaran un rato solo, para mirarlo todo.
-¿Por qué?
-Porque hay obras que sé que no volveré a ver, posiblemente, nunca más. Algunas suelen acompañarme en
casi todas las retrospectivas. Pero otras regresan a sus colecciones, en lugares donde no creo que vaya a

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visitarlas. La emoción es reconectarse con eso, tratar de mirar las obras en detalle. Estudiarlas con un poco de
perspectiva, para ver si aprendí algo. Verlas con la distancia del tiempo y de la experiencia. Y eso es lo que te
decía, lo curioso que es vivir las obras como un presente continuo.
-¿Qué haces cuando te quedás a solas frente a tus cuadros antes de que se abra la exposición?
-Voy de la euforia a cierta melancolía. Uno sabe que ya no es más el artista que hizo eso. O que lo es sólo en
parte, ya no totalmente. A veces, cuando vuelvo al hotel, me desplomo y sólo quiero ver televisión. Necesito
cortar con esa hiperpresencia de los cuadros y sacármelos de la cabeza.
-¿Tenés página de Facebook o de Twitter para conectarte con tu público?
-No, nada de eso. Ni siquiera tengo página oficial en Internet. Y es curioso, porque aun así, alguna cosa te
llega. La gente se las arregla para comunicarte algo. A veces suceden cosas rarísimas, como una chica que
encontró la granja de su familia en uno de los mapas de Noruega que utilicé para una de mis obras.
-¿Te gusta recorrer la muestra con el público?
-No, generalmente, no lo hago. Me causa mucho pudor estar en mi muestra cuando hay gente mirando.
¡Imaginate! No sólo no me quedo en la ciudad sino que ni siquiera estoy en la muestra... Estoy acostumbrado
a permanecer fuera de la escena, a tener una relación diferida con quienes me siguen. No creo que esté mal
una relación directa, pero prefiero la privacidad, el espacio propio de la obra y el espectador. Yo, de ese
espacio, me corro. Igual, pude sentir que hay una respuesta muy buena a la muestra. Internamente, pienso que
todo está muy bien. Por más que mi relación con el público sea escasa, tengo el convencimiento profundo de
que eso que está expuesto es lo mejor que pude hacer en su momento. Y eso es bastante.
-¿Cómo explicás tu éxito?
-No puedo hablar de éxito. No sé si decir esa palabra.
-¿Por qué?
-Porque no soy un buen observador del éxito. Sí puedo decir algo de la llegada que tienen mis obras. Y creo
que ante eso, mi clave es correrme del medio, dejar que entre la obra y el espectador suceda todo, no interferir
en ese momento en que el espectador se adueña de la obra, como si le perteneciera. Me parece que eso es lo
que hace que tenga un público tan fiel y tan devoto. Hago la obra con toda la entrega posible, pero una vez
hecha, dejo que siga su propia vida. La gente se identifica con eso, no conmigo. Esa es la clave de lo que
algunos llaman éxito y yo llamo conexión con la obra.
-¿Eso le da legitimidad?
-Sí. Hay gente que se siente expulsada del arte contemporáneo porque no lo entiende cuando, en realidad, no
hace falta tener un manual de instrucciones para entender mi obra. Todos los puntos de conexión son válidos.
Y creo que eso es lo que hace que la gente se sienta identificada con mi trabajo.
-¿Por qué tanto empeño en forzar los materiales? ¿Qué es lo que te lleva a elegir, por ejemplo, un lienzo
o un papel fotográfico para hacerlo decir lo que no estaba preparado para decir?
-(Se ríe). Me obsesionó la idea de forzar o rotar el sentido de una cosa que va en una dirección, dar un
manotazo y alterarla. Creo que el arte es eso: poder cambiar, torcer el sentido de las imágenes. Y de los
materiales también. En el caso de la obra con papel fotográfico, me preguntaba cómo acceder a una imagen
desde adentro de ella misma. Así surgió la idea de alterar la estructura del papel, y no la de la imagen sobre el
papel, que es lo que hace la técnica tradicional del arte moderno. A mí me parecía más interesante distorsionar
los materiales en los que se proyecta la imagen y que eso, el material, fuera el vehículo de la distorsión. Lo
hice con muchos materiales pero, tal vez, donde mejor se aprecia es con la fotografía.
-¿Por qué dejaste de hacerlo?
-Fue un momento muy especial. Hice mucha obra de ese modo y después ya me abstuve, porque me parecía
que estaba usando una fórmula.
-¿Te aburre dominar algo y repetirlo? ¿Tenés miedo de que te cataloguen como un artista fotográfico o
cartográfico, por la etapa en que te obsesionaste con los mapas?
-No, no es que lo mío sea una cosa de honestidad brutal. No pienso: "Esto no se debe hacer". Es más simple:
la verdad es que es complejo ponerse a trabajar todos los días, cada día. Y si uno no está genuinamente
interesado, motivado y curioso frente a lo que está haciendo, la cosa se te hace sencillamente... imbancable.
Se convierte en una práctica tremendamente convencional. Te diría que es mi propio hartazgo el que me lleva
a cambiar, y no tanto el pensar en los demás. No hay nada heroico en esto que hago. No soy alguien que no
deja entrar cosas exitosas. Simplemente la propia dinámica del trabajo me lleva a cambiar. Por eso mi obra es

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tan cambiante, desde las imágenes hasta los temas y los materiales. Lo que sí deseo es que haya un hilo
conductor y que eso se pueda entender como parte de un todo. De allí el famoso Everything del título de la
muestra. Y la verdad, te confieso, hay cosas que dejo de hacer porque ya no las puedo hacer más.
GUILLERMO KUITCA, TRAYECTO DE UNA PASION 22 de enero de 1961
Vocación temprana
Nace en Buenos Aires quien será, décadas más tarde, el pintor argentino vivo mejor cotizado en la arena
internacional. A los nueve años comienza sus estudios de pintura en el taller de Ahuva Szlimowicz, con quien
se forma durante casi diez años.
1974-1980
Primeros pasos
Con apenas 13 años, realiza su primera exposición individual en la galería Lirolay e ingresa en el taller de
Víctor Chab. Cinco años después, instala su primer taller y comienza a dictar clases de pintura. En 1980 viaja
por primera vez a Europa.
1981-1985
Despegue
La Asociación Argentina de Críticos de Arte le otorga en 1981 el premio al Artista Joven del Año. En 1982
dirige su primer espectáculo teatral. En 1985 participa de la Bienal de San Pablo, expone por primera vez en
Bélgica y presenta otra muestra en Buenos Aires. Desde entonces, durante casi dos décadas, no vuelve a
exhibir su obra en la Argentina.
1987-1989
Consagración
En 1987 es convocado para participar de su primera muestra en Estados Unidos, en el Museo de Arte de
Indianápolis. Dos años después se publica el primer libro antológico sobre su obra y la XX Bienal de San
Pablo presenta una gran cantidad de obras suyas, que incluyen plantas de departamentos y un tríptico de
mapas sobre colchones.
1990-1992
Legado
Su primera muestra individual en Nueva York desencadena una serie de exposiciones en museos de Estados
Unidos. En 1991 crea el programa de becas para artistas jóvenes que actualmente organiza en sociedad con la
Universidad Di Tella. Al año siguiente es invitado a la IX Documenta de Kassel y participa de una muestra de
artistas latinoamericanos organizada por el MoMA.
1993-2003
Regreso
En 1993 se muda a su hogar actual, en Belgrano, y presenta una muestra antológica, que registra más de una
década de carrera, en el IVAM de Valencia y en el Museo Rufino Tamayo, en México. Diez años después, el
Centro Reina Sofía presenta una retrospectiva que luego se exhibe en el Malba. Es su primera muestra en la
Argentina desde 1986.
2007-2010
Sin fronteras
Tiene una doble participación en la 52a edición de la Bienal de Venecia: representa al país y es elegido por el
curador general Robert Storr para exponer junto con otros protagonistas del arte contemporáneo. En 2009
inicia una gira por Estados Unidos que continúa hasta hoy. En 2010 gana, con Julieta Ascar, el concurso para
diseñar el telón del Teatro Colón.
Ficha. Everything, Paintings and Works on Paper, 1980-2008 , retrospectiva de Guillermo Kuitca, en el
Museo Hirshhorn Museum y Jardín de Esculturas, Washington D.C., hasta el 9 de enero. Se expuso en el
Museo de Arte de Miami, la galería Albright-Knox de Búfalo y el Centro de Arte Walker de Minneapolis

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"Puedo ser un buen detective privado"

A Alberto Fuguet se le perdió un tío en Estados Unidos. De un día para el otro, Carlos Fuguet dejó de
llamar y no se supo nada más de él. El sobrino escritor sale a buscarlo en Missing
Viernes 12 de noviembre de 2010

Foto Martín Acosta

Missing
Por Alberto Fuguet
Alfaguara
386 páginas
$ 75
Por Leonardo Tarifeño
LA NACION
Para el escritor chileno Alberto Fuguet, escribir, filmar o leer son formas de escapar y perderse. Su tío, Carlos
Fuguet, no era escritor ni cineasta ni gran lector y se perdió de una manera mucho más contundente que la de
su sobrino. Sencillamente, dejó de llamar y de escribir, y desapareció en algún lugar de Estados Unidos. La
familia estuvo años sin saber de él, algunos lo daban por muerto, otros preferían ignorarlo. El sobrino Alberto
contó esa historia en la crónica "Se busca un tío", publicada por primera vez en la revista peruana Etiqueta
Negra , y a partir de entonces comenzó a buscarlo. La trama íntima de esa investigación, sus consecuencias y
resultados representan la materia que constituye el notable Missing (Alfaguara), muy probablemente el mejor
libro del autor.
-En Missing asomas como un cronista consumadísimo. ¿Te sientes especialmente cómodo en la no
ficción?
-De vez en cuando escribo crónicas, aunque las hago sin saber bien qué son. En mi caso, una crónica es
simplemente periodismo en primera persona, y eso fue lo que hice en el artículo -no sé si está bien que lo
llame así- "Se busca un tío". Ese fue el germen de Missing , sin ese artículo no existiría el libro. Y de hecho,

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"Se busca un tío" me enseñó la importancia de trabajar en equipo. En eso, siento que la literatura está
sobrevalorada.
-¿Por qué?
-Porque en la literatura se deja que las ideas las tengan los escritores, y los escritores no siempre tienen
buenas ideas. En el periodismo, la mayoría de las ideas las tienen los editores, y Missing le debe mucho al
entonces editor de Etiqueta Negra , Julio Villanueva Chang. Ahora yo pienso que detrás de todo buen libro
hay un buen editor, creo mucho en el trabajo en equipo. Es algo que también aprendí desde que hago
películas.
-¿Cuándo te diste cuenta de que "Se busca un tío" era el germen de Missing ?
-Me di cuenta por la insistencia del editor. Para mí, al artículo le faltaba investigación, trabajo de reportero. Y
es lo que le sumé: la investigación, la búsqueda concreta de mi tío.
-¿Cómo planeaste esa investigación?
-Pasó todo al revés. Pensé que me iba a llevar mucho tiempo, que no iba a encontrar a Carlos, que Missing iba
a ser el típico libro construido alrededor de un muerto. Y nada fue así. En un plano técnico me ayudó mucho
la experiencia de Mi cuerpo es una celda , donde reuní textos de Andrés Caicedo, porque ésa fue otra
investigación. Pero mi meta era encontrar a mi tío, eso era mucho más importante que escribir o no un libro.
-¿Qué te decidió a escribir Missing en el formato de crónica?
-Siempre mantuve una lucha en la que no sabía si iba a ser una crónica o una novela. Y para mí el resultado es
una novela de no ficción, porque el 95% de lo que cuento es real.
-¿Y dónde estás más presente? ¿En el 95% de realidad o en el 5% de ficción?
-No había pensado en eso. Creo que Missing es mi libro más real, pero eso no significa que necesariamente
sea el más autobiográfico. No hay duda de que es muy personal, y yo siento que estoy más presente en la
ficción que en la realidad del asunto. Tuve que convertir a Carlos en una voz porque los hechos por sí mismos
son materia de Wikipedia, no de la literatura. Y siento que yo estoy muy presente en ese proceso literario que
consiste en transformar a mi tío en una voz.
- Missing es un relato muy cercano al cine, sobre todo al cine documental. ¿En algún momento te
propusiste escribir un guión con esa historia?
-Yo diría que Missing es producto de mi aprendizaje como cineasta. Gracias al cine, entiendo más y mejor a la
literatura; con cada libro sé más de cine, y con cada película aprendo más cómo hacer un libro. Con Missing
,efectivamente sentí que me enfrentaba a un documental, porque durante la investigación no ocurría nada de
lo que yo esperaba. Eso es muy propio del documental, que por supuesto es el arte de no saber lo que estás
haciendo.
-¿No hay mayor ficción que la realidad?
-Bueno, cuando uno hace un documental hay que ajustarse todo el tiempo a la realidad, y esa dinámica es
imprevisible. Al final, uno va a al montaje a intentar darle sentido a lo que no lo tuvo, y de ahí sale la película.
Missing vivió el mismo proceso. Yo no esperaba encontrar vivo a mi tío; ni mi familia ni yo ni el texto
estábamos preparados para eso. Y todos debimos adaptarnos a esa realidad. Ahora leo Tiempo de vida , de
Marcos Giralt Torrente, y el de Patti Smith sobre Robert Mapplethorpe... todos libros acerca de muertos. No
fue mi caso. ¡Por qué nadie nos enseñó a escribir sobre vivos!
-¿Pensabas en algún libro en particular durante la escritura de Missing ?
-Un libro que me ayudó bastante fue Hacia rutas salvajes , de Jon Krakauer.
- Missing se abre con siete citas que van de Ernest Hemingway a Trent Reznor. Entre todas, construyen
el mapa del libro. ¿Representan una manera de guiar al lector?
-Sí. Son una forma de decir: "Este no es un libro de Vila-Matas, ni de Puig, ni de Fuguet ( risas ), es un libro
en el que el camino va a cambiar muchas veces de pavimento". Al mismo tiempo, las citas que abren mis
libros siempre son muy importantes: en el que acabo de terminar incluyo sólo dos, una de Albert Hailey y otra
de Manuel Puig.
-Investigaste la desaparición de tu tío, lo buscaste y al final lo encontraste. ¿Qué sentiste durante ese
reencuentro?
-Un poco me decepcionó, porque él no era tan cool ni tan literato como yo pensaba, y ni siquiera tenía muy
claro lo que le había pasado. Pero me sentí bien por haberlo encontrado, creo que ése fue el mayor valor del

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trabajo que hice. Y también me alegró darme cuenta de que puedo ser un buen detective privado. Escritores
hay muchos, casi diría que cualquiera puede ser escritor, pero no cualquiera puede ser detective privado.
-¿Y él qué dijo?
-Me agradeció mucho y dijo: "Ahora tengo una historia". A mí me pareció que ahora, con el libro, él podía
entender mejor lo que le había pasado. Supongo que hay muchas historias así, de peleas de parejas o
familiares que se profundizan por inercia. Mi conclusión es que, al final, nadie es tan indispensable.
EL ROSTRO DE LA NUEVA LATINOAMERICA
En su estremecedor documental Cuchillo de palo , la realizadora paraguaya Renate Costa reconstruye vida,
muerte y milagros de su tío, homosexual perseguido durante la dictadura de Alfredo Stroessner y pariente
aislado por el resto de la familia (incluido el propio padre de Renate, el herrero evocado en el título de la
película). Con idéntico pulso, en una zona híbrida entre la literatura y el periodismo, Alberto Fuguet dibuja en
su notable Missing la búsqueda y captura de Carlos, otro tío perdido, inmigrante latinoamericano que para el
escritor, cineasta y sobrino representa un huidizo espejo donde mirarse y entenderse. Por temática, espíritu y
presencia de la primera persona, Cuchillo de palo y Missing se complementan, y entre ambos parecen decir
que la indiferencia doméstica, la desintegración familiar y la normalización de la ausencia constituyen
elementos insoslayables en el rostro de la nueva Latinoamérica migrante y posdictatorial.
Uno de los méritos de Cuchillo de palo es la primera persona encarnada por Costa, que investiga y averigua
sin juzgar ni condenar, tres décadas después de los hechos, a quienes en su momento se apresuraron en juzgar
y condenar. Un movimiento similar anima el extraordinario trabajo de Fuguet, quien avanza en su pesquisa
para encontrar a Carlos y también a sí mismo. En su caso, la arriesgada apuesta por la crónica inaugura un
género posible: el thriller familiar de no-ficción. Una inesperada forma de pensar y enriquecer la historia
última del continente, que en manos de Fuguet sorprende por su inquietante modo de convertir la angustia de
la franqueza en una de las bellas artes.
VARGAS LLOSA Y EL NOBEL
Con la antología McOndo (1996), que compiló junto con Sergio Gómez, tomó distancia crítica con respecto al
realismo mágico de Gabriel García Márquez. Hoy se alegra por el reciente Nobel a otro gran escritor del
boom, Mario Vargas Llosa. "Cuando me enteré, me dije: ?ganamos?. Creo que el Nobel a Vargas Llosa es
justo y lamento escuchar críticas a su pensamiento en lugar de juicios sobre su obra. Con Pantaleón y las
visitadoras, Los cachorros y La tía Julia y el escribidor siempre me he sentido en casa".

[Link]

Agnes Heller
El arte, un fin en sí mismo

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La filósofa húngara habla de su vida y de la noción de dignidad de la obra artística, imprescindible, a

su juicio, para comprender la producción contemporánea
Viernes 12 de noviembre de 2010

"La característica central del arte es que no puede ser tomado sólo como un medio, sino que tiene un valor en
sí mismo", dice Heller. Foto CRÉDITO FOTO

Por Gustavo Santiago

Para LA NACION
Agnes Heller (Budapest, 1929) es una de las mayores pensadoras que dio el siglo XX. Su trayectoria como
filósofa se inició en la Escuela de Budapest comandada por György Lukács. Pero pronto Heller pudo
desarrollar un pensamiento singular. Sus trabajos sobre ética, política, filosofía de la historia y estética han
sido objeto de un amplio reconocimiento internacional. No menos conocidas son sus experiencias de vida, que
la llevaron a enfrentar el horror del nazismo y la persecución del estalinismo.
-Cuando se menciona su nombre, se lo hace por su obra. Pero también surgen alusiones a su vida.
-He contado mi vida en un libro publicado en Hungría, en Holanda y en Alemania, cuyo título es Un mono en
bicicleta . Cuando tenía trece años estaba enamorada de un chico que tenía quince. Me acompañó a casa, y
tuvimos una discusión. Cuando llegamos me dijo: "Qué inteligente que sos, siendo una mujer". Fue como si
me dijera: "Sos un mono, pero qué bien andás en bicicleta". Por eso el título del libro, que dice mucho sobre
un aspecto de mi vida.
-¿Cuáles serían los otros aspectos?
-Ser una sobreviviente. Siendo una niña pasé el Holocausto. Mi padre fue asesinado en Auschwitz, y yo
estuve ante el pelotón de fusilamiento. Pero tuve una "segunda vida" que llega hasta hoy. Es como un regalo,
porque debí haber muerto cuando tenía catorce años. Pero tengo ochenta y uno. Y eso me hace sentir muy
afortunada.
-Pero usted pasó por momentos difíciles. Pocas personas considerarían a eso tener buena suerte.
-Todos podemos tener momentos desgraciados. Pero yo tuve buena fortuna, porque pude hacer algo con esos
momentos desgraciados. Cuando tenía 18, por casualidad, fui a una clase de György Lukács; ese "accidente"
cambió mi vida, ya que sin él no me habría vuelto filósofa. Luego tuve suerte de vivir en Hungría en 1956,
durante la revolución húngara, mi experiencia política más grande. Allí fui despojada de todas mis
posesiones, perdí mi trabajo en la universidad. Y fui suficientemente afortunada como para ver que quienes
habían sido mis amigos me daban la espalda en la calle. Tuve suerte como para ir al infierno. Cuando uno es
tirado por sus hermanos, abandonado como un objeto, surge la posibilidad de ser uno mismo.
-Finalmente, la salida apareció.
-Así es. Fue el momento en el que con un grupo de amigos formamos "la escuela de Budapest". Allí
discutíamos sobre textos, sobre nuestros problemas, leíamos nuestros trabajos, nos criticábamos mutuamente.

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Pude vivir en una magnífica comunidad humana. Luego aparecieron las posibilidades de dar conferencias,
mis libros se tradujeron y eso me permitió ser conocida en distintos lugares del mundo. Al principio no podía
dar un paso fuera de Hungría, un país muy provinciano, en medio de una dictadura totalitaria. Pero tuve la
suerte de tener que irme, como exiliada, primero a Australia y finalmente a Nueva York. En toda vida hay
sufrimiento. Sin esto no hay vida humana. Pero en mi caso, la buena suerte prevaleció.
-En cuanto a su producción, usted ha abordado problemas de diversas ramas filosóficas, como la
estética, la política, la ética, la filosofía de la historia. ¿Cómo fue ese recorrido?
-Cuando era joven, escribí el libro sobre la vida cotidiana. Fue bajo la influencia de lo que me afectaba en ese
momento: "¿Cómo se puede poner un fin a la alienación?". También me dediqué a la estética, pero la
abandoné. Una razón era personal: Lukács trabajaba en estética y, aunque yo adoraba a mi profesor, no quise
ser una simple "seguidora". Quería hacer algo por mí misma. El interés por la política viene de la experiencia
de guerra, de la primera experiencia de Auschwitz. Allí surgieron planteos éticos: "¿Cómo puede la gente
hacer tal cosa?"; o de filosofía de la historia: "¿Cómo pueden existir las condiciones que permitan que la gente
mala tenga un rol protagónico?". Estas fueron las dos preguntas con las cuáles empecé a pensar la ética y la
filosofía de la historia. No hice filosofía política, porque era imposible en Hungría. No sólo hubiera perdido
mi trabajo, hubiera ido a prisión. Nunca fui cobarde, pero tampoco me gusta tentar al destino.
-En sus últimos años se percibe un retorno a la estética. ¿Por qué se produce este regreso?
-Volví a la estética hace quince años. En ese momento tuve la impresión de que ya había dicho todo lo que
podía decir sobre ética y filosofía de la historia. Por eso quise hacer otra cosa. Es un regreso pero desde una
perspectiva completamente diferente.
-Uno de los puntos centrales de ese trabajo es la distinción entre "autonomía" y "dignidad" en relación
con el arte.
-Así es. Planteo que el concepto de "autonomía" se ha desdibujado en la filosofía del arte y que difícilmente
pueda hacer una contribución significativa para la comprensión contemporánea de la obra de arte, mientras
que la concepción de "dignidad" de la obra de arte puede hacer una importante contribución en este sentido.
-¿Cuáles serían los aspectos problemáticos de pensar el arte desde la noción de autonomía?
-Mi punto de partida es la alta modernidad y sus teorías. Si uno habla del "Arte" -con mayúscula-, se puede
sostener que se trata de una esfera separada. Esto significa que la esfera del arte se emancipa de la religión, de
la política, y saca su valor, únicamente de sí misma. Pero si se sostiene que es una esfera autónoma, se está
obligado a enumerar o indicar las normas o reglas que deben ser seguidas en esta esfera, que la van a
diferenciar de las demás. El problema es que parecería que la esfera del arte necesitara tener normas comunes
y reglas, sin tomar como diferencia a qué rama o a qué género pertenecen las obras: edificios, pinturas,
óperas, canciones o cuentos.
-Puede hablarse de una liberación del arte, pero también de nuevas formas de sometimiento.
-Esto llegó a aterrorizar a los artistas. Lucian Freud cuenta que sentían terror en relación con los museos,
terror a los historiadores del arte, a las galerías. No se podía exhibir una pintura figurativa, pero tampoco una
novela que tuviera una historia, personajes, porque era considerada kitsch . Esto era algo muy serio, porque
todo tipo de medios, géneros y de obras eran evaluados y juzgados por las mismas normas estándar. Lo cual
llevó a que muchos artistas importantes como Bela Bártok o Igor Stravinski -en el caso de la música- fueran
excluidos, mientras que otros, que eran incluso mediocres, fueran bien considerados porque respondían
apropiadamente a esas normas. Por esto creí que era necesario buscar una nueva propuesta, no centrada en la
autonomía del arte en general, sino en la dignidad de la obra de arte singular.
-¿Cómo surge esta propuesta?
-Para elaborar mi posición me apoyé en Immanuel Kant; también tuve en cuenta los trabajos de juventud de
Walter Benjamin. Allí Benjamin plantea que todas las cosas tienen alma, pero están mudas. El arte les da
lenguaje a las almas de las cosas. Esto es lo que distingue el arte de otras disciplinas. Kant y Benjamin nos
permiten ver que la obra de arte particular, no es solamente una cosa, es también una persona. Tiene un alma.
Si una obra de arte también es una persona, si tiene un alma, entonces la dignidad de la obra de arte puede ser
descripta de la siguiente manera: una obra de arte es una cosa que no es usada sólo como medio, sino que es
usada como fin en sí misma.
-Es una derivación del imperativo kantiano, aplicada a la noción de "persona" de la obra de arte.

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-Exactamente. Para respetar la dignidad de un hombre, según Kant, una persona no debe ser usada solamente
como un mero medio, sino que debe ser tomada también como un fin en sí misma. Del mismo modo, si vemos
una cosa no sólo como un medio, sino también como un fin en sí misma, podemos contemplarla sin interés.
Cuando podemos hacer esto, estamos ante una obra de arte.
-Pero en un caso estamos en un terreno ético y en el otro en el de la estética.
-Yo estoy jugando con el concepto kantiano del imperativo categórico, que tiene un sentido ético, y estoy
haciendo un pasaje hacia lo estético. Pero no hay que perder de vista las diferencias. En Kant se trata de un
deber moral: los hombres no deben ser usados meramente como medios. En el caso de la obra de arte no hay
un "debería". Se trata de algo que es, no que debe ser. La característica central del arte es que no puede ser
tomado sólo como un medio, sino que tiene un valor en sí mismo.
-¿Cuál es el papel de la mirada contemplativa en relación con la dignidad de la obra?
-La contemplación incluye, al menos temporariamente, y repetidamente, la suspensión del uso. En un espacio
de exhibición somos solamente ojos; en un concierto, somos todo oídos. No queremos ser interrumpidos por
nada que distraiga nuestra atención. Es espontáneamente que le damos tributo a la dignidad de la obra de arte.
Es solamente al dar tributo que recibimos placer de esa obra. Un tipo de placer esencialmente diferente del
placer de uso. Para hacer mención a Kant, podemos hablar de "placer desinteresado". Como ejemplo,
podemos servirnos de la famosa fuente de Duchamp. El mingitorio en el museo no puede ser usado. Uno sólo
puede contemplarlo. Ya no es más un mingitorio, ahora es una obra de arte. Y en el momento en el que el
mingitorio se vuelve fuente en una exposición, de hecho se vuelve una persona. Por supuesto, necesitamos
ejercitar nuestros ojos para distinguir a unas de las otras. Si uno ejercita sus ojos, puede ver la singularidad en
cada una de ellas, su espíritu.
-¿El mercado no reduce la obra a mero objeto?
-No. Porque incluso cuando la obra de arte es comprada o vendida, su valor no puede ser idéntico a las horas
de trabajo que se emplearon para producirla. El caso más problemático es el de las pinturas. Las pinturas son
compradas como una inversión. Pero muy raramente sólo como una inversión. El comprador también tiene
gusto artístico. No compra cualquier pintura. Y no sólo por su valor de mercado, sino porque le gusta esa
pintura que está mirando.
-Pero ¿no puede darse el caso de que la obra sea tomada solamente como una inversión?
-Por supuesto. En ese caso es únicamente usada como un medio y no también como un fin en sí mismo. Por
ejemplo, si el comprador mantiene la pintura en una caja de seguridad de un banco, donde nadie se puede
acercar siquiera para mirarla. En este caso, de acuerdo con mi definición, la obra deja de ser una obra de arte,
o al menos, su ser una obra de arte queda suspendido. Su espíritu queda suspendido hasta el momento en que
alguien tenga la oportunidad de mirarla, de contemplarla.
-¿Y qué sucede con las reproducciones técnicas? ¿No afectan el "aura", como planteaba Benjamin?
-Desde el famoso ensayo de Benjamin, la reproducción mecánica se ha expandido en importancia mucho más
allá de lo que él esperaba. Pinturas, textos literarios, composiciones musicales son constantemente
reproducidas. Las artes son diferentes, y la reproducción mecánica juega diferentes roles al generar diferentes
problemas en cada una de ellas. En el caso de la literatura, los nuevos modos de la reproducción mecánica no
introducen ningún problema adicional, ya que esas obras han sido reproducidas desde tiempos inmemoriales.
El problema parece más difícil en las artes plásticas, donde cabe preguntarse si la reproducción de la obra
tiene una dignidad compartida con el original o si hay una posibilidad de que la reproducción prácticamente
infinita destruya esa dignidad.
-¿Cuál sería su respuesta a esas preguntas?
-Siempre hay un original que rige todas las reproducciones. Cuanto más reproducido es el original, más se
confirma su dignidad. Porque todas las reproducciones mecánicas viven de un espíritu prestado. Si una
persona tiene una postal de una iglesia en su biblioteca y la contempla, y nunca la tira, en ese caso, la
reproducción mecánica deja de ser una mera reproducción mecánica, recibe el espíritu prestado de la iglesia,
que está representado por todos los ojos que la miran.
-¿Y en el caso de la música, por ejemplo?
-El original está en la partitura, pero la música vive en su performance . Muy poca gente puede "escuchar" la
música con sólo leer la partitura. La performance es interpretación. Pero, contrariamente al ejemplo de la foto
de la iglesia, es autointerpretación. La partitura es una obra de arte, es un fin en sí mismo. Pero la

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interpretación no es solamente un medio, porque comparte la personalidad de la obra de arte. Hay tantas
interpretaciones de una obra como músicos que la tocan u ocasiones en que la tocan. Una obra de arte
reproducida en serie es una obra de arte, porque tiene una personalidad individual. Una personalidad
individual vive en tantos números de copias como existe en un gran número de performances . La
personalidad está en la partitura. Así como cada interpretación comparte la misma partitura, así lo hace cada
copia de la misma performance .
-De modo que el alma de la obra y, por tanto, su dignidad, quedan a salvo.
-Ninguna reproducción mecánica hiere la dignidad de la obra de arte. Está de moda hablar de las "guerras
entre culturas". Pero nada como una guerra cultural ha aparecido en el mundo del arte. El mundo del arte
contemporáneo es un mundo compartido, poblado por trabajos singulares. Pinturas de distintas naciones
pueden ser vistas en museos de todo el mundo una al lado de la otra. Todos los trabajos son tratados como
individuos y respetados de acuerdo con su dignidad.
-¿En qué medida cree que los acontecimientos que usted vivió están presentes en su trabajo?
La experiencia política, social, personal siempre afecta el trabajo de uno. Pero no del todo. El desarrollo del
pensamiento no consiste sólo en transformar las experiencias personales en escritura; las cuestiones
filosóficas tienen una lógica propia. Claro que estar vivo es imprescindible para pensar. Por eso me siento
afortunada: por estar viva y por poder pensar en los temas que me apasionan.

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Kehlmann y los fantasmas de Berlín

El joven novelista alemán describe lo que ve y lo que nadie puede ver desde su altillo, y el arquitecto y
dibujante italiano Matteo Pericoli ilustra el panorama
Viernes 12 de noviembre de 2010

Foto MATTEO PERICOLI

Trato de ignorar este panorama. Cuando estoy en mi escritorio, me pongo de espaldas. Cuando levanto la
vista, sólo veo los lomos de los libros en sus estantes. Lo que no veo es la bien sellada ventana de mi altillo, la
curva que el Spree, el río de Berlín, hace detrás de mí, la fachada distante del magnífico Museo Bode. Sobre
todo, no veo los tres puentes con sus caravanas de autos y peatones debajo de los cuales pasan grandes barcos
en ambas direcciones.
Algunos de esos barcos transportan mercancías. Otros pasan música estridente como si la gente fuera a bailar
y a empinar el codo en la cubierta, aunque en la mayoría de ellos van turistas sentados con sus cámaras,
atentos como escolares a lo que les dice el guía. Siempre me pregunto qué fotografían. Probablemente el así
llamado Palacio de las Lágrimas, esa vidriada estación de frontera que alguna vez separó al Berlín Oriental
del Occidental. Hoy está vacía, aunque pronto la convertirán en un dancing club . Unos pocos también
sacarán fotos del Berliner Ensemble, el teatro que fue fundado y dirigido por Bertolt Brecht: está a la
izquierda de mi ventana, y sólo se puede ver inclinándose un poco hacia afuera.
Pero lo más importante no puede ser fotografiado: la línea que ocupó alguna vez el Muro de Berlín. Una
ausencia no se puede capturar ni aun con la mejor cámara, y por eso los turistas desvían sus inútiles aparatejos
a las fachadas grises de los nuevos edificios, a las hileras de ventanas idénticas, una de las cuales, muy alta,
cerca del techo, permanece abierta, mostrando tras los cristales una figura borrosa que gira rápidamente y
vuelve a trabajar en su escritorio.
adnKEHLMANN
Múnich, 1975
Es hijo del director Michael Kehlmann, que llevó a la pantalla La marcha Radetzky, de Joseph Roth. La
novela de Daniel Kehlmann La medición del mundo (2005) fue la más vendida en lengua alemana desde El
perfume, de Süskind

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Naturaleza modificada
15/11/10
En México, Enrique Norten aprovecha la topografía del paisaje para crear un centro de investigaciones
biológicas semienterrado.

por norberto feal, Especial para Clarín

SUPERPUESTAS. LA DOS TIRAS QUE ALBERGAN A LOS LABORATORIOS DE

EXPERIMENTACIÓN SON PRISMAS PERPENDICULARES, UNO DE ELLOS EN VOLADIZO.

En Irapuato, en el corazón de los territorios agrícolas del Bajío mexicano, Enrique Norten proyectó
LANGEBIO, la nueva sede para el Laboratorio Nacional de Genómica para la Biodiversidad, un centro de
estudios y experimentación en biología y biotecnología de plantas.

El proyecto de Norten se inició en 2005 y fue inaugurado recientemente. En medio de un paisaje de suaves
ondulaciones, el terreno tenía un declive sobre su dirección más larga y una fisura en sentido transversal.
Norten aprovechó estas características topográficas para insertar el edificio; o más precisamente, los edificios,
ya que seccionó el programa en áreas, resueltas en tres cuerpos diferenciados. Por una parte están las oficinas
administrativas, proyectadas como un edificio alargado y estrecho, de cinco plantas desplazadas. El auditorio
ocupa otro edificio que prácticamente desaparece debajo de la pendiente del terreno. Y finalmente, el mayor
volumen, destinado a los laboratorios de investigación y experimentación, está diseñado como dos barras
superpuestas y perpendiculares entre sí.

Norten remarca la fisura natural del terreno, la rediseña y la transforma en una calle –el espacio público de
LANGEBIO– sobre la que se ubican los accesos a los tres edificios. Sobre uno de los lados, la calle queda
definida por el cuerpo de los laboratorios. Como está apoyado sobre el sector más alto del terreno, actúa como
un muro de contención de la pendiente de la colina, que lo cubre, dejando una única fachada visible: una placa
blanca, brillante y silenciosa, desde la que se proyecta el voladizo del segundo cuerpo que regla la perspectiva
de la calle.

Boletín Científico y Cultural de la Infoteca No. 270 Diciembre 2010 70

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Para la planta de los laboratorios, Norten proyectó dos largas tiras unificadas por la circulación, que recorre
todo el edificio. La tira más delgada, con la sucesión de depósitos y servicios; y la más ancha y de doble
altura, con los laboratorios. Con una serie de patios rectangulares, colocados transversales al sentido de la
barra, y levemente desplazados entre sí, Norten consigue que los laboratorios tengan una iluminación muy
pareja a lo largo del día, control climático y silencio. De este modo logra un edificio hermético, oculto debajo
de la colina modificada y detrás de la pulcra impenetrabilidad de la fachada.

El arquitecto borra las puertas de acceso, las subsume y las indiferencia en el largo muro de la fachada,
acentuando, justamente, la idea de misterio que rodea a la investigación y la experimentación genéticas. La
sombra neta que proyecta el voladizo de la barra superior sobre la fachada apenas da un indicio del acceso. La
barra superior es transparente, pero no para abrir las vistas del edificio, cerradas por otras capas opacas, sino
para exhibir la estructura metálica y realzar el esfuerzo le supone soportar el extremo cuerpo en voladizo.
Ahora bien, si en el exterior Norten borronea el acceso, en el interior, el lobby está proyectado canónicamente
y pone en evidencia el orden programático. Ubicado en la intersección de las dos piezas del edificio, toma el
ancho de ambas, tiene altura simple en el primer segmento y doble en el segundo, corta el sistema de
repetición de los laboratorios, cruza las circulaciones verticales con las horizontales, y algo más, se proyecta y
delinea en el cuerpo del auditorio, al otro lado de la calle.

El edificio administrativo aparece como el más abierto. Las delgadas plantas desplazadas sobre su eje mayor
generan una serie de anchas terrazas cubiertas y descubiertas, remarcadas por los planos secos de hormigón,
apenas perforados, de los lados largos.

En el segundo piso, la terraza se expande sobre los roleos artificiales del jardín, y cubre un túnel de hormigón
que conecta el edificio con el estacionamiento, en la parte más baja del terreno. Pero si el cuerpo de
laboratorios se cierra al exterior velando las vistas al ámbito de la experimentación, el edificio administrativo,
urbano y expandido, está proyectado como la necesaria interfase entre producción científica y red urbana. Y
el auditorio es otra cosa, casi un anti-edificio: ubicado siguiendo el ancho y la proyección del cuerpo en
voladizo de los laboratorios, completa la lógica de la planta y desaparece debajo de las ondulaciones
diseñadas del terreno. Solo quedan expuestos la fachada y un profundo socavón abierto en la tierra que lo
ilumina.

Proyecto y paisaje

Enrique Norten nació en México en 1954. Después de graduarse de arquitecto en la Universidad

Iberoamericana de Ciudad de México en 1978 y de hacer un magister en Cornell University, inició su práctica
profesional en 1981. En 1986 fundó TEN, Taller de Enrique Norten. En 1998 proyectó un edificio para
cocheras en el campus de la Universidad de Princeton, Estados Unidos, donde abrió una oficina en 2001. En
1999, fue el primer arquitecto latinoamericano que ganó el premio “Mies van der Rohe” por su trabajo.

En 2005, cuando Norten comienza a proyectar LANGEBIO, también está trabajando en uno de sus proyectos
más polémicos: la sede del Museo Guggenheim en Guadalajara, aun no construido. En ambos proyectos
manifiesta un interés muy marcado por situar a los edificios de una manera creativa respecto del paisaje,
problema que se vincula con la cuestión de la sustentabilidad, y muy en consonancia con la época, con hacer
evidentes las posibilidades estructurales de la arquitectura proyectando grandes piezas en voladizo.

La larguísima viga del Guggenheim, suspendida vertiginosamente sobre los seiscientos metros de la Barranca
de Huentitan, tiene su correspondencia con el voladizo de la barra de los laboratorios tendida sobre la fisura
de LANGEBIO.

Pero si en el Guggenheim crea un dispositivo para mirar el paisaje, LANGEBIO es un dispositivo de

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transformación del paisaje. Norten explica las modificaciones del terreno como una referencia a las
transformaciones a la naturaleza que se operan en los laboratorios.

También en LANGEBIO, como en el Guggenheim, están sus preferencias por el envase simplificado, por las
pieles que velan la visión y por la neutralización cromática. En realidad, estas preferencias pueden rastrearse
desde sus trabajos más tempranos. El gran volumen metálico de la Concesionaria Jaguar, en México DF, de
1997, que parece flotar sobre el suelo. En el Hotel Habita, (1998) también en el Distrito Federal, pone a
prueba por primera vez su estrategia de la piel translúcida. La fachada es una cortina de vidrios esmerilados,
con unas mínimas ranuras transparentes. En las cocheras de la Universidad de Princeton, la piel metálica es
una membrana translúcida que transforma a los autos en fantasmas mecánicos; y en LANGEBIO, la piel
lustrosa y blanca hace de fachada del edificio de laboratorios uno de los planos más ciegos de la arquitectura
mexicana: la textura extra-brillante tiene profundidad cero. También es reflectante, y al tiempo que ocluye la
visión del trabajo en los laboratorios, refleja la artificialidad de la naturaleza modificada del paisaje la vuelve
más artificial, y aún más extraña.

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La heroína revolucionaria de Elsa Osorio

Este año, la escritora alcanzó dos grandes metas: obtuvo un premio internacional muy importante y
terminó un libro sobre la anarquista argentina Mika Echebehere en el que estuvo trabajando casi dos
décadas
Viernes 12 de noviembre de 2010

Documentos. Elsa Osorio y los testimonios de una investigación exhaustiva: fotos, libros y manuscritos de
una militante que fue amiga de Breton y Cortázar. Foto MYRIAM MELONIVer mas fotos

Por Diego Rojas

Para LA NACION
La escritora Elsa Osorio recibió este año el Premio de Roma al mejor libro extranjero por su novela Callejón
sin salida (en Italia, Sette notti d´insonnia ). Ahora le está dando los toques finales a un trabajo que le llevó
casi dos décadas. "Estoy corrigiendo y terminando de armar una novela basada en la vida de Micaela
Feldman, más conocida como Mika Echebehere, una argentina que se convirtió en revolucionaria profesional
y que tuvo participación en varios de los hechos más relevantes del siglo XX", comenta.
Mika nació en 1902 en la colonia judía entrerriana de Moisesville, a la que emigraron sus padres rusos
huyendo de los pogromos. En la adolescencia se integró a grupos anarquistas y, llegada a Buenos Aires para
estudiar en la Facultad de Odontología, se acopló a la revista Insurrexit , de gran protagonismo durante la
reforma universitaria. Allí conoció a Hipólito Echebehere, que sería su pareja. Juntos ingresaron en el Partido
Comunista, y juntos fueron expulsados debido a sus disidencias. Partieron hacia Europa y se instalaron en
Francia, donde no abandonaron la actividad política. Al estallar la Guerra Civil Española, viajaron al frente de
batalla, donde Mika se convirtió en la única mujer capitana de una columna.
"Fue una mujer extraordinaria. La historia llegó a mí a través del escritor Juan José Hernández. Mika me
parecía una invención de su imaginación, pero él me aseguraba que era realidad. Comencé a investigar sobre
ella en los años 90." Osorio recorrió archivos locales de Ámsterdam, Berlín y, principalmente, París, donde
tomó contacto con Guy Predan, un militante trotskista. El le permitió el acceso a los cuadernos personales de
Mika. "Mika fue amiga de André Breton, Julio Cortázar, Alfonsina Storni y Salvadora Onrubia. Salvadora,
que era la esposa de Natalio Botana, jugó un papel fundamental para que ella pudiera escapar del nazismo que
asolaba Europa", agrega.
Osorio espera publicar el año que viene el libro, que, dice, "rescata a una argentina apasionada". De esa
pasión se contagió la autora, a la hora de contar su vida.

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Una epopeya del siglo XX

La nueva obra de Almudena Grandes, primera entrega de un ambicioso ciclo novelístico, narra una
historia sentimental marcada por la Guerra Civil Española
Viernes 12 de noviembre de 2010

Inés y la alegría
Por Almudena Grandes
Tusquets
729 páginas
$ 106
Fernando López
"La Historia inmortal hace cosas raras cuando se cruza con el amor de los cuerpos mortales", dice y repite
Almudena Grandes. En Inés y la alegría , que es apenas el primero de los Episodios de una guerra
interminable , el ciclo de seis novelas con el que se propone reconstruir la historia de la resistencia contra la
dictadura franquista, la idea está siempre presente: sugiere que las pequeñas cosas pueden influir y quizá
torcer el devenir de los grandes sucesos históricos. No lo hace desde el punto de vista de la historiadora que
no es, sino con las armas de la narradora de verbo encendido y rica imaginación que ha cautivado a miles de
lectores, y las de la investigadora pertinaz que se ha documentado lo suficiente como para poder construir una
ficción predominantemente sentimental y articularla en el marco histórico de un acontecimiento real. En este
caso, uno que ha permanecido casi totalmente silenciado: la invasión, en 1944, del valle de Arán (en el

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Pirineo de Lérida), por un ejército republicano reunido en Francia, en un intento por derrocar al franquismo y
recuperar la democracia. Misión ambiciosa de cuyo fracaso, según la visión de la autora, la milicia fue más
víctima que responsable.

Ambiciosa también es la empresa de Grandes, cuyo modelo ha sido su admirado Benito Pérez Galdós, el de
los Episodios nacionales . De ahí el título de la serie, y también el formato, que, respetando la circunstancia
histórica, mezcla personajes reales (La Pasionaria, Santiago Carrillo, Jesús Monzón, Picasso) con los
protagonistas de la ficción, combatientes comunistas, y los que, tan convencidos como ellos de la viabilidad
del plan luego del desembarco aliado, se suman voluntariamente a la riesgosa operación concebida en alguna
lejana oficina del partido. Como Inés, la valerosa niña de buena familia que ha padecido encierro, cárcel y
humillación desde que abrazó la causa y que será la cocinera de todos y la compañera para siempre del
capitán Galán, uno de los jefes militares y el más noble y recto de los camaradas. Su historia de amor es la
central, pero no la única que atraviesa el relato; también están aquellas protagonizadas por personajes reales,
que en más de un caso inciden en la historia con mayúscula y que ésta, sin embargo, no registra: "Las barras
de carmín no afloran a las páginas de los libros", escribe Grandes.

Siempre hay dos planos en el relato: uno, distribuido en cuatro capítulos a lo largo de la novela, proporciona
el marco histórico en la voz de un narrador omnisciente que describe, con mirada crítica, lo que sucede en los
centros del poder, con sus actores determinantes y sus conflictos internos. El otro, el principal, se desarrolla
entre los protagonistas de la invasión, seres que pueden haber estado inspirados por testimonios recogidos
pero son -como la detallada descripción de la campaña- invención pura. Aquí se alternan las voces en primera
persona de los dos héroes: Inés, símbolo de la esperanza inquebrantable y de la fe en la victoria, y Galán,
paradigma del militante honesto comprometido con la causa.

Con su prosa torrencial y versátil, aun proclive a la repetición y la retórica, Grandes colma de vida a los
personajes y de emoción a la epopeya; su notable oficio le permite aggiornar el modelo de la novela
decimonónica con recursos eficaces, como el ir y venir en el tiempo o el reordenamiento de los sucesos para
alimentar pequeñas intrigas. La narración mezcla amor y política y brota a borbotones con una fluidez que
atrapa. No es arriesgado augurarle el éxito.

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La magna escena del crimen

Policial caleidoscópico, La vida fácil , de Richard Price, cruza los planos de una realidad social y
económica compleja para pintar a pleno una ciudad
Viernes 12 de noviembre de 2010

La vida fácil
Por Richard Price
Mondadori
Trad.: Carlos Millas Soler
521 páginas
$ 79
Por Soledad Quereilhac
Para LA NACION
La escena con que se inicia La vida fácil , octava novela del escritor estadounidense Richard Price (1949),
sigue la perspectiva de cuatro hombres de treinta años, vestidos con ropa informal, que recorren la noche del
Lower East Side de Manhattan, cerca del puente Williamsburg, en un taxi falso. Son cuatro policías
camuflados de la "fuerza operativa Calidad de Vida" que deambulan buscando posibles vendedores de drogas

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y que desde las ventanillas son espectadores, de cuadra en cuadra, del heterogéneo mosaico cultural de esa
zona de la ciudad: "Sex shop, salón de té, sinagoga, esquina. Boulangerie , bar, sombrerería, Iglesia, tienda de
matzá, esquina. Bollywood, Buda, bienestar natural, esquina. [...] Mural de Tyson, mural de Celia Cruz, mural
de Lady Di, esquina". El recorrido de la patrulla, que segmenta su percepción en conjuntos lineales a los que
retornará una y otra vez, reproduce, en parte, las formas en que se irá construyendo la historia: sin focalizar en
un único protagonista, Price concibe una novela plural que va alternando su foco en diferentes personajes,
todos vinculados, a su modo, con el crimen que da origen a la larga investigación.
Como el taxi falso, la narración recorre los ámbitos de pertenencia y de acción de los personajes: los bloques
de viviendas Lemlich, "construidos hace cincuenta años, a medio camino entre dos siglos", donde habitan
muchas familias pobres y disfuncionales, entre ellas la de Tristán, un joven de origen hispano que se inicia en
el manejo de un arma; el Café Berkman, "restaurante disfrazado de teatro disfrazado de nostalgia", donde
trabaja el perturbado Eric Cash, un cuarentón que fue testigo del crimen de su compañero, el barman con
aspiraciones actorales Ike Marcus; la comisaría del Distrito Ocho de la policía de Nueva York, "una fortaleza
octogonal" plantada en el medio del vecindario, "apuntando como un puño con púas hacia los bloques de
viviendas circundantes", donde trabajan los inspectores Matty Clark, de origen irlandés, bastante alcohólico y
padre indiferente de dos jóvenes traficantes de marihuana, y Yolonda Bello, una mujer criada en los bloques,
sumamente hábil para interrogar a los jóvenes malandras con sus modos de policía buena y comprensiva. Y
como nexo comunicante entre todos estos ámbitos cobra protagonismo, también, la calle, el espacio abierto de
una ciudad por donde cierta bohemia de los blancos universitarios convive con una peregrinación de
residentes hispanos que veneran a una Virgen formada en la heladera de un supermercado, o con púberes
afroamericanos que alternan las horas entre la escuela y sus fantaseos de gansterismo. Porque en La vida fácil
no se trata tanto de develar el enigma de un crimen -de hecho, no hay misterio para el lector, que conoce al
asesino desde el principio- sino de hacer del crimen el acontecimiento gracias al cual se cruzan los planos de
una realidad social y económica compleja, donde no son tanto las individualidades ni los héroes los que
importan como el entramado que tejen sus interacciones, su pertenencia a las instituciones, su forma de
habitar la ciudad y el tipo de lenguaje que deben desplegar a la hora de dialogar. En este último punto, Price
es sin duda habilísimo para retratar a sus personajes con sólo hacerlos hablar entre ellos.
Al publicarse la novela en 2008 (su título original es Lush Life ), el escritor Michael Chabon señaló en The
New York Review of Books que los diálogos de Price evidencian un sensible oído para el habla urbana de
Nueva York, así como un inusual talento para plasmar ese vocabulario y aun su sonoridad con trucos
ortográficos, recursos que no siempre pueden recuperarse en la traducción. Aún así, es cierto que Price logra
con sus diálogos no sólo un repertorio del slang ciudadano, sino sobre todo la representación de marcas de
clase, educación, oficio e incluso, como se entusiasmaba Chabon, "gradaciones geográficas de barrio", lo que
lo convierte en "uno de los mejores escritores de diálogos en la historia de la literatura norteamericana".
La responsabilidad de esta destreza no sólo radica en el estilo, sino acaso también en un biográfico acopio de
experiencia: Price pasó su infancia en uno de esos abarrotados edificios; a sus treinta años adquirió, según sus
palabras, un "pedestre, ochentoso hábito de tomar cocaína"; y en esos mismos años, mientras escribía el guión
de un policial para Hollywood ( Prohibida obsesión , película protagonizada por Al Pacino), pasó muchas
horas acompañando a las Brigadas de Homicidios de la policía en sus rondas nocturnas, en busca de material
narrativo. Estas experiencias desbordaron el ámbito de los guiones -actividad que representa el principal
sustento económico de Price- y encontró su cauce en su cuarta novela, Clockers (1992). En La vida fácil , ese
fino registro del habla, y la contundencia de una escritura que no disimula el conocimiento concreto que posee
de su universo narrativo, perviven con igual o mayor eficacia, con la diferencia de que esta historia no se sitúa
en la imaginaria "Dempsy" (un barrio neoyorquino inventado por Price, que reaparece también en posteriores
novelas), sino que aquí el escenario es concebido en diálogo más explícito con un referente real, al que, no
obstante, el autor impregna de una superposición anacrónica del pasado y del presente, particularmente en la
fascinada descripción de la arquitectura. Para el personaje de Eric Cash, proveniente, como Price, de una
familia judía con varias generaciones en el vecindario, "el Lower East Side era un barrio embrujado", en el
cual "veía por todas partes vestigios del próspero nacimiento de la ciudad yíddish en el siglo XIX", aunque
también percibiera que "todo ese cúmulo etnohistórico empezaba, en cierto modo como él mismo, a hacerse
viejo".

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Las transformaciones edilicias de la ciudad, la convivencia de sinagogas que se derrumban con relucientes
construcciones del "boom inmobiliario", cobran inusitado protagonismo para una novela policial, que a estas
alturas ya debería nombrarse como "policial realista" o quizás como "realismo policial". Los policías que
suben a la terraza a fumar un "pitillo" (en la traducción españolísima de Mondadori, el lector debe
conformarse con intuir el registro detrás del argot peninsular), perciben con sorpresa que nuevos edificios se
levantan donde antes había vacío, y esa atención a lo que se ha modernizado contrasta en la novela con una
mirada en dirección opuesta: la que delinea los complejos mecanismos de la institución policial que, buscando
combatir el crimen, sólo termina combatiendo a los pobres, y en cuya subordinación a la política -junto a los
recortes presupuestarios- se evidencia toda su inoperancia burocrática. Muy lejos de la típica historia
hollywoodense sobre el policía rebelde a la autoridad pero bueno de corazón, cuyo antagonista es el
delincuente (negro, por lo general, o loco) que siempre es malo de corazón, La vida fácil privilegia los
matices de una realidad social que no puede reducirse a la aventura de un héroe individual.
Quienes hayan visto alguna de las temporadas de la serie televisiva The Wire , producida y emitida por HBO
entre 2002 y 2007, encontrarán notables puntos en común con la novela de Price. Ello no es casual, dado que
el autor fue responsable del guión de numerosos episodios, junto con otros escritores de estética similar, como
George Pelecanos. El creador de The Wire , el ex periodista de policiales David Simon, manifestó asimismo
que la novela Clockers fue una de las inspiradoras de la serie. Quien lea La vida fácil influenciado por las
contundentes imágenes de The Wire encontrará, finalmente, que la novela contiene ya el potencial de un
guión para ser filmado, sobre todo debido al despliegue de escenarios paralelos. La extensión algo excedida
del libro quizá responda a las superposiciones que inevitablemente deben producirse entre el sagaz novelista y
el profesional guionista de series y películas. Con todo, La vida fácil es un excepcional ejemplo de cuán
profundo puede calar el género policial en los terrenos de lo propiamente novelístico, cuando las reglas y las
pautas más artificiosas son reemplazadas por una mirada fríamente trágica y a la vez crítica de la magna
"escena" del crimen; es decir, la ciudad, sus sujetos, su entramado de miserias y goces.

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Palabras en los confines

A partir de las obras de diversos autores, el pensador italiano Franco Rella explora la escritura como
forma de comunicarse con el mundo
Viernes 12 de noviembre de 2010

Desde el exilio
Por Franco Rella
La Cebra
Trad.: Paula Fleisner
160 páginas
$ 42
Gustavo Santiago
Desde el Cratilo de Platón, las preguntas sobre el ser del lenguaje y sobre la relación del lenguaje con el ser
han inquietado a innumerables filósofos. A tal punto que no sería descabellado pensar que la lista de quienes
no han incursionado en el tema es más breve que la de quienes sí lo han hecho. Menos habitual es encontrar
trabajos que se ocupen de la relación entre el lenguaje y la nada. Precisamente esto es lo que hace el filósofo
italiano Franco Rella en su libro Desde el exilio. La creación artística como testimonio .
En trabajos anteriores como El silencio y las palabras , Rella ya había mostrado que el territorio en el que se
encuentra más a gusto es la frontera. Como si hubiera algún tipo de verdad que sólo pudiera entreverse en el
punto límite, aquél en el que se hace manifiesta la amenaza de la disolución. En su nuevo texto, la frontera a

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explorar es la de la escritura. Sus compañeros de viaje son autores que han sostenido con su propia vida que
"escribir es buscar una relación con el mundo, y no simplemente comunicar algo, sean hechos o
pensamiento": Kafka, Baudelaire, Proust, Flaubert, Benjamin, Valéry, Simenon, Nietzsche, Rimbaud, entre
otros. Se trata de auténticos "testigos de las tinieblas", que han sido violentados por experiencias inefables que
los obligaron a sucumbir en el infructuoso intento de expresarlas. Escritores que han sostenido que "lo
imposible es aquello que únicamente vale la pena pensar, aquello a lo que únicamente vale la pena tender".
La relación de la escritura con la nada es, en estos autores, intensa y compleja. Por un lado, se presenta como
una red que parece brindar la posibilidad de atravesar el vacío sin convertirse en su presa. Escribir sería una
suerte de antídoto que permitiría mantenerse a salvo de este lado de la frontera. Pero, al mismo tiempo -y tal
como lo percibe Flaubert-, la propia red-escritura está tejida con la materia de la nada. Por ello, "esta misma
red que parecía contener la vida desnuda como una especie de terrible bordado es la que nos precipita en la
vida desnuda". La desnudez, el exilio, el horror son otros nombres para la nada que asedia a la palabra. El
mayor ejemplo de esta situación es, para Rella, Auschwitz. No hay manera de explicar cómo fue posible; no
hay palabras que ayuden a entender lo que allí sucedió. Sin embargo, tampoco el silencio conforma. Se hace
necesaria la palabra del testigo, el testimonio impotente de quien haya visto lo que nadie pudo imaginar y que,
queriendo callar, no pueda evitar decir.
Escrito con una prosa que en ningún momento desentona con la de los autores trabajados, Desde el exilio
interna al lector en el corazón de las tinieblas. No obstante, está muy lejos de ser un texto desesperanzador. El
propio Rella se encarga de señalar en los últimos párrafos que escribir, "buscar una historia, significa trabajar
pacientemente en los confines para transformarlos en tránsitos y en pasajes: en umbrales". Detrás del último
confín alcanzado se deja intuir siempre un nuevo horizonte que invita a continuar el derrotero.

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“Me atrae explorar lo siniestro”

Gustavo Nielsen escribió una novela “original y atrevida”, según la calificó el jurado que integraron
Rosa Montero, Juan Cruz Ruiz y Edgardo Cozarinsky. En “La otra playa”, el autor se aparta del
registro revulsivo de sus obras anteriores para abordar “una historia de amor, de pérdidas y de
recuperación”. En esta entrevista habla de ese desvío narrativo y de los temas que lo obsesionan.
Por JORGELINA NUÑEZ

EL HOMBRE BIPOLAR. Así se define Nielsen, y dice: "Soy arquitecto, no un hombre de letras".

Mirá esto”, dice Gustavo Nielsen promediando la entrevista que le concedió a Ñ , horas después de haber
ganado la decimotercera edición del Premio Clarín de Novela. Toma un pedazo de papel y se envuelve la
punta de uno de sus dedos, lo pasa por el puño de la otra mano y pide que sople. Abre la mano y el capuchón,
que debería haber quedado allí, ha desaparecido. Con un movimiento rápido lo recupera, como sacándolo de
la nuca. “¡Magia!”, gritamos las dos personas que presenciamos la escena. “No”, corrige Nielsen, “habilidad
para hacer el truco y velocidad para que los espectadores no se den cuenta”.

La escena me deja pensando: saber de la existencia del truco, nunca anula la sorpresa. Cuando la magia
acontece, poco importan las maniobras sobre las que se sostiene, aunque algunos se sientan estafados. La
mayoría, en cambio, solemos vivirla con agradecimiento y pedimos más.

Gustavo Nielsen ama la magia y los magos. Mejor dicho, ama las emociones que provocan, la sonrisa
expectante, la inquietud, la incredulidad y la sorpresa final. Pero también los ama porque forman parte de lo
extraordinario, de lo que irrumpe en la cotidianeidad para darle un sentido nuevo. Ese amor hizo que varios de
sus personajes fueran magos o aprendices de magos. Así ocurrió con Fabio, el protagonista de La flor azteca ,
su primera novela, y Marvin , el personaje que da nombre a su segundo libro de cuentos. Siempre, algo del
orden de la fantasía se hace lugar en su narrativa.
La otra playa instala lo sobrenatural de manera muy sutil, tanto que se lee como un relato sin fisuras, un
entramado perfecto del que el lector no puede permanecer al margen. Aquí el mago es el autor, que cada vez
domina mejor su arte.

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¿Cuál fue el disparador de “La otra playa”? Nace de una anécdota muy chiquitita, que me contó una chica, a
la que se le había muerto el padre. Ella era nadadora y cuando en la pileta se iban todos, ella se quedaba
haciendo la plancha, sintiendo que la tristeza le bajaba ahí y parecía que la iba a hundir. Había decidido dejar
de nadar. Cuando me lo contó me dije “Tengo que hacer algo para que esta chica siga nadando”. Ese fue el
detonante, digamos. Pero en esa misma semana, estuve en la fiesta de unos amigos que habían comprado una
valija de diapositivas en el Ejército de Salvación. Empezaron a proyectar, contra una medianera, esas fotos.
Las imágenes registraban paso a paso un viaje que habían hecho dos personas. Todos nos pusimos a
imaginarles una vida y de pronto caímos en la cuenta de que las películas eran de 1974 o 1976, que ellos no
podían haber vendido esas fotos, que debían de haber muerto o desaparecido. Lo que era una fiesta se
transformó en una depresión. Y yo sentí que recibía un mensaje de alguien que no estaba ahí. Entonces, me
dije: “Esto es un primer capítulo”.

¿Cómo juntó las dos cosas? Empecé a contarlas como historias paralelas, capítulo a capítulo. Pero después me
pareció que era un artificio de best-séller. Resolví consolidar una historia, llegar hasta un momento en que el
personaje se dijera “Bueno, voy a ver quién es”, y entonces hacer un truco para enganchar la otra historia. Y
hacerlo lo más rápido posible para mantener la atención del lector. Lo que tienen de bueno las novelas es la
posibilidad de pulir y perfeccionar, de decidir qué no hay que mostrar. En esta novela los personajes son los
que deliberadamente ocultan la historia.

Pero, ¿cuál es esa historia? Es difícil referir el argumento de La otra playa sin traicionar su naturaleza: el
misterio que la constituye. Baste decir que en esa primera, notable escena, dos matrimonios amigos, Antonio
y Marta, Sara y Zopi, se reúnen para comer y ver diapositivas del viaje de vacaciones de una pareja en Brasil.
Les inventan un pasado y un futuro, los matices del vínculo. Antonio es fotógrafo y Zopi, periodista. Marta y
Antonio tienen una hija adolescente, y como pareja atraviesan una crisis. El cree que no ama a Marta como
ella lo ama a él. En su desasosiego, sale por la ciudad de Buenos Aires a sacar fotos. Persigue con la cámara a
una chica que le resulta atractiva. Más tarde, se aleja unos días de su hogar para viajar con Zopi a una casa en
la playa, donde le cuenta sus problemas. Ahí escucha ruidos, ve bultos que se mueven entre los yuyos
mientras preparan el asado. Al día siguiente pasean por la costa y Antonio fotografía con insistencia a una
niña. Luego sufre un ataque y balbucea una frase y un nombre: “Gustavo”. Por otro lado, Gustavo es un
escritor de novelas de fantasmas bastante neurótico, que está en la playa, adonde viajó para concentrarse y
escribir. Es novio de Lorena, también fotógrafa, que vive con su madre viuda. La historia, a partir de lo que
les ocurre a unos y a otros (que se ignoran por completo hasta la primera mitad de la novela), crece en espesor
dramático. El resto… hay que leerlo.

¿Percibe una presencia de lo fantástico en lo cotidiano? Soy de los que no creen en nada, un ateo total que a
veces cruza los dedos. Me creo hiperracionalista y, sin embargo, no lo soy. Me doy cuenta cuando percibo
que me pasa algo que no alcanzo a definir. La escritura es el lugar en el que yo siento que se pueden hacer
muchas cosas porque te permite una libertad total y donde el recurso a la fantasía no me parece para nada
malo. A la vez, es un espacio casi sagrado, de autoindagación. Me interesa que ocurran sucesos
extraordinarios y la literatura siempre te lo permite.

La suspensión de la incredulidad, de la que hablaba Borges.

Exacto. Desde los doce años, yo tengo algo que contar. Por suerte no sé qué es, porque así lo sigo contando.
Tampoco quiero preguntarme demasiado, de ese modo consigo mantener el interés a través del suspenso. Yo
soy incapaz de preciosismo literario, no tengo esa virtud; soy arquitecto, no un hombre de letras. Por eso
entretener me parece una cosa muy importante en la literatura. Los libros que me marcaron, Madame Bovary ,
por ejemplo, Pastoral americana de Philip Roth, Desgracia de Coetzee o El entenado de Saer , además de
provocarme muchas cosas, también me entretuvieron enormemente. A mí me gustaría ser de ese club, ese tipo
de escritor.

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La otra faceta de Gustavo Nielsen, como se dijo, es la arquitectura, con la que ha obtenido también
distinciones importantes como el primer premio en el concurso internacional para el Monumento a las
Víctimas del Holocausto Judío que va a construirse en el Paseo de la Infanta. Una actividad que tiene al
dibujo y el diseño como pilares fundamentales. Hasta tal punto la imagen le es consustancial que los diseños
de tapa de sus libros le pertenecen.

¿Cómo conviven la escritura y la arquitectura? Dibujar y escribir son los dos verbos que me persiguen desde
que nací. Por ejemplo, para “Alucinantes caracoles”, un cuento que escribí a los quince años y fue incluido en
Playa quemada , dibujé toda la estructura, el lugar, cómo era la casa, tenía que tenerlo dibujado para
entenderlo. Y todavía me sigue pasando lo mismo. Los apuntes de El amor enfermo son puros dibujos, y El
corazón de Doli es casi un mapa. El dibujo es básico para todo, también para las novelas. Si yo puedo dibujar
una novela, la novela va a ser creíble.

En el proceso creativo, ¿las tramas se le van construyendo por intuición o por un cálculo razonado? Cuando
inicio una historia, ya sé todo lo que va a pasar. Si no lo sé de antemano, no lo puedo escribir. Forma parte del
dibujo, que me provee de una gran felicidad, pero al mismo tiempo voy descubriendo la atracción por un
costado siniestro que necesito explorar y eso sólo me lo da la escritura.

Parece que las dos actividades lejos de ser opuestas, son complementarias.

Plenamente. Muchas de las cosas que escribo tienen que ver con lo que siento, más que nada. Si la operación
de la arquitectura es racional, el disparador para empezar a escribir una historia se relaciona con algo que me
pasó y sobre lo cual me dedico a dibujar una trama.

Difícil olvidar el momento de la ceremonia en el que, tras recibir el Premio Clarín de Novela, Gustavo
Nielsen se lo dedicó a Fogwill –fallecido en agosto de este año– para quien pidió, además, un minuto de
silencio. Durante años, entre ambos escritores hubo una relación de afecto y reconocimientos mutuos, acaso
alimentada por una tendencia a la provocación que les es común. “Cuando mis cuentos empezaron a circular
en distintas publicaciones, cuenta Nielsen, me llamó Fogwill –a quien yo no conocía pero de quien había leído
Muchacha punk – para decirme que quería comentarme uno. Me citó, lo leyó delante de mí y me dijo todo lo
que le parecía que estaba bien, y lo que estaba mal al grito de: ‘¡Es horrible! ¡Es horrible!’. Ese cuento es
‘Adentro y afuera’. Mucho más tarde lo grabó y cuando cumplí cuarenta años me lo dio como regalo de
cumpleaños. La desgrabación de esa lectura forma parte de su Los libros de la guerra . Sus opiniones no
dejaron de ser contundentes, aunque no siempre le hice caso. A él le gustaban mucho mis cuentos, igual que a
Elvio Gandolfo, que considera que son superiores a mis novelas. A mí también me lo parece”.

La inclinación por lo anómalo o lo distinto, ¿estuvo siempre presente en su búsqueda como escritor? A los
once años, yo había leído los Cuentos de la selva , de Horacio Quiroga, y entonces le dije a mi hermanita que
me regalara Cuentos de amor, de locura y de muerte , pensando que eran para niños. Esa lectura me dejó
nocaut, en una mezcla de atracción y miedo. Después quedé atrapado por Cuarenta y cinco cuentos siniestros ,
una recopilación de relatos espantosos que hizo Gandolfo. De allí en más, lo importante para mí siempre
fueron las historias que, sin ser de terror, me pusieran al borde del pánico. Me dieron ganas de hacerle eso
mismo yo a otra gente. Supongo que debe haber algo adentro mío que está mal, porque todo el tiempo se me
ocurren ideas horrendas.

En sus libros anteriores la crueldad y la ternura, lo cómico y lo terrible siempre conviven, no siempre en dosis
parejas.

Yo debo ser un tipo bipolar, y cada vez creo que lo soy más, porque las dos cosas a veces se sacan chispas. Al
principio, todo lo que escribía era siniestro. Recién alcancé cierto equilibrio en la novela El amor enfermo .
Allí hay sociedades de niños muy malvados y un protagonista extremadamente tierno. “Marvin”, por ejemplo,
es un cuento en el que hay un mago que va por los colegios transformando al alumno más tonto, al más

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sufrido de todos, en el más brillante. Lo escribí con palabras aniñadas para que pareciera dulce, pero en
realidad escondía una fábula racista. Era como una torta con veneno adentro. Me gusta introducir lo negativo
en libros que son positivos.

¿A qué responde ese impulso? Yo no me psicoanalicé nunca, pero sé que soy un manipulador. Mis historias
tienen que ver con mi afán de manipular situaciones extrañas. En el terreno personal y profesional, soy sonso
manipulando, todos se dan cuenta cuando intento hacerlo. Pero en la ficción lo consigo y armo las historias
para que el lector vaya descubriendo un secreto por capítulo, incluso para que los mismos personajes intenten
manipular. Lo bueno de la escritura es que te da tiempo para corregir, para borrar los rastros de la
manipulación y de esa manera hacerla más elegante. En La otra playa los personajes tratan de tapar las
situaciones, que a veces son inconscientes en ellos. No saben lo que les va a pasar, pero lo intuyen.
Lo llamativo es que esta novela prescinde totalmente del elemento revulsivo del que hablaba antes.
Es que no lo necesitaba en absoluto porque es una historia de amor, de pérdidas y de recuperación. Es
emotiva, es cómica, incluso paródica respecto del fetichismo y de los fantasmas: a la novela le falta el
capítulo trece, por ejemplo. Mejor dicho: lo revulsivo no está eliminado, está caricaturizado en el personaje
del escritor que es chaplinesco y vive aterrado.

¿Cree que hay una ética de la literatura, situaciones sobre las que no hay que escribir? Mientras escribí
Auschwitz , me pregunté muchas veces eso. Antes había leído cosas raras y horribles. Desde el Nunca más
hasta Mein Kampf . Un día junté todos los papeles que tenía y encontré que las citas se me confundían. Me
pregunté ¿quién dijo “El que no está conmigo está contra mí”? Jesús. Sin embargo, esa cita la podría haber
tomado de Mein Kampf , porque sacada de contexto es cualquier cosa. Se me puso la piel de gallina y me dije
voy a escribir un libro en el que me permita todo. Después veo si lo tiro o no. Para escribirlo, tuve que
encerrarme en un pasillo, que alguien echara llave por fuera y sentir qué era el encierro. Porque no lo podía
escribir de ninguna manera. Es un libro muy ficticio en el que me fui para adentro a ver qué pasaba, a buscar
lo peor de lo peor, a no respirar. Cuando lo terminé, lo llevé a un editor que me puso como condición para
publicarlo que recibiera un premio. O sea, un permiso. Participé en un concurso de la Fundación Antorchas y
César Aira, que era el jurado, le dio el primer premio. Con ese libro, descubrí que hay partes de mí que no
conozco y que sin embargo aparecen en los personajes. En cambio, La otra playa es una novela totalmente
benéfica. Una florcita.

[Link]

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Kevin Kelly: “Somos los aparatos reproductores sexuales de la tecnología”

El estadounidense Kevin Kelly, uno de los más pensadores de la web más innovadores, acaba de
publicar un nuevo libro, donde afirma que la tecnología ya está comenzando a comportarse como un
ser vivo, autonómo, que obedece las leyes de la evolución biológica. Aquí, el primero de tres artículos
surgidos de la entrevista en video que aquí se presenta.
Por ANDRES HAX - ahax@[Link]

Puede que Kevin Kelly (Pennsylvania , 1952) sea una de esas personas relativamente desconocidas que
ejercen una gran influencia en el mundo. ¿Por qué afirmamos esto? En primer lugar, Kelly fue uno de los
editores fundadores de la revista WIRED, que nació en marzo de 1993, en simultaneidad con el auge de la
Web. Esta revista, gruesa de páginas, y de un diseño y contenido innovador y exhuberante, fue una especie de
Rolling Stone para geeks y nerds. Más aún, por lo menos en los Estados Unidos, la revista fue una de las
primeras de distribución masiva en dedicarse exclusivamente a la tecnología. A su vez, WIRED logró algo
impensable: darle un makeover a la imagen del nerd, que pasó a ser un sujeto cool.
Por otro lado, el primer libro de Kevin Kelly, “Fuera de control. La nueva biología de las máquinas,
sistemas sociales, y el mundo económico” (publicado en 1994 y disponible gratis en la página web del autor,
[Link]) se convirtió en un libro de culto, y también de lectura obligada, entre los popes de Silicon Valley –
hacedores, en gran parte, del mundo en el que hoy vivimos—. Hay otro ejemplo de su pequeña, pero
importante influencia en formar el Zeitgeist de la década del 90: los directores de la pelicula “Matrix”
obligaron a Keanu Reeves, el protagonista, a leer tres libros (incluso antes de leer el guión de la película)—
para entender así la base intelectual de la Matrix que mezclaba Kung Fu, ciencia ficción y filosofía
posmoderna y futurista: “Simulacra” y “Simulación” de Jean Baudrillard, “Introdución a la biología
evolucionaria” de Dylan Evans, y “Fuera de control” de Kevin Kelly.
En octubre de este año, Kelly publicó un libro que se podría leer como una continuación de “Out of Control”,
pero con una hipótesis mucho más atrevido. En este nuevo libro, “What Technology Wants” (“¿Qué es lo
que quiere la tecnología?”), Kelly afirma que la tecnología en su gran conjunto puede considerarse como un
ser emergente —creado por el hombre— que ya tiene cierto nivel de conciencia y autonomía. Además,
explica cómo este nuevo ente quasí-biológico, obedece las mismas leyes de la evolución al las que están
sometidos todos los seres vivos. Entonces, para referirse a este nuevo ser inventó el termino “the Technium”.

Boletín Científico y Cultural de la Infoteca No. 270 Diciembre 2010 85

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Finalmente, hay que resaltar un aspecto notable de Kelly como persona. No sólo es un self-made-man, sino
que también es un self-made intelectual. Abandonó su primer año de la universidad para viajar, con monedas
—y por diez años— por todo el continente asiático. Después, como corolario, cruzó los Estados Unidos en
bicicleta, durmiendo en los jardínes de las casas de ciudadanos comunes (después de pedir permiso).
Hablamos con Kelly por videochat sobre las ideas de su nuevo libro y su visión del mundo actual y futuro.
Esta será la primera nota de tres que, en su conjunto, intentarán resumir la importancia de este pensador de
excepción y su libro, que reimagina el mundo a través de los ojos del technium.
PREGUNTAS PRELIMINARES PARA KEVIN KELLY: ¿CÓMO ESCRIBIÓ SU LIBRO?
Una de las cosas extraordinarias de “What Technology Wants” es que escribió el primer borrador on-line en
un blog. ¿Cuál fue el propósito de este método? ¿No tenía temor que le robaran sus ideas?
Algunas personas pensaron que ese método lo utilicé para hacer más fácil la escritura del libro. Pero no fue
así. Terminé escribiendo tres veces más de lo que terminó siendo. Entonces, resultó ser mucho más trabajo
hacerlo así… De todas maneras, no tengo dudas que terminó siendo un libro mucho mejor que si no lo
hubiera escrito online en su primera versión. Entre otras cosas, muchas de las correcciones que ocurren,
tradicinonalmente al fin de escribir un libro, ocurrieron en tiempo real: los lectores me adviertían y
contribuían al material con sus comentarios. Muchas veces me hicieron repensar conceptos que estaba
desarollando. Entronces, si volviera a escribir otro libro, lo haría de la misma manera. De todas formas, creo
que este será el último libro que escribo.
¿Por qué?
Creo que la gente ya no está leyendo libros. Creo que la próxima generación está pasando sus momentos de
ocio viendo videos en YouTube. Entonces, si realmente quieres alcanzar a las personas, tendriaas que hacer
videos o cosas con una gran carga visual e interactiva. Estoy moviéndome en esa dirección: ir adonde la gente
está poniendo su atención.
¿Tendrás que aprender nuevas cosas para hacer esto?
Absolutamente. Y eso fue una de las razones por la cual gente no creía en la revolución de YouTube al
principio. Gente de la televisión decía –yo les escuché— que era impensable que la gente se levantara del
sillón para hacer un video porque era demasiado trabajo… Aún faltan muchas herramientas para que los
textos a base de imágenes tengan la contundencia literaria que el libro impreso, pero eso está llegando. Y
cuando llegue, creo que vamos a ver un renacimiento en la forma en la cual aprendemos. Me interesa
participar en esto. Pero siempre creo que utilizaré este método de publicar y compartir mientras que trabajo,
porque realmente mejora lo que estás haciendo.

[Link]

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Desconsuelo en la Casa del Humor

Alguna vez se consideró a Gabrovo, en los Balcanes, como la capital comunista del humor. Hoy, dice el
autor, carece de ironía.
Por MICHAEL KIMMELMAN - GABROVO, Bulgaria

MÁSCARAS FELINAS. En venta en la Casa del humor y la sátira de Gabrovo, Bulgaria.

El cartel que anuncia el ingreso a la ciudad era tal como lo recordaba: "Bienvenidos y adiós". Los habitantes
de Gabrovo se enorgullecen de su sentido del humor.

Alguna vez se consideró que esta ciudad desafortunada, pero adorable, enclavada al pie de los Balcanes
centrales, era la capital comunista del humor.

El hito cultural más característico de la ciudad sigue siendo la Casa del Humor y la Sátira, una austera
construcción de principios de los años 70. En las fotos en blanco y negro del día en que la Casa abrió sus
puertas, en 1971, se ven multitudes de gabrovianos sonrientes que llenan la plaza frente al edificio que en ese
entonces era una flamante caja modernista que tenía una estatua de metal de Don Quijote enfrente, en la cual,
vestidos con informalidad, los burócratas saludan a Todor Zhivkov, el hombre fuerte de Bulgaria.

"En la foto no hay nada gracioso, pero todos se ríen." Así analizó hace poco la imagen Galina Boneva, que
tiene a su cargo la relación de la Casa con los medios.

Agregó: "Ese es el chiste", como si los gabrovianos hubieran pretendido mostrarse divertidos con el objeto de
ser satíricos de forma colectiva. O tal vez Boneva estaba bromeando.

Se dice que la risa es el lenguaje universal, pero también eso debe ser una broma. El humor parece la
ilustración más clara de la verdad de que no todo se traslada de una sociedad o una época a otra.

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Los funcionarios de la Casa del Humor y la Sátira dicen que la institución podría recuperar la popularidad si
lograran reunir el dinero necesario y contar con un buen plan. En el ex mundo comunista, museos como la
Casa se han convertido en atracciones irónicas para turistas. Lo extraño es que la Casa del Humor y la Sátira
no es uno de ellos. Carece de ironía.

Se trata de un desván familiar de arte raro, instalaciones históricas y dibujos satíricos. Alguna vez funcionó
como herramienta de propaganda. Los funcionarios comunistas organizaban los festivales de humor de la
Casa para cultivar una imagen de Bulgaria y, por extensión, del bloque soviético en general, de apertura a los
extranjeros.

La Casa se convirtió en una ventana entre dos mundos. En aquellos tiempos de festivales, ómnibus cargados
de turistas del bloque soviético esperaban cada mañana la apertura de la Casa.

Un nutrido personal publicaba sátira y humor, realizaba un festival de cine, montaba obras de teatro,
presentaba a escritores de revistas de humor como Punch y The National Lampoon, entregaba premios
literarios a personajes como Joseph Heller y Kurt Vonnegut. La BBC hizo un documental sobre la Casa. La
revista New Yorker publicó un artículo sobre la ciudad.

Ahora la Casa tiene problemas para pagar los magros sueldos de un personal mínimo. "Convertirse en la
capital del humor de Bulgaria no fue algo que se logró de la noche a la mañana", declaró Boneva.
Miraba un deteriorado monitor en el que se remontaba el ingenio gabroviano a un tal Viejo Minyo, un
filántropo local abstemio del siglo XIX del que se decía que caminaba largos trechos con los zapatos en la
mano para no gastar las suelas.
En la década de 1970, las autoridades locales propusieron la creación de la Casa del Humor. Tatyana
Tsankova, que dirigió la Casa durante mucho tiempo, recordó que los funcionarios comunistas la
consideraban una oportunidad ideológica "de demostrar que el humor podía prosperar en un país comunista;
dentro de ciertos límites, por supuesto".
Para los artistas abstractos y religiosos de la esfera soviética, la Casa era también una de las pocas
instituciones comunistas que aceptaba exponer y coleccionar su trabajo. Una crucifixión con un título irónico
pasaba como sátira.
Boneva señaló una gran escultura de un gato que cloquea como una gallina.
Yo había visitado la Casa del Humor y la Sátira antes, a principios de los años 80. Mis padres, que eran
comunistas leales, pararon aquí un día de verano de camino al Mar Negro. Recuerdo que una guía, que bien
podría haber sido Boneva en su juventud, nos mostró el lugar. Mi padre encontró muy divertida la colección
de lo que a mí me pareció arte sin humor.
Mi conclusión fue que la Casa del Humor ejemplificaba la política de la Guerra Fría y el tipo de sueños
espurios que podían llevar a un médico humanista estadounidense con cierto gusto científico por la lógica a
reírse de lo que no parecía gracioso. La historia, sin embargo, así como la memoria y la eficacia de la sátira,
cambia con la edad y la perspectiva que se tiene. Gabrovo se ve de manera diferente en la segunda visita, de
forma más compasiva, precisamente porque se la ha fosilizado.
En un clima político más cerrado y polarizado, sobre todo para un joven sabelotodo neoyorquino, el museo
podía parecer un descarnado instrumento propagandístico de la Guerra Fría. Sin embargo, en la realidad
menos monolítica de una era global, llegó a parecer especial, algo que debe valorarse aun más por sus
defectos y como anacronismo.
Me oí reír, tal como había hecho mi padre. Me reí por cortesía y como consecuencia de una leve incomodidad
ante la seriedad de lo expuesto. Me reí porque me conmovió la devoción de Boneva. Y me reí porque el
mundo es precioso y desgarrador en su complejidad.
Mi padre bien pudo tener la misma reacción durante su visita. Quiso ser amable al llegar a la Casa del Humor.
No estaba siendo un buen comunista; sólo un buen hombre.

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Elogio de la traducción

Por FABIO MORABITO

PROBLEMA. El de las ediciones bilingües en poesía, según el autor de "Grieta de fatiga".

Siempre me han molestado los libros de poemas en edición bilingüe, sobre todo los que llevan el texto
original a un costado. Gozan de un falso prestigio, el del rigor comparativo, y lo único que hacen es estorbar
la lectura, convirtiéndonos en improvisados filológos, cuando sólo queremos leer poesía. Para los que quieren
echar un vistazo a los poemas en lengua original, éstos deberían ir al final del libro, en letra pequeña por
añadidura, y dejar en paz a la pobre traducción, que sólo pide respirar a sus anchas. Con los poemas originales
a un lado se crea un tipo de lectura estrábica: ni se disfruta la traducción, porque se la mira como una especie
de copia mal lograda, ni se penetra en los originales, que la mayoría de los lectores no puede leer (pues si
pudiera hacerlo no necesitaría de la traducción). No sé otros, pero cuando leo un libro de poesía me gusta
sentir que el poema que estoy leyendo está acompañado por el que lo precede, y con frecuencia interrumpo la
lectura del nuevo poema para releer el anterior. La lectura, en vez de algo lineal, se va haciendo a base de
avances y retrocesos, de contaminaciones entre los poemas, de mezclas e interrupciones que dan vida a una
conversación apretada. Por esta razón, leer un libro de poemas es muy distinto a leer una antología de poemas,
donde los nexos entre un poema y otro han sido cortados por el antologador. Pero esta conversación
subterránea, que el autor ha construido ponderando cuidadosamente el lugar de cada poema en el libro, se ve
todavía más neutralizada, por no decir estropeada, en las ediciones bilingües que traen la traducción a un
costado, donde los originales se interponen como gendarmes entre un poema y otro, arrojando sobre la
traducción una sombra de sospecha, parecida a la de un reo en libertad condicional. Por eso, pese a la cantidad
estratosférica de traducciones que existen, seguimos traduciendo con pesar y no con alegría, como quien
aplica una prótesis, un remedio extremo a un mal incurable, y no con la emoción de una segunda chance, de
un recomienzo.

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Apichatpong Weerasethakul: “La difusión por Internet es el futuro del cine”

El último ganador de la Palma de Oro del Festival de Cannes pasó por Buenos Aires como invitado de
honor del 4+1 Film Fest, un flamante certamen que busca dar visibilidad a una cantidad creciente de
películas que no encuentran dónde proyectarse.
Por MARCELA MAZZEI

EXPERIMENTAL. Nacido en Tailandia, Apichatpong Weerasethakul estudió cine en Chicago y ganó en

Cannes.

“Tailandia es un país pequeño y hasta hace muy poco el cine era más entretenimiento que una forma de arte;
los realizadores, todos de las clases privilegiadas y el lenguaje cinematográfico, prestado de la India, Hong
Kong y Hollywood”, contó Apichatpong Weerasethakul, ganador de la Palma de Oro de la última edición de
Cannes, en qué condiciones conoció el cine y, en paralelo, el camino que él mismo allanó con su premio hacia
un futuro más promisorio. “Pero esto está cambiando: hay una explosión de películas underground de
realizadores jóvenes y mucho intercambio en el sudeste asiático”, completó este tailandés de 40 años de visita
en Buenos Aires, e invitado de honor del 4+1 Film Fest, un “festival de festivales” que lleva en simultáneo a
cinco ciudades de Hispanoamérica una selección de lo mejor que circula por la agenda de competencias
internacionales y, por diferentes razones, nunca llega a las salas de cine.
Entre el 11 y el 14 de noviembre se proyectarán 12 películas en competencia, más la filmografía completa de
Weerasethakul (Invitado de Honor), en las cinco ciudades participantes: Bogotá, Ciudad de México, Madrid,
San Pablo y Buenos Aires, que además funciona como sede oficial de esta primera edición, que en su
lanzamiento contó con la presencia de Eduardo Costantini de Costa Films y Pablo Jiménez Burillo, Presidente
y Director General del Instituto de Cultura de la Fundación Mapfre, patrocinante del certamen.
Una amalgama de los orígenes del cine y las formas de vanguardia convive en los filmes del realizador
tailandés, hijo de médicos que creció en un suburbio de Bangkok, se nutrió de la generación Spielberg y,
después de convertirse en arquitecto, se inscribió en el Art Institute of Chicago en busca de su propio lenguaje
en el cine experimental. Las nuevas narrativas y los relatos populares, el animismo, la memoria autobiográfica
y la resistencia política forman parte de su obra que “sobrepasa el concepto tradicional de filmografía” y
“alterna imágenes de belleza hipnótica con momentos deslumbrantes”, según la crítica especializada.

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Sólo un gran morral multicolor del festival que lo hizo famoso y una manta típica thai lo distinguían de
cualquier “joven globalizado” durante la conferencia que ofreció en el auditorio del Malba, el único día que
estuvo en Buenos Aires. Su adhesión al cine como una forma de arte y su presencia, en sentido literal y
figurado, expresan cabalmente la cultura global contemporánea a la manera de Aravind Adiga –ganador del
Man Booker Prize 2008– y Junot Díaz –ganador del Pulitzer Literatura 2009–: hijos de clase trabajadora de
países subdesarrollados, educados en grandes universidades, que asumen sus orígenes desde una perspectiva
crítica que redunda en las formas de arte más originales y complejas de las que se tiene registro en esta

época.
“Estuve viajando sin parar desde que recibí el premio, y voy a seguir el año que viene. Esto desorienta
bastante, porque imagínense que siempre estoy en una sala de cine, así que no sé si estoy en Nueva York, en
Kansas o en Buenos Aires”, confesó el director de “Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives”, el filme
laureado, que será exhibido junto a los demás: "Syndromes and a Century" (2006), "Tropical Malady" (2004),
una de las diez mejores películas de la década según Cahiers du cinéma; además de Delirium, una clase
magistral el viernes 12 para la que –al cierre de esta edición– estaban todos los cupos cubiertos. Sobre el
futuro del cine, Weerasethakul fue contundente: “la difusión por Internet es el futuro del cine, sólo que está en
una etapa muy temprana de su desarrollo y simplemente la tecnología no existe todavía; es una salida para el
cine y es el lugar donde la gente hoy en día socializa”, definió.
Aunque nunca antes había estado en el país, sí supo de la Argentina por una de sus representantes: “como
jurado del festival de Cannes fui el único que defendió La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel,
fervientemente”, confesó. Acto seguido, pidió a la audiencia que apoyen el festival, que le cuenten a sus
amigos para que asistan a la experiencia de la cámara oscura: “quizás tengamos cada uno que crear en casa el
cine hogareño e invitar a otras personas, pero esta experiencia es parte del instinto humano, viene desde hace
mucho tiempo, cuando empezamos con las narraciones, cuando estábamos en una cueva y hacíamos dibujitos
–enfatizó. Esta sala como la que estamos ahora es como una cueva moderna y eso es algo que está en nuestra
sangre”.

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Policías o la máquina de la seguridad

La biopolítica es el perfeccionamiento de la disciplina. En ese contexto, la policía se ocupa del cuerpo

colectivo de los individuos: el cuerpo urbano intervenido en salvaguarda del Estado. Aquí, un análisis
reflexivo de varias novedades editoriales sobre el tema.
Por CLAUDIO MARTINIUK

BRASIL, 2009. Una redrada en busca de drogas.

La democracia no puede sobrevivir si no hay orden en las calles. Esta frase del politólogo y abogado alemán-
chileno Norbert Lechner presenta el requerimiento de atender la cuestión policial y esclarecer las tensiones y
relaciones entre policía y política, población y disciplina, orden y biopolítica.
Una reflexión de estas características la posibilita la colección “Estudios policiales”, dirigida por Marcelo
Saín, auspiciada por la Policía de Seguridad Aeroportuaria y editada por Prometeo. En uno de sus títulos,
Modelos de actividad policial. Un análisis comparativo internacional, David H. Bayley enumera una veintena
de sociedades antiguas que contaba con policía pública; entre ellas, las culturas de los maoríes, thoga, sirios,
asantes, hopi. En cambio, la administración ejecutiva de la justicia en Grecia y Roma estaba en manos
privadas: los particulares llevaban a los “malhechores” ante los jueces, quienes devolvían los prisioneros a sus
captores para que administraran los castigos permitidos, y así la coacción se aplicaba en nombre de la
comunidad.
Con el desarrollo de la potestad estatal, las fuerzas policiales estatales aparecen en la Alta Edad Media. Antes,
en Francia e Inglaterra, el poder de policía estaba en manos de los terratenientes. Mientras se conforma la
policía pública, que percibe salarios y recibe órdenes de la comunidad, se configura también una
conceptualización moderna de la policía como gobierno que abarca buena parte de la extensión de la política.
En ese sentido general, por policía se entendía el orden, el saneamiento, el control, la salvaguarda del interés
general; también las reglas impuestas a esos fines; las penas e infracciones de menor gravedad, así como la
función pública que hace respetar reglas.
Como lo recordó Michel Foucault en Omnes et singulatim. Hacia una crítica de la razón política , los autores
de los siglos XVI y XVII entendieron por policía algo muy distinto a la caracterización posterior. Más que
una institución o un mecanismo funcionando en el seno del Estado, la concebían como una técnica de

Boletín Científico y Cultural de la Infoteca No. 270 Diciembre 2010 92

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gobierno propia de los estados, con la tarea de “permitir a los hombres sobrevivir, vivir y hacerlo de un modo
aun mejor”.
Esa policía vela por todo lo que se refiere a la felicidad de los hombres, aunque la policía vela por todo lo que
regula las relaciones sociales. La policía vela sobre lo que está vivo. Nicolas de La Mare, que incorpora esa
definición en su Traité de la Police (1705), advirtió que la policía se ocupa hasta de la religión, pero no –como
lo destacó Michel Foucault– desde el punto de vista de la verdadera dogmática, sino desde el punto de vista
de la calidad moral de la vida; igualmente, en el análisis de Foucault, al velar sobre la salud y el
abastecimiento, se preocupa de la preservación de la vida; tratándose del comercio, de las fábricas, de los
obreros, de los pobres y del orden público, se ocupa de las comodidades de la vida; al velar sobre el teatro, la
literatura, los espectáculos, su objeto son los placeres de la vida. En pocas palabras, señala Foucault, “la vida
es el objeto de la policía: lo indispensable, lo útil y lo superfluo. Es misión de la policía garantizar que la
gente sobreviva, viva e incluso haga algo más que vivir.” El orden es poiesis policial, técnica aplicada no
sobre una materia inerte, ni a un objeto vivo sumiso y pasivo, sino a seres que viven y reaccionan. Policía,
mirada orientada, pies ligeros –a diferencia de la lentitud judicial–, manos que agarran y pegan –y buscan la
justificación por la urgencia de actuar. Gris policial, de noche y niebla, de metamorfosis que operan sobre los
cuerpos, la sensibilidad y la imaginación.
Un trasfondo mítico, el de la nuda vida, sobre el cual se instalarían formas; una superficie constante, un
territorio, la piel sobre la cual se hunde la excepcionalidad y se graba la animalización preventiva. Y un afuera
externo que señala lo salvaje primero o lo bárbaro, y un afuera interno donde anida lo peligroso e inseguro.
Por eso la policía debe velar por las puertas y muros –apenas una diferencia de grado distingue el campo de
batalla de la pared doméstica. Por eso integra el dispositivo de poder ejercido sobre una relación de
sometimiento que le permite al soberano secuestrar bienes, apoderarse del cuerpo o de la vida del súbdito y
del enemigo. Policía, programa de racionalidad gubernamental, de reglamentación general de los individuos.
Luego, la noción de policía se volvió peyorativa y su práctica imprecisa.
Andrea Cavalletti, en Mitología de la seguridad. La ciudad biopolítica (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2010)
y Hélene L’Heuillet, en Baja política, alta policía. Un enfoque histórico y filosófico de la policía , (Buenos
Aires, Prometeo, 2010), trazan una complementaria genealogía foucaultiana de la policía. En ambas lecturas
es clave el surgimiento de la biopolítica en el siglo XVIII, el poder que comenzó a actuar sobre los individuos
como miembros de una especie biológica, convirtiendo a la población en una noción central para la económía
y la política, para el gobierno a través de estadísticas, para la gestión de condiciones de vida: hábitat, higiene,
seguridad, flujos migratorios, natalidad. Se gestiona el control de la vida a lo largo de todo su desarrollo; se
persigue la captura biopolítica de lo tenido como patológico.
Es la época de configuración del paradigma de la seguridad. La solución hobbesiana a la inseguridad
horizontal consiste en una verticalidad: fuera del Estado, ninguna seguridad. Y a la policía se le confía la
libertad.
Todo gobierno necesita una policía garante de su seguridad, más si la multitud es temida –masa peligrosa para
el pensamiento hobbesiano, fantasma de la inseguridad. En la mitología contenida en toda sociedad del
control, toda seguridad se revela como una particular inseguridad –la experiencia argentina es reveladora: la
doctrina de la seguridad interior provocó la más radical incertidumbre sobre la existencia, la desaparición de
personas. En la exposición a la inseguridad vive toda seguridad biopolítica.
Cuando el concepto de policía comienza a perder su significado más amplio, a finales del siglo XVIII, se
articula la noción de civilización, palabra derivada de civilité , término estático y aristocrático que no
alcanzaba a expresar el proceso de educación y refinamiento continuado, el progreso que implica cierta
seguridad de la persona y de la propiedad.
Este significado de la palabra civilización sustituye a la noción de policía, al expresar el carácter continuo,
siempre relativo y creciente de la seguridad, y se pasa de los códigos de la “ciencia de la policía” a los
ensayos sobre el concepto de civilización. Si aquella policía se refería a todo lo que contribuye a la felicidad
de los ciudadanos, a los nacimientos y subsistencia, todavía esta civilización (biopolítica) evoca la turbulencia
de los indeseables, el bosque de los náufragos, la lucha por los espacios, los rostros borrados de los enemigos.
Y mientras se define al refugiado político a partir de pautas crecientemente restrictivas, aquel que atraviesa la
frontera por razones económicas se convierte en enemigo y objeto de la seguridad biopolítica. La inseguridad
de la cual huye el refugiado económico, afirma Cavalletti, hace emerger la misma inseguridad en la zona

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hacia la cual huye. El dispositivo biopolítico no deja lugar para la fuga de la población excedente, cuyas vidas
quedan bajo el Estado de excepción, espectro difundido por doquier.
Hélene L’Heuillet recuerda que ya Hegel concibió a la policía como “baja política”, que tiene por encima al
Estado. La seguridad, la protección de la propiedad privada y la libertad personal quedan, así, convertidos en
objetivos no del Estado, sino que dependen de la policía, de lo que se encuentra “bajo” la doctrina de la
soberanía constitutiva de la alta política. Por un edicto de Luis XIV, el 16 de marzo 1667 nació la institución
policial en Francia, a partir de la separación de la policía y la justicia –antes, la policía era un poder
subordinado al poder de la justicia. Con esta autonomía se abre un nuevo uso del saber, de la escritura, del
archivo, de la memoria, del examen, de la indagación y la confesión. Es la época de emergencia del aparato de
escritura del Estado moderno en el dispositivo disciplinario de saber-poder.
La curiosidad del Estado es saciada por la policía, que recoge para él informaciones, que lo hace invocando el
orden. El orden, una forma, también una idea de la política y una tarea de la policía: “Si existe una finalidad
de la policía, es el orden. Si la policía es un saber y una inteligencia del Estado, es con miras al orden: el
secreto del Estado es el del mantenimiento del orden”, dice Hélene L’Heuillet.
Sabe que el orden debe ser guardado, no salvado. Y la justificación se halla en un desorden primero
insoportable, brutal, homicida. Ese desorden hobbesiano es ausencia de mando y el mantenimiento del orden,
entonces, contiene una idea de orden.
En la modernidad, la policía, centrada en la ciudad, se constituye en guardiana del cuerpo, aunque ya el orden
del cuerpo queda establecido y mantenido a través de la disciplina más que del enfrentamiento. Igualmente, el
desorden que necesita la policía tiene su origen en el cuerpo. La disciplina es un cuidado del cuerpo. La
disciplina, actúa antes de la explosión de violencia y nace con la desaparición de los suplicios, con el fin de la
tortura pública, con el cese del espectáculo del castigo.
Se hace discreto el trabajo de hacer sufrir; la sobriedad punitiva es una estética de época. La sobriedad tiene
forma también de reglamento, sustituto vago, gris, velado de la ley. El cuerpo disciplinado no es aquel
moldeado por los ritmos y armonías, sino el cuerpo atravesado por la regla. Mantener el orden es,
suplementariamente, combatir un enemigo, pero regularmente consiste en tener injerencia en el desorden
interior que rige los cuerpos.
La ciudad protege de la muchedumbre, fuente de peligrosidad, cuerpo y masa compactos y turbulentos. En el
siglo XVIII, la ciudad le da un contenido a la noción de sociedad, y en él emerge la desproporción entre la
cabeza del país y su cuerpo. Cabeza de Goliat, la ciudad es un problema de policía. La calle misma es una
obra de la policía; ella le da existencia, hace público lo que era privado; concibe, abre y regula ejes de
circulación.
El hombre de las luces se pasea por el mundo como si este fuera un jardín plantado para él, para reconciliar su
espíritu atribulado, para deshojar el aburrimiento; él va y viene, y la policía que regula más y más la
circulación, lo deja circular sin dejar de controlarlo y protegerlo.
La ciudad está reglamentada. Y el reglamento es la forma de legislación que conviene a la policía; no la ley
general de la abstracta voluntad general, sino una legislación minuciosa que se adosa a la ciudad para poner
orden, poner en su lugar lo que se mueve, mantener un orden limpio, cultivar un orden recto, que endereza por
la fuerza. “La inconmensurabilidad de lo alto y de lo bajo, de lo rectilíneo y de lo curvo, de lo racional y de la
violencia potencial, está en su colmo en la oposición entre la justicia y la policía. La policía también es una
aplicación de la justicia, que es recta y soberana. Una es lenta, la otra rápida”, dice L’Heuillet.
Si la policía no está fuera de derecho puesto que no existiría ni derecho constitucional ni estado sin capacidad
ejecutoria, ocupa una región con áreas de rechazo al derecho, de fuera de la ley, de no derecho; y en su ronda
nocturna no se conforma con el derecho, pues debe hacer uso de la fuerza, actuar en nombre de la ley allí
donde ella carece de asidero –la fuerza no constituye derecho; la facticidad no produce validez. Ese Estado
que descansa sobre la policía no descansa.
Y si la policía hace uso de la fuerza, su principio no es la fuerza: la validez de su actuación le cabe por
representación del Estado, pero no bajo la forma ley sino mediante la orden –y ella, en la filosofía del derecho
hegeliana deriva de un sentimiento compartido del orden, mantenedor del Estado y no meramente basado en
la fuerza. L’Heuillet afirma que “si la policía se ocupa de la calle es porque ésta es el terreno del conflicto
social: la calle es la casa de aquellos que no la tienen”.

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El barrio tiene como modelo al bosque, matorrales que brotan y rebrotan y pueden obturar el paso; las
pandillas son móviles más que masivas, e inquieta la potencia que tienen de transformar un lugar. Pronto, así,
se sustituirá en gran medida el miedo a la muchedumbre por el miedo a las pandillas, bandas escurridizas,
hordas nómades que desafían la territorialización policial, máquina que ya más que por el orden se legitimará
en la búsqueda de seguridad, entidad etérea, espectro que puede desvanecerse en un callejón, en la oscuridad
o en la vereda soleada, en el banco de una plaza, en la habitación de edificio custodiado, en el jardín de un
barrio privado.
Michel Foucault advierte que esta tecnología política del Estado, la policía, es ajena al estado de justicia
medieval y al estado administrativo moderno, ya que a sus leyes –que apuntan a la justicia– y reglamentos –
con función disciplinaria– añade dispositivos de seguridad que tienen por finalidad la exclusión. “Hacer la
limpieza, es a la vez darle lugar adentro a cada cosa, arrojar afuera lo que no tiene cabida”, dice L’Heuillet.
La policía se ocupa del cuerpo de los individuos, pero tomados en su conjunto: cuerpo urbano intervenido en
salvaguarda del Estado, que aspira a la seguridad y que obliga a actuar sobre lo que agita, anima, trastorna al
cuerpo. Así, la biopolítica es el perfeccionamiento de la disciplina. Orden y seguridad son las metas que
orientan a la política disciplinaria y la biopolítica.

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Todos los nadies, por José Luis Amores

Por José Luis Amores | Reportajes | 19.10.10

Edificio Felipe Arche (Foto: Alicante2008 - Paco)

Con una rápida ojeada a los títulos de los últimos 750 libros que he leído, acabo de hacer un análisis mental
de los vehículos, tanto subjetivos como objetivos, de que se sirve la narrativa que nos gusta. La conclusión
particular es que, cuando el o los personajes no se erigen ya por sí mismos en (pre)celebridades, excéntricos,
outsiders o directamente ratas de alcantarilla, estamos ante gente sencilla, pero que se enfrenta a situaciones
límite, extrañas, duras, pruebas iniciáticas, terrores diurnos, guerras, peleas, adicciones, desamores brutos y
amores salvajes y también odios o grandiosas amistades, profesiones arriesgadas o deleznables, locura y
etapas infernales, dramones familiares, etc., todo ello en grados más o menos superlativos pero siempre fuera
de lo común, excediendo el pacífico y aburrido tono cotidiano, superando su inanidad o su insulsez,
proporcionando al escritor, en definitiva, algo que contar; es decir: dándole al lector algo que leer que sea
diferente de lo por él ya vivido.
¿Por qué es esto así? Me refiero a por qué los escritores se decantan, a la hora de imaginar historias, por
aquellas que se sitúan fuera de la cotidianidad, o en sus mismos bordes. ¿Cuántos relatos conocéis sobre una
limpiadora que, simplemente, limpia una escalera? O cuántas novelas que, simplemente y sin, digamos,
ajustes extra, hablen del trabajo de un paleta. O de una abogada, o de un médico, o de una fisioterapeuta, o de
un camionero, o de una administradora de fincas, o de un miserable reportero de acontecimientos en barriadas
suburbiales. No sobre un rapero, o un alcohólico, o una historiadora, o un presidiario, o un teniente llamado
Kowalski (siempre hay uno con ese apellido), o un nuncio de la Santa Sede que se pone tibio a monjas y

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seglares, o una puta o un escritor apaleados por esa vida tan puta, o una inmigrante italiana o sobre la hija de
esa emigrante italiana. De los segundos hay millares de narraciones, mientras que de los primeros pocas o casi
nada. Lo primero no vende, por sencillo y visto, por gastado por todas esas vidas aficionadas a vivir vidas
iguales, profesionales del muermo y la aburrición. No atrae por alienante, por fácilmente reconocible y
predecible. Por tratarse de un espejo en el que nos miraremos y nos veremos retratados y entonces vaya asco
de vida.
Estamos siempre pendientes del acontecimiento atractivo, del personaje idealmente configurable, de un
appeal discursivo que sugiera lo diferente, o exhiba el exotismo como esperando ahí al lado, tan sólo separado
de nuestras jetas por una página que casi es una alambrada ——no sé si nosotros dentro, los grises, o ellos
fuera, los inventados—. O pensando en amalgamar una mixtura que arroje un sucedáneo de libertad de acción
—o un encarcelamiento que exceda lo meramente soportable por nuestros temblorosos cuerpos—, aun
circunscribiéndose éste a un radio hiperreducido, y que además resulte creíble (y si no lo es, entonces el
género será fantástico, o socio/ciencia-ficción/especulación).
¿Quién se ha atrevido a prestar voz a la naturalidad vital de la gente normal? Ese cemento social, que decía
Galdós. Los consumidores, los del otro lado de la vitrina o la pantalla: quienes limpian nuestras casas,
traducen en jerga burocrática nuestros asuntos públicos, amasan el pan que masticamos, rehacen nuestras
destrozadas muelas, llevan a nuestros hijos al colegio o cosen las prendas que se llevarán en la próxima
primavera. O sea: nosotros. ¿Se nos ha ocurrido pedir la vez a esos personajes raros que rara vez vemos por la
calle porque no se dejan ver, quizá porque sólo existan en la imaginación de los narradores —también en los
noticiarios y en esquinas en las que son como guardacantones decorativos, fantasmas que sólo deberían
figurar en las páginas de una novela—? ¿Es que somos tan nadas que se nos puede tratar como a don nadies?
¿Será verdad eso que dicen: “No somos nadie”?
Me levanto y me fijo con más atención en los títulos de los últimos años, y veo que en el interior de algunos sí
que había algo de lo que reivindico. Literatura de los nadies, sea de los tradicionales —de la canaille, como
decía el abuelo de Los Buddenbrook—, sea de la new gentuza. Creo que voy
a ir seleccionando algunos:
Fiesta bajo las bombas. Los años ingleses, Elias Canetti (Galaxia
Gutenberg, 2005). Siendo Canetti dado a la mirada excepcional sobre la
nimiedad, o sobre aquello por lo que casi ningún otro siente el impulso de
ponerlo por escrito, hay en esta recopilación de materiales proyectados un
relato especialmente cautivador e ilustrativo, titulado El barrendero.
Escribe E.C.: “El barrendero de Chesham Bois, donde vivíamos en el
campo, un viejo fornido con una cabeza encarnada y redonda y una
coronilla de pelo blanco, parecía un apóstol recién pintado […] Con muy
pocos entablaba conversación. Era él quien te dirigía la palabra; hubiera
parecido raro que fuese uno quien iniciara el diálogo, dado que su
actividad como barrendero podía despertar algo así como condescendencia
en los demás […] Hablaba despacio, de una manera perfecta y articulada,
en un lenguaje que en otras circunstancias yo habría calificado como
bíblico […] Fue la conversación más clara de todas las que había
mantenido en ese lugar, en el que llevaba viviendo unos años […] No había
nada superfluo en estas charlas […] A lo largo de los años conocí a
muchas personas del lugar. El barrendero era el único a quien yo quería de
todo corazón […] Cuando no apareció dos días consecutivos, supe lo que
había pasado. Sólo he sentido tanta tristeza por cuatro o cinco personas”. El resto del libro es genial como
todo Canetti, pero nada igual a lo resumido (de lo cual he dejado lo mejor fuera, para no reventar la lectura a
quien se anime), sólo personajes famosos, poetas, fiestas, interesantes disquisiciones sobre Inglaterra, sobre
literatura, notas autobiográficas per se: ningún nadie más como el barrendero.
Los emigrados, W. G. Sebald (Debate, 1996). Este libro lo leí comiendo pizzas, tratando de restaurar la
democracia tributaria en el Campo de Gibraltar. No sé si es lo mejor de Sebald, porque ahí está su Historia
natural de la destrucción para debatirse en duelo caníbal con su hermano de autor. Aunque sí puedo asegurar
que su lectura hace a quien la ejerza mejor persona (o menos incompleta) de lo que fue antes de la misma.

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Dice la contraportada: “[...] Biografías casi anónimas, de las que sólo aparecen en diminutas necrológicas,
pero que distan mucho, como todas las historias bien contadas, de la banalidad. Sebald las rastrea […], las
reconstruye y les restituye una dignidad muy alejada de la épica: las de las vidas reales”. Algo alejado de la
verdad, desde luego, porque en los cuatro casos relatados la propia condición de emigrados y sus
circunstancias elevan, siquiera un par de grados, la excepcionalidad de las vidas contadas. Sin embargo hay
que admitir que la mirada de Sebald no se posa exclusivamente en los detalles especiales (en sus efectos). No
barre el día a día bajo la alfombra, para así dar más protagonismo a lo que de interesante puede tener la vida
de un desplazado en tierra extraña —o a las condiciones en el lugar de partida, que dieron lugar a la huida o,
en algún caso, a la expulsión—. Sebald compra esa habitual elipsis y reproduce bajo un genial guión el
paquete completo: cuatro kits vitales en cuyos sucesos diarios pueden leerse los efectos doppler de unos
pasados más atractivos, más exóticos. Al final del último relato, describiendo una fotografía, dice: “Ignoro
quiénes son las jóvenes mujeres. Debido a la contraluz que entra por la ventana del fondo no distingo muy
bien sus ojos, pero noto que las tres están mirando hacia mí […] La joven de en medio tiene el cabello muy
rubio y de alguna manera parece una novia. La tejedora a su izquierda mantiene la cabeza un poco inclinada
hacia un lado, mientras que la de la derecha me mira tan fijamente y de forma tan implacable que no puedo
aguantarle la mirada por mucho tiempo. Trato de imaginar cómo se llamarían las tres: Roza, Luisa y Lea, o
Nona, Decuma y Morta, las hijas de la noche, con huso e hilo y tijera”.
Vidas minúsculas, Pierre Michon (Anagrama, 2002 —aunque yo lo compré
en 2009—). Cualquiera que se acerque a Michon asistirá a la épica
escondida entre los enteros que dividen un acto sin importancia de su
consecuente aún menos relevante. Por libros como éste es por lo que uno,
desencantado de una búsqueda marcada por la desilusión, resiste en la tarea
de seguir jugando a la cucaña contra botijos cargados de cristales de estrás
y, muy de vez en cuando, de algún poliedro perfecto de carbón cristalizado.
Relatos que ahondan en la búsqueda decimal dentro de segmentos de vida
incompletos, pero a los que la escritura de Michon otorga el sello de calidad
necesario para brillar por encima de las buenas y malas estrellas de la
realidad literariamente deformada. Su propio título indica el tipo de
historias que cabe esperar de él, pero no cuál ha sido su escritura. Sirvan
estos dos ejemplos del mismo relato, para mí el mejor de todos: “Hay que
imaginar que un buen día Toussaint percibió en el hijo —y desde entonces
ya nunca dejó de percibir— algo, gesto, palabra, o más probablemente
silencio, que le desagradó: un toque demasiado ligero en las manceras del
arado, una pereza de vivir, una mirada que seguía siendo obstinadamente
la misma, ya se detuviera en unos centenos perfectos o en unos campos de
trigo en los que se ha revolcado la tormenta, una mirada igual a la de la
tierra innumerable y siempre igual”. Y el segundo: “Un día, por fin, el mamarracho no vino. / Imagino que
era verano. Está bien, era en agosto”. No hay en el libro concesión alguna a la condescendencia de que habla
Canetti, presupuesto básico para la credibilidad, pero también guía necesaria para mantener al lector en una
vigilia atenta, cuyo objetivo no es otro que centrar la tensión en la elevada probabilidad de que Toussaint sea
nuestro vecino, nuestro compañero de mesa, el frutero del supermercado o uno de nuestros mismos yoes.
Animales domésticos, Marta Sanz (Destino, 2003). En la portada una Mildred y un George españolizados,
con fondo de papel pintado y cabeza de ciervo falsa, sentados en un chesterfield tapizado de escai de color
tabaco. La imagen de la domesticidad imperante en España Directo. Pareja mayor, dos hijos y una hija. Sólo
la hija sigue la senda de la procreación, utilizando al mecánico con jornada partida que es su marido. El mayor
se suma a las habituales colas del fracaso, y su mujer aspira a la infidelidad mientras rinde sus horas velando
un no menos tópico conjunto de senectud agrupada en un geriátrico —motivo recurrente en la obra de Marta
Sanz—. El hijo menor, ingeniero proletario con ínfulas progresistas y con el sentimiento de culpa por las, eso
cree él, mejores posibilidades de que dispone para escapar de la mediocridad de una vida preasignada por el
sistema capitalista. La madre de todos ellos es caso aparte, y quizá sea este personaje el que otorgue la mezcla
de perplejidad necesaria para cohesionar las derivas de los demás, su abandono. Sin embargo, no importa la
trama, lo importante son los quiénes y los cómos: (1) unos cualquiera (2) contados de una manera soberbia,

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fermentada mediante el análisis de posibilidades y su continuo desechar, como el tenista que observa tres
bolas y elige dos de ellas para al final utilizar sólo una, sabedor de que su saque no le hará quedar mal ante su
rival, ni ante sus espectadores. Ésta es la habilidad de Marta Sanz, capaz hasta de imprimir fuerza poética al
mero acto de limpiar el polvo —¡por fin!— en su último poemario Perra
mentirosa/Hardcore.
Materia prima, Francesc Serés (Caballo de Troya, 2009). Este libro es
difícil de comentar, pero muy fácil de leer. También es fácil caer en el
elogio barato, prodigado a discreción, y complicado asumir que dentro de él
estamos todos, de una u otra manera o quizá de varias a la vez. Hay dos
formas de visitar la realidad: sentarse en una calle concurrida y mirar,
catalogar actos públicos de vidas anónimas —o pasear e ir anotándolos,
procurando no caer en la digresión enturbiadora—; o ir directamente al
grano y preguntar, por ejemplo, ¿es usted feliz con lo que hace para ganarse
la vida?, y entonces escuchar, anotar y sólo añadir, en concepto de
producción propia, comas, acentos, guiones, puntos y seguido, puntos y
aparte. Esto es lo que ha hecho Francesc Serés con un conjunto de
trabajadoras y trabajadores: preguntarles, y escribir sus respuestas en
Materia prima. Sorprende saber que la mirada de una aspirante a
teleoperadora puede posarse en los lamentos de un perro mal atendido en
una terraza cercana. O que son aquiescentes con la desconsideración hacia
ellos mismos, hacia su trabajo, quienes más deberían —en nuestra opinión
de mamelucos teorizantes— protestarla y combatirla. Lo que sea con tal de
ganarse la vida. Trabajadores en la línea de fuego, sin más devenir que la
manufactura de bienes y servicios, o eso pensamos —para saber más hay que leer el libro, darse ese mínimo
placer—. El concepto de alienación apartado a un lado por la aspiración a una cuenta corriente sin números
rojos. “Ya vamos saliendo”, dice uno de los personajes, o puede que varios de ellos en distintas partes del
libro. Pero no, no se sale, o no del todo. Siempre hay un mañana en el que levantarse antes de la madrugada
para enfrentarse a nuevos reveses y pocos triunfos. Y si ese despertar se adivina sin contratiempos, ahí
quedará la duda de si hicimos bien al elegir el camino más fácil; si no fue
mejor dejarnos utilizar, aun a riesgo de que nos tirasen tras ese uso, o sufrir
de una obsolescencia sin mácula y así ni siquiera permitirnos ser un nadie
más, un nadie activo sin remordimiento ni sospecha. Hay una escena final,
en la playa, en la que la voz del narrador deja a un lado las herramientas de
la entrevista y se deja llevar por el descanso al sol que todo lo cura, hasta
las ganas de trabajar. Ése es el único momento en que Serés podría
permitirse el lujo de escribir su imaginación —quiero decir, de explicitarla,
porque al llegar a esa coda su creatividad está fuera de duda—. Pero no lo
hace, y con sus palabras, con su gran materia prima, ofrece lo que todos ya
conocemos bajo la burda forma del estar y el dejarnos ir.
(Son reveladores los sustantivos y los adjetivos de los cinco libros que he
relacionado: barrendero, emigrados, minúsculas, animales, domésticos,
materia, prima).
Y ya que estoy, hojeo algunos libros más para recordarlos, y entreveo a
gente sencilla en actitudes sencillas, como eternos secundarios que en algún
momento tuvieron algo que decir, o algún personaje del que cuidar: la
abuela del protagonista de Las partículas elementales (Michel
Houellebecq): “siempre hay gente así”; o el viajante Gil Gil Gil, de Juegos
de la edad tardía (Luis Landero): “Un par de mentiras más y seré un
hombre nuevo”; o los personajes de un poema bastante famoso, que viene al pelo para cerrar este texto sobre
la nada en la literatura:

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[…]
Los nadies: los hijos de nadie, los dueños de nada.
Los nadies: los ningunos, los ninguneados, corriendo la liebre, muriendo la vida, jodidos, rejodidos:
Que no son, aunque sean.
Que no hablan idiomas, sino dialectos.
Que no profesan religiones, sino supersticiones.
Que no hacen arte, sino artesanía.
Que no practican cultura, sino folklore.
Que no son seres humanos, sino recursos humanos.
Que no tienen cara, sino brazos.
Que no tienen nombre, sino número.
Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica roja de la prensa local.
Los nadies, que cuestan menos que la bala que los mata.
Los nadies, Eduardo Galeano.
José Luis Amores
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El amor en un mundo devastado

La nueva novela de la autora de "Piezas en fuga" se apoya sobre hechos históricos para erigir un
hermoso y oscuro relato donde termina primando el amor.
Por MARGARA AVERBACH

FRASEO. Las frases de Michaels tienen una superficie suave, hasta dulce, pero bajo esa textura son
profundas y peligrosas.

Leer a Anne Michaels es como navegar por una nube compleja y hermosa: siempre la misma densidad etérea
y en esa densidad, infinitas formas diferentes. Desde una idea holística del mundo ("No hay dos hechos lo
bastante separados como para que no puedan unirse"), La cripta de invierno es poesía y es política, desde mi
punto de vista, la mejor de las combinaciones.

Las frases de Michaels tienen una superficie suave, hasta dulce, podría decirse, pero bajo esa textura son
profundas y peligrosas. Dicen tanto que, de a ratos, la lectura asfixia. Y asfixia porque provoca, obliga a
pensar en una actitud de optimismo empecinado. "Si colocas una cosa al lado de otras dos o tres o diez que
nunca han estado juntas, se producirá una pregunta nueva y nada prueba la existencia del futuro tanto como
una pregunta". Eso es la novela: una serie de preguntas sobre cosas que nos hicimos a nosotros mismos y a la
Tierra en el último siglo. Es decir, un libro urgente, ecológico, político e histórico al mismo tiempo, en una
excelente traducción de Eva Cruz.

El libro gira alrededor de dos o tres hechos del siglo XX: la construcción de la represa de Asuán (y el traslado
del templo de Abú Simbel) en el Nilo; la destrucción de Varsovia en la Segunda Guerra Mundial y su
reconstrucción posterior y la creación del Paso Marítimo de St. Lawrence en Canadá. Jean y Avery, los dos
personajes centrales, se conocen en St. Lawrence, van juntos a Asuán y cuando vuelven a Canadá, Jean
conoce a Lucjan, un judío polaco que le cuenta su pasado en Varsovia. Los tres momentos se cuentan como
"tragedias", y los tres son consecuencia de acciones intencionales de los seres humanas.

Michaels los presenta en una prosa fragmentaria, trabajada desde el montaje y divide la acción en tres partes:

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la primera, centrada en Asuán y St. Lawrence; la segunda, en Polonia y la tercera, en una relectura o
reelaboración de Asuán.

El discurso con el que se cuenta esto es bello y extraño, capaz de describir máquinas, edificios, arquitectura,
ciencia, estadísticas en un lenguaje profundamente poético.

Cada personaje tiene un campo de acción, un espacio propio.

Jean se dedica a las plantas. Sabe botánica y cuando necesita dejar su huella en el mundo, planta bulbos y
semillas en la ciudad, a escondidas, en plazas y cementerios. Avery es arquitecto: observa los edificios con
una mirada técnica y apasionada al mismo tiempo.

Sus sentimientos sobre el rescate de Abú Simbel forman uno de los hilos centrales de la novela. Lucjan es, tal
vez, el personaje más complejo. Sus recuerdos de la Polonia de la Guerra y sus pinturas prohibidas en la
ciudad cambian la mirada de Jean y a través de ella, también la de Avery sobre el mundo y sobre sus propias
vidas.

La geografía es central en la novela. Todos los lugares "están empapados de dolor", como las personas. Así,
Michaels explora la geografía africana, europea y americana con el mismo cuidado poético-científico con que
describe relaciones humanas de todo tipo: de pareja, entre padres e hijos, entre hermanos, entre amigos.

Hay un episodio en particular que reúne todos estos aspectos y los resume: el del traslado de las aldeas nubias
antes de que se cerrara la represa de Asuán y se creara el lago Nasser. En ese fragmento, Michaels rinde
homenaje a un personaje histórico, Hassan Dafalla, encargado del traslado.

Dafalla trata de salvar a los pueblos, de ayudarlos, de entender.

Se desgarra cuando comprende hasta qué punto la represa es una locura destructiva, hasta qué punto su tarea
de reparación es imposible. Como él, cuando Jean ve la aldea condenada de Ashkeit, con sus casas pintadas
de colores, siente "el golpe, el desastre que la belleza puede suponer para un alma" cuando se la encuentra
"para perderla". La represa, con su supuesta promesa de progreso, es una paradoja: las aldeas trasladadas
terminaron destruidas por tormentas de arena y agua y los nubios, "que habían renunciado a todo por la
energía hidroeléctrica", no tuvieron electricidad hasta siete años después.

Residencia en la tierra
La lección es simple: "La Tierra no nos pertenece; nosotros pertenecemos a la Tierra"; "el árbol frutal tiene un
alma". La culpa es enorme. Tal vez por eso, al principio, Avery se involucra en la salvación del templo de
Abú Simbel: quiere redimirse. Después, siente que en realidad esa idea era una mentira. Al final, cuando
reencuentra el amor y sale de su cripta de invierno (el lugar donde se guardan los cadáveres que no se pueden
enterrar en el invierno, por el frío; simbólicamente, el lugar donde viven los muertos en vida), Jean le dirá que
"trasladar el templo no fue una mentira pero mover el río sí" y que "lamentar el pasado no es el final de la
historia, es la mitad de la historia". O sea que hay esperanza, todavía. Que todavía se puede.

La cripta de invierno es, además de todo, una historia de amor. A pesar del espanto, se dice, "algunos días se
vuelven posibles por el amor". Por eso, a pesar de la muerte y de la pérdida, esta es una novela esperanzada.
Una novela que no termina del todo, que deja la puerta abierta.

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Una bacteria que fabrica plástico

Produce un polímero biodegradable que le permite subsistir en temperaturas extremas y sin nutrientes
Lunes 15 de noviembre de 2010

La doctora Nancy López, con la poderosa bacteria antártica. Foto Cepro-Exactas

Susana Gallardo
Para LA NACION

Fue hallada en la Antártida, en una laguna que se mantiene congelada la mayor parte del año. Fue bautizada
como Pseudomonas extremaustralis y, si bien su crecimiento óptimo se produce a los 28°C, se las arregla
muy bien por debajo de cero grado. Es una bacteria imbatible: resiste el frío y la radiación ultravioleta, así
como la escasez de nutrientes, y para enfrentar esas duras condiciones ambientales produce una sustancia de
reserva que resulta de sumo interés: el polihidroxibutirato (PHB), un polímero con el cual se puede fabricar
plástico biodegradable.
"Buscábamos en estos ambientes extremos porque pensábamos que allí habría organismos que produjeran
polímeros con propiedades interesantes", señala la doctora Nancy López, investigadora del Departamento de
Química Biológica de la FCEyN, que publicó el hallazgo en Current Microbiology . Cabe aclarar que esta
bacteria no es patógena para el hombre, a diferencia de su pariente, la Pseudomonas aeruginosa, un bacilo
oportunista que infecta, sobre todo, el tracto pulmonar en seres humanos y causa neumonías.
López relata: "Para nuestra sorpresa, encontramos que la P. extremaustralis producía una alta cantidad del
polímero, más del 80% del peso seco, que es muy alta en una especie de pseudomonas que normalmente
produce 40%, y además un tipo de polímero que no es habitual en este microorganismo". El producto en
cuestión es una sustancia de reserva que las bacterias fabrican y la utilizan cuando la necesitan, porque las
ayuda a sobrellevar el estrés ambiental.
Un objetivo de los investigadores era identificar los genes responsables de la producción del polímero.
Finalmente, pudieron determinar que la bacteria posee un mosaico de genes de distinto origen y que
probablemente los haya adquirido por transferencia de otros microorganismos. "Pensamos que esos genes se
mantuvieron en esta cepa porque constituían una ventaja en ese ambiente tan adverso", comenta.

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Lo cierto es que esta bacteria parece indestructible. "Cuando la trajimos a Buenos Aires, y todavía no la
habíamos identificado con precisión, pensamos que formaría esporas y la calentamos a 80°C para extraer las
esporas. La sorpresa fue que aguantó esa alta temperatura", dice López, en cuyo equipo se desempeñan los
licenciados Nicolás Ayub, Paula Tribelli, Mariela Catone y Carla Di Martino, además de la doctora Laura
Raiger Iustman.
La poderosa bacteria fue sometida a pruebas de resistencia al frío y al congelamiento. El equipo observó que
si mutaban el gen responsable de la producción del polímero, la bacteria no era capaz de crecer en el frío
porque no soportaba el estrés oxidativo: no podía hacerle frente al aumento de moléculas de oxígeno reactivo
que se producen por los cambios metabólicos frente a las duras condiciones del entorno.
Ante una situación de estrés por el frío, esos cambios en el metabolismo de la célula bacteriana dan lugar a
moléculas reactivas de oxígeno (superóxidos y peróxidos, como el agua oxigenada) que dañan las
macromoléculas, como el ADN. La bacteria con el gen mutado no pudo defenderse de esa agresión porque no
alcanzaba a fabricar las enzimas para la detoxificación.
"Ante el frío extremo, la bacteria degrada sus reservas del polímero y los materiales de esa degradación le
sirven para contrarrestar el estrés oxidativo causado por el frío", afirma López, que publicó este resultado en
la revista Extremophiles , dedicada a los estudios sobre microorganismos capaces de sobrevivir en
condiciones extremas y que, por eso, se denominan extremófilos.
Ahora bien, la propuesta no es que la P. extremaustralis se ponga a fabricar plástico. La idea es tomar los
genes responsables de esa producción e insertarlos en otra bacteria, la Escherichia coli , que es más fácil de
cultivar. Además, los investigadores quieren utilizar la alta capacidad de supervivencia y resistencia al estrés
de la bacteria para otras aplicaciones biotecnológicas, como la biorremediación.

Centro de Divulgación de la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA.

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Los líquidos, otra causa de obesidad

En promedio, la mitad son azucarados y agregan entre 200 y 400 calorías diarias, equivalentes a una
comida extra
Martes 16 de noviembre de 2010

Nora Bar / LA NACION

En términos energéticos, diariamente podemos estar ingiriendo inadvertidamente un plato de comida extra
que no registramos: son las calorías que absorbemos en forma de líquidos e infusiones azucarados, que
tomamos para calmar la sed y para los que nuestro organismo no tiene mecanismos adecuados de control de la
saciedad.
Esta es una de las sorprendentes conclusiones que arroja el primer estudio poblacional sobre hidratación de
los argentinos, encargado por el Centro de Estudios sobre Nutrición Infantil (Cesni) a Gallup y que acaba de
presentarse en el Congreso Argentino de Obesidad y Trastornos Alimentarios. La encuesta, que abarcó a 800
personas de hasta 65 años de grandes centros urbanos y contó con financiación del grupo Danone, muestra
que de los aproximadamente dos litros y medio de líquidos que tomamos diariamente, el 50% son bebidas con
sabor e infusiones azucaradas; el 29%, bebidas e infusiones sin azúcar, y el 21%, agua.
"Durante una semana, les pedimos a los participantes que anotaran, cada vez que abrían la boca, qué ponían
en ella y qué tomaban -cuenta el doctor Esteban Carmuega, director de Cesni-. Reunimos 65.000 registros,
correspondientes al consumo de 11.000.000 de mililitros de líquidos, que se clasificaron de acuerdo con su
contenido de azúcar. El muestreo se hizo durante noviembre de 2009 y trabajamos un año en el análisis de los
datos. Esto nos permitió detectar el importante factor de riesgo para la obesidad que representan las calorías
que se ingieren en las bebidas."
Según explica el especialista, en la naturaleza prácticamente no hay bebidas cargadas de calorías, salvo la
leche de los mamíferos. Tal vez por eso, nuestra especie no desarrolló mecanismos adecuados para el control
de la saciedad en los líquidos, como sí posee para los alimentos sólidos.
Por debajo del radar
"Esto nos impone la necesidad de evaluar cómo nos hidratamos, con qué elementos lo hacemos y cuál es el
aporte de calorías que acompaña a esa necesidad primaria, que se anticipa a la búsqueda de alimentos",
afirma.

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Para los seres humanos, la hidratación es una prioridad. Podemos vivir varios días sin comer, pero sólo unos
pocos sin agua. Se calcula que basta una subhidratación de apenas el 3% del peso corporal, antes de que se
dispare la sed, para que se detecten trastornos en la respuesta cognitiva, por ejemplo.
Según indica el estudio, el 46% de los actos de consumo alimentario de los argentinos corresponden a
bebidas, y el aporte oculto de calorías proveniente de las azucaradas representa entre el 9 y el 15% del total
diario. "Equivale a entre 200 y 400 calorías «vacías» extra, lo que excede las cantidades de carbohidratos
simples recomendados por la Organización Mundial de la Salud, que no debería exceder el diez por ciento -
explica Carmuega-. Las bebidas e infusiones cubren más que esa cantidad, y a eso habría que agregarle las
mermeladas, las golosinas, las harinas que contienen azúcar, las galletitas, etcétera. Es decir que hay una
proporción de calorías que no reconocemos como tales, pero que podrían ser foco de una rápida acción de
educación alimentaria con resultados relativamente tempranos simplemente reemplazándolas por bebidas sin
calorías."
Otros hallazgos del estudio Hidratar indican que:

• El 46% de los actos de alimentación de los argentinos corresponden a la necesidad de hidratarse.

• La preferencia por las bebidas dulces es mayor entre los chicos y adolescentes que entre los adultos.

• El 49% de los argentinos endulza las infusiones con azúcar.

• Tres cuartas partes de los argentinos prefieren sus infusiones dulces, y tres cuartas partes de estos las
endulzan con azúcar.

• El 70% del consumo de líquidos se registra a la hora de las comidas.

• El consumo de agua crece con el nivel de instrucción.

"Aquí hay un mensaje clave -dice Carmuega-: lo que hay que hacer es dar el ejemplo de que en la mesa se
toma agua. No sólo porque de esa manera se evita que las calorías vacías de las bebidas compitan con las de
los alimentos, sino también porque vamos educando a detectar la sensación de saciedad."
Para el investigador, dado que el cuerpo no tiene depósitos de agua, pero la pierde constantemente, durante la
respiración, a través de la piel en los ambientes cálidos y en la actividad física, la bebida lógica y natural para
reponerla es el agua. "De cualquier origen -dice Carmuega-: corriente, de pozo, con gas, sin gas... pero agua.
Cuando uno le agrega sabor al agua, le suma una dimensión sensorial, que está bien siempre que no incluya
calorías ocultas para las cuales nuestro organismo no está preparado. Sin embargo, las bebidas e infusiones
endulzadas incluso con edulcorantes artificiales educan nuestro paladar en la preferencia de sabores más
dulces, algo que deberíamos considerar seriamente en el momento de educar a los niños."
Si se tiene en cuenta que basta un desbalance de apenas el 1% entre nuestro consumo y nuestro gasto
energético para justificar un aumento de 15 kilos en diez años, se comprenderá rápidamente el peso del aporte
calórico oculto en las bebidas. "Hay que desacostumbrarse del gusto dulce", resume Carmuega.

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Hay individuos "obesos" de peso normal

Según los especialistas, es la calidad y la distribución del tejido graso lo que determina el riesgo
metabólico, no sólo la cantidad
Domingo 14 de noviembre de 2010

Nora Bär
Enviada especial

MAR DEL PLATA.- Por momentos, las sesiones del X Congreso de Obesidad y Trastornos Alimentarios,
que acaba de finalizar en esta ciudad, alcanzaron profundidades filosóficas. "¿Qué es la obesidad? ¿Qué es ser
obeso? ¿Es lo mismo ser obeso que estar enfermo de obesidad?", se preguntaron los especialistas en una de
las conferencias que inauguraron las jornadas. Las respuestas no resultaron tan sencillas ni obvias como
podría imaginarse.
Todo un cúmulo de investigaciones está indicando que, cuando hablamos de salud, no basta con alcanzar el
dorado galardón de "peso normal" que determina el índice de masa corporal (peso dividido por el cuadrado de
la altura). Hay personas pesadas y, sin embargo, con mejor salud metabólica (es decir, niveles adecuados de
colesterol y triglicéridos en sangre, buena sensibilidad a la insulina, sin hipertensión ni intolerancia a la
glucosa, todo lo cual reduce el riesgo de varias enfermedades) que individuos delgados, pero cuyo tejido
graso es, desde el punto de vista cualitativo, cuantitativo y funcional, inadecuado. Es más: un estudio
publicado en la revista Circulation descubrió que entre mujeres con igual estado metabólico, una mayor
adiposidad puede reducir (y no aumentar) la prevalencia de enfermedad coronaria.
¿Quiere decir que tenemos que dejar de lado todo lo que habíamos aprendido sobre los trastornos que acarrea
la obesidad? "No -corrige la doctora Rosa Labanca, docente de la UBA y presidenta del Congreso de la
Sociedad Argentina de Obesidad y Trastornos Alimentarios (Saota)-. Significa que, si bien el índice de masa
corporal es una primera señal de alerta, igual que la relación entre la cintura y la cadera [que en las mujeres no
debería ser superior a 0,72], para evaluar la salud de nuestros pacientes tenemos que ir más allá de estos
números e investigar, por ejemplo, cómo es su alimentación y cuál es la proporción y distribución de músculo
y tejido adiposo de su organismo."
A medida que la ciencia logra nuevos conocimientos sobre el caleidoscopio fisiológico del organismo
humano, el panorama de la obesidad se va haciendo cada vez más complejo. Según explica el doctor Gustavo
Lobato, médico nutricionista y deportólogo de la UBA, además de secretario de la Saota, una clasificación
aproximada de esta nueva visión indica que, en todas las categorías de peso, hay individuos metabólicamente
sanos y otros que sufren problemas metabólicos.
"¿Cuál es la diferencia entre un individuo obeso metabólicamente sano y un obeso en riesgo? -se pregunta
Lobato-. El primero tiene poca grasa visceral, porque tiene buena cantidad de tejido celular subcutáneo. Tiene
alto índice de masa corporal, pero también alta sensibilidad a la insulina, y adipocitos en cantidad y calidad
adecuadas que pueden albergar el exceso energético. Es un obeso que no tiene las complicaciones metabólicas
de la obesidad, aunque -aclara- pueda padecer las complicaciones mecánicas, como la apnea del sueño o los
trastornos articulares. En el segundo, el tejido celular subcutáneo está desbordado. Lo mismo puede ocurrir en
personas con índice de masa corporal normal, como los individuos mayores que sufren pérdida de masa
muscular y disminución de la masa ósea, pero acumulación de grasa visceral. Tienen bajo peso, pero alta
proporción de grasa dañina."
Según el doctor Alex Valenzuela, presidente de la Sociedad Chilena de la Obesidad, cuando se aumenta de
peso, diversos factores determinan dónde almacenaremos los triglicéridos (grasas sintetizadas a partir de los
alimentos), si en el tejido adiposo subcutáneo o en el profundo, visceral. "Depende de factores genéticos, del
estrés... También sabemos que el sedentarismo condiciona la distribución del tejido graso hacia lo más
profundo -explica-. Vemos cada vez más pacientes que, a pesar de su índice de masa corporal elevado, no
tienen dislipidemia; no tienen hipertensión; no tienen problemas de intolerancia a la glucosa, pero en ellos la
pregunta es cuánto tiempo pueden permanecer así. Un caso es el de los luchadores de sumo, que tienen índice

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de masa corporal superior a cuarenta, consumen 7000 calorías diarias y son metabólicamente normales
mientras realizan seis horas diarias de gimnasia que redistribuye su grasa hacia los tejidos subcutáneos. Pero
cuando dejan de hacer la actividad física que practicaban, padecen todas las enfermedades metabólicas
propias de las personas obesas y la mayoría fallece del corazón desde los 35 años en adelante. Entonces,
¿existe el obeso sano?"
Al parecer, una cosa es definir obesidad y otra diferente, quién es obeso. "No son obesos todos aquellos que la
parecen -concluye el doctor Julio Montero-. Me parece que lo más importante no es determinar quién es
obeso clínico, sino quién es obeso metabólico. Hay casos en que el tejido adiposo puede ser un factor
protector y, por otro lado, es importante que no se nos escapen individuos dismetabólicos sólo por no tener un
excesivo sobrepeso."
UNA DIETA INFLAMATORIA

• MAR DEL PLATA.- Una de las hipótesis que explicarían por qué es tan nociva la grasa visceral es
que se encuentra infiltrada por una gran cantidad de macrófagos, células del sistema inmune
asociadas con los procesos de inflamación. "Una posibilidad es que los pacientes obesos
metabólicamente normales carezcan de la infiltración de macrófagos, que son los que más generan
las sustancias negativas que producen resistencia a la insulina", explica el doctor Valenzuela. Según
especialistas de la Saota, la alimentación baja en carbohidratos, y con carnes, verduras y frutas sin
procesar, más algo de lácteos tendría también efectos antiinflamatorios en el organismo.

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La "magia negra" de la matemática

Nora Bär
Miércoles 17 de noviembre de 2010

Cuando me entero de noticias sorprendentes, generalmente llegadas del hemisferio norte, como por ejemplo
que "dejar vagar la mente (o soñar despierto) es una fuente de infelicidad", algo que científicos de la
Universidad de Harvard acaban de publicar en la última edición de la revista Science , debo confesar que un
agudo escepticismo desplaza rápidamente todo vestigio de credulidad.
Los autores del trabajo llegaron a esta conclusión después de analizar las respuestas (que habían suministrado
a través de una aplicación para el iPhone) sobre qué pensaban y cómo se sentían en distintos momentos del
día más de 2000 voluntarios. Pero si bien la investigación proviene de una de las instituciones más
prestigiosas del mundo, estos resultados me recuerdan las advertencias que lanza en su último libro el
profesor de periodismo de la Universidad de Nueva York Charles Seife.
Seife muestra cómo en la política, la ciencia y la salud, solemos engañarnos con estadísticas erradas y
matemática fallida. Cómo se utilizan los números, y nuestra natural tendencia a buscar patrones y
explicaciones causales, para probar cosas... que sencillamente no son ciertas.
En una entrevista con The New York Times, Seifesubraya que "Somos incapaces de aceptar el hecho de que
hay eventos que no siguen ningún patrón" por lo que "es muy fácil confundir asociación con relación de causa
y efecto". Dos conceptos sencillos, pero no tan obvios como parece. Ni al norte, ni al sur del Ecuador...

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Boletín Científico y Cultural de la Infoteca No. 270 Diciembre 2010 109

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Mujer, primer contacto entre América y Europa

Expertos han llegado a tan novedosa e importante conclusión después de analizar la genética de cuatro
familias islandesas, de las que hoy forman parte unas 80 personas

El mapa de Vinlandia, presuntamente un mapamundi del siglo XV, que se cree muestra que los vikingos
llegaron al Nuevo Mundo antes que Colón (Foto: Tomada de [Link] )
Miércoles 17 de noviembre de 2010 EFE | El Universal00:04
Cinco siglos antes de que Cristóbal Colón pisara por vez primera tierra americana, una mujer amerindia
llevada por los vikingos hasta Islandia puso en contacto a europeos y americanos, según un estudio que
concluye que dicha presencia precolombina en el Viejo Continente tiene además una base genética.
En el estudio científico, publicado en la revista American Journal of Physical Anthropology, participaron
investigadores españoles del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), de la Universidad de
Islandia y de la biofarmacéutica deCODE Genetics, de Reikiavik.
Los investigadores han llegado a tan novedosa e importante conclusión después de analizar la genética de
cuatro familias islandesas, de las que hoy forman parte unas 80 personas.
En sus genes, según la investigación, se encontró un linaje de origen amerindio, después de reconstruir sus
genealogías hasta cuatro antepasados cercanos al año 1700.
Más concretamente, el linaje encontrado, denominado C1e, es mitocondrial, lo que significa que fue
introducido en la isla por una mujer.
Vikingos, los primeros en América
Hasta ahora, informa el CSIC en una nota, se conocía que los genes de los habitantes de Islandia procedían de
los países escandinavos, Escocia e Irlanda, pero no se tenían noticias de que su origen pudiera ser más lejano,
al otro lado del océano y mucho antes de que Colón llegara en 1492 al Nuevo Continente.
La idea de que los vikingos, viajeros incansables, llegaron al continente americano siglos antes que Colón, si
bien es verdad a tierras más frías, no es una novedad. Restos arqueológicos y narraciones ancestrales así lo
atestiguan.

Boletín Científico y Cultural de la Infoteca No. 270 Diciembre 2010 110

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Es el caso del poblado vikingo descubierto en L'Anse aux Meadows, en Terranova, Canadá, o textos
medievales islandeses como la "Saga de los groenlandeses" y la de Erik el Rojo, ambas del siglo XIII y en las
que se apunta que tan temibles guerreros comenzaron a llegar a los costas americanas a partir del siglo X.

L'Anse aux Meadows, en Terranova, Canadá / CSIC

"Como la isla quedó prácticamente aislada desde el siglo X -relata el investigador Carles Lalueza-Fox- la
hipótesis más factible es que estos genes correspondiesen a una mujer amerindia que fue llevada desde
América por los vikingos cerca del año 1000. Curiosamente -insiste- este hecho habría permanecido oculto
porque esta mujer era un personaje anónimo".
Fue hace cuatro años cuando se descubrió que cuatro islandeses, miembros de las familias investigadas, tenían
un linaje mitocondrial C, ausente de Europa pero típico de los indígenas americanos y de los habitantes del
este de Asia.
"Se pensó en un primer momento que procedían de familias asiáticas establecidas recientemente en Islandia",
dijo Lalueza-Fox, investigador del Instituto de Biología Evolutiva, un centro mixto del CSIC y de la
Universitat Pompeu Fabra de Barcelona.
Cuando se estudiaron las genealogías familiares "se descubrió que las cuatro familias provenían de cuatro
antepasados situados entre 1710 y 1740 y de la misma región del sur de Islandia, cercana al enorme glaciar
Vatnajökull", añadió.
Para determinar que esa pequeña parte de los genes del continente americano habrían pasado a Europa, los
investigadores, destaca el CSIC, emplearon una base de datos familiares -deCODE- que recoge las
genealogías de todos los islandeses y de 80% de todos los que han existido.
Una información que resulta de gran utilidad para el estudio de enfermedades genéticas complejas, advirtió el
CSIC.

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Boletín Científico y Cultural de la Infoteca No. 270 Diciembre 2010 111

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Japón obtiene restos de asteroide

El material, traído de la nave JAXA, podría ofrecer pistas sobre la creación del sistema solar

MUESTRAS. El 14 de junio los científicos japoneses recogieron la cápsula con los materiales cósmicos
(Foto: AP )
Miércoles 17 de noviembre de 2010 AP | El Universal00:27

Una nave espacial japonesa que regresó a la Tierra en junio obtuvo polvo de un asteroide por primera vez en
la historia, dijeron el martes un grupo de científicos.
JAXA, la agencia espacial japonesa, dijo que el análisis de ejemplares traídos por la nave Hayabusa demostró
que algunos de ellos provenían de un asteroide llamado Itokawa, lo que podría ofrecer pistas sobre la creación
del sistema solar.
El material representaría tan sólo el cuarto paquete de ejemplares traídos del espacio a la Tierra en la historia,
después de materia lunar recogida por las misiones Apolo, material de un cometa obtenida por la nave
Stardust y materia solar de la misión Génesis.
La cápsula de la nave espacial aterrizó con éxito en tierras australianas en junio tras pasar siete años en el
espacio y haber recorrido una ruta de 6 mil millones de kilómetros.
"Estos resultados han superado nuestras expectativas. No estoy seguro de cómo expresar algo que supera los
sueños de uno, pero estoy lleno de emoción", dijo el dirigente del proyecto, Junichiro Kawaguchi.
JAXA analizó mil 500 partículas microscópicas de la cápsula y determinó que casi todas provenían del
asteroide debido a su composición mineral, dijo la agencia en un comunicado. JAXA planea analizar aún más
los especímenes diminutos.
Hayabusa, lanzada en el 2003, llegó a Itokawa en el 2005. Tras tomar fotos del asteroide de 500 metros de
largo, la nave aterrizó sobre él dos veces en noviembre del 2005.
La nave regresó de nuevo a la Tierra tras sufrir una fuga de combustible y perder contacto con el planeta
durante siete semanas.
JAXA dijo que el objetivo del proyecto de 200 millones de dólares es entender más cosas sobre el origen y la
evolución del sistema solar.
Los científicos esperan estudiar cuando y cómo se formó el asteroide, sus propiedades físicas, con qué tipo de
organismos estuvo en contacto y cómo le afectaron el viento y la radiación.
Expertos de la NASA y de Australia también participan en la misión.

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NASA halla agujero negro cercano a la Tierra

De acuerdo a los astrónomos el hoyo sólo tiene 30 años de edad y es la primera vez que identifican un
sumidero cósmico tan cerca de nuestra galaxia

• AGUJERO JOVEN El vestigio espacial es lo que queda de la SN 1979C, una supernova en la

galaxia M100, a aproximadamente 50 millones de años luz de la Tierra (Foto: AP /

Martes 16 de noviembre de 2010 EFE | El Universal00:23

El observatorio de rayos X Chandra ha localizado indicios del agujero negro más joven en el vecindario
cósmico de la Tierra, anunció la agencia espacial estadounidense NASA.
El agujero negro, que se calcula que tiene unos 30 años, podría ayudar a que los científicos entiendan mejor
cómo explotan las estrellas gigantes, cuáles dejarán atrás agujeros negros o estrellas neutrónicas, y el número
de agujeros negros en nuestra galaxia y en otras.
El objeto es lo que queda de la SN 1979C, una supernova en la galaxia M100, a aproximadamente 50
millones de años luz de la Tierra.
Los datos del Chandra, del satélite Swift de la NASA, del XMM-Newton de la Agencia Espacial Europea, y
del observatorio ROSAT de Alemania revelaron una fuente brillante de rayos X que se ha mantenido estable
durante las observaciones entre 1995 y 2007.

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Esto indica a los científicos que se trata de un agujero negro alimentado por el material que cae en él desde la
supernova o una compañera binaria.
"Si nuestra interpretación es correcta este es el ejemplo más cercano en el cual se ha observado el nacimiento
de un agujero negro", dijo Daniel Patnaude, del Centro Harvard-Smithsonian para Astrofísica, en Cambridge
(Massachusetts).
Los científicos creen que el SN 1979C, descubierto originalmente por un astrónomo aficionado en 1979, en la
Messier 100, una galaxia en espiral en la constelación de Coma Berenices, se formó cuando colapsó una
estrella 20 veces más grande que el Sol.
En el pasado se han detectado muchos agujeros negros en el universo distante en forma de chorros de rayos
gamma. Pero el SN 1979C es diferente porque está mucho más cerca y pertenece a una clase de supernovas
que no aparece asociada con un chorro de rayos gamma.
Los científicos creen que la mayoría de los agujeros negros en el universo debería formarse cuando colapsa el
núcleo de una estrella y no se produce un chorro de rayos gamma.
"Esta puede ser la primera vez que se ha observado la forma común en que se hace un agujero negro" , dijo
Abraham Loeb, también del centro de astrofísica en Cambridge.
"Sin embargo es muy difícil detectar este tipo de nacimiento de un agujero negro porque para sustentar el
descubrimiento se necesitan décadas de observaciones con rayos X" , agregó.

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Descubren nuevas esfinges en Egipto

Especialistas hallaron 12 esculturas con cuerpo de león en la antigua avenida que unía Luxor y Karnak

• Tesoros. Las piezas fueron localizadas a unos 600 kilómetros al sur de El Cairo

EL CAIRO | Lunes 15 de noviembre de 2010 EFE | El Universal

Un equipo de arqueólogos ha descubierto doce nuevas esfinges, estatuas con cuerpo de león y cabeza humana
o de carnero, en la antigua avenida que unía los templos faraónicos de Luxor y Karnak, a 600 kilómetros al
sur de El Cairo,
Según un comunicado del Consejo Supremo de Antigüedades estas esculturas datan de la época del último rey
de la XXX dinastía faraónica (343-380 a.C.) .
La avenida, flanqueada por una doble fila de esfinges que representaban al dios Amon-Ra, tiene unos 2 mil
700 metros de largo y 70 de ancho y fue construida por Amenhotep III (1372-1410 a.C.) y restaurada,
posteriormente, por Nectanebo I (380-362 a.C.) .
Por otra parte, los arqueólogos descubrieron también un nuevo camino que une la avenida donde fueron
encontradas las estatuas, con el río Nilo.
La nota explica que, hasta el momento, sólo han sido desenterrados veinte metros de los seiscientos que
componen el nuevo camino, y que continúan las excavaciones para descubrir el resto de este trayecto,
construido con piedra arenisca, una señal de la importancia que cobró en su tiempo, aclara el comunicado.
El secretario general del Consejo Supremo de Antigüedades, Zahi Hawas, explicó que el camino hallado era
el que se utilizaba para trasladar en procesión a la imagen del dios Amon en su viaje anual al templo de
Luxor, para encontrarse con la imagen de su mujer Mut.
Asimismo, esta vía era utilizada por el rey cuando participaba en ceremonias religiosas, según Hawas.

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Hallan en Londres asentamiento romano

Al oeste de la capital británica se localizaron 11 mil 500 fragmentos de vasijas de barro, un centenar de
monedas, joyas, tumbas y una calzada, la mayoría de hace dos mil años
LONDRES | Miércoles 17 de noviembre de 2010 EFE | El Universal

Un equipo de arqueólogos del Museo de Londres ha descubierto un asentamiento romano en el parque de

Syon, oeste de la capital británica, en un solar donde se construye actualmente un hotel, anunció ese centro.
Los arqueólogos encontraron 11 mil 500 fragmentos de vasijas de barro, un centenar de monedas y numerosas
joyas, entre ellas un brazalete de oro de la Edad de Bronce, además de tumbas con restos humanos y una
calzada de la época romana.
Todos esos objetos, en su mayoría de casi dos milenios de antigüedad, estaban sepultados a sólo medio metro
por debajo de la superficie del terreno.
Uno de los veteranos del equipo de arqueólogos, Jo Lyon, dijo que habían tenido mucha suerte de descubrir
tantos restos arqueológicos a tan poca profundidad.
Esos objetos son un valioso y raro documento de la vida diaria en una aldea agrícola en las afueras de
Londinium, nombre por el que se conocía a esta capital en la época romana.
Las excavaciones comenzaron en 2008, pero hasta ahora no se han dado a conocer esos descubrimientos.
Por ese lugar pasaba además una de las más importantes calzadas romanas: la que unía a Londinium con la
ciudad de Silchester y con un antiguo afluente del Támesis.
El duque de Northumberland, cuya familia reside en el parque de Syon desde hace más de cuatrocientos años,
comentó sobre el hallazgo arqueológico que ese parque ocupa "un lugar destacado" en la antigua historia
británica.

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El muralismo olvidado
Rivera, Orozco y Siqueiros son los más grandes del movimiento, pero muchos otros crearon obras en México
y el mundo; algunas no se han conservado

DESTROZOS. Detalle de cómo fue dañada la obra por un pintor de brocha gorda (Foto: CORTESÍA
LETICIA LÓPEZ OROZCO/ IIE )
Miércoles 17 de noviembre de 2010 Sonia Sierra | El Universalssierra@[Link]

El Muralismo, la más importante herencia artística de la Revolución mexicana, va más allá de la obra de los
tres grandes -Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros-, pero también de los muros del
Antiguo Colegio de San Ildefonso, la Secretaría de Educación Pública, el Palacio Nacional y Bellas Artes,
ubicados en la ciudad de México.
Hay un olvido de los otros protagonistas -se cuentan más de 100 en las dos primeras décadas de vida del
movimiento, años 20 y 30- y de cientos de obras en muy diversas técnicas, estilos y con temáticas variadas
que se conservan -no todos en las mejores condiciones-, en centros de salud, sindicatos, fábricas, edificios de
gobierno, sedes de partidos, escuelas, universidades, casas y edificios privados.
“En el Muralismo -explica la doctora en historia del arte Julieta Ortiz Gaitán, investigadora del Instituto de
Investigaciones Estéticas (IIE) de la UNAM- convergen diversos factores artísticos, políticos e históricos.
Hubo, en un principio, un programa educativo muy específico con la visión de llevar la educación a más
gente, y la labor educativa se tenía que reforzar por medio de imágenes; recordemos que mucha de la
población no leía y otros no hablaban español. A ello se sumó el talento de los pintores para interpretar ese
objetivo educativo y social, pero su arte no se restringió a ese programa inicial; creció, se abrió en
propuestas”.
La influencia del movimiento fue tal que llegó a Estados Unidos, España, Argentina, Chile, entre otros países;
pero también se advierte más allá de la capital mexicana. Las ciudades de Guadalajara, Durango, Oaxaca,
Morelia, Saltillo, entre otras, conservan grandes ejemplos de este movimiento.
La historiadora del arte Leticia López Orozco, del IIE, explica que en la historia del Muralismo ha habido “un
olvido involuntario, histórico”, debido entre otros factores a la personalidad de los llamados tres grandes:
Rivera, Orozco y Siqueiros. “Desde luego que la calidad plástica de sus obras nos legó toda una
fundamentación teórica sobre el arte, el Muralismo, y también sobre la política, la sociedad y la vinculación
del arte. Pero en todo el país, hubo grandes artistas que crearon obras fundamentales.
“Son muchos más que los tres grandes, tenemos un registro de aproximadamente 100, tan sólo en las dos
primeras décadas, pero después proliferaron. Siguieron otras generaciones desde su propia perspectiva, con
sus herramientas estéticas, plásticas, y esto lo vemos en provincia, donde continúan produciendo hasta hoy.
Todos los muralistas iban enfrentando el muro y resolviendo técnica y plásticamente. Quizás en los años 50 y
60 es cuando más producción hay. Hasta la fecha, no se ha terminado; basta con que surja un movimiento
social y todo está pintado en murales”, afirma López Orozco.
La huella en los muros

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Fueron más de tres generaciones que, paralelo a su obra plástica, produjeron en México y el mundo murales.
Algunos de estos otros fueron: Xavier Guerrero, Ramón Alva de la Canal, Dr. Atl, Jorge Enciso, Carlos
Mérida, Rufino Tamayo, Roberto Montenegro, Ángel Zárraga, Raúl Anguiano, Alfredo Zalce, José Chávez
Morado, Jean Charlot, Grace y Marion Greenwood, Pablo O’Higgins, Francisco Montoya de la Cruz, Juan
O’Gorman, Julio Castellanos, María Izquierdo, Elena Huerta, Arnold Belkin y Rafael Cauduro.
Si bien muchos de los murales -sobre todo los que están en los edificios de la SEP, Palacio Nacional, San
Ildefonso y Bellas Artes- se han preservado, y el Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio
Artístico Mueble (Cencropam), del INBA, ha encabezado el rescate de varios, muchos de los otros han sido
víctimas de la falta de un programa o política de atención específica hacia ese patrimonio.
“Las causas de la pérdida son muchas: negligencias, burocracia, desinterés o que ya no llenan las expectativas
de la gente que los ve cuando cruza a diario”, dice Leticia López.
Un ejemplo de lo anterior es un mural que Ignacio Aguirre creó en el vestíbulo de un edificio en Polanco, una
obra sobre Einstein y la energía nuclear. “La viuda nos comenta -detalla López Orozco- que con el tiempo, a
los nuevos dueños no les interesó la obra, pero que se cree que el mural está tapado ahí. Los antiguos dueños
lo quieren rescatar, se van a solicitar los permisos para ver si se pueden hacer calas”.
Debido a que muchos están en espacios privados, no se pueden preservar. Uno de los episodios más
lamentables que se recuerden se produjo con los murales del Casino de la Selva, en Cuernavaca, cuando los
nuevos dueños del conjunto pretendían arrasar con las obras para la construcción de un centro comercial.
Finalmente, sólo se pudo rescatar una parte de los murales.
“No hay una ley clara que prohiba que, aunque sea un patrimonio particular, hay una obligación con estos
bienes artísticos. Hay particulares que han valorado su obra, pero hay otros que la han destruido”.
Otra historia es la de un mural de Miguel Covarrubias, que estaba en el Hotel Ritz, que pasó a ser un Vips (en
la calle de Madero). “Lo que pasó aquí es que el dueño lo vendió a una particular. Estaba exhibido hasta hace
unos cuantos años; iba en perfecto estado”, dice López Orozco.
El problema no es sólo de recursos económicos: sólo son ocho los artistas cuya obra está declarada
monumento artístico nacional: Remedios Varo, Frida Kahlo, Diego Rivera, José Clemente Orozco, David
Alfaro Siqueiros, Saturnino Herrán, José María Velasco y Gerardo Murillo (Dr. Atl).
“Falta una estrategia a corto, mediano y largo plazo que permita rescatarlos a todos”, explica Leticia López
Orozco, quien en el IIE coordina el Seminario de Muralismo mexicano. Producto de este seminario es el
boletín Crónicas, del cual se han publicado 14 números sobre las influencias, preservación, artistas e
investigaciones nacionales e internacionales en torno del Muralismo.
Pintor... de brocha gorda
En ocasiones, hasta las buenas intenciones han causado el daño de los murales. Esto ocurrió con los creados
en 1949 por Pablo O’Higgins e Ignacio Aguirre, en el Centro Escolar Gabriel Ramos Millán, en Santa María
Atarasquillo, Lerma, estado de México.
López Orozco cuenta que allí “la restauración” corrió por cuenta del pintor de brocha gorda: “Esa comunidad
fue muy afectada cuando iban a hacer las obras hidráulicas hacia la ciudad de México; en desagravio, el
gobierno del Distrito Federal regaló una escuela, y fueron allí Pablo O’Higgins e Ignacio Aguirre a hacer
murales. Como estaban deteriorados, en los años 70, un director le habló a un pintor de brocha gorda para que
los fuera a pintar. Lo que vemos ahora es que los personajes tienen cejas y pestañas que parecen postizas o
que la falda de la maestra fue pintada de blanco. Hasta ahora no se han podido restaurar. María O’Higgins se
ha dado a la tarea de rescatar la obra de su marido, pero el dinero no alcanza”.

Lo que se perdió del Dr. Atl

Desde los inicios de la historia del Muralismo, que comenzó a pintarse en los muros de San Pedro y San Pablo
(donde luego estuvo el Museo de la Luz), muchas obras han desaparecido. Ocurrió así con varios murales que
ahí pintó Gerardo Murillo (Dr. Atl).
En el edificio de la SEP, un incendio destruyó casi en su totalidad uno que había creado Montenegro. Julieta
Ortiz Gaitán, autora del libro Entre dos mundos. Los murales de Roberto Montenegro, cuenta que aunque en
el Cencropam le aseguraron que sí se restauró esta obra, nunca nadie supo decirle dónde quedó: “Nadie me
dijo: ‘sí, se perdió’. Me decían que se restauró, otros decían que se restauró en parte porque lo que estaba
arriba se quemó totalmente. Pero nadie sabe dónde está”.

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“Desgraciadamente se ha perdido muchísima obra”, afirma Leticia López y cita otros ejemplos: en Morelia,
en 1936, varios artistas de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (Lear) pintaron obras en el ex
convento de San Francisco, donde estaba la Confederación Michoacana de trabajadores, pero en los años 60,
por un plan de urbanización, “llegó un arquitecto veracruzano con marro y cincel a tumbar los murales, y de
eso no quedan más que cuatro o cinco fotografías”.
Cuando Juan O´Gorman, en los años 30, era encargado de obras de la SEP, trazó un plan de rehabilitación,
remodelación y construcción de cerca de 50 escuelas, de las cuales, por lo menos 20 tenían programados
murales.
“De esos, desgraciadamente no quedan muchos, se conservan el de Pablo O’Higgins en la Escuela Emiliano
Zapata; uno de Máximo Pacheco, en la colonia Doctores que está en muy malas condiciones; el de Julio
Castellanos, en la escuela Héroes de Churubusco; uno de Roberto Reyes Pérez, Anticlerical, en la escuela
General Anaya, en la colonia San Simón. Éste, que era de 1933, estuvo tapado porque fue blanqueado y
encima de él pintó otro el artista Edmundo Aquino; en todo caso, el Cencropam se dio a la tarea de
rescatarlos”.
Uno de los rescates recientes ha sido el que INAH, INBA y gobierno de la ciudad emprendieron en el
Mercado Abelardo Rodríguez, en el Centro Histórico, donde 11 muralistas pintaron todos los muros del
edificio.
“Lo que ahí pasa es que no se han terminado las obras -explica Leticia López-. Mientras que no se atienda la
obra civil, se impermeabilicen los techos y se cambien las bajadas de agua, los murales seguirán afectándose.
Porque habían terminado de restaurar los murales de las hermanas Greenwood y a los dos meses vimos la
capa de humedad otra vez. Si no se restaura la arquitectura no se va a lograr mucho”.
Para López Orozco la investigación y el rescate del Muralismo debe ser una prioridad porque, “gracias a esta
corriente plástica México ocupa un lugar en el mundo. No le quito la importancia a los frescos conventuales,
ni a los prehispánicos, pero este patrimonio se tiene que atender con un plan que permita ver que esta es la
corriente que le dio a México un lugar en el arte mundial. Fue el movimiento artístico mexicano que más
impactó afuera”.

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El hombre que siempre buscaba moralizar la actitud del mexicano

Nacido el 17 de noviembre de 1905, en la Ciudad de México, desde niño Rodolfo Usigli se interesó en la
dramaturgia y aunque realizó estudios en el Conservatorio Nacional de Música, en 1917 tuvo su primera
participación en el Teatro Colón

(Foto: ARCHIVO EL UNIVERSAL )

Miércoles 17 de noviembre de 2010 El Universal

Considerado un parteaguas del teatro mexicano, el dramaturgo Rodolfo Usigli fue uno de los representantes
más significativos del teatro hispanoamericano gracias a obras como El gesticulador, El encuentro y Carta de
amor.
Nacido el 17 de noviembre de 1905, en la Ciudad de México, desde niño Usigli se interesó en la dramaturgia
y aunque realizó estudios en el Conservatorio Nacional de Música, en 1917 tuvo su primera participación en
el Teatro Colón.
Hacia 1924 empezó a escribir crónicas teatrales en la revista El sábado y sólo un año después, en 1925, se
dedicaría por completo al teatro.
En 1936, el dramaturgo estrenó en el Teatro Degollado de Guadalajara la obra original Estado de secreto y al
año siguiente en Bellas Artes, en la Ciudad de México, la comedia Medio tono (1937), donde examina la
estructura de una familia de la clase media en vías de desintegrarse.
Es a partir de entonces que Usigli trató de dramatizar problemas que forman parte de la sociedad mexicana y
de crear personajes cuyos problemas psicológicos dan carácter al ser mexicano.
El gesticulador (1937), considerada como su mejor obra, es una puesta en escena que se enfocó en el
problema de las falsas apariencias, cuyo símbolo es la máscara; el ambiente es el de la política mexicana en la
época de la Revolución.

Boletín Científico y Cultural de la Infoteca No. 270 Diciembre 2010 120

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Usigli escribió más de 30 obras dramáticas entre las que se encuentran: Quatre chemins (1929), El apóstol
(1930), La última puerta (1934), El niño y la niebla (1936), Mientras amemos (1937), Otra primavera (1938),
Aguas estancadas (1939), Sueño de un día (1940), La familia cena en casa (1942) y Corona de sombra (1943).
Además de La función de despedida (1949), Los fugitivos (1950), Jano es una muchacha (1952), La corona
de fuego (1960), Corona de luz (1964), El Encuentro (1966), Carta de amor (1972) y Buenos días señor
presidente (1972), entre otras.
Usigli también realizó el poemario Conversación desesperada (1938); las novelas Ensayo de un crimen (1944)
y Obliteración (1971), así como los ensayos México en el teatro (1932), Caminos del teatro en México
(1933), Itinerario del autor dramático (1940) y Anatomía del teatro (1966).
Sin duda, el propósito de Rodolfo Usigli como dramaturgo no fue únicamente divertir sino moralizar y, hasta
cierto punto, rectificar la historia y, en especial, la actitud del mexicano hacia sus propios mitos, ése es el tono
que da carácter a su obra y que la coloca entre las más significativas dentro del teatro hispanoamericano.
Su interés en el género lo llevó a traducir a varios dramaturgos como Bergman, Galsworthy, Anderson,
Schehad y Bernard Shaw y a hacer historia del teatro en México.
Otra de las facetas del dramaturgo fue la diplomacia, pues fue agregado cultural en Francia y embajador en
Líbano (1956-1962) y en Noruega de 1962 a 1971.
Asimismo, fue delegado de México en los festivales cinematográficos de Bélgica, Checoslovaquia, Venecia
(1950) y Cannes (1949 y 1950).
Se desempeñó además como profesor (1933-1947) y director de Cursos de Teatro de la UNAM (1937), así
como profesor de la Academia Cinematográfica en 1942.
En 1936 le fue otorgada una beca para estudiar drama en la Universidad de Yale; ese mismo año se
desempeñó como director de Prensa de la Presidencia de la República.
También fungió como director del Teatro Radiofónico de la Secretaría de Educación Pública (1938) y del
Departamento de Teatro de la Dirección de Bellas Artes (1938-1939) y como director del Teatro Popular
Mexicano (1972-1975).
Entre los galardones que obtuvo Usigli destacan el Premio América (1970), el Nacional de Letras (1972) y
fue condecorado por los gobiernos de Líbano (1962) y Noruega (1971).
Rodolfo Usigli falleció el 18 de junio de 1979, en la ciudad de México.(Notimex)

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Una nueva vacuna contra la meningitis en adolescentes

Es una dosis y protege contra cuatro serogrupos del miningococo

Viernes 19 de noviembre de 2010

Fabiola Czubaj
LA NACION

Aunque está aprobada para utilizarse hasta los 55 años, una nueva vacuna contra la bacteria que produce la
meningitis apunta específicamente a controlar su diseminación en el grupo etario en que se atrinchera con
cierta predilección para pasar al resto de la población: los adolescentes.
Esta nueva herramienta del arsenal preventivo contra el meningococo (Neisseria meningitidis), que se
transmite a través de la tos, el estornudo o al compartir el mate, es la primera aprobada en el país contra cuatro
de los cinco subtipos (serogrupos) circulantes, responsables de la meningitis meningocócica a cualquier edad.
"Aunque es poco frecuente, la enfermedad meningocócica, sobre todo la meningitis, es una de las infecciones
más devastadoras en el mundo, porque sus consecuencias son muy graves", señaló ayer ante la prensa el
doctor Daniel Stamboulian, presidente de la Fundación Centro de Estudios Infectológicos (Funcei) y director
de Fidec, una ONG con sede en los Estados Unidos para la lucha contra las enfermedades infecciosas en
países emergentes.
La meningitis es una infección que produce inflamación en las membranas (meninges) que recubren el
cerebro y la médula espinal. Aunque se "activa" en menos del 1% de los huéspedes de la bacteria, que se
encuentra en la nariz y la garganta de hasta el 20% de la población sana, lo hace con gran virulencia.
Los primeros síntomas son similares a los de un resfrío, pero en 24 horas se vuelve tan invasiva que puede
causar la muerte (ver infografía). Se estima que 1 de cada 5 sobrevivientes queda con secuelas graves
permanentes, que van desde daño cerebral o problemas de aprendizaje hasta pérdida de la audición. Además,
la bacteria puede producir también una infección sanguínea fulminante (septicemia).
Los cinco serogrupos que afectan al ser humano son A, B, C, W135 e Y. La nueva vacuna sólo deja fuera el
B, que con el W135 -el más común en los adolescentes- son actualmente los más prevalentes en nuestro país.
"Los serogrupos se van modificando de manera imprevisible. En la Argentina, desde el 2006 está aumentando
mucho la circulación del W135, que desde el año pasado casi iguala al B", explicó ayer el doctor Alejandro

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Ellis, prosecretario del Comité Nacional de Infectología de la Sociedad Argentina de Pediatría (SAP) y
profesor de Epidemiología de la Facultad de Ciencias Biomédicas de la Universidad Austral.
En 2008, se notificaron 280 casos de enfermedad neumocócica, pero los expertos estiman que es un
subregistro de unos 400-500 casos por año. Los menores de un año son los más vulnerables y el calendario
nacional de vacunación incluye dos dosis de una vacuna contra el serogrupo C a partir de los 2 meses de edad,
con un refuerzo a los 2 años.
Pero la Organización Mundial de la Salud recomienda proteger también a los adolescentes, porque la
vigilancia epidemiológica demuestra que son los responsables de la transmisión de la bacteria al resto de la
población. "Tienen conductas particulares que los diferencian -precisó Ellis, padre de tres adolescentes-.
Comparten vasos, besos, el mate... y eso aumenta la probabilidad de que sean portadores del meningococo en
las fauces y, también, de que lo diseminen."
La nueva vacuna incluye una proteína que actúa como "transportadora" y que, en contacto con el azúcar
(polisacárido) de la capa externa del meningococo, mejora la capacidad del sistema inmunológico de
reconocer ese polisacárido como un "invasor" que debe atacar. Este entrenamiento de la respuesta inmune le
permitirá al organismo defenderse de la bacteria.
La vacuna polisacárida conjugada, que debe indicar el médico, está diseñada para aplicarse en una sola dosis,
en el brazo. Su costo es de 398 pesos y, según informó el laboratorio que la produce (Novartis), las obras
sociales y las prepagas cubren entre un 40 y un 80 por ciento de su valor.

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Obtienen un film a partir de mandioca y maíz

No es tóxico, tiene bajo costo y se desintegra en una semana

Jueves 18 de noviembre de 2010

El film, de propiedades sobresalientes, puede utilizarse para todo tipo de envases. Foto CZA / CEPRO-
EXACTAS

Cecilia draghipara
LA NACION

Un film biodegradable obtenido a partir de recursos renovables, no tóxico, de bajo costo y con múltiples usos
en la industria del envase, que fue pergeñado por un equipo de científicos argentinos, obtuvo la distinción al
mejor proyecto en el área de productos y servicios de los Premios Iberoamericanos a la Innovación y el
Emprendimiento.
"Estamos muy orgullosos porque competíamos con países muy fuertes en innovación tecnológica como son
España, Brasil y México", dijeron las doctoras Silvia Goyanes y Mirta Aranguren, directoras del proyecto que
surgió como una colaboración entre el Laboratorio de Polímeros y Materiales Compuestos, del Departamento
de Física de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires, y el grupo de
Ecomateriales del Intema, de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional de Mar del Plata.
El premio, dotado de 20.000 euros, será entregado en la Cumbre Iberoamericana que se celebrará en Mar de
Plata, el 3 y el 4 de diciembre.
Este film de plástico forma parte de la nueva tendencia de los envases "verdes", que "permiten la reducción de
residuos sólidos y generan así impactos positivos en el medio ambiente, a diferencia de los envases
tradicionales, que son elaborados a partir de recursos no renovables de difícil degradación", destaca el
comunicado oficial del jurado.
Translúcido, inodoro e insípido, este material reúne los requisitos que exigen los mercados de Europa y
Estados Unidos. "Si el film se entierra, desaparece en una semana y no tiene toxicidad. Es muy amigable con
el medio ambiente", destaca Goyanes.
Nanotecnología
A partir de la tesis de doctorado de la ingeniera Nancy García, dirigida por las doctoras Goyanes y Aranguren,
surgió este proyecto basado en productos naturales como la mandioca y el maíz, trabajados con

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nanotecnología. "El film está hecho sobre la base de almidón, que es un recurso renovable de muy bajo costo.
La gran novedad del invento es que obtuvimos nanopartículas cristalinas de almidón de maíz y las
introdujimos en almidón de mandioca. Este nuevo material presenta mejores propiedades mecánicas y de
permeabilidad que el almidón en sí."
Los films desarrollados son flexibles, biodegradables, biocompatibles, no tóxicos, comestibles, translúcidos,
inodoros e insípidos, y permiten una buena adhesión a cualquier otro material. La inclusión de nanopartículas
cristalinas les da un toque especial y les otorga alta resistencia al manipuleo y la posibilidad de controlar la
permeabilidad a diferentes gases.
Cuando el equipo comenzó las pruebas no salía de su asombro. "Vimos que este material tenía propiedades
increíbles: mejoraba la resistencia a la rotura en forma significativa y aumentaba la tenacidad [la capacidad
que tiene un material para evitar que se propague una fisura]", describen los investigadores como ventajas
clave para tener en cuenta en un envase. "La característica más importante -añaden- es que controlando la
cantidad de nanopartículas se puede de algún modo regular la permeabilidad del material." En otras palabras,
es posible hacer diseños a medida para cada necesidad.
Diversas industrias resultan potenciales destinatarias de este producto. "Se podría envolver cualquier tipo de
alimento, cosmético o fármaco. Por ejemplo, sumergimos en un líquido que simula el pH del estómago una
aspirina con este envoltorio y otra sin nada, y observamos que la disolución es distinta. Esto permitiría regular
cómo se liberan los componentes dentro del organismo", plantean.
Cabe agregar que la investigación de los grupos en áreas aplicadas y la creación de Incubacen, la incubadora
de empresas de base tecnológica de Exactas, motivó al grupo a difundir el desarrollo, a través de Innovar, y de
allí avanzar en una patente del Conicet para el film premiado.
El material, además de film, puede utilizarse en gel y aplicarse sobre el producto que se desea proteger. Si se
quiere guardar la mitad de una manzana, con un pincel se lo esparce, como puede observarse en la página web
http:/[Link]/[Link], diseñada por Germán Fernández, el único hombre en este equipo, integrado
además por Lucía Famá, doctora en física, y Laura Ribba, estudiante de Física.
La mayoría femenina fue también un elemento que consideró el jurado al destacar la participación de cinco
mujeres emprendedoras en el equipo de seis personas. Asimismo, subrayaron: "El proyecto es replicable en
todos los países iberoamericanos. Cuenta con la ventaja de ser un proyecto basado en estándares de
competitividad y calidad internacionalmente aceptados, lo que facilita su exportabilidad no sólo hacia otros
países iberoamericanos, sino también hacia Estados Unidos y la Comunidad Europea".
Centro de Divulgación Científica de la Facultad de Ciencias Exactas, UBA

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Los aditivos aumentarían la adicción al tabaco

Jueves 18 de noviembre de 2010 |

BRUSELAS (EFE).- Expertos independientes designados por la Comisión Europea (CE) concluyeron que los
aditivos añadidos a los cigarrillos para mejorar su sabor, como los azúcares o el mentol, pueden aumentar la
adicción al tabaco, al igual que otros factores como la publicidad.
El Comité Científico de Riesgos Emergentes para la Salud considera que los aditivos y las características de
diseño de los cigarrillos "podrían influir en los patrones de consumo", y en particular, en el desarrollo de una
adicción al tabaco.
La opinión de los expertos será tenida en cuenta por la Comisión para su revisión de la directiva sobre el
tabaco y sus derivados, que se presentará próximamente, se explicó en un comunicado.
En sus conclusiones, el Comité señala que un número importante de aditivos puede aumentar el atractivo de
los cigarrillos, aunque añade que otros factores como la mercadotecnia y el precio pueden tener el mismo
efecto.
Los expertos creen que aquellos aromas que facilitan una inhalación más profunda, como el mentol, podrían
"reforzar de forma indirecta el potencial adictivo de la nicotina". Asimismo, los aromas de frutas o caramelos
o el añadido de azúcares son empleados para dar "un sabor específico" y pueden favorecer la iniciación de los
jóvenes al tabaco.

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Tormenta de nieve enmarcó encuentro con cometa

Los nuevos hallazgos difieren de las otras tres misiones anteriores de la NASA en las que impactaron cometas
para conocer más sobre su composición y en consecuencia entender más del Universo

MATERIAL. Dióxido de carbono, polvo y trozos de hielo están distribuídos de una forma similar, no así el
vapor de agua que se distingue dependiendo si la zona es rugosa o lisa (Foto: Especial NASA/JPL-
Caltech/UMD )

Viernes 19 de noviembre de 2010 Renata Sánchez | El Universal

La agencia espacial estadounidense (NASA) presentó nuevas imágenes del encuentro de la nave Deep Impact
con el cometa Hartley 2 en las que se aprecia una tormenta de nieve provocada por los chorros de dióxido de
carbono que expulsaban trozos de hielo desde el tamaño de una bola de golf hasta una de basquetbol.
Al mismo tiempo, el cuerpo celeste en forma de cacahuate expulsó vapor de agua, lo que se sumaría al hielo y
polvo que ya había registrado la NASA.

"Esta es la primera vez que observamos trozos de hielo en una nube alrededor de un cometa, así como chorros
de gas dióxido de carbono, definitivamente potentes", dijo Michael A'Hearn, el investigador a cargo de la
misión de la Universidad de Maryland.

Los nuevos hallazgos difieren de las otras tres misiones anteriores de la NASA en las que impactaron cometas
para conocer más sobre su composición y en consecuencia entender más del Universo, ya que estos bloques
de hielo son residuos de la formación del sistema solar hace unos 4 mil 500 millones de años. Su estudio
podría indicar cómo se formaron y evolucionaron la Tierra y los planetas.

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El dióxido de carbono podría ser una clave que explicaría porque se forman las zonas rugosas o lisas como
efecto del calor solar y cómo existen distintos mecanismos para que el vapor de agua escape del interior de los
cometas, aseguró la NASA en un artículo publicado en su página de internet.

Los nuevos datos muestran que el área lisa del Hartley 2 luce y se comporta de forma similar al cometa
Tempel 1, el primero al que se acercó la nave Deep Impact, ya que hay evaporación de agua y filtración a
través del polvo. Sin embargo en la zona rugosa hay chorros de hielo provocados por el dióxido de carbono.
"Los chorros de dióxido de carbono en áreas rugosos forman una nube de hielo y nieve. Por debajo de la zona
lisa media, el hielo se transforma en vapor de agua que fluye a través del material poroso", dijo Jessica
Sunshine, la investigadora principal de la misión EPOXI.

Los científicos necesitarán más información para determiner por cuánto tiempo ha estado y seguirá active la
tormenta de nieve y si las diferencias entre la parte rugosa y la lisa son el resultado de cómo se formó el
cometa hace 4 mil 500 millones de años o si se debe a un proceso evolutivo reciente.

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Logran bloquear hormona del hambre

Científicos aislaron GO-CoA-Tat que afecta al metabolismo en lugar de disminuir el apetito y por tanto la
cantidad de comida ingerida

ALTERNATIVA. El aumento persistente de la

proporción de individuos con exceso de peso en la
sociedad occidental a lo largo de las últimas tres
décadas se ha vinculado con un aumento sustancial
de la morbilidad (Foto: Archivo El Universal )
Viernes 19 de noviembre de 2010 EFE | El
Universal

Un equipo de investigadores de la Universidad

Johns Hopkins probó exitosamente un tratamiento
que bloquea la llamada "hormona del hambre" y
que además de controlar el peso puede tener otros
beneficios metabólicos, informó la revista Science.
Brad Barnett y sus colegas del Departamento de
Farmacología y Ciencias Moleculares en esa
Universidad de Baltimore (Maryland) diseñaron un
compuesto que interfiere con la grelina, una hormona péptida que, entre otros efectos en los mamíferos,
promueve el aumento de peso por el estímulo del apetito.
"El aumento persistente de la proporción de individuos con exceso de peso en la sociedad occidental a lo
largo de las últimas tres décadas se ha vinculado con un aumento sustancial de la morbilidad, y esto se
reconoce como un grave problema de salud pública", indicó el artículo.
Para encarar este problema "están en marcha intensos esfuerzos para clarificar las interacciones de nutrientes
y hormonas que contribuyen al aumento del peso", añadió.
Estudios anteriores establecieron que los niveles en la sangre de esa hormona de origen natural son más bajos
inmediatamente después de la ingestión de comida y aumentan gradualmente durante el ayuno.
Asimismo, los científicos determinaron que los niveles de grelina son más altos en las personas delgadas en
comparación con las personas que sufren de obesidad.
Los investigadores de Hopkins también sabían que la grelina no actúa a menos que sea portadora de una
cadena secundaria de un octanoilo específico, añadido por una enzima denominada aciltransferasa-O-grelina
(GOAT, por su sigla en inglés) .
El equipo de Barnett diseñó, entonces, un compuesto de base péptida al que denominó GO-CoA-Tat, que
inhibe la GOAT, y lo inyectó en ratones a los que se alimentaba con dietas de alto contenido de grasas.
Luego, se sentaron a observar a los ratones y comprobaron que el compuesto mejoraba la tolerancia de los
ratones a la glucosa y demoraba la ganancia de peso sin que se redujera la cantidad de comida ingerida.
De acuerdo con los investigadores, esto indica que el compuesto afecta el metabolismo en lugar de disminuir
el apetito.
El artículo señala que el tratamiento requiere repetidas inyecciones de GO-CoA-Tat y, por lo tanto, es poco
probable que se desarrolle como un medicamento para la obesidad humana.
La importancia del estudio radica en que ha establecido que la GOAT es un blanco potencialmente valioso
para el desarrollo de esfuerzos futuros hacia un tratamiento de la obesidad.

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Exoplaneta migra a nuestra galaxia

La expansión de una gigante roja provocó que el HIP 13044b, del tamaño de Júpiter, se acercara hasta la
corriente Helmi en la Vía Láctea

RECREACIÓN. Esta impresión artística muestra a HIP 13044 b, un exoplaneta orbitando una estrella que
entró a nuestra galaxia, la Vía Láctea, desde otra galaxia (Foto: Especial ESO )
Jueves 18 de noviembre de 2010 EFE | El Universal

Un equipo europeo de astrónomos descubrió el primer planeta extra galáctico con el telescopio MPG/ESO
del Observatorio La Silla, en el norte de Chile, informó este jueves en Santiago el Observatorio Europeo
Austral (ESO, por sus siglas en inglés).
Según la agencia espacial, el nuevo planeta, que se asemeja a Júpiter, orbita una estrella que entró en la Vía
Láctea desde otra galaxia.
La estrella forma parte de la llamada corriente Helmi, un grupo de astros que originalmente pertenecieron a
una galaxia enana que fue devorada por la Vía Láctea, en un acto de canibalismo galáctico que ocurrió hace
unos nueve mil millones de años.
Los astrónomos han calificado el descubrimiento de "muy apasionante" ya que en los últimos 15 años se han
detectado casi 500 planetas orbitando estrellas en nuestro vecindario cósmico, pero ninguno fuera de nuestra
Vía Láctea.
"Debido a las grandes distancias involucradas, no hay detecciones confirmadas de planetas en otras galaxias.
Pero esta fusión cósmica ha puesto un planeta extra galáctico a nuestro alcance", señaló el responsable de la
selección de las estrellas para este estudio, Rainer Klement, de Max-Planck-Institut für Astronomie (MPIA).
La estrella, conocida como HIP 13044, está ubicada a unos 2 mil años luz de la Tierra, en la constelación
meridional de Fornax (el Horno).
Los pequeños tambaleos de la estrella, causados por el tirón gravitacional de un cuerpo orbitando a su
alrededor, permitieron a los astrónomos detectar, con el espectrógrafo de alta resolución FEROS del
telescopio MPG/ESO de 2.2 metros en el Observatorio La Silla de ESO, este planeta al que se ha bautizado
HIP 13044 b.
El planeta, que tiene una masa mínima de 1.25 veces la de Júpiter, está, en el punto más cercano de su órbita
elíptica, a menos de un diámetro estelar de la superficie de la su estrella madre, el equivalente a 0.055 veces la
distancia entre el Sol y la Tierra, por lo que completa su órbita en sólo 16.2 días.
El descubrimiento, que también publica la revista Science Express, es también inusual porque la estrella
alrededor de la que orbita el planeta se acerca al fin de su vida y podría estar a punto de envolver al astro y
devorarlo.
HIP 13044b es uno de los pocos exoplanetas conocidos que ha sobrevivido el período en que su estrella
madre se expande masivamente después de agotar las reservas de combustible de hidrógeno en su centro,
conocida como la fase de gigante roja en la evolución estelar.

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El comportamiento de este nuevo planeta podría ofrecer pistas relevantes sobre el destino de nuestro propio
sistema planetario en un futuro distante.
"Este descubrimiento es particularmente fascinante cuando consideramos el futuro distante de nuestro propio
sistema planetario, ya que se piensa que el Sol también llegará a ser una gigante roja en unos cinco mil
millones de años", dijo el astrónomo de MPIA Johny Setiawan, quien dirigió la investigación.
Aunque la estrella en torno a la que gira HIP 13044 b se ha vuelto a contraer y está quemando helio en su
centro, se expandirá nuevamente en la próxima fase de su evolución, por lo que el planeta podría desaparecer
al ser rodeado por la estrella.
Según la ESO este futuro podría esperarle también a nuestros planetas más externos, como Júpiter, cuando el
Sol se acerque al fin de su vida.
Además, la estrella, que contiene muchos menos elementos más pesados que el hidrógeno y el helio que
cualquier otro astro que albergue planetas, podría ayudar a entender mejor cómo se forman los planetas
gigantes.
"Para el modelo ampliamente aceptado de formación de planetas es un rompecabezas explicar cómo esta
estrella, que casi no contiene elemento pesado alguno, pudo haber formado un planeta", indicó Setiawan.

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Cerebro cambia antes de desarrollar Alzheimer

Los participantes en el estudio se sometieron a proyecciones de resonancia magnética para observar los
cambios estructurales en la Sustancia Innominada

AVISO. SI es una región profunda del cerebro que

envía señales químicas a la corteza cerebral (Foto:
Especial )
Viernes 19 de noviembre de 2010 EFE | El
Universal

Neurocientíficos del Centro Médico de la

Universidad Rush de Chicago descubrieron que las
personas en riesgo de desarrollar Alzheimer
muestran un cambio estructural específico en el
cerebro que puede visualizarse con imágenes de
resonancia magnética.
Los resultados del estudio de los investigadores de
la Clínica para la Enfermedad de Alzheimer de la
Universidad Rush, que difundió la institución,
podrían ayudar a identificar con anticipación a los candidatos que más se beneficiarían de un posible
tratamiento temprano.
"Uno de los principales retos en esta enfermedad es la identificación de individuos en riesgo de desarrollar
Alzheimer a fin de que las intervenciones terapéuticas aplicadas en el futuro se puedan dar en la primera etapa
antes de que los síntomas comiencen a aparecer", explicó Sarah George, co-autora del estudio.
La investigación, cuyas conclusiones fueron presentadas en la reunión anual de la Sociedad de Neurociencias
en San Diego, California, halló que las técnicas de imagen se pueden usar para identificar a quienes están en
riesgo de desarrollar Alzheimer.
Para el estudio, los investigadores le dieron seguimiento durante seis años a 52 pacientes con deterioro
cognitivo leve, que se cree que es un precursor de Alzheimer y otras formas de demencia, y que pueden
presentar pérdida de memoria.
Del total de ellos, 23 avanzaron en el desarrollo de la enfermedad.
Los participantes en el estudio se sometieron a proyecciones de resonancia magnética para observar los
cambios estructurales en la Sustancia Innominada (SI) .
SI es una región profunda del cerebro que envía señales químicas a la corteza cerebral, la capa externa del
cerebro que es responsable en gran medida del razonamiento, la memoria y otras funciones superiores.
Aunque no hay cambios estructurales que se encuentren en la SI entre los dos grupos, la resonancia magnética
mostró un adelgazamiento de las áreas corticales que reciben fuerte contribución de esa sustancia en los
pacientes que desarrollaron la enfermedad de Alzheimer.
"Desde que fuimos capaces de distinguir a aquellos que progresaron en la enfermedad en comparación con
aquellos que se mantuvieron estables, creemos que las técnicas de resonancia magnética que examinan los
patrones de alteraciones estructurales proporcionan un biomarcador sensible para la detección del riesgo de
Alzheimer", aseguró George.

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Los clásicos son lectura básica para los niños: experta

De larga trayectoria literaria, Navarro Durán explica en entrevista que, tras vivir cuatro décadas rodeada de
clásicos literarios, considera necesaria la lectura de esas obras para la formación moral e intelectual de los
niños y jóvenes

ADAPTACIÓN. Buscan ser lo más fiel al original y con ilustraciones

(Foto: CORTESÍA “EL QUIJOTE CONTADO A LOS NIÑOS” )
Viernes 19 de noviembre de 2010 Abida Ventura | El Universal

Clínica de Periodismo
Las primeras lecturas son un puente a la imaginación, de acuerdo con Rosa Navarro Durán, quien es
catedrática de Literatura española de la Universidad de Barcelona, una de las participantes en el XV
Seminario Internacional de Fomento a la Lectura que se realiza en el marco de la 30 Feria Internacional del
Libro Infantil y Juvenil.
De larga trayectoria literaria, Navarro Durán explica en entrevista que, tras vivir cuatro décadas rodeada de
clásicos literarios, considera necesaria la lectura de esas obras para la formación moral e intelectual de los
niños y jóvenes.
“Me he dado cuenta que los jóvenes llegan a la universidad y no conocen los clásicos, entonces mi trabajo
consiste en buscar formas para abrir las páginas de esos libros a los niños para que los conozcan desde esa
etapa”, comenta.
Esas obras de perenne vigencia contienen, según la filóloga, un mundo de valores, así como referencias
culturales necesarias para la formación de los jóvenes. “Si no se leen esos libros, se empobrecen las
referencias. Los clásicos son una herencia de nuestros antepasados que hay que leer”.

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En busca de que los clásicos se conozcan desde temprana edad, Navarro Durán se ha dedicado a adaptar obras
clásicas a los niños.
Entre estas adaptaciones destacan El Quijote, La Eneida, El Cid y El Lazarillo de Tormes.
Con la máxima fidelidad posible y con ilustraciones atractivas, los libros “buscan que los niños conozcan las
peripecias del Cid, de Ulises o de Don Quijote y que adopten a esos personajes como héroes”.
El papel de los padres
Para la profesora, la infancia es una etapa ideal para estimular el hábito de lectura porque los niños están en
una fase de aprendizaje, además de que poseen una gran capacidad de imaginación y absorción.
“Las primeras lecturas son importantes porque dejan una huella inmensa, son un puente a la imaginación. La
niñez es una etapa que cuando ya se es adulto se asocia con momentos felices, entonces surge una nostalgia
por lo que se leyó en esa época”, subraya.
Sin embargo, indica que la llave principal para llegar a los niños son los padres. “El papel de los padres es
fundamental para hacer leer a los niños, allí se inicia la cultura. El padre es quien tiene que comprar los libros
y yo siempre les digo que deben comprar de todo y no obligar a que sus hijos lean lo que ellos quieran o lo
que ellos han leído. Ellos pueden transmitir a sus hijos, a partir de la lectura de libros, una cultura, una riqueza
de valores e inducirles al hábito de lectura”.
Asegura que no existe una edad específica para comenzar a leer los clásicos, pero afirma que deben ser los
padres quienes deben inducir a sus hijos a la lectura.
“Los clásicos son una garantía, son historias que a todos les interesan. Los niños hacen del Cid su héroe,
comienzan a tener personajes favoritos de la literatura clásica”.
Cómo descubrir a los niños el tesoro oculto de los clásicos es el título de la conferencia que Navarro Durán
dictará hoy en el XV Seminario Internacional de Fomento a la Lectura, cuyo eje temático es “La primera
lectura significativa: ventana al mundo de lo imaginario”.

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España muestra en Nueva York lo mejor de sus grandes fotógrafos

La exposición 'Conexiones y confrontaciones' enseña las obras de Joan Colom, Joan Fontcuberta o Alberto
García Alix, entre otros

19/11/2010 | Actualizada a las 16:46h | Cultura

Nueva York. (EFE/David Valenzuela).- Los mejores exponentes de la fotografía española protagonizan desde
hoy una muestra en Nueva York en la que se repasa las obras más impactantes que han merecido a sus autores
el Premio Nacional de Fotografía de España desde 1994.

Nombres indispensables de ese arte como los de Joan Colom, Joan Fontcuberta o Alberto García Alix y
algunos de sus principales trabajos centran la exposición "Conexiones y confrontaciones", una muestra en la
que queda patente la calidad de la fotografía "made in Spain" y que puede verse en la galería que la
prestigiosa Fundación Aperture tiene en Manhattan.

"Los fotógrafos españoles disfrutan ya de una trascendencia importante, pero el objetivo de esta exposición es
que se conozca mejor su obra y la calidad que tiene, en este caso en Estados Unidos", explicó a Efe Carmen
de la Guerra, comisaria de la exposición junto a Javier Díez Ballesteros.

Hasta el próximo 11 de enero, las imágenes que integran esta muestra, organizada por el Ministerio de Cultura
de España, permitirán al público neoyorquino conocer con mayor profundidad el trabajo de los mejores
fotógrafos españoles, galardonados todos ellos con el Premio Nacional de Fotografía que otorga ese
organismo. Esas imágenes ofrecen una visión privilegiada de la evolución de ese arte en España, así como los
cambios sociales y culturales experimentados en el país en las últimas décadas, según los comisarios de una
exposición que llega a Nueva York con un tamaño más reducido del habitual.

Se trata de 47 imágenes -en Tokio y Lisboa la muestra superaba el centenar de fotografías- que exponen la
mirada de 14 fotógrafos, cuyas piezas más representativas han sido seleccionadas para presentar "las
conexiones y las confrontaciones que hay entre todos ellos a lo largo de sesenta años", dijo la comisaria.

"Queríamos mostrar cómo unos fotógrafos se han inspirado en otros a lo largo de los años, cómo hay unos
nexos secretos y una comunicación entre ellos sea de manera intencionada o no", indicó a Efe Díez

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Ballesteros, para quien ese trabajo pone de manifiesto "la importante evolución de España a muchos niveles,
como el cultural".

Aparecen desde obras conceptuales hasta más costumbristas y clásicas, que se centran en objetos, paisajes,
rostros y cuerpos humanos, entre los que se cuelan desde niños de la posguerra española y prostitutas de
Barcelona hasta caras tan conocidas como las del director Pedro Almodóvar o la actriz Chus Lampreave.

Se trata de piezas diversas de un ecléctico grupo de fotógrafos compuesto, además de por Colom, Fontcuberta
y García Alix, por Toni Catany, Gabriel Cualladó, Cristina García Rodero, Ouka Leele, Chema Madoz,
Ramón Masats, Pablo Pérez-Mínguez, Carlos Pérez Siquier, Humberto Rivas, Manuel Vilariño y Bleda y
Rosa.

Los comisarios tienen claro, como destacó De la Guerra, que "la fotografía española está totalmente al más
alto nivel internacional" y muestra de ello son las imágenes que se han elegido para presentarse en Nueva
York, de los premios nacionales entregados entre 1994 y 2008.

"Destaca el trabajo de Joan Colom, una persona que

empezó a fotografiar como aficionado en los años
cincuenta en el Raval de Barcelona y cuya calidad es
equiparable a la de figuras tan conocidas como Henri
Cartier-Bresson", señaló la comisaria sobre el autor de la
serie "La calle", una de las más destacadas.

Además, a lo largo de la muestra queda patente la

evolución de las técnicas fotográficas en el siglo XX y del
impacto que las nuevas tecnologías han tenido en el trabajo
de los fotógrafos españoles.

"Tenemos todas las técnicas utilizadas en la fotografía,

desde el calotipo que utiliza Tony Catany, hasta las
polaroids manipuladas, pasando por el blanco y negro. Hay
una gran diversidad tanto en las técnicas utilizadas como
en la producción de las imágenes", indicó De la Guerra.

La exposición está montada "a modo circular" y está

compuesta por diversas secciones en las que las fotografías
se complementan unas a otras bajo temáticas como la
ausencia y el vacío, los paisajes o las multitudes.

La muestra llegará próximamente París, Lima y Buenos

Aires, y se espera ampliar con las piezas de Gervasio Sánchez y José Manuel Ballester, ganadores del Premio
Nacional de Fotografía 2009 y 2010, respectivamente.

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Una región que inspira y provoca

15/11/10 Los ganadores del Concurso de Afiches Pasión Visual Latina apostaron a la identidad, la diversidad
y la cultura de un continente caliente.

por fernanda martinez, Especial Para Clarín

Originalidad, innovación y diversidad son algunas de las cualidades de los afiches que forman parte del libro
“Diseño de Afiches 2009. Pasión Visual Latina” , que publicó la Facultad de Diseño y Comunicación de la
Universidad de Palermo (UP). Esta edición –que incluye 467 trabajos de 384 autores– es el resultado del
concurso de diseño de afiches “Pasión Visual Latina”, en el que participaron más de dos mil personas.
El concurso formó parte del abanico de actividades que se desplegaron durante el Encuentro Latinoamericano
de Diseño 2009, organizado por la UP con el objetivo de brindar un espacio de intercambio entre
profesionales, docentes y estudiantes de todas las áreas del diseño.
El jurado estuvo integrado por reconocidas personalidades del mundo del diseño. El brasileño Felipe Taborda
y los argentinos Marcelo Ghio, Oscar Echevarría y Jorge Gaitto, quien fue el encargado de seleccionar una
gran cantidad de trabajos. Las presentaciones demostraron un alto nivel de creatividad y múltiples miradas, no
sólo sobre la disciplina sino también sobre el continente latinoamericano.
“Pasión Visual Latina fue un certamen destinado a estimular y difundir la creatividad, diversidad ,
heterogeneidad y riqueza de los diseñadores, y dar testimonio de la creciente jerarquización del diseño como
disciplina y profesión en Latinoamérica. El diseño de afiches apuntó a reflejar la p otencialidad de la pasión
visual de la gráfica latinoamericana , y fueron ponderados el tratamiento de la imagen, los recursos utilizados,
el estilo personal y la búsqueda experimental”, sostuvo Gaitto, secretario académico de la Facultad de Diseño
y Comunicación de la UP.
El primer premio, que ilustra la portada del libro, pertenece al trabajo de Ailin Ayelén Lis (Pasión), quien
compartió el galardón con los diseñadores Damián Mauro, Facundo Bracco, Carlos Fernández, y Marysol
Gallino, (Venas abiertas de América Latina); Martín Barzola (Rasgos); y Xiomara Crespo (Descubriendo
Latinoamérica).

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Las motivaciones que llevaron a la creación de los afiches fueron variadas. “Para Venas Abiertas de América
Latina nos inspiramos en la idea de realizar algo más allá de lo digital puro; hoy vivimos en un contexto
rodeados de pantallas, de una globalización tecnológica que avanza cada vez más”, dijo. Y agregó que la
búsqueda se orientó hacia “algo más simple, romper con la rutina e irnos a un descampado, rodeados de la
naturaleza , pensar libres y sin presiones. Allí pudimos armar algo tan simple pero extremadamente
comunicativo a la vez. Nosotros y la tierra, nuestra madre”, afirma Damián Mauro (22), uno de los argentinos
que, junto a su equipo, se llevó la primera distinción.
A su vez, la ecuatoriana Xiomara Crespo (24) agregó: “En Descubriendo Latinoamérica me inspiré en nuestra
gente y costumbres , en el vivir diario de nuestros pueblos. Los colores cálidos que reflejamos a través de sus
sentimientos, la pasión y la alegría con la que día a día se vive en Latinoamérica. Es complicado pensar en
todos los colores, texturas e íconos que reflejan la diversidad de culturas . Es mejor buscar una característica
única que poseemos todos, y plasmar eso en un afiche”, señaló Crespo.
El libro también incluye los trabajos que corresponden a la categoría “Premio del Público”, otorgados por los
participantes del Encuentro Latinoamericano de Diseño, quienes votaron por los diseños que les resultaron
más atractivos.

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Edificios verdes y árboles de aire

15/11/10
El pensamiento de un estudio madrileño preocupado por el espacio público y la ecología.

por ariel hendler

El equipo Ecosistema Urbano, de Madrid, se autodefine como “una empresa innovadora que entiende la
ciudad como fenómeno complejo, situándose en un punto intermedio entre arquitectura, ingeniería, urbanismo
y sociología”. Su actividad principal consiste en impulsar procesos de lo que ellos denominan “regeneración
urbana” , a través de acciones que incluyen la coordinación con agentes locales y el desarrollo de
herramientas participativas.
Su titular, el joven arquitecto José Luis Vallejo, graduado en 1999, admite la obsesión de su equipo por
entender la arquitectura como “algo menos autista y aislado de la realidad social”, y agrega que, por eso,
consideran que el espacio público “es el factor clave para entender el futuro de las ciudades”. Vallejo brindará
próximamente unas conferencias en Argentina (ver Españoles ...).
Su visita coincide con la reciente inauguración de Ecópolis, en el suburbio madrileño de Rivas, un proyecto
en el que se combinan una plaza pública con una escuela primaria, un centro de recursos infantiles (donde los
chicos van a jugar a la salida del colegio) y un museo temático dedicado al cuidado ambiental.
“Nuestra idea era crear un espacio público para la interacción social en lo que era un ‘no lugar’ de la periferia,
entre polígonos industriales e infraestructuras de transporte. Además, plantea en forma didáctica la idea de
volver más transparentes muchas de las operaciones que afectan al consumo de recursos y generación de
residuos. Por ejemplo, todas las aguas residuales del edificio se depuran en un jardín de agua que hay en la
plaza de enfrente”, explica Vallejo.
La preocupación ambiental está presente en otra de sus intervenciones urbanas: el Eco-Bulevar del barrio de
Vallecas, también en Madrid, que incluye la instalación en el espacio público de tres “árboles de aire” . Se
trata de unos pabellones cilíndricos, efímeros, destinados a actividades culturales o comunitarias, rodeados de
una arboleda nueva. Estas estructuras livianas se desmontarán para que el mismo espacio quede delimitado
por los árboles reales cuando ya estén crecidos.
“La sostenibilidad es un concepto que va mucho más allá de la construcción y que nos implica a todos –
asegura Vallejo–. Desde nuestra profesión, somos responsables de generar y diseñar edificios y ciudades más

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eficientes, más equilibrados y menos contaminantes; que induzcan un mayor conocimiento y sensibilidad por
parte del usuario. Porque sin la participación activa de los ciudadanos todo esfuerzo es inútil”, agrega.
La misma idea del árbol de aire, pero mucho más efímera, fue elegida para ser instalada en el espacio público
aledaño al pabellón de España en la Expo Shangai 2010. En este caso, con reminiscencias sutiles a las
“pagodas”, un acondicionamiento térmico inteligente adecuado a la temperatura ambiente, y distintos soportes
textiles que sirvieron para generar juegos de iluminación y proyecciones . En ambos casos, Ecosistema
Urbano se manifestó claramente a favor de las obras efímeras.
“Hoy debemos cuestionarnos la permanencia de la arquitectura, su durabilidad o flexibilidad. Porque el
carácter sustentable de lo construido radica también en su capacidad para adaptarse a nuevas situaciones y no
condicionar de manera irreversible el futuro”, opina Vallejo. Agrega que la necesidad de “adaptarse a un
entorno cambiante y desconocido ” es una de las inquietudes que posiblemente definirán a las nuevas
camadas de arquitectos. Como es el caso de Ecosistema Urbano.

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Modulaciones rítmicas

María C. Pequeño | 31/05/2010 | Actualizada a las 11:17 | Participación

María C. Pequeño, para los que me conocen Meri. Aunque es hoy el día que aún no recuerdo de donde vino
ese diminutivo tan cariñoso…. Desde muy pequeña supe lo que quería hacer en la vida, pero aún no se como
nombrarlo. No me considero una gran ilustradora, de hecho, potencié mis aptitudes en este ámbito de la
ilustración ya un poco tarde, a finales del tercer curso de Bellas Artes. Antes, me conformaba con que mis
dibujos tuviesen un ligero parecido al modelo, a la realidad; pero como el tiempo lo cambia todo, ahora eso es
lo que menos me importa.

Me gustaría poder decir que me pagan por hacer esto, que soy ilustradora de cuentos infantiles, que colaboro
ilustrando importantes libros; pero en realidad, podría contar con los dedos de una mano las veces que he
obtenido algún tipo de beneficio, aparte de la satisfacción personal, con mis dibujos. De momento puedo decir
que he logrado trabajar como diseñadora gráfica. Dibujar me hace sentir bien, disfruto con ello, desde que
tengo uso de razón lo he practicado, y he insistido en ello… para no perder esta capacidad con la que todos
nacemos.

He dibujado con cualquier cosa que se me ha puesto por delante, pero con lo que más cómoda me siento es
con el lápiz, aunque no puedo negar mi afición al retoque de imágenes por ordenador, colorear dibujos de este
modo resulta muy eficaz, y el resultado suele ser muy gratificante aunque se pierda todo contacto entre la
persona y el material.

En estos dibujos aquí publicados el método a seguir es muy simple, se cierran los ojos por un instante, posas
el lápiz en algún punto del papel, abres de nuevo los ojos y comienzas a deslizar el lápiz sin rumbo fijo sobre
el soporte, una vez se haya creado el "garabato" solo hay que intentar ver lo que se esconde detrás. Como
creía Miguel Ángel, cada bloque de mármol en el que trabajaba existía un alma, una obra latente que él
trataba de recuperar.

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Lo cierto es sea como sea, con mis dibujos o cualquier trabajo que haga no pretendo mandar un mensaje en
concreto al espectador, puede parecer vacío; pero para mi no lo es. El simple hecho de hacer pararse a una
persona a contemplar, a pensar, a divagar, hacer sonreír, hacer soñar por un instante… desde mi punto de
vista es lo mejor que te puede pasar ya que la indiferencia en este campo que es el arte, significa la muerte.
Por eso me gusta pensar que cuando tienes algo dentro de ti, sean pensamientos, sensaciones, sueños,
frustraciones, inquietudes, etc.; solo tienes que dejar que todo fluya, que salga de tu interior, tu cerebro va
improvisando y la mano solo lo va modelando, y a partir de ahí entra en juego el espectador, que es quién
decide lo que quiere ver, basándose en sus propias experiencias, intentando jugar a ser psicólogo, arqueólogo,
detective o lo que se le venga en gana para intentar descifrar el mensaje que cree oculto.

Es muy fácil influenciar o criticar con lo que haces, pero desde mi punto de vista es más enriquecedor dejar
una puerta abierta.

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En busca de lo elemental
15/11/10 El arquitecto chileno asegura que el tema de la vivienda social es un antídoto contra la tendencia a la
arbitrariedad a la hora de proyectar.

por ariel hendler

Alejandro Aravena pasó por Buenos Aires para dar una conferencia en la Universidad de Palermo, y para
sorpresa de unos cuantos, dedicó casi la totalidad de su exposición a mostrar sus proyectos de vivienda social.
Más tarde, a solas con ARQ, la primera pregunta fue casi inevitable: –¿Los arquitectos chilenos, o al menos
los más conocidos, suelen preocuparse por estos temas o están más preocupados por sus carreras
internacionales?

–Hay un grupo de diez chilenos, como nunca antes, que están haciendo cosas de nivel mundial, lo cual es una
excelente noticia independientemente de los encargos que tengan, porque trabajan en un límite de la disciplina
que genera un nivel de competencia sana, aunque no seamos amigos personales... Nosotros mismos nunca
dejamos de hacer proyectos con presupuestos altísimos en el exterior, y es algo que nos ayuda a entrenar el
músculo en su más alto nivel. Por eso, de algún modo, toda esta práctica, aunque sea involuntariamente, es
una preparación para poder abordar en la mejor forma posible el tema de la vivienda social.

–¿Cómo llegó a volcarse de lleno a esta temática? –Lo que me interesa desde siempre es la arquitectura en
contextos de escasez. Por eso, cuando me invitaron a dar unos cursos en Harvard, me centré en ese tema. Pero
cuando digo escasez me refiero a ella en todo sentido, tanto de recursos económicos como de herramientas
conceptuales. La paradoja es que nuestra ignorancia en materia de vivienda social en realidad es una ventaja,
porque cuando trabajamos en temas muy cargados de saber, el exceso de información nos intoxica o paraliza.
En cambio, una cierta ignorancia rigurosa nos permite hacernos esas preguntas tontas que nos permiten
progresar en el saber y pasar a un nivel superior.

–¿Qué es lo que se puede “saber” sobre la vivienda social? –En principio, el tema en sí es un filtro o un
antídoto contra las operaciones arbitrarias, a las que los arquitectos somos tan afectos. En este caso no hay
tiempo, ni espacio, ni dinero para eso: la realidad nos fuerza a hacer sólo lo estrictamente necesario. Nuestra
oficina Elemental surgió justamente para ahondar esa búsqueda: quitar todo lo que no sea estrictamente
necesario. Pero al mismo tiempo se espera que un arquitecto que no se limite a satisfacer la necesidad, porque

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es eso es condición necesaria pero no suficiente. El verdadero desafío es sintetizar la complejidad del tema sin
reducirla.

–¿Qué es exactamente Elemental, un estudio o un proyecto? –Lo llamamos un do tank , en oposición a los
think tank . Hacemos, en lugar de pensar. Identificamos temas importantes, relevantes y que valgan la pena,
pero no hacemos papers ni seminarios, sino propuestas. En lo formal, somos una SA con fines de lucro e
interés social, porque creemos que para que las propuestas tengan la calidad deseada hay que poder pagarle
bien a los profesionales que intervienen.

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El Miró más político centrará una exposición en Londres

La Tate Modern muestra al artista contestatario, apasionado y comprometido con los turbulentos momentos
que vivió

19/11/2010 | Actualizada a las 16:39h | Cultura

Londres.(EFE/Sara Gómez Armas).- La galería Tate Modern de Londres dedicará el próximo año una
exposición a Joan Miró (1893-1983) que explorará el contexto en el que el artista creó su obra, su
compromiso político y la influencia de sus raíces catalanas, de la Guerra Civil y del advenimiento del régimen
franquista.

Conocido como uno de los artistas más representativos del siglo XX por su contribución al movimiento
surrealista a través de un imaginario fantástico de símbolos y colores vivos, Miró fue también contestatario,
apasionado y comprometido con los turbulentos momentos políticos que vivió.

"El mundo conoce al Miró colorista, simbólico y poético, pero queríamos mostrar esa otra faceta más
comprometida", ha precisado a EFE la conservadora de la Fundación Miró de Barcelona, Teresa Montaner,
con la que la Tate organiza esta exposición de unas 150 obras que se podrá ver entre el 14 de abril y 11 de
septiembre del próximo año en la capital británica.

La muestra, titulada "Joan Miró: La escalera de la evasión", toma el nombre de uno de los cuadros del
artista catalán en el que la escalera, recurrente en su obra, aparece como símbolo de la necesidad de escapar
de una realidad política y social que rechaza.

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Miró pintó ese cuadro, "La escalera de la evasión", perteneciente a la colección del MOMA de Nueva York,
en 1940, un año después del final de la Guerra Civil española y ya con Franco instalado en el poder. Pese a la
necesidad de huir a la que alude el título, Montaner señala que Miró regresó a España con Franco todavía en
el poder y se instaló en la isla de Mallorca, después de su exilio durante la Guerra Civil en París, donde su
compromiso político se plasmó en los numerosos carteles que realizó para recaudar fondos para la República.

La exposición se dividirá en tres apartados, que distinguen las diferentes etapas que marcaron la obra de Miró,
en las que "se distinguen rasgos formales e inspiraciones temáticas totalmente diferentes", aclaró Montaner.

La primera parte de la exposición se centrará en su etapa más surrealista en los años veinte, periodo en el que
indagó sobre la identidad de Cataluña a través de una pintura simbólica, evocadora y detallista de paisajes,
masías y tradiciones catalanas.

De esta etapa destacan la obra "La Masía" (1921-22), que perteneció al escritor Ernest Hemingway, amigo de
Miró, y la secuencia "Cabeza de payés catalán" (1924-25). Los acontecimientos de los años 30, como el
estallido de la Guerra Civil y la eclosión de los totalitarismos en Europa, precipitan una vuelta de Miró hacia
un realismo trágico, "una segunda etapa en la que el artista catalán se sirve de objetos cotidianos para reflejar
de manera dramática y perturbadora la realidad de su país".

La obra clave de esta etapa es "Naturaleza muerta con zapato viejo" -realizada para el Pabellón Español de la
Exposición Universal de París de 1937- que refleja la sensación de angustia y de pánico que se vivía en
España, sensación intensificada con el empleo de una luz nocturna, agobiante y represora.

A partir de los años setenta, coincidiendo con los últimos años del régimen franquista, surge un Miró más
gestual y agresivo, con obras más abstractas como "La esperanza del condenado a muerte" (1974), dedicada al
anarquista Salvador Puig-Antich, fusilado por el régimen franquista.

Miró supo captar la atmósfera de rebelión de finales de los sesenta oscureciendo o incluso quemando sus
trabajos, como en las piezas "Mayo (1968-69) o "Tela quemada II" (1973), o mediante la creación de
eufóricas explosiones de pintura, como el tríptico "Fuegos artificiales" (1974). Tras su paso por la Tate de
Londres, la exposición viajará en octubre de 2011 a la Fundación Joan Miró de Barcelona, museo y centro de
documentación dedicado al artista, para recalar después en la National Gallery of Art de Washington, a partir
de 2012.

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Las reflexiones de Walter Benjamin vuelven en forma de "constelaciones"

El Círculo de Bellas Artes de Madrid propone una exposición con "carácter experimental" que reúne cine,
guiones radiofónicos y una herramienta para releer los fragmentos del filósofo alemán

ALBERT LLADÓ | Barcelona | 19/11/2010 | Actualizada a las 11:11h | Cultura

Según el diccionario de la RAE, una constelación es "un conjunto de estrellas que, mediante trazos
imaginarios sobre la aparente superficie celeste, forman un dibujo que evoca determinada figura". Ese dibujo,
el de una crítica moderna, mordaz, hecha desde y para lo fragmentario, y fuera de lo
encorsetadamente académico, es el que quiere recuperar, ahora, el Círculo de Bellas Artes de Madrid, a
través de la figura del pensador alemán Walter Benjamin.

La exposición 'Walter Benjamin. Constelaciones', ofrecida por el CBA hasta el 6 de febrero, se podrá
visitar simultáneamente en la Fundación Luis Seoane de A Coruña, en La Alhóndiga de Bilbao, el Museo
de Arte Contemporáneo de Alicante, el Centro Cultural CajaGranada, o en la Universidad Nacional de San
Martín de Buenos Aires, entre otros lugares.

Parece mentira que Walter Benjamin muriese en Portobou, huyendo de la persecución nazi, en 1940. Y parece
mentira porque ya han pasado 70 años y su pensamiento, radical, inclasificable, asistemático, sigue siendo
fundamental para entender nuestros días. El filósofo nos hablaba, nos habla, de la mercantilización
dominante, de las nuevas formas de conocer y aprehender, de la crisis de la experiencia histórica tradicional y,
todo, desde la curiosidad por el cine, la literatura, la arquitectura, las artes plásticas o la música.

Decía Benjamin que "la tarea de la crítica es el cumplimiento de la obra". También es tarea de los centros de
difusión artística la recuperación, el des-velar, las propuestas teóricas que gravitan alrededor de un mundo

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contemporáneo demasiado complejo, y cambiante, como para explicarlo desde un sistema rígido y dogmático.
Por eso esta muestra tiene "carácter experimental" y se divide en tres grandes estrategias expositivas, alejadas
de lo material y fomentando las actividades paralelas.

Por un lado, se nos invita a reflexionar a través de una "película-metáfora", una pieza audiovisual titulada
'Constelaciones', de 46 minutos de duración, producida íntegramente por el CBA y realizada a partir de
escenas de películas, fotografías, pinturas, grabaciones sonoras, animaciones, documentos históricos,
siempre con fragmentos de los ensayos del propio Benjamin.

Además, la muestra nos propone el "Atlas Walter Benjamin", una herramienta informática que permite
navegar por una selección de 500 textos del autor, unidos por hipervínculos. Una hipertextualidad que, en
Benjamin, funciona sorprendentemente.

Y, por último, la exposición se completa con la recuperación de algunos de los guiones radiofónicos
que Walter Benjamin escribió en los años 30 para la Radio del Sudoeste de Alemania, en Frankfurt. El autor,
preocupado para las posibilidades de la técnica, consideraba que la radio era un medio revolucionario que
podía transformar la difusión cultural y la educación de las masas.

Los días 22, 23 y 24 de noviembre, el CBA también reunirá, en un congreso sobre la obra del filósofo
alemán, a destacados especialistas en Benjamin, y el Cine Estudio dedicará parte de su programación al cine
que le sirvió de referente.

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Más de 600 niños construyen su mundo ideal en el MNAC

Las actividades se desarrollarán a partir de 12 reproducciones de arte entre las que destacan obras de Miró,
Mir y Casas

19/11/2010 | Actualizada a las 15:35h | Cultura

Barcelona. (EUROPA PRESS). - El Museo Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) y la Associació Construint
la Sala organizan este domingo la cuarta edición del festival de arquitectura 'Construint a la sala', que
convoca a más de 600 niños para crear una maqueta de su espacio ideal.

Los niños, entre 7 y 12 años, estarán ayudados por más de 200 arquitectos, diseñadores y educadores. El tema
de ese año es la relación entre arte y arquitectura.

Las actividades se desarrollarán a partir de 12 reproducciones de arte, cedidas por el MNAC, entre las que
destacan obras de Miró, Mir y Casas. 'Construint a la sala' tiene un carácter pedagógico y lúdico, y pretende
dotar a los niños de herramientas para desarrollarse como futuros usuarios responsables del entorno
arquitectónico.

Esta actividad tiene su origen en Ámsterdam, donde el festival recibió el prestigioso premio 'Prins Bernahrd'
que concede el gobierno holandés a las artes y la cultura. Barcelona es la primera ciudad europea donde se
presenta esta iniciativa.

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La fotógrafa Nan Goldin muestra en Berlín su época "más bohemia y feliz"

La artista estadounidense recuerda en 80 instantáneas los momentos que pasó en la capital alemana entre 1984
y 2009

19/11/2010 | Actualizada a las 17:05h | Cultura

Berlín. (EFE(Ximo Albors).- La fotógrafa estadounidense Nan Goldin presenta en Berlín una combinación
de imágenes que van desde los desnudos a los paisajes, pasando por la melancolía y la inocencia infantil, en
una retrospectiva de los años en los que residió en la capital alemana, donde experimentó su "época más
bohemia y feliz".

Bajo el título de "Nan Goldin - Berlin Work", la exposición recoge 80 instantáneas en las que, a modo de
diario visual, la artista cuenta su vida y la de sus amigos durante los momentos que pasó en Berlín entre 1984
y 2009.

Entre las fotografías, algunas expuestas por primera vez, se encuentran retratos, autoretratos, desnudos que
mezclan la naturalidad y lo artístico y muchas instantáneas que muestran la voluntad de Goldin por apretar el
botón de la cámara y capturar "instantes únicos que reflejaban lo que era Berlín".

Después de haber estado un par de ocasiones de visita en la capital alemana, la fotógrafa llegó en 1991 con
una beca para un año y acabó quedándose tres más. "Los mejores días de mi vida los pasé en Berlín",
manifestó hoy Goldin durante la rueda de prensa de inauguración de la exposición, en la que también indicó
que su paso por la ciudad significó "un antes y un después" en su vida.

"He vivido en Boston, Nueva York, Londres y París, entre otras ciudades, y en ninguna de ellas tuve el cariño
y la amistad tan verdadera de la que disfruté en Berlín", señaló Goldin, quien actualmente reside en la capital
francesa, lugar que no le acaba de agradar. Perteneciente a la corriente contracultural surgida en Nueva York
en los 70 y los 80, Goldin se define como una fotógrafa documentalista y entre sus temas principales se

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encuentran la dependencia sexual, la depresión, la pobreza, el amor, la soledad, la violencia o la enfermedad.

Para ello las fotografías seleccionadas presentan a personas de fiesta en decadentes antros berlineses, en
cuartos de baños, en bañeras, lagos, parques e incluso en hospitales, por los que ha pasado muchas veces en su
vida para visitar a "grandes amigos con sida". Con 57 años de edad, Goldin siempre se ha movido, desde que
se fue de su casa con 14 años, por ambientes "underground", que han influenciado su trabajo al tiempo que
ella también ha influido en la experiencia vital de otros.

"A
lgunas personas han cambiado su sexualidad después de ver mi trabajo", aseguró hoy Goldin, a lo que añadió
que a sus 17 años ella también empezó "a dudar" de sus gustos. Así, el día a día en el cambio de sexo de
algunos amigos, o el transcurso de la enfermedad y la muerte de otros, son algunas de las series de la
exposición, en la que la artista ha seleccionado el color de fondo de las paredes en las que cuelgan los marcos.

En la muestra, presentada hoy en el museo "Berlinische Galerie" de Berlín, se exponen también fotos
protagonizadas por menores, hijos e hijas de sus amigos, que actúan para ella y que han sido vetadas en otras
galerías.

"Gracias por haber expuesto las fotos de los niños", agradeció Goldin al director del museo al tiempo que
explicó que muchos galeristas no las han querido exponer "porque las vinculaban con elementos
pornográficos". En esas fotos, algunos de los menores aparecen desnudos mientras cantan o bailan, y según
explica la artista, se trata de sus ahijados a los que les gustaba hacer actuaciones para ella cuando les visitaba.
"Esta visión fotográfica de la vida bohemia berlinesa que va más allá de los acostumbrados clichés, puede
visitarse desde hoy y hasta el próximo 28 de marzo en la "Berlinische Galerie" de Berlín.

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