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Literatura – 6° año – Colegio Nuestra Señora de Lourdes / Prof. Priscila Antonelli

COSMOVISIÓN ALEGÓRICA

“La literatura es […] uno de los instrumentos humanos que mejor enseña a darse
cuenta de que hay más de lo que se dice explícitamente” Teresa Colomer,
escritora, en Andar entre libros.
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Para aproximarnos a una definición DE ALEGORÍA:

(Diccionario de la RAE)

“La alegoría es una figura estrechamente emparentada con la metáfora. Quintiliano la definía como
una metáfora prolongada, esto es, una sucesión de metáforas en la que cada una significa o da a
entender otra cosa […] Ese carácter de sucesión, de secuencia, lleva a relacionar la alegoría
directamente con la ficción y, especialmente, con la fábula o con los relatos tradicionales. Tal es el
caso de la alegoría de ‘la nave que atraviesa un mar en tempestad, entre tormentas y escollos’: en
esa alegoría se quiere representar el destino humano, los peligros, las discordias, mientras que el
puerto es la salvación” (Configuraciones. Un estudio sobre las figuras retóricas, de Ma. Fernanda
Cano).

(Diccionario práctico de figuras retóricas e ideas afines)

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LAS MOSCAS

A un panal de rica miel

dos mil moscas acudieron,
que por golosas murieron
presas de patas en él.
Otra dentro de un pastel
enterró su golosina.
Así, si bien se examina,
los humanos corazones
perecen en las prisiones
del vicio que los domina.
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APUNTE TEÓRICO
LA ALEGORÍA
Qué es y cómo funciona una alegoría

Hemos estudiado previamente que existe una infinidad de figuras retóricas, aquellos procedimientos que
trabajan el lenguaje de una forma poco convencional. Nos hemos enfocado particularmente en las
metáforas, las comparaciones, las personificaciones, las hipérboles, las antítesis, los oxímoron y las
anáforas.

Otra figura retórica de central importancia en el ámbito literario es la alegoría, objeto de estudio de la
presente unidad. Veamos un caso que nos permitirá inferir cómo opera este procedimiento:

CARTA DEL LOBO FEROZ Por Fernanda Felice

Estimada madre de #Caperucita:

Por medio de la presente me dirijo a usted a fin de explicarle los motivos por los cuales me he devorado a su
niña.

Disculpe el atrevimiento, pero no sé si usted ha educado mal a su hija o si Caperucita fue desobediente. ¿A
quién se le ocurre que una mujercita converse con un extraño?

Le pregunto: ¿qué pretendía que hiciera yo? Le parece bien que una muchacha ande sola por el bosque con
esa falda roja que mostraba sus piernas y no tapaba siquiera sus rodillas. Aprovecho la ocasión para contarle
que otras oportunidades le dediqué algunos piropos y su hija nunca dijo nada. Siguió viniendo al bosque
como de costumbre, con la excusa de visitar a su abuelita. Es más, yo pensé que a ella le gustaba que yo me le
insinuara.

Entiéndame, yo soy un animal, no sé controlar mis instintos. ¿Qué esperaba que

hiciera? Le juro que no quería lastimar a Caperucita pero no pude contenerme. Y ahora me siento pésimo. No
sé cómo disculparme. Por suerte, la justicia me ha dejado en libertad y los animales del bosque no se han
molestado demasiado con mi regreso. De hecho, los he escuchado murmurar las mismas preguntas que yo he
hecho. Espero que usted también sepa comprenderme.

La saluda muy atte. Lobo Feroz.

Indudablemente, estamos ante un texto literario que ficcionaliza una situación de acoso. Podríamos decir
que el acoso (una forma de la violencia de género) es el tema del texto leído. Ahora bien, esta temática
no aparece enunciada explícitamente - como podría figurar en un estudio sociológico o en un cartel de
lenguaje muy directo en el contexto de una marcha - sino que se alude a ella indirectamente. Los/as
lectores/as llegamos a comprender que se está tratando esta temática porque pudimos efectuar algunas
comparaciones o equivalencias entre el mundo del texto y el nuestro.

Podemos sintetizar, entonces, un esquema como el siguiente:

TEMÁTICA → el acoso.

LOBO → representa al acosador (el animal puede representar esta figura ya que se trata de una bestia
violenta, sin límites, que perjudica).

CAPERUCITA → representa a la mujer acosada.

BOSQUE → representa la calle (espacio en que la situación violenta toma lugar).

ANIMALES DEL BOSQUE → representa la sociedad (caracterizada por su complicidad, en este caso).
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Hemos establecido un conjunto de varias metáforas (conceptos o elementos que representan otras
cosas similares). Esto es lo que se conoce como alegoría: se trata de una figura retórica (un recurso o
procedimiento del lenguaje) mediante el que se refiere cierto tema de modo implícito o indirecto, a través
de una sucesión de metáforas vinculadas entre sí. En toda alegoría podemos detectar un plano literal
(situación de la historia infantil de Caperucita, retomada intertextualmente por Felice) y un plano figurado
(situación social de acoso).

Como puede observarse, la alegoría utiliza ciertos elementos, como objetos, animales, personas o
situaciones, para representar ideas abstractas o valores morales de una manera simbólica. Los
elementos empleados cobran un significado más profundo que el que se percibe a simple vista. El
procedimiento alegórico, entonces, requiere una lectura atenta, que repare en los detalles como
pequeñas pistas que sugieren algún sentido. Del grado de indeterminación (falta de explicitud) de la
alegoría se desprende la posibilidad de la multiplicidad interpretativa.

Así como la alegoría puede hallarse en un texto literario como el analizado, también se encuentra
presente en otros ámbitos sociales, lenguajes artísticos, zonas del conocimiento (por esto hablamos de
que el recurso en cuestión es omnipresente en la cultura). Por ejemplo, en la alegoría de la caverna de
Platón, texto filosófico, se utiliza una cueva oscura y prisioneros encadenados para representar la
ignorancia y la falta de conocimiento, mientras que el sol y la luz exterior simbolizan la verdad y el
conocimiento verdadero. Otro caso es el de las imágenes alegóricas, como la siguiente:

Esta escultura es conocida como “La dama de la justicia”. Precisamente, personifica y representa de
modo alegórico el concepto de la justicia. Esto se logra mediante el uso de, al menos, dos metáforas:
por un lado, las vendas en los ojos, que remiten a la imparcialidad que la justicia debe ejercer ante un
caso; por otro, la balanza equilibrada, que refiere que ambas partes del caso son consideradas en
igualdad, sin que se coloquen a priori argumentos a favor de una.
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A estos casos, podemos sumar también el de los refranes y dichos propios del habla popular. Afirmar
que “En boca cerrada no entran moscas” permite describir la acción de cerrar la boca y que los insectos
no penetren (sentido literal) pero alude a otra cuestión: al hecho de que es peligroso hablar de más
(sentido figurado).

Una alegoría puede servir para referir una experiencia humana real y, en ese sentido, puede constituir
obras enteras. Por ejemplo, Omar Khayyam afirma que la vida humana es como una partida de ajedrez,
en la cual las casillas negras representan las noches y las blancas los días; en ella, el jugador es una
pieza más en el tablero.

Jorge Manrique, por otra parte, expresa, tomándolo del Eclesiastés, que nuestras vidas son ríos y como
ellos sólo parecen diferentes en su curso y caudal, pero no en su final, que es el mar/la muerte: el final ha
sido ya escrito, pero no el transcurso de la vida.

Finalmente, el dramaturgo barroco Pedro Calderón de la Barca llevó a su perfección el subgénero

dramático alegórico en un acto de tema eucarístico denominado auto sacramental, donde los personajes
son en realidad alegorías de conceptos abstractos. En El verdadero dios Pan, define así la alegoría:

La alegoría no es más
que un espejo que traslada
lo que es con lo que no es,
y está toda su elegancia
en que salga parecida
tanto la copia en la tabla,
que el que está mirando a una
piense que está viendo a entrambas.

Cómo analizar concretamente una alegoría

Si consideramos que la alegoría siempre está metaforizando algo, es necesario explicitar antes que nada
qué es ese algo. Es decir, debemos indicar cuál es la temática representada alegóricamente, así como
realizamos con el texto “Carta del lobo feroz”.

El análisis concreto consistirá en determinar cómo aparece simbolizado el tema descubierto. Ahora bien,
lo relevante de la alegoría es que no encontramos una sola metáfora en la obra, sino al menos dos que
funcionan en conjunto y debemos interpretar en su contexto.

Algunos posibles esquemas para el análisis de alegorías son los siguientes. Estas estructuras les servirán
para sistematizar sus observaciones sobre las obras durante la presente unidad de la materia.

Título del texto:

Autor/a:
Temática alegorizada:
Metáforas y sus significados:
Posible función social:

El texto a analizar se titula… y pertenece al autor/la autora…

La temática de este texto, representada alegóricamente, es…
Para referir el tema x sin mencionarlo explícitamente, se recurre a una serie de metáforas. En primer
lugar... ,que representa… En segundo lugar… ,que alude a… En tercer lugar… , que refiere…
Podría afirmarse que este texto busca cumplir la función social de… ya que…
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Breve historización de la alegoría y sus funciones sociales

La existencia de la alegoría se remonta a la Antigüedad. Este recurso ha sido utilizado desde ese
momento y a lo largo de la historia con diferentes intencionalidades, o atribuyéndole distintas
funciones sociales.

En un principio, en la Antigüedad y la Edad media, las alegorías se utilizaban fundamentalmente con un

fin didáctico-moralizante. Eso significa que su utilidad radicaba en enseñar a las personas ciertos
valores que se tenían en alta estima y se consideraban dignos de imitar. Podemos citar como ejemplos
las fábulas (narraciones protagonizadas por animales que representaban virtudes y defectos y con una
enseñanza final en forma de moraleja) o las parábolas bíblicas.

Ahora bien, con el advenimiento de la Modernidad, las funciones sociales de la alegoría se ampliaron y
diversificaron. Para decirlo de otro modo, no se abandonó por completo el fin didáctico-moralizante,
pero aparecieron otros usos como, por ejemplo, la crítica a regímenes totalitarios. Un claro caso de este
empleo del procedimiento es la novela Rebelión en la granja, publicada por George Orwell en el año
1945. En la obra mencionada se satiriza, se critica al estalinismo, pero no se lo menciona directamente.
En cambio, la narración presenta una serie de animales-personajes que representan a diferentes
políticos, pensadores, personas del pueblo involucradas en las circunstancias sociales de la revolución
rusa.

Otro caso que merece atención en las sociedades modernas es el uso de la alegoría para hablar sobre
temas prohibidos o limitados en el mismo contexto de las dictaduras. Ante el límite impuesto, la alegoría
ha brotado como recurso para “seguir diciendo sin decir”: hablamos de la función social de sortear la
censura. Ampliaremos este tema al estudiar las canciones del rock nacional durante la última dictadura
militar en nuestro país (1976-1983).

Para concluir, resumiremos que las alegorías pueden servir para representar más gráficamente una idea,
para “hablar de lo que no se puede hablar”, para enseñar modos de vivir, para expresar estéticamente
una experiencia, para visibilizar problemáticas sociales y criticarlas, entre infinitas funciones posibles.

¿Por qué abordar la Cosmovisión alegórica en Literatura?

Realizar el esfuerzo cognitivo por interpretar una alegoría nos entrena en la lectura a un nivel profundo.
En otras palabras, desarrollar la habilidad de leer el alto nivel simbólico de la alegoría facilita nuestra
preparación para interpretar todo tipo de textos de menor complejidad.

Además, esta práctica nos enseña que las palabras nunca son inocentes o neutrales, sino que los
discursos pueden estar diciendo mucho más que lo que pareciera a simple vista, de modo que estemos
atentos/as hacia lo que recibimos de nuestra cultura y vayamos desarrollando una actitud crítica al
respecto.

Por último, ejercitarnos en la lectura alegórica hace patente el hecho de que el arte es una herramienta
capaz de transgredir la idea de sentido único e incluso de lo que “está permitido decir” en ciertos
contextos sociales. En definitiva, este recurso retórico puede constituir hasta un llamado y una forma
posible de la libertad de expresión.

Acceso a otros cuadernillos sobre la Cosmovisión alegórica:

https://drive.google.com/drive/u/0/folders/1VJXd9AiAzEMJI2IBzJNGPRXuhGqmnLU3
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APUNTE TEÓRICO SOBRE LA METÁFORA

LA METÁFORA: UN SALTO ECUESTRE DE LA IMAGINACIÓN

Gabriela Villanueva Noriega
Al hablar de la forma particular de comunicación que entraña la poesía se había señalado que un poema
siempre está diciendo algo más de lo que aparece a primera vista, algo más allá de lo que podríamos
llamar el sentido literal de las palabras. Es a partir de esta noción que el poeta estadounidense Robert
Frost explica que si bien se pueden decir muchas cosas sobre la poesía, en última instancia todo se
podría reducir a la noción de que la poesía es esencialmente metáfora: decir una cosa para implicar otra
(Hirsch, 2014: 373).

El término metáfora proviene del griego y significa etimológicamente “llevar más allá”, lo que remite a la
idea de que la metáfora transporta o lleva un concepto a un lugar distinto al que naturalmente le
corresponde. La forma más directa de entender cómo funciona la metáfora es a través de ejemplos en
donde se establece una relación de identidad entre cosas disímiles (por ejemplo, decir que alguien “es
una bestia para las relaciones sociales”). Más adelante, veremos ejemplos más puntuales de metáfora en
instancias particulares de poesía.

La metáfora se suele considerar una figura retórica. En términos generales, las figuras retóricas son
patrones de organización de lenguaje diferentes a los empleados en la comunicación cotidiana y que con
frecuencia generan sentidos figurados o efectos estéticos […] En este capítulo me ocuparé
principalmente de cómo opera la metáfora, y dedicaré también un espacio a la metonimia […] De
momento me centraré en la metáfora y su estrecha relación con la imaginación poética en virtud de su
capacidad de llevar las palabras más allá de su sentido literal. Ahora bien, vale la pena precisar que la
noción de “sentido literal” resulta un tanto problemática desde la perspectiva de la lengua, pues como
críticos, lingüistas y filósofos han señalado, la metáfora está en los orígenes del lenguaje. Baste pensar
en expresiones con un trasfondo metafórico como “cuello de botella” (para hablar del tráfico), “tejido
social” (para hablar de una comunidad), o en términos científicos como “célula” (que originalmente viene
de celda) o “información” genética (en vez de cadena de proteínas) para ver cómo la metáfora está en la
base del lenguaje y el pensamiento. Uno de los placeres de estudiar otras lenguas es tener la
oportunidad de cobrar conciencia de cómo la lengua configura nuestra manera particular de habitar la
realidad. Por ejemplo, cuando nos sorprendemos de que en inglés y en francés uno cae en el amor o
cuando quien aprende español se da cuenta de que, en esta lengua, ser en el mundo no es lo mismo
que estar en él. A través del lenguaje y de sus metáforas constitutivas construimos la jaula lingüística
desde la cual nos asomamos a la realidad. Desde esta misma perspectiva, se podría decir que la poesía,
a menudo, busca sacudir esta jaula para hacernos cobrar conciencia de la misma y de todo lo que
queda más allá de ella.

Ahora bien, para volver a definiciones más tangibles y quizás útiles para un primer acercamiento a la
poesía, vale la pena retomar la idea de que la metáfora establece una relación de semejanza entre cosas
disímiles. La metáfora tiene relación con la comparación o el símil y parecería que las separa una
diferencia muy sutil: en la metáfora se dice “esto es aquello” (por ejemplo, tus dientes son perlas) y en el
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símil se dice “esto es como aquello” (tus dientes son como perlas). A primera vista, esta distinción puede
parecer algo trivial, sin embargo, hay diferencias importantes entre una y otra, empezando por el hecho
de que la metáfora es inadmisible en un sentido lógico (¿cómo pueden unos dientes ser perlas?). La
metáfora rompe con lo que la lógica denomina el principio de identidad: la metáfora nos dice que A no es
A y esta ruptura hace que la poesía participe de una forma de pensamiento muy distinta de la
racionalidad tradicional. Por su parte, una comparación puede resultarnos osada, sin embargo, no
incurre en ninguna contradicción lógica. Chantal Maillard explica que “la metáfora y la comparación son
esencialmente distintas; pues, si bien ambas procuran aparentemente una aproximación entre dos
nociones, la comparación, al aproximarse, reafirma la distancia que las separa, mientras que la metáfora
es elemento de fusión” (1992: 99). El poeta francés Stephane Mallarmé establece que la metáfora es un
acto de condensación y compresión, mientras que el símil opera a través de la divagación y la digresión
(Hirsch, 2014: 374). Así, podemos ver que el símil implica una forma distinta de aproximación a la
realidad frente a la metáfora.

[…]

Para sistematizar el estudio de la metáfora, I. A. Richards (1936) propuso un esquema que divide la
operación metafórica en dos partes: el vehículo y el tenor. El vehículo de la metáfora corresponde a la
forma en que se representa la idea referida: en el ejemplo “tus dientes son perlas”, perlas es el vehículo.
Por su parte, el tenor corresponde al objeto o a la idea referida, que, en este mismo ejemplo, serían los
dientes.

Las dos partes de la metáfora están unidas por la relación que se puede establecer entre ambas a la que
denomina fundamento: el punto de semejanza (en este ejemplo, la forma, el color y la dureza). Es
importante tener en cuenta que la metáfora funciona por una suerte de irradiación o contagio de un
término sobre otro, del vehículo sobre el tenor. Si bien hay un punto de semejanza entre perlas y dientes,
también hay una serie de valores que irradian o se extienden a los dientes por cómo son representados:
es decir que se contagian imaginativamente del valor, la belleza y el brillo de las perlas. Si sustituimos
esta metáfora por la de “tus dientes son granos de elote”, en donde el fundamento es prácticamente el
mismo (color, forma) vemos cómo los valores “irradiados” cambian radicalmente (poco valor, poco brillo,
quizás fealdad) […] Maillard explica que, en la metáfora creativa, se debe renunciar a la semejanza obvia
entre tenor y vehículo si se quiere proporcionar alguna “tensión-energía” (1992: 99). Así, buena parte de
la poesía (sobre todo en la vanguardia) usará la osadía de la relación entre cosas dispares para producir
esta energía. Por ejemplo, el poema de Luis Cernuda “Estoy cansado” (2000: 54-55) abre con la extraña
afirmación:

Estar cansado tiene plumas,

tiene plumas graciosas como un loro,
plumas que desde luego nunca vuelan,
mas balbucean igual que loro. (1-4)

¿En qué sentido estar cansado puede tener plumas? La relación de inmediato obliga a hacer una pausa.
Las plumas de este cansancio son como las de un loro: nunca vuelan, balbucean. Así, en la metáfora el
cansancio es un loro: ¿qué atributo comparten? En el cansancio hay repetición, hastío, ausencia de
libertad, ausencia de vuelo. Cernuda busca su propia ave poética; John Keats buscó al ruiseñor; Charles
Baudelaire, al albatros. Cernuda hace del loro un ave poética que dice una y otra vez: “Estoy cansado de
las casas / [...]

Estoy cansado de las cosas / [...] estoy cansado del estar cansado” (5, 7, 11). El poema mismo se vuelve
una suerte de loro imaginario que repite hasta la eternidad su anhelo e imposibilidad de comunicar su
propio cansancio. Claro que el sentido que cobra el poema hacia el final depende en buena medida de
poder desentrañar la peregrina idea de por qué “el cansancio tiene plumas”. […]

De acuerdo con Kenneth Burke (1941: 423) y Hayden White (Culler, 1997: 72) los cuatro tropos
mencionados arriba (metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía) están en la base de todo discurso
humano.
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Si bien reducir todo el discurso humano a un número tan limitado se puede antojar un tanto arbitrario,
esta postura y otras que tratan de examinar el lenguaje mediante un catálogo reducido de figuras
retóricas delatan la estrecha relación que existe entre la poesía y las formas en las que se articula el
pensamiento humano. En otras palabras, lejos de ser recursos exclusivos del arte de la poesía, las
figuras retóricas están en la base de toda comunicación de manera que cobrar conciencia de ellas
permite, no sólo advertir la forma en que la poesía logra su forma particular de expresión, sino también
comprender la manera en la que se configuran muchos de los discursos de los que participamos en el
día a día.
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TRABAJO PRÁCTICO DE ANÁLISIS COMPARATIVO: “ANIMALADAS”

Leer los siguientes textos alegóricos:

“El lobo y el perro”, de Esopo

Se encontró un lobo con un corpulento perro sujeto por un collar, y le preguntó: - ¿Quién te ha
encadenado y quién te ha alimentado de esa forma? - Mi amo, el cazador -respondió el perro. - ¡Que los
dioses nos libren a los lobos de semejante destino! Prefiero morir de hambre a tener que cargar tan
pesado collar. Vale más el duro trabajo en libertad, que el placer en esclavitud.

“Las vacas pastan fuera del infierno”, de Gustavo larussi

Las vacas pastan tranquilas en el campo. De improviso aparecen dos hombres a caballo y las arrean.
Lentamente las conducen a una rampa y de a una pasan por el sello de fuego. Se quejan y tiran patadas
contra el cerco de madera. Pasa un día. Los mismos hombres aparecen y vuelven a arriarlas. Lentamente
se enfilan y suben a otra rampa. Ahora las encierran y el camión emprende un camino que las vacas
desconocen. Una de ellas voltea hacia atrás y ve cómo algunas de sus hermanas se transforman en
pequeños puntos perdidos en el campo. Pasan unas horas. El camión se detiene frente a un enorme
galpón con un cartel aún más grande que dice: Matadero Municipal. Las vacas no saben leer. Bajan
lentamente y se descomprimen. Algunas respiran con dificultad y otras estiran sus músculos o lo que
queda de ellos. Varios hombres las conducen por un sendero rojo y resbaladizo. Entran al galpón. Las
separan en dos grupos. Las primeras son ubicadas en celdas individuales y una a una son
electrocutadas. Sangran por la nariz y sacan la lengua. Las patas se les abren y se derrumban. Los ojos
parecen salirse de sus cuencas y se detienen. Las que quedan, las del segundo grupo, también son
encerradas en celdas, varios hombres se les acercan y las derriban a mazazos. Generalmente les
apuntan a la cabeza. Las vacas se desploman y las patas tiran golpes casados y temblorosos. Se
superponen los mugidos y las exhalaciones. Finalmente se rinden. Los hombres les sacan el cuero y las
cuelgan de unos ganchos. Algunas todavía sangran. Pasan unos días. Las suben a un camión. Pasan
unas horas. Llegan a un local enorme con un cartel luminoso que dice Carnicería. Allí son descuartizadas
y sus partes puestas en exhibición. Las que quedan son subidas a un carrilín que las conduce al puerto.
Allí son cargadas en un buque de bandera alemana. Destino final: Danzig. Pasan veinte días. Son
descargadas en el puerto. Una porción de ellas es llevada a Varsovia. Las que quedan son embaladas en
cajas herméticas y un hombre escribe sobre ellas un mensaje: "Obergruppenfhürer, Klaus Heinkel
Comandante de campo. Obsequio de la Embajada Argentina en Berlín". Pasan unos días. Heinkel
supervisa el último envío. Un tren se detiene. Un tumulto de uniformes negros y ojos azules abren las
puertas de los vagones y ladran. A culatazos bajan hombres, mujeres, niños y ancianos. Otros no bajan
porque ya no pueden. Los hombres de negro los arrojan fuera del tren como si fuesen trapos. El
contingente es dividido en dos grupos. Mujeres, niños y ancianos por un lado y hombres jóvenes y
fuertes por el otro. A los primeros los conducen a un galpón al que le cuelgan duchas y a los segundos
los visten a rayas, les ponen un sello en el brazo y se los llevan a cavar fosas gigantescas. Heinkel se
retira de la escena. Sube a su despacho y pide a su asistente que cocine esa carne venida de Buenos
Aires. Pasa una hora. Heinkel destroza la carne entre sus dientes y parece disfrutarlo. Heinkel detiene su
almuerzo. Un joven de traje a rayas lo mira. El comandante se irrita. Baja de su despacho masticando
esa carne con furia. Deja ver sus dientes enrojecidos y entre insultos le ordena al esclavo que voltee.
Saca su pistola y le mete un tiro en la nuca. Dos asistentes se llevan el cuerpo y lo cargan en una
carretilla con oíros tantos más. Heinkel vuelve a su despacho. Se abren las puertas de las duchas y una
montaña de cuerpos aparece. Los cargan en camiones y se los llevan al bosque. Heinkel enciende un
cigarrillo después del almuerzo y deja que su mirada trasponga los alambres. A lo lejos ve un pequeño
grupo de vacas que pastan tranquilas fuera del infierno.
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“Carta del lobo feroz”, de Fernanda Felice

Estimada madre de #Caperucita: Por medio de la presente me dirijo a usted a fin de explicarle los
motivos por los cuales me he devorado a su niña. Disculpe el atrevimiento, pero no sé si usted ha
educado mal a su hija o si Caperucita fue desobediente. ¿A quién se le ocurre que una mujercita
converse con un extraño? Le pregunto: ¿qué pretendía que hiciera yo? Le parece bien que una
muchacha ande sola por el bosque con esa falda roja que mostraba sus piernas y no tapaba siquiera sus
rodillas. Aprovecho la ocasión para contarle que otras oportunidades le dediqué algunos piropos y su
hija nunca dijo nada. Siguió viniendo al bosque como de costumbre, con la excusa de visitar a su
abuelita. Es más, yo pensé que a ella le gustaba que yo me le insinuara. Entiéndame, yo soy un animal,
no sé controlar mis instintos. ¿Qué esperaba que hiciera? Le juro que no quería lastimar a Caperucita
pero no pude contenerme. Y ahora me siento pésimo. No sé cómo disculparme. Por suerte, la justicia me
ha dejado en libertad y los animales del bosque no se han molestado demasiado con mi regreso. De
hecho, los he escuchado murmurar las mismas preguntas que yo he hecho. Espero que usted también
sepa comprenderme. Lo saluda muy atte. Lobo Feroz.

a. Completar el cuadro comparativo, escribiendo de forma muy sintética la información solicitada:

“El lobo y el perro” (Esopo) “Las vacas pastan “Carta del lobo feroz”
fuera del infierno” (Felice)
(Iarussi)

Qué tema se
alegoriza

Metáforas y sus
significados

Época
aproximada en
que pudo haber
sido escrito el
texto / Por qué
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Qué función
social podría
poseer este
texto

Género y
subgénero
literario

b. ¿Por qué creés que se utilizan las figuras animales que aparecen en cada caso (perro y lobo, vacas,
lobo) para representar algo humano?
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ALEGORÍAS POSIBLES EN “CASA TOMADA”, DE JULIO CORTÁZAR

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la
más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo
paterno, nuestros padres y toda la infancia.

Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían vivir
ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de
las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos al
mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos platos sucios. Nos resultaba
grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y cómo nos bastábamos para mantenerla
limpia. A veces llegábamos a creer que era ella la que no nos dejó casarnos. Irene rechazó dos
pretendientes sin mayor motivo, a mí se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos.
Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio
de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa.
Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo
para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente
antes de que fuese demasiado tarde.

Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto
del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No sé por qué tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen
cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas
siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mí, mañanitas y chalecos para ella. A veces
tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la
canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados
iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve
que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar
vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina.

Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me
pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un pullover está
terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda de
alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería;
no tuve valor para preguntarle a Irene qué pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida,
todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía
el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mí se me iban las horas viéndole las manos como erizos
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plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban
constantemente los ovillos. Era hermoso.

Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y
tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña.
Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un
baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo.
Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno
entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros
dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte más retirada; avanzando por el pasillo se
franqueaba la puerta de roble y mas allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la
izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y el
baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión
de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivíamos siempre en
esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza,
pues es increíble cómo se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo
debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se
palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da
trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de
nuevo en los muebles y los pianos.

Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo
en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate.
Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la
cocina cuando escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como
un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo
tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta.
Me tiré contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo;
felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.

Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:

-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.

Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.

-¿Estás seguro?

Asentí.

-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.

Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que me
tejía un chaleco gris; a mí me gustaba ese chaleco.

Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada muchas
cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca. Irene
pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia (pero esto solamente sucedió los
primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.

-No está aquí.

Y era una cosa más de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.
 23
Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose tardísimo, a las
nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se acostumbró
a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo. Lo pensamos bien, y se decidió esto:
mientras yo preparaba el almuerzo, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos
porque siempre resultaba molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar.
Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.

Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de
los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papá, y eso
me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos
en el dormitorio de Irene que era más cómodo. A veces Irene decía:

-Fijate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?

Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mérito de
algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede
vivir sin pensar.

(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habituarme a esa voz de
estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños
consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenían el
living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser,
presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.

Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce metálico de
las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo
dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a
hablar en voz más alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de loza
y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero
cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta
pisábamos despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene
empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba en seguida.)

Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a
Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí
ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido.
A Irene le llamó la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos
quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la
cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.

No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin
volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían más fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de
un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.

-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y
se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.

-¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.

-No, nada.

Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era
tarde ahora.
 24
Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de
Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien
la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar
y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.

ACTIVIDADES EN TORNO A ALGUNAS LECTURAS DEL CUENTO

PRIMERA INTERPRETACIÓN: DESDE EL FANTÁSTICO CORTAZARIANO

1) Leer el siguiente fragmento de la conferencia “El sentimiento de lo fantástico”, de Cortázar. Allí, el

autor expone su teoría acerca del género fantástico.

Vincular este modo de entender el género con las situaciones y caracterizaciones enigmáticas de
“Casa tomada” que hemos analizado.
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SEGUNDA INTERPRETACIÓN: DESDE LAS MÚLTIPLES ALEGORÍAS

2) “Casa tomada” fue publicado por primera vez en 1946. Algunos críticos leyeron el cuento en clave
política, como la expresión de ciertos temores de la clase media argentina ante el advenimiento del
Peronismo. El primero en marcar esta relación entre “Casa tomada” y el contexto sociopolítico de la
época fue el escritor Juan José Sebrelli:

“Un cuento de Cortázar, ‘Casa tomada’, expresa fantásticamente esa angustiosa sensación de invasión
que el cabecita negra provoca en la clase media” Sebreli, Juan José. Buenos Aires: vida privada y
alienación. Bs. As. Siglo XX editores. 1995.

a. Investigar y explicar a qué se refiere Sebrelli con “cabecita negra”.

b. Considerando esta posible lectura del cuento, reconstruir el funcionamiento alegórico del texto
indicando:

Temática alegorizada:

Metáforas y sus significados:

Los invasores →

Irene y el narrador →

Casa →

Toma de la casa →

c. Explicar la respuesta de Cortázar cuando fue interrogado en torno a la interpretación de “Casa

tomada” como alegoría peronista. Para esto, leer el siguiente extracto de la nota “Cortázar, el
peronismo y el misterio resuelto de su histórica "Casa Tomada":

Cortázar, el peronismo y el misterio resuelto

de su histórica "Casa Tomada"
Por Manuela Fernandez Mendy
27 de Enero 2017 · 07:22hs

“Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre
diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada”. Ese es, tal vez, uno de los mejores remates
de Julio Cortázar a lo largo de toda su carrera. El cuento en cuestión fue uno de sus primeros, Casa Tomada. El mismo que
este mes celebra su 71° aniversario de publicación, en manos de nada menos que Jorge Luis Borges.

Pasaron, acompañando la meticulosa obsesión del escritor por los detalles precisos, 25.915 días desde que apareció por primera
vez en las páginas de la revista porteña Los anales, por entonces dirigida por el autor de El Aleph. Y, al presente, todavía sigue
abierta la misma pregunta: ¿la expulsión de los hermanos de su hogar fue una metáfora al avance del peronismo en el país?

El cuento fue escrito en 1946 por un joven Cortázar. Juan Domingo Perón había ganado en febrero las elecciones,
imponiéndose ante su rival, el radical José Tamborini, con el 52,84 por ciento de los votos. Apesumbrado y convulsionado
por el mantenimiento de la intervención universitaria llevada adelante por el gobierno de facto del que también había
participado el general, el joven profesor de 32 años renunció a las tres cátedras que dictaba en la Universidad de Cuyo.
Empezaba así el primer capítulo de la turbulenta y no siempre consistente relación de amor y odio que mantendría los 38 años
 26
siguientes de su vida con el movimiento peronista.

No fueron pocos quienes señalaron, casi de inmediato, que el “silencioso avance amenazador” al que hace alusión el escritor en
el cuento no era otra cosa que una metáfora hacia el peronismo. Las dudas por la doble interpretación llegaron hasta confundir
al propio Julio Florencio, quien no tardó en aplicar su ingenio lúdico para dejar abiertas todas las puertas posibles, como
siempre lo hizo con sus cuentos.

“Fue para mí una sorpresa enterarme de que existía esa versión”, reconoció en 1977 en una entrevista concedida al canal
español TVE. “Fue quizás la primera vez en que yo descubrí una cosa, que es muy bella en el fondo, y es la posibilidad de la
múltiple lectura de un texto. Descubrir que hay lectores que te siguen como escritor, que se interesan en lo que tú hacés y que,
al mismo tiempo, están leyendo tus cuentos o tus novelas desde una perspectiva totalmente diferente de la mía en el momento
de escribirlas; y que tienen una segunda o tercera interpretación”, sumó.

Según el propio escritor, el texto fue concebido durante su estadía en la provincia de Mendoza. “Fue el resultado de una
pesadilla. Soñé ese cuento, sólo que no estaban los hermanos. Había una sola persona, era yo, y algo que no se podía identificar
me desplazaba, poco a poco, a lo largo de las habitaciones de una casa hasta echarme a la calle. Es decir que había esa sensación
que tienes en las pesadillas del espanto total, sin que nada se defina. Simplemente el miedo en estado puro. Algo espantoso va a
suceder un segundo después y, a veces, por suerte te despiertas”, sumó.

Y así fue. Cortázar se despertó “totalmente empapado”. “Ya era de mañana, me levanté, tenía una máquina de escribir en el
dormitorio y esa misma mañana escribí el cuento de un tirón. Es uno de mis cuentos más oníricos, pero no soñé exactamente el
cuento, sino la situación del cuento”, reconoció.

¿Cómo fue el verdadero sueño que inspiró el terror y activó la creatividad del escritor? “Estaba solo en una casa muy extraña
con pasillos y codos. En un momento, desde el fondo, se oía un ruido muy claramente y eso era ya la sensación de pesadilla.
Entonces yo me precipitaba a cerrar la puerta y a poner todos los cerrojos para dejar la amenaza del otro lado. Iba creando
barricadas, hasta que la última puerta era la de la calle. En ese momento me desperté”, recordó.

Su lectura, entonces, es simple: se trató de un sueño. Pero, pese a eso, la insistencia de las teorías conspirativas que buscaban
reavivar su dialéctica relación con el peronismo (que luego se fue transformando con el tiempo) hizo que no descartara por
completo la idea de que, en realidad, el ruido era una manifestación inconsciente del movimiento justicialista.

“Esa interpretación de que, quizás, yo estaba traduciendo mi reacción como argentino frente a lo que sucedía en la política no
se puede excluir. Es perfectamente posible que haya tenido esa sensación que en la pesadilla se tradujo de una manera
fantástica, de una manera simbólica. Me parece válido como posible explicación, pero no es la mía. Bien podría representar
todos mis miedos, o quizá, todas mis aversiones; en ese caso, la interpretación antiperonista me parece bastante posible,
emergiendo incluso inconscientemente”.

La influencia onírica en la obra del escritor es clara y, en muchas oportunidades, explícita. “Los sueños con capitales en mi vida.
Si hago la cuenta de los que dieron origen a mis cuentos deben ser muchos. Hay algunos sueños que puedo recordar
nítidamente al despertar, otros trato de atraparlos y se me van como una nube. Pero los más terribles me marcan de tal manera.
También tengo sueños alegres, por supuesto, pero nunca he escrito un cuento con ellos. O sueños anodinos o divertidos”.

3) Desde el punto de vista de esta interpretación, releer en su contexto los siguientes fragmentos y
explicarlos:

“Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo
para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente
antes de que fuese demasiado tarde”.

“No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba la plata de los campos y el dinero
aumentaba”.

“Irene y yo vivíamos siempre en esa parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble,
salvo para hacer la limpieza, pues es increíble cómo se junta tierra en los muebles. BuenosA Aires será
una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa”.

4) Leer el siguiente listado de interpretaciones en torno a “Casa tomada” que han sido propuestas por
críticos/as literarios/as. Se trata de otras lecturas, también alegóricas, pero que no aluden al movimiento
peronista. Comentar si alguna opción les parece factible y justificar su opinión, reconstruyendo el
sistema metafórico:
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- Los ruidos provienen de la imaginación de los personajes.

- Los ruidos son los fantasmas del pasado, aquello que no queremos recordar.
- Una recreación del mito del Minotauro.
- Una alusión excremental o fetal.
- Una alusión a Adán y Eva saliendo del Edén.
- Una alusión al lector que va desplazando a los personajes a medida que avanza en la
lectura
- Una reflexión sugerida sobre los vínculos incestuosos.
- Miedo a la alteridad que amenaza la identidad.

5) CONSIGNAS DE INVENCIÓN

1: desarrollo de otro punto de vista narrativo

Cuenten la toma de la casa desde el punto de vista de los invasores. Para esto, imaginen quiénes y
cómo son, por qué y para qué lo hacen, qué piensan y sienten mientras ingresan en la casa, qué opinión
tienen sobre los hermanos, etc. Coloquen un título significativo al relato.

2: desarrollo de otro punto de vista narrativo - escrituras del yo

La toma de la casa se nos narra desde la perspectiva del hermano. A ustedes les toca relatar este
extraño episodio desde la mirada de Irene.

Escriban una entrada del diario íntimo de esta mujer. Allí ella debe expresar qué piensa respecto a los
ruidos, si sospecha algo, cómo se siente frente a eso, si la relación con su hermano se ha visto afectada,
qué ideas tiene sobre el futuro, etc.

3: caracterización de los personajes

Imaginen que la historia ocurre en la actualidad. Irene y su hermano usan todo el día las redes sociales
para contar lo que les está sucediendo en su casa. Armen, pensando en textos e imágenes, simulaciones
de lo siguiente:

- Publicaciones/historias de Instagram.
- Un hilo de Twitter.
- Una conversación de WhatsApp entre los hermanos.

Todas las producciones deben remitirnos a los hechos del cuento, sus personajes y lo que
experimentaron, etc.

4: discurso argumentativo

Les encargaron vender la casa de los hermanos. Tienen que redactar el aviso publicitario. Saben
perfectamente lo que sucedió en la casa y no pueden mentirles a los potenciales compradores, pero sí
pueden transformar las “particularidades” de la propiedad en un atractivo para el público.
Redacten el aviso correspondiente.
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5: caracterización de personajes - vínculo de la literatura con otros lenguajes artísticos

Armen una simulación de la lista de canciones en Spotify o YouTube que escuchó Irene durante la toma
de la casa. Deben utilizar cinco canciones que ustedes conozcan y/o investiguen: estas tienen que
relacionarse de alguna manera con lo que sucede en la historia y cómo pudo haberlo experimentado
este personaje, sus sentimientos, etc.

6: narrativa mediante memes

Relaten “Casa tomada” mediante una secuencia de, al menos, cinco memes. Cada uno de estos debe
referir algún momento o aspecto relevante del texto, de modo que no quede información importante sin
incluir.
 29

ALEGORÍAS DE LA ÚLTIMA DICTADURA MILITAR (ARGENTINA,

1976-1983) EN EL ROCK NACIONAL
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alegorías de los totalitarismos

para pensar el poder, la justicia, la libertad

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alegorías del totalitarismo: la Dictadura

militar 1976-1983 en argentina
 32

¿Qué diferencia existe entre leer este microrrelato conociendo su contexto de publicación y no sabiendo
acerca del mismo? ¿Por qué “Las escondidas” puede interpretarse como una alegoría de la última
dictadura militar? Identificá las metáforas del texto que remiten a dicho contexto.

Textos tomados de Microficciones por la identidad (2011). Disponible en:

http://teatroxlaidentidad.net/contenidos/bibliotecavirtual.php
 33

Algunas consideraciones sobre la alegoría:

• La alegoría no es un tipo de texto o género literario en sí misma, sino que se trata de una figura
retórica (un modo de organización del discurso, un procedimiento) que puede estar funcionando
en narraciones, poemas, obras de teatro, ensayos, etc. También las imágenes pueden
representar alegorías.

• Las funciones sociales de la alegoría han variado históricamente. En un principio, su finalidad

era predominantemente didáctica (fábulas y parábolas en la Antigüedad y la Edad media). Con la
Modernidad, las funciones se han extendido hasta incluir, por ejemplo, la denuncia de regímenes
totalitarios (este es el caso de las canciones de rock nacional que analizaremos).

• Al moverse entre un plano recto (literal) y otro figurado, la alegoría potencia al máximo la
multiplicidad interpretativa que de por sí todo texto presenta. Antes de saber sobre su
publicación en Microficciones por la identidad, un grupo de alumnos/as leyó "Las escondidas"
como el abandono de una madre a su hijo/a o la desaparición de una mujer en el contexto
argentino actual; luego, sumaron la interpretación alegórica en relación con los desaparecidos de
la dictadura. Todas son lecturas válidas en tanto no hay indicios textuales que las contradigan.
Los lectores somos quienes activamente construimos sentido en torno a los textos.

Una lectura para ponernos en contexto → “Prohibido leer y escribir: la Argentina de 1976 ”

La dictadura militar que tomó el poder en la Argentina el 24 de marzo de 1976 impuso el terror,
los secuestros, la violencia y la muerte. Los controles y la vigilancia, las intervenciones en las
universidades y la prohibición de determinadas lecturas fueron algunas de las medidas con las que se
intentó eliminar toda voz de oposición al régimen. A su vez, se buscó desviar la atención pública de estos
hechos con la persuasión de la “plata dulce” y avivando el fervor patriótico mediante el Mundial de Fútbol
y la invasión a las Malvinas. De ese modo, se intentó imponer el olvido. Ambas imposiciones, la censura
y el olvido, moldearon la memoria social de los argentinos y amordazaron su palabra. “El silencio es
salud”, “Hay que olvidar, no saber” se constituyeron en las consignas de una época en la que muchos
optaron por refugiarse en un silencio al que consideraban garantía de seguridad y de supervivencia. Un
ejemplo de esta situación se encuentra en la película Tiempo de revancha (1981), de Adolfo Aristarain,
en la que el protagonista, en una escena crucial, se corta la lengua con una navaja, harto de vivir
silenciando y ocultando la verdad de ciertos hechos. Los agentes de la cultura, reprimidos y aislados, se
vieron obligados a adoptar lenguajes diferentes y nuevas formas de expresión para poder transgredir la
censura y hacerse oír. El rock, que fue severamente controlado —fueron prohibidas 242 canciones—,
denunciaba en sus letras la difícil situación del país a través de un lenguaje metafórico. Ejemplo de ello
es la “Canción de Alicia”, incluida en el disco Bicicleta del grupo Serú Girán, liderado por Charly García.
La crítica y la literatura recurrieron a la metáfora y al doble sentido para burlar las prohibiciones. Por
ejemplo, la revista clandestina Barrilete, de Roberto Santoro, circuló como un conjunto de poemas
anónimos y comentarios literarios que cuestionaba al régimen. La revista Humor exhibió audazmente en
sus páginas no sólo caricaturas y chistes atrevidos, sino también informes periodísticos serios, por
ejemplo, acerca de la censura y el exilio de los intelectuales. Además, tuvo un papel importante la revista
Punto de vista, dirigida por Beatriz Sarlo, que circulaba fundamentalmente entre un público universitario.
Esta publicación permitió sostener durante aquel período la cultura en crisis del país. Sus ensayos y
comentarios se mantuvieron unidos por un mismo hilo conductor: la denuncia. Temas tan diversos como
las enfermedades mentales o la situación de los indígenas en los Estados Unidos funcionaban como
textos —o pretextos— para reflexionar sobre la situación de marginalidad que sufrían algunos
argentinos, ya que podía resultar peligroso o provocar la censura hablar del tema en forma directa.
Muchos de los intelectuales que permanecieron en el país fueron detenidos, secuestrados o bien
continúan desaparecidos. Los cuentos del libro Absurdos, de Antonio Di Benedetto, fueron compuestos
en un calabozo de la Unidad 9 de La Plata, donde el autor pasó dieciocho meses detenido por la
dictadura militar. Como rompían todos sus papeles, Di Benedetto encontró un modo de burlar el control
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en las cartas a su amiga, la escultora Adelma Petroni, quien lo recuerda así: “Me mandaba cartas donde
me decía: ‘Anoche tuve un sueño muy lindo, voy a contártelo’. Y transcribía el texto del cuento con letra
microscópica (había que leerlo con lupa)”. Peor destino sufrió Héctor Oesterheld, el guionista de la
reconocida historieta El Eternauta. Los personajes de la historieta son héroes cotidianos y locales que
deben luchar por su supervivencia ante una invasión extraterrestre. Desde fines de la década del ’60,
Oesterheld había expuesto claramente una comprometida actitud política a través de su arte, motivo por
el cual fue secuestrado junto a sus cuatro hijas. Todos ellos permanecen desaparecidos.

La historia construida desde la ficción

La narrativa escrita durante la dictadura militar constituyó un intento de expresar, a través de la

metáfora o la alegoría, la condena al régimen desde la posición de marginalidad y/o exilio del escritor.
Este exilio fue real en algunos casos —muchos autores abandonaron el país y continuaron su obra
desde el extranjero—, e interior en otros —escritores que, si bien permanecían en la Argentina, no se
sentían parte de ella ante la magnitud de los horrores que ocurrían—. El beso de la mujer araña, de
Manuel Puig (1932-1990), publicada en 1976, cuya historia transcurre en la celda de una cárcel, puede
leerse como una alegoría del país bajo la dictadura. Lo mismo ocurre con la novela De dioses,
hombrecitos y policías (1979), de Humberto Constantini (1924-1987). Muchos autores se plantearon la
posibilidad de cubrir los espacios silenciados y de pensar la identidad del sujeto en relación con la
historia. “¿Hay una historia?”, se pregunta el personaje de Respiración artificial (1980) —la novela de
Ricardo Piglia (1941)—, cuando se observa a sí mismo en una fotografía a la edad de tres meses y en
brazos de su madre. En ese relato, su historia se entrecruza con la historia argentina desde la
Independencia. Significativamente, una buena parte de la narrativa escrita durante el Proceso presenta
rasgos comunes. Uno de ellos es la representación dolorosa del cuerpo, que puede ser víctima de
abusos, como en la novela La vida entera (1981), de Juan Martini (1944), o de torturas, como en el caso
de la novela Conversación al sur (1981), de Marta Traba (1930- 1983); otro, la representación de la voz
de quienes están al margen del poder y desafían la vigilancia y el control. Las novelas Lo imborrable
(1993), de Juan José Saer (1937-2005); Villa (1995), de Luis Gusmán (1944); El fin de la historia (1996),
de Liliana Heker (1943); Cruzar la noche (1998), de Alicia Barberis (1957); Dos veces junio (2002), de
Martín Kohan (1967); El viejo soldado (2002), de Héctor Tizón (1929), escritas y publicadas con
posterioridad a la dictadura, realizan una mirada retrospectiva a la violencia política y, en especial, al
terrorismo de Estado que signó la segunda mitad de los ‘70. Sin ser totalmente “novelas históricas” ni
“relatos testimoniales”, se construyen como ficciones que intentan recuperar la memoria social e
histórica. En ellas se cruza, entonces, la representación narrativa propia de la ficción con otros modos de
representación como el de la novela histórica o el relato testimonial. ¿Cuál era la finalidad de construir
un relato que oscilara entre la ficción y la verdad de los hechos? No era para poner en duda lo
acontecido, sino para generar la reflexión acerca de las causas y consecuencias de lo que efectivamente
ocurrió; esto es, para comprender una realidad que parecía de ficción.

Páginas prohibidas

Muchos libros fueron prohibidos en la Argentina durante la dictadura, por ejemplo: La

consagración de la primavera, de Alejo Carpentier; El Principito, de Antoine de Saint-Exupéry; Último
round y Queremos tanto a Glenda, de Julio Cortázar; Desde el jardín, de Jerzy Kosinsky; Pantaleón y las
visitadoras, de Mario Vargas Llosa; El beso de la mujer araña, de Manuel Puig; Gracias por el fuego y El
cumpleaños de Juan Ángel, de Mario Benedetti. La censura también alcanzó a la literatura infantil y
prohibió arbitrariamente muchos libros.

Fuente: Zunino, C. et. Al. (2007) Lengua y Literatura 6 ES. La Plata: DGCyE. Pp. 120-121.
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Libros prohibidos
Amor Perdía

Los que entraron rompiendo

bien sabían qué rompían.
Vinieron, luego, tus hijos
y los míos
que no sabían
que mal sabían
que había libros
que ni existían.

Tira de “Mafalda”, por Quino.

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la alegoría en el rock nacional antes, durante y después de la

dictadura.
canciones de charly garcía 1

Botas locas (Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, Sui generis, 1974)
Yo formé parte de un ejército loco,
tenía 20 años y el pelo muy corto.
Pero mi amigo hubo una confusión
porque para ellos el loco era yo.
Es un juego simple el de ser soldado:
ellos siempre insultan, yo siempre callado.
Descansé muy poco y me puse malo,
las estupideces empiezan temprano.
Los intolerantes no entendieron nada:
ellos decían guerra, yo decía “no, gracias”.
Amar a la patria bien nos exigieron;
si ellos son la patria, yo soy extranjero.
Yo formé parte de un ejército loco,
tenía 20 años y el pelo muy corto.
Pero mi amigo hubo una confusión
porque para ellos el loco era yo.
Se darán cuenta que aquel lugar
era insoportable para alguien normal;
por eso me dije “basta de quejarme,
yo me vuelvo a casa” y decidí largarme.
Les grité bien fuerte lo que yo creía
acerca de todo lo que ellos hacían;
evidentemente les cayó muy mal
y así es que me echaron del cuartel general.
Yo formé parte de un ejército loco,
tenía 20 años y el pelo muy corto.
Pero mi amigo hubo una confusión
porque para ellos el loco era yo.
Si todos juntos tomamos la idea
que la libertad no es una pelela
se cambiarían todos los papeles
y estarían vacíos muchos más cuarteles.
Porque a usar las armas bien nos enseñaron
y creo que eso es lo delicado.
Piénselo un momento, señor general,
porque yo que usted me sentiría muy mal.
Yo formé parte de un ejército loco,
tenía 20 años y el pelo muy corto.
Pero mi amigo hubo una confusión
porque para ellos el loco era yo.
Yo formé parte de un ejército loco,
tenía 20 años y el pelo muy corto.
Pero mi amigo hubo una confusión
porque para ellos el loco era yo.

1
Se incluyen canciones tanto de su carrera solista como de sus bandas: Sui generis, La máquina de
hacer pájaros y Serú girán.
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Hipercandombe (La máquina de hacer pájaros, 1977)

Cuando la noche te hace desconfiar
yendo por el lado del río,
la paranoia es quizás
nuestro peor enemigo.
Cubrís tu cara y tu pelo también
como si tuvieras frío
pero en realidad
te querés escapar de algún lío.
Déjenme en paz,
no quiero más,
no hay esperanza en la ciudad.
Mi amada está lejos de acá
en un país hipernatural.
Cuando la luz de gas y alquitrán
cubra tu cuerpo podrido,
toda tu caretez, mi amigo, no tendrá sentido
y si te asusta este canto final
o no le encuentras sentido
podés cambiar el día
y escuchar algo más divertido.

Los sobrevivientes (La grasa de las capitales, Serú girán, 1978)

Estamos ciegos de ver,

cansados de tanto andar,
estamos hartos de huir
en la ciudad.
Nunca tendremos raíz,
nunca tendremos hogar
y sin embargo, ya ves,
somos de acá.
Vibramos como las campanas,
como iglesias que se acercan desde el sur,
como vestidos negros que se quieren desvestir.
Yo siempre te he llevado
bajo mi bufanda azul
por las calles como Cristo a la cruz.

Viernes 3 am (La grasa de las capitales, Serú girán,1978)

La fiebre de un sábado azul

y un domingo sin tristezas.
Esquivas a tu corazón
Y destrozas tu cabeza.
Y en tu voz, solo un pálido adiós
y el reloj en tu puño marcó las tres...
El sueño de un sol y de un mar
y una vida peligrosa
cambiando lo amargo por miel
y la gris ciudad por rosas.
Te hace bien, tanto como hace mal;
te hace odiar, tanto como querer y más...
Cambiaste de tiempo y de amor
y de música y de ideas,
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cambiaste de sexo y de Dios,

de color y de fronteras...
Pero en sí, nada más cambiarás
y un sensual abandono vendrá y el fin...
Y llevas el caño a tu sien
apretando bien las muelas
y cierras los ojos y ves
todo el mar en primavera.
Bang, bang, bang...
Hojas muertas que caen.
Siempre igual,
los que no pueden más se van.

Autos, jets, aviones, barcos (La grasa de las capitales, Serú girán, 1978)

Autos, jets, aviones, barcos...

se está yendo todo el mundo.
¿Ves cómo la Cruz del Sur
está cambiando de rumbo?
Por el Ecuador y el trópico,
el sol
saluda a nueve vagabundos
porque en tierra nadie queda,
la verdad es que se está yendo todo el mundo.

Canción de Alicia en el país (Bicicleta, Serú girán, 1980)

Quién sabe, Alicia, éste país

no estuvo hecho porque sí.
Te vas a ir, vas a salir
pero te quedas,
¿dónde más vas a ir?

Y es que aquí, sabes

el trabalenguas traba lenguas,
el asesino te asesina
y es mucho para ti.
Se acabó ese juego que te hacía feliz.

No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó.

Ya no hay morsas ni tortugas.
Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie
juegan cricket bajo la luna.
Estamos en la tierra de nadie, pero es mía.
Los inocentes son los culpables, dice su señoría,
el Rey de espadas.

No cuentes lo que hay detrás de aquel espejo,

no tendrás poder
ni abogados, ni testigos.
Enciende los candiles que los brujos
piensan en volver
a nublarnos el camino.
Estamos en la tierra de todos, en la vida.
Sobre el pasado y sobre el futuro,
ruinas sobre ruinas,
querida Alicia.
 39

Se acabo ese juego,

se acabó ese juego
se acabó ese juego que te hacía feliz.

Yendo de la cama al living (Yendo de la cama al living, Charly García, 1982)

Podés pasear en limousine,

cortar las flores del jardín,
podés cambiar el sol
y esconderte si no quieres verme.
Puedes ver amanecer
con caviar desde un hotel
y no tienes un poquito de amor para dar.
Yendo de la cama al living,
sientes el encierro,
yendo de la cama al living.
Podés saltar de un trampolín,
batir un record en patín,
podés hacer un gol,
podés llevar tu luna al cielo.
Puedes ser un gran campeón,
jugar en la Selección
y no tienes un poquito de amor para dar.
Yendo de la cama al living,
sientes el encierro,
yendo de la cama al living.
Oh no no no
no hay ninguna vibración,
aunque vives en el mundo de cine
no hay señales de algo que vive en mí.
Voy yendo de la cama al living,
sientes el encierro,
voy yendo de la cama al living.

Inconsciente colectivo (Yendo de la cama al living, Charly García, 1982)

Nace una flor, todos los días sale el sol,

de vez en cuando escuchas aquella voz.
Cómo de pan, gustosa de cantar, en los aleros de mi mente con las chicharras.
Pero a la vez existe un transformador
que te consume lo mejor que tenés
te tira atrás, te pide más y más
y llega un punto en que no querés.
Mamá la libertad, siempre la llevarás
dentro del corazón,
te pueden corromper,
te puedes olvidar
pero ella siempre está.
Mamá la libertad, siempre la llevarás
dentro del corazón,
te pueden corromper,
te puedes olvidar,
pero ella siempre está.
Ayer soñé con los hambrientos, los locos,
los que se fueron, los que están en prisión;
hoy desperté cantando esta canción
que ya fue escrita hace tiempo atrás.
 40

Es necesario cantar de nuevo,

una vez más.

En la vereda del sol (No llores por mí Argentina, Serú Girán, 1982)

Estoy tocando aquella canción

que no es mi canción
ya ves no tengo nada que hacer en esta función
No quiero conocer a nadie
quiero salir a ver la calle.
Estoy en la vereda del sol
que ya va a nacer
nacer, dar media vuelta al cordón
para no volver.
Mirar toda la fiesta de afuera,
buscando la emoción verdadera.
Lejos los barcos llevan la fiesta hacia el mar
ella tira monedas al agua
con el viento sus enaguas blancas despiden al amor que se ha ido
en busca de ese tiempo perdido.
Lejos los barcos llevan la fiesta hacia el mar
yo estoy volviendo al pueblo allá abajo
los primeros habitantes salen
a celebrar el sol de los vivos
a despertar a un mundo dormido.

Los Dinosaurios (Clics modernos, Charly García, 1983)

Los amigos del barrio pueden desaparecer.

Los cantores de radio pueden desaparecer.
Los que están en los diarios pueden desaparecer.
La persona que amas puede desaparecer.

Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire.

Los que están en la calle pueden desaparecer en la calle.

Los amigos del barrio pueden desaparecer,

pero los dinosaurios van a desaparecer.

No estoy tranquilo mi amor,

hoy es sábado a la noche,
un amigo está en cana.
Oh mi amor,
desaparece el mundo.
Si los pesados, mi amor, llevan todo ese montón de equipaje en la mano,
oh, mi amor, yo quiero estar liviano.
Cuando el mundo tira para abajo
es mejor no estar atado a nada,
imaginen a los dinosaurios en la cama.
Cuando el mundo tira para abajo
es mejor no estar atado a nada,
imaginen a los dinosaurios en la cama.

Los amigos del barrio pueden desaparecer.

Los cantores de radio pueden desaparecer.
Los que están en los diarios pueden desaparecer.
La persona que amas puede desaparecer.
 41

Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire

Los que están en la calle pueden desaparecer en la calle.

Los amigos del barrio pueden desaparecer,

pero los dinosaurios van a desaparecer.

TRABAJAMOS A PARTIR DE LAS SIGUIENTES HIPÓTESIS:

➢ DURANTE LA ÚLTIMA DICTADURA MILITAR, EL ROCK NACIONAL FUNCIONÓ COMO

DISCURSO DE RESISTENCIA QUE CRITICÓ EL TOTALITARISMO DE MANERA ALEGÓRICA
MEDIANTE LAS LETRAS DE SUS CANCIONES.

➢ EN OPOSICIÓN A LO QUE LOS MILITARES ESPERABAN, EL ROCK SE CONSOLIDÓ Y

DESARROLLÓ LARGAMENTE A PARTIR DE LA CENSURA.

➢ LA FIGURA DE CHARLY GARCÍA FUE CLAVE EN ESTE PROCESO CULTURAL

CONTRAHEGEMÓNICO.

Consigna 1:
Tras analizar plenariamente “Canción de Alicia en el país", reúnanse en grupos pequeños y resuelvan
las siguientes consignas sobre “Los dinosaurios":

1) ¿Qué sujetos y situaciones de la dictadura se refieren en el texto?

2) ¿Cómo describirían al sujeto poético en base a lo que dice sobre sí mismo y los otros? ¿Cómo se
vincula esto con la actitud del rock nacional durante este período histórico?
3) ¿Cómo interpretan la frase "Imaginen a los dinosaurios en la cama"?
4) ¿La alegoría en este texto funciona de la misma forma que en "Canción de Alicia en el país"? ¿Por
qué?

Lecturas teórico – críticas para abordar las canciones:

1. Fragmentos de una entrevista de Mauro Bruno a Mara Favoretto (disponible completa en:
http://otracancion.com.ar/?p=12898)

MARA FAVORETTO: «EL MENSAJE DE CHARLY Y SPINETTA ES LA LIBERTAD ABSOLUTA»

MAURO BRUNO
11/09/2018

Empezó la Feria del Libro en Córdoba y desde Otra canción queremos recomendarte algunos libros de
esos que nos gustan leer a nosotros. Para eso hemos decidido charlar con sus autores. La primera
entrega fue «Cemento y el Indie desde la visión de Nicolás Igarzábal. Hoy te presentamos «Charly en el
país de las Alegorías » (2014) y «Luis Alberto Spinetta Mito y mitología» (2017) de Mara Favoretto.

La autora se corre del registro bibliográfico para presentar, en su primer trabajo, un interesante análisis
del Charly García compositor, un ejercicio siempre atravesado por su vida privada. Favoretto, a lo largo
de 192 paginas, nos invita a desmenuzar canciones como «Eiti Leda», «Cinema Verite», «Los
Dinosaurios», «Juan Represión», «Alicia en el País» y entenderlas desde las alegorías que componen
estás canciones. El segundo libro es «Luis Alberto Spinetta: Mito y Mitologia» […]
 42

O.C: Cuando se habla de Charly muchas veces se lo destaca como el creador de metáforas. Pero vos
hablas de alegorías… ¿Cuál es la diferencia hay entre alegoría y metáfora?

M.F: La metáfora es una figura más simple, realiza una relación entre dos cosas por asociación, es una
imagen o idea que representa a otra, que la sustituye. La alegoría es generalmente una narrativa
formada por metáforas que, combinadas, hacen referencia a algo mayor. Un ejemplo muy claro es la
«Canción de Alicia» en el país.

O.C: ¿Podemos decir que fue el maestro de la alegoría gracias (por decirlo de algún modo) a la
dictadura? Me da la sensación que después de la dictadura el mensaje fue más directo…

M.F: Sin duda. Es que la censura lo que hace es activar la creatividad y desafiar el ingenio para que el
que quiera disentir lo tenga que hacer de un modo cifrado, sofisticado. Pero lo que me resulta en
particular interesante es que el discurso de los militares estaba plagado de metáforas, recordemos
aquello de ‘somos los cirujanos que venimos a operar sin anestesia el cáncer instalado en el cuerpo de
la sociedad’… eso también es una alegoría. El discurso de la iglesia también estaba plagado de
metáforas, parábolas y alegorías. Digamos que, una sociedad como la de la época, mayormente
católica, era una audiencia propicia para el desarrollo de las alegorías porque, en cierto modo, estaba
‘entrenada’ para interpretarlas. La astucia estuvo, a mi modo de ver, en tomar las mismas estrategias
retóricas utilizadas por el poder y, como efecto boomerang, ponerlas a trabajar en su contra.

O.C: Creo que hay algunas canciones como «Alicia en el país», «Desarma y sangra» y otras comparten
la temática pero a veces llegamos a ver mensajes distintos. ¿Se puede llegar al mensaje original en la
alegoría?

M.F: Roland Barthes habló de la muerte del autor y Ricardo PIglia dijo que cada uno es libre de leer lo
que quiera en un texto. En realidad no importa qué tenía en mente el autor, importa lo que el receptor
interpreta, la estimulación que el efecto de la alegoría provoca en él, la libertad que ejerce.

O.C: Si me pongo a pensar hubo ciertas canciones como «Juan represión» que fueron censuradas y que
contenían un cierto grado de alegoría. Mientras que otras como «Los Dinosaurios», «Alicia en el país» o
«Eiti Leda» pasaron esa barrera, me gustaría preguntarte qué pensás de esa distinta suerte.

M.F: La imposibilidad de probar, de tener evidencia de que hay un mensaje subversivo. Mientras más
codificado esté ese mensaje, menos se puede demostrar que hay referencia a algo de lo que esta
prohibido hablar. El mismo Videla dijo que ‘un desaparecido no existe, no está’. No hay cuerpo, no hay
delito. Esa misma impunidad, salvando las enormes diferencias, es la que permitió a los artistas burlar a
los censores.

O.C: Después de haber escrito el libro y haber estudiado todas las letras ¿Crees que hay algún mensaje
que englobe toda su obra o por lo menos de las letras que estudiaste?

M.F: Sí. El mensaje es la libertad absoluta. El mismo que el de Spinetta. Ambos artistas, cada uno a su
modo, nos despiertan y nos enseñan a conectarnos con otras cosas, a volar, a salir de lo que nos ata a
la mediocridad.

2. Fragmentos del artículo “La dictadura argentina y el rock: enemigos íntimos”, de Mara
Favoretto (disponible completo en: http://resonancias.uc.cl/es/N-34/la-dictadura-argentina-y-el-
rock-enemigos-intimos-es.html)

Sobre el llamado “Proceso de Reorganización Nacional”:

El nombre elegido por los militares para su plan de gobierno es muy significativo. “Proceso de
Reorganización Nacional” implica un plan complejo. En primer lugar, la palabra “proceso” sugiere un
planeamiento lento, organizado, en etapas, abarcando diferentes áreas. En segundo lugar,
 43

“reorganización” indica que hay un caos que es necesario reordenar, reformar, dar nueva forma. La idea
de caos y desorden desestabiliza, lo que da lugar al régimen para que construya su discurso retórico
sobre la idea mesiánica de reconstruir la nación. Es precisamente la tercera palabra, “nacional,” la que
abarca la totalidad del país en dicho proceso. La idea incluyente del término “nacional” no deja afuera a
ninguna institución, ya sea eclesiástica, política, social, independiente o privada, cayendo así en la
homogeneización de dicha reorganización.

Para asegurar el cumplimiento de sus objetivos –reorganizar y controlar– la censura es el primer paso en
este plan [...] la censura misma parecía ser aplicada de forma ambigua. La retórica oficial utilizaba
metáforas y eufemismos que confundían más de lo que aclaraban. Según analiza Timothy Wilson, existe
un paralelo “horrible e increíblemente fiel” trazable entre el gobierno descripto en la novela 1984 de
George Orwell y la dictadura militar argentina:

Las acciones del régimen militar argentino guardaron una relación muy cercana a la ficción distópica de
Orwell […] la Junta intentó lograr una reducción orwelliana sobre el lenguaje y la expresión: en una
grotesca mímesis de la neolengua, quiso obtener el control del pensamiento de los argentinos a través
de la limitación del léxico que pudieran tener a su disposición.

En 1984, publicada en 1949, Winston, el protagonista, es un censor cuyo trabajo consiste en quitar
palabras del diccionario, ya que parte del plan del régimen represivo para el cual trabaja es reducir las
palabras que se pueden utilizar y, de esa manera, limitar el pensamiento y así controlar a la población.
Cuando Winston tiene pensamientos subversivos (peca de “crimental” –crimen mental–), debe
rehabilitarse en el Ministerio del Amor, que en el lenguaje tergiversado del gobierno es el nombre con
que se conoce al centro de tortura. El paralelo que traza Wilson entre la ficción de Orwell y la realidad
del Proceso es fascinante.

Pero no solo los militares actuaron como censores. La acción de publicistas, bibliotecarios, libreros,
editores y del público en general, todos ellos guiados por el miedo, apoyaron al régimen represivo.

El rock nacional en este contexto:

Entre las estrategias represivas de la dictadura militar se encontraba la manipulación del lenguaje y de la
opinión pública. En efecto, el régimen militar se caracterizó por su uso orwelliano del lenguaje en el que
la construcción de un “enemigo” y una situación de “guerra” eran los principales ejes de un discurso que
iba cambiando según fuera necesario para el alcance de sus fines. El blanco principal eran los jóvenes y
su ideología.

El rock nacional argentino existía desde los años 60 y ya presentaba particularidades locales.
Curiosamente, floreció y se desarrolló con más fuerza gracias a la represión y censura del régimen
militar. Los músicos de la época se encontraron frente a un adversario y objetivo común: librar batalla
contra la censura. Se puede hablar del rock nacional antes y después de la dictadura, ya que los
represores militares obtuvieron un efecto inesperado en su plan: en lugar de contenerlo y manipularlo,
como era su intención, impulsaron el desarrollo del rock nacional como movimiento de resistencia.

En el caso de Argentina, ocurrió un efecto boomerang ya que los artistas, coartados en su libertad de
expresión, encontraron nuevas formas creativas de disentir y evadir la censura […] los músicos
comenzaron a codificar sus mensajes disidentes en sus letras de tal manera que no era posible
identificar claramente sus canciones como opositoras al régimen. Mientras tanto, la audiencia,
consciente de tales limitaciones, intentaba descifrar los mensajes codificados disidentes en las
canciones; y a la vez, en los conciertos, los jóvenes compartían un espacio comunitario donde disentir
era una expresión solidaria. Sin embargo [...] gran parte de la población se mantuvo ignorante de estas
formas de disidencia, ya que no eran consumidores habituales de esos tipos de productos culturales, y
además la mediocridad y los relatos sociales impuestos por el régimen alienaban su capacidad de libre
interpretación. Se podría decir entonces que el sistema represor solo tuvo un éxito provisorio, ya que
hubo disidencia, altamente sofisticada y de gran calidad literaria, que […] contribuyó no solo al desarrollo
de recursos retóricos con contenido político disidente, sino también a enriquecer la cultura nacional con
obras de alto valor artístico (Favoretto 2010, 39).
 44

El período 1976–1977 fue marcado por la inmensa cantidad de conciertos de rock nacional […] Estos
conciertos que, como explica Pablo Vila, servían más a un propósito social que musical, son un ejemplo
de un acto político encubierto. Como los espacios para las actividades políticas se hallaban totalmente
clausurados, los conciertos brindaron un nuevo ámbito donde los jóvenes podían masificarse,
desafiando el individualismo impuesto por la política del régimen […] Para fines de 1977, ante esta
amenaza pública al régimen, a los organizadores de conciertos se les “aconsejó” que los interrupieran,
por lo que los recitales decayeron abruptamente en frecuencia. Ese año fue muy difícil para los músicos
de rock, algunos debieron irse del país para poder continuar trabajando.

Si la dictadura decía que los jóvenes estaban confundidos, los mismos jóvenes salieron a congregarse
en conciertos masivos donde demostraban la firmeza de sus convicciones. La juventud parecía tener sus
valores claros, los que no siempre coincidían con los proclamados por la Junta. Como la universidad y la
escuela ya no eran el lugar para expresarse libremente, los conciertos brindaron a la juventud un
espacio para construir una identidad colectiva […] En los conciertos, como se mencionó anteriormente,
muchas veces se escuchaban las canciones que habían sido prohibidas o las letras originales de los
temas, que habían debido ser cambiadas en los estudios de grabación. Por lo tanto, el rock estaba
ligado a la subversión no solo por el contenido de sus letras, sino también por su actitud desafiante.

El contexto político bajo la dictadura propiciaba la ironía, ya que el Almirante Massera decía que la Junta
Militar gobernaba “a partir del amor” (Mignone, 2006, 121). Estas declaraciones eran, en sí mismas, una
ironía: ¿cómo es posible actuar “a partir del amor” y torturar y asesinar a 30.000 personas a la vez? El
músico Charly García le contesta a Massera organizando el “Festival del amor” en 1977 en el Luna Park.
Este recital reunió en escena a muchos de los músicos amigos que habían tocado alguna vez con él [...]
El concierto convocó a quince mil personas, colmando la capacidad del estadio en aquella época, pese a
que la publicidad del mismo no pudo ser masiva por las circunstancias políticas. En esta misma época
se repartieron listas negras pobladas de escritores, actores y músicos. En esas listas, además de libros y
películas, también había canciones. No eran listas secretas, pero tampoco eran públicas.

Dos etapas en la construcción del enemigo por parte de los dictadores:

En la primera etapa de la dictadura, la primera “guerra” de la que se hablaba era interna, contra la
subversión: el enemigo era el “subversivo” y muchas veces el rockero por su aspecto hippie, que para
los militares era sinónimo de marxista. La Junta Militar enfatizaba que la Nación Argentina estaba en una
situación de guerra, por la cual las fuerzas armadas gozaban del derecho constitucional de defender al
país contra el asalto a su soberanía. […] El lenguaje metafórico utilizado en la retórica oficial fue
ampliamente aceptado y diferentes grupos de la población sintieron este llamado a colaborar con el
proceso de “sanación” de la patria. Todos los argentinos eran convocados a colaborar con el régimen,
recordándoles su deber de cooperar como ciudadanos, denunciando la subversión o la simple sospecha
de la misma. Por lo tanto, una sensación de inseguridad y paranoia llevó a la gente a desconfiar de todo
y mutuamente. El “enemigo” podía estar en cualquier parte y era necesario mantenerse alerta […] Esta
ideología daba a los militares los fundamentos para reclamar el derecho de controlar la educación, la
cultura y los medios, ya que se presentaban a sí mismos como los únicos profesionales capacitados
para llevar a cabo esta misión con éxito.

Ya en la segunda etapa, la guerra se desplaza al ámbito externo con motivo del reclamo por la soberanía
de las Islas Malvinas/Falklands. Esta vez el enemigo no estaba solamente en el campo de batalla, sino
que era el ciudadano inglés, su lengua, su música. En una estrategia oportunista los jóvenes argentinos,
incluso los rockeros que antes habían sido perseguidos, fueron convocados a colaborar con el régimen y
a apoyar la guerra. Existía, sin duda, una razón política detrás de la difusión del rock: el gobierno
buscaba la simpatía de los jóvenes, ya que los soldados que iban a la guerra eran menores de 30 años
[...] al legitimizar simbólicamente al rock, mediante un reconocimiento y la cesión de un espacio, se
intentaba atraer el apoyo de los jóvenes a la guerra contra Inglaterra. A modo de respuesta, un grupo de
productores de rock organizó el Festival de la Solidaridad Latinoamericana, donde, lejos de respaldar la
aventura militar en el sur, los músicos presentes –e incluso los que se negaron a participar–
manifestaron su claro repudio a la guerra. Algunos, como Charly García, hasta reivindicaron lo que
consideraban valioso de los ingleses como artistas.
 45

En diciembre de 1980, el grupo Serú Girán logró reunir 60.000 personas en Palermo. La respuesta del
régimen militar fue mayor represión [...] Las canciones de Serú Girán, compuestas por Charly García,
presentaban una crítica cifrada al régimen […] En ese mismo álbum [Bicicleta] se incluye “Canción de
Alicia en el país” que García había escrito años antes, pero que resultaba sumamente pertinente al
contexto de ese momento. Obviamente, la palabra “maravillas” era censurada del título por su propio
autor:

Quién sabe Alicia este país no estuvo hecho porque sí. Te vas a ir, vas a salir pero te quedas, ¿dónde
más vas a ir? Y es que aquí, sabes el trabalenguas trabalenguas el asesino te asesina y es mucho para
ti. Se acabó ese juego que te hacía feliz. No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó. Ya no
hay morsas ni tortugas. Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna.
Estamos en la tierra de nadie, pero es mía. Los inocentes son los culpables, dice su señoría, el rey de
espadas. No cuentes lo que hay detrás de aquel espejo, no tendrás poder ni abogados, ni testigos.
Enciende los candiles que los brujos piensan en volver a nublarnos el camino. Estamos en la tierra de
todos, en la vida. Sobre el pasado y sobre el futuro, ruinas sobre ruinas, querida Alicia.

La canción jugaba con los animales de la historia y los seudónimos de algunos políticos de la época. Los
brujos, las morsas y las tortugas llevaban a la audiencia a asociarlos a los apodos de López Rega,
Onganía e Illia, políticos muy mencionados en esos tiempos. También podría asociarse a María Estela
Martínez de Perón, la presidenta que el golpe militar derrocó, a la figura de Alicia, desplazada por “el rey
de espadas”. Además aconsejaba “no cuentes lo que viste en los jardines” emulando una instrucción
precisa y muy típica del habla popular, comparable con el “no te metás” argentino. Es notable que,
además, el mensaje fuera remarcado por la frase “no tendrás poder, ni abogados, ni testigos”. El
ciudadano común (representado por la figura de Alicia) no tenía a quién recurrir. La seguridad personal
solo estaba del lado del escondite, la ignorancia o el incógnito. Como el país que habitaba, la alegoría de
Alicia transmitía miedo e incertidumbre.

La canción puede dividirse en dos partes: la primera presentaba la situación. En la segunda, se

aconsejaba no contar lo que se había visto, mientras que la melodía cambiaba, marcando una atmósfera
de quietud y encierro con un redoblante de base, obviamente aludiendo a una marcha militar. Este
contraste entre ambas partes era casi trágico. El juego se volvía frustrante y tenebroso: “No tendrás
poder”. La furia ahogada con la que García cantaba el final del tema reflejaba el temor, la incertidumbre y
la angustia de la época de una forma en que quizás ningún otro trabajo musical pudo mostrar con tan
alta calidad artística y emocional. Al escuchar la canción en vivo –registrada en grabaciones de video de
la época– la mirada desafiante de García a la cámara, la pasión con que la interpreta y el dramatismo
que agregan los tambores de fondo con un ritmo “militar”, llaman la atención del oyente que está
acostumbrado a otro tipo de performance del músico, pocas veces cargada de esta seriedad y
dramatismo. En una versión que quedó grabada en vivo en 1981, se nota claramente el cambio entre la
primera parte de la canción, que suena dulce, casi como un cuento, y la segunda, en la que el cambio lo
marca primero el ritmo de base dramática y luego la notoria modificación en el tono de voz de García.
Además, cambia la letra, uno de sus juegos favoritos: en lugar de decir “es mucho para ti”, García dice
“es mucho para mí”. El final de la canción es abrupto, como un nuevo golpe que se va construyendo de a
poco: “Se acabó / Se acabó ese / Se acabó ese juego / Se acabó ese juego que te hacía feliz”. Es así
como se construía la frase final: al revés que el opuesto operar de la censura que iba acortando los
textos, la línea iba creciendo de a poco para terminar con una sentencia final para el régimen. Era una
subversión de la elipsis del título del tema: funcionaba de manera opuesta: agregaba en lugar de
eliminar (Favoretto 2014, 109-112).

Desde 1981 en adelante, con la nueva administración del general Viola, el gobierno intentó mostrarse
más abierto y adoptar una estrategia de diálogo con el movimiento musical. Sin embargo, la reacción de
los músicos no fue la esperada por las autoridades militares, sino que, ante un poco menos de represión
y un espacio donde expresarse, redoblaron sus esfuerzos para atacar en sus letras a la dictadura. El
público que ahora asistía a los conciertos comenzó a inventar los famosos “cantitos” parecidos a los que
el público acostumbra a repetir en los estadios de fútbol, como por ejemplo “el que no salta es un militar”
y “se va a acabar, se va a acabar, la dictadura militar”. El movimiento creció en importancia, público y
conciertos. Las letras de las canciones comenzaban a ser aun más desafiantes.
 46

3. Fragmentos de Charly en el país de las alegorías. Un viaje por las letras

de Charly García, de Mara Favoretto (Ed. Gourmet musical, 2013)

“Introducción”

¿Por qué la alegoría?

En los términos más simples, la alegoría dice una cosa y significa otra. Destruye nuestra expectativa
normal de que nuestras palabras significan lo que dicen. Si bien la alegoría ha sido estudiada en el arte
audiovisual, las artes plásticas y la literatura, pocas veces ha sido abordada en la música popular. Por lo
tanto, este libro intenta unir una figura considerada de élite con representaciones de la cultura popular,
como es el caso del rock. La propuesta es de mostrar que la alegoría contemporánea no solo puede
funcionar como una “ornamentación estilística”, sino que puede ser utilizada como elemento que
estimula el pensamiento, e incluso puede incorporar funciones didácticas, estrategias de resistencia y
formas enigmáticas de transmitir ideas que, presentadas de otro modo, podrían resultar censuradas o
menos efectivas.

“2. Hasta que un día llegaron ellos: El alegorista bajo censura”

Acordando que el contexto condiciona en gran medida la producción de un artista, es posible dividir su
obra [la de Charly García], al momento en que se escriben estas líneas, en dos etapas fundamentales:
1967-1982 y 1983-2013. Además de la obviedad cronológica, esta segmentación obedece al contexto
político argentino. La dictadura militar que finalizó en 1983 se caracterizó por una censura agresiva a la
cultura, lo que determinó en gran parte que las letras de Charly se desarrollaran de un modo particular.
Para desafiar los límites que le imponía la censura, este optó por la alegoría, lo que luego se convertiría
en su sello característico para su producción, incluso en condiciones de libertad de expresión.

La Máquina de Hacer Pájaros (1976)

Su nuevo grupo, La Máquina de Hacer Pájaros, marca esa búsqueda de sí mismo, con el agravante del
contexto histórico en que este proceso debe ocurrir, una nueva dictadura militar: el Proceso de
Reorganización Nacional que comenzó en 1976. Dos máquinas empezaban a trabajar al mismo tiempo:
una reprimía y la otra creaba pájaros [...] Se trataba de una mirada solitaria y pesimista que contaba otra
historia o presentaba un “cuadro de situación” que ponía de manifiesto el engaño de las autoridades y la
imposibilidad de “ver” de muchos. Sin embargo, no todo era negativo y pesimista en las canciones de La
Máquina. Charly sabía que el Proceso no sería eterno. Entre las canciones que revelaban un mensaje
de esperanza asociado a la temporalidad política se encontraba, por ejemplo, No te dejes desanimar, en
la cual abría la posibilidad de un futuro diferente, más promisorio:

Nunca dejes de abrirte, no dejes de reírte,

no te cubras de soledad.
Y si el miedo te derrumba,
si tu luna no alumbra,
si tu cuerpo no da más,
no te dejes desanimar,
 47

basta ya de llorar,
para un poco tu mente y ven acá [...]
No te dejes desanimar
no te dejes matar
quedan tantas mañanas por andar.

En 1977 se lanzó el segundo disco de La Máquina de Hacer Pájaros: Películas. La alegoría en este caso
jugaba con una referencia a la ficción y la censura.

Serú Girán (1978)

En 1978, luego de un período en Brasil, Charly un nuevo grupo: Serú Girán. La alegoría se movía en un
sistema de palabras vacías, carentes de un a semántica identificable. El recurso literario explorado en
este álbum era el sinsentido. El nombre Serú Girán no tenía significado conocido. Se trataba de vocablos
inventados, elegidos exclusivamente por su musicalidad, lo que no dejaba de ser sugerente: si había
palabras que estaban prohibidas, ¿por qué no inventar nuevas palabras para las que habría que buscar
un significado? El sinsentido que empleaba aparecía como una subversión del lenguaje, una rebelión
contra los códigos semánticos impuestos […]

Serú Girán debutó en el Luna Park el 28 de julio de 1978 y fue durante muchos años la banda más
popular del rock argentino […] Serú Girán, como Sui Generis, era sumamente idealista. Marcadas por la
soledad y la búsqueda de uno mismo, en las canciones aparece una y otra vez la idea de la muerte en
diversas formas, crecen las referencias al dolor, la soledad y la paranoia. Charly empieza a dirigirse a su
audiencia con un “ustedes” o “vos”, despegándose del resto, alterizándolo. Se percibe mucho dolor de
fondo y enojo con el contexto.

La grasa de las capitales (1979) es un disco conceptual y con una narrativa cronológica […] Charly
reflexionaba sobre la represión, la identidad impuesta, la búsqueda de identificación y la necesidad de
pertenencia al país a pesar de la realidad agobiante: “Nunca tendremos raíz, nunca tendremos hogar, y
sin embargo, ya ves, somos de acá”. Más devastadora es Viernes 3AM, en la que el personaje opta por
el suicidio: se lleva el “caño a la sien” y se dispara tres tiros, que si bien es una acción que resulta
físicamente imposible, la onomatopeya “bang, bang, bang” parece confirmarlo. Los “tres” tiros, y no dos
o cuatro, podrían funcionar como una alusión a la Junta Militar formada por tres miembros, que por su
empeño en imponer su ideología parecía que estaban “en la cabeza” de uno.

Probablemente la única manera de alentar cierto optimismo durante la época del Proceso era
concibiendo la idea de su fin. Había que pensar en la posibilidad de cambio, de movimiento, de cierre de
un ciclo y apertura de uno nuevo. El título del álbum Bicicleta era una metáfora que indicaba movimiento.
La bicicleta es un medio de transporte que lleva a quien la utiliza de un lugar a otro. De este modo,
Charly ofrecía, a través de su música, un medio, una opción que movilizaba, que era dinámica. La
audiencia de Serú Girán, para ese entonces, había crecido enormemente y estaba esperando la nueva
propuesta musical del grupo. En el año 1980 ya empezaban a notarse expresiones de hartazgo contra el
régimen y la censura en algunos medios periodísticos. El álbum incluye una de las obras más
destacadas de Charly en la cual logra, tal vez, su máxima capacidad de abstracción alegórica: Canción
de Alicia en el país, que presenta una elipsis sumamente sugerente, de la que ya hablaremos en detalle
en el capítulo 6 sobre las alegorías políticas [...]

El estilo alegórico de las letras de las canciones en estos primeros años marcó una etapa en la historia
del rock nacional: la de la resistencia a la censura de la música de los jóvenes. Como se mencionaba al
comienzo de esta sección, Charly aseguraba que lo que no se podía decir, él lo decía “de alguna
manera”. Las alegorías sofisticadas se empezaron a mezclar con sarcasmo, ironía y mensajes menos
oblicuos en la segunda mitad del período militar, cuando ya la censura empezaba a ceder
paulatinamente, dejando de manifiesto una clara impaciencia e incomodidad con la situación político-
social que se vivía en el país. En el año 1981 los recitales de rock, en especial los de Serú Girán,
gozaban de su máximo auge, mientras que la dictadura militar decaía en credibilidad y poder. En esta
etapa se empiezan a observar algunas canciones que dejan de lado el círculo vicioso dela depresión y el
túnel sin salida, y apuntan a prepararse para un cambio positivo que ya se veía asomar.
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Yendo de la cama al living (1982)

Luego de la separación de Serú Girán, Charly se lanzó como solista. El año 1982 fue clave en la historia
del país. La guerra de Malvinas y toda la paranoia desatada a su alrededor marcó el fin de la dictadura
militar y el despertar de muchas mentes dormidas. […] En este disco se hace referencia a los ingleses -
que eran “el enemigo” según los medios sensacionalistas y el discurso militar- destacando lo que, para
Charly, es lo mejor de ellos (la BBC, The Clash, el whisky, los Beatles). Describe lo que ocurrió en
épocas de la guerra de una forma mucho más directa. Juega a fusionar la música srcinada en Argen tina
y en Inglaterra en sí mismo (“escucho un tango y un rock y presiento que soy yo”). Esto funciona como
un reality shock vacío del idealismo y nacionalismo que se escuchaba en los medios durante la guerra.

“3. Algo ha cambiado, para mí no es extraño: El alegorista en democracia”

Carroll explora el funcionamiento del lenguaje, burlándose de formas directas e indirectas de las
convenciones lingüísticas y recordando a sus lectores que, por un lado, el lenguaje es parte de un
sistema objetivo de representación de la realidad y, por el otro, el lenguaje crea esa realidad. Ambos
libros reflejan la visión de un hombre alienado que encuentra en el mundo de fantasía los placeres y
horrores del mundo adulto del que subconscientemente trata de escapar. En estas alegorías, Alicia es
una representación de todos los hombres y el juego de ajedrez es la vida misma. Como todos los seres
humanos que pasan su existencia sin comprender cuáles son las fuerzas que dirigen sus movimientos,
Alicia nunca comprende su experiencia. En realidad, ninguna de las piezas asimila por completo el
concepto del juego. Ni siquiera la reina, que es la más privilegiada en cuanto a su capacidad de
movilidad.

El paralelo entre los cuentos de Alicia y la obra de Charly es asombroso. Para Charly, la vida no aparece
como un simple juego, el espejo es más crudo: “Esto no es un juego, nena. Estamos atrapados”
(Marilyn, la cenicienta y las mujeres, 1977). Este paralelismo que me empeño en señalar, además del
uso de recursos estilísticos como la alegoría y el sinsentido, también se apoya en las canciones que
nombran al personaje de los clásicos de Carroll […] El desplazamiento también se verá en el contexto
socio-político con la llegada de la democracia y la libertad de expresión. En este nuevo contexto, las
canciones no abandonan ideas anteriores y continúan contestando irónicamente las críticas de la
prensa, pero también amplían las temáticas: hablan de las relaciones ambivalentes con las drogas y
muestran frustración ante los que no se “animan a despegar” (No te animas a despegar, 1984).

El más cuerdo es el más delirante

Tomando un poco de distancia física de una realidad complicada (recordemos que 1982 fue el año de la
guerra de Malvinas y el boom del rock nacional), Charly viaja a Nueva York, donde graba Clics modernos
.Este disco, hoy un clásico, producido por Joe Blaney, marca un cambio fundamental en su obra, una
bisagra que denota un antes y un después. Está más suelto, más rockero, menos “encerrado entre la
cama y el living” y se torna mucho más punzante en sus críticas. El “encierro” que denotaba la metáfora
de la canción Yendo de la cama al living tenía que ver con la censura y la situación política, pero también
tal vez tenía que ver con ese nacionalismo ciego que había visto en las calles duran te la época de la
guerra.

“6. Si tus palabras me pudieran dar fe: Alegorías políticas y esópicas”

—Cuando yo utilizo una palabra —replicó Humpty Dumpty en tono desdeñoso—, significa lo que yo
quiero que signifique, ni más ni menos.
- La cuestión es -prosiguió Alicia -, si puedes hacer que las palabras signifiquen cosas diferentes.
- La cuestión es -dijo Humpty Dumpty —, saber quién manda; eso es todo .
Lewis Carroll

Una alegoría “nace de la necesidad del artista de crear un mundo específico hecho de realidad ficticia”
[…] les preocupa el problema del significado y la subjetividad del lenguaje. Cuando Charly se encontró
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en un ambiente casi ficcional, parecido al descripto en la novela de Orwell, tomó una actitud similar a la
de Humpty Dumpty […]
Según Fletcher, el objetivo fundamental de la alegoría, además de agregar algo más al sentido literal, es
manifestar un doble sentido particular que se enriquece y profundiza en la interpretación del texto. Charly
entonces subvierte la estrategia retórica del discurso oficial de la dictadura en Argentina y la reemplea
con fines opuestos […] Desde un principio, los militares del Proceso se caracterizaron por su uso
particular del lenguaje y su insistencia en el empleo de metáforas, base estructural de la alegoría. Ante
un uso intencional del lenguaje con el objeto de manipular la opinión pública, Charly demostró que l a
misma figura puede ser utilizada para lo contrario, para transmitir ideas que, en. lugar de limitar el
pensamiento, abran puertas y dejen vía libre a la imaginación y la libre asociación. Desordenó el
discurso oficial para ordenar sus ideas.

Sabemos que pronto va a llover fuerte

Las referencias políticas en las canciones de Charly no comenzaron con el golpe de Estado de 1976
sino que y a venían observándose desde sus primeras composiciones. De hecho, su experiencia con el
servicio militar fue decisiva ya que allí compuso la canción que lo llevaría al éxito con Sui Generis:
Canción para mi muerte. En aquella época, tenía temas como Juan Represión y Botas locas, que si bien
no pudo grabar hasta mucho más tarde por sus referencias directas, algunas veces se escuchaban los
primeros acordes en los recitales […] No solo las canciones eran políticas en la época de Sui Generis
sino que también se llenaba el escenario de consignas militantes y los recitales funcionaban como un
espacio de disidencia para los jóvenes […]

Al analizar el discurso militar de esta época, se pueden observar elementos que se enhebran en una
alegoría mayor y se organizan alrededor de cinco temas centrales: el cuerpo enfermo, la familia, la
unión, el ser nacional y el enemigo […] es pertinente recordar que el discurso oficial de la Junta Militar
utilizaba en forma obsesiva el lenguaje médico, basado en la mencionada metáfora del “cuerpo
enfermo”, del “cáncer” en la sociedad que los militares, como “cirujanos”, venían a “operar sin anestesia”.
Estas metáforas que presentaban las ideas políticas de izquierda como la alegoría de “la enfermedad”
fueron fácilmente interpretadas por la sociedad. Sin embargo, existía otro tipo de alegorías mu cho más
sofisticadas que demandaban otro tipo de interpretación y una lectura más refinada, menos simplista.
Eran las canciones alegóricas de Charly, muchas de las cuales pasaron desapercibidas en su momento
para gran parte de la población. La alegoría requiere cierta complicidad con el receptor-intérprete. Para
Fletcher, debe ser una especie de conspiración que acuerde emplear significados secretos […]

Para comprender cómo funciona la alegoría es necesario tener en cuenta que el alegorista juega con el
poder. La narrativa alegórica se estructura con significados oblicuos que refieren a la narrativa que se
quiere imponer desde la esfera del poder, cuestionándola […] Indudablemente, la confusión que tuvo
lugar en el contexto de la dictadura militar en la sociedad alimentó la creatividad de los escritores y
artistas, conformando así un efecto inesperado de la censura que, lejos de coartar la libertad de
expresión, incentivó el desarrollo de estrategias creativas como el caso de la alegoría.

Consigna 2: Escritura de un ensayo crítico a partir de una canción

La propuesta consiste en que escribas tu interpretación personal de una canción de Charly García que no
haya sido analizada en clase. El texto va a tomar forma de ensayo y va a partir del análisis de la canción
como puntapié para reflexionar sobre alguna problemática que figure allí y que podamos ver resignificada
en el presente. Esa problemática puede elegirse de entre las siguientes:

Búsqueda identitaria; derecho a la identidad – Violencia – Libertad – Censura – Desaparecidos -

Procesos históricos – Democracia – Desacuerdos – Locura – Marginalidad – Exilio – Suicidio.
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Indicaciones y sugerencias para la escritura del ensayo:

- Una característica fundamental del ensayo es su carácter argumentativo: plantea una posición en
cuanto a un tema problemático y desarrolla argumentos con el fin de persuadir a sus potenciales
receptores. Se trata de un texto atravesado por la dimensión polémica: tiene la posibilidad de
confrontar con otras perspectivas sobre el mismo tema.

- La escritura es un proceso que lleva tiempo y generalmente debemos hacer modificaciones. Lo

recomendable es escribir borradores e ir haciendo los cambios que consideres necesarios.

- Para ordenar el proceso, conviene primero reunir todo el material y realizar una lectura global; luego,
hacer un primer borrador. Se sugiere seguir este orden:

1. Leer todas las canciones para elegir una y determinar la problemática a trabajar.
2. Leer la bibliografía crítica.
3. Pensar cómo van a trabajar la problemática en relación con el presente. Para esta conexión con la
actualidad, deberán investigar posteriormente en textos explicativos, noticias, etc.

Una vez reunido todo esto, pueden hacer un primer bosquejo de la información que van a incluir en el
ensayo. En lo que se refiere al análisis literario de la canción, reunir la siguiente información:

1. Cómo se configura la identidad del sujeto poético (qué sujeto social es, qué piensa y siente, cómo
expresa su resistencia a lo establecido desde el rock como discurso, etc.)
2. A quién habla el sujeto poético y sobre qué.
3. Lengua utilizada.
4. Funcionamiento alegórico (metáforas utilizadas; a qué elementos contextuales aluden).
5. Se puede establecer comparaciones con otras canciones del período.

- Teniendo ya ese primer borrador, se puede proseguir a la escritura del ensayo. Se puede estructurar el
mismo siguiendo el esquema implícito:

a. Introducción → Mención del tema problemático y alusión a su uso pasado y presente; título de la
canción, banda, álbum, año de publicación, explicación breve del contexto de la dictadura. Planteo de
una hipótesis de lectura sobre la canción.

b. Desarrollo → Desarrollo del análisis por medio de argumentos, citas textuales de las canciones que
den cuenta de lo afirmado, citas textuales de autoridad como Favoretto o algún otro estudioso del tema.

c. Conclusión → Retomar brevemente lo desarrollado y dar a conocer alguna apreciación personal

sobre el corpus trabajado, sobre el problema abordado, etc.

- Realizar las mejoras necesarias al ensayo. Para terminar, colocarle un título que sea representativo de
lo desarrollado.

- Finalmente, ajustar el texto a los aspectos formales y la presentación requeridos.

Consigna 3: Tras las lecturas realizadas, el análisis de la muestra “Ausencias” (2006) de

Germano y el documental “Rock y dictadura” de canal Encuentro. Compará “Ausencias” con alguno
de los textos de este cuadernillo (una canción o una microficción):

1) ¿Por medio de qué lenguaje y procedimientos testifica cada manifestación artística acerca de la
dictadura militar?
2) ¿Cómo aparecen en cada caso los temas de la identidad y la violencia?
3) ¿En qué contexto se produjo cada objeto estético y con qué función social?
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INTEGRACIÓN DE CONTENIDOS

Ejercicio de escritura crítica - Cosmovisión alegórica

La paz del torturador / Joaquín Giannuzzi

El torturador está cenando
con su sagrada familia.
Todo parece andar bien en este pequeño mundo.
Él está satisfecho con su trabajo
tan gratificante
que con 220 voltios es capaz de hacer maravillas
como arrancar de raíz
el más recóndito secreto de Dios.
La esposa no tiene porqué saber nada
acerca de estos asuntos
que por otra parte no le servirían
para hacer una buena sopa.
Sus dos hijitos admiran a papá
por su generosa manera
de llenar el mundo a su alrededor.
Cuando llega de la calle
el perro mueve felizmente la cola
y a los dos les da lo mismo
cualquier sistema social.

➢ Escribí un texto crítico en el que expliques el funcionamiento alegórico del poema leído. Incluí en tu
análisis los siguientes aspectos e incorporá citas textuales que avalen tus afirmaciones:

- Qué alegoriza el texto.

- Qué metáforas sirven para construir la alegoría y con qué elementos del contexto aludido se vinculan.
- Qué sentido le asignás al título de la obra.
- De qué modo esta poesía alegórica realiza una crítica social.
- Ejemplos de otros textos que alegoricen la misma temática y un breve resumen de su contenido.

Extensión aproximada: dos carillas.

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EJERCITACIÓN GENERAL SOBRE ALEGORÍAS

1) Observar la escultura “la Dama de la Justicia”:

a. Explicar la alegoría que transmite esta figura, reparando en los detalles observables.

b. Intervenir la imagen para crear “la Dama de la Injusticia”.

c. Elaborar imágenes alegóricas que simbolicen los siguientes temas: adolescencia – libertad –
generosidad.

2) Interpretar alegóricamente las siguientes imágenes. Para cada una, determinar qué temática se
alegoriza, mediante qué metáforas y qué representan estas últimas. Luego, indicar qué texto podría
acompañar cada una y qué función social podrían poseer ambas manifestaciones en conjunto.
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3) Leer el siguiente texto procurando entender su funcionamiento alegórico:

“Pequeña fábula sin importancia”, de Norah Scarpa Filsinger

El gato persa, rechoncho y peludo, nunca llena su estómago. Reclama porque todo lo que va a su plato
le resulta insuficiente. Reclama si acaso algún ratón mordisquea una cascarita de su pan. Los ratones,
sometidos pero solidarios, arriman lo que tienen a su alcance, privándose del propio alimento. Cada vez
engorda más el gato, y cada vez enflaquecen más los ratones. El gato sabe convencerlos de que así son
todos felices.

a. Indicar qué tema alegoriza el microrrelato.

b. Señalar al menos cuatro metáforas utilizadas para alegorizar dicho tema y explicar qué representa
cada una de ellas.

c. Hipotetizar qué posición se toma en el texto sobre el tema alegorizado. ¿Creés que hay una visión de
observación neutral, de aprobación, de crítica, etc.? ¿Por qué?

d. Explicar por qué puede considerarse que el título del texto cuenta con un tono irónico, en relación con
lo planteado en la historia.

4) Leer el siguiente texto procurando entender su funcionamiento alegórico:

“El disfraz”, de Ana María Shua

En el circo, disfrazado de payaso, su torpeza pasa desapercibida. El maquillaje blanco encubre su

blancura. Sus compañeros de trabajo se quejan a veces de que huele mal, pero el director de circo lo
defiende, porque hace reír como ninguno, se contenta con poco, y casi nadie se da cuenta de que está
muerto.

a. ¿Qué indicios de que el personaje no tiene vida aparecen antes de que se nos diga textualmente que
está muerto?

b. ¿De qué manera se oculta esa realidad?

c. ¿Por qué creés que el director de circo busca sostener esta situación y quien está disfrazado de
payaso sigue cumpliendo su función?

d. Puede interpretarse este microrrelato como una crítica indirecta, alegórica. ¿Crítica a qué?
Fundamentar.

5) Detectar la alegoría presente en el texto que sigue:

“Mariposas”, de Samantha Schweblin

Ya vas a ver qué lindo vestido tiene hoy la mía, le dice Calderón a Gorriti, le queda tan bien con esos ojos
almendrados, por el color, viste; y esos piecitos... Están junto al resto de los padres, esperan ansiosos la
salida de sus hijos. Calderón habla pero Gorriti solo mira las puertas todavía cerradas. Vas a ver, dice
Calderón, quedate acá, hay que quedarse cerca porque ya salen. ¿Y el tuyo cómo va? El otro hace un
gesto de dolor y se señala los dientes. No me digas, dice Calderón. ¿Y le hiciste el cuento de los
ratones...? Ah, no; con la mía no se puede, es demasiado inteligente. Gorriti mira el reloj. En cualquier
momento se abren las puertas y los chicos salen disparados, riendo a gritos en un tumulto de colores, a
veces manchados de témpera, o de chocolate. Pero por alguna razón, el timbre se retrasa. Los padres
esperan. Una mariposa se posa en el brazo de Calderón, que se apura a atraparla.
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La mariposa lucha por escapar, pero él une las alas y la sostiene de las puntas. Aprieta fuerte para que
no se le escape. Vas a ver cuando la vea, le dice a Gorriti sacudiéndola, le va a encantar. Pero aprieta
tanto que empieza a sentir que las puntas se empastan. Entonces la sostiene con una mano, desliza los
dedos hacia abajo y comprueba que la ha marcado. La mariposa intenta soltarse, se sacude y una de las
alas se abre al medio como un papel.
Calderón lo lamenta, intenta inmovilizarla para ver bien los daños, pero termina por quedarse con parte
del ala pegada a uno de los dedos. Gorriti lo mira con asco y niega, le hace un gesto para que la tire.
Calderón la suelta. La mariposa cae al piso. Se mueve con torpeza, intenta volar pero ya no puede. Al fin
se queda quieta, sacude cada tanto una de sus alas, pero ya no intenta nada más. Gorriti le dice que
termine con eso de una vez y él, por el propio bien de la mariposa por supuesto, la pisa con firmeza. No
alcanza a apartar el pie cuando advierte que algo extraño sucede. Mira hacia las puertas y entonces,
como si un viento repentino hubiese violado las cerraduras, las puertas se abren, y cientos de mariposas
de todos los colores y tamaños se abalanzan sobre los padres que esperan.
Piensa si irán a atacarlo, tal vez piensa que va a morir. Los otros padres no parecen asustarse; las
mariposas sólo revolotean entre ellos. Una última cruza rezagada y se une al resto. Calderón se queda
mirando las puertas abiertas, y tras los vidrios del hall central, las salas silenciosas. Algunos padres
todavía se amontonan frente a las puertas y gritan los nombres de sus hijos. Entonces las mariposas,
todas ellas en pocos segundos, se alejan volando en distintas direcciones. Los padres intentan
atraparlas. Calderón, en cambio, permanece inmóvil. No se anima a apartar el pie de la que ha matado,
teme, quizá, reconocer en sus alas muertas, los colores de la suya.

a. Resumir en una oración el sentido literal del texto.

b. Indicar qué temática creés que se está alegorizando en el cuento. Justificá tu afirmación mediante la
interpretación de al menos cuatro citas textuales directas.

c. Proponer otra alegoría que represente la temática de “Mariposas”.