Breve acercamiento a los universos narrativos de la ciencia ficción

Daniel Casado G.

La ciencia ficción es un género literario popular cuyo valor estético no depende de su pertenencia

a la llamada alta cultura, que comprende las literaturas canónicas, de corte realista y de autor. En

cambio, la ciencia ficción integra –junto con los géneros criminal, fantasía, romance, aventura,

terror y western– un campo cultural que se rige bajo su propia lógica de producción y mantiene

una estrecha relación con la industria y el entretenimiento. Ya en Popular Fiction, Ken Gelder

distinguía Literature (con mayúscula) de popular fiction y señalaba que:

Literature deploys a set of logics and practices that are different in kind to those deployed

in the field of popular fiction. Readers, of course, may very well move from the one to the

other, since reading interests can at times be flexible and adaptable. But in doing so, these

different logics and practices are surely registered, which means that Literature and popular

fiction will necessarily not be read or ‘processed’ in the same way. (12)

Esto se debe a que las producciones de Literatura, en contraste con las de ficción popular,

están vinculadas con la alta cultura y dirigidas a un público restringido, además de que se

relacionan con los conceptos de originalidad y creatividad, y con la idea de que son productos

gobernados por el discurso del arte. Mientras que la ficción popular está dirigida a un público

masivo y vinculada con la baja cultura –“it usually doesn’t draw on the language of art to define

itself; more commonly, it uses the language of industry and production instead” (Gelder 13).

Como sugiere Jostein Gripsrud, a esta oposición entre “alta” y “baja” cultura le es propio un

vaivén distintivo de la condición cultural posmoderna en el cual las audiencias de ambas esferas

culturales se sobreponen. Gripsrud observa que mientras la baja cultura es de fácil acceso, la alta
cultura es hermética, y que aquellos que acceden a ambas pertenecen a una minoría. Este

fenómeno depende de lo que socialmente llamamos clases, donde la posibilidad de acceso a

ambas culturas se denomina privilegio de clase (199).

Por estas razones la ciencia ficción se debe entender como “un fenómeno cultural popular;

y, en este sentido, [suponer] que en ella habrá representantes de gran valor estético, así como

otros de pobres alcances, como sucede en cualquier otra manifestación cultural o artística”

(Novell 13). Es importante, sin embargo, tomar en cuenta que la relación del género con la

industria y el entretenimiento ha llevado a pensar que las producciones de ciencia ficción, en

contraste con los textos pertenecientes a la alta cultura, no abordan preocupaciones culturales

actuales ni comportan ejercicios de crítica social.

A menudo, esta idea resulta de la interacción del lector contemporáneo con la variante más

conocida del género, la space opera, cuya tendencia comercial genera una problemática doble.

Por un lado, y como resultado de su relación terminológica con la soap opera (telenovela, en

español), el término space opera denota un sentido peyorativo que lleva al lector no especializado

en el género a pensar que la ciencia ficción se reduce al entretenimiento. Con todo, la space

opera es otra forma de escribir ciencia ficción, como lo es cada variante del género. La diferencia

quizá más evidente con respecto a otras variantes radica en que las narrativas de la space opera

favorecen la aventura y el romance sobre al análisis social y la crítica cultural. Esto no quiere

decir que la space opera prescinda del comentario crítico sobre su contexto, sino que el énfasis de

sus textos recae en las figuras del héroe y la heroína.

Por otra parte, debido a su amplia comercialización, la space opera ha desviado la atención

de dos líneas principales del género: la ciencia ficción extrapolativa y la ciencia ficción dura, de

tal suerte que, como explica Julián Diez al prologar Teoría de la literatura de ciencia ficción, “la

space opera ha terminado por crear una imagen distorsionada y banal de la ciencia ficción en su

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conjunto” (ii). Pero más allá de la imagen que la space opera ha creado, es importante entender

que la ciencia ficción, con sus numerosas variantes, merece matizarse.

Tomemos en cuenta que la ciencia ficción es un género polimorfo que puede encontrarse en

la narración como género, modo o fórmula. Decimos que está presente como género “cuando se

erige como dominante, sin cuya presencia la narración no es posible;… [como modo cuando] es

un impulso incompleto… que contribuye al desarrollo textual pero no lo dirige, de manera que

está subordinada a otros géneros; [y como fórmula, cuando su intervención] no es estructural ni

de contenido, y se revela más bien como un agregado sin el cual el texto puede funcionar a la

perfección” (Novell 266). Al igual que la ciencia ficción se distingue de otros géneros según su

presencia en la narración, sus variantes se diferenciarán entre sí a partir de los rasgos que

dominen sus narraciones. La ciencia ficción extrapolativa, por ejemplo, se diferenciará de otras

variantes del género porque “extrapola inquietudes culturales actuales hacia escenarios

improbables, pero no imposibles, para –como rasgo dominante– desarrollar de manera estética

inquietudes éticas, psicológicas, sociales y metafísicas” (Moreno 118).

Entender la ciencia ficción desde la manera en que sostiene o modula la narrativa permite

matizar sus variantes a partir de los rasgos dominantes en sus universos narrativos sin recurrir a

una división categórica del corpus ciencia ficcional y, como resultado, cohesionar su diversidad

de textos por medio de la capacidad de plantear lo posible-improbable a partir de la extrapolación

de la realidad empírica. En este sentido, todos los textos ciencia ficcionales quedan vinculados,

sin importar a que variante pertenezcan, porque sus universos narrativos se articulan desde una

actividad parcialmente mimética, impulsada por su

naturaleza conjetural y extrapolativa: su tipo de actividad mimética se podría llamar

conjetural en tanto que es una copia, una imitación que parte de una realidad empírica (el

original a copiar) y la extrapola hacia el futuro o especula sobre ella en sus condiciones

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 actuales. Imita la realidad pero la extiende y dilata, de manera que es siempre reconocible

como tal pero nunca es igual a su modelo. (Novell 144)

En Metamorfosis de la ciencia ficción, Darko Suvin atribuye esta capacidad del género de

plantear lo posible-improbable a partir de la extrapolación de la realidad empírica al “dominio o

la hegemonía narrativa de un ‘novum’ (novedad, innovación) validado mediante la lógica

cognoscitiva” (94). Como sugiere Suvin, el novum es el punto de partida de una lógica narrativa

que da sentido a los universos ciencia ficcionales y con frecuencia “no consiste sólo en una

innovación hegemónica en el texto, sino… en una red de innovaciones… que permea toda la

narración” (Novell 202). Se trate de una innovación o una red de ellas (novum o nova), su

planteamiento siempre responderá a la pregunta “¿qué pasaría sí?” (What if?, en inglés). Por

ejemplo, en Solaris (1961), Stanislaw Lem responde a la pregunta: ¿qué pasaría si existiera un

planeta consciente con la capacidad de materializar pensamientos y obsesiones de las personas

cercanas a él?, mientras que en The Left Hand of Darkness (1969), Ursula K. Le Guin plantea la

existencia de seres ambisexuales capaces de definir su sexo en determinados días y con fines

reproductivos. En Time Out of Joint (1959), Philip K. Dick se pregunta ¿qué pasaría si el mundo

que conocemos fuera una simulación construida para limitar nuestro acceso a la realidad?

Como se puede deducir de los ejemplos anteriores, aunque el novum aborda diversas

preocupaciones, su planteamiento supone la configuración de mundos que cuestionarán tanto el

conocimiento que damos por sentado como las circunstancias en las que vivimos. El novum

diferenciará el orden en el universo narrativo del establecido en la realidad empírica del lector y,

por tanto, lo distanciará de ella, pero dado que lo hace siguiendo un razonamiento lógico

conjetural, también lo vinculará con la misma. Este mecanismo, o efecto de desplazamiento de la

realidad, genera una tensión entre el texto y el lector denominada extrañamiento cognoscitivo.

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 La importancia del novum, más allá del ingenio o la extrañeza del mismo, estriba en que

“[it] acts as symbolic manifestation of something that connects it specifically with the world we

live in” (Roberts 16). Como manifestación simbólica, el novum implicará “the representation of

the encounter with difference, Otherness, alterity” (25), y llevará al lector a mirarse desde la

perspectiva del Otro y desde ahí replantear su comprensión de la realidad. En este sentido, la

función simbólica del novum hará del género en sí un sistema simbólico (Suvin, cit. en Roberts

25), que reemplaza al semiótico, y cuyo potencial crítico no reside en el novum como un

elemento aislado, sino en la forma en la que se despliega en el universo narrativo.