1993.

En Nueva York, la Bienal Whitney pone en primer plano obras

centradas en la identidad en el momento en que aparece una nueva
forma de arte politizado de artistas afroamericanos (H. Foster)
 Adrian Piper Cornered 1988
video installation with birth certificates; single-channel video, color, sound; monitor; table, chairs MCA Chicago
Adrian Piper “Food for the Spirit” 1971 (printed 1997)
Fourteen gelatin silver prints Edition n° 3/3 (Whitney)
 El proyecto performático de Adrian
Piper Food for the Spirit fue concebido
en el verano de 1971 mientras leia
obsesivamente La crítica de la razón
pura (1781) de Kant recluida en su loft
de Nueva York siguiendo un régimen
muy estricto. Estaba tan absorta en su
estudio que comenzó, como ella cuenta,
a “ir a mi espejo para mirarme y
asegurarme de que todavía estaba allí.”
Para contrarrestar la sensación de que
estaba desapareciendo fotografió el
reflejo de su cuerpo, a veces totalmente
desnudo, mientras se grababa recitando
los pasajes de la Crítica de Kant que la
habían “llevado a la auto-
trascendencia”. Piper ha explicado que
el proyecto ritual la ayudó “a anclarse (a
si misma) en el mundo físico”. Aunque
la grabación del recitado fue
inadvertidamente borrada a mediados
de los 70’s, Piper imprimió y exhibió
Cartel acompañante de las fotografías de Piper en el Museo públicamente en 1997 los 14
Whitney de Nueva York espectrales autorretratos en blanco y
negro presentados aquí como una
extensión de su proyecto conceptual.
 Adrian Piper Food for the Spirit #1 1971
Gelatin silver print, printed 1997 37 x 37.7 cm © 2018 Adrian Piper MoMA
Adrian Piper “My Calling (Card) # 1 (for Dinners and
Cocktail Parties) and My Calling Card #2
1986 – 1990
performance
Carrie Mae Weems Untitled (Man and mirror) (from Kitchen Table Series), 1990
Gelatin silver print 69.2 × 69.2 cm
Carrie Mae Weems Untitled (Man Reading Newspaper) & Kitchen Table Series Book, 1990-1999
Gelatin silver print 22.9 × 22.9 cm Edition of 25 + 5AP
Carrie Mae Weems Untitled (Man smoking) 1990 69 x 68.8 cm. MoMA
Carrie Mae Weems Untitled (Woman and daughter with makeup) (from Kitchen Table Series),
1990 Gelatin silver print 69.2 × 69.2 cm
Carrie Mae Weems Untitled (Woman feeding bird), 1990 silver print 73.5 × 73.5 × 3.8 cm (Kitchen
table serie)
 Lorna Simpson The Waterbearer 1986
copia en gelatina de plata con letras de vinilo, 114 x 194 x 4 cm
 Lorna Simpson Twenty Questions (A Sampler) 1986
4 photographs, gelatin silver prints on paper and 6 engraved plastic plaques.
El subtítulo de esta obra sugiere una muestra de bordado.
Como ejemplo de habilidad para la costura, las muestras
combinan imágenes y palabras, en ocasiones incluyendo
leyendas relativas al contexto doméstico o a la virtud
femenina. Aquí, las imágenes circulares refuerzan ese vínculo
remitiendo al aro de un marco de bordado. Simpson se
refiere a esta tradicional forma de creatividad femenina
destacando conexiones con las problemáticas
contemporáneas sobre raza y género, reflexionando así sobre
el estatus otorgado a las mujeres negras a lo largo de la
historia.

Cartel de la obra en Tate Modern, Londres.

 Lorna Simpson Wigs (Portfolio) 1994
Portfolio of Twenty-one lithographs on felt text panels overall:182,9 x 411,5 cm
Lorna Simpson “Five Day Forecast” 1988
 Lorna Simpson “Guarded Conditions” 1989
18 color Polaroid prints, 21 engraved plastic plaques, and plastic letters 231.1 × 332.7 cm
Kara Walker “Gone: An Historical Romance of a Civil War as It Occurred b'tween the Dusky Thighs
of One Young Negress an Her Heart” 1994
Paper, 396,2 x 1524 cm MoMA
En el elaborado título, “Gone” refiere a
la novela Gone with the Wind de
Margaret Mitchell publicada en 1936,
ambientada en la guerra civil
americana. Si bien la narración de
Walker comienza y termina con figuras
de parejas, la secuencia de una
imaginería tragicómica y turbulenta
rechaza la promesa de romance y
combina las atribuciones
convencionales del poder y la opresión.
La artista ha dicho: “La historia de
América está construida sobre…
desigualdad, fundada en la desigualdad
racial y la desigualdad social. Y lo
compramos. Quiero decir, la blancura es
una construcción tan artificial como la
negrura”.

Cartel de sala del MoMA

 Kara Walker A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby 2014
an Homage to the unpaid and overworked Artisans who have refined our Sweet tastes from the cane fields to the Kitchens of the
New World on the Occasion of the demolition of the Domino Sugar Refining Plant
“En aparente reposo, presidiendo el cavernoso edificio
Domino, la esfinge de Walker es un híbrido de dos
estereotipos racistas de la mujer negra: tiene la cabeza de una
mujer negra que lleva pañuelo, haciendo referencia a la mítica
cuidadora de las necesidades domésticas de las familias
blancas, especialmente la crianza y el cuidado de sus hijos,
pero su cuerpo es una verdadera caricatura de la mujer negra
excesivamente sexualizada, con pechos prominentes, nalgas
enormes y una vulva sobresaliente bastante visible desde la
parte posterior ".

Texto curatorial
 “Si las connotaciones raciales y sexuales inherentes a la
esfinge y sus ayudantes no fueran suficientes, el trabajo de
Walker también tiene que ver con el azúcar y la historia de su
producción y comercio. Una historia de esclavitud y de una
ruta comercial triangular que aseguró una cantidad suficiente
de esclavos, de poder industrial, nuestra cultura
contemporánea de consumo excesivo, y mucho más.”

Texto curatorial
Kara Walker African Boy Attendant Curio with Molasses and Brown Sugar, from The Marvelous
Sugar Baby (front basket) 2014
 Ellen Gallagher “Paper Cup”
1996 ink on penmanship paper on
canvas 213,5 x 183 x 4,1 cm
Tate
A (un) collage cuadriculado de papel se
superpone un diseño repetitivo y
biomórfico dibujado a mano con tinta azul
que a corta distancia revela una idea
racista y obsoleta de la fisonomía de la
cara negra: un minúsculo par de labios
gomosos, repetidos miles de veces
siguiendo vagamente las líneas del papel.
(…)
Al crear una estructura cudriculada y
trabajar con un vocabulario formal que
alude, cuando se ve desde lejos, a la
geometría y serialidad del minimalismo de
1960, Paper Cup encubre sus referentes
socio-políticos en forma de reminiscencias
histórico-artísticas, solo para subvertir esa
herencia segura a partir de un examen
más detallado de la superficie de la
pintura.
(…)
Complicando el legado del minimalismo,
Gallagher abre esa abstracción sublime a
una dimensión poderosa y desagradable
de la historia estadounidense.

Texto Tate Gallery

Ellen Gallagher “Skinatural” 1997
Oil, pencil and plasticine on
magazine page 33.7 x 25.4 cm
MoMA
Elle Gallagher “eXelento” installation view at Gagosian Gallery West 24th Street, New
York, 2004
Gallagher compone una grilla de 396 retratos
individuales apropiados de materiales de archivo
obtenidos de revistas negras de mediados del
siglo XX. Trabajando de izquierda a derecha,
Gallagher hace incisiones en los retratos y
construye en plastilina una prótesis o peluca en
cada personaje. Esta doble operación entre el
archivo y el capricho crea un punto ciego, una
brecha en la legibilidad, que ayuda a activar un
grado de perturbación temporal. Esa
perturbación trabaja a través de la involución
cronológica que combina la historia con la
especulación.

Texto Gagosian Gallery