Carlos Mario Fisgativa

Jacques Derrida
Biblioteca Crítica En contraste con las perspectivas idealistas de la estética que Por una estética de los indecidibles Carlos Mario Fisgativa
tienen en las metafísicas de la subjetividad un importante aliado,
En esta colección se editan textos en este libro se lleva a cabo una crítica de la modernidad estética Profesional en Filosofía de la
académicos enmarcados en la discu- desde la filosofía derridiana, teniendo como referentes las obras Universidad del Quindío; Magíster
sión y la crítica como estímulos para de Nietzsche y de W. Benjamin, dado que problematizan la en Filosofía de la Pontificia
el fortalecimiento de la investigación posición del espectador y el ejercicio de la recepción. En una Universidad Javeriana sede Bogotá;
filosófica. En su propósito se destaca indagación por las artes resulta indispensable preguntar acerca de Doctor en Filosofía de la
el reconocimiento de problemas y la función y las interacciones del concepto de obra en tanto objeto Universidad de Buenos Aires. En
facetas múltiples del pensamiento. de la creación artística y de la reflexión filosófica, al igual que la 2023 publicó el libro Jacques

Jacques Derrida. Por una estética de los indecidibles

posición del artista, en tanto sujeto creador. Veremos que el Derrida y los suplementos de
pensamiento derridiano asume las obras como inapropiables, escritura (Cuadernos negros), ha
como no dependientes ni asignables a un sujeto, debido a que no publicado ensayos como "Imagen y
se corresponden con una intención identificadora e incluso escritura. Maurice Blanchot y la
biográfica de la obra de arte. Carlos Mario Fisgativa Sabogal ambigüedad de lo imaginario"
(2019), "Imágenes dialécticas y
anacronismo en la historia del arte
(según Georges Didi-Huberman)"
(2013), "El relato autobiográfíco,
entre ficción y testimonio" (2020),
entre otros. Actualmente es
docente e investigador del Progra-
ma de Filosofía de la Universidad
del Quindío en los grupos de
investigación: Literaturas Margina-
les, Politia. Al igual que en el grupo
Arquitetura, Derrida e aproximações
(CNPQ–Brasil).

CASA DE ASTERIÓN
EDICIONES

Casa de Asterión Ediciones

105
2
Jacques Derrida. Por una
estética de los indecidibles

3
BIBLIOTECA CRÍTICA

4
Jacques Derrida. Por una
estética de los indecidibles

Carlos Mario Fisgativa Sabogal

CASA DE ASTERIÓN
EDICIONES
5
© Carlos Mario Fisgativa Sabogal

© Casa de Asterión Ediciones

Santa Rosa de Cabal (Colombia)

[email protected]

Diseño y diagramación: Isabella Abad Guevara

Imagen de carátula: Pierrot con Guitarra, Salvador Dalí (1923)

Óleo y collage sobre cartón. Museo Nacional Thyssen-
Bornemisza, Madrid.

ISBN: 978-628-01-3249-5

Impresión: DGP Editores S.A.S.

Impreso en Colombia 2024
Coedición: Fundación Cultural MusArtes.

Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio

impreso o digital, sin la autorización expresa de la editorial.

6
 ÍNDICE

Lista de abreviaturas……………………………………………… 9
Introducción: indecidibles, estética
y deconstrucción…………………………………………………… 11
Capítulo I
De miradas, cegueras y soportes………………………………. 27
Parergon, subjectil y ceguera……………………………………….. 28
Luces y sombras en la fotografía………………………………….. 43
De la visibilidad y los espectros……………………………………. 62
Capítulo II
Entre literatura y poesía: montajes y desplazamientos.. 79
Los suplementos y la escritura……………………………………… 80
Capítulo III
Espacio, arquitectura y ciudad……………………………….. 117
Arkhé e instituciones……………………………………………….. 118
Encuentros de arquitecturas y filosofías………………………… 135
Espacio, ciudad y habitar…………………………………………. 150
Capítulo IV
Resonancias entre música y deconstrucción……………. 171
Entre el oído y la caverna…………………………………………. 172
Entre los sonidos y las palabras. …………………………………. 192
Saxotelefonía y performance en el jazz………………………….. 203

7
La música y la cuestión animal………………………………….. 212
Conclusión…………………………………………………………. 227
Bibliografía………………………….……………………………… 235

8
 LISTA DE ABREVIATURAS1

AMo: Artaud le Moma.

BSI: Séminaire La Bête et le Souverain. Volume I (2001-2002).
CTP: Cosmopolites de tous les pays, encore un effort!
CNu: “Ce Nuit dans la nuit de la nuit…”.
CEI: “Cette étrange institution qu’on appelle la littérature”.
DG: De la grammatologie.
Ath: Demeure. Athènes.
DdR: Droit de regards.
Ech: Echographies - de la télévision. Entretiens filmés avec Bernard
Stiegler.
Ecm: “Economimesis”.
FCA: “La fotografía: copia, archivo, firma. Entrevista con
Jacques Derrida”.
FSJ: Forcener le subjectile/Forcenar al subjectil.
GS: Il gusto del segreto.
Hop: La hospitalidad.
Kh: Khôra.
CP: La Carte postale. De Socrate à Freud et au-delà.
Dis: La dissémination.
LAu: “La langue del autre”.
LTr: “En el límite de la traducción”.
VPe: La Vérité en peinture.

1
Se recurre principalmente a las ediciones en francés de los textos de
Derrida, salvo en algunos casos en los que se remite a las traducciones
accesibles.
9
VPh: La voix et le phénomène. Introduction au problème du signe
dans la phénoménologie de Husserl.
ED: L’écriture et la différence.
MdAu: Le Monolinguisme de l’autre.
AdE: Les arts de l'espace: Écrits et interventions sur l’architecture.
Lim: Limited inc.
Mar: Marges – De la philosophie.
MdA: Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines.
PAR: Parages.
PNV: Penser à ne pas voir: écrits sur les arts du visible, 1979-2004.
Pos: Positions.
PsyI: Psyché. Inventions de l’autre.
PsyII: Psyché. Inventions de l’autre II.
RdP: Résistances à la psychanalyse.
SpMx: Spectres de Marx.
TM: Tourner les mots. Au bord d’un film.

10
 INTRODUCCIÓN:
INDECIDIBLES, ESTÉTICA Y DECONSTRUCCIÓN

Para la recepción contemporánea de la obra derridiana es

creciente la importancia de los debates sobre la animalidad,
el género, la pena de muerte y la soberanía, las artes y la
estética. Además de las discusiones ya clásicas acerca de
Heidegger, Husserl, Hegel, Lévinas, Freud, la lingüística y la
crítica literaria. En este libro, asumimos la tarea de estudiar
las intersecciones entre artes, “deconstrucción” y estética,
para articular los procedimientos y conceptos con los cuales
Jacques Derrida examinó obras y teorías del arte.
En discusiones que conciernen al campo de la filosofía
denominado “Estética” son recurrentes conceptos como
belleza, desinterés, verdad, reglas, gusto, sentimientos,
sentido y absoluto, forma y contenido. No obstante, son
otras las palabras, sonoridades e imágenes las que trazan
mapas y recorridos por dicha aproximación a las artes. Dada
la necesidad de replantearse las coordenadas de discusión, y
en contraste con la manera idealista de concebir la estética
filosófica, señalamos que la obra de Derrida se caracteriza
por el modo original de leer e intervenir los textos de diversas
tradiciones filosóficas, cuestionando sus fundamentos
esenciales y sus núcleos de sentido, revisando sus
procedimientos hermenéuticos y auscultando su trasfondo
metafísico casi siempre deudor de una lógica identitaria.
Esto implica el cuestionamiento de la figura del sujeto
involucrado en el quehacer artístico y en su recepción. De

11
hecho, según los lineamientos de Kant, el juicio estético se
ha centrado en la relación con el espectador que experi-
menta un placer cuando realiza el juicio estético, el cual
aspira a la universalidad no por relación con el objeto, sino
porque se remite a la “esfera total de los que juzgan” (Kant,
2007: 41). Es decir, por la posibilidad de universalizar juicios
gracias a las facultadas y a la formación del gusto en los
espectadores. Precisamente, Boris Groys identifica la
dificultad para librarse de esos esquemas originados desde la
modernidad y que aún se asoman cuando se intenta hablar
de arte, pues remiten a la Éstética como disciplina en la que
“se vincula al arte y la concibe desde la perspectiva del
espectador, del consumidor de arte, que le exige al arte la así
llamada experiencia estética” (Groys, 2015: 10).
En contraste con las perspectivas idealistas de la estética
que tienen en las metafísicas de la subjetividad un
importante aliado, en este libro se lleva a cabo una crítica de
la modernidad estética desde la filosofía derridiana,
teniendo como referentes la obra de Friedrich Nietzsche y la
de Walter Benjamin, dado que problematizan la posición del
espectador y el ejercicio de la recepción. En efecto, Benjamin
ha señalado que la cuestión de la percepción debe plantearse
según condiciones que no son sólo históricas sino también
técnicas y culturales. De allí que la recepción e interpretación
de las obras sean cambiantes con el tiempo y que técnica y
percepción se contaminen y alteren mutuamente. El mismo
Nietzsche, en su obra madura, asume que la cultura y el
aprendizaje son determinantes de aquello que se
experimenta en el arte, por lo cual, no podría asociarse, la
escucha musical con el despertar de sentimientos ajenos a
una genealogía. En suma, socaban “cualquier posibilidad de
espectador contemplativo” (Crary, 2008: 44).
Es frecuente recurrir a la autonomía del campo o de las
12
obras como determinantes de lo estético, al igual que al
desinterés o la organicidad. Tales pretensiones corresponden
a enfoques idealistas que según Martin Jay buscan
“diferenciar una esfera llamada arte de aquellas otras
búsquedas humanas, cognitivas, religiosas, éticas,
económicas o de cualquier índole”, puesto que se centran en
la búsqueda de “la autorreferencialidad autotélica y
absolutamente autónoma” (Jay, 2003: 146). Como señala
Terry Eagleton, a pesar de tener una carga normativa, el
termino estética es una noción ambigua, un concepto
versátil, indeterminado y contradictorio que remite a “una
variada gama de preocupaciones” insertas en ordenes
sociales e ideológicos concretos (Eagleton, 2006, 53-54;
1998: 23). La perspectiva de Derrida se aleja de las
concepciones sistemáticas de la filosofía y de la pretensión
de autonomía para el campo estético, del desinterés para
juzgar sobre el arte, por ello es inseparable de problemáticas
de orden epistemológico, social, político y ético.
Las problemáticas hasta aquí mencionadas son propias
de la indagación estética y pueden ser consideradas desde el
pensamiento derridiano, aportando así en un ámbito de
recepción y discusión que aún requiere ser explorado. Un
ejercicio de reflexión y escritura sobre estas cuestiones desde
la filosofía contemporánea, desde las artes y las estéticas, será
el horizonte de las siguientes páginas. Como preguntas guía
partiremos de una general acerca de la posibilidad o no de
una estética derridiana. En segundo lugar, se cuestiona cómo
la recurrencia de ciertos procedimientos para analizar teorías
y obras permitiría articular el pensamiento derridiano acerca
del arte. Estos interrogantes se entrelazan en el corpus
explorado. Ahora bien, encontramos que al ocuparse de la
música, el cine, la arquitectura o la literatura, Derrida se sirve
de nociones indecidibles, las cuales no tienen la condición
13
de conceptos estables o determinados. El propósito principal
de este libro es mostrar que la recurrencia de dichas nociones
y de sus modos de operar articulan los planteamientos
derridianos acerca del arte. De lo anterior se deriva una
coherencia que, sin ser cerrada o sistemática, posibilita una
interpretación alternativa frente a aquellas que consideran
que no hay un pensamiento de Derrida en torno a las artes,
o que, de haberlo, no estaría suficientemente articulado o se
limitaría a relegar el arte a lo inefable (Nancy, 2011). Por el
contrario, sotenemos que hay en los textos del filósofo un
transitar deconstructivo por las artes, por los discursos de la
estética, las nociones de obra y del sujeto (Michaud, 2014:
209), lo cual resulta de interés para los estudios derridianos
y para el campo de las investigaciones sobre el arte y la
estética contemporánea.
En una indagación por las artes resulta indispensable
preguntar acerca de la función y las interacciones del
concepto de obra en tanto objeto de la creación artística y de
la reflexión filosófica, al igual que la posición del artista, en
tanto sujeto creador. Veremos que el pensamiento
derridiano asume las obras como inapropiables, como no
dependientes ni asignables a un sujeto, debido a que no se
corresponden con una intención identificadora e incluso
biográfica de la obra de arte. Por lo tanto, se problematiza la
noción de sujeto o subjetividad en tanto creadora
excepcional, receptora pasiva o intérprete. No se proponen
interpretaciones sobre el arte en las que sean posibles
espectadores idénticos, con facultades igualmente compar-
tidas e inmutables, puesto que esas definiciones son objeto
de revisión. Tales supuestos y tal metafísica de la subjetividad
han encontrado en la estética un cómodo lugar que requiere
ser inquietado.

14
 Habiendo determinado la perspectiva teórica que
asumimos, es necesario hacer aclaraciones terminológicas,
dado que la deconstrucción es un nombre asociado con la
firma derridiana. En vez de buscar definiciones esenciales y
unívocas, acogemos un sentido funcional y operativo, dado
que no existe un conjunto teórico cerrado y sistemático que
se denomine “la deconstrucción” y que otorgue principios
metodológicos, clasificatorios o generales. En las obras de
este filósofo se encuentran modos singulares de intervención
en los corpus teóricos y filosóficos. Las deconstrucciones son
ejercicios de desestabilización de las estructuras teóricas
según estrategias críticas y analíticas que intervienen en las
unidades conceptuales y dislocan las dualidades que las
constituyen (RdP: 41); por lo cual, los análisis no se
restringen por núcleos semánticos oposicionales o por
determinaciones esenciales (De Peretti, 1989; Cragnolini,
2012). Sin embargo, el deconstruir no se limita a una
operación negativa. Implica sintésis contingentes de
elementos dispares o heterogéneos, los cuales permanecen
dislocados y en discordancia, sin aspiración a convertirse en
unidades o totalidades (AdE: 245), llevando al límite la
lógica de la identidad, de la no contradicción y del tercero
excluso.
Son rastreables las repercusiones del pensamiento de
Nietzsche en la filosofía derridiana del arte, cuyos términos
“indecidibles” son análogos a las ficciones útiles. Ambos
proponen intervenciones performativas que no se limitan a
cuestionar o invertir las dualidades jerárquicas ni solamente
intercambiar las posiciones de lo verdadero y lo falso. Como
se enuncia en El crepúsculo de los ídolos, tras la anulación del
mundo verdadero, toda la dualidad entre mundo aparente y
verdadero se desmonta y queda puesta en crisis (Nietzsche,
2011: 58). En lo concerniente a conceptos como sujeto,
15
objeto, verdad, naturaleza o belleza ocurre algo similar, pero
esto no lleva a un relativismo extremo sino a un
perspectivismo en el que se multiplican y enfrentan las
interpretaciones. Al respecto, resulta esclarecedor un
planteamiento de Massimo Cacciari: si para Nietzsche arte y
filosofía no se dan como separadas, la producción artística y
la interpretación filosófica de las obras se elevan a asuntos de
inmensa relevancia pues “se presentan perennemente unidas
en aquella deconstrucción de la tradición metafísica europea
que constituye el objeto de la total crítica nietzscheana”
(Cacciari, 1994: 83). Asimismo, en Derrida la indagación
por el arte no aparece como un campo aparte e inferior de
su pensamiento. Por ello, cabe pensar que ambas filosofías
son indisociables de las cuestiones estéticas, aunque
permanezcan ajenas a la sistematicidad cerrada y a las
categorías clásicas de la Estética (Santiago Guervós, 2004).
No consideramos que Derrida girara tardíamente hacia
las artes, pues en sus primeros escritos sobre fenomenología
ya circulaban preguntas pertinentes relativas a la presencia, a
lo literario, a la percepción y al logos en tanto reducción a la
escucha y la visión, dichos asuntos fueron tratados con
mayor amplitud en textos posteriores (Michaud, 2014: 207).
Asi, se muestra que en la obra derridiana fue una constante
la revisión de teorías o textos en los que se evidencian el
dominio de la mirada, del lenguaje, del sentido lo cual tiene
consecuencias a la hora de pensar en las artes. En
consecuencia, una estética derridiana se da como ejercicio
deconstructivo, que “no es un método para encontrar
aquello que opone resistencia al sistema, sino que consiste
en comprobar —al leer y al interpretar los textos— que en
ciertos filósofos el efecto de sistema fue provocado por cierta
disfunción o desajuste, cierta incapacidad de cerrar el
sistema” (GS: 15-16). Precisamente, es este el nicho de
16
nuestra indagación y tiene como antecedente la no
sistematicidad de la filosofía nietzscheana y lo fragmentario
de su escritura (Blanchot, 2012).
Teniendo en cuenta este posicionamiento teórico, se
precisa la pertinencia de los “indecidibles”: son aquellos
términos que desestabilizan las oposiciones dualistas y
jerárquicas, haciendo que los elementos opuestos no se
delimiten estrictamente, sino que sean suplementarios,
indisociables y reversibles. Y tienen como característica el ser
operativos o procedimentales, en tanto que remiten a modos
singulares de leer, interpretar y argumentar. Pero lo
indecidible no puede entenderse como una forma de
ambigüedad o de polisemia, sino como la puesta en suspenso
de la posibilidad de que un sujeto decida, de que establezca
o parta de un criterio trascendente o teleológico. Sin
embargo, esto tampoco lleva a la fusión o identificación de
los conceptos y objetos en discusión, ya que siempre resta un
intervalo, una disyunción o un modo del “entre” que los
separa y los contamina, acarreando la simultaneidad del “ni
lo uno ni lo otro” y de los dos casos a la vez (nec-uter, neither-
nor). Así, no se trata de mera polisemia (Sychrava, 1989) ni
de indeterminación semántica, sino del carácter reversible de
estas relaciones y del desplazamiento de las posiciones. Dado
que no alcanzan la condición del concepto, no es posible
encontrar una definición unívoca, sino que se ha de rastraer
su proliferación, su modo de operar en lecturas y debates
particulares.
Entre las líneas de un debate intenso con John Searle,
Derrida realiza algunas precisiones cuando menciona tres
usos de la no completitud implicada por la indecidibilidad.
Estos son: 1) la resistencia a la binariedad y a la triplicidad,
que permanece en la tensión entre lo dialéctico y lo anti-
dialéctico e impide considerar un término de una dualidad
17
jerárquica sin remitir necesariamente a su opuesto; 2) la
determinación del límite de la completa decidibilidad,
calculabilidad o formalización desde el orden mismo de lo
calculable; 3) su ubicación en el orden de la paradoja, pues
permanece heterogéneo a lo dialéctico, lo calculable y abre
la posibilidad de la decisión y de lo decidible en el orden
ético-político, sin caer en el programa calculado (Lim: 116).2
Los dos usos de lo indecidible mencionados inicialmente se
evidencian en La dissémination cuando, al hablar de
Mallarmé, discurre Derrida acerca de las “figuras del entre”.
Asimismo, en aquel texto de 1972 menciona lo indecidible
en una alusión a Gödel:

una proposición indecidible, Gödel mostró su posibilidad

en 1931, es una proposición que, dado un sistema de
axiomas que domina una multiplicidad no es ni una
consecuencia analítica o deductiva de los axiomas ni en
contradicción con ellos, ni verdadera ni falsa con respecto
a esos axiomas. Tertium datur, sin síntesis (Dis: 271).

El tercer uso nos remite a debates que tienen un lugar

en la reflexión en torno a la justicia, el perdón, la democracia
y la hospitalidad, al igual que acerca de la ciudad, su
fundación, planeación y sus conflictos. En los tres aspectos
de la indecidibilidad recién mencionados se evidencia que
implica consecuencias imprevistas, ya que no responde a la
lógica de la identidad, de la no contradicción, ni del tercero
excluso. Precisamente, pone en juego aquello que, en tanto

2
Algunos comentaristas ofrecen lecturas de la indecidibilidad que se
alejan del horizonte de nuestro interés. Es el caso de la lectura que ofrece
Alexander Argyros (1990) en “Deconstruction, Quantum Uncertainty, and
the Place of Literature”, y de David Bates (2005) en “Crisis Between the Wars:
Derrida and the Origins of Undecidability”.
18
tercero no-excluso, disloca el dualismo de la identidad y la
no identidad, también involucra cuestiones ético-políticas,
ya que lo indecidible implica que las decisiones se tomen sin
tener saber o certeza respecto a las consecuencias futuras, sin
un sujeto auto-posicionado como garante. Además, en vez de
una parálisis en el quietismo o la indecisión, lleva a la acción
y a la creatividad, pues conmina a enfrentar la necesidad
inevitable de que “toda decisión debe inventar sus propias
reglas” (AdE: 225).
Los indecidibles se formulan en las intervenciones
derridianas a propósito de las estéticas o filosofías del arte
tradicionales como las de Kant y Hegel, o sobre las
consideraciones heideggerianas, en la medida en que todas
ellas se estructuran según dualismos jerárquicos que las
lecturas deconstructivas sacan a flote. Es así como otras series
de palabras pueblan la estética de cuño derridiano. Parergon,
phármakon, hymen, subjectil, khôra, différance, espectralidad,
artefactualidad, destinerrance, faxitextura, subjectil, todos estos
términos son invenciones performativas, figuras del ‘entre’,
de la excedencia, de la repetición y la alteración, también de
la doble exclusión y la doble inclusión simultánea, de aquello
que excede sus propias condiciones formales o sus premisas.
En suma, a lo largo de este libro se identificarán las
nociones indecidibles utilizadas por Derrida al tratar acerca
de las artes de lo visible (cine, pintura, fotografía), de la
arquitectura, de la literatura y de la música. Así mismo, se
busca determinar las relaciones entre las nociones
indecidibles propuestas a propósito de las imágenes, la
escritura, la música y la arquitectura, para mostrar que las
nociones indecidibles articulan el pensamiento de Derrida
acerca del arte en un conjunto abierto, cohesionado, pero
no sistemático ni unitario; lo que lleva a debatir cuestiones

19
arraigadas en la estética como las delimitaciones y jerarquías
entre las artes.
Para tales propósitos, partiremos de las reflexiones de
Derrida respecto de obras, prácticas y disciplinas artísticas,
en torno a las cuales hemos identificado dos procedimientos
entrelazados en el corpus a estudiar. Por una parte, la
deconstrucción que él realiza de textos tradicionales de la
filosofía, la estética y la poética; por otra parte, la producción
de sus propias interpretaciones y modos de lectura de obras
y artistas en particular, que se constata en la formulación de
nociones indecidibles, que cuestionan los dualismos
jerárquicos y el principio de identidad, evidenciando la
contaminación de las definiciones esenciales, así como el
traspaso de las delimitaciones genéricas o disciplinares en las
artes.

Articular en la dislocación

Son divergentes las interpretaciones respecto a la posibilidad

de un pensamiento derridiano en torno a las artes. Para
negar esta posibilidad, suele remitirse esta filosofía a lo
inefable, a los círculos viciosos, a la negatividad, a la
dispersión y al juego arbitrario de significantes. En esta
vertiente se encuentra la posición de Jean-Luc Nancy (2011:
16), Christoph Menke (2011), Santos Guerrero (2005). No
obstante, nos apoyamos en intepretaciones que encuentran
plausible una lectura de los textos derridianos en los que no
habría solamente un rodeo o un abordaje negativo del arte,
sino que también habilitan una producción interpretativa y
afirmativa, que atendería a la materia y a la singularidad de
las obras, aunque no sea posible la apropiación lógica de una
verdad del arte (Potestá, 2011: 300). Es el caso de Serge
Trottein y la multiplicación de los parerga (en plural) o
20
límites de las obras (Trottein, 2011: 258). De Eric Clemens,
quien plantea una estética derridiana desde la errancia del
referente (Clemens, 2000: 13). Ann Van Sevenant sostiene
que hay una estética derridiana cuyo rasgo característico es
la disyunción (2000: 73). Además, la filosofía derridiana
aporta en la discusión acerca de los géneros y la división de
las artes. En este sentido, resulta esclarecedora la
aproximación de Shun-Liang Chao (2006). Por su parte,
Michaud (2014) sostiene que la obra de Derrida interviene
en la historia del arte y en la disciplina de la estética, no
proponiendo una teoría de lo bello, sino cuestionando que
se busque convertir al arte en objeto. Además, hay rutas para
pensar una estética de la espectralidad acorde con las
condiciones contemporáneas de reproducción masificada,
de virtualización y omnipresencia de dispositivos técnicos
(Kochhar-Lindgren, 2011: 2).
Las investigaciones de Ginette Michaud, Ann Van
Sevenant, Eric Clement, Kochhar-Lindgren, Serge Trottein
y Andrea Potestá y Shun-Liang Chao parten de la existencia
de elementos conceptuales en los textos de Derrida
apropiados para afrontar los debates estéticos. Por lo cual
aportan para la respuesta afirmativa a la pregunta por la
existencia de un pensamiento derridiano del arte que tiene
en cuenta las características de lo indecidible: la cohesión no
sistemática, la movilidad de los límites, la contaminación de
los géneros y disciplinas, la resistencia a la apropiación y a la
interpretación.
Dada la no sistematicidad del pensamiento derridiano y
teniendo en consideración la dispersión de los documentos
fuente del corpus teórico objeto de estudio, se hizo una
segmentación bibliográfica que permitió reconocer tema-
ticas específicas sobre ambitos artísticos como son la música,
las artes de lo visible (cine, pintura, fotografía), la
21
arquitectura, la literatura y la poesía. Tal elección tiene que
ver con la recurrencia de algunos temas en el corpus
derridiano y en la bibliografía crítica, lo cual resulta
metodológicamente útil a la hora de determinar el orden
expositivo. Aunque la indagación por la escritura y la
cercanía de la reflexión derridiana con la literatura y la crítica
son una entrada válida a las problemáticas de nuestra
investigación, se optó por iniciar la exposición, a partir de las
cuestiones relativas a la imagen, a las artes de lo visible y la
pintura. Esto para cuestionar la primacía de la temática de la
escritura y la literatura en las interpretaciones críticas, al
igual que para evidenciar la relevancia teórica de las
tensiones entre imagen y lenguaje. No se parte de un
supuesto privilegio del lenguaje; más bien se buscará
problematizar la superioridad de lo poético y de la palabra
sobre lo pictórico, lo escultórico o sobre otros ámbitos
artísticos. Nada más ajeno al estilo de esta filosofía que
contentarse con intercambiar las posiciones de las
dualidades jerárquicas; por el contrario, en este libro será
constante la contaminación del registro escrito o literario
con otras formas del arte como lo pictórico, lo visual, lo
musical, lo escultórico, las artes del espacio y el diseño.
Para establecer las coordenadas y problemas relativos a
la estética contemporánea, en el capítulo inicial proponemos
un recorrido por nociones indecidibles como lo artefactual,
lo espectral, la heliografía, la skiagrafía, para analizar las
imágenes del cine, de la fotografía y de la televisión e
identificar sus particularidades el contexto de las
teletecnologías, en el que la reproducción y el encade-
namiento de imágenes pueden ser analizados desde la
serialidad y el montaje. Asimismo, se analizan indecidibles
como el subjectil o el parergon, ya que permiten pensar la
pintura, así como las tensas relaciones entre el lenguaje y las
22
imágenes. En el segundo capítulo nos ocuparemos de la
escritura en lo que tiene que ver con lo literario y lo poético,
apoyándonos en los planteamientos de Maurice Blanchot
para contrastarlos con la aproximación a las artes del
lenguaje desde perspectivas logocéntricas. Desde la posición
de Blanchot y Derrida se cuestiona la subjetividad fundante,
del autor y del lenguaje como mero instrumento; además se
problematizan las distinciones genéricas y la escritura
autobiográfica. Todo esto sustenta una noción de la escritura
como producción performativa, como espaciamiento y
montaje de elementos heterogéneos.
Dado que las teorías sobre la arquitectura y la música
también implican esquemas dualistas y jerárquicos que
pueden intervenirse desde una estética de los indecidibles,
dedicaremos a cada una de ellas un capítulo. En efecto, en el
tercer capítulo abordaremos la arquitectura y las artes del
espacio, a partir de determinaciones de lo arquitectónico que
se presentan en obras reconocidas de la estética. Igualmente
revisaremos proyectos en colaboración entre el filósofo y
algunos arquitectos, teniendo en cuenta nociones
indecidibles que nos permiten aproximarnos a lo espacial
(différance y khôra), al habitar y a la ciudad (destinerrance,
faxitexture, hostipitalidad), las cuales permiten debatir sobre
las consecuencias estético-políticas de la planeación urbana.
En el último capítulo, ampliaremos la indagación a
cuestiones musicales, aportando en debates sobre los cuales
Derrida no ofrece muchos textos. No obstante, la música
resulta ser un ámbito de reflexión enormemente
problemático y fructífero para una estética deconstructiva,
dado que es un arte tradicionalmente considerado en
conexión con órdenes metafísicos o con lo inefable. Este
hecho configura aproximaciones logocéntricas al arte de los
sonidos. La intervención de Nietzsche frente a este problema
23
tras su ruptura con Wagner nos ofrece un contexto de
problemáticas comunes a la filosofía derridiana, en la
medida en que se opone a perspectivas que adjudican a la
música la posibilidad de comunicar con esferas
trascendentes. Estas discusiones también se encuentran en
ciertas interpretaciones del jazz, a la cuales Derrida
contrapone la saxotelefonía, un indecidible que cuestiona las
instancias íntimas u originarias que se supone son
expresadas por la música. Resulta importante trabajar las
consideraciones de Derrida sobre estas temáticas en
conjunto, llamando la atención sobre las interferencias, las
analogías, la complementariedad entre las diferentes
disciplinas, medios y soportes, para demostrar que, en una
estética construida sobre la base de los indecidibles, resulta
innegable y constante la permeabilidad de las delimitaciones.
Este libro reelabora y sintetiza la investigación doctoral
llevada a cabo en la Universidad de Buenos Aires, lo cual
solo fue posible gracias a las becas de formación doctoral de
los gobiernos de Colombia y Argentina. Se mantiene la
apuesta general de aquel ejercicio académico y se acentuan
algunas derivas que emergieron. Es por ello que debe mucho
a las conversaciones y a la labor colectiva con Noelia Billi,
Paula Fleisner, Guadalupe Lucero y Mónica Cragnolini. Ha
sido fundamental la compañía y apoyo por parte de Edwin
Vargas, Juan Manuel Acevedo, Óscar Eduardo Sánchez y
Camilo Andrés López. Especial gratitud a Juan Manuel Díaz
y Carlos Arturo López por los años de diálogos, por motivar
a pensar y escribir. A mi familia. A quienes se han mantenido
próximos mientras se lee y se escribe. Los años recientes de
docencia e investigación en la Universidad del Quindío han
generado la ocasión para precisar las rutas de interpretación
expuestas en este libro. Algunas de las discusiones han sido
publicadas en extenso en artículos o capítulos que se
24
referenciarán en su debido momento. La decisión de
publicar desde el nicho de las universidades y editoriales
regionales en suramérica y en Colombia es un esfuerzo más
en las disputas por el reconocimiento del ejercicio filosófico
situado.

25
26
 CAPÍTULO I
DE MIRADAS, CEGUERAS Y SOPORTES

En este capítulo abordamos discusiones relevantes para la

estética contemporánea y para debates canónicos sobre las
artes. Iniciamos con la discusión acerca de las imágenes y lo
visible, ya que permite establecer las coordenadas que nos
orientan. En relación con las imágenes pictóricas,
fotográficas, cinematográficas, se muestra que las obras no
responden a la dualidad entre sujeto y objeto, a la
apropiación conceptual o representativa, dada su extrañeza
inasimilable por la mirada o el lenguaje. Por otra parte,
veremos que la tensión indecidible entre lenguaje e imágenes
tiene lugar al discurrir sobre el cine, la fotografía y la pintura,
sin llevar a la negatividad, a balbucear la imposibilidad de
alcanzar trasfondos metafísicos resguardados tras preceptos
“estéticos”. Para dar cuenta de esto, trataremos acerca del
parergon, del subjectil, de la ceguera en el autorretrato,
pasando por reflexiones acerca de la traza, el montaje, la
materialidad del soporte y la ruina. Señalaremos que la
indecidibilidad entre la visibilidad y la ceguera implícita en
la mirada y en la mediación técnica, tiene como
consecuencia la imposibilidad de la auto-identificación con
referente alguno, dando lugar a ejercicios pseudo-
autobiográficos, en los que se dan cita las formas de lo
extraño o lo heterogéneo que asedian cualquier registro
autobiográfico que se soportes en las imágenes.

27
 Las nociones indecidibles como la artefactualidad, la
espectralidad y la skiagrafía, sirven para abordar la fotografía,
el cine y la televisión desde el montaje de secuencias que
proliferan, que reúnen contingentemente imágenes o
palabras sin obedecer a teleologías o principios originarios.
En vez de reducir uno de estos registros al otro, encontramos
el constante cruce, de las formas de composición y cohesión
que corresponden con los procedimientos de montaje.
Tambien, nos ocupamos del cine, de la reproductibilidad y
la serialidad que le es inherente, así como de la relación entre
techné y physis que subyace a debates que datan de la
antigüedad relativos a la técnica, la creación y fabricación.
Para mostrar que técnica, percepción y naturaleza se
contaminan mutuamente, problematizando la noción de
sujeto o subjetividad originaria, creadora o receptora pasiva.

Parergon, subjectil y ceguera

Límites proliferantes

En esta sección interrogamos dos asuntos: el concepto de

obra en tanto objeto de la creación artística y de la reflexión
filosófica, al igual que la posición del artista, en tanto sujeto
creador; ya que una indagación por las artes debe dar
respuestas respecto a la función y a las interacciones de estos
conceptos. La estética de lo indecidible problematiza estas
determinaciones. Lo parergonal y el subjectil son nociones
indecidibles a propósito de la resistencia de las obras de arte
a la delimitación conceptual e interpretativa; asimismo, dan
cuenta de su extrañeza inasimilable e inapropiable por algún
sujeto, por la mirada o el lenguaje.

28
 Para empezar, se destaca que el intento de precisar lo
que es una obra y cómo juzgarla es recurrente en las teorías
sobre el arte. Remitimos a un texto canónico como es la
Crítica del juicio de Kant. Aunque son diversas las rutas de la
discusión derridiana sobre el libro kantiano, los debates
acerca de lo parergonal han tenido mayor eco (Trottein,
2013). Efectivamente, en el capítulo “Parergon”, del libro La
Vérité en peinture, se insiste en lo difícil que resulta distinguir
lo externo (par) a la obra (ergon) frente a lo propio o interno.
De modo que, lo parergonal evidencia las complicaciones
para separar lo bello del ornato, pues la forma que posibilita
el juicio estético está expuesta a la contaminación por
intereses, placeres, adornos o por la existencia de los objetos
(Kant, 2007: 166), poniendo en riesgo la resolución de una
cuestión central: ¿cómo lograr que el agrado que produce lo
bello sea univerzalizable?
En el parágrafo 14 de la Crítica del juicio se aclara el
propósito de la “Analítica de lo Bello” y se ejemplifica cómo
distinguir un juicio de gusto puro de uno empírico; este
último remite al agrado, se desvía por los adornos y el color,
por todo aquello “que no pertenece interiormente a la
representación total del objeto como trozo constituyente,
sino, exteriormente tan sólo, como aderezo” (Kant, 2007:
154). Esto deriva en una división de los juicios estéticos en
empíricos (remiten a lo agradable y desagradable: juicios de
los sentidos y a propósito de la materialidad) y en los juicios
puros (se ocupan de la belleza del objeto o de su modo de
representación). La pureza del juicio de gusto implica que
ningún placer empírico se le mezcle, lo que sí ocurre con los
juicios estéticos empíricos que se contaminan por el atractivo
y la emoción (VPe: 64). Asimismo, el juicio estético debe
causar placer de modo universal y necesario (Kant, 2007:
29
171) sin recurrir a la universalidad del concepto (Kant, 2007:
146); ese placer debe darse necesariamente (y derivarse de
juicios reflexionantes, los cuales remiten al sentimiento que
se produce en el sujeto y no a fenómenos (Kant, 2007: 136).
Despues de determinar los límites y condiciones del
juicio de gusto, se dan ejemplos. Teniendo en cuenta los
parámetros previamente establecidos, se trata sobre el color,
las formas, los sonidos, el dibujo. Además, al considerar los
agregados y los adornos, se señala que el marco tendría una
función formal o delimitadora que no afectaría la
representación del cuadro ni el juicio de gusto; no obstante,
esto se complica, puesto que su carácter material no logra ser
eliminado, su espesor y color persisten (VPe: 72). Aunque
Kant y Derrida aportan ejemplos de lo parergonal, ponemos
el acento en el marco de las pinturas que tienen la función
de confinar y encuadrar, pero llegan a perturbar los juicios
reflexionantes cuando se les agregan adornos excesivos.
Derrida encuentra que lo parergonal sigue la “lógica” del
suplemento (DG: 47), pues es considerado externo,
excedente, resto no esencial pero inevitable. El parergon
impide determinar la satisfacción propia del juicio de gusto
o los límites formales de la obra (VPe: 72), contamina las
delimitaciones y permite una comprensión de la estética
derridiana a partir de la indecidibilidad de las fronteras de
las obras.
Además de la del marco, hay otra materialidad
involucrada que lleva a plantear la pregunta por el soporte o
subjectil: la materialidad de la tela sobre la que se pinta, de
la superficie porosa que tiene entramados por los que pasa o
se retiene el pigmento (cfr. FSJ). Esto pone de manifiesto el
nexo entre lo textil y el texto, ya que no sólo el marco de
madera, complica la posibilidad de determinar lo que es
30
interno a la obra frente a lo que es externo y perturba el
juicio de gusto con intereses empíricos; se trata de lo “fuera-
de-obra pegado sin embargo al borde tanto de la obra como
del cuerpo” (VPe: 68). Por ello, Kant dice que el vestido es
un suplemento no esencial o indiferente para las estatuas y
la representación pictórica, pues se considera como un mero
adorno externo y un obstáculo para la representación de lo
bello (Winckelmann, 1999: 87, 99). Al remitir a las
columnas ornamentales en la arquitectura también se
proponen ejemplos de separación entre lo esencial y lo
suplementario en las obras de arte; pues parecen tener la
función del soporte o del marco delimitador, pero incluyen
formas que no son más que agregados, incluso cuando
tienen forma o escala humana y exhiben cuerpos desnudos.
En suma, se hace comprensible el interés de Derrida por
mostrar cómo en la lógica parergonal y ejemplar de la crítica
kantiana se complican las delimitaciones y prolifera la
indecidibilidad, poniendo en suspenso la clara distinción
entre la obra y lo que le es externo, como ocurre con el
subjectil y su oscilación indecidible entre el sujeto, el objeto
y el soporte, suspendiendo la lógica identificatoria.

De la ingenuidad identificatoria al subjectil

Partiendo de Forcener le subjectil y Artaud le Moma (AMo),

rastreamos la clásica distinción entre sujeto y objeto, la cual
es puesta en cuestión por el subjectil, indecidible acerca de
la pintura y el dibujo con el que se afronta la idealidad y lo
representativo en las obras de arte. Mostraremos que el
pensamiento derridiano asume las obras como inapro-
piables, como no dependientes ni asignables a un sujeto, a
un portador, o propietario; es decir, responde a una
31
intención identificadora e incluso biográfica de la obra de
arte, cual es el caso de Martin Heidegger en “El origen de la
obra de arte” y de Meyer Schapiro. Con los indecidibles se
pone en suspenso la intencionalidad determinadora del
sentido o la signifi-cación que sería propia de un sujero
(artista, crítico o filósofo), de las obras o de alguna condición
originaria u ontológicamente excepcional.
La dificultad para establecer límites precisos entre las
obras, los objetos y sujetos es una constante en los debates
estéticos y es el correlato de la necesidad de identificación y
restitución a un sujeto propietario o poseedor, el cual es
determinado por un relato o por instancias autobiográficas,
como ocurre en el debate entre Heidegger y Schapiro
respecto a una pintura de van Gogh. Precisamente, en La
verité en peinture, se problematizan dichas interpretaciones
que intentan ligar la obra del pintor con una certeza,
poniendo los zapatos en función de una empresa ontológica
existencial o del saber especializado sobre el arte.
Para Heidegger, la obra de arte, y en particular, el cuadro
con las botas que se supone son de una campesina, ofrece
una apertura a la verdad que se manifiesta y se pone en obra
en un proceso de auto fundación de sí misma y de
acontecimiento del mundo en el que a la vez reposa. Estas
determinaciones se logran “única y exclusivamente
plantándonos delante de la tela de van Gogh. Ella es la que
ha hablado” (Heidegger, 1996: 25). Aunque Heidegger
intente alejarse de la metafísica del sujeto y de la
representación, aunque quiera evitar dualismos como el de
materia-forma y el simbolismo de la estética, en sus
argumentos y comentarios a la pintura de van Gogh, Derrida
encuentra que se le asigna propietario, se saldan deudas para
restituir algo a un sujeto y atar el cuadro a una biografía
32
(VPe: 323); estableciendo, entonces, una relación entre una
obra de arte y un sujeto similar a la que tiene un usuario con
un útil de la vida cotidiana, como un par de zapatos de
campesino o de citadino. Por esta razón, no se sostiene la
pureza de las distinciones propuestas por Heidegger.
Por su parte, Schapiro cuestiona el intento del filósofo
por poner el cuadro del pintor en función de un relato
acerca del ser o la esencia, de lo originario y de un nexo con
la tierra (1968: 138-139). Sin embargo, hay algo en común
entre estos contendores. Schapiro plantea que tanto los
pares de zapatos o de guantes (útiles) que aparecen en los
cuadros de van Gogh, así como la obra en su materialidad
(lienzo, pigmento, tela, marco) y representatividad,
remitirían a un sujeto, a un signatario. Entonces, serían
objetos personales del pintor: “parecen ser más cuadros de
los propios zapatos del artista y no de un campesino. Deben
ser los zapatos que usó en Holanda, pero los cuadros fueron
pintados durante la estadía de van Gogh en París entre 1886
y1887” (Schapiro, 1998: 136).
Heidegger y Schapiro suponen que debe haber un
sujeto dueño del par detrás o bajo los zapatos, que aquello
que está pintado remite a un sujeto extra-pictórico que
caminó por la ciudad o el campo; son los zapatos de un
campesino o de un ciudadano, y a alguno de ellos deben ser
regresados. La pintura manifestaría algo acerca del pintor, da
indicios de su identidad; estarían cargados de huellas
biográficas; lo cual concuerda con un axioma de apropiación
y con el deseo de atribución identificable en ambas lecturas,
poniendo de manifiesto el uso de la pintura en función de
la apropiación según una “ingenuidad identificatoria” (VPe:
293-295). Lo que nunca pareció estar en disputa es que la
pintura tenga relaciones descifrables y certeras con un
33
objeto-útil y su usuario. La intención de unificar y de
identificar lleva a pensar que es un par de zapatos, que
fueron de alguien y que esas relaciones se mantienen entre
el objeto (útil) y el lienzo (arte). De manera que, la obra se ve
contaminada por aquello de lo cual quiere distinguírsela: el
objeto de la vida cotidiana, el útil. Además, la tendencia
restitutiva o atributiva oculta la posibilidad del extraña-
miento, de la expropiación, de una experiencia siniestra en
la que lo familiar deviene extraño.
En contraste, Derrida formula una noción indecidible
que cuestiona la función de objeto y de sujeto, al igual que
el nexo que la representación ofrece: el subjectil. En 1986
con Forcener le subjectil y en 1996 con la conferencia en el
MOMA, se recurre a los diseños de Artaud, de su relación
problemática con la institución museística, pero sobre todo,
con la materialidad del trazo y de las sonoridades; el análisis
que propone parte de algunos dibujos, así como de
comentarios y de la correspondencia respecto a ellos.3
Según escribe Derrida, el subjectil no es un tema
constante de la escritura de Artaud. En la correspondencia
entre 1932 y 1947, al menos tres veces se menciona lo que
“se apellida el subjectil”; esto implica que no responde a la
posición del nombre, del sustantivo. De modo que el
subjectil no se llama, no se reduce a la presencia para la
fenomenología, a la indagación por el “qué es” ni tampoco
por el “quién” que le es correlativo; por lo tanto, tiene una
posición suplementaria, de allí la advertencia: “no

3
En diferentes momentos, Derrida dedicó textos a Antonin Artaud, en
cada caso el acercamiento fue diferente. En “Le théâtre de la cruauté et
la clôture de la représentation” y “La parole soufflée”, Artaud aparecía
como un representante más de la metafísica de la representación aunque
se ubicase en una posición límite (ED: 349).
34
precipitarse hacia la pregunta: ¿qué es un subjectil? ¿Qué es
el être cuando es determinado como subjectil?” (FSJ: 21). Es
decir, que gracias al subjectil los polos del objeto y del sujeto
entran en una lógica indecidible del ni/ni (FSJ: 7), lo cual
cuestiona su estatus, sus delimitaciones y aquello que puede
serles propio, llevando a la noción de objeto (obra) y de
sujeto (artista o escritor) a lo indecidible por el contacto con
la materialidad inevitable.
El subjectil remite a aquello que está debajo, a lo que
sostiene, al igual que aquello que yace; por ello, no es sólo
cuestión de la tela sobre la que se inscribe el dibujo, sobre la
cual se arroja la pintura y que debe desaparecer u olvidarse
para poder representar; es también asunto de superficies que
se impregnan y son traspasadas por el color, membranas en
las que chocan fuerzas, pues hay subjectiles porosos que se
dejan atravesar y otros que no dan paso. Esta

noción pertenece al código de la pintura y designa aquello

que de alguna manera se encuentra acostado debajo
(subjectum) como una substancia, un sujeto o un súcubo.
Entre el abajo y el arriba, es a la vez un soporte y una
superficie, a veces también la materia de una pintura o de una
escultura, todo lo que en ellas se distinguirá de la forma, a la
vez que del sentido y de la representación, aquello que no es
representable (FSJ: 9-10).

Como pantalla o soporte textil expuesto a fuerzas, el

subjectil es un umbral de resistencias que pueden o no ser
vencidas, perforadas, penetradas o impregnadas; siendo
susceptible a los ecos y a las reverberaciones sonoras, como
membrana que resuena, que tiembla por las fuerzas que la
hieren y que resiste los embates (Billi, 2017: 18; 2022: 189-

35
190); de modo que no se limita a ser el soporte sumiso de la
representación (FSJ: 7). Por ello, los dibujos de Artaud
invitan a escuchar a través de la pintura, pues el subjectil es
asunto de timbre, de trueno y de detonación, de ritmo,
suponen la extrema tensión de una polifonía, en la que se
enlazan las sonoridades y los trazos de la pintura, la
musicalidad del lenguaje con las manchas de color.
Igualmente, tiene que ver con el desplazamiento errante, sin
destinación o teleología como guía, puesto que no remite a
un punto originario desde el cual comienza la caída o se es
arrojado; es una pulsión de fuerzas, una secreción sin
finalidad o utilidad.
En tanto soporte no subjetivo y material, el subjectil no
es sujeto fundante o soporte sustancial, se trata de un entre
que tiene densidad, sin ser necesariamente un lugar aislado
o una interioridad; por lo cual, no obedece a la ingenuidad
identificatoria, tampoco es objeto de un saber certero o de
un control por parte del artista (FSJ: 22). Es por ello que en
el subjectil los polos del objeto y del sujeto entran en una
lógica indecidible del ni/ni que cortocircuita la función
consciente e intencional del sujeto; ello a causa de su
innegable carácter material y superficial, y de las fuerzas en
tensión que trae a escena (FSJ: 7). Ni objeto ni sujeto, ni
pantalla ni proyectil, el subjectil puede devenir todo esto,
estabilizarse bajo tal forma o moverse bajo la otra (FSJ: 31).
La indecidibilidad está remarcada por el subjectil, por la
desconfianza ante la no coincidencia, la posible traición de
la escritura y de la imagen (FSJ: 5); es decir, la no
representatividad. En efecto, en estos textos acerca de
Artaud brota la problemática relación entre las artes de lo
visual y el lenguaje, asi como con la descripción o teorización

36
a propósito de la pintura, el cine o la fotografía.4 Avanzando
en esa dirección, mostramos que la clásica distinción entre
sujeto y objeto no logra dar cuenta del subjectil, ya que en
tanto soporte no subjetivo y material, en tanto proyectil o
arrojamiento, no responde a teleologías, no tiene la solidez
o esencia del objeto, no sirve como el punto de orientación
o de destinación necesario para una perspectiva relacional.
En contraste, veremos a continuación que el cuestiona-
miento de la subjetividad desde las artes, las imágenes y lo
visible, también está en juego en la perspectiva
deconstructiva acerca del dibujo y el autorretrato.

La ceguera y las ruinas autorretratadas

Teniendo en cuenta lo planteado a lo largo de este apartado,

nos preguntamos ¿cómo es posible el autorretrato o la
pintura autobiográfica? Para desplegar este interrogante,
abordaremos dos cuestiones: la ceguera en la pintura como
complicación entre visible e invisible y el auto-retrato como
ruina o resto de lo biográfico (PNV:142, MdA: 68), que el
autorretrato se da como contestación del sujeto, de su
identidad y autonomía; de allí que las imágenes al igual que

4
Andrew Benjamin (2014) se apoya en Jas Elsner (2010) para ofrecer una
perspectiva en la que la descripción (ekphrasis) y la materialidad de la obra
son indisociables. Ambos consideran que la pintura y la fotografía dan
lugar y exigen la ekphrasis, asumen esta descripción desde una
comprensión relacional en la cual la singularidad de la obra se da para el
agente que hace la descripción, para un sujeto; esta descripción debe
coincidir con la formación como proceso material y encuentro de fuerzas
en el que consiste el obrar de la obra (works in the Work), lo que tiene
resonancias con las propuestas heideggerianas.
37
los relatos autobiográficos sean posibles en tanto montajes
ficcionales y ruinas de la subjetividad.
Nos centramos en la exposición que Derrida comisionó
en 1989 partiendo de los archivos y obras del museo de
Louvre. En tal ocasión, propuso tratar sobre el ojo, la
mirada, los espejos, los lentes, examinando las formas en que
la ceguera ha sido representada entre los pintores (MdA: 46),
siguiendo las referencias literarias y filosóficas que le son
indisociables; de allí surge Memoires d’aveugle, el texto que
acompaña la exposición y que mezcló el registro
autobiográfico, la confesión y la ceguera; como él mismo
sostiene, “se titulan Mémoires d’aveugle en el sentido de que
el ciego soy yo” (PNV: 151). En el catálogo como en la
exposición son importantes los autorretratos, sobre todo los
de Fantin-Latour, en los que se encuentra tanto el deseo
como el horror en la mirada del autorretratista, y dan lugar
a una noción de la ceguera que es indisociable de la visión,
la différance y la división de cualquier esencia o identidad, de
modo que el ver se encuentra afectado por la indecidibilidad.
En vez de abordar la pregunta por aquello que sería el
dibujo, Derrida lleva la indagación hacia su “preocupación
más antigua y más general por el trazo de escritura, por la
línea de la escritura que consiste en una red o sistema de
trazos diferenciales” (PNV: 146). Trazo que reúne
separando, “no es ni inteligible ni sensible y no se da a ver
(PNV: 147), pero permite toda identificación e instituye las
diferencias (PNV: 141-142). Partiendo de que el trazo
diferencial no existe, no es pleno, es posible llevar el dibujo
hacia lo insignificante y el intervalo, a lo que no responde a
la lógica del ser y que se divide al remitirse a sí mismo, de
modo que no se convierte en una identidad ideal.

38
 Teniendo en cuenta estas premisas, se ponen en juego
dos hipótesis: 1) que el dibujante o la dibujante son ciegos o
cegados en el ejercicio de pintar o trazar el dibujo; 2) que un
dibujo de ciego es un dibujo de ciego (es decir, el
autorretrato de alguien que no se ve, en tanto retrato de un
sí mismo que no cae bajo una mirada que pueda
considerarse propia). El primer aspecto es denominado la
“hipótesis de la aperspectiva”, y supone un punto ciego en el
que viéndose ver, el pintor no se refleja de modo
especulativo y, por lo tanto, se enceguece en ese momento
narcisista de verse. El pintor tampoco observa el punto
exacto en el que se realiza el trazo. Puesto que “en el instante
en que la punta en el extremo de la mano (del cuerpo propio
en general) avanza hacia el contacto de la superficie, la
inscripción de lo inscribible no se ve” (MdAu: 48-50). En
consecuencia, la pintura de autorretrato o biográfica es
simultáneamente retrato y relato de la alteridad, por lo cual
su condición de posibilidad es paradójica, se enfrenta a lo
imposible, al igual que ocurre con la escritura y el
documental autobiográfico (PNV: 140). En esta lectura se
conecta el tacto y la ceguera, pues, en estos cuadros y en los
relatos, los ciegos parecen librados al tacto: desplazándose
con bastones, con brazos extendidos para tocar, esperando
ser sanados por el contacto divino, mirando al cielo o como
visionarios del futuro: “todos llevan las manos adelante, su
gesto oscila en el vacío entre la prensión, la aprehensión, la
plegaria y la súplica” (MdAu: 12).
El segundo aspecto o hipótesis es el del alejamiento o
desaparición del trazo, su repetición, y se denomina la
retirada trascendental (retrait), pues llama y prohíbe a la vez
el autorretrato. En efecto, cuando intenta ver, en el
momento en que el dibujo quiere desesperadamente
39
atraparlo, el pintor de autorretratos desaparece, puesto que
el punto único al que dirige la mirada es aquel en el que se
ubica el espejo, la zona de ceguera que es la condición de
visibilidad y en la cual el pintor juega los roles de modelo y
de espectador. Al respecto, Rudy Steinmetz, precisa que se
trata de dos lógicas y dos paradójicas, las cuales son
trascendentales y sacrificiales, una a priori y la otra a posteriori
(2000: 50). De modo que, el dibujante se ciega, por la
incapacidad de sorprender su propia mirada. La ceguera o la
imposibilidad del ver corresponde con un hecho estructural
que hace que un autorretrato nunca se identifique a través
de una simple lectura interna de la obra. Es el referente
externo o un acto institucional el que permite la
identificación entre el que firma el cuadro y el sujeto del
autorretrato (PNV: 168). Entonces, el retratista sabe que su
propia imagen no es accesible como tal, que no hay simetría
entre el espectador y el espectáculo. Las ruinas y los espectros
lo convierten en heterorretrato. De allí que, aunque
“hablamos del autorretrato, nombramos el autorretrato,
nunca vemos un autorretrato en cuanto tal” (PNV: 140).
Asimismo, la huella y el trazo, el texto y la imagen están
habitados o asediados por el resto que impide el cierre
dialéctico y divide la identidad. Entonces, el resto no es, es
no-presente, no responde a la semántica de la ontología,
puesto que el resto estuvo siempre haciendo posible la
deconstrucción y la iteración que “divide la supuesta
identidad de un elemento” (Cragnolini 2012:138). De
hecho, el resto es otro modo de la alteridad y de lo
indecidible que no se reduce a la presencia, opera como el
excedente impuro que resiste a la inclusión y la exclusión,
por ello no es un indicio de algo originario y completo,
tampoco es un fragmento a partir del cual restaurar una
40
totalidad. Además, el resto es inasimilable e indigestible, sea
en el duelo, sea por la apropiación, la asimilación a un sí
mismo, sea por la ontología o por el discurso. Ahora bien,
en el arte hay tanto iterabilidad como resto, lo que en el
orden de la visibilidad corresponde con el punto de ceguera
irreductible a partir del cual hay visión, diseño y
autorretrato. En efecto, el resto o ruina de la identidad se
ponen en juego en el dibujo, una ruina que es el espectro de
lo invisible y del dar a ver. Dado que el resto retorna, que la
ruina no tiene como fuente o fin una completitud, algo
intacto que luego ha sido fragmentado, “es por esto que el
autorretrato es la ruina originaria de la identidad para sí”
(Steinmetz, 2000: 56).
Según lo anterior, la pintura o el diseño no
corresponden con una totalidad ni sus fragmentos; más bien,
son restos y memorias de la ceguera que no remiten a
ninguna instancia originaria, ni siquiera a la del sujeto
pintor, pues “ruina es el autorretrato, ese rostro desfigurado
como memoria de sí, aquello que permanece o retorna como
un espectro desde que a la primera mirada sobre sí una
presencia se eclipsa” (MdAu: 72). Si es que hay autorretrato
es un resto, una ruina que no viene antes de la obra, pero
permanece desde el origen en tanto condición para el
acontecimiento y la estructura de la obra. Es por ello que “la
ruina no sobreviene como un accidente a un monumento
ayer intacto. Desde el comienzo hay ruina. Ruina es aquello
que llega aquí a la imagen desde la primera mirada (MdAu:
72). La ruina y el resto indican que no hay una presencia
plena que pase de la vista al diseño, de la mirada al trazo, del
trazo a la mirada especulativa.
Aunque el dibujante tenga el deseo de ver y de mostrar,
de verse pintado y pintando, la pintura que se pretende auto-
41
biográfica, el retrato de un vidente, de un pintor es siempre
el retrato eclipsado de un ciego, habitada por restos de
memoria y de ceguera, asediada por la alteridad (MdAu: 16).
Por ello, comenta Derrida acerca del cuadro “El origen del
dibujo”, en el que aparece Dibutade intentando infruc-
tuosamente ver y dibujar simultáneamente a su amado:
“como si ver estuviera prohibido para dibujar, como si no se
dibujara más que a condición de no ver, como si el dibujo
fuera una declaración de amor destinada o dirigida a la
invisibilidad del otro” (MdAu: 54). El relato sobre el dibujo
nos recuerda que hay olvido y técnica en la pintura, pues se
requiere de la memoria o del espejo para ver, del artificio que
permite el reflejo especular, de algún dispositivo técnico
vidente, de una prótesis suplementaria como la memoria.
Según la hipótesis mencionada más arriba, se suspende el ver
inmediato, puesto que el ver siempre ha de pasar por la
memoria y por el discurso. En consecuencia, el autorretrato
se hace de memoria y no desde una percepción sin
mediación ni alteración, dado que, para que sea posible, se
requiere de la retención, espaciamiento y retraso entre lo
visto y lo diseñado.
Esta discusión tiene lugar en otras ocasiones. En el
documental D’ailleurs, Derrida y en Tourner les mots se decía
que la ceguera afecta al actor, al director y a los espectadores.
Esta paradoja se manifiesta en situaciones fortuitas, como la
del Ciego de Toledo registrado incidentalmente en una de
las tomas. Al igual que en una escena del documental Derrida
(2002): ante el tropiezo del camarógrafo mientras graba a los
otros paseantes, Derrida señala que ciego puede ser incluso
aquel que usa una prótesis visual pero no puede ver por

42
dónde camina.5 Así, se evidencia que no hay visibilidad sin
ceguera, que son necesarias las prótesis técnicas, perceptivas
y psíquicas para el ver, que condicionan aquello que puede
ser visible. Además, la imposibilidad del cálculo sobre las
imágenes o de direccionarlas unívocamente por relatos, es
otra forma de la ceguera, de la imposibilidad de ver que
posiciona a aquel que mira en el punto ciego que posibilita
la visión (TM: 7). Como mostraremos, en el cine, en la
pintura, el dibujo y en la escritura encontramos diferentes
formas de la ceguera, del nexo indecidible y del entre de la
visibilidad y la invisibilidad, así como el carácter artefactual
y protésico de la percepción (FCA: 83).

Luces y sombras en la fotografía

Entre la reproductibilidad y la singularidad

Para ubicar el pensamiento derridiano de las imágenes

fotográficas en el contexto de los debates estéticos contem-
poráneos, primero, mostraremos que su nicho se encuentra
en la reproducción y de la serialidad propuesta por
Benjamin, así como en el debate con Barthes acerca del
punctum, de la singularidad y de la remisión de la foto hacia
el referente. Las reflexiones derridianas se decantan en torno
a tres características: la serialidad (indisociable de la
reproductibilidad técnica), la singularidad y lo performativo
(Masó, 2011: 374; Michaud, 2011: 326). Lo que permite
afirmar una comprensión de la fotografía como técnica que
se asemeja al modo de pensar deconstructivo, en tanto que
en la serialidad y la reproductibilidad que le son inherentes
también entra en juego la dinámica hiper-analítica, auto-

5
Derrida (2002), dirigido por Kirby Dick y Amy Ziering Kofman.
43
remisional y auto-deconstructiva, pues con cada imagen se
da la proliferación de copias sin modelo yla espectralidad
inherente a la mediación técnica.
Empecemos por destacar antecedentes de nuestra
discusión, a saber, la reproducción masificada, serial, acele-
rada y mecanizada de copias a finales del siglo XIX e inicios
del XX. En 1931 Walter Benjamin escribe Pequeña historia de
la fotografía, allí realiza una reconstrucción histórica y
filosófica del surgimiento de un medio de reproducción de
imágenes, de registro de los aconte-cimientos e individuos,
arriesgando otros modos de pensar el arte en relación con la
técnica, sin limitarse a revertir la jerarquía entre pintura y
fotografía en su época (Crary, 2008: 40). 6 Además de
considerar el contexto técnico y cultural, Benjamin señala
que en la primera época de la fotografía las imágenes están
cargadas de un poder aurático, de una doble distancia desde
la cual algo nos mira y se impone, que se manifiesta como la
cercanía de una lejanía, “una trama muy especial de espacio
y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca
que pueda encontrarse” (2004: 40). Lo aurático en el arte es
aquello que en las obras y prácticas no se reduce a la
instrumentalización, evidenciando el remanente cultual que
da al arte la razón de ser en la sociedad. El aura puede
entenderse como la autenticidad dada por el “aquí y ahora”
en el que se conjuga la singularidad con la fugacidad y con
la reiterabilidad, lo que en el caso de la fotografía se daría

6
Con esta interpretación coincide Sigrid Weigel cuando señala que, más
allá de un análisis de ciertas fotografías o de poner fechas y firmas para
la invención de un artefacto, se trata de una teoría e historia de los
medios y de la cultura, en la que la cuestión técnica y la de la de imagen
se cruzan, conformando “un dispositivo epistemológico e histórico-
cultural” (2012: 17).
44
por la irradiación de un instante en la placa antes de
desaparecer, una chispa de azar que busca al espectador. El
aura del aquí y ahora del que habla Benjamin es un modo
de la singularidad, de lo irrepetible que no se limita a la
cuestión temporal, sino que remite a lo medial y lo
perceptivo. Si el fenómeno aurático es condicionado
técnicamente, debe explicarse en tales condiciones el
encuentro entre lo irrepetible y la reproducción,
cuestionando la oposición entre aura y reproductibilidad
(Didi-Huberman, 2008), lo que lleva a la “necesaria
superación de los conceptos de forma y contenido con la
ayuda de la pregunta por la técnica” (Weigel, 2012: 17).
Por otro lado, en La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica (1936) se trata de la alteración de los
conceptos de creación, de obra, de originalidad, de
genialidad y de recepción. Además, se cuestiona la
consideración de arte como algo ajeno a las dinámicas de la
industria y de la reproductibilidad técnica (tal es el caso de
Heidegger). En estas condiciones, la figura del artista o del
genio no tienen la relevancia que le daba lo no repetible de
su trabajo, pues entra en mediaciones que lo exceden. Al
inquirir por la innovación técnica de la fotografía y del cine,
Benjamin recuerda que una condición intrínseca de la
técnica es la reproducción, el repetir los procedimientos para
la construcción de objetos y obras. No obstante, replicar
numerosas copias de textos con imágenes supone estadios de
la reproducción técnica en los que lo irrepetible se sustituye
por lo masivo; asimismo, la reproducción mecánica implica
la creciente instrumentalización de los objetos de la vida
cotidiana como de las obras, de modo que “ayudan al
hombre a adquirir ese grado de dominio sobre las obras sin
el cual no podría utilizarlas” (Benjamin, 2004: 49).
45
 Una consecuencia de esto es que la reproducción de
imágenes también alteró la percepción de las grandes obras,
al miniaturizarse para asimilarlas y hacerlas trasportables, ya
no pueden ser consideradas individualmente, sino en
relaciones reciprocas con un “universo” o “museo” de
imágenes móviles que combinan los tiempos (Malraux,
1965). Entonces, al espectador no le corresponde un
proceder netamente contemplativo. Sino que su percepción
está sujeta a temporalidades diversas y es cinética, además,
los objetos de la visión se dan como múltiples, superpuestos
y en contigüidad con otros (Crary, 2008: 39-40). Entonces,
cambian los modos de reproducción, los objetos
reproducidos, la orientación de la reproducción, así como la
relación de las copias con la tradición artística (Benjamin,
2008: 55).
Consideremos algunos planteamientos de la Cámara
lucida, texto en el que Barthes distingue entre posiciones
para aproximarse a la fotografía: el Operator (el fotógrafo), el
Spectator (quien ve las fotos) y el Spectrum (refiere a algo o
alguien que fungiendo como referente es fotografiado).
Barthes se ubica en la posición del espectador, para buscar
ese aspecto de las fotografías que atrae la atención y captura
la emoción, sin limitarse al trasfondo cultural y del saber
técnico en que consiste el Studium; puesto que la actitud del
Studium no agota las posibles relaciones entre el Spectator y
las fotos, se recurre a otro elemento que divide y escande el
interés del Spectator y su disposición para el Studium; se trata
del Punctum, que consiste en “ese azar que en ella me
despunta (pero que también me lastima, me punza)”
(Barthes, 2016: 59). El Punctum es asociado con un detalle
suplementario que no es intencional y que perturba la
mirada contempladora o teórica. Para Barthes y Benjamin el
46
detalle es un asunto común, pues, veían “en el
agrandamiento analítico del fragmento o del significante
ínfimo un lugar de cruce entre la era del psicoanálisis y
aquella de la reproductibilidad técnica, de la cinematografía,
de la fotografía, etc.” (PsyI: 277). Derrida asume estas tesis y
enfatiza en las posibilidades que los detalles ofrecen para dar
acceso a un espacio perceptivo y emotivo (pulsional o de
deseo) no racional o consciente.
La incapacidad de nombrar es el síntoma de la
afectación que genera el Punctum, ya que escapa al lenguaje.
Es por ello que ciertas fotografías o formas de ver provocan
perturbaciones en el lenguaje. Derrida también manifiesta
esa dificultad que se le impone al lenguaje y la contrasta con
el deseo de escribir sobre la fotografía. Sin embargo, no
indaga por la esencia universal de la fotografía, pues es en su
singularidad que cada foto ha de ser abordada, que su noema
ha de ser encontrado.
Otro aspecto de la perspectiva barthesiana es que la
fotografía determina su noema por el “esto ha sido”
fenomenológico, parte de la existencia del referente, del
Spectrum, que alguna vez estuvo ahí y con sus emanaciones
materiales tocó el soporte químico de la fotografía analógica.
Así, cuando el Spectator es tocado por la luz, habría
autentificación en vez de representación, por lo cual la
fotografía eliminaría la mediación o distancia (nada más
contrario a la deconstrucción). El texto barthesiano también
tiene una impronta fenomenológica, pues busca el noema de
la foto (Barthes, 2016: 129). A diferencia de la escritura o del
lenguaje, la foto se autentifica a sí misma, aporta una
certidumbre acerca de ella misma y de la presencia, dado que
“no dice (forzosamente) lo que ya no es, sino tan sólo y sin
duda alguna lo que ha sido […] la esencia de la foto consiste
47
en ratificar lo que ella misma representa” (Barthes, 2016:
132-133). Por lo tanto, en su singularidad y contingencia, la
fotografía lleva consigo el referente, el cual se percibe cuando
la fotografía se sobrepasa a sí misma como medio o signo
para ser la cosa misma. Por su parte, Derrida distingue
aquello que se ha confundido: lo ocurrido “una sola vez” y
su captura en medios reproducibles técnicamente, haciendo
indisociables la singularidad de la toma y la proliferación del
medio; puesto que la posibilidad de esa singularidad está
dada por la misma reiterabilidad técnica. Efectivamente, se
trata de

artificios que rompen definitivamente con el supuesto

naturalismo fenomenológico que vería en la fotografía el
milagro de una técnica que se borra a sí misma para
entregarnos la virginidad natural, el tiempo mismo, la
experiencia inalterable e initerable de una percepción
pretécnica (como si hubiera tal cosa) (FCA: 82).

Mientras que Barthes niega a la foto la fuerza metafórica

dado que ha de dirigirse a un referente, una comprensión
deconstructiva de la fotografía tiene en cuenta la
singularidad del reenvío diferencial que no solo es
autenticación de sí misma y de lo acontecido, sino del
movimiento de referencia y reiteración que pone en
suspenso la referencia (como en la mimesis sin modelo). En
ello consiste la problematización de los planteamientos de
Barthes (PsyI: 287). Mientras que para el semiólogo francés
“el fotógrafo es vidente no por ver sino por haber estado allí”
(Barthes, 2016: 40), para Derrida, en la performatividad del
testimonio fotográfico se da la ausencia del referente, así
como la del testigo; en efecto, al inicio de “Aletheia”, se

48
señala que el testigo se ha ido y que ha sido substituido por el
terstis (testigo y tercero) técnico. Lo que tiene como
consecuencia que la fotografía se determine por su fuerza
performativa, poniendo en suspenso el aspecto constatativo,
la unicidad del “única vez” y del referente (PNV: 270), que
es característica de la aproximación de Barthes a la fotografía
centrada en el “esto ha sido”. Simultáneamente, la toma da
cuenta de lo que ocurrió una sola vez a pesar de ser
capturado y repetido por la fotografía, en ello consiste la
divisibilidad que Derrida asigna al Punctum.
De manera que el testimonio fotográfico ha de enfrentar
la antinomia de su posibilidad, por carecer de palabra y de
sustento en la voz de alguien, por requerir del dispositivo
técnico que ha de re-producir la singularidad de la toma, de
la imagen fue capturada. Entonces, la instantánea sería la
memoria de ese dato, el negativo en suspenso, la inminencia
de lo que está por acontecer, pero nunca acontece, ya que “la
fotografía son estos dos puntos y todo lo que suspenden”
(PNV: 272). En suma, la performatividad que Derrida asigna
a lo fotográfico (en tanto memoria de la suspensión de la
presencia, de la imposible inmediatez o certeza) se
contrapone a lo constatativo barthesiano. Aunque Barthes
evidencia la perturbación al sujeto producida por la
fotografía, considera que la imagen del cine no me mira a los
ojos, y que no hay espectro en ella (2016: 167). 7 Por el
contrario, Derrida señala que la imagen fotográfica

7
Un caso en el que se evidencia esta forma de pensar la fotografía que
no es constatativa y que, asume la técnica y la reiteración como
componentes de su singularidad. En Demeure, Athens, escrito a propósito
del catálogo de Jean-François Bonhomme, con fotografías realizadas en
Atenas durante 15 años y se pone en consideración el encadenamiento
serial de las imágenes y relatos (Ath: 6).
49
cuestiona la función de objeto y perturba la posición del
sujeto, al ser ambos espectralizados.
En síntesis, la inscripción e idealización en piedra dejan
trazas contingentes que deconstruyen la idealidad del eidos,
del “una vez por todas”, ya que no hay para Derrida idealidad
sin la materialidad y sin la intervención de la técnica.
Tampoco hay única vez sin repetición ni singularidad sin
iteración. Además, supone la contaminación entre lo
constatativo y lo performativo, la simultaneidad de lo
singular y de la reiteración, lo que evita dualidades como la
de forma/contenido y en la separación radical entre imagen
y lenguaje. Estos planteamientos apoyan la hipótesis de la
serialidad que es consistente con la indecidibilidad
intrínseca a la deconstrucción, pues tal interpretación de las
imágenes no está guiada por identidades o unidades, ni se
acomoda a las constataciones fenomenológicas.

La naturaleza de la técnica

Es posible problematizar los relatos acerca de un orden

natural inmaculado y de la posibilidad de un pensamiento
ajeno a la técnica, a la mediación, al intervalo y a la
alteración. Ello justifica el contraste con las nociones
heideggerianas de la esencia de la técnica y de la obra de arte.
Veremos cómo la aproximación derridiana a la fotografía y a
las imágenes se distancia de la perspectiva de Heidegger que
busca la pureza de un pensamiento o esencia de la técnica
exento de la mediación técnica. Para ello, remitimos a la
skiagrafía, indecidible acerca de las imágenes que no remite
a una presencia o algo que se devela ante la mirada o la lente,
sino que alude al intersticio entre luz y sombra, a la
mediación del artefacto fotográfico.
50
 Para el Heidegger posterior a la Kehre, indagar por la
técnica tiene que ver necesariamente con la aletheia, con el
hacer salir de lo oculto. En “La pregunta por la técnica” se
reflexiona acerca de la esencia de la técnica, en relación con
la verdad y con el desocultamiento, lo que también permite
inquirir por la obra de arte, por ello, afirma que “la técnica
esencia en la región en la que acontece el hacer salir lo oculto
y el estado de desocultamiento, donde acontece la aletheia, la
verdad” (Heidegger, 2007: 15). Para ello, es necesario alejarse
de las determinaciones antropológicas o instrumentales,
tanto del arte como de la técnica, que las definirían como
actividades y medios propios del hombre. Otra vertiente que
toma la pregunta por la técnica tiene que ver con la ciencia
moderna, aquella que está aliada con las matemáticas para
construir represas, plantas nucleares y aviones. También ella
es un hacer salir de lo oculto, pero no es poiesis como en el
caso de la naturaleza, del arte o lo artesanal: se trata de la
interpelación que lleva al hombre a sacar de lo oculto para
acumular existencias, de un emplazar en el sentido de la
provocación a optimizar el rendimiento.
El despliegue de la técnica moderna no es “un
traer-ahí-delante en el sentido de la poiesis. El hacer salir lo
oculto que prevalece en la técnica moderna es una
provocación que pone ante la Naturaleza la exigencia de
suministrar energía que como tal pueda ser extraída y
almacenada” (Heidegger, 2007: 15-16). De allí que la técnica
moderna se entienda como Gestell: estructura de
emplazamiento o reservorio al servicio de la masificación
(Heidegger, 2007: 22). Dicho emplazar se deriva de la poiesis,
pues ambos son modos de la aletheia, pero la técnica como
estructura de emplazamiento desoculta existencias y oculta

51
la poiesis y su traer delante. Entonces, se opaca el acontecer y
surgir de la verdad.
El Ser se ofrece de modo eminente en la obra de arte,
pero también en la techné, gracias a su dinámica de
ocultación/desocultación. El arte y la técnica son dos modos
en los que la verdad se da. La physis, al igual que la techné,
son modos del traer a lo desoculto. Esto explicaría por qué
para Heidegger el pensamiento de la obra de arte como
desocultamiento, la poiesis como aletheia, se mantiene ajeno
a los caminos de la tecnociencia moderna y a su interés
económico-utilitario por extraer de la naturaleza y mantener
a disposición. Es decir, en la aletheia como traer a la
presencia se conjuga lo esencial de la techné y de la obra de
arte, por lo cual da acceso a una instancia ontológica
fundamental, ajena o previa a la mediación técnica o a un
hacer instrumentalizado. En tanto sacar de lo oculto, el
producir es una característica de la physis, de su aspecto
poiético. Mientras que en lo artístico y artesanal el
surgimineto no viene de sí mismo sino de otro, sea del
artesano o artista (Heidegger, 2007: 12). Se entrecruzan aquí
lo técnico, lo estético y lo ontológico, puesto que, “pensar la
esencia de la técnica nos obliga a pensar la esencia del arte”
(Jiménez, 2012: 355-356).
Antecedentes de este debate se encuentran en la versión
aristotélica de la physis, la techné y la generación con las cuales
discute Heidegger. Efectivamente, tal y como se señala en el
libro II de la Física, para Aristóteles (1995) todo emerge de
un principio, sea intrínseco o externo, y corresponde a un
nacimiento o a un producto, a algo natural o artificial, algo
con actividad natural contrapuesto a los artefactos (Rocha,
2010: 83). En la indagación por la generación la búsqueda
de las causas no puede irse al infinito; puesto que deben
52
haber términos primeros u originarios, así como términos
últimos o finales, “por tanto, si no hay ninguno primero, no
habrá en el total cosa alguna en absoluto” (Aristóteles,
2007a: 85, 994a). Ahora bien, en el libro II de la Metafísica
se limita la búsqueda de la aletheia a la ciencia teórica y no a
los asuntos prácticos, a las obras. Mientras que a la filosofía
como ciencia teórica le corresponde la verdad, a la ciencia
práctica le corresponde la obra, lo que es producido por la
techné (Aristóteles, 2007a: 83, 993b). En suma, la búsqueda
de las causas debe llegar a lo indivisible, para que estos
movimientos no se prolonguen, “ya que no es posible saber
antes de alcanzar lo que ya no es divisible” (Aristóteles,
2007a: 87, 994b).8Además de la separación entre naturaleza
y arte, se hace manifiesta la subordinación, la secundariedad
de la techné, al menos ante la productividad de la naturaleza,
ya que en el arte el principio o causa del movimiento viene
de otro. Esto supone el carácter suplementario del arte, en
tanto que completa y agrega.
La versión heideggeriana de esta discusión ofrece el
contraste con la aproximación de Derrida a la relación entre
physis y techné. Para precisar las posiciones, remitimos al
catálogo Light of the Dark, con fotografías de Kishin
Shinoyama a la modelo Shinobu Otake, acompañado por
“Aletheia”. Aunque el título de este escrito pueda insinuar

8
Es en este punto que la interpretación que hace Heidegger de
Aristóteles ofrece matices que no se habían hecho notar en el texto del
estagirita (Heidegger, 2000; Segura, 2015). Consideramos que es con esa
lectura con la que se confronta la propuesta de Derrida. Precisamente, el
filósofo alemán intenta asimilar physis, aletheia y poiesis, partiendo de su
interpretación de la physis como traer a la presencia lo que estaba ausente.
Esto lleva a poner en correlación la cuestión de ciencia teórica, la aletheia,
con el saber práctico y el hacer de la techné.
53
que la fotografía sea una herramienta para la representación
o adecuación, no es esta la versión de la aletheia que se
expone. Derrida señala que es posible plantear, al menos,
dos versiones de la relación entre técnica y naturaleza, lo cual
ayuda a determinar en qué consiste la aletheia fotográfica y la
skiagrafía. ¿Para qué hablar de la fotografía como verdad, de
una técnica como aletheia de la physis? ¿Qué sería de una
filosofía en la que la visión no es el camino de acceso a la
verdad, al sentido? ¿En que la verdad sea un efecto del
artefacto fotográfico en tanto dispositivo de ralentización e
inscripción material de la luz? Según una versión de
tratamiento a este problema, lo que da a ver permanece
oculto, el origen, la naturaleza se mantiene escondido. He
aquí la contraposición entre la mediación de la técnica, de
lo que es producido artificialmente versus la poiesis y la physis
heideggeriana, en tanto traer a la presencia que permanece
ajena a la tecnociencia moderna. La skyagrafía permite pensar
la cuestión de la visibilidad en relación con lo que
permanece invisible, sin considerarlo como fuente que se
mantiene a resguardo.
Efectivamente, en el texto ofrece otra versión de la
paradoja entre visibilidad e invisibilidad, entre luz y sombra,
en la cual la physis no es el origen oculto, invisible o
indivisible, sino que es a su vez técnica; se recurre al término
skiagrafía que trastoca el nexo entre arte y ontología, entre
poiesis y verdad, que no responde a una oposición jerárquica
entre el develamiento o el ocultamiento, lo divisible y lo
indivisible, que dé o limite el acceso a un rezago de ser o de
sentido. La técnica de la physis consistirá, entonces, en
mostrarse en otra cosa. Por lo cual no hay una fuente de lo
visible que permanece oculta, sino el producirse de la
visibilidad que no remite a origen o instancia natural alguna.
54
Asimismo, la “verdad de la técnica”, la aletheia fotográfica,
da cuenta del pliegue de la physis sobre sí misma. Pliegue en
el que el diafragma de la cámara fotográfica operaría como
intersticio, como lugar del entre indecidible, como los dos
puntos de suspensiones incesantes que no dependen
exclusivamente del dispositivo denominado cámara. Por
consiguiente, para Derrida toda técnica es una diferencia de
la physis, una escisión, corte o marca, y la fotografía es uno
de esos acontecimientos; esas huellas impresas entre sombras
y luces que suponen el intervalo, el espaciamiento (la
différance) en la physis (PNV: 271). Según esto, no habría
naturaleza, imágenes de lo natural sin el procedimiento que
las hace posibles; es decir, sin la serialidad espectral, sin el
redoblamiento especular que no tiene origen en algo dado
ajeno a la técnica. Como señala Simondon, “quizá la estética
de la naturaleza solo se pueda percibir mediante un objeto
técnico” (2017: 374). En otros términos, se cuestiona el
origen, así como la posibilidad de un pensamiento ajeno a la
técnica; esto con la intención de mostrar que no hay una
instancia natural sin mediación, intervalo y alteración,
puesto que

esta ley del fenómeno luminoso (phos) está inscrita, desde

su origen, en la naturaleza (physis). Como una historia del
ojo. Las leyes de la fotografía están en la naturaleza, son
leyes físicas, y el decir no quita nada al acontecimiento
único de esta técnica moderna (PNV: 270).

Se trata de una instantánea que suspende también la

referencialidad de las imágenes a las cosas, al igual que su
adecuación con el lenguaje. En consecuencia, replica el
mecanismo de copia, es imagen de imagen, de modo que la

55
fotografía estaría siempre escindida por otras imágenes,
según una lógica de la proliferación sin modelo, referente o
fuente indivisible y originaria, en la cual la técnica y la
cámara ocupan la posición del tercero excluso que no deja
de acechar, que permite ver aquello que la naturaleza sería,
pues la visibilidad sólo es posible gracias a las prótesis.
Entonces, analizando

retrospectivamente, en ese retrovisor tecno-histórico,

deberíamos re-complicar el análisis o la descripción de lo
que se suponía que precedía a la técnica, o a lo que
llamamos técnica fotográfica. Deberíamos remontar el
camino hasta la skiagrafía platónica y hasta toda escritura
de la sombra, antes de la técnica moderna bautizada como
‘fotografía’. Lo que se describe como un juego de sombra
y luz es ya una escritura […] La diferencia en la luz, la
diferencia de exposición, si quieren, que no es
forzosamente la diferencia entre día y noche, he aquí
quizá la primera posibilidad del trazo, del archivo y de
todo lo que se sigue: la memoria, la técnica de la memoria,
la mnemotécnica, etc. (FCA: 83-84).

Por lo tanto, la skyagrafía es una comprensión de lo

fotográfico según juegos de sombras y de luces que son
escrituras, alegorías que conjugan la singularidad de la
imagen, de la toma única como firma de la sombra. En
contraposición con Aristóteles y Heidegger, Derrida
cuestiona que haya una entidad indivisible que dé origen a
las demás divisiones, que genere sin ser generada, que divida
sin ser dividida, sin multiplicarse o proliferar sin finalidad
alguna. Asimismo, plantea que en la serialidad fotográfica no
hay generación que no sea siempre multiplicación y división;
es por ello que, siguiendo a Lindberg, señalamos que para
56
Derrida el carácter ontológico de la técnica, entendida como
inscripción, archivo, memoria y prótesis, se encuentra del
lado del artefacto, de la ficción, de aquello que no se opone
ni complementa algo natural, pues “todo esto manifiesta
cierta ‘irrealidad’ en comparación con ‘la naturaleza’ (si la
naturaleza es entendida en la clásica manera aristotélica
como la realidad básica que la técnica complementa o
imita)” (Lindberg, 2016: 383).

Lenguajes y grafías

Nos remitimos a Droit de regards, escrito que acompaña el

catálogo de fotografías de Marie-Françoise Plissart, para
analizar la tensión indecidible inherente a toda reflexión
sobre las imágenes que ha de apelar al lenguaje; en este caso,
se parte de un centenar de fotografías que ocupan la primera
parte del libro y preceden al texto firmado por Derrida.
Entonces, el libro presenta un conjunto de imágenes y un
texto que, a pesar de la heterogeneidad de sus registros,
responden a procedimientos similares: la serialidad
reiterativa que opera por una necesidad reglada, por el
retraso o la suspensión, el desplazamiento y las remisiones
que dificultan determinar la secuencia por una narrativa o
por núcleos semánticos. Según proponemos, la reiteración y
reflexión de las imágenes sobre sí mismas da cabida a lo
singular, suspende y desplaza las dualidades, pero también
da lugar a secuencias, ensambles o montajes que reúnen
contingentemente elementos sin obedecer a teleologías,
principios originarios o esencias.
En la sucesión de fotografías de Plissart vemos una
pareja de mujeres entre las sábanas, las persecuciones a un
fotógrafo que espía, dos niñas jugando a las damas, escenas
57
que parecen dar cuenta de discusiones y enojos. Igualmente,
aparecen cuadros, fotografías y espejos retratados: imágenes
sobre las imágenes mismas. Algunas de ellas son impresiones
fotográficas rasgadas, vidrios y marcos rotos. Fácilmente se
cae en el deseo de asignar sujets (temas, pero también
soportes, modos de sujetar) o sentido a la secuencia de
imágenes, para convertirla en una historia con un desenlace
y un tema a desarrollar, en una narrativa con tramas de celos,
amor, persecuciones y conflictos. No obstante, la estructura
serial del folleto hace proliferar las distinciones genéricas
impidiendo que haya una trama o un tema identificable, por
ello, alguna de las voces de este “relato gráfico” dice que
“estas historias no son más que series cuyo desenlace se
escapa” (DDR: VI).
En el “falso diálogo” que ofrece Droit de regards, las voces
alternan entre el tuteo y registros menos íntimos, se hace
difícil determinar las voces por un “él” o “ella”, poniendo en
juego la interrogación por la generación, lo genérico que es
relanzada por la fotografía y que permite pensar, a la vez, lo
singular y la reiteración serial. Hay en esas páginas fotografías
generatrices o genéricas puestas en abismo ilimitadamente,
dada la inclusión repetida de una dentro de la otra. Lo que
incita a preguntar por el género al que pertenecen estas
fotografías y el escrito que se les agrega, así como aquellos
seres alguna vez vivientes que han sido fotografiados
vestidos, desnudados, huyendo o enojados.
El catálogo prescinde de los pie de fotos, de las referen-
cias, deja de lado los títulos o leyendas que servirían para
orientar el sentido o la secuencia, para la identificación de
los géneros del relato y de los personajes (DdR: IX), con lo
cual se suspende “la autoridad del discurso sobre la imagen
fotográfica” (Masó, 2011: 362). Constantemente, en el texto
58
se dice que pueden contarse muchas historias sobre las
imágenes, pero es injustificable el recurso a las palabras o
relatos para “dar sentido” a los sucesos y ordenar las
secuencias. Así, se lee en la apertura del texto: “—No sabrás
nunca, tampoco ustedes, todas las historias que ya he podido
contarme mirando estas imágenes” (DdR: I). Las réplicas
serán también constantes, pues cabe preguntarse si las
imágenes han de dar a ver o hacer conocer algo. En el
encadenamiento de fotografías se pone en suspenso y se
excede el registro anecdótico, de novela o la narración. Las
voces que se intercalan para comentar las fotografías no
logran aislarse o distinguirse con precisión, conviven con el
imperativo de no comentar las imágenes para ilustrar el
sentido, puesto que “hablar es una inútil ilustración de la
obra” (DdR: IV).
¿Qué decir respecto a la falta de leyendas o pies de fotos?
Aunque el medio fotográfico sea silencioso, la máquina
fotográfica hace hablar y hace ver, manifestando la tensión
entre imagen y lenguaje, entre el texto y la fotografía, sin
encaminarse a ninguna síntesis y poniendo en suspenso la
jerarquía entre el lenguaje y la mirada; por lo cual, no es
necesario buscar un orden lógico de las imágenes, una
coherencia, un argumento, historia o encadenamiento de
acciones que se apoye en el lenguaje. Entonces, la autoridad
del título como guía de la interpretación es cuestionada, ya
que “el título, que uno puede considerar también como una
fotografía de palabras fotografiadas, no hace parte de la serie,
no pertenece al corpus de la obra. Es una especie de exergo”
(DdR: XXIX).
Es conveniente destacar que en Droit de regards y en el
conjunto de fotografías que incluye se escenifica el derecho
a ver, a apropiar por la vista, de manera que, en torno a lo
59
fotográfico y a la mirada, están en juego la fuerza, el orden y
la violencia. También se evidencia la imposibilidad de
historias que sean sincrónicas con las imágenes, con las
miradas. Precisamente, recordemos que el “derecho de
mirada” supone el efecto visera y la heteronomía de la
espectralidad, en tanto que una alteridad impone el no
control sobre las imágenes (DdR: VII-VIII). Ahora bien, ante
la disyuntiva de hacer o no relato, se encuentra la sucesión
de fragmentos, las voces multiplicadas e indeterminadas.
Dado que el relato o la secuencia fotográfica no están
precedidos por sentido o historia alguna, sino que se
ordenan a modo de “montajes” (trucajes) en los que se
reúnen contingentemente elementos heterogéneos (Masó,
2011: 365). Por ejemplo, en “Aletheia” se comenta una foto
en la que Shinobu Otake aparece en un jardín de flores
blancas vestida de blanco y negro. Ante la cual se señala que
muestra simultáneamente a la niña, a la prometida en el
momento del matrimonio y a una mujer muerta, todas
reunidas en una misma foto (PNV: 267). Además del
comentario, las preguntas también proliferan. En efecto, al
tratar de la imagen en la que la modelo se muestra en un
lugar poco iluminado, frente a una ventana que deja caer
sobre su rostro y pecho desnudo los rayos de luz, cabe
preguntarse: ¿Cómo responder ante las fotografia? ¿Cómo no
hablar sobre las lo que se ve? Estos interrogantes nos
enfrentan con el habla espectral, hacen pensar en la función
de los nombres y de las palabras, aunque la fotografía se
muestre en el silencio y no diga palabra alguna. Dichas
imágenes silenciosas controvierten el “querer decir”,
evidencian el nexo o hiato indecidible entre la imagen y las
palabras puesto bajo la luz de lo fotográfico. Aunque no se
trate de una reducción de la imagen a la escritura, también
60
Derrida cede al deseo de la narración. Esta interpretación
apela a un registro del lenguaje y de las imágenes fotográficas
que no se reduce al ver, al ser, al saber ni caen bajo nuestro
poder; pone en escena la inevitable tensión entre las
imágenes y el lenguaje.9
Para explicar la relación entre las fotografías y el lenguaje
que se hace patente en los títulos o pie de fotos o en la
secuencia que hace legible cada fotograma conviene recurrir
a la ekphrasis, en tanto ubica los análisis derridianos frente a
problemas insistentes en la historia del arte. En este aspecto,
concordamos con Ginette Michaud (2014: 245) cuando
destaca la importancia de la tensión entre imagen y lenguaje
para la deconstrucción, ya que estos dos registros se
diferencian, se separan y son heterogéneos, pero están
indisociablemente conectados. De hecho, el discurso de
Derrida sobre el arte no busca agotar o explicar las imágenes,
las fotografías o los cuadros, sino que genera una ekphrasis de
otro género que no es descriptivo ni del orden del
comentario, dado que parte de la no coincidencia entre la
pintura, las imágenes y el lenguaje; además, desborda la obra
pictórica y se contamina con los registros de otras artes. Por
lo tanto, según Michaud, Derrida plantea discursos otros
acerca del arte en los que no se escriben, descifran o
interpretan los temas de las obras o composiciones, pues esto
remitiría a la representación y al tipo particular de

9
Benjamin y Didi-Huberman ofrecen un correlato a la indagación
derridiana. Por ejemplo, Benjamin destaca que, dado que la circulación
de medios impresos terminó incluyendo a la fotografía entre sus
elementos indispensables, el pie de foto o rótulo se vuelve un
acompañante necesario de la fotografía en las revistas ilustradas y en el
cine “donde la concreta comprensión de cada imagen individual aparece
prescrita por la secuencia de las precedentes” (2008: 63).
61
descripción que se está criticando. Esta explicación
alternativa permite entender la tensa relación entre imágenes
y escritura sin caer en jerarquizaciones o en posiciones que
hacen del sujeto (teórico, espectador o artista) el dador de
sentido o el usuario del lenguaje y de las imágenes,
considerando a estos últimos como los simples vehículos de
sentido, del pensamiento. En contraste, proponemos que la
ekphrasis, como discurso otro sobre el arte permite articular
imágenes y palabras en montajes contingentes. En suma, el
pensamiento derridiano de la pintura, la fotografía da
testimonio de la resistencia de las imágenes o las obras a la
interpretación, lo cual permite deconstruir los modos de
“ver” y de “decir” a propósito de las imágenes, evidenciando
la falta de control o cálculo por parte de un sujeto sobre el
sentido.

De la visibilidad y los espectros

Espectros y la artefactualidad

A continuación, nos ocupamos de la espectralidad inherente

al cine y a sus condiciones técnicas, de las posibilidades
perceptivas e interpretativas y de las configuraciones
temporales y visuales que posibilitan el acceso a detalles, a
otros modos de composición y de narración. Se parte del
carácter técnico y espectral de las imágenes, en tanto que no
se reducen a la ontología (lo que es) ni a la fenomenología
(de lo que aparece para la conciencia del sujeto).
Mostraremos que lo espectral remite tanto al aspecto técnico
como al subjetivo de la configuración de la experiencia
cinematográfica, al igual que a la situación de aislamiento y
de asedio de la alteridad que se produce en la captura,
proyección y circulación de imágenes. Se evidenciará que lo
62
espectral remite tanto a lo que se proyecta en las pantallas
desde algún artefacto óptico y a aquellos espectros que nos
habitan, constituyendo subjetividades asediadas por la
alteridad irreductible y escindidas en multiplicidad de
imágenes. De esta manera, relacionamos la indagación sobre
la técnica y los medios de las artes con lo espectral y lo
artefactual, en las que se conjugan las imágenes, la
disyunción y el montaje, la intempestividad de la memoria,
así como la mediación técnica (PNV: 335).
Aunque la espectralidad es formulada en el contexto de
debates sobre ontología, fenomenología y política, resulta
útil para pensar las artes y las imágenes. En Spectres de Marx
se alude frecuentemente a las nuevas configuraciones de la
tecnología, de la transmisión, producción y almacenamiento
de imágenes, discursos o documentos; lo cual modifica las
formas de comunicarse al igual que el concepto de
experiencia, los modos de intervención política y de la
producción y recepción del arte. Asimismo, la espectralidad
está asociada con la técnica, la repetición y la alteración, su
carácter indecidible se debe a que no se circunscribe a lo que
es ni a lo que no es: detrás del espectro no hay una presencia
plena del Ser, pues se ubica en los intersticios de la ontología
y la fenomenología (Ech: 147), en el entre que las
deconstruye desde sus fisuras: la conciencia, la distinción de
lo fenoménico y lo nouménico, lo noético y lo noemático, la
intuición y la representación, dado que no es reductible a
una esencia ni tampoco a algún objeto. No está presente ni
tampoco ausente, pues transita incesantemente por los
límites (SpMx: 64; Ech: 37). Derrida registra algunas
objeciones al principio fenomenológico que estaría habitado
por la espectralidad indecidible:

63
 la forma fenoménica del mundo mismo es espectral; 2) el
ego fenomenológico (Yo, Tú, etc.) es un espectro. El
phainestai mismo (antes de su determinación como
fenómeno o como fantasía, como fantasma, pues) es la
posibilidad misma del espectro, lleva la muerte, da
muerte, trabaja (en) el duelo (SpMx: 215).

Lo espectral divaga entre lo vivo y lo muerto, la cosa y la

representación, es aquello que permanece indeterminado
pero retorna, pues no obedece a la lógica de la presentación
o a la temporalidad del presente, ya que remite a lo siempre
mediado y diferido, al duelo imposible e interminable
(SpMx: 87), poniendo en cuestión la metafísica de la
presencia (para la conciencia), así como las posiciones de
sujeto y objeto que son sus correlatos. Lo que acarrea una
“lógica” en la que tanto el objeto como el sujeto han perdido
solidez e identidad, haciendo del sí mismo un fantasma, una
subjetividad espectral que desborda la ontología. Tenemos
así una entrada a la estética derridiana para entender las
imágenes desde lo indecidible, en un contexto de sobre
exposición, de contingencia en el que se disuelve el objeto,
el sujeto y sus relaciones, lo que altera el campo perceptivo,
estético y de conocimiento, al igual que la obra de arte
(Kochhar-Lindgren, 2011: 9).
De hecho, en la entrevista “Le cinéma et ses fantômes”, se
habla de la transposición en la pantalla de los fantasmas
personales (PNV: 337), dado que la sala de cine no sólo es
un lugar de proyección para numerosos espectadores,
también genera situaciones propicias para “que aparezcan y
hablen todos nuestros espectros”, para “dejar que los
espectros nos visiten en la pantalla” (PNV: 334). La sala y la
pantalla son escenarios de la repetición y la reaparición
64
espectral, soportes de la inscripción técnica, espacial y
material del tiempo, en los que “otra escritura comienza a
emerger a una velocidad que excede el aparato perceptivo”
(Kochhar-Lindgren, 2011: 6). Efectivamente, “la experiencia
cinematográfica pertenece, de parte a parte, a la
espectralidad” (PNV: 333), el cine está poblado de
fantasmas, la espectralidad “está vinculada a la definición
técnica del cine”, de allí que la película sea un fantasma, y
que, en tanto “memoria espectral, el cine sea duelo
magnificado” (PNV: 335).
Ahora bien, hay que tener en cuenta que el espectro no
es “alguien” que vemos volver, sino algo que observa y vigila,
ya que excede la lógica del “quien” y tampoco se reduce a un
“qué” (polo objetivo para un sujeto); entonces, permanece
en el tránsito indecidible que interrumpe toda simetría o
reciprocidad. Además, la reproducción técnica y la
espectralidad implican la dislocación del tiempo secuencial
regido por el presente, que en vez de asentarse en la certeza
autofundante del sujeto, supone la reaparición impersonal,
del automatismo y la repetición a la que alude la
Unheimlichkeit freudiana y el es spukt (“ello espectrea” o “ello
asedia”) (SpMx: 212). Y que se ejemplifica con el “efecto
visera” que consiste en ser visto o visitado por el espectro
que, sin embargo, no es completamente visible, no se deja
determinar, pues se muestra como ausente, como invisible,
imponiendo la heteronomía que obliga a contar con el
asedio en el futuro (cfr. Ech: 151-152; SpMx: 117). Es el caso
del espectro de Hamlet que vigila tras el yelmo impidiendo
la reciprocidad en la mirada (Shakespeare, 2015: 257), o de
la escena con Pascal Ogier en Ghost Dance (Ech: 149).10

10
Ghost Dance (1983), Channel Four Films. Dirigida por Ken McMullen.
65
 La aproximación derridiana al cine pone el énfasis en la
posición del espectador o de la recepción (PNV: 329), no en
la obra cinematográfica como objeto de análisis formal ni
como herramienta ilustrativa del saber (PNV: 332).
Asimismo, considera la emoción, pues “para esta filosofía, el
cine es antes que nada una emoción, en el sentido del pathos
que deja de lado las palabras, las bibliotecas del saber y de la
cultura cinematográfica” (Bernardo, 2011: 404). De allí que
la experiencia del cine esté permeada por el gozo y afectada
por la desvinculación o ruptura del lazo social (Bernardo,
2011: 408-409).
Dado que se ocupa del acontecimiento del cine desde sus
aspectos históricos, técnicos y políticos, Walter Benjamin es
una referencia frecuente. Benjamin plantea que la
posibilidad de acceder a los detalles y de alterar el tamaño de
aquello que se ofrece a la vista (Weigel, 2012: 8), también
permite acceder a otros tiempos y espacios, de manera que las
condiciones aportadas por la técnica, implican
transformaciones de la percepción, de la visibilidad y de lo
que se puede decir sobre ellas. Esto nos remite al
inconsciente óptico, concepto al que se llega tras indagar las
maneras en que el dispositivo técnico de captura y
producción es determinante de la recepción de las imágenes.
El inconsciente óptico depende de la constelación de tres
elementos (la cámara, la imagen y el observador), que
generan “una experiencia que nace del reemplazo del ojo por
la cámara y del comportamiento diferente de la naturaleza
ante ésta: la sustitución de la conciencia como instancia
estructurante del espacio, las imágenes y el tiempo por el
inconsciente óptico” (Weigel, 2012: 25). Respecto a esto,
Derrida recuerda que tempranamente Benjamin había
notado que los procesos del cine y los del psicoanálisis están
66
ligados, dado que remiten a otra experiencia, otro saber y
otro lenguaje, por ello, “la naturaleza que habla a la cámara
es distinta de la que habla al ojo; distinta sobre todo porque,
gracias a ella, un espacio constituido inconscientemente
sustituye al espacio constituido por la conciencia humana”
(Benjamin, 2004: 26).
En relación con las transformaciones de la percepción
que corresponden con modos de reproductibilidad técnica,
sostiene Benjamin que, “al interior de grandes intervalos
históricos, junto con los modos globales de existencia que se
corresponden a los colectivos históricos se transforma además su
percepción” (2004: 15). En otras palabras, no hay condiciones
perceptivas universales y ajenas al devenir histórico y técnico;
por ello, techné y aisthesis devienen según el contexto cultural
y social, suponen condiciones epistémicas y perceptivas
mediadas técnicamente (Einstein 2008: 42; Crary, 2008: 21;
Weigel, 2012: 8). Este interés que Derrida comparte con
Benjamin por las nuevas condiciones de producción, archivo
y circulación de las imágenes, lo aleja de la indagación de
Heidegger sobre la esencia del arte y de la técnica como
develamiento y como algo al margen de las dinámicas de
masificación e industrialización.
Según nuestra lectura, la intervención derridiana amplía
la tesis de Benjamin acerca de la alteración en los modos de
recepción y de percepción, para comprender las condiciones
de producción y circulación de las imágenes de la televisión,
de la fotografía o internet según las configuraciones
propiciadas por las tecnologías digitales. Nos ubicamos en el
horizonte de la técnica y de la teletecnología para cuestionar
la supuesta oposición con algo no mediado técnicamente,
inmediato o natural (Haraway, 1995; 1999). Entonces, si los
cambios no sólo se dan en los saberes, las prácticas, sino
67
también en las percepciones, no hay oposición entre técnica
y percepción, incluso la percepción es posible como una
experiencia proteica, mediada técnicamente, dado que:

no hay percepción antes de la posibilidad de la

iterabilidad proteica; y esta sencilla posibilidad marca de
antemano la percepción y la fenomenología de la
percepción. En la percepción ya hay operaciones de
selección, de duración de la exposición, de filtrado, de
revelado; el aparato físico funciona también como un
aparato de inscripción y de archivo fotográfico (FCA: 83-
84).

La artefactualidad es un término cargado de

indecidibilidad que permite pensar las artes en el contexto
de las técnicas de transmisión y reproducción de las
imágenes, en el que el “tiempo real” de transmisión está
afectado por desfases y mediaciones tecnológicas (Ech: 15;
Didi-Huberman en: Farocki, 2013: 14-15). La artefactualidad
indica el carácter técnicamente mediado, intervenido y
ficcional de la actualidad, de la presencia y el presente (Ech:
17; Haraway, 1999), lo que tiene antecedentes en las
ficciones útiles y en el carácter metafórico y producido de
todo aquello que se denomina real o verdadero. Tal y como
se propone en “Sobre verdad y mentira en sentido
extramoral” (Nietzsche, 2011: 615) y en el Crepúsculo de los
ídolos (Nietzsche, 2016: 634-635), con respecto a la no
existencia del mundo verdadero ni de su opuesto, el mundo
falso, diluyendo así la oposición entre lo fenoménico
accesible y lo nouménico inaccesible, lo que da lugar al entre
de la espectralidad. Además de la pars destruens, lo afirmativo

68
tiene lugar en tanto producción interpretativa, performativa
de nociones indecidibles, de ficciones útiles o metáforas.
Entonces, en la estética derridiana las imágenes no son
copias de modelos ni el mero vehículo de un sentido
asignable ni la manifestación de una presencia que se
ofrecería sin intervención o mediación técnica, sin
artefactualidad, sino que son el resultado de movimientos
reiterativos y performativos. El análisis derridiano no se
limita a pensar la exterioridad y la alienación que produce la
técnica sino que “exhibe la proximidad y la intimidad de las
tecnologías prostéticas. Muestra que tan cerca están del ser
humano —están bajo la huella de los dedos, en la piel, bajo
la piel, en la carne y en lo profundo de la mente” (Lindberg,
2016: 377). Tanto la escritura como las imágenes son
pensadas como un artefacto o una máquina que no es creada
exclusivamente por la divinidad, por la reproducción natural
ni por la libre acción humana, sino que funcionan
repitiendo según dinámicas autoremisionales y de alteración
(Lindberg, 2016: 374). Lo mismo ocurre con los procesos de
archivado, que implican recorte, selección y exclusión, de
modo que el archivo es un documento que no se explica por
la intencionalidad, sino que es una memoria violenta,
espectral, ruinosa e intempestiva, supone la performatividad,
el corte y la borradura, el olvido y la selectividad (Ech: 85):
“el archivo es una violenta iniciativa de autoridad, de poder,
es una toma de poder para el futuro, pre-ocupa el futuro;
confisca el pasado, el presente y el futuro. Ya sabemos que
no existen archivos inocentes” (PNV: 349) y que la memoria
es posible por la activa capacidad del olvido y su fuerza
plástica (Nietzsche, 2009: 79-80). Además, se evidencio que
lo espectral remite tanto a los dispositicos técnicos de
proyección y las pantallas, asi como a la subjetividad, dado
69
que estamos atravezasdos y habitados por espectros que en el
cine nos hablan y nos miran. En consecuencia, el sujeto no
fundamenta la mirada, sino que se escinde en la
multiplicidad de imágenes, ni siquiera puede ver
tranquilamente su propia imagen sin que lo asedie la
extrañeza.

Montajes de imágenes y palabras

Nos ocuparemos del documental de Safaa Fathy D’ailleurs,

Derrida,11 realizado para para el canal Arte en 1999, ya que
aporta para una comprensión de lo autobiográfico y la
subjetividad como montaje de elementos heterogéneos,
como ficción útil y performativa que perturba las
concepciones de la subjetividad unitaria y monolítica. Se
considera esta problemática desde la cuestión de lo
documental y su vertiente autobiográficaTambién
recurrimos a Tourner les mots, una recopilación de escritos de
Derrida y Fathy que relaciona conceptos filosóficos con
memorias acerca del trabajo de planeación, las incidencias
de la producción y el montaje del documental. Por último,
señalamos que en la estética deconstructiva tanto las
imágenes como las palabras se componen por montajes.
Al remitir a la distinción de géneros cinematográficos,
encontramos una tensión entre el registro ficcional y el
documental. Al respecto, Emilio Bernini sostiene que el
documental fue concebido como un modo de discurso
histórico, pero este discurso o género presenta variaciones en
sus tipos. De modo que hay en sus vertientes tanto

11
D’ailleurs, Derrida (1999). Dirigida por Safaa Fathy, Arte-Gloria Films
Productions.
70
momentos indiciarios o remitidos a lo real, como otros
momentos de reflexividad del registro fílmico que trasladan
el énfasis de los hechos a documentar hacia la figura del
documentalista, así como hay otras ocasiones en las que se
vuelca hacia la representación misma (Bernini, 2008: 89-90).
En una posición liminar entre lo netamente fílmico y lo
“objetivo” del documental, se encuentra el giro en el que la
persona del director o documentalista con su punto de vista
se ve incrementada, enfocada, llevando a registros en los que
la modalidad discursiva también recurre a la ficción, de la
que inicialmente buscaba distinguirse. Por su parte, Jean-
Louis Comolli señala que “el valor, la marca fundamental
del documental, es que permite ver y escuchar a hombres
comunes por oposición a quienes se dedican al oficio de
actuar, los actores” (2007: 80). Asimismo, destaca esa
incomodidad de aquel que es puesto ante la cámara sin ser
actor, pero es interpelado por el ojo mecánico a exponerse.
¿Para qué poner en escena a estas personas comunes? ¿Qué
sentido tiene hacer actuar a esos no profesionales de la
actuación? ¿Cómo afecta esto la intención informativa o
constatativa del documental? El documental no se limita a
un registro objetivo de las cosas y las personas tal y como son,
sino que puede ofrecernos una versión ficcional de un otro
que se presenta como alguien del común. La entrada en
escena de las personas del común, al igual que la orientación
hacia la persona, corresponde con el documental sobre
Derrida.
Precisamente, en los textos de Tourner les Mots y en
D’ailleurs, Derrida se destaca el extrañamiento ante las
cámaras al que se encuentra expuesto el actor, quien relata
sus vivencias y escribe desde la perspectiva de aquel que se
somete a las lentes de la cámara. El registro biográfico se ve
71
contaminado por la alteridad, por el duelo, ya que no se
limita a un relato de la vida. También la directora del film,
quien supuestamente dirige las lentes, las acciones,
experimenta la extrañeza y el desplazamiento de las
posiciones, pues parece como si el escritor-filósofo le
impusiese unos textos, su vida y obra.
Tanto en las imágenes como en la escritura del relato
testimonial o del libreto, el cálculo es excedido, por lo cual
no hay un control hermenéutico, en lo performativo de la
escritura y del cine no es posible prever con la mirada ni
anticipar con la escritura del guion. Por ello, se trata de
recorrer los bordes y las fronteras entre estos registros. Ahora
bien, Fathy y Derrida no tienen un punto de vista
privilegiado o excepcional para ver la película, porque toda
imagen esta cargada de alteridad, no hay una identidad
monolítica que dirija y firme un texto o una película, el
libreto o el discurso no logran controlar las imágenes (TM:
12-13). Efectivamente, en lo audiovisual y en la escritura se
afronta el “drama” de la identidad o la identificación, al
confrontarse con la produción de ficciones del “yo” (TM:
68). Aunque la firma autobiográfica de la cineasta se
inscriba, la hetero-tanato-grafía derridiana impone la
multiplicidad de voces que asedian el documental sin
fusionarse (TM: 12). De manera que, los interlocutores no
se identifican con claridad e intercambian sus roles, llevando
a la complicidad entre las voces que se mantienen en
desacuerdo en esta especie de diario anacrónico que
entrelaza diversos registros o géneros de la escritura para
narrar en los márgenes del film.
Con esta interpretación se cuestiona la posibilidad de lo
biográfico en el cine o en la escritura, ya que, incluso un
documental biográfico, ofrece una selección que es
72
montada, expuesta y reproducida como un “yo”
identificable. Una vez más, es plausible la remisión al
montaje ficcional autobiográfico de Nietzsche, según el cual
el “yo” de la subjetividad moderna es una ficción útil y
contingente como cualquier otra creencia que, “por muy
necesaria que sea para la conservación de un ser, no tiene
nada que ver con la verdad” (Nietzsche, 2008b: 224, 7 [63]).
Esas ficciones son errores útiles, como se sugiere en La ciencia
jovial: “¿Qué son, pues, en último término las verdades del
hombre? —Son los errores irrefutables del hombre”
(Nietzsche, 1999: 156), que son construidos en procesos
interpretativos que remiten a formas de vida en particular,
errores útiles que se sostienen no por ser verdaderos sino
debido a que no se pueden refutar. Precisamente, una de
esas creencias o ficciones útiles es el hombre: “todos esos
hombres desconocidos entre sí creen en ese ser abstracto
descarnado al que llaman ‘hombre’; esto es, en una ficción”
(Nietzsche, 2000: 122).
Prestemos atención a una de las primeras frases del
documental: “¿Alguien ha visto un yo?”, pregunta que deriva
en un discurso sobre el fantasma identitario, en el que el
“actor” señala que se escribe porque no hay “yo” o solo
puede ser un efecto de escritura. De allí la sensación de
extrañamiento e incomodidad que produce el estar frente a
la cámara, al no controlar la imagen o el relato propio del
“sujeto”, pues a través de la reiteración serial de las imágenes,
se da la desposesión de ese “sí mismo” (TM:15). En tales
series de palabras e imágenes se pone en juego el movimiento
arbitrario, no teleológico, sin emisario o receptor
identificable. Entonces, lo indecidible y lo incalculable se
ponen en obra en este film que conjuga el azar y la necesidad,
que encadena palabras e imágenes, sin obedecer a un registro
73
realista, puesto que responde al montaje de una
secuencialidad discontinua. Al igual que ocurre con otros
archivos, en la escritura, en la memoria y en el inconsciente,
en el registro cinematográfico (TM: 14) hay selección y
exclusión, puesto que “la memoria nos constituye y nos
traiciona a la vez, y el recuerdo no es más que su substitución
herida” (TM: 35). En suma, Derrida presenta una versión del
“yo” y del relato autobiográfico como ficción performativa
que reúne en un montaje fragmentos heterogéneos. 12 Un
film biográfico supone la contaminación, la traición y la
ficción que hacen posible la memoria de “sí”.
La relación entre el registro cinematográfico y los relatos
autobiográficos evidencia el hiato indecidible entre escritura
e imagen, la suplementariedad entre el texto y el cine (PNV:
341-342). Esto está en juego en Tourner les Mots y D’ailleurs,
Derrida, dado que no sólo ofrecen escrituras sobre la
escritura, imágenes sobre las imágenes, sino que, hay
imágenes sobre textos y textos sobre imágenes, según una
lógica del suplemento, del injerto artificioso y de la
heterogeneidad indecidible. Esa tensión estructura el
documental y los textos que (no) lo acompañan, dando
cuenta de la excedencia de la imagen sobre el texto, de la
imposibilidad para el discurso de abarcar las imágenes. Lo
excesivo de las palabras, del comentario, se da como si las

12
A esto alude Benjamin (2008: 68-69) con la experiencia de
extrañamiento o alienación a la que se sometía el actor o los modelos
ante la cámara, ya que, al ser capturados y proyectados por la banda
cinematográfica se multiplican sus imágenes. Entonces, lo que se ve en
las pantallas y se registra en la cámara no es una fuente originaria o un
modelo sino una copia, una “imagen del sujeto serial” producida en el
encadenamiento de imágenes que se desplazan velozmente. Por lo cual,
en la secuencia cinematográfica, se ven expropiados de sí mismos.
74
imágenes o lo cinematográfico no se bastasen a sí mismos,
como si el texto fuese un resto o un intruso que acosa a las
imágenes. Como si fuera inevitable y necesario defenderse
de las imágenes, de la extrañeza que imponen. Aunque se
presenten como cercanas, familiares y apreciables, las
imágenes también son una ofrenda peligrosa para la
memoria y el saber (como la ofrenda a Thamus en el Fedro).
Por ello, plantea Fathy que las escrituras, las voces y las
imágenes son posibles en relación con el afuera, con el entre
de imágenes y escrituras, con un “otra parte” que no se
reduce a la dialéctica entre interioridad y exterioridad (TM,
2004: 27), permaneciendo extrañas como intrusos que
contaminan la intimidad y deambulan por los lugares del
filme mientras se escuchan voces en off (TM: 25).
El concepto de montaje nos permite pensar la
articulación de elementos heterogéneos con una
consistencia contingente, al igual que ocurre con los
ejercicios deconstructivos en los cuales se compone en la
indecidibilidad y en la disyunción. Al remitirnos a algunos
cineastas encontramos referentes para entender el montaje.
Por una parte, Godard señala que el montaje es cuestión de
duración y de generación de efectos de choque, de contraste,
pero también de sucesión; dado que, “pasar de una toma a
otra siguiendo la mirada, es casi la definición del montaje,
su máxima ambición al mismo tiempo que su sometimiento
a la puesta en escena” (1971: 36), esto le permite crear
superficies en las que las imágenes se sobreponen unas sobre
las otras, condensando gestos significativos y asociativos. Por
otro lado, sostiene Farocki, que el montaje tiene que ver con
el corte y la transición, con la sucesión y en ocasiones la
simultaneidad que vincula a las imágenes, dichas relaciones
pueden ser de contraste u oposición, de continuidad o
75
interrupción. Esto se hace plausible al transponer las dos
imágenes que se ven en la sala de edición en contraste con la
única que se proyecta en la pantalla. Dado que con dos
pantallas se acentúa la tensión y se puede ver lo que tienen
en común sin que la sintaxis del montaje afirme un sentido
unívoco, puesto que, “un montaje debe unir con fuerzas
invisibles los componentes que, de otra forma, se
dispersarían” (Farocki, 2014: 119). En suma, tanto Godard
como Farocki destacan la tensión de elementos separados y
heterogéneos como determinantes del montaje.
Algunas comprensiones filosóficas del montaje retoman
estos aspectos. En efecto, ocupándose de la relación entre
temporalidad, arte y política, Jacques Rancière señala que el
montaje tiene que ver con la construcción de movimientos
conectados y con la movilidad de los tiempos (2018: 98). En
este orden de ideas, afirma que la ficción es un modo de
representación, de estructuración de relaciones temporales,
de construcción de conexiones según diferentes ordenes de
racionalidad. Así, se redefine la ficción para que no sea
invención de lo imaginario en oposición a la acción, puesto
que la ficción es una estructura de racionalidad, de
presentación “que torna perceptible e inteligibles cosas,
situaciones y acontecimientos. Y es un modo de conexión
que construye formas de coexistencia, sucesión y causalidad
entre acontecimientos y les confiere a estas formas la
modalidad de lo posible, lo real o lo necesario” (Rancière,
2018: 95-96). Acá se hace plausible el aspecto productivo de
la ficción que se asocia al procedimiento de montaje. De allí
que el cine se considere como dispositivo para pensar la
historia y como mecanismo narrativo; pues “no hay imagen
que no esté intervenida o descontextualizada, o que no se

76
vea afectada trágicamente por la sucesión de la que forma
parte” (Taccetta, 2013: 89).
Si el montaje es una especificidad técnica del cine,
puede ampliarse su uso de para sostener que, así como en el
cine se escribe con imágenes, en la filosofía se escribe con
palabras, se edita, se corta, se pega y se monta en diferentes
órdenes, con formas que se proyectan según “un desfile de
fuerzas espectrales que producen ciertos efectos bastante
comparables al desarrollo de una película” (PNV: 342). En
esto radica la pertinencia de la pregunta planteada en la
entrevista con Cahiers du cinéma: “¿ud. se siente cineasta
cuando escribe?”; a lo que Derrida responde comparando el
montaje y la deconstrucción, extendiendo la posibilidad de
pensar la escritura y la música según esas coordenadas:

En este ámbito el cine no tiene equivalente, salvo, quizá,

la música. Pero la escritura está como inspirada y aspirada
por esta “idea del montaje” […] Es evidente que la
escritura, desde hace algún tiempo, participa un poco de
cierta visión cinematográfica del mundo. Se trate o no de
deconstrucción, un escritor siempre ha sido un
montador. Hoy lo es todavía más (PNV: 341-342).

En esta perspectiva, lo audiovisual se entiende desde el

procedimiento de montaje que recorta, selecciona, archiva y
excluye, al igual que el escribir, en tanto composición que no
se sintetizan unidades de sentido, sino que se ordena
contingentemente la dispersión (Dis: 287), como ocurre con
la escritura de Mallarmé, si esta se entiende como montaje
de elementos no significantes (Fisgativa, 2017b). Después de
tratar acerca de las formas de lo extraño o lo heterogéneo
que habitan en lo autobiográfico, así como de la

77
indecidibilidad entre palabras e imágenes, podemos afirmar
que estos aspectos son indispensables para comprender
aquello que en la obra filosófica de Derrida es determinante
del cine como forma artística, pero también de la experiencia
cinematográfica de los espectadores.
En síntesis, la indagación que realizamos acerca de las
imágenes llevó a dar cuenta de la espectralidad y de la
artefactualidad, indecidibles que caracterizan el pensa-
miento derridiano de las artes y destacan la importancia de
la mediación técnica. Este capítulo transitó por las
condiciones espectrales y artefactuales de la visibilidad, de la
producción de imágenes, por la ceguera y las ruinas, en un
recorrido que, en vez de invalidarse por contradictorio, es
característico de una lectura deconstructiva.

78
 CAPÍTULO II
ENTRE LITERATURA Y POESÍA:
MONTAJES Y DESPLAZAMIENTOS

En este capítulo acerca de las artes que recurren a lenguaje y

a la escritura, sea esta literaria, poética, filosófica, se
cuestionan concepciones jerárquicas y excluyentes que
reducen la escritura a su versión alfabetica y a ser un
instrumento de comunicación y de transcripción de
contenidos. Puesto que oponen la mediación y exterioridad
del significante a un significado considerado originario o
trascendental, el cual se daría en la palabra hablada o en el
habla silenciosa de la conciencia consigo misma. Como
alternativa, se rastrean procedimientos de interpretación y
composición que problematizan la identidad, que no se
apoyan en núcleos de sentido y que no excluyen la
contradicción ni al tercero. La différance y el suplemento
servirán de ejes para la interpretación de la escritura como
espaciamiento y diferimiento temporal, dado que impiden la
presencia inmediata de la voz con el Ser, o el contacto
ininterrumpido de la conciencia consigo misma. Además,
partiendo de lo performativo de la escritura, remitimos a la
diseminación y a la destinerrancia, dado que estos
indecidibles implican el espaciamiento, la contingencia y la
indeterminación semántica, sin que esto derive en
ambigüedad o polisemia ilimitada, sino en una comprensión
de las escrituras como ensambles provisorios con efectos

79
significantes, de modo análogo a como se explicó
previamente con respecto al cine.
Por otra parte, se indaga por las tensiones entre poesía y
pintura, imagen y escritura, teniendo en cuenta una
discusión canónica en la teoría poética y estética que se
condensa en el tópico del ut pictura poiesis, remitiendonos al
contexto de indagaciones de larga tradición en las que el
Laocoonte de Lessing, el Tratado de pintura de da Vinci o las
artes poéticas de Horacio y Aristóteles son algunos
referentes. En tales aproximaciones se encuentran las
jerarquías entre pintura y poesía como tópico central. En
contraste, veremos que Derrida evidencia la contaminación
de las disciplinas artísticas y el cuestionamiento de las
divisiones jerárquicas en géneros, desplazándose en el entre
de las delimitaciones de lo novelesco, lo narrativo, la ficción
y el testimonio. Precisamente, ese traspasar los géneros y las
delimitaciones es un rasgo de la aproximación a las artes
desde lo indecidible. En resumidas cuentas, la interpretación
de la escritura que realizamos aporta para la formulación de
la estética derridiana, la cual debate con teorías estéticas y
obras de arte, sin centrarse en el sujeto fundacional ni en el
privilegio del lenguaje como determinante de lo humano,
dado que el abordaje deconstructivo de la escritura está en
consonancia con la búsqueda de un pensamiento
impersonal, posthumanista y materialista del arte que, según
la lectura aquí propuesta, se da en los textos derridianos y
blanchotianos (Fisgativa 2017a).

Los suplementos y la escritura

De la traza y el espaciamiento

Exploraremos algunos rasgos de la escritura desde la

perspectiva derridiana que objeta la posición suplementaria
80
concedida a la escritura y la relación entre la voz y la
conciencia que se funda en la inmediatez de una expresión
garante del sentido. En tanto que requiere la mediación de
la escritura, consideramos que la poesía, la literatura y la
filosofía pueden ser abordadas desde lo indecidible que
opera en el phármakon, el suplemento, destinerrance y la
différance para debatir con nociones instrumentales de la
escritura, aquellas que la relegan como suplemento técnico
o vehículo de comunicación.
En De la grammatologie y textos de esa misma época, se
recorren obras, autores y épocas, rastreando los rechazos a la
escritura “pensada como mediación y caída en la
exterioridad del sentido” (DG: 20). En efecto, desde sus
primeras publicaciones, Derrida interrogó la jerarquización
que otorgaba a la escritura un papel secundario,
suplementario e inferior en la jerarquía, en contraste con la
“viva voz”, considerada palabra plena de sentido. A finales
de la década de 1960 e inicios de la década de 1970 términos
como huella, diseminación, la différance, phármakon,
destinerrance, himen, son usados para desestabilizar los
sistemas filosóficos logocéntricos. Estos indecidibles se
encuentran en lecturas sobre la fenomenología, Nietzsche,
Heidegger, Mallarmé, la lingüística saussureana, los Diálogos
de Platón, entre otros. Precisamente, al instalarse “en la
estructura heterogénea del texto y encontrar tensiones o
contradicciones en el interior de dicho texto” (LTr: 40), estos
indecidibles cuestionan las instancias trascendentales u
originarias, los núcleos de sentido. Remitamos a algunos
casos.
Derrida plantea que en los intentos de la lingüística
saussureana por fundamentar su estatus científico se repite
el gesto de rechazo a la escritura, el cual es correlativo del
privilegio del componente fonético que presuntamente tiene
81
contacto inmediato con el significado. Efectivamente, según
Saussure, el signo está constituido por una doble cara de
significado y significante que pertenece indisociablemente a
la misma moneda. Estos dos términos “tienen la ventaja de
señalar la oposición que los separa, sea entre ellos dos, sea
del total del que forman parte” (Saussure, 2012: 144).
Además, en el abordaje saussureano se plantea la no
naturalidad del significado, puesto que se une al significante
de modo arbitrario, en una relación dual que tiene al signo
como unidad dividida en dos elementos heterogéneos que se
necesitan recíprocamente. A pesar de que las dos caras son
indispensables para la unidad del signo, uno de los
elementos se tiene por más relevante. Esta distinción implica
la estructura jerárquica que hace del significante escrito algo
derivado y externo al significado, que se alojaría en una
región (subjetiva, objetiva o en la relación de ambas) inmune
a las injerencias perturbadoras de la huella de escritura. Por
lo tanto, la noción saussureana del signo se mantiene “en la
descendencia de ese logocentrismo que es también un
fonocentrismo: proximidad absoluta de la voz y del ser, de la
voz y del sentido del ser, de la voz y de la idealidad del
sentido” (DG: 17-18).
Examinemos otra versión de la paradoja de la escritura
como suplemento indecidible. Al final del Fedro (Platón,
2010, 832-834, 274b ss) se narra que la escritura fue un regalo
ofrecido al dios Theut como un remedio o herramienta para
ayudar a la memoria. Aunque ofrece generosas recompensas
puede ser un regalo peligroso para un saber que no repite de
memoria, tal y como hacen los que venden sus discursos para
seducir a cualquier público. Entonces, ¿cómo confiar en
signos muertos que no tienen un responsable, un padre que
soporte y dé aliento a lo que se dice? Aunque se presente
como un regalo benéfico, la escritura puede tornarse un
82
veneno y amenazar el lugar del rey; es por ello que, se lee en
“La pharmacie de Platon”: “desde la posición de quien tiene el
cetro, el deseo de la escritura es indicado, designado,
denunciado como el deseo del huérfano y la subversión
parricida. ¿No es ese phármakon criminal, no es un regalo
envenenado?” (Dis: 96).
Cierta lectura del diálogo haría pensar que se rechaza la
escritura por ser de menor dignidad y fiabilidad que la voz.
No obstante, el contraste entre las numerosas menciones de
phármakon en los Diálogos, sea respecto a la escritura, la
magia, la hechicería, la escritura y la pintura, permiten
mostrar que las remisiones de este término no son
controlables. Es por ello que el phármakon se presenta como
un poder para diseminar y cuestionar las jerarquías, para
contaminar la identidad, la esencia o el orden político (Dis:
87). Por su parte, Derrida no deja de acentuar las
implicaciones políticas de una ofrenda peligrosa para el
dinasta (Dis: 96).
La tensión entre lo mediato y lo inmediato es un nodo
crucial para nuestra indagación y tiene que ver con la
cuestión de la técnica, puesto que, según mostraremos, se
considera que la escritura rompe el vínculo inmediato,
distorsiona el contacto consigo misma de la conciencia
(según las metafísicas de la subjetividad) o del sentido con el
orden del mundo (según las metafísicas de la presencia). En
el primer caso, es posible prescindir del significante externo
en el diálogo consigo mismo, ya que la auto afección
monologada supone que no hay intervalo entre la voz que se
emite y se escucha, lo que le permite escucharse sin recurrir
a la exterioridad del significante. En el segundo caso, la
inmediatez estaría dada por la relación entre el sentido y el
modo en que el Ser y la totalidad de los entes se manifiestan;
se trata de un sentido comunicable por la voz (hálito
83
espiritual) que conectaría con la esencia de las cosas.
Consecuencia de ello es que se considere posible prescindir
del significante escrito al comprender el sentido que se
quiere trasmitir. Entendida así, la escritura sería un agregado
que corrompe el hipotético estado de pureza previo a la
contaminación del pensamiento por la técnica artificiosa,
sería como un útil sacado de una caja de herramientas que
no debería alterar a sus usuarios.
En contraste con las concepciones transitivas del
lenguaje y con los intentos de hacer de la palabra hablada el
reservorio de la esencia y del sentido, la escritura puede
pensarse como encadenamiento de huellas diferenciales, de
suplementos reiterados que no responden a un origen, a una
presencia o marca empírica. Precisamente, para no limitarse
al signo o a pensar la huella como rastro de presencia o
sentido alguno, Derrida propone la archi-huella, un término
que, como todo indecidible, “es contradictorio e inadmisible
en la lógica de la identidad. No obstante […] este concepto
destruye su nombre y […] si todo comienza por la huella, no
hay sobre todo huella originaria” (DG: 90).
Además de la archi-huella como tachadura del origen,
Derrida formula otro indecidible para pensar la escritura: la
différance, término con el cual se insiste en la irreductibilidad
de la diferencia gráfica ante lo fonético. La différance produce
una perturbación infinitesimal que, a pesar de no poder ser
registrada por la voz, disloca el edificio logocéntrico al
impedir el contacto, la escucha o intuición inmediata de la
conciencia; esto a causa del diferimiento temporal y del
espaciamiento que afecta la primacía del presente y de la
presencia, complicando las relaciones entre el pasado y el
futuro. Precisamente, en La voix et le phénomène se afirmaba
que “la suplementariedad es realmente la différance, la
operación de diferir, que, a la vez, fisura y retarda la
84
presencia, sometiéndola al mismo tiempo a la división y a la
dilación originaria” (VPh: 98). Estas afirmaciones se hacen
en el contexto de la crítica a la teoría del signo en Husserl,
en la cual se detecta la solidaridad de la fenomenología con
el fonologocentrismo de la metafísica. Puesto que, a pesar de
considerar la escritura como algo exterior o secundario
frente a la idealidad, se requiere de la inscripción y de la
reiteración como condición esencial (LTr: 50). La mediación
de la inscripción no parece impedir la proximidad de la
conciencia a sí por medio del habla, puesto que el nexo entre
logos y phoné es esencial, no obstante, en tanto signo o
inscripción externa puede poner en crisis el objeto ideal.
En resumidas cuentas, en los casos examinados se
exponen las jerarquías que privilegian la palabra “viva” o
hablada ante la palabra escrita o inanimada, asumiendo,
implícita o explícitamente, que hay una conexión inmediata
entre la voz y el sentido. De hecho, las metafísicas de la
presencia (para la subjetividad) encuentran en la voz el
vínculo inmediato con la presencia considerada origen de la
significación, de modo que, “la esencia formal del significado
es la presencia, y el privilegio de su proximidad al logos como
phoné es el privilegio de la presencia” (DG: 25-26). Estas
condiciones son definitorias del fonologocentrismo, para el
cual la voz (phoné) trae a la presencia el significado, mientras
que la huella escrita no sería más que el suplente de una
presencia ausente, un exceso innecesario frente a lo
originario del sentido, lo natural, lo esencial o cualquier
variante de esta jerarquía excluyente que toma a la escritura
como un accesorio meramente técnico.
También encontramos que esas estructuras dualistas y
jerárquicas suponen tensiones irresueltas, dado que, tras la
exclusión de la escritura y el significante, permanece la
paradoja de lo indecidible y de lo suplementario, haciendo
85
de ambas vertientes de la dualidad jerárquica condiciones de
posibilidad de su opuesto. Sin embargo, la indecidibilidad
trastoca las dualidades jerárquicas, ya que vuelve reversibles
y frágiles los márgenes, suspendiendo la posibilidad de
decidir, entre lo esencial y lo suplementario, lo natural y lo
agregado técnica o culturalmente, pues son alternativas
duales que no tienen en cuenta concepciones no jerárquicas
de lo protésico, ni las dinámicas de iteración que ponen en
suspenso la posibilidad de la inmediatez.
En síntesis, la escritura asumida desde lo indecidible no
se rige por una lógica de la identidad, no supone átomos de
sentido que se mantengan inalterados por las mediaciones
que los hacen circular, ya que el sentido y el origen son
efectos de la escritura, de su poder de desplazamiento entre
suplementos que no se determinan por el significado. La
escritura no se limita a un ejercicio de transcripción de las
palabras, los signos o de la voz, pues las huellas se reiteran ad
infinitum, desplazan las esencias o núcleos de significación,
en cadenas de remisiones que no se detienen por un punto
de anclaje ontológico pleno de sentido. Entonces, si las trazas
de la escritura no son más que suplementos de carácter
artificioso, se abandona el lugar seguro que resguarda la
identidad, la presencia u origen.

La escritura literaria

La deconstrucción del logocentrismo y del idealismo en la

estética requiere de la problematización del lenguaje, de la
escritura y de lo literario. Dado que el lenguaje y las artes
asociadas a este han sido el estandarte de las compresiones
jerárquicas de lo estético y de la excepcionalidad de lo
humano que se sustenta en su acceso al logos (Billi, 2022;
Braidotti, 2013; Fisgativa, 2023b; Wolfe, 2009; Bennett,
86
2022). Para considerar dicha problematización desde la
estética de los indecidibles, este apartado recurre a la noción
derridiana y blanchotiana de la escritura para exponer los
dualismos recurrentes al tratar sobre el lenguaje. Trataremos
la pregunta por el “qué es” de la escritura literaria sin
pretender una respuesta resolutoria, que sería antagónica
con el punto de vista que asumimos, desde el cual se
consideran las condiciones aporéticas de posibilidad de la
literatura y las problemáticas asociadas a su búsqueda.
Entre algunos referentes destacados de la estética
moderna, Hegel, Kant, Baumgarten y Lessing ubican a la
poesía, en tanto arte del lenguaje, en posición de
superioridad frente a otras artes y soportes. En contraste,
veremos que la interpretación derridiana de la escritura
literaria supone la performatividad de la escritura y de lo
indecidible, así como la institucionalidad ficticia e
instituyente que permiten decir y cuestionar todo a pesar de
ser posible a partir de condiciones jurídicas, políticas y
formales. Nuestro abordaje de las artes no sitúa a la poesía y
a la literatura en los niveles superiores de una jerarquía, dado
que la escritura desordena esas estructuras genéricas y
dualistas persistentes en las aproximaciones filosóficas o
críticas a las artes.
Si bien el lenguaje ha sido constantemente objeto de la
indagación filosófica, Derrida señala que el siglo XX es una
época de inflación y sobrevaloración del significante
“lenguaje”, en particular en lo que respecta a la cuestión del
signo y a los debates con el estructuralismo (DG: 15), el
horizonte de discusión se extiende a saberes o disciplinas en
auge a mediados del siglo XX, como la cibernética, la
genética, la informática, la teoría de sistemas (Rodríguez,
2019: 85). En dicho contexto epistemológico, la reflexión
sobre los aspectos poéticos y literarios del lenguaje no pudo
87
más que exacerbarse, sin que se generaran acuerdos acerca
de “qué es la literatura”, lo que abre varias líneas de análisis
(Eagleton, 1998: 20). De manera que se encuentran tanto
aproximaciones altamente formalizadas, así como enfocadas
en aspectos pragmáticos como son los actos de habla (Lim) o
en consideraciones ontológicas (Heidegger, 1990, 1996).
Esto es un síntoma de una época en la que las comprensiones
del lenguaje planteaban exigencias complejas, por lo cual, la
literatura no se revela sólo como un artefacto cultural inane,
sino como un objeto problemático e incluso como un
contrasaber, esto es, como un modo de evidenciar las
fracturas de los sistemas previos de concebir el lenguaje, el
conocimiento y el “hombre” que se define en su horizonte
(Foucault, 2014: 393-394). Sin embargo, para Derrida, en las
aproximaciones al lenguaje propias del siglo XX, siguen
presentes los restos de los esquemas metafísicos.
Precisamente, las derivas del pensamiento posthumanista
explorar alternativas a ese privilegio del hombre frente al
lenguaje (Wolfe, 2009: XI; Fisgativa, 2022a).
La literatura, la poesía y las artes que pasan por el
lenguaje han suscitado amplias reflexiones. En el ámbito
cultural francés con el que Derrida discute, sobresalen
figuras como Mallarmé, Valéry, Baudelaire o Sartre. Con
relación a la pregunta por el “qué es” la literatura o lo
literario, en “La cosa literaria”, señala Pierre Macherey que
las respuestas posibles llevan a una dualidad antinómica que
estaría soportada en la especificidad o la autonomía. Esto
ubicaría a la literatura, por una parte, en la región de cosas
en el mundo y sus actividades; por otra parte, la alejarían del
mundo hacia lo inaccesible y hasta intemporal (Macherey,
2009: 114-115). Algunas de esas inquietudes de época se
evidencian en ¿Qué es la literatura? de Sartre, quien ya
plateaba los problemas que enfrentan los intentos de
88
sortearla. No obstante, recuerda Rancière (2010b: 5) que
Sartre no intentó una respuesta directa a aquella, sino que
centró su reflexión en el acto de escritura. Estas
consideraciones preliminares clarifican el énfasis en la
escritura que más nos interesa y que fue recurrente en los
debates entre intelectuales franceses.
Desde la perspectiva de Sartre, la autorreferencialidad de
la poesía, no tiene otro fin que buscar la belleza y perfección
en ella misma, y no la verdad del mundo o la virtud moral.
Por ello, el poema se construye con vistas al poema mismo,
sin dirigirse a cuestiones que le sean externas. En oposición
a los defensores del arte puro, dice Sartre: “se sabe muy bien
que el arte puro y el arte vacío son una misma cosa” (1981:
60). En la versión que Blanchot propone de este tópico, la
autonomía de las obras es problemática, pues no está en
función de la autorrealización progresiva de la obra ni de la
afirmación de una subjetividad genial, como ocurre en
ciertas interpretaciones del romanticismo. Ahora bien,
Derrida deja ver su distancia frente a la figura de Sartre, en
este caso, respecto de su interpretación de lo literario, dado
que considera que parte de su popularidad y acogida se da
gracias al rechazo de escritores que son de gran importancia.
Más allá de lo anecdótico, estas precisiones nos permiten
situar a Derrida y su debate con Blanchot en otro horizonte
de reflexión sobre la escritura literaria que no se fía de las
distinciones jerárquicas entre prosa y verso, entre lenguaje
cotidiano y lenguaje poético, entre compromiso e
irresponsabilidad. Efectivamente, Blanchot no se ocupa de
distinguir los géneros y su dignidad, pues sostiene que prosa
y verso son “dos direcciones de nuestra lengua literaria”
(Blanchot, 1970: 67). Por ello trata de igual manera la
escritura en verso y la escritura en prosa, dado que, les es
común la escritura y la ambigüedad indecidible de lo neutro.
89
En suma, para Blanchot, interrogar por la literatura lleva a
la búsqueda sin fin de su origen o centro ausente, de su no
esencia, lo que genera dificultades para determinar los rasgos
propios de la literatura (Ibid. 1969: 219, 225).
En sus lecturas sobre Mallarmé, Blanchot enfatiza el
carácter “autónomo” o independiente de la obra, pero con
vistas a la exclusión del autor como lector o intérprete
privilegiado, así como a la afirmación de la resistencia a la
interpretación que puede denominarse negatividad
(Blanchot, 1970: 649); lo que destaca la no coincidencia, “la
no-contemporaneidad entre libro, escritor y lector” (Billi,
2019: 9). Dado que, la escritura blanchotiana no se dirige
hacia la obra o el libro como totalidad y organicidad, sino
hacia la ausencia del libro, además nos lleva a pensar la obra
desde la inacción y la desobra (desovreument) (Blanchot, 1970:
650). Es un rasgo que acojemos de la teoría blanchotiana del
arte: el énfasis en la búsqueda, en la imposibilidad de la obra
(Billi, 2022). Entonces, para Blanchot la enigmática
autonomía de la obra implica el cuestionamiento de su
estatus, de su posibilidad y accesibilidad, y no una pureza
como la señalada por Sartre.
Para no preguntar por el “qué es”, se interroga por la
posibilidad de la literatura, sus rasgos y su destinación.
Entonces en un capítulo de La conversación infinita,
denominado “El Athenaeum”, se intenta de respuesta que
remite al romanticismo temprano y a una caracteristica que
se le asigna al arte a partir de 1850 (Blanchot, 1969: 221). Se
trata de la pretensión de autonomía de la literatura, de la
poesía, sustentado en su ser literario y de lenguaje, lo que
permite hablar de una poesía y una escritura que se refleja
en sí misma: “¿qué pasa con esas obras modernas que serían
su propio comentario y no sólo se refieren a lo que son, sino
a otros libros, o mejor dicho, al movimiento anónimo,
90
incesante y obsesionante, de donde vendrían todos los
libros?” (Blanchot, 1970: 600-601). Lo que remite a las
criticas de Sarte a la literatura y a la escritura que solo van en
busca de sí mismas, ya que esto es signo de crisis en las letras
y de comprensiones vacias e irresponsables de lo literario, ya
que se mantiene al margen de la situación histórica y
declinan el poder de la palabra para la transformación de las
siutaciones desfavorables, asumiendo una concepción del
arte afin a la permanencia de la burguesía.
De hecho, ni Derrida ni Blanchot intentan determinar
la “identidad”, la especificidad, el qué es o el ser sustancial
de la literatura. Y mucho menos, convertirla en el estandarte
de alguna trascendencia. La literatura no obedece a las
condiciones según las cuales se dan las cosas objetivas, escapa
a las determinaciones sustanciales, lleva al límite las
convenciones, reglas e instituciones que la posibilitan. En
todo caso, no hay esencia de la literatura o ser literario de la
literatura (Dis: 275).
En la entrevista “Cette étrange Institution qu'on appelle la
Littérature”, con Derek Attridge, Derrida ofrece orien-
taciones sobre el intenso debate acerca de la literatura en la
primera mitad del siglo XX; asimismo, se pregunta si la
distinción entre filosofía y literatura es impermeable,
colocando, por un lado, a la filosofía con la verdad como su
objetivo y motor; por el otro, a la literatura, entregada a lo
imaginario, a lo ficticio que se aleja de la verdad y a los
refinamientos de forma y estilo. A lo largo de la obra
derridiana se realizan numerosas lecturas de textos literarios,
buscando un “lugar desde el cual la historia de esta frontera
pudiera ser pensada o al menos desplazada –en la escritura
misma y no sólo por la reflexión teórica o histórica” (CEI:
254). En efecto, para Derrida, la escritura cuestiona la
autoridad de la pregunta por el “qué es”, incluso cuando se
91
ocupa de la literatura, de la esencia del lenguaje y de la
esencia en general. Por lo tanto, lo que hace de un texto algo
literario no implica una esencia de la literatura, sino una
experiencia “sin condición pero siempre ya condicionada”
(Trujillo, 2021: 18), que es innegablemente histórica,
producto de un devenir y abocada al porvenir. Por ello,
cuando se habla de la autonomía de una literatura que se
nombra a sí misma, se da lo literario como performance, es
decir, se produce su propia referencia mientras que se
suspende el referente, como ocurre con la mimesis sin
modelo (Dis). De allí que, si no hay esencia o identidad de
la literatura, “cuando lo que se promete o se da como
literatura nunca se da como tal, dicha auto-referencia es
anulada. No puede haber auto-referencia de la literatura si
no hay literatura como tal” (Trujillo, 2021: 19).
Esta comprensión de la escritura literaria implica la
performatividad crítica y en crisis, una iterabilidad
formalizable, dado que no es solo una ficción instituida sino
una institución de lo ficticio o institución ficticia. Además,
cualquier intento de respuesta debe tener en cuenta aspectos
institucionales, formales y sociales, condiciones jurídicas,
políticas, la propiedad económica e intelectual de lo escrito,
la institución universitaria, así como la singularidad de la
firma y de la fecha. Derrida asume la literatura como una
institución que puede decirlo todo, de todas las formas, en
el sentido de totalizar pero también en el de franquear
prohibiciones, es por ello que, “la ley de la literatura tiende,
en principio, a desafiar o a anular la ley […] Es una
institución que tiende a desbordar la institución” (CEI: 256).
Detengámonos en el nexo entre fenomenología,
literatura y la inscripción en general. En las décadas de 1950
y 1960 las investigaciones derridianas remitían ampliamente
a los debates fenomenológicos. Sin embargo, no se puede
92
afirmar descuidadamente que se abandonó o superó a la
fenomenología, puesto que los análisis deconstructivos
retornan a los motivos fenomenológicos. Al ser interrogado
por las lecturas trascendentalizantes de textos literarios que
relegan el significante o la forma en pro del sentido o el
referente, Derrida señala que el prestarse a este tipo de
lecturas no es una condición inherente a los textos sino a
una relación intencional (de lectura-escritura) y a un
conjunto de reglas e instituciones. Dado que la literatura nos
dice bastante sobre la escritura o inscripción en general, y
asumiendo procedimientos fenomenológicos, en la
entrevista con Attridge, se señala que en la literatura y en la
poesía se suspende la actitud natural y se da la reducción
necesaria para la actitud trascendental. Por lo tanto, se hace
posible una experiencia de lectura y escritura que no supone
una comprensión desde la esencia:

antes de tener un contenido filosófico, antes de ser o

soportar tal o cual “tesis” la experiencia literaria, lectura o
escritura, es una experiencia “filosófica” que neutraliza o
se neutraliza desde el momento en que le permite a uno
pensar la tesis; es una experiencia no-tética de la tesis, de
la creencia, de la posición, de la ingenuidad, de lo que
Husserl llamaba la “actitud natural”. La conversión
fenomenológica de la mirada, la “reducción
trascendental” que él recomendaba, quizás sea la
condición misma (no digo la condición natural) de la
literatura (CEI:265).

El carácter de lo literario recae tanto en la estructura

noemática como en el acto noético y no en la empiricidad de
un objeto denominado literario, por lo cual hay “un
funcionamiento literario, una intencionalidad literaria, una
experiencia más que una esencia de la literatura (natural o
93
ahistórica)” (CEI: 264). Entonces, aunque implicase la
subjetividad no empírica y la comunidad intersubjetiva, lo
literario oscila en el entre de lo empírico y de lo
trascendental, dado que se trata de un poder de ficción que
no se incluye en una región fenomenológica, que no
corresponde ni a lo empírico ni a lo real, de allí que, “como
noema, la literariedad es irregional, es decir anárquica”
(Trujillo, 2021: 17), posibilitando una experiencia no tética
de la tesis, una presentación sin algo que se presente. Como
consecuencia, no habría a priori una lectura trascendente,
porque la literalidad o lo literario no es propiedad de un
texto, no es condición empírica o fáctica, pero tampoco se
soporta exclusivamente en la conciencia o subjetividad. Tras
abordar lo literario desde las coordenadas fenomenológicas,
Derrida señala que no obstante las analogías para pensar la
escritura y lo literario, habría que despojar a esta
terminológica fenomenológica de certezas como la
“presencia a sí de la conciencia trascendental absoluta o del
indudable cogito […] y evacuado precisamente por la
experiencia extrema de la literatura, o incluso, simplemente,
de la ficción y el lenguaje (CEI: 265). Dado que, en la
escritura y la lectura literaria se pone “en crisis a la
fenomenología junto con el concepto mismo de institución
(CEI: 264).
Entonces, al explorar la pregunta por la literatura y la
escritura, en particular, en el cruce con los intereses
derridianos y blanchotianos, tomamos como premisa que la
literatura genera interrogantes para la filosofía, que hay
convergencias en vez de distinciones rígidas entre ellas.
Precisamente, los escritos de Blanchot y Derrida exceden el
ámbito de lo literario y replantean preguntas recurrentes en
cualquier investigación sobre el arte, la estética o la poética,
es por ello que aportan una aproximación a la escritura
94
literaria en la que se alteran algunos de los supuestos
recurrentes, puesto que cuestiona el lenguaje como algo
propio o privilegiado de un sujeto, como instrumento para
la comunicación, para la construcción y acceso al mundo.
También se oponen a determinar el arte como algo
propiamente humano o antropogenético, pues considera
injustificado creer en un origen común a lo humano y al arte
(cfr. Blanchot, 2007: 19). Es en este punto que se encuentra
la relación con los posthumanismos. Asimismo, indicamos
que la cuestión de la escritura literaria remite a la posibilidad
de cualquier inscripción, a la iterabilidad, la performatividad
y a la singularidad que son determinantes de la comprensión
derridiana de la escritura, aspectos a discutir más adelante en
relación con el testimonio, la autobiografía y la ficción. Lo
indecidible de la escritura nos permite mostrar que la
escritura trastoca los órdenes jerárquicos y el lugar
privilegiado de la voz. Entonces, en vez de dirigirnos a pensar
la escritura y el lenguaje desde la síntesis o la unidad,
recurrimos a los intervalos, a la reiteración y al diferimiento
de la traza derridiana que contamina la idealidad del sentido
y la solidez de los límites genéricos y jerárquicos.

De lo fragmentario al montaje

Venimos explorando una aproximación a la escritura que

permea tanto lo literario como lo filosófico, y que trastoca
las estructuras conceptuales que determinan la subjetividad,
los usos instrumentales del lenguaje o el relego de la escritura
a un lugar secundario, todos estos son aspectos cruciales de
la indagación derridiana acerca de las artes. Previamente,
tratamos acerca del trazo y el intervalo, de la
suplementariedad y de la différance. Continuando con la
pregunta por la literatura y lo literario, trataremos sobre la
95
diseminación y la destinerrance, ya que estos indecidibles
acerca del carácter problemático de la intencionalidad, la
recepción y la interpretación, ponen en juego lo impersonal,
así como el aspecto fragmentario de la escritura y de la obra
que permanecen ajenas a la totalidad y a la apropiación
interpretativa.
Veremos que la suspensión de los límites y de los
órdenes jerarquizantes juegan a favor de la singularidad
performativa del trazo, que la fragmentariedad de la escritura
y su materialidad se resisten a la idealidad totalizante y a la
sistematicidad del pensamiento filosófico que se soporta o se
dirige hacia lo uno. Entonces, si el libro y la escritura no
responden a lo uno ni a la totalidad, es necesario pensar
otros modos de composición desde lo fragmentario y la
dispersión; es decir, según montajes contingentes de
elementos heterogéneos.
Un tema que articula el debate es la relación entre la
escritura y el libro. En efecto, para Derrida los márgenes
entre el afuera y el interior del libro son problemáticos y
difíciles de determinar, puesto que, “no hay fuera-de-texto
absoluto”, y entre lo exterior y el interior del texto hay
espacios indecidibles. Elo no lleva a “postular una
inmanencia ideal”, pues “si no hay nada fuera del texto, eso
implica […] que este ya no sea el interior cerrado de una
interioridad o de una identidad propia” (Dis: 48). Al
respecto, en el apartado “La fin du livre et le commencement de
l'écriture”, de De la grammatologie, señala Derrida que la
unidad y totalidad del libro “es profundamente extraña al
sentido de la escritura” (DG: 30). No obstante, es
indispensable matizar la propuesta del título, dado que no
hay fin ni hay comienzo, sino que está invitando a
problematizar los orígenes y las teleologías (finalidades),
partiendo de otra comprensión del lenguaje, de la escritura
96
y del libro. Por lo tanto, la escritura no puede comenzar ni
el libro puede acabar (Pos: 23). Por su parte, Blanchot
cuestiona la noción del libro como sinónimo de obra
acabada, de representante de la cultura y del saber letrado
del hombre, pues no remite a la unidad, al sentido o la
presencia (Blanchot, 1970: 656). Precisamente, en El espacio
literario, Blanchot sostiene que la obra es una intimidad
abierta entre lectura y escritura, que remite al afuera, a la
exterioridad que no equivale al mundo, sino al entre de la
cosa y el objeto, es el espacio de la escritura, de la dispersión
del lenguaje. Es por ello que, evitando caer en los avatares de
la dialéctica y su tendencia a lo absoluto, sostiene que
escribir es producir la ausencia de obra (el “desobrar”, la
ociosidad de la escritura).
Ahora bien, la necesidad de pensar los intervalos, el
entre y la ambigüedad, denota procedimientos compartidos
por Blanchot y Derrida que tienen antecedentes en la
escritura fragmentaria de la filosofía nietzscheana (Billi,
2022: 72), en la que se “asume el riesgo de un pensamiento
no garantizado ya por la unidad” (Blanchot, 2012: 29).
También remite a la textualidad materialista que parasita “la
lógica inmaculada e ideal de la filosofía como sistema”
(Bustos Gajardo, 2020: 273). Precisamente, tras sus
relecturas de Nietzsche, habiendo abandonado la novela, los
relatos y las reseñas compiladas, transitando por la ficción y
la filosofía hacia la indecidibilidad de los géneros, Blanchot
afronta la cuestión de eterno retorno, poniéndola en
conexión con un pensamiento de lo neutro, de la
interrupción y lo fragmentario (Billi, 2012: 336; Hill, 2012:
261). Es por ello que, en El paso (no) más allá y en Nietzsche y
la escritura fragmentaria, se sostiene que la escritura detenta la
exigencia del retorno, de lo que nunca perteneció ni
pertenecerá al presente, “a fin de hablar más allá, de acuerdo
97
con un lenguaje completamente distinto, no ya el del todo,
sino el del fragmento, de la pluralidad y de la separación”
(Blanchot, 2012: 28).
Al igual que ocurre con lo espectral derridiano, la
escritura de lo neutro y de lo fragmentario interrumpe la
temporalidad y la espacialidad que se rigen por la presencia
del sujeto para sí o de las cosas para el sujeto (Blanchot,
1994: 100-101). Justamente, lo fragmentario disloca el
tiempo subjetivo de la presencia para sí, la identidad
construida en torno al presente en tanto retorno a su
mismidad. Pero, el retorno de la exigencia fragmentaria no
entraña un regreso de lo mismo sino de un pasado por venir
y un futuro ya siempre dado, lo que supone el anacronismo
y lo intempestivo. En efecto, lo fragmentario conlleva la
interrupción, la distancia. La apertura a un afuera sin
intimidad, sin interioridad, pues se trata del pas en tanto
neutro e indecidible: intervalo, imposibilidad del paso y
afirmación del límite. Sin el privilegio ordenador de la
temporalidad, queda la ambigüedad entre el pasado y el
porvenir, la complicación de la temporalidad, la dislocación
del presente y la presencia por el anacronismo de lo
indecidible. Lo que alude al tiempo “fuera de goznes”, a la
disyunción y el retorno espectral que mencionamos en el
primer capítulo en relación con las imágenes del cine y que
constituye el correlato derridiano de la exigencia del retorno
en Blanchot. En síntesis, la fragmentariedad de la escritura
supone la repetición, el retorno que interrumpe la presencia
y contamina la idealidad y la univocidad del sentido (Bustos
Gajardo, 2020: 267).
A partir de las reflexiones de Derrida y Blanchot sobre
Mallarmé, al igual que de los planteamientos respecto a la
diseminación y la destinerrance, se puede entender la escritura
como ejercicio simultaneo de diseminación y montaje, lo
98
que permite componer (cuajar, diría Althusser) con
elementos heterogéneos (Fisgativa, 2017b). Esto pone en
evidencia las tensiones entre los elementos del movimiento
de la textualidad que podrían parecer contradictorios; sin
embargo, tales tensiones no dialécticas corresponden al
desplazamiento destin-errante que compone incesantemente
con las fuerzas que tienden a estabilizarlo (Kamuf, 2006:
878). Aquí resulta pertinente acudir a una reconocida tesis
derridiana: si la lectura y la escritura son operaciones
indecidibles y suplementarias, si no pueden separarse por
límites estrictos, habría una contaminación indecidible entre
la lectura y la escritura, entre la inscripción y la
interpretación, y serían ambas actos de producción
performativa; es por ello que, siempre que se lee se escribe,
se está en desplazamiento y componiendo con diferencias y
con fuerzas.
Es posible constatar que la escritura opera
simultáneamente como montaje y diseminación, como
dispersión espacial y temporal (différance), tanto del libro, del
sentido como del sujeto (Dis: 363), puesto que, si la escritura
no da acceso a algún origen, sino que opera al modo del
suplemento, como prótesis técnica y accesoria que produce
y disemina performativamente los sentidos, se pone en
evidencia la reversibilidad indecidible de la escritura-lectura.
Escribir consiste en un procedimiento de composición en el
cual no se sintetizan o totalizan unidades de sentido, sino
que se desplazan y fragmentan las palabras para ordenar la
dispersión. Esta comprensión de la escritura permite explicar
la diseminación como movimiento de dispersión espacial del
sentido, como desplazamiento que compone y disemina
simultáneamente. Por otra parte, recurrimos a otra noción
indecidible propuesta para pensar la escritura, a saber, la
destinerrance, la cual remite a un nodo problemático de la
99
filosofía derridiana y de la reflexión estética: el vínculo entre
imagen y escritura, así como a la circulación y recepción de
mensajes, de contenidos que implican a destinatarios y
receptores no determinables. En tales condiciones, la
posibilidad de la incomprensión es inminente y va de la
mano con la resistencia a la interpretación por parte del
lenguaje y de las imágenes. En correspondencia con ello, en
La carte postal se habla de la destinerrance que permite pensar
la tensión entre escritura, imagen y telectecnologias sin
limitarse a una intención, sin comprenderlas como el
vehículo de expresión o transmisión de algún sentido (CP:
15), por lo cual es relevante para un pensamiento
deconstructivo sobre el arte.
Atendiendo a estas y otras cuestiones, Derrida se sirve
de la tarjeta postal como un motivo para desplegar debates
acerca de la escritura, la interpretación, el lenguaje y de las
tele-tecnologías implicadas en la comunicación telefónica o
postal. De fondo se encuentra una discusión sobre La carta
robada de Poe, la lectura que Lacan hace de ese texto al igual
que una amplia correspondencia personal alterada o
“falsificada”; correspondencia impregnada de un tono
autobiográfico, de amor y duelo. Dicha correspondencia
pone en escena reflexiones acerca de tecnologías
comunicativas como la carta, el servicio postal, el teléfono y
los medios de transporte, mediaciones que generan
interrogantes a filosofías que se ocupan del lenguaje y del
sentido. Entonces, si el envío, en tanto destinación errante,
se entiende como alusión ilimitada entre imágenes y/o
textos entre citas y fragmentos, copias de copias entre las
cuales no hay mayor o menor veracidad sino resonancias
reiteraciones y diferimiento, se evidencia una fractura en la
posibilidad de control hermenéutico o interpretativo por
parte del lector o el autor, debido a que se hace difusa la
100
intencionalidad, el mensaje, el emisor y el destinatario (CP:
15).
Efectivamente, las postales entrecruzan diversos sistemas
expresivos y técnicos: la fotografía de lugares exóticos o
turísticos, la publicidad y la reproductibilidad técnica que
hace que las imágenes tengan múltiples fuentes y destinos.
Además, es de particular interés que las postales circulen con
mensajes expuestos a la vista de quienes no son los
destinatarios, multiplicando las interpretaciones erradas que
no pueden descifrarse unívocamente, dado que el medio y el
soporte implican la dificultad para salvaguardar y esclarecer
el sentido. También se pone en escena el trabajo del
fragmento, de su colocación espacial, su carácter siempre
producido, expuesto a intervención y a errar su destino.
La filosofía derridiana habilita a pensar en
desplazamientos y composiciones errantes en los cuales no
hay un dominio del texto por parte de un “yo” (Miller, 2009)
o de una instancia trascendente como el Ser, sino que hay
procesos de desplazamiento, de composición y tensiones de
fuerzas (Kamuf, 2006), puesto que se resiste a la unidad o a
la organización orgánica de los sistemas, al operar según la
repetición que interrumpe la presencia y contamina la
idealidad (Bustos Gajardo, 2020: 267). Por lo tanto, lo
fragmentario no es simplemente una cuestión de estilo o de
hacer pedazos una totalidad preexistente o futura, sino de la
dispersión espacial del pensamiento que no ha sido
precedido por la unidad, que no se dirige a ella ni es la
pequeña pieza en la que se refleja algo completo o unitario,
como se señala en El paso (no) más allá: “pedazos que no se
componen, que no forman parte de ningún conjunto, salvo
para romperlo en pedazos, pedazos no ya separados o
aislados sino, por el contrario, siempre múltiples sin
multiplicar (Blanchot, 1994: 80-81).
101
 Asociada a la fragmentariedad también está la
materialidad de la escritura que se resiste a la apropiación y
no puede limitarse a ser considerada como una sustancia
divisible o mensurable, dado que la materia no se limita a lo
extenso, lo sensible y lo calculable, como ocurre en el
materialismo trascendental y metafísico. Ahora bien, estos
movimientos de composición y desplazamiento simultáneo
suponen la divisibilidad y el injerto que parasita las palabras
y el sentido, pues, como señala Gustavo Bustos Gajardo, “la
divisibilidad del átomo, la letra y la obra de arte, así como la
de cualquier otra cosa existente, implica en tanto afirmación
de lo minúsculo una multiplicación de su volatilidad” (2020:
269), abriendo el texto idealista a la contaminación por otros
tipos de escritura. De allí que la comprensión derridiana de
la escritura y del texto puede considerarse un pensamiento
de la materia, del azar, de la chance y de fragmentos que no
se idealizan o reapropian. Este pensamiento acerca de la
escritura “no sería un materialismo mecanicista, ni tan
siquiera sería un materialismo dialéctico. Sería un
materialismo no dialéctico” (LTr: 43).
Tanto en Blanchot como en Derrida se encuentra un
pensamiento otro de la materia y de sus fragmentos, que
tiene en cuenta la performatividad y su acontecimiento, que
se ubica más allá de la dialéctica entre ser y no ser, puesto
que el texto materialista “apela a un modo de comprender la
efectualidad toda de la existencia de manera fragmentaria”
(Billi, 2017: 25). De allí que “la escritura y la materialidad no
llegan a ser, por tanto, ni sensibles ni inteligibles, pero
participan, al mismo tiempo, de ambos registros tal y como
sucede, por ejemplo, con las cuasi ‘nociones’ de himen,
différance, resto y otras tantas en Derrida” (Bustos Gajardo,
2020: 60). Estas son las condiciones para un materialismo de
escritura en el que se compone con elementos no ligados
102
metafísica o sustancialmente, impidiendo que se den
sustancias indivisibles, cuestionando los usos representativos
del lenguaje y del dibujo, así como señalamos previamente
en relación con el subjectil artaudiano.
Precisamente, la materialidad y la fragmentariedad
convergen en el montaje, la diseminación y la destinerrance,
elementos de la noción de escritura que estamos
exponiendo. La conjunción de estos indecidibles puede
entenderse como ejercicio de escritura contingente y
desmontable, dado que se ocupa de elementos heterogéneos,
y que no se limita por una secuencia temporal progresiva,
por un núcleo ontológico o significante ni por la
intencionalidad de un “querer decir”, sino que remite
ilimitadamente y reitera la disyunción (Kamuf, 2006: 888).
En consecuencia, la escritura se da en las tensiones de
fuerzas, desplazamientos y composiciones errantes en las
cuales no hay dominio del texto por parte de un “yo” que
opere como instancia reguladora de la iterabilidad y de lo
performativo (Miller, 2009).
Como se desarrolló a lo largo de este apartado, tratar
acerca de la escritura como montaje supone conectar
afirmaciones de Derrida provenientes de textos y momentos
diversos. Al hacer converger el montaje, la diseminación y la
destinerrance en tanto formas de entender la escritura,
encontramos que no hay un dominio del texto por parte de
una instancia reguladora de la lectura y la escritura, sino que
tienen lugar movimientos de desplazamiento que ponen en
suspenso y dislocan los elementos de las dualidades
oposicionales, cuestionando las lecturas temáticas
soportadas en núcleos de significado, así como la reducción
a unidades indivisibles o sustanciales, sean estas modelos o
ideas. Según se ha argumentado, la comprensión
blanchotiana de la escritura es afin a la estética
103
deconstructiva en cuanto que cuestionan la presencia, el
sentido y el presente, así como las unidades fundadas en
esencias o identidades, puesto que estas filosofías
problematizan la delimitación de los géneros de la escritura
y la noción de lenguaje que las sustenta. En vez de la
continuidad narrativa garantizada por la secuencia temporal
objetiva o subjetiva del tiempo, la espacialidad del
pensamiento y de la escritura, el hiato o el intersticio permite
a elementos heterogéneos (como imagen y escritura) resonar
y contrastar.
Teniendo en cuenta lo anterior, es posible concebir la
escritura desde lo fragmentario que opera entre elementos
disyuntos que no forman un todo. Tal modo de cohesión es
acorde con la estética derridiana de los indecidibles en la que
los intervalos y lo fragmentario no son reductibles a la
presencia o apropiables por el todo. Es esta una
interpretación de la escritura, de lo literario y lo poético
desde el ensamble de elementos heterogéneos y la
producción performativa. Según la cual no se privilegia al
lenguaje como elemento determinante de las artes, dado que
la poesía y la literatura son el escenario de una interrogación
que incluso es una contestación de ellas mismas (Blanchot,
1969: 261). Lo que tiene resonacias con el posthumanismo,
pues al cuestionar el lenguaje humano como modelo de la
comunicación y la información, es el hombre mismo quien
es puesto en entredicho (Foucault, 2014; Braidotti, 2013;
2019; Billi, 2022; Lucero, 2022; Fisgativa, 2022a, 2023a,
2023b). Otra ocasión para analizar estas cuestiones está dada
por la indagación emprendida a continuación acerca de los
géneros de las artes, de las escrituras y sus problemáticos
límites.

104
Transgredir el ideal clásico de las artes

Para avanzar en la problematización de las delimitaciones

entre las artes y sus géneros, buscamos las consecuencias de
abordar los géneros artísticos desde lo indecidible. Ya que es
una discusión que pasa por asuntos de especificidad, por
dualismos y jerarquías, examinaremos los límites, medios y
fines de la plástica y de la poesía desde algunos textos
canónicos. Resulta fructífero intervenir en esta discusión
con las lecturas deconstructivas que contaminan y
trasngreden las distinciones genéricas y los dualismos entre
los géneros. Remitiremos a autores en los que es clara la
jerarquización de las artes, por ejemplo, Baumgarten, Kant,
da Vinci, Lessing y a algunos textos del romanticismo
temprano en los que se discute acerca de los géneros.
Ciertamente, abordar estas discusiones desde la perspectiva
derridiana o blanchotiana arroja como consecuencia la
ambigüedad y la indecidibilidad, la limitrofía y la
contaminación incesante de las distinciones genéricas y de
los límites disciplinares, lo cual convive con la especificidad
o singularidad de cada registro artístico.
La tensión entre poesía y pintura configura un debate
clásico, el del ut pictura poiesis, que ha tenido diferentes
abordajes en la tradición filosófica y estética, con variantes
bastante homogéneas (Fisgativa, 2021). En efecto, la división
jerárquica de las artes remite la analogía que propone la
Poética de Aristóteles entre poesía y pintura (Aristóteles,
2007b: 108, 1460b) en tanto artes imitativas. El texto
aristotélico no sólo formula prescripciones para que la poesía
o la pintura logren la finalidad que se les asigna, regulando
los procedimientos, los materiales y los contenidos. También

105
se busca determinar cuáles son sus rasgos comunes y lo que
las diferencia en cuanto a los modos de imitar y a sus objetos.
La poética horaciana es un referente temprano de este
paralelismo que se enuncia en la frase ut pictura poiesis
(Horacio, 2003: 177), y cuya interpretación oscila entre la
analogía y la desemejanza de estas artes, sea por su forma de
realización o por el modo de agradar. Aludiendo a
Aristóteles, en el texto conocido como Poética, se señala que
para la adecuada consecución de las obras, al pintarlas o
componerlas se han de tener en cuenta prescripciones.
Principalmente, buscar que la composición alcance la
totalidad, que las partes se encadenen entre sí para lograr la
simpleza y unidad de la obra sin forzados artificios o
inecesaria duración (Horacio, 2003: 153); puesto que será
causa de risas y desaprobación aquello cuyas partes no se
ordenan en un todo (Aristóteles, 2007b: 64, 1453a).
En tal paralelismo el énfasis está del lado del receptor y
de la valoración que se puede hacer del poema o la pintura,
evidenciando que aunque poesía y pintura busquen agradar,
son diferentes las condiciones en que cada una lo logra. Es
decir, los contenidos y los medios propios determina cómo
se da el agrado. Los planteamientos de Aristóteles y Horacio
abren sendas de debates, como el de las jerárquias de las
artes, de los sentidos o facultades a ellas asociados. Estos
modos de pensar las relaciones inter-artísticas enfatizan los
aspectos en común o los rasgos de su separación, como
criterios para considerar la delimitación entre las artes del
lenguaje y las artes plásticas, no se sustentan en dualismos
jerárquicos.
También Leonardo da Vinci tiene una postura frente al
debate de la superioridad jerarquica en las artes, aunque
desafie la separación de las artes en liberales y mecánicas,
dado que no consideran entre las Bellas artes a la pintura

106
pues la ponen del lado de lo artesanal y mecánico. Para no
asginarle en posición e inferior a las artes del lenguaje, da
Vinci busca que se le otorgue a la pintura el estatuto de
ciencia, dado que se sustenta en la sombra y el punto como
sus principios sólidos (2004: 35), para lograr mostrar
inmediatamente los cuerpos, ya que la pintura “presenta a
los sentidos las obras de la naturaleza con mayor verdad y
certeza que las propias de palabras o letras” (da Vinci, 2004:
37). La pintura es proclamada como superior frente a la
poesía al basarse en principios matemáticos sólidos, por no
requerir de la temporalidad y de la traducción entre
lenguajes, siendo más exacta en la imitación (da Vinci, 2004:
37). Mientras que las artes del lenguaje, requieren de la
emisión e interpracion de los signos y de las diferencias
arbitrarias de los idiomas. Como la pintura se sirve de la
visión, tiene ventajas sobre ortas artes que requerien de
sentidos o medios engañosos, como es el caso de las palabras
y de la mediación del oído (da Vinci, 2004: 37). Son estos
los motivos de da Vinci para afirmar la supremacia de la
pintura sobre otras artes y, en particular, sobre la poesía. De
allí el tono soberbio de la siguiente afirmación: “y si tú,
poeta, narras una historia con la pintura de tu pluma, el
pintor la hará con su pincel más deleitosa y menos ardua de
entender. Si tú llamas a la pintura poesía muda, el pintor
podrá decir que la poesía es pintura ciega” (da Vinci, 2004:
51).
Esta postura contrasta con la de Baumgarten en
Reflexiones filosóficas en torno al poema, de 1735, obra gestada
en el umbral del denominado “surgimiento de la estética”
como disciplina filosófica, en la que se plantea la
superioridad jerárquica de la poesía frente a la pintura (1999:
45). De igual manera, cuando él mismo establece en 1750 la
definición de la estética como “teoría de las artes liberales” o

107
“ciencia del conocimiento sensitivo” (2014: 32), parte de
distinciones jerárquicas, ya presentes en el texto de 1735,
entre un conocimiento por una facultad superior objeto de
la lógica y un conocimiento estético “propio de la
percepción” (Baumgarten, 1999: 77-78).
La estética kantiana es heredera de estas cuestiones, tal
y como se observa en el parágrafo 43 de la Crítica del juicio,
en el que se plantea que la poesía, arte del genio, está en la
cumbre de las artes, pues remite a conceptos y no se reduce
al agrado; mientras que la música es desdeñada por ser un
arte que encanta con sonidos que estimulan el juego libre de
las sensaciones. Por su parte, la pintura, como arte de la
forma, tiene un lugar intermedio. En estas jerarquías, el
genio se contrapone al obrero y al asalariado, pues es aquel
que no aprende, no sigue reglas sino que es el modo ejemplar
con el que la naturaleza da reglas al arte (Kant, 2007: 250).
En consecuencia, en la tercera Crítica kantiana hay una
organización expresiva del cuerpo, sus órganos y actividades;
así como una distribución jerárquica de las bellas artes, que
hace de la comunicación entre los hombres su modelo, allí
reside el carácter logocéntrico de estas distinciones que
relegan a lo mecánico o mercantil ciertas actividades (cfr.
Kant, 2007: 263; ECO: 8).
Por su parte, la propuesta expuesta en el Laocoonte o los
límites entre la poesía y la pintura de Lessing, enfatiza en la
supremacía de la poesía, al establecer criterios de
diferenciación de las artes respecto a sus medios propios y a
los modos de dirigirse a la belleza. Lessing busca mantener
límites definidos entre la poesía y la pintura que no deberían
traspasarse. Pues es en tal separación que se fundan los
criterios de superioridad de la poesía sobre la pintura y las
otras artes (Lessing, 1986: 112). Tales delimitaciones se
ponen a prueba en el modo de expresar el dolor, el

108
sufrimiento y lo terrible en el arte, según un camino
diferente al planteado por Winckelmann, quien propone un
ideal de la belleza griega para el cual es una muestra de
madurez moderar las pasiones para no degradar su grandeza
(Winckelmann, 1999: 99).
Según Winckelmann, la belleza y armonía del arte griego
no buscan imitar el ideal sino que pretenden realizarlo, para
elevarse más allá de la imperfecta belleza natural corregida
por la belleza ideal que es de la más alta dignidad. Por lo
anterior, aún en el momento horroroso que vivía el
sacerdote Laocoonte, la escultura no debe plasmar su más
intenso sufrimiento, pues ello podría ser bello como
imitación de la naturaleza, pero no en la búsqueda de la
belleza ideal. Ante lo cual, la variante introducida por
Lessing recurrirá a otros criterios, a saber, los límites propios
de la plástica y de la literatura, de la pintura y la poesía, para
que cada arte busque sus fines, acorde a su naturaleza y sus
medios de expresión (Lessing, 1986: 112). Así, la literatura y
la plástica tienden hacia el placer y la belleza. Pero, para la
poesía las posibilidades y medios de expresión serían más
amplios frente a las limitaciones de la hermana menor, que
es la pintura.
Para Lessing, la plástica remite a lo espacial e inmediato,
ya que no recurre al tiempo para desarrollar acciones ni
narraciones; además muestra los cuerpos en momentos
determinados. En cuanto a la poesía, le corresponde
entretejer en el tiempo y la sucesión las imágenes, las
caracterizaciones y numerosos relatos. Ya que no se ocupa de
representar la belleza en instantes, la poesía se ocupa de
personajes, acciones y el carácter loable enfrentado al dolor,
lo cual nos remite al aspecto dramático de la tragedia y al
tratamiento que le da Aristóteles (2007b: 43, 1449a). En
suma, según Lessing, no podemos limitar la vasta poesía a los

109
estrechos límites de la plástica. Lo que corresponde con las
prescripciones poéticas aristotélicas para distinguir lo que se
imita, cómo se imita y las particularidades de cada modo y
objeto a tener en cuenta para lograr la imitación (Aristóteles,
2007b: 38, 1448a). En suma, toda analogía debe respetar las
diferencias, pues es ingenuo esperar de diferentes artes
expresiones indiferenciadas.
Al respecto, señala W.J.T. Mitchell que en la
aproximación de Lessing a este debate se evidencia una
política de los géneros no solamente artísticos, sino también
de la diferencia “natural” y “sexual” y de la diferencia entre
pueblos. Además, prevenir contra el traspaso de las
delimitaciones genéricas sugiere que la contaminación y
ruptura se da frecuentemente, a pesar de las prescripciones
normativas que tratan de impedirlo (1986: 109-110).
Empero, desde la filosofía derridiana es necesario cuestionar
estos dualismos jerárquicos mediante relecturas detalladas,
como la proporcionada por Shun-Lian Chao (2006), al
relacionar propuestas realizadas en De la grammatologie con la
delimitación de géneros artísticos y el debate entre da Vinci
y Lessing a propósito de la superioridad jerarquica de la
poesía o de la pintura, según una retórica de lo propio, en la
“que ambos privilegian una sobre la otra, construyendo una
retórica del género propio/legitimo/ortodoxo: Leonardo
subordina la poesía a la pintura, y Lessing, la pintura a la
poesía” (Chao, 2006: 2-3). Ante tales oposiciones, se
propone hacer “lecturas derridianas […] para desenmascarar
‘lo desorbitante’ (en cada sentido de la palabra) en sus juicios
de valor, haciendo de lo propio impropio, de lo decidible,
indecidible” (Chao, 2006: 2-3). En esta línea de indagación
se inscribe este capítulo.

110
 Como veremos a continuación, al acentuar la
conmoción generada por los textos de Blanchot, Derrida
encuentra que la “ley del género” es la ley de la
contaminación inevitable de las delimitaciones genéricas y
jerárquicas, la limitrofía que complica todas las fronteras y
pone en suspenso las distinciones de géneros artísticos o de
escritura (Par: 265). Sobre todo, al encontrarse con obras que
tienen por contenido un cuestionamiento de la forma, y
como forma la inadecuación del contenido, tal cual ocurre
en la escritura de los relatos blanchotianos que “al evadir los
bordes que separan modo y género, también ha desbordado
y dividido los límites entre la literatura y sus otros” (Par:
287).

La contaminación de los géneros

La determinación de los límites de las artes y de los géneros

es una problemática con una historia inagotable. En
contraste con las teorías que buscan trazar fronteras y
establecer jerarquías venimos indagando por las
consecuencias que trae pensar los géneros de la escritura
literaria desde lo indecidible: se perturban las líneas de
separación, se desplazan los bordes y traspasan las fronteras.
Precisamente, al ocuparse de lo indecidible entre los géneros,
Derrida habla de la ley de la contaminación o del principio
de impureza que tiene como consecuencia la
indeterminación entre los límites del relato, de lo
autobiográfico, de lo ficcional y lo testimonial. Para
desplegar esta cuestión, recurrimos al apartado “La loi du
genre” de Parages, en el que se análizan textos blanchotianos
y de otros teóricos que plantean problemas inherentes a la
delimitación entre las artes y los géneros literarios, además

111
se problematiza el “quién”, el “yo” del narrador o escritor,
que daría origen a estos escritos.
En “La loi du genre”, Derrida afronta la cuestión de las
jerarquías y de los géneros poéticos, reconociendo que es una
problemática compleja y, apoyándose en Gerard Genette,
recuerda que la dificultad de sentenciar límites o taxonomías
incuestionables ha generado nudos de confusiones que
remiten siempre a las reinterpretaciones de Aristóteles y de
Platón sobre el arte, siendo deformadas al punto de
asignarles posiciones que no sostuvieron, pero que se
asumen como naturalizadas (Genette, 1988: 184). En
específico, se estaría tomando por natural algo artificioso y
del orden histórico. Al respecto, Genette propone distinguir
entre los géneros y los modos, lo cual resolvería las
confusiones generadas. Señala que los géneros se
determinan por cuestiones de contenido, mientras que los
modos responden a aspectos formales. De manera que la
novela sería un género y el relato uno de sus posibles modos.
No obstante, Derrida cuestiona la confianza de Genette en
la oposición que soporta su análisis, pues supone distinguir
entre lo natural y lo histórico, el contenido y la forma, el
modo y el género.
Tras ocuparse del principio de contaminación e
indeterminación de los géneros y de enunciar aspectos de la
posición de Genette, Derrida recuerda que la cuestión de los
géneros artísticos alcanza un punto álgido de discusión en el
primer romanticismo alemán, cuyas reflexiones giraban en
torno al advenimiento de la literatura, la posibilidad de
pensar la obra poética o la novela conjugándose con la
filosofía, de modo que sea su propia teoría (en: Lacoue-
Labarthe; Nancy, 2012: 129, 326). Por lo tanto, la novela
abarcaría a los demás géneros si es entendida como género
que excede la determinación y división. En efecto, en

112
“Conversación sobre la poesía”, se insiste en que “lo que nos
falta es una teoría de los modos de poetizar. Pues ¿qué otra
cosa podría ser si no una clasificación, que fuera al mismo
tiempo historia y teoría del arte poético?” (Schlegel, en:
Lacoue-Labarthe; Nancy, 2012: 380). La respuesta se
encuentra en la reflexión de la novela, del poema o de la
literatura que deviene la teoría del género o del
engendramiento, pues “no puede haber teoría de la novela
que no sea ella misma una novela” (Lacoue-Labarthe; Nancy,
2012: 339); además, según se lee en el 116 de los
“Fragmentos” de la revista Athenaeum: “el género poético
romántico es el único que es más que un género y al mismo
tiempo es el arte poético mismo: pues en cierto sentido toda
poesía es y debe ser romántica” (F. Schlegel, en: Lacoue-
Labarthe; Nancy, 2012: 148). Entonces, en la reflexión del
romanticismo temprano la pregunta por el género deriva en
una comprensión de la literatura en tanto cuestionamiento
infinito de sí misma, de allí que, “probablemente
corresponda a la esencia del género el no poder ser definido
o delimitado. Indudablemente, él género es el producto,
acabado, diferenciado, identificable en un engendramiento
o una generación” (Lacoue-Labarthe; Nancy, 2012: 341).
Según Derrida, aquello denominado romanticismo nos
lleva a la cuestión de la posible reunión y el repliegue de los
géneros sobre sí mismos, pero también a su disolución, a la
total confusión de las distinciones entre naturaleza, género y
modos; tal reiteración de las divisiones pone en juego el
exceso, lleva a la proliferación de divisiones genéricas que
obedecen al orden teológico de la historia, tal y como consta
en este fragmento: “la poesía romántica es una poesía
universal progresiva. Su determinación no es sólo volver a
reunir todos los géneros separados de la poesía y poner en
contacto a la poesía con la filosofía y la retórica” (en Lacoue-

113
Labarthe; Nancy, 2012: 147); en tal comprensión de la
poesía y de los géneros se mezcla el devenir histórico y
teleológico de épocas y estilos con una lógica de los géneros
que remite a la naturaleza, a la physis y sus generaciones. Es
por ello que, complica y continúa la lógica dicotómica entre
historia y naturaleza según una orientación teleológica,
llevando al “absoluto” la lógica de los géneros, en tanto
“repetición general de todos los pliegues que en ellos mismos
relacionan, acoplan y dividen también la physis o el menos a
través del género, todos los géneros del género” (Par: 259).
Las dificultades que supone hablar de una “ley del
género” se evidencian desde la frase de apertura del “La loi
du genre” (“NE PAS MELER les genres”), pues podría ser
tomada como un axioma de corrección poética. No obstante,
Derrida considera que esta frase requiere análisis
prolongados que atienden a la separación y diferenciación, a
la promesa o al mandato de no mezclar ni reunir lo que se
ha dividido. También se podría decir que es una orden, un
consejo, una declaración de voluntad o una promesa. Pero,
dado el contexto abierto de la frase, no es fácil determinar si
son enunciados descriptivos, performativos o en modo
imperativo. Dicha frase de apertura, expone una serie de
dificultades para la interpretación, la clasificación. Además,
nos lleva a concentrar la atención en la cuestión de los
géneros, sus delimitaciones, pero, sobre todo, en su
contaminación, en relación con la cual Derrida arriesga una
formulación afirmativa de un axioma de la indecidibilidad,
“un principio de contaminación, una ley de impureza, una
economía parasitaria. En el código de la teoría de conjuntos,
si debo usarla al menos figurativamente, hablaría de un tipo
de participación sin pertenencia” (Par: 256). Según esto, la
“ley de la ley del género” es un principio de impureza, de
contaminación que implica el desplazamiento de los bordes

114
y el inevitable traspaso de fronteras, así como la no-clausura
y la no-completitud; es decir, la indecidibilidad que no se
reduce a una cuestión de riqueza semántica o contextual.
La clasificación es indispensable para cualquier
delimitación de clase o de género común que establezca los
criterios y los rasgos que deben ser trazados y remarcados
para poder separar según códigos que ordenen, interpreten
y decidan. Efectivamente, donde la ley se pronuncia para
trazar límites, se convoca también la posibilidad y el
mandato de la impureza, es por ello que Derrida afirma que
toda la lógica de los géneros está gobernada por una ley que
divide, fractura y pliega (Par: 262-263). A su vez, ese trazo
que divide y que debe repetirse, hace proliferar los bordes
entre una cita, un relato y lo que no lo es, trastocando las
convenciones. En tal situación, lo indecidible se da como
pliegue de inclusión y exclusión simultánea, de participación
sin pertenencia, por el cual un texto no pertenece a ningún
género pero tampoco hay texto sin género, sin la marca
genérica o de pertenencia (Garamuño, 2013: s/p; Ludmer,
2007: s/p). Esta indecidibilidad de los límites, corresponde
con un axioma de no clausura y de no completitud, en tanto
repliegue por el cual la línea inicial y la final no cierran o
abren un relato, dando lugar a “la condición de posibilidad
y la condición de imposibilidad de una taxonomía” (Par:
265).
En concordancia con nuestro propósito de determinar
algunas características de la estética derridiana, encontramos
que se pone en juego la indecidibilidad de los géneros y a su
vez se problematiza el “quién”, el “yo” del narrador o
escritor. El género es un concepto clasificatorio, genealógico
que remite a la división y pliegue de la naturaleza, a la
diferencia sexual sin dualismo jerárquico, invitando a pensar
en la impureza e indecidibilidad irreductible a la lógica de la

115
separación. Por ello, pregunta Derrida “¿es posible un género
neutro? ¿Ni relato, ni testimonio, ni ficción, ni autobiografía
sino todos ellos?” (Par: 278). No se trata de la inversión de
posiciones, sino que nos confrontamos con la simultaneidad
de la doble afirmación, con la proliferación, la
indeterminación e indecidibilidad (Par: 277). En vez de
taxonomías, la ley del género evidencia el desplazamiento
entre las formas masculina y femenina que en apariencia
dominan la enunciación del relato, y en consecuencia, las
formas del “je” en masculino se desestabilizan y desplazan
hacia una voz femenina, puesto que el “yo” que narra no solo
es indeterminable, sino que oscila entre los géneros. En
síntesis, vimos cómo es posible intervenir en las discusiones
tradicionales acerca de las delimitaciones de géneros y
disciplinas artísticas como la clásica disputa por la
superioridad entre pintura y poesía. En particular, desde la
perspectiva blanchotiana y derridiana en la que confluye lo
neutro y lo indecidible, se evidencia la indeterminación de
los límites y se problematiza la distinción entre los géneros
de la escritura literaria, de los modos del relato.

116
 CAPÍTULO III
ESPACIO, ARQUITECTURA Y CIUDAD

A continuación, se indaga por las metáforas arquitectónicas

que fundan discursos e instituciones, para mostrar que la
escritura como trazo espaciante deconstruye las nociones del
orden y del origen en la filosofía. Esto lleva a revisar las
jerarquías y trascendencias que implican como es el sujeto
fundamento del sentido, orientador del discurso y de la
distribución espacial, asi como la pretensión de
ordenamientos arquitectónicos sistemáticos que se
manifiestan en las metáforas de la demolición o fundación
de soportes. Tales concepciones están presentes en la estética
hegeliana y kantiana, pues asignan a la arquitectura
funciones prácticas y utilitarias consideradas inferiore,
además de funciones simbólicas como la conmemoración de
lo divino y lo humano.
En contraste, señalamos cómo la deconstrucción del
orden y de los fundamentos afecta el significado de lo
arquitectónico y la noción de trazado o escritura que le
corresponde, para ello, nos valemos de nociones indecidibles
como différance, khôra y faxitexture, que ponen en cuestión el
valor del orden y del origen (arkhé), gracias a una
comprensión de la performatividad de la escritura
arquitectónica en tanto trazo diferencial, trastocando la
temporalidad y el orden espacial. Con estos elementos, se
revisan las discusiones con arquitectos como Bernard

117
Tschumi, Peter Eisenman y Daniel Libeskind para rastrear
la contaminación de disciplinas, el cuestionamiento de la
subjetividad fundadora, del arte como privilegio humano, así
como el uso conmemorativo de la arquitectura. En efecto, es
posible analizar los proyectos de estos arquitectos desde la
escritura como espacialización, como superposición y
desplazamiento. Por otra parte, se trata sobre las ciudades, su
memoria y su porvenir, sobre la necesidad de decisiones, de
planificación, de negociaciones e intervenciones en sus
espacios, lo que lleva al componente ético-político de lo
indecidible. Finalmente, nos referimos a la faxitextura,
indecidible que responde a las condiciones generadas por las
tecnologías de la comunicación para pensar de otro modo la
arquitectura y las diversas configuraciones de la “ciudad”, en
tanto híbrido de modelos y dinámicas económicas,
tecnológicas y ecológicas.

Arkhé e instituciones
Los sistemas y las instituciones en deconstrucción

La cuestión arquitectónica no aparece con el primer texto

derridiano dedicado a esta disciplina en la década de 1980,
sino que esta filosofía depende de cierta noción de la
arquitectura. De allí el gran interés por el contagio entre
arquitectura y los textos de Derrida (Wigley, 1993: 235,
Wigley en AdE: 235; Goetz, 2013: 424). En vez de un debate
sobre la influencia que una filosofía podría tener en algunos
arquitectos, se evidencia la tensión entre estas instituciones
y la contaminación de las fronteras disciplinares, lo que se
dio gracias a alianzas fortuitas, como señalan Eisenman
(2015) y Tschumi (2015). Siendo interrogado por estos
vínculos, el filósofo señala que no hay un “matrimonio feliz”
entre una teoría “deconstrucionista” y la arquitectura. Por el

118
contrario, se encuentra un escenario conflictivo, en el que se
presentan problemáticas inevitables, ya que “no se puede
hablar de instituciones sin hablar de arquitectura” (AdE:
239). Ante el aspecto deconstructivo en las artes del espacio,
Christopher Norris pregunta si se puede hablar de un arte o
arquitectura deconstruccionista. El filósofo responde: “la
manera más eficaz de poner en obra la deconstrucción es
pasando por el arte y la arquitectura […] La deconstrucción
atraviesa, de lado a lado, ciertas estructuras políticas y
sociales, al seguir este camino se encuentra con resistencias y
desplaza las instituciones” (AdE: 75).
En estos escenarios, el acercamiento derridiano a las
artes es afirmativo y abiertamente político, demuestra que
sus textos no son sólo asunto de crítica literaria, sino que el
análisis deconstructivo de las instituciones, de la
arquitectura y de la ciudad es diferente al de otras artes que
se pretenden más alejadas de lo funcional, pues enfrenta
otras resistencias y responsabilidades. Efectivamente, el
contacto con el libro no es igual que con el espacio de la
ciudad, dado que la materialidad de la arquitectura y su
escala temporal es otra, los espacios se transforman a otro
ritmo, no circulan sino que son recorridos, habitados,
prohibidos o privatizados, lo que impacta radicalmente el
acceso a condiciones básicas de subsistencia o de satisfacción
de derechos. Los efectos de la planeación y construcción del
hábitat o de la ciudad tienen un gran impacto en la vida de
individuos y poblaciones, puesto que van acompañadas,
precedidas y sucedidas de regulaciones legales y económicas.
Asi se contrarrestan las acusaciones de desinterés en lo
político, de restringir su indagación al mero juego de
significantes, o la pretensión de que todo nexo entre filosofía
y arte se limita al mero esteticismo, al goce privilegiado de
algunos espectadores o académicos. Por el contrario, para

119
Derrida los conceptos toman cuerpo, son estructurados, se
hacen piedra, camino o casa, toman consistencia y
resistencia (Psy II: 96).
Tras la fundación y la institucionalidad de las filosofías
está el uso de la arquitectura como metáfora del
pensamiento, dicho gesto permanece encriptado en las
metáforas espaciales con las que disimuladamente inscriben
la autoridad en el espacio en correspondencia con programas
filosóficos. A pesar de su coherencia y solidez, se puede
intervenir la arquitectura de las instituciones, alterándolas e
interpretándolas activamente (AdE: 238; Kipnis, 1991: 32).
Esta es una ruta que lleva a pensar en las universidades y el
lugar de la filosofía en ellas, lo cual discutimos en otros
lugares. Mencionemos ejemplos en los que la filosofía usa a
la arquitectura como metáfora del pensamiento, para
determinarse a sí misma como fuente de principios y
fundamento de sistemas. En los textos de Descartes está
presente la metáfora de los pilares del edificio, del plan
concebido por un solo individuo; como se constata en la
segunda parte del Discurso del método, cuando se menciona la
construcción de una ciudad por un solo arquitecto,
siguiendo principios homogéneos que darían como
resultado un todo unitario y bien fundado (Descartes, 2011:
109). El recurso a la metáfora urbana, de los pilares y la
planeación está cargado de aspectos teológicos y políticos.
Asimismo, cuando se ocupa de fundar racionalmente el
edificio de las ciencias, de una filosofía y una razón como
constructoras de sistemas, Kant afirma que la unicidad
sistemática del saber debe responder a una arquitectónica
(2014: 397).
En efecto, los discursos de auto-fundación se dan como
procedimientos argumentativos que mezclan terminos
arquitectónicos y filosóficos para hablar del establecimiento

120
de pilares después de haber llevado a las ruinas los edificios
metafísicos previos. En estos ejemplos encontramos una
problemática inherente tanto a la filosofía como a la
arquitectura y a las artes en general, a saber, su carácter
instituido, construido, que se erige según principios,
procedimientos o límites. La comprensión de la filosofía que
se hace explicita es la de una institución que construye con
conceptos y argumentos, “como si” se tratara de
edificaciones que tienen sustento en la camuflada autoridad
de filósofos y arquitectos. Profundizar en estas zonas de
confluencia y choque resultó necesario para Derrida, ya que,
tras las metáforas espaciales y arquitectónicas, se esconden
programas conceptuales y jerarquías filosóficas que pueden
ser controvertidas, lo que lleva a interrogar no solo en
dirección de los corpus filosóficos sino también del saber
arquitectónico (Zevi, 1981: 17). Las relaciones entre
arquitectura y filosofía llevan a cuestionar la separación que
las opondría como técnica con fines prácticos, versus el
ejercicio de reflexión o abstracción. Esto es ejemplificado al
inicio de la Ética nicomáquea, en la distinción jerárquica entre
los diversos fines de las acciones, entre un orden teórico y
otro práctico (1094a). La arquitectura puede entenderse
como ejercicio de pensamiento sin recurrir a la división del
trabajo que separa radicalmente entre praxis y teoría, pues
supone jerarquías en el orden del saber y el político, entre
quien conoce, enseña y dirigen según el orden de las cosas,
frente a quienes obedecen sus indicaciones, por que no
conocen los principios o no piensan de forma autónoma.
Aunque tienda a asociarse la deconstrucción con una
metáfora arquitectónica de negación o desmonte de la
estructura o lo construido, hacemos énfasis en el aspecto
afirmativo, en el poner en conjunción y el mantener unidos
elementos dispares (AdE: 34). Además, el deconstruir no

121
remite solamente a los textos filosóficos o literarios, sino que
se ocupa de constructos culturales, de juegos de reglas y
normas, de instituciones (como la arquitectónica) que es
siempre política y está en relación con la construcción sólida
y en piedra, con las ciudades y su memoria (AdE: 177). A
causa de esto, “el modo en que las calles son trazadas, en el
que los edificios son construidos (…) está esencialmente
ligado a la estructura del poder, a la forma y a la fuente de su
autoridad, de su control” (AdE: 252).
Tras las metáforas arquitectónicas en la filosofía se
encuentran programas y autoridades jerárquicas que sirven
para erigir e instituir su autoridad, pero la escritura pone en
cuestión estos ordenes, la posibilidad de traducción, así
como los límites de la literalidad y de lo metafórico; ya que,
como se ha demostrado en “Le retrait de la métaphore”, “La
mythologie blanche” y De la grammatologie (27), pretender que
hay sentido literal o propio es ya un recurso a la metáfora, lo
mismo sucede con la distinción entre original y traducción,
lo presente y lo ausente. A propósito de esto, Wigley
recuerda que para la arquitectura la presencia es inevitable,
pero que la filosofía de Derrida se ocupa de la
deconstrucción de la presencia en la filosofía y en la reflexión
sobre el arte (En: AdE: 241), cuestionando así la alianza
entre presencia originaria y metáfora primera (Mar: 303).
Esta formulación de lo metafórico y sus redoblamientos
remite a “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral”.
Allí Nietzsche plantea que en el fondo la teoría y el sujeto
son ficciones o metáforas que se desplazan hacia otras
metáforas, movidas por “ese impulso hacia la formación de
metáforas, ese impulso fundamental del ser humano, que en
ningún momento se puede eliminar porque con ello se
eliminaría al ser humano mismo” (2011: 617). Según esto,
se minan las condiciones sobre las que se asienta la filosofía,

122
la cual se sirve de lo metafórico para postular instancias
originarias y no metafóricas, mientras que condena lo
secundario y metafórico por sus rodeos y desplazamientos
frente al sentido y la presencia. De allí la difícil distinción
entre lo metafórico y el uso no metafórico, entre el
significado literal y el accesorio: “no se nota ya la metáfora y
se la toma por el sentido propio. Doble borradura. La
filosofía sería este proceso de metaforización que se
transporta a sí mismo” (Mar: 251). En suma, examinar el
nexo entre las metáforas espaciales fundacionales y el
discurso filosófico como institución auto-fundante, aporta
en el debate entre arquitectura y deconstrucción. Ahora,
avanzaremos en la comprensión de la escritura en tanto
producción performativa de espacio.

La traza como espaciamiento

La escritura en tanto trazo espaciante y diferimiento que

impide la inmediatez y la presencia, es un asunto persistente
al polemizar acerca de las metafísicas de la presencia y de la
subjetividad que privilegian la voz frente a lo escrito
considerado secundario, peligroso e instrumental por
carecer de soporte en un sujeto. Tal exclusión se reproduce
en teorías que otorgan a la arquitectura el nivel más bajo en
el conjunto de las artes, debido a que es menos capaz de
expresar lo espiritual por la rudeza de sus materiales. En
contraste con las aproximaciones a las artes desde
coordenadas logocéntricas y con las jerarquías coronadas por
las artes de la palabra, nos referimos a la différance entendida
como producción performativa que trastoca la temporalidad
y el orden espacial haciéndolos indecidibles. Lo que ofrece
alternativas a los términos con los que se ha pensando la
arquitectura desde los aportes de Kant y Hegel, que la

123
determinan en pro de la reunión de los hombres, de la
monumentalidad que celebra el orden político y religioso,
además de asignarle una posición secundaria frente artes más
espirituales y cercanas a la voz, haciendo de la arquitectura
algo suplementario, inferior, menos lograda o espiritual,
dada su condición material y utilitaria.
Por ejemplo, entre la primera y la tercera Crítica, Kant
considera lo arquitectónico ya no como sinónimo de la
organización sistemática, sino que, remitiendo a la
materialidad y funcionalidad de las artes, le otorga una
posición marginal y utilitaria en la jerarquía, según una
división coronada por la poesía como arte de la palabra y del
genio. En tanto arte de la forma que expresa ideas con figuras
en el espacio, la arquitectura tiene fines arbitrarios y sus
objetos están destinados a ser usados, a diferencia de la
escultura (Kant, 2007: 267-268). Mientras que la escultura se
ocupa de cosas naturales, de los dioses, de los hombres y de
los animales; la arquitectura se ocupa de la celebración, la
conmemoración del orden humano y divino. Esta
subordinación tiene una réplica y una variante en la estética
de Hegel. 13 De hecho, en Filosofía del arte o estética
encontramos una aproximación a las artes que las incluye en
el sistema junto a la religión y la filosofía, como parte del
proceso dialéctico en el que el espíritu retorna a sí mismo en
el movimiento de la autorrealización. Hegel distingue los
objetos naturales que no tienen fines en sí mismos frente a
los arstisticos que cultivan lo humano, hace sensible e
individualiza la idea, ordenando la materia por medio del
entendimiento, dando forma racional a lo empírico.

13
Recurrimos a las lecciones del año 1826 a partir de los apuntes de
Kehler y en la edición de Abada.

124
 Para Hegel hay jerarquías de las artes según el tipo de
material al que recurren, los medios que utilizan y las
configuraciones entre el contenido y la forma. En su decurso
histórico, al igual que todas las artes en el sistema hegeliano,
la arquitectura pasa por las etapas simbólica, clásica y
romántica, que corresponden a diferentes determinaciones
de la forma y del contenido, a momentos del
desenvolvimiento del espíritu en la historia. Aunque es
temporalmente primera, anterior a la pintura y la escultura.
La arquitectura se ubica en el nivel más bajo, siendo menos
desarrollada, menos capaz de expresar la idea, debido a que
la forma le es dada desde el exterior, y la materia sobre la que
se aplica es del nivel de lo inorgánico, pero moldeada por la
simetría y la armonía. Es por ello que la espiritualidad no se
realiza adecuadamente en esas formas y materias. Entonces,
si la arquitectura es el primer arte, se debe a que “el elemento
sensible de la misma es ya un material sensible, tosco, para
el que la forma es algo exterior y no algo autónomo en y para
sí, sino algo recíprocamente externo” (Hegel, 2006: 371).
Para Hegel la arquitectura es arte primera porque
delimita un espacio que no es natural, sino ya cultural,
espiritual, pues transforma la naturaleza inorgánica,
acercando los materiales a lo espiritual y a la racionalidad
que le es inherente. Por ello, la arquitectura es el arte
simbólico por excelencia, su poder reside en que actúa como
intermedio entre la experiencia y lo trascendente, en que da
forma a lo inorgánico intencionalmente, dotándolo de
significado y de sentido para el espíritu (Hegel, 2006: 377),
lo fundamental de la arquitectura es crear un segundo
cuerpo para el espíritu, realizar lo cultural (Whiteman, 1987:
10). En consecuencia, la arquitectura es el arte de la
congregación y el alojamiento que permite la reunión de los
hombres y el culto a lo divino. Esta es una actividad que no

125
se reduce a la utilidad práctica, sino que está dotada de
significado para el espíritu, de modo que al ser “punto de
unificación para los hombres […] puede haber sido más o
menos el fin superior. Añadamos que, sin embargo, esta obra
es también algo significativo por sí, aquello donde
explícitamente se unifican y se unen en sí” (Hegel, 2006:
379).
En resumen, las condiciones de la imbricación entre
filosofía y arquitectura que persisten en Kant y en Hegel son:
la reunión de los hombres, la monumentalidad que celebra
el orden político, las conmemoraciones del orden existente,
resguardar y ser vehículo del sentido, tener carácter
secundario frente artes más espirituales y cercanas a la voz.
Estos esquemas son cuestionados por otra noción de lo
espacial y de la escritura que trastoca el sentido, la presencia
y contamina las esencias, escritura que problematiza las
metáforas de la fundación, del orden y del origen, los
sistemas y jerarquías de las artes, al igual que la relación entre
la espacialidad, el construir y el habitar. En efecto, con la
différance como procedimiento de escritura diferencial y
espaciante, “lo que se pone precisamente en tela de juicio es
el requerimiento de un comienzo de derecho, de un punto
de partida absoluto, de una responsabilidad inicial. La
problemática de la escritura se abre con la puesta en tela de
juicio del valor del arkhé” (Mar: 6). Precisamente, cuando
Derrida altera la grafía de la palabra différence injertando una
a que no es registrada por la voz, prueba que la escritura no
es simplemente el vehículo del sentido ni una herramienta
inofensiva para preservar esencias o identidades; de hecho,
la escritura entendida desde la différance no corresponde al
signo ni al horizonte de la presencia, no parte de un origen
para desviarlo, sino que hace del desvío y el aplazamiento la
imposibilidad del punto inicial y de la presencia inmediata.

126
 La différance se resiste a las determinaciones teleológicas
u originarias, reúne los trazos divergentes que se desplazan
en múltiples direcciones, de modo no sistemático y
contingente, excediendo el cálculo del sujeto, encadenando
elementos diferenciales según una temporalidad que no se
reduce al presente o a la presencia. Se trata de aquella
diferencia que separa los fonemas, que no es ni concepto ni
nombre, ni audible ni comprensible, ni activo ni pasivo, que
no responde a la oposición de lo sensible y lo inteligible.
Puesto que no se hace presente, ni pertenece al orden del
“es”. También se hace manifiesto el aspecto performativo de
la escritura, al que se aludió más arriba tras la
problematización de la espacialidad, ya que, la escritura
supone la dislocación del lugar y de la presencia, la
discontinuidad y pólemos indecidible, “este intervalo se
constituye, se decide dinámicamente, es lo que podemos
llamar espaciamiento, devenir-espacio del tiempo o devenir-
tiempo del espacio (temporalización)” (Mar: 13-14). La
différance explica la conexión entre las cuestiones espaciales y
arquitectónicas con la escritura entendida como producción
no originaria, como efecto de un acontecimiento
performativo. Por ende, lo indecidible estaría operando en
la indistinción entre tiempo y espacio que la escritura
implica, si se asume el escribir como un modo de estar en el
espacio, de habitar, de estar en camino sin saber de dónde se
viene y a dónde se va, como en la corriente subterránea del
materialismo aleatorio de Althusser (2002: 9). Igualmente, la
différance actúa como el phármakon, el cual oscila entre el
veneno y el remedio, se enfrenta a la ley, supone el riesgo del
parricidio o la muerte del dinasta. De allí que pueda infestar
con otros modos de escritura a la arquitectura, aquella
fortaleza de la metafísica.

127
 Por otra parte, retomamos una problemática
referenciada en los capítulos precedentes: el cuestiona-
miento de lo humano y de las diferentes versiones del
“sujeto”. Según nuestra lectura, la escritura no se puede
atribuir como propiedad del hombre ni de dios ni del
animal, es decir, como el correlato de esa caracterización de
la arquitectura que la reduce a una función y utilidad para
lo humano, para la adoración de los dioses, la celebración de
la autoridad política o el encierro de lo animal. En efecto, se
puede leer en “La différance”: “pero ¿qué es lo que difiere?
¿quién difiere? ¿qué es la différance?” (Mar: 15). Todo esto
supone una situación extraña en la que la pregunta por el
qué-quién ya está circulando sin aspirar a respuestas
resolutorias.
Aunque se asuma que toda arquitectura es textual o
una forma de escritua que ejerce una distribución de los signos,
el corrimiento o fractura de la arquitectura supone
diferentes relaciones de la escritura con los soportes, con el
papel, la piedra o el vidrio, diversas formas de materializarse.
De ahí que diseñar y escribir no se limiten a replicar de modo
no discursivo, sino que lleven a cabo la apertura del espacio,
haciendo plausible que el trazo o la grafía son comunes a la
filosofía y a la arquitectura (AdE: 337). Si la escritura no se
reduce a un utensilio para la memoria, para la
representación o comunicación, si no se la asimila al libro
como vehículo de la cultura y reservorio del sentido, sino
que se entiende como tensión de fuerzas performativas que
se inscriben espacio-temporalmente, entonces, la
escritura/lectura arquitectónica puede pensarse desde esta
filosofía del intervalo, del espaciamiento y la interpretación
performativa que cuestiona la distinción entre el hacer y el
conocer, la praxis y la teoría, lo constatativo y lo
performativo, al igual que “una interpretación que

128
transforma aquello mismo que interpreta” (SpMx: 89). Esto
se precisa en una entrevista de 1993 con Eisenman titulada
“Parler d’ecrire”:

Es el arquitecto en tanto que organiza el espacio y que

marca los trazos en el espacio, antes incluso de hablar de
aquello que se considera como escritura. En ese caso,
escribir la arquitectura significa escribir la arquitectura
diseñando, espaciando; esta arquitectura no es el objeto
de la escritura, es ella misma el trazado (AdE: 299-300).

La expresión writing architecture supone en la gramática

del inglés la ambivalencia entre el objeto y el sujeto, dado
que “la arquitectura puede ser el objeto o el sujeto de la
escritura, y esto es imposible de traducir” (AdE: 298). Con
respecto a esto, Eisenman sostiene que hay espacio de
inscripción y distribución espacial de los signos
arquitectónicos, los cuales son funcionales, motivados y
presentes, pues la columna es columna antes que signo
arbitrario. Por ello, insiste en que una cosa es la arquitectura
como libro y otra como escritura, y en que el libro no
equivale o agota la escritura. Con esto se cuestiona la noción
del libro como totalidad o unidad, en contraste con el libro
y la escritura como singularidad que tiene un cierre no
totalizante, pues pone en juego el desplazamiento y la
dispersión. Ahora bien, la escritura, al igual que la legibilidad
y la percepción tienen una historia, están sujetas al devenir
temporal, por ello hay que aprender a leer y a escribir de
otros modos, a percibir, a interpretar y a trazar la
arquitectura según otras orientaciones (Eisenman en AdE:
309).

129
 Por último, se destaca que el espaciamiento se conecta
con la espectralidad que hace temblar las distinciones entre
lo vivo y lo muerto, el ser y el no ser, el fenómeno y lo no
fenoménico y que trae consigo la intempestividad. Según
esto, “out of joint no está solamente el tiempo, sino también
el espacio, el espacio en el tiempo, el espaciamiento (SpMx:
137). Entonces, la escritura/lectura arquitectónica al igual
que cualquier ejercicio deconstructivo pueden ser pensados
desde el “out of joint” del espacio-tiempo, de la différance, del
intersticio indecidible entre ni/ni y el y/y, de los espacios de
errancia que dan lugar a lo espectral, a lo irreductible a la
lógica del “quién” y del “qué”. Habiendo mostrado la
relación entre la sistematicidad y la metáfora en la filosofía,
al igual que las jerarquías que relegan a la escritura y a la
arquitectura por no ajustarse a la presencia, al origen, al
sentido y a lo espiritual, contrastamos el abordaje derridiano
de la arquitectura a través de la escritura como espaciamiento
performativo. Con tales precedentes, avanzamos hacia la
superposición de registros, temporalidades y espacialidades
en la escritura arquitectónica.

La superposición de escrituras y espacios

La khôra es un término de los escritos platónicos que Derrida

utiliza para deconstruir las determinaciones del espacio y del
orden en la filosofía, dado que se resistiría a los dualismos
de forma/contenido y de contenido/continente. En tanto
que espacio atópico, excede la posibilidad de interpretación
y la oposición del adentro y el afuera, implica la
simultaneidad de la inclusión y de la exclusión que
caracteriza lo indecidible y desafía la lógica de la identidad,
de la no contradicción y del tercero excluso (Regazzoni,
2008: 17). La khôra remite al género más allá del género, al

130
razonamiento bastardo e híbrido, supone la reiteración ad
infinitun que asedia la auto-interpretación de la filosofía en
busca de fundamentos. Se trata de una metonimia del
abismo, palimpsesto que, en vez de dar forma determinada,
refiere a otros estratos y series de receptáculos sin fondo.
En un primer discurso acerca del origen del cosmos, el
Timeo presenta explicaciones a partir de principios como la
semejanza, la proporción, la unidad o totalidad, la distinción
entre un principio de lo eterno, inmutable e ideal y otro de
las cosas sensibles que devienen, además explica cómo el
demiurgo dirige ese devenir, copiando las formas
inteligibles, ordenando según un modelo matemático; sin
embargo, el demiurgo no es omnipotente, pues se enfrenta
a un material que se le resiste (Guthrie, 2000: 278). También
trata acerca de la creación del alma, del cuerpo, de cómo se
conforma el hombre. Esto con la intención de buscar la
organización política más conveniente para Atenas, pues “el
objetivo principal de la introducción cosmológica es
relacionar la moralidad externalizada en la sociedad ideal
con la completa organización del mundo” (Cornford, 1997:
6). Además de las referencias políticas y mitológicas que
configuran la memoria ateniense, está la cuestión de los
principios y de las determinaciones genéricas.
Efectivamente, después del primer relato acerca del
nacimiento u origen del universo (Platón, 2000: 191, 48e),
Timeo señala que habiendo intentado separar las cosas
existentes en dos clases, la de lo inteligible y la de lo sensible,
de lo que deviene y lo que no cambia, emprende un discurso
probable que supone dificultades para ser demostrado, pues
se resiste a la clasificación, a las determinaciones genéricas.
En el segundo intento de explicación de la constitución del
mundo teniendo en cuenta la necesidad de la casualidad, es

131
necesario ocuparse del espacio o receptáculo (Platón, 2000:
193, 49a).
Derrida se detiene en el tercer género o principio no
discutido cuando se hablaba de los orígenes del universo,
siendo el primer modelo el inteligible e inmutable, el otro
como imagen de ese modelo que deviene y es visible.
Mientras que la tercera clase, la de la khôra, corresponde al
tercer género ni sensible ni inteligible, a una vía otra que no
responde a la dualidad. La lectura que nos interesa seguir
radicaliza otro motivo: khôra se mantiene ajeno a la
nominación, a la definición, pues, como manifiesta Timeo
con asombro, no se puede decir que sea ni esto ni aquello,
no es posible un discurso acerca de la khôra “que sea
totalmente coherente en todos sus aspectos y exacto”
(Platón, 2000: 166, 29 c), sino solamente uno verosímil. A
esto refiere este pasaje del diálogo:

hay un tercer género eterno, el del espacio que no admite

destrucción, que proporciona una sede a todo lo que
posee un origen, captable por un razonamiento bastardo
sin la ayuda de la percepción sensible, creíble con
dificultad, y, al mirarlo, soñamos y decimos que
necesariamente todo ser está en un lugar y ocupa un
cierto espacio, y que todo lo que no está en algún lugar
en la tierra o en el cielo no existe (Platón, 2000: 198-199,
52 b).

Las discusiones acerca de lo espacial son suscitadas por

este intervalo entre los órdenes de lo existente y del cosmos,
lo que implica paradojas e interrogantes, pues resulta ser un
razonamiento incómodo y poco verosímil, ya que “es
necesario que se encuentre exento de todas las formas lo que
ha de tomar todas las especies en sí mismo” (Platón, 2000:

132
196, 50 e). ¿Cómo pensar ese receptáculo, aquello que da
lugar a lo sensible, a lo cambiante, que da forma sin tenerla
y que no es ninguno de los elementos? Aunque se asimile a
lo matricial, al receptáculo, khôra no se ajusta a esta
descripción, ya que se trata del lugar ajeno al orden de la
semejanza, del espacio de inscripción de todo que
permanece intraducible (AdE: 191; Platón, 2000: 196-197,
51 b).
El tercer género eterno va más allá o excede el orden del
ser y del ente, al igual que la dualidad mythos/logos, tan
problemática como fundacional en la filosofía. Para Derrida
este no es el género de la impresión originaria, sino el de las
huellas secundarias sujetas a la borradura, el de la asignación
de sitios, la sobrexposición de relatos, el espacio neutral,
móvil y de errancia no asimilable al vacío geométrico. Las
determinaciones que se le asignen se desplazan y dislocan
(Kh:19-20). La suspensión del dualismo, la neutralización del
género, marcan el carácter indecidible de khôra, en tanto X
que no tiene nada propio, que permanece informe e
indeterminada al igual que la deconstrucción. Da lugar pero
no es la acción de un sujeto, sino de dar y de recibir sin tener
nada propio. No es una transición de un “quien” a otro
“quien”, pues se mantiene ajena a la persona, no es sujeto,
pues permanece “inaccesible, inalterado, ‘amorfo’
(amorphon, 51a) y siempre virgen, de una virginidad radical-
mente rebelde al antropomorfismo, parece recibir los tipos y
darles lugar” (Kh: 28). En suma, khôra, supone el
desplazamiento de nombres, de los tipos, la metonimia y el
repliegue de los géneros sobre sí mismos, el género de los
géneros, el juego de los nombres propios y de los relatos que
se reiteran y se superponen ad infinitum (Kh: 20).

133
 Otra ocasión para tratar sobre khôra y el Timeo es el
trabajo con Peter Eisenman en torno al diseño de los
inusuales jardines del Parque de La Villete, para los que se
proponía un diseño que incluía entre sus materiales
elementos sólidos, líquidos y minerales, pero no vegetación.
Uno de los debates que se suscitan en el proyecto es acerca
de la necesidad del título o nombre para una escultura
dibujada por Derrida, teniendo en cuenta que el título no
tiene solo una función jerárquica o totalizadora, que la letra
no es ni origen ni decorado, suplemento o exergo; puesto
que la nominación y la inscripción están abiertas al
performativo de la interpretación selectiva y activa (PsyII:
115).
El receptáculo o el continente es como una ficción
incluyente de relatos en abismo, en cuya composición se
mezcla con el azar, puesto que no responden a las
intenciones del autor, escapan al lugar que quiera asignársele
en el discurso, sea el de Platón o el nuestro; pues la khôra es
“una cosa que Platón no puede verdaderamente integrar o
interpretar en su propio sistema” (AdE: 240). Entonces, la
khôra es repliegue y palimpsesto, series infinitas de soportes-
sujeto que designan también el conjunto, ecos que no se
pueden totalizar por el pensamiento de la no-contradicción,
ya que interrumpe la auto-interpretación de la filosofía. En
suma, además de generar debates entre la arquitectura y la
filosofía, la lectura de khôra que propone Derrida remite a lo
indecidible del ni/ni, de lo que no se reduce por los
dualismos, deconstruyendo las nociones del orden y del
espacio en la filosofía, pues “oscila entre dos géneros de
oscilación: la doble exclusión (ni/ni) y la participación (a la
vez… esto y aquello)” (Kh: 19). Entonces, esa tercera vía no es
un agregado más a las distinciones genéricas duales sino que
las pone en suspenso, las hace oscilar y proliferar. Lo cual

134
corresponde con los rasgos que hemos rastreado a lo largo
de esta investigación como determinantes de la
aproximación derridiana a las artes.

Encuentros de arquitecturas y filosofías

Tschumi, las folies y el Parque de La Villete

La tensión entre arquitectura y filosofía que exploramos

tiene un apartado importante en las interacciones entre
Derrida y algunos arquitectos que tienen en cuenta otras
artes y disciplinas, tanto en sus proyectos como en sus
análisis teóricos. Para una panorámica de estas interacciones,
remitimos a los debates con Bernard Tschumi, Peter
Eisenman y Daniel Libeskind, dado que en sus proyectos se
lleva a cabo el cuestionamiento de la presencia, del origen
(arkhé), aportando evidencias a favor de la presente
indagación por una estética derridiana de los indecidibles y
de la disyunción. Se considerará la relación con Tschumi,
destacando una lógica de escritura arquitectónica que es
serial, reiterativa y que altera las formas, como ocurre en el
proyecto para el parque de La Villete y las denominadas
Folies (PsyII: 95), lo cual resuena con la aproximación al cine
y la fotografía que exploramos previamente. En cuanto a
Eisenman, encontramos que parte de la contaminación de
las disciplinas, pues sus proyectos remiten a la literatura, a la
filosofía. Igualmente, para cuestionar los patrones o escalas
metafísicas y antropocéntricas, su arquitectura recurre al
procedimiento del scaling y a la superposición de patrones
geométricos autosemejantes (PsyII: 107). Por último, se
indaga acerca del procedimiento de trazado arquitectónico
de Libeskind que cuestiona la noción de origen como punto
de partida o de orientación teleológica, así como la
concepción metafísica del vacío que corresponde con tales

135
orientaciones, contrastando con una noción de vacío
arquitectónico que es producido por el trazado y no es un
receptáculo preexistente (AdE: 140). Además, en
consonancia con la contaminación de géneros y disciplinas,
este arquitecto se sirve de registros literarios, musicales e
históricos para la concepción de sus proyectos.
Empecemos por rastrear la serialidad performativa
remitiendo al proyecto para el Parque de La Villete y al
concurso ganado por Tschumi en 1982, del cual hizo
partícipe a personas ajenas a la disciplina arquitectónica. No
solo el diseño es de interés, también lo son las discusiones
publicadas en el libro Choral Work, en el que se incluyen
“Khôra”, “Pourquoi Peter Eisenman écrit de si bons livres?”, así
como otros registros del proceso. De tales debates también
surge “Point de Folie - Maintenat la architecture”, texto acerca
de las estructuras seriales que se reiteran en el proyecto
concebido desde la disociación, lo serial y la alteración de
formas (PsyII: 95). En correspondencia con los lineamientos
de esos diseños, Derrida propone anotaciones y recorridos
discontinuos, rutas o series aleatorias, modos de escritura
que replican los procedimientos del arquitecto que ofrecen
resistencias ante formas tradicionales de composición y
proyección arquitectónica.
Dichos procedimientos cuestionan el uso representativo
o simbólico de la arquitectura, al igual que la alianza entre
sentido y presencia recurrente en las metafísicas de la
presencia y de la subjetividad, según lo cual, la arquitectura
es considerada una fortaleza “de la metafísica misma en
estado sólido, hecha piedra”, de allí se sigue que es necesaria
“la deconstrucción de este lenguaje filosófico” (AdE: 338),
así como la pretensión del semanticismo, la creencia en que
la arquitectura significa, comunica, da concreción y
presencia al sentido (propio o ajeno). Con esto, no se

136
procura una arquitectura simple y autónoma pues,
precisamente, esta búsqueda de sí misma implica
procedimientos que resguardan el sentido, la proximidad a
sí, el recogimiento o la inmediatez. Por lo tanto, es necesario
hacer temblar el sentido y la arquitectura para entenderla
como acontecimiento y espaciamiento de fuerzas en tensión,
como apertura a lo que ocurre y disloca el sentido,
desafiando el ordenamiento que la relega a lo secundario.
Precisamente, el pensamiento de la disyunción y de lo
fragmentario es posible gracias a la escritura entendida como
performativo, cuya fuerza y trazado reúne en la dispersión,
espaciando y tejiendo las tramas, uniendo los puntos (folies)
dispersos para hacer obra (cfr. PsyII: 104). Entonces, es
posible construir desde la separación y el intervalo, sin
valerse de un principio o ir hacia una finalidad, en la
contingencia y lo aleatorio que conviven con lo
performativo.
Precisamente, el ejercicio deconstructivo reitera la
distancia, efectúa el espaciamiento en el que el hacer obra
mantiene unidos elementos disyuntos, como ocurre con las
folies en las que la implosión de las formas es generadora:
“¿cómo es posible mantener reunida la discordancia? ¿qué es
aquello que reúne lo disyunto? Hay arquitectura desde el
momento en que estos elementos separados se reúnen según
una modalidad del estar juntos que no es ni aquella del
sistema ni aquella de la síntesis, es la juntura de lo disyunto”
(AdE: 339). El nexo entre el pensamiento deconstructivo de
la disyunción y la obra arquitectónica se puede evidenciar en
el diseño para el Parque de la Villete. En efecto, en la lectura
y en la escritura que se pone en juego en esta obra de
Tschumi se cruzan las artes y los medios, se recurre a los
procedimientos o materiales de otras disciplinas, remitiendo
a la escritura cinematográfica o a la fotográfica, realizando

137
montajes en los que se superponen múltiples series (como
en la banda sonora y la banda de imagen de un film) que se
reiteran dando lugar a lo aleatorio, al azar y la errancia, a la
ruptura y a la discontinuidad. El proyecto de la Villete se
estructura por series y aperturas, por narrativas, por
movimientos coreográficos o dramáticos, en los que se
despliegan y componen los espacios toma a toma, fragmento
a fragmento, de modo que, “el significado final de cada toma
depende de su contexto” (Tschumi, 1994: 10). En la
contingencia se articulan las disociaciones de las formas y se
reúnen elementos heterogéneos. Lo cual, hemos insistido, es
característico de la estética derridiana.
Con el trazado de las folies para el parque no se evoca
una totalidad originaria que posteriormente fue fragmen-
tada o destruida dejándonos con sus desechos o con la
nostalgia ante las ruinas, sino que se arriesga la chance de la
errancia, de la invención formal en la escritura y el
dispositivo arquitectónico, en el que lo estructural es el lugar
o la dimensión formal del evento, no solo porque crea el
lugar para que algo ocurra, sino porque su propia estructura
es acontecimental, es decir, porque el lugar no se separa del
acontecimiento.
La interpretación arquitectónica que nos interesa
explorar también está en juego en los Manhattan Transcripts,
una obra de Tschumi acerca de Nueva York, un proyecto no
destinado a ser construido ni limitado a una fantasía
diseñada, sino que registra recorridos, mapeos, trazos que
corresponden a fragmentos de realidad de la ciudad que no
son proyección planimétrica de los espacios. Pues
problematiza las convenciones de la representación guiadas
por la perspectiva con un punto de fuga, a lo que se
contrapone la axometría o geometría descriptiva que incluye
varios ejes, en la cual el espacio arquitectónico se compone

138
como un cuadro a partir del movimiento. Lo que nos
interesa destacar respecto al Parque de La Villete y los
Manhattan Transcripts es que llevan a cabo una arquitectura
de la disyunción dinámica en la que se aíslan, encuadran y
toman elementos de la ciudad, desde una la lectura que
incluye el tiempo, y que presenta confrontaciones
improbables, “en una nueva reciprocidad y conflicto”
(Tschumi, 1994: 9), dando lugar a contradicciones
dinámicas sin síntesis entre objeto, hombre y evento. En
resumidas cuentas, la disyunción (Sevenant, 2000: 73)
inherente a la arquitectura de Tschumi y a la estética de los
indecidibles desafia “viejos programas humanistas que
estrictamente cubren solo requerimientos funcionales
necesarios para sobrevivir y para la producción y para
favorecer estas actividades generalmente consideradas
negativas e improductivas” (Tschumi, 1994: 9). Habiendo
planteado cómo en la arquitectura de Tschumi se dan
procedimientos seriales, reiterativos en los que se alteran e
implosionan las formas, en los que se generan montajes que
ensamblan elementos disyuntos; en seguida, veremos cómo
ocurre con otros arquitectos el cuestionamiento del origen,
de lo humano y del sentido asociado con la arquitectura.

Eisenman y la deconstrucción de las escalas

Otras aproximaciones a lo indecidible desde el encuentro del

pensamiento derridiano con la arquitectura se encuentran
en la colaboración con Peter Eisenman para los jardines del
Parque de la Villete. Precisamente, la escritura de este
arquitecto implica la contaminación de disciplinas, de
relatos y de procedimientos, dado que cruza en sus proyectos
la literatura y otros órdenes de la ficción, invitando a pensar
una arquitectura del entre y del no lugar, de la

139
desestabilización. Además, la indecidibilidad tiene lugar en
el procedimiento de composición denominado scaling que
desestabiliza y desfamiliariza la escala humana, correlato de
los valores del origen y de la presencia. Como alternativa, en
el entre líneas de Nietzsche, Eisenman y Derrida, recurrimos
a las ficciones performativas y a los pseudónimos que
evidencian la ficcionalidad del sujeto, así como la
recursividad de las escalas no antropocéntradas. Esto lleva a
cuestionar el sujeto fundacional, la subjetividad del
arquitecto, al igual que la función del nombre propio y de
los títulos; asuntos persistentes en el debate acerca del
logocentrismo, las metafísicas de la subjetividad y de la
presencia en relación con la arquitectura.14

14
De allí la necesidad de contrastar con patrones de medida
antropocéntricos como los que supone lo sublime en Kant. Un aspecto
crucial para la estética deconstructiva es el descentramiento de lo
humano, de las configuraciones de la subjetividad que abundan en la
filosofía y en las teorías sobre el arte. Al respecto, tanto Derrida como
Eisenman insisten en que “la arquitectura ha sido tradicionalmente
relacionada con la escala humana” (PsyII: 108), en que no debe ser
exclusivamente antropocéntrica, ni soportada en el valor de la presencia
u origen (cfr. PsyII: 107-108), mucho menos, en la escala de un “yo” que
funge como punto originario o patrón de medida, que se dice y se
escucha a sí mismo con pretensión de certeza. En cuanto a la cuestión de
las escalas y de los patrones de medida. En el apartado titulado “Lo
colosal”, de La verité en peinture y en “Economimesis”, Derrida sigue otra la
línea de lectura de la estética kantiana diferente a la del parergon pues se
remite a la “Analítica de lo sublime”, sección de la Crítica del juicio en la
que también se encuentran motivos falo-logo-centristas. Derrida
problematiza el “hombre” como modelo o patrón de determinación,
como máximo subjetivo (Kant, 2007:184), según una lógica de lo
superlativo que tiene al cuerpo del hombre como fundamento y patrón
de su propia grandeza (VPe: 147). Ciertamente, en la Crítica del Juicio
podemos evidenciar escalas estético-metafísicas que se fundamentan en
la figura del hombre, del humano como patrón de medida (Kant, 2007:
180).

140
 En capítulos previos relacionamos los indecidibles con
las ficciones útiles nietzscheanas que también cuestionan la
figura del sujeto, de lo autobiográfico, ahora, retomamos
estas ficciones performativas puesto que nos permiten
problematizar la figura del autor, filósofo o arquitecto que se
autoafirmaría en el comentario autorreferencial, en el relato
o la conceptualización para pensar la arquitectura, la
espacialidad y las subjetividades, puesto que el scaling en
tanto ficción útil y performativa cuestiona las escalas
antropocéntricas. Esto es abordado en un texto de Derrida
sobre la arquitectura de Eisenman en el que se remite a la
escritura nietzscheana, su multiplicidad de estilos y las
huellas autobiográficas de algunos de sus libros. De allí las
resonancias de este título con la autobiografía nietzscheana:
“Pourquoi Peter Eisenman écrit de si bons livre. En la apertura de
este escrito una de las voces pregunta ¿qué serán los títulos,
los libros y las palabras para un arquitecto? Como respuesta,
Derrida presenta un discurso pseudo-autobiográfico lleno de
máscaras y seudónimos en el que se multiplican y
superponen voces narrativas indistinguibles, “abusando de
la metonimia como de la pseudonimia” (Psy II: 107), como
en el Ecce Homo de Nietzsche. De modo que se recurre a
escrituras que no son herramientas fiables de la auto-
identificación, si no que iteran y alteran, superponiendo
registros y voces (Cfr. Psy II: 116). Esto corresponde con la
carencia de origen y fin en las ficciones útiles, con la
proliferación performativa de seudónimos o máscaras. La
estrategia narrativa que Derrida propone se aleja de esa
lógica que alía el nombre propio con la identidad, de manera
que el “yo” que dirige la narrativa (pseudo) autobiográfica se
presenta como el espectro que no dice “yo”, como el abismo
sin fondo de khôra y de la ficción performativa en la que el
“yo”, el sujeto, solo es posible como el engañador que jura

141
decir la verdad, y que asedia toda ficción autobiográfica; por
ello, “la verdad de la obra es esta potencia trapacera, ese
embustero (liar) que acompaña a todas nuestras
representaciones (como Kant lo decía del “yo pienso”), pero
que las acompaña así como una lira puede acompañar a un
coro” (Psy II: 116), como una flecha que erra sin remitir a
verdad o finalidad alguna.
En síntesis, en la alusión a Nietzsche se trae a escena la
multiplicidad de máscaras y de ficciones en el discurso
autobiográfico, cuestionando la posición y función del
sujeto, tal y como ocurre en el scaling. Dado que, al igual que
la deconstrucción, el scaling pone en evidencia la
espectralidad de cualquier escala, la disimetría intrínseca en
los criterios denominados “humanos”. De modo que, el
scaling “no es otra cosa que una desestabilización de la
arquitectura misma en sus principios, sus fundamentos, su
historia, su concepto más fundacional” (AdE: 65-66); a saber,
la conmemoración del origen, la funcionalidad según la
escala humana, la belleza. Asimismo, se pone en escena la
relación entre lenguaje y arquitectura, entre diseño y
concepto, entre forma y sentido.
Precisamente, el scaling repliega las formas geométricas
sobre sí mismas a diferentes escalas. Se trata de una puesta
en abismo de planos que se repite sin limitarse por esencias,
sujetos o patrones de medida metafísicos, llevando las
propiedades formales de un objeto a otro contexto o escala,
generando desestabilización, evidenciando la fragilidad de
los fundamentos de la arquitectura. El scaling transforma y
reitera las propiedades, de modo que cada elemento es más
grande y pequeño que la serie, según estructuras que
proliferan y en las que se cruzan la necesidad, el azar y el
programa, cumpliendo con “el criterio del diseño como
escritura, en el sentido que el termino tiene en la

142
deconstrucción” (Kipnis, 1991: 40-41). Estas formas auto-
semejantes e iterables se ordenan en capas que se extienden
bajo otros estratos, conformando conjuntos que funcionan
como una cantera de la cual se obtiene el recurso formal para
la obra o proyecto. La propuesta de Eisenman contrasta con
una noción de presencia arquitectónica que va dirigida a la
totalización, que mantiene las jerarquías entre palabra y
objeto, forma y fondo, sólido versus vacío. En consecuencia,
Eisenman controvierte los modos de interpretación, así
como la totalización arquitectónica causada por el discurso
universalizante, puesto que enfrenta las dicotomías,
“disolviendo las tradicionales oposiciones entre estructura y
decoración, abstracción y figuración, fondo y figura, forma y
función”, de modo que, “la arquitectura podría comenzar
una exploración del ‘entre’ que se encuentra situado dentro
de estas categorías” (Eisenman, 1994: 213).
Se hace evidente la resistencia, la consistencia y la dureza
de una institución y una práctica como la la arquitectónica,
pues hay una tradición material y teórica que es difícil de
deconstruir, al igual que ocurre con la filosofía. Se busca
desestabilizar las jerarquías excluyentes, la presencia y el
origen por la discontinuidad y la no coincidencia, por la
recursividad de formas auto-semejantes que combaten el
valor del sitio, del programa y la representación (PsyII: 108).
Se obtiene así una narrativa sin origen (arkhé) ni finalidad
(destinación), una escritura arquitectónica en la que el
interpretar es performativo, productivo; dando lugar a
construcciones en las que muchos registros de voces
intervienen, de allí el aspecto coral de las obras
arquitectónicas que además se completa con la interpre-
tación. Estos son aspectos cruciales de la poética
arquitectónica que venimos explorando, la cual no se reduce
a lo discursivo, si no que superpone escrituras y

143
materialidades, escalas o registros que se imprimen uno
sobre otro, en estratos plurales que se mantienen en
disyunción, y retornan intempestivamente, según reitera-
ciones no calculables que se estratifican sin formar
identidades, ya que, al igual que el espectro, “no sabríamos
cómo controlar sus idas y venidas porque empieza por regresar”
(SpdM: 32).
En suma, con Nietzsche, con los textos de Libeskind y el
scaling se cuestionan las metafísicas de la escala, así como el
logocentrismo en la estética que corresponde con las
jerarquíaas coronadas por la palabra humana, por la
comunicación con instancias de verdad o de sentido.
Asimismo, en concordancia con la deconstrucción de la
metafísica emprendida por Derrida y que rastreamos en
relación con la arquitectura, vemos cómo proliferan las
ficciones del sujeto en la escritura arquitectónica o filosófica.

Daniel Libeskind y el museo

Las discusiones entre deconstrucción y arquitectura también

llevan a indagar por los proyectos de Libeskind, dado que
suscitan consideraciones acerca de la temporalidad y la
espacialidad en la filosofía; en particular, el cuestionamiento
del origen, de lo fundacional y la función simbólica, así
como el uso conmemorativo de la arquitectura. Nos
remitimos al proyecto para el Museo Judío de Berlín, el cual
se concibió recurriendo a la música, a la historia, a la
literatura, incurriendo en la contaminación de medios y de
discursos de diferentes artes. El proyecto dedicado a la
memoria de la comunidad judía de Berlín (1993-1998)
amplía el ya existente museo de la ciudad al modo de un
suplemento, poniendo en discusión la memoria e identidad
de la ciudad. Precisamente, el concurso ganado por

144
Libeskind sirve como pretexto para un debate con Derrida a
propósito de la memoria y la identidad de la ciudad, dado
que el museo hace parte de procesos de reformas de la ciudad
que fueron emprendidas en la época de transición de la caída
del muro y de la designación como futura capital, época en
la que tuvo lugar el Berlin City Stadforum Symposium (1991),
al que fueron invitados representantes de diferentes
disciplinas como Win Wenders, Jacques Derrida, Kurt
Forster y Akira Asada para discutir acerca del porvenir de la
ciudad, al igual que para pensar sobre la re-fundación de una
ciudad que alberga en sus diferentes capas materiales las
memorias estratificadas de la destrucción y la construcción
(AdE: 212-213).
Un punto nodal de interpretación es controvertir la
fundación como hito originario, ya que cada fundación es
refundación, que toda construcción es reconstrucción y está
asediada por el anacronismo. Por su parte, el arquitecto
consideró que el museo no solo debía ser accesible y tener
en cuenta a los ciudadanos del presente, sino a los del pasado
y los del futuro, pues tienen una herencia común, comparten
una identidad cultural problemática que los hace a todos
simultáneamente berlineses y sobrevivientes. Con este
proyecto se buscaba que la ciudad y el museo hicieran
memoria de aquellos que no estaban en su pasado oficial.
Pero no como una memoria redentiva, reconciliadora y re-
apropiadora, pues se trata de escarbar un pasado enterrado,
un vacío que interrumpe la cronología o la narrativa
histórica de la ciudad y de sus museos.
El arquitecto recurre a varias dimensiones a la hora de
desarrollar la propuesta: textos, música y el trazado
aparentemente aleatorio tomado de sitios de la ciudad de
Berlín (Young, 2000: 8). El proyecto fue concebido desde la
transgresión, llevando al límite las condiciones del concurso,

145
pero también la monumentalidad y la representación, pues
algunas partes no son accesibles a la mirada, se extienden
bajo tierra o entre los pisos y los muros del edificio barroco
previamente existente. En efecto, el ingreso se hace desde el
sótano del antiguo edificio por espacios vacíos y reducidos,
generando sensaciones de desorientación y confusión;
también tiene muros y escaleras que se elevan hacia los
puntos por los que ingresa la luz. Con estas estrategias de
diseño se busca repensar la forma museística, haciendo que
el museo sea el objeto de la experiencia, para evitar la
pasividad y la relación estandarizada entre el turista y los
objetos ofrecidos a su observación según una configuración
espacial que sirve a una narración histórica particular.
Otro desafío que se propuso fue el de no destinar cada
uno de los espacios a alojar obras, haciendo de los pasillos el
escenario de experiencias de extrañamiento, de lo
Unheimliche, que suspenden las certezas racionales y la
familiaridad de lo próximo. Además, se cuestiona el orden
de lo visible, pues el lugar no puede ser aprehendido por la
vista, ni siquiera aéreamente, por lo cual se convierte en una
invitación a interpretar. De hecho, en “Entre les lignes. Le
musée juif de Berlin”, señala Libeskind que es un edificio no
visible para mostrar el vacío, ya que la extensión del museo
es concebida como “un emblema en el que lo no visible se
hace manifiesto en tanto que vacío, en tanto que invisible.
La idea es muy simple: construir el museo en torno de un
vacío que lo atraviesa, un vacío que debe ser percibido por el
público” (Libeskind en AdE: 145). Lo que correspondería
con una filosofía inexistencial, del exilio y de la privación.
Esto se logra con una arquitectura que, en vez de estabilizar,
da cabida a las cualidades ominosas, “nos invita a sus
espacios aparentemente hospitalarios solo para alejarse de
nosotros inmediatamente al ingresar” (Young, 2000: 3).

146
 Los diseños para este proyecto trabajan sobre
paradojas y dicotomías entre lo que es abierto y lo que es
cerrado, lo estable o lo agregado, lo barroco y lo moderno,
entre la línea derecha y la línea cortada en fragmentos que
se desarrollan por sí mismos sin poder reunirse o separarse
del todo. Esto lleva a alterar la conexión entre forma y
función, explotando las figuras geométricas en sus
componentes, formalizando la desintegración, confron-
tando con la ausencia de certezas y con el entre de las líneas
y los trazados que materializan vacíos arquitectónicos. Según
esto, “Libeskind se dedicó a la puesta en acto espacial de un
problema filosófico” (Young, 2000: 10), con el fin de
mantener vacío el vacío, informar lo informe y dar cuerpo al
vacío con el espacio entre las líneas.
En efecto, para materializar los vacíos se construyeron
6 pilares de concreto que no cumplen función alguna entre
las requeridas por un museo o por la estructura. Solo uno de
los seis es accesible. El resto permanecen solo visibles a través
de agujeros en los muros. Atraviesan toda la estructura,
materializando un vacío entre las paredes, no un vacío
preexistente, física o existencialmente, sino un vacío “entre
las líneas” producido por la escritura performativa del
diseño, un vacío sin significación (Libeskind en AdE: 146-
147). Este aspecto llama la atención de Derrida, pues lleva a
una experiencia que corta el aliento y que corresponde a un
vacío determinado históricamente por la Shoah, vacío que
trata de separase del einsmaniano y del griego (la khôra) como
lugar indeterminado que da lugar a todo y por ende es
preexistente. Por el contrario, el vacío de Libeskind se
produce gracias al trazado arquitectónico, no es receptáculo
sino efecto, remite a la tradición de los rabinos
comentadores del Talmud, quienes afirman que Dios creó el
mundo a partir de la nada y que corresponde a los fieles

147
intentar extraer de la nada el vacío creativo del que todo ha
nacido (Libeskind en: AdE: 165).
Para Libeskind la vanguardia no coincide con los
movimientos artísticos de inicios del siglo XX, sino con un
paradigma de lo irracional y de la transgresión que atañe a
Moisés guiando a su pueblo sin certezas racionales. En
contraste con la tendencia a la racionalización, es un
paradigma de lo irracional en el que se reúnen elementos
contradictorios que parten de la aleatoriedad o
indeterminación, los trazos siguen líneas, vectores arbi-
trarios, anónimos o ficcionales, en vez tener un punto de
partida originario. Este paradigma cuestiona la noción de
origen como punto de orientación teleológica, dando lugar
a un vacío que no es teológico o metafísico (Libeskind en:
AdE: 141-142). Desde allí se justifica y da forma a los
trazados del museo que buscan la coherencia del conjunto
desde la fragmentación y el desplazamiento, pues “la noción
misma de un punto de partida original, en la medida en que
presupone un pasado, es en sí dudosa, porque el pasado
nunca ha sido experimentado como presente” (Libeskind en:
AdE: 141). Este planteamiento corresponde con el
cuestionamiento de la presencia y del origen en la
deconstrucción y con la necesidad de problematizar la
persistencia de la metafísica de la presencia en la
arquitectura.
En las referencias literarias, musicales y fotográficas en
los proyectos de los arquitectos recientemente presentados,
se evidencia la contaminación de disciplinas, discursos y la
superposición de registros (PsyII: 139), lo que también tiene
lugar en la composición arquitectónica de Libeskind. En
efecto, para el proyecto del museo, se trazó una serie de
rejillas a partir de ciertos puntos geográficos de la ciudad;
teniendo en cuenta las coordenadas de los lugares donde

148
residieron judíos representantes de la cultura y “espíritu
berlinés”: escritores, músicos o intelectuales: Paul Celan,
Mies Van der Rohe, E.T.A. Hoffmann, Walter Benjamin,
Gershom Scholem, Arnold Schönberg, entre muchos otros.
Dadas estas localizaciones poco conocidas en el espacio de la
ciudad, se realizan trazos que permiten encontrar conexiones
en la dimensión arquitectónica del diseño.
En la dimensión musical del proyecto, además de
presentar la propuesta en hojas de escritura musical,
Libeskind remite a Moises und Aron de Schönberg, cuya
composición se inició en Berlín, y que según Libeskind
quedó inacabada debido al agotamiento de su propia
estructura serial, ya que la lógica operacional y formal de la
composición llevó a la inmovilidad operativa del conjunto
de la obra. La relación entre arquitectura y música evidencia
las contaminaciones entre prácticas y teorías artísticas gracias
a la espacialidad, el ritmo y la materialidad, lo que implica
otros modos de escritura arquitectónica, pues en sus
procedimientos cruza dimensiones textuales, musicales y
espaciales. De hecho, estos aspectos diferenciaron al
proyecto de Libeskind de los demás en la competencia. La
tercera dimensión tenida en cuenta para concebir el
proyecto es textual y parte de dos volúmenes ordenados
alfabéticamente con los nombres y las fechas de nacimiento
y de deportación de los berlineses durante el Exterminio.
Con esas tres dimensiones, a las que no remite
convencionalmente un proyecto arquitectónico, se
presentan alternativas al punto originario, racional, al
sentido y la representación en lo arquitectónico, pues reúne
lógicas y procedimientos transgresivos.
Aunque no hay una aplicación de la “deconstrucción” a
la obra de los arquitectos, en este recorrido observamos que
el encuentro entre disciplinas y pensadores induce a la

149
indagación crítica de los procedimientos de la
autofundación e institución filosófica que tienen su análogo
en la correspondencia entre arquitectura, logocentrismo y
metafísica de la presencia. Además, evidenciamos que el
pensamiento de Derrida depende de cierta noción de la
arquitectura, pues opera según procedimientos analíticos y
desestructurantes que trastocan las unidades y los dualismos
conceptuales, gracias a la escritura como superposición y
desplazamiento performativo que produce espacios e
intervalos. Precisamente, la escritura como producción
performativa y espaciante construye en la dispersión espacio-
temporal, reúne en conjuntos abiertos con elementos
heterogéneos que toman consistencia, que se hacen piedra y
acero. Tales procedimientos se encuentran en las teorías y
proyectos de los arquitectos mencionados, pues recurren a la
alteración de escalas mediante procesos reiterativos de
trazado, registran coreografías y movimientos seriales en los
que se repliegan los registros de escritura al modo de
palimpsestos, además cuestionan los patrones antropo-
céntricos de la estética como correspondería con una
perspectiva posthumanista (Braidotti, 2013: 21).

Espacio, ciudad y habitar

Entre memorias y derivas

En consonancia con la insistente deconstrucción de la

presencia, al tratar sobre las ciudades no se parte de la
hegemonía del presente, de la identidad o del tiempo
progresivo, sino que se busca pensar la arquitectura y la
construcción de la ciudad para que no se limiten a ser
fortalezas de la metafísica. En lo que sigue indagamos por las
capas, las escalas temporales, materiales, tecnológicas e
históricas que concurren en la ciudad. Esto lleva a

150
interrogarse por el futuro, por la ciudad y los ciudadanos por
venir. Remitimos a las nuevas configuraciones de aquello
que se ha llamado “ciudad”, en contraste con un modelo de
“polis” que puede cuestionarse y que tiene algunos
antecedentes en la definición aristotélica de la comunidad
de animales políticos racionales (Aristóteles, 1988: 50,
1253a), y que se asocia con el lugar de reunión, de encuentro
y de participación política (AdE: 51): aquel en que la
presencia es determinante, pues para hablar de lo público o
para las conmemoraciones, los miembros de la comunidad
deben estar reunidos (AdE: 51). En tales debates, lo
indecidible en la ciudad toma una vertiente ético-política
que lleva a pensar acerca de la responsabilidad ante sus
habitantes y las generaciones futuras, en la obligación de
tomar decisiones con consecuencias futuras impredecibles
(CTP: 16; GS). Esto también es abordado por Derrida al
pensar el derecho de asilo, de hospitalidad, la trashumancia
y el cosmopolitismo en un contexto en el que las migraciones
forzadas, el creciente número de indocumentados y la
necesidad de las ciudades-refugio motivan reflexiones ético-
políticas desde la filosofía deconstructiva (Solis, 2020: 17;
Trujillo, 2020: 27).
Fijémonos en referentes teóricos acerca del habitar y de
las configuraciones urbanísticas, como es La carta de Atenas
de Le Corbusier, de 1933, pues proporciona lineamientos de
intervención ante situaciones desfavorables generadas por
las aglomeraciones urbanas y la carencia de alojamientos. En
contraste, se encuentran las posturas de Henry Lefebvre
(1973), Guy Debord y los situacionistas, quienes abordan el
habitar, las rutinas y recorridos desde una perspectiva en la
que la ciudad no está regulada solo por criterios económicos
o funcionales, sino también por el uso y el goce. Veremos
que la propuesta de estos teóricos puede discutir con la

151
temporalización y el espaciamiento insistente en la différance
y en otros ámbitos de la reflexión derridiana acerca de las
tensiones que tienen lugar en la ciudad, así como por la
subjetividad que corresponde con tales formas de pensar el
espacio. Precisamente, el habitar y el recorrer la ciudad han
de ser entendidos desde la différance (en tanto intervalo que
impide identidades cerradas) y desde la destinerrance, como
movimiento errante sin destino asegurado.
La carta de Atenas de Le Corbusier es un texto progra-
mático del urbanismo moderno que fue gestado en el
periodo de entreguerras. Allí se sostiene que el urbanismo se
ha de ocupar de la planificación de las ciudades para aliviar
situaciones desfavorables generadas por el crecimiento
demográfico, las aglomeraciones urbanas, las migraciones y
la destrucción en las guerras. Para estos cometidos, es preciso
determinar las distancias y los emplazamientos, la
distribución y uso de los espacios libres, de las zonas
industriales y las zonas de viviendas, de modo que se
conecten funcionalmente (Le Corbusier, 1993: 45). Por ello,
es indispensable determinar el uso de los tiempos, insistir en
la higiene y en la salubridad derivadas de mejores reglas de
construcción que tengan en cuenta la ventilación, la cercanía
a zonas verdes y las horas de sol diarias necesarias para cada
ambiente (Le Corbusier, 1993: 59). Al asignar a cada zona
una función repetitiva y masificada, se busca sincronizar la
ejecución de las actividades, así como la simplificación de las
rutinas y funciones en espacios determinados. Es de este
modo que el urbanismo moderno aplica a las ciudades los
principios tomados de la industria, como son la zonificación,
la especialización y masificación. Con estos criterios se
buscaba adaptar las ciudades a la sociedad industrial y
aportar reglas que condicionan el diseño de las viviendas y
de la ciudad (Ascher, 2007: 25). La importancia de la

152
relación entre tiempos y espacios es notable cuando se busca
regular las rutinas y los usos de los espacios, que incluso el
ocio o los periodos vacacionales.
Críticas a este modelo se encuentran en El derecho a la
ciudad de Henry Lefebvre, en el que se ocupa del proceso de
industrialización y de planeación de ciudades europeas en
los siglos XIX-XX, según los lineamientos urbanisticos que
ordenan el espacio de la ciudad acorde con funciones: el
habitar, la recreación, el trabajo y la circulación que permite
conectar las otras funciones y evita la concentración masiva
de individuos, como bien nos recuerda Benjamin respecto a
Haussman y París (2005: 24). Por ello, Lefebvre señala que
si se concibe la ciudad como una red de circulación y de
comunicación entre los lugares de trabajo, de ocio, de
comercio y de resguardo, se estaría asumiendo una
concepción funcional y racional que fragmenta la
cotidianidad y el espacio urbano; además, supone individuos
disciplinados para reproducir el modelo económico
imperante (1973: 117-118). De hecho, los cálculos
económicos hacen del habitar una función que permite
masificar las viviendas a un bajo costo. Además de ordenar
funcionalmente el espacio, también lo hace con el tiempo,
de allí el efecto de la arquitectura a escala urbana en la
construcción de nuestras subjetividades. Un ejemplo de esto
se obtiene al trazar el mapa de los recorridos anuales de una
estudiante que va desde su casa a la Escuela de ciencias
políticas y a la clase de piano, formando un reducido
triángulo de desplazamientos (Debord, 1999: 50-51).
Lefebvre y la Internacional Situacionista (Debord y
Constant, entre otros) también señalan que los criterios
funcionales, racionales y económicos han sido los que guián
las reformas urbanas, sin tener en cuenta la vivencia estética
de la ciudad y otros aspectos de la vida urbana. Precisamente,

153
con los mapas psicogeográficos de París, la deriva y el collage
de placas que rompe la visión espectacular de la ciudad, es
posible mostrar que los mapas no son representaciones
objetivas sino que se producen como correlatos de discursos
que ofrecen una imagen o representación espacial que
ignora la ciudad real y las situaciones vividas en ella, dado
que nos ofrecen una vista de un espacio que no puede ser
habitado u ocupado, pues no tiene en cuenta las
temporalidades propias de los lugares en la ciudad. Ese tipo
de mapa se soporta en un modo de conocer desde una visión
aérea, en una imagen de la ciudad desde un punto de vista
totalizador, que abstrae en dos dimensiones la intensidad de
los espacios. De allí que se exploren otras maneras de pensar
y experimentar la ciudad, partiendo de las críticas a la
planeación urbana y a la imagen de la ciudad que nos
aportan los mapas que no tienen en cuenta el aspecto lúdico
o vivencial de la experiencia de las ciudades. Mientras que,
para los situacionistas “la arquitectura del futuro será pues
un medio de modificar las concepciones actuales del tiempo
y del espacio. Será un medio de conocimiento y un medio de
acción” (Andreotti; Costa, 1996: 15).
En tanto que invita a desviarse por las rutas no
predeterminadas por alguna función, por zonas menos
concurridas y más intensas de la urbe, el détournement
confronta la relación instrumental con el habitar y con la
ciudad, sin seguir las rutas marcadas por las guías turísticas
por lugares “representativos”. Así, se ofrecen alternativas
para interactuar con el espacio de la ciudad, teniendo en
cuenta valores afectivos y psicológicos que no se adecuan al
funcionalismo racionalista y sus tiempos rutinarios, (Mc
Donough, 2002: 261-262). En consecuencia, la deriva tiene
carácter fortuito y en parte azaroso, al igual que en el
materialismo aleatorio de Louis Althusser (2002), en el que

154
no importa el punto de llegada o la meta, sino el recorrido.
De este modo, se explora una práctica o conducta
experimental que altera el sentido de la ciudad,
construyéndolo según las situaciones. Mientras que “para los
situacionistas, la libertad del sujeto para el movimiento está
restringida por la imagen instrumentalizada de la ciudad
propagada bajo el imperio del capital” (Mc Donough, 2002:
243). Entonces, en una ciudad pensada para la efectividad
en el uso de los espacios según tiempos determinados, la
deriva situacionista propone perder tiempo para ganar
espacios, puesto que, al darse como una escritura automática
de la ciudad que se opone al recorrido turístico, el recorrido
errático de las derivas, temporaliza un registro espacial, evita
la reificación del territorio.
Ahora bien, si se entiende tanto como desviar y errar
(Cfr. Andreotti; Costa, 1996: 60), es posible relacionar la
deriva por la geografía de la ciudad y el habitar con la
différance y la destinerrance en la obra de Derrida, en tanto
modos de resistencia para pensar el habitar o la casa, para
que acojan sin blindarse ante la alteridad ni el porvenir.15
Sin delimitar lo propio construyendo al otro como enemigo
según las ficciones identitarias ni sustentándose en los
relatos del origen que son hieráticos (Young, 2015; Vitale,
2015). Se trata de la apertura a lo impredecible y no del cierre
inmunitario e identitario, lo que lleva a pensar la ciudad y el
habitar como refugio asediado (Derrida, 1997a).
Al poner en resonacia la deriva situacionistas con la
différance, podemos remitirnos a un tercer elemento (la
destinerrance), para relacionarlo con el movimiento errático
entre los signos, con el collage de imágenes y textos que
circulan sin destino certero ni origen determinable (CP;

15
Parte de esta discusión se publicó en: Fisgativa (2022b).

155
Kamuf, 2006), por lo cual dan lugar a trayectorias aleatorias
y contingentes. Asimismo, esta triada de elementos
(différance, deriva y destinerrance) se encarga de espaciar lo que
no debería tener mediación o intervalo, complica lo interior,
ya que el espaciamiento y el diferimiento son irreductibles a
la lógica de la identidad, la interioridad y la mismidad,
exponen a la alteridad y la heterogeneidad (Pos: 107). En
suma, el recorrido errático de las derivas como escritura
automática de la ciudad o como montajes de imágenes
fragmentarias que temporalizan un registro espacial, evita la
reificación del territorio, oponiéndose al recorrido turístico
y a los relatos con un solo sentido, siendo registros
temporales espacializados gracias al montaje de fragmentos
de intesidad. Al igual que para Derrida, el interés por el
futuro de la ciudad era un punto crucial para los
situacionistas, puesto que, en tanto proyección espacial y
temporal, las ciudades son determinantes de las
posibilidades futuras de las sociedades y de sus habitantes, al
igual que el foco de atención de las luchas políticas. Ahora
bien, los situacionistas estuvieron interesados en la forma
anónima, en una arquitectura sin arquitectos, pero esto
supone preguntas prácticas, operativas, políticas y filosóficas.
De allí el desafío de pensar en la construcción de una ciudad
situacionista para no limitarse a usos situacionistas de
ciudades ya existentes, lo que hacer retornar la pregunta por
el sujeto que toma las decisiones, por quién mueve la
máquina (Santángelo, 2015: 62-64), reuniendo la cuestión
de la planeación de la ciudad y de la subjetividad, así como
la problemátización de las figuras del filosofo, del arquitecto,
de un “quien” como criterio de medida, como polos de
intencionalidad o afectividad presentes en discursos de las
filosofías, de las teorías arquitectónicas y del habitar
(Pallasmaa, 2016). Pues es el sujeto-patrón de medida el que

156
en muchas ocasiones sirve de centro relacional o sustento al
que remiten las escalas y funciones de la arquitectura.
Las problemáticas enfrentadas por el situacionismo
conectan con los planteamientos de Derrida acerca del
cuestionamiento del “quien”, del sujeto, del filósofo y del
arquitecto, de las escalas demasiado humanas que soportan los
discursos y las prácticas de estas disciplinas, cuestionando el
“quién” del habitar, del espacio, de la ciudad, de la filosofía
y de la arquitectura. Además, vimos que el pensamiento
deconstructivo altera la sistematicidad orgánica, unitaria o
totalizante, proponiendo arquitecturas de lo disjunto y de lo
espectral, en las que se dislocan el espacio y el tiempo
(SpdM); es decir, que recurren a la cohesión provisoria y
contingente de elementos que permanecen en la
heterogeneidad, en dispersión, de modo que su dinámica
escapa a la intención y saber del sujeto. La aproximación
derridiana a la arquitectura desde lo indecidible supone
pensar el espacio y el habitar desde el diferimiento, el
espaciamiento y la alteridad, lo performativo y lo artefactual
de la escritura. Por último, mostramos que el habitar no se
contrapone al desplazamiento errante, sino que es cuestión
de derivas sin destinación (destinerrantes), es decir “sin
recuperación posible en alguna totalidad, de la cual ella no
aparecería más que como el fragmento separado: ni
fragmento ni ruina” (PsyII: 113).

La ciudad en deconstrucción

Derrida coincide con apuestas artísticas y teóricas que

piensan la arquitectura y la ciudad del siglo XX y XXI y que
tienen al urbanismo moderno como centro de sus críticas.
Además de sobreponer diferentes escalas temporales y
materiales, de complicar los vínculos entre el pasado, el

157
presente y el futuro, la pregunta por la ciudad desde la
filosofía derridiana nos lleva a indagar por los escenarios
altamente mediados por dispositivos electrónicos y de
comunicación en los que se desarrolla la vida urbana en la
actualidad y desde hace décadas. Al respecto, Derrida
propone la faxitextura, noción indecidible que permite
discurrir acerca de lo tecnológico y lo arquitectónico, el envío
y el trazado, y que remite a otros indecidibles como la
différance, la destinerrance e incluso a la deriva situacionista,
para problematizar el habitar como alojar y apropiar. En
efecto, Derrida sostiene que la ciudad no es la misma al estar
permeada por las infraestructuras de las telecomunicaciones,
cuando la representatividad de los espacios físicos ha
cambiado, cuando la centralidad política administrativa no
es tan fuerte o tan limitada a una geografía.
En correspondencia con estos escenarios, se plantea la
noción indecidible de faxitextura, análoga a la artefactualidad
relacionada con los medios de telecomunicación, para poner
en evidencia el cruce entre la arquitectura y las tecnologías.
De hecho, el internet, el teléfono, y los actuales medios de
transporte cuestionan la configuración del lugar propia de
otros modelos de ciudad, los cuales no han desaparecido,
sino que se superponen con los escenarios permeados por las
mediaciones y las prótesis tecnológicas (AdE: 290). Por otra
parte, el énfasis en la influencia de lo tecnológico al concebir
la ciudad contemporánea, es acorde con lo que Rem
Koolhaas denomina Ciudad Genérica (2007: 15), al igual
que con la “Post-City Age”, término que refiere a
conprensiones urbanas no circunscriptas a lugares
geográficos fijos ni a los diagnósticos del urbanismo
moderno (Webber, 1968: 1099).
Conviene interrogar si las ciudades actuales y su
proyección a futuro responden a modelos filosóficos o

158
antropo-teológicos. Dado que la argumentación derridiana
supone que tanto el habitar como la institución
arquitectónica han estado condicionadas por una
experiencia griega del habitar, por “el vínculo que une la
identidad de un individuo y de una comunidad a un
territorio entendido como el origen y fundamento estable de
tal identidad” (Vitale, 2015: 88-89). Se trata de un contrato
simbólico y material que soporta una identidad, funda un
lugar y tiene un emplazamiento. Francesco Vitale identifica
la función político-religiosa que posibilita la fundación
mítica, la alianza entre la identidad, el lugar y el culto
funerario a los héroes, completando una “elaboración
simbólica de una fundación mítico religiosa, de una
‘archihieratica’” (2015: 98). Este modelo que todavía existe,
en el que la presencia es determinante, en el que para hablar
de lo público y para las conmemoraciones del orden los
hombres deben estar reunidos, dado que “un lugar de
reunión es un lugar de memoria. De allí la presencia:
reunión de los humanos en un cuerpo que les es propio, en
el centro de la ciudad” (AdE: 51).
Si el orden arquitectónico tiene una historia
contingente, la determinación de la arquitectura en vistas al
habitar, a la conmemoración del orden político, heroico y
mítico es un constructo histórico, no natural ni caído del
cielo, como tampoco lo es la ciudad o la comunidad; en
tanto artefactos responden a configuraciones de técnica,
política y metafísica inscritas en los muros o en las vías,
suponen axiomáticas que no varían en ciertas épocas, así
como jerarquías que informan la piedra y se heredan (PsyII:
94). Según lo anterior, el espacio arquitectónico no es
inocente, pues las teorías de la representación espacial
configuran una forma de ver, de estar y posicionar los
sujetos, además, ofrecen una fachada del orden, del origen,

159
de la finalidad, del funcionamiento organizado. En dicho
modelo, el sujeto se concibe como punto indivisible y
calculable (predecible y sin singularidad), mientras que la
polis se considera la unidad demográfica que reúne esos
puntos, de modo que las categorías de la filosofía política
clásica o moderna son “construidas en torno al concepto de
unidad, del uno, en torno de estas unidades llamadas ‘polis’,
‘ciudad’, ‘Estado’” (Ade:177).
Estas características de la arquitectura configuran el
habitar como reunión, y lo determinan por: el sentido; el
arkhé (organización centrada y jerarquizada para la presencia
o la representación, para conmemorar el origen y el orden);
el télos, en tanto finalidad orientadora, programática; la
exterioridad de las jerarquías que vienen dadas por el orden
de las bellas artes. Según esta configuración, arkhé y télos son
externos, mientras que la significación es interna y
determina la función, la forma y la sintaxis arquitectónica.
Se consolida así una economía que “se mantiene
necesariamente como una teleología del hábitat, suscrita a
todos los regímenes de la finalidad. Finalidad ético-política,
servicios religiosos, finalidad utilitaria o funcional” (PsyII:
95). Precisamente, es esa versión de lo arquitectónico y del
habitar la que cuestionamos, intentando disociar el habitar
del sentido, para dejar de pensar la arquitectura como algo
exclusivo del hombre o creadora de espacios para la reunión
(Hegel, 2006: 379).
De allí la importancia de indagar por el modo en que se
piensa el punto: como coordenada de partida, de origen o
de destinación a partir de la cual se construyen la línea y las
superficies. En efecto, en diferentes teorías, incluyendo las
de Descartes y Hegel, Derrida evidencia que las cuestiones
espaciales configuran una arquitectónica del sujeto, una
arquitectura de sí en la que se mantienen atados el sujeto, el

160
discurso y la arquitectura. A propósito de esto, señala
Derrida que, “sea en el lenguaje de Hegel o de Klee, la
derivación punto, línea, plano, volumen, tiempo es la forma
normal de la derivación y de la construcción del espacio, al
igual que en el espacio” (Ade: 172). Por ello, “es suficiente
un pequeño esfuerzo retórico para sostener que la pregunta
por el punto vincula las cuestiones de la arquitectura a la del
sujeto, del sí, de la identidad, del uno de cada uno (the one of
anyone). En este sentido, el punto está fuertemente
determinado” (Ade: 172). Pues se trata de un punto
indivisible que no tiene relación a sí, ni singularidad; es
remplazable y calculable. A partir de estas nociones del
punto y de la línea, se construye el espacio y el sujeto, la
ciudad y la identidad.
Por otro lado, es posible rastrear este debate acerca de
las cuestiones tecnológicas, de la comunicación y el
desplazamiento que alteran el modelo de ciudad. “The Post-
City Age”, de Melvin Webber trata sobre la “reconstrucción”
de la ciudad de Los Ángeles tras los disturbios de 1965; de
allí que suponga otro contexto económico, social y
tecnológico que el nuestro o el de la década de 1990, cuando
Derrida escribía los textos que discutimos. No obstante,
aporta para el debate, pues Webber plantea que la ciudad no
se reduce ya al centro localizado, ni es exclusicamente un
escenario de producción de bienes, sino de servicios e
información. De manera que, la sociedad norteamericana de
la década de 1960 es vista por este autor como una sociedad
en la que tienen una gran importancia el conocimiento y la
información. Ya que el conocimiento se deslocaliza, no
depende de lugares geográficos fijos, “no es especifico de las
ciudades ni de las naciones” (Webber, 1968: 1099). A causa
de esto, no es suficiente un abordaje de las problemáticas
urbanas desde lo local, sino que hay nuevos escenarios, en

161
los que el trabajo o las interacciones con otras personas no
tienen las mismas limitaciones temporales y espaciales que
antes. Los medios de comunicación instantánea y a
distancia, las interacciones posibilitadas por los medios de
transporte reconfiguran los límites espaciales; pues, estamos
ante “un nuevo tipo de sociedad urbana de gran escala está
emergiendo, y es cada vez más independiente de la ciudad”
(Webber, 1968: 1092). Al igual que Le Corbusier, Webber
tiene una orientación higienista o de mejoramiento social,
pues considera que las diferencias sociales se pueden
minimizar, que es posible la movilidad social y económica
gracias a la nuevas tecnologías y a las condiciones de acceso
al conocimiento, desconociendo que las reestructuraciones
urbanas con fuerte énfasis en lo tecnológico y las
telecomunicaciones generan nuevas dinámicas de
exclusión (Roth, 1992: 482-481).
Consideramos que la perspectiva de Derrida se acerca
más a La Ciudad Genérica de Koolhaas, texto en el que se
refiere a una concepción de la ciudad que no se rige por los
criterios del urbanismo moderno ni corresponde a sus
diagnósticos, dado que supone mutaciones e interferencias
en la memoria e identidad que definen otro modelo de
ciudad. Respecto a la ciudad genérica, señala Francisco
Jarauta que se contrasta con “una tradición difícil de
restaurar y que hallaba en los principios del humanismo las
referencias programáticas para pensar el proyecto […] La
ciudad genérica produce un nuevo ser social, construido desde
la materia híbrida de las diferencias, de las ausencias forzadas
por la distancia del lugar de origen, de su voz suspendida, de
la mirada extraviada” (2010: 234). Las consideraciones de
Koolhaas coinciden con los planteamientos sobre la
artefactualidad o la mediación técnica en cuanto a la
producción de lo que se denomina la actualidad, el presente

162
y la ciudad; de manera que corresponde con las
interferencias entre artefactualidad y faxitextura; así como
con la urgencia de otros modos no representativos o
simbólicos de pensar la ciudad, el sentido, la voz y el
encuentro. Además, la propuesta de Koolhaas exige pensar
la ciudad acorde con escenarios en los que está en juego la
mediación teletecnológica. Precisamente, en la ciudad
genérica lo arquitectónico y lo habitable están permeados
por el ciberespacio y la tecnología, esto es un punto en
común entre Derrida, Webber y Koolhaas (2007: 15).
Derrida pone el acento sobre los aspectos tele-
tecnológicos que intervienen en los procesos de producción
y circulación de imágenes y discursos. La arquitectura no es
la excepción, pues actualmente supone un complejo sistema
tecnológico, computacional y multimedia para sus proyectos.
Además está permeada por la dinámica del envío a distancia,
del mensaje codificado pero expuesto. Es por ello que, “la
deconstrucción o, si lo prefieren, la “reconstrucción” del
espacio político debería tener en cuenta esta economía
espacio-temporal, es decir, diferencial, del tele-fac-simile”
(AdE: 291). Teniendo en cuenta el modo televisual del fax,
el cual comunica por medio del papel lugares distantes,
Derrida propone la faxitextura, un término indecidible que
responde a la transformación de los lugares, de los soportes,
de la escritura y el diseño, gracias a las comunicaciones a
distancia, como ocurría con el fax en momentos en los que
no disponíamos masivamente de dispositivos para envío y
recepción de mensajes, imágenes, datos y sonidos. Esto nos
recuerda lo mencionado en el primer capítulo acerca de la
artefactualidad o el cribado técnico de lo que es la actualidad
en una época en la que la ciudad debe ser pensada en
relación con las configuraciones que las teletecnologías
hacen posible (AdE: 290).

163
 Ahora bien, la arquitectura y la deconstrucción son
pensamientos del lugar y del acontecimiento que cuestionan
la ficción del punto originario, de la espacialidad
representada, de lo que se presenta como natural o ajeno a
lo que deviene; de manera que, la aproximación descons-
tructiva a la arquitectura en la cual el habitar, propone que
el lugar tiene lugar, que las configuraciones de la subjetividad
son estratificaciones que no responden a teleologías sino que
acontecen, y como todo acontecimiento, suponen algo
técnico, artefactual, faxitextural y espectral; en vez de localizar
el sujeto, de direccionar el discurso por teleologías u
orígenes, en vez de preguntar “de dónde viene y a dónde va”,
de allí que podamos comprender el espacio desde la re-
emplazabilidad o la reiteración contingente, no calculada
exhaustivamente, como reiteración ad infinitum y re-
emplazamiento (différance).
Como hemos mostrado, Derrida explora las condiciones
que las nuevas tecnologías de la comunicación ofrecen para
pensar de otro modo la política y la ciudad, pero también el
ejercicio de la arquitectura, por ello, recurrimos a la
faxitextura, indecidible que evidencia que la arquitectura y la
ciudad no pueden limitarse a la presencia, a la
representación y a la identidad; ya que el fax, el teléfono, el
internet y la vigilancia que se realiza a través de los espacios
virtuales, cuestionan las nociones precedentes de la ciudad,
de la organización política establecida en territorios
delimitados.
En suma, en vez de conmemorar el origen o seguir
teleologías, la aproximación derridiana a la arquitectura
parte de lo indecidible, de la reiteración de elementos
contingentes, de ensambles provisorios y de la invención
performativa. Por otra parte, dada la tensión entre su pasado
ruinoso y su futuro, se evidenció que las ciudades dan lugar

164
a temporalidades intempestivas, a la superposición de
tiempos y espacios con diversas materialidades, escalas y
dinámicas (como en el scaling) que se estratifican en los
muros, calles y redes de comunicación. Estos aspectos
también se han de tener en cuenta para pensar el habitar
desde las coordenadas de la estética derridiana.

Del habitar a la errancia

Ahora abordamos la cuestión del habitar y a las metáforas

auto-fundantes de la filosofía, para demostrar que la
indecidibilidad en la arquitectura pone en entredicho las
dualidades entre lo familiar y lo extraño, lo propio y lo ajeno,
lo esencial y lo no esencial. La cuestión del habitar desde lo
indecidible lleva a preguntar, ¿se puede pensar el espacio sin
remitirse a la dualidad entre las coordenadas geométricas y
el refugio existencial o íntimo? ¿conjugando la extrañeza con
la familiaridad? ¿Cómo pensar el cuestio-namiento de la
individualidad en la espacialidad? ¿Es ineludible el dilema
entre pensar el habitar como función o como algo
existencial? ¿Si la arquitectura se considera un arte del lugar
y del colocar, qué decir de ella desde una filosofía de la
errancia, del desplazamiento y de la différance? Para
desarrollar estas cuestiones, se considera el habitar como
errancia implícito en la escritura y en sus resonancias con la
deriva situacionista. Ello contrasta con la propuesta
heideggeriana de la concordancia entre el construir, el
habitar y el pensar.
Los motivos de distanciamiento de Derrida frente a
Heidegger nos remiten al debate en torno a “Construir,
habitar, pensar” y a la crítica al sujeto como punto de
reunión o de orientación, asi como al habitar y el construir
de un modo que no tendría que ver con la arquitectura ni

165
con el método, ajeno a lo técnico y a lo teórico. En efecto,
Heidegger medita acerca de la esencia del habitar que ha de
buscarse en la región de lo que es. Indaga por el construir
“desde la esencia del habitar” (2007: 51), como “precedido
por la estructura fundamental de relación del hombre con el
mundo —el habitar originario—” (Hidalgo Hermosilla, 2013:
60), que es condición de la relación del hombre con las cosas
y el sentido. En tal itinerario es necesario desandar un
camino desde lo establecido o construido hacia el
fudamento o habitar, para comprender el construir como
dar resguardo o alojar. Ahora bien, en vez de agregar una
estructura u orden preestablecido al suelo (ground),
Heidegger genera el efecto del suelo estable, mediante el
gesto filósofico de la fundación, del ordenamiento que se
auto-soporta, que “no emerge de y presenta el fundamento,
sino que produce el efecto del suelo fundante, un efecto de
estabilidad que oculta una inestabilidad fundamental”
(Wigley, 1993: 65-66).
Si el habitar de la casa se presenta como el paradigma de
la interioridad y como matriz de oposición, esta metáfora es
un modo del estar en casa, del habitar la metáfora del
habitar. Con estas dos premisas se determina el habitar y la
espacialidad con el sentido de interioridad; por lo cual es
preciso asediar la idea de habitar, ocupar la idea de la casa
para desplazarla desde su interior (Wigley, 1993: 106). Ahora
bien, se evidencia lo importante de controvertir las
aproximaciones de Heidegger al habitar y la espacialidad; de
hecho, Derrida insiste en que la arquitectura del futuro “no
debería ser ni una arquitectura del sujeto ni una arquitectura
del Dasein” (AdE:175). Mientras que el filósofo alemán
sostiene que el espacio no es un objeto para el hombre ni
una vivencia interior, sino que el modo de interacción entre
hombre y espacio es el mismo el habitar, su estar ahí,

166
arrojado en el mundo; por lo tanto, el hombre y el espacio
están reunidos por el habitar (Heidegger, 2007: 57).
En la perspectiva heideggeriana la arquitectura continúa
siendo fortaleza y resguardo de las metafísicas de la presencia
y de la subjetividad, pero no tiene en cuenta que esa alianza
entre sentido, habitar, arquitectura y metafísica puede
alterarse. En contraste, Derrida nos lleva a preguntar “qué
podría implicar una arquitectura que no estuviera
subordinada a estos valores del hábitat, de la habitación, que
abrigara a los dioses y a los seres humanos” (AdE: 86). En
suma, deconstruir el sentido en la arquitectura implica
pensar el habitar sin considearlo exclusivamente la estancia
de lo propio o de lo dotado de sentido, para que no se
determine en relación con un sujeto como punto de
orientación o de soporte. Reconocemos aquí la insistencia
de la indecidibilidad a la hora de pensar la casa, la relación
entre la hospitalidad, la hostilidad y el resguardo o asedio de
lo propio (Hop: 57).
Conviene extender análisis previamente propuesto y
dirigirnos hacia algunas consecuencias que se han hecho
plausibles en el presente capítulo. En efecto, se lee en los
textos derridianos que lo arquitectónico inscribe un orden
de poder, dando forma y componiendo fuerzas, que también
construye el “nosotros” y deja su “marca en la subjetividad”.
Si nos aparecemos a “nosotros mismos” como “sujetos”
según una arquitectura y una experiencia del espacio con
una historicidad o temporalidad contingente, esas
determinaciones concretas de los sujetos y sus comunidades
no corresponden a una destinación inevitable de la historia
o del decurso existencial.
Entonces, la arquitectura no se limita a la lógica del
“quién” ni del “qué”, problemáticas que Derrida plantea
también con respecto a lo animal y a la soberanía, al igual

167
que en relación con la escritura, las artes, la arquitectura y la
ciudad. Dado que, una deconstrucción de la arquitectura
implica una resistencia desde el sujeto, desde el habitar o la
casa que acoge sin blindarse ante la alteridad ni el porvenir,
es decir, resistir como apertura y no como cierre
inmunitario, lo que lleva a pensar la casa y el habitar desde
una modo de lo “propio” que no construya al otro como
enemigo, sino que se entienda como refugio asediado.
Efectivamente, la resistencia en lo arquitectónico no es solo
algo material, del orden del “que”, del orden del “quien”,
sino de su entre indecidble. El cuestionamiento del habitar
en tanto determinante de lo humano (garante de lo
simbólico o la fuente de significado) está relacionado con la
“pregunta por el animal” ante la arquitectura. Al tratar sobre
el habitar y la transhumancia, Derrida plantea la posibilidad
de renunciar a la pregunta por el sujeto o por el Ser para que
la arquitectura pase del “no importa quien al no importa que
(from anyone to anything) (AdE: 181).
También en la indagación por la espacialidad, por la
arquitectura y por la ciudad y el habitar se insiste en el
cuestionamiento del patrón humano que ha determinado a
estas disciplinas. Si la escritura arquitectónica y decons-
tructiva pone en cuestión aquel “yo”, “hombre” o “humano”
como escala de medida (AdE: 266, Einsman, en Ciorra,
1997), es necesario ubicar horizontes diferentes a los
sistemas de pensamiento que asumen el arte como algo ajeno
a lo animal, lo que nos remite a la alteridad espectral y a otros
modos del habitar que no se reducen al resguardo íntimo de
una subjetividad humana dadora del sentido y punto de
articulación de un espacio relacional. 16 Por ello, en el

16
Deleuze y Guattari se ocupan de pensar el arte, la música y la
arquitectura sin excluir de ella a lo animal (2002: 323).

168
pensamiento derridiano la pregunta por el que-quién
deambula como un interrogante asediante que no acepta
respuestas últimas. En la estética de lo indecidible, ni la
escritura ni el trazado arquitectónico son propiedad
exclusiva del hombre, ni de dios ni del animal; no concibe la
arquitectura reducida a la utilidad para lo humano, para la
adoración de los dioses, la celebración de la autoridad
política o el encierro de lo animal (Fisgativa; Zamboni,
2018). Lo cual plantea un escenario poco usual para
aproximación teórica y la discusión filosófica en torno a la
arquitectura.
Según elaboramos a lo largo de este capítulo, es posible
pensar el espacio y el hábitat desde lo indecidible, el
diferimiento y la alteridad, lo performativo y lo artefactual.
Estos son los rasgos de una estética de lo indecidible cuyos
procedimientos deconstructivos nos llevan a pensar el
espacio y el habitar al modo de un camino sin inicio ni fin,
en el que se inscriben “sus rastros sin saber a dónde llevará
[...] es una escritura que no puede atribuirse ni al hombre ni
a Dios ni al animal”, puesto que “habitamos la escritura.
Escribir es un modo de habitar” (AdE: 34). Asimismo, se
determinaron coordenadas del pensamiento derridiano
acerca de la arquitectura y de la espacialidad, lo que llevó a
cuestionar las metáforas arquitectónicas y autofundantes.
También inquirimos acerca de la ciudad y las comunidades
por venir, interrogantes que tienen a lo indecidible como
condición para ser pensadas; ya que, sea a nivel de
planeación urbanística o de las nuevas configuraciones socio-
políticas del territorio, incluyendo las migraciones y las
complejas dinámicas sociales, las decisiones han de tomarse
a pesar de la carencia de certezas o de saberes que anticipen
lo que ocurrirá, evidenciando así la indecidibilidad que
acecha a todas las decisiones.

169
 Además de identificar problemas filosóficos que se
presentan al acercarse a la arquitectura, rastreamos
alternativas en los documentos de Derrida recurriendo a
nociones indecidibles como: faxitextura, différance, khôra. Ya
que permiten pensar la escritura del espacio en su aspecto
performativo. Ante la pretensión de pureza o autonomía
arquitectónica, evidenciamos la articulación a partir de la
indecidibilidad entre artes y medios, así como la
contaminación con otras disciplinas en los proyectos de
Tschumi, Eisenman o Libeskind. En suma, mostramos cómo
la aproximación derridiana a las artes y a la arquitectura
cuestionan las fortalezas de la metafísica como son: la
Estética, el sujeto, la monumentalidad, el sentido y el
habitar. Desde esta perspectiva se critica la ficción del punto
originario, de lo que se presenta como natural o ajeno a lo
que deviene; de manera que, la aproximación derridiana a la
arquitectura y al habitar, en vez de localizar el sujeto, de
direccionar el discurso por teleologías u orígenes, en vez de
preguntar “de dónde viene y a dónde va” (como en los
discursos humanitarios más hostiles), nos propone que el
lugar tiene lugar, que las configuraciones de la subjetividad
son estratificaciones que no responden a teleologías sino que
acontecen, y como todo acontecimiento, supone algo
técnico, artefactual, faxitextural y espectral (SpMx, AdE); de
allí que se comprenda el espacio desde la re-emplazabilidad
o la reiteración contingente no calculada exhaustivamente
(Ade: 227, 337), como reiteración ad infinitum del
desplazamiento y del tener lugar (Kamuf, 2006; Kirchmayr,
2015).

170
 CAPÍTULO IV
RESONANCIAS ENTRE MÚSICA Y
DECONSTRUCCIÓN

Es posible demostrar el nexo de cuestiones musicales con

interrogantes derridianos. Para ello, retomamos debates
relativos a la crítica al fono-logo-centrismo, a la metafísica de
la subjetividad, a la contaminación de los márgenes y
géneros, para determinar que estos esquemas y
comprensiones filosóficas de la música, se basan en el
privilegio de la voz, en las jerarquías y dualismos, en la
pretensión de trascendencia que se le concede al arte de los
sonidos. El suplemento, la différance, la saxotelefonía, la
musicanimalidad, servirán para cuestionar la jerarquía de las
artes y el lugar de la música en relación con la poesía o la
pintura, así como la limitación de lo musical a los sonidos
dotados de sentido, al servicio de la representación o a las
sonoridades instituidas como dominantes.
Exploraremos la tensión entre la palabra y la música,
entre la escritura y el sonido, la función representativa o la
autonomía de la música instrumental, así como las jerarquías
y dualismos de las teorías filosóficas sobre las artes. Nos
ocuparemos de Descartes y de Rousseau, para mostrar que
recurren a la voz como elemento determinante de una línea
teórica que asume a la voz humana como el modelo de lo
musical. Asimismo, se presenta la concepción hegeliana
caracterizada por ser una expresión espiritual inmaterial, por
ser representativa y acompañante de la palabra. Esto se

171
contrasta con las aproximaciones nietzscheanas a la música.
Optamos por modos de la escucha según la herencia del
filosofar a golpes de martillo, como alternativa al
logocentrismo y las instancias metafísicas que se asocian a las
artes. Por un lado, revisamos una concepción metafísica y de
herencia romántica que remite a Wagner. Por otra parte, se
revisa una comprensión formalista y asemántica de lo
musical, que combate el enfoque metafísico y logocéntrico
de sus escritos tempranos.
Ademas, abordamos el debate sobre lo performativo de
la improvisación en el jazz y su supuesto trasfondo natural,
salvaje o exótico (Lane, 2013; Ramshaw, 2006). Se acude a
Theodor Adorno y a sus consideraciones acerca del jazz
como fenómeno de masas que sustenta su éxito comercial en
la supuesta expresión de una vitalidad heredada de los
pueblos africanos. A pesar de ello, sus improvisaciones
replicarían los procesos de producción de mercancías y de
montaje industrializado. Esto se contrasta con una
comprensión de la improvisación como alteración
performativa y abierta a la singularidad. Por último, se
aborda la pregunta por la animalidad en su cruce con la
música, a partir de las interpretaciones de Marie-Louis Mallet
y de Peter Szendy que cuestionan el privilegio del humano
ante el animal, considerado como carente de arte y con un
acceso problemático, mecánico o rudimentario a la música.

Entre el oído y la caverna

La pregunta por la música

La pregunta por la música asedia a las filosofías.

Mostraremos que, más allá de un fácil acuerdo entre las
partes, hay interpretaciones divergentes. Aunque las formas
de conjuro parezcan radicalmente diversas, se identifican

172
rasgos logocéntricos comunes como son el privilegio de la
voz y de las afecciones a ella asociadas, la función simbólica
y representativa, servir para la auto-afirmación de lo humano
y su excepcionalidad. Se abordan estos debates para invitar a
alterar las formas de la escucha tanto musical como
filosófica. Si bien los encuentros entre música y filosofía son
constantes a lo largo de la historia, este capítulo se centra en
textos y problemas que corresponden con el establecimiento
de la estética como disciplina que completaba los sistemas
filosóficos entre el siglo XVIII y XIX (Cnu: 114).
En dichas reflexiones acerca de fenómenos y teorías
musicales se encuentra una discusión importante: la
autonomía o la utilidad de la música, su especificidad y la
demarcación frente a lo “extramusical” y el lenguaje. Sin
embargo, el arte de los sonidos no siempre ha sido tenido en
cuenta en tanto arte o disciplina autónoma, ha sido valorado
como entrenamiento para el saber en su relación con las
ciencias, con el orden celeste o por el nexo con lo divino
(García Peña, 2013: 33-35). Por ejemplo, cuando se habla de
la música de las esferas, de la relación de la teoría musical
con la trinidad o los principios teológicos, no hay
correspondencia con las innovaciones en la notación,
interpretación o en la construcción de instrumentos, pues
esas reflexiones no responden a las prácticas musicales
cotidianas. Esto supone una brecha entre los recuentos
históricos, la especulación teórica, la conservación y difusión
de músicas que han logrado contar con las notaciones que
pueden ser reproducidas, archivadas, frente a prácticas
musicales externas a las instituciones académicas o religiosas,
que no han sido conservadas y enseñadas de la misma
manera (Aharonián, 2002; 1994).

173
 Si bien la musicalidad de la voz, el ritmo, la entonación
de la palabra, el juego de sonoridades son cuestiones
centrales, nos preguntamos cuál es la noción del lenguaje
que correspondería con lo que denominamos música. A
pesar de la especificidad que los distingue, hay
procedimientos en común; sobre todo, si no se busca definir
el lenguaje ni la música como los fieles vehículos de la
representación, de la expresión de sentimientos o como el
testigo artístico de una teleología histórica. Otra manera de
verlo es que la escritura se conciba con el fin de la
interpretación que la convierte en sonidos por la traducción
acústica, entendiendo la música como conjunto sonoro más
allá del texto que funcionaría solo como un vehículo para
otro elemento natural, exótico, primigenio, incluso, un más
allá metafísico; ya que si lo importante de la obra se resistiría
a la escritura, la notación musical sería como letra muerta.
Otra problemática mediación que se suma a la escritura es la
interpretación, dado que implica alteraciones que hacen que
el sentido de la obra depositado y propuesto por el autor sea
altamente mediado e incluso distorsionado.
La escritura musical es un elemento que permite
delimitar lo que es la obra, pues estabiliza las formas de la
composición, al punto de que la notación llegó a
estandarizar la partitura como lo que contiene lo esencial de
la obra, en muchas ocasiones, en detrimento de la
interpretación. En efecto, la diferencia entre la composición
fijada en algo escrito con respecto a su aspecto acústico
contribuye a obtener una obra que existe autónomamente a
pesar de la interpretación (Dahlhaus; Eggebrecht, 2012: 192-
193), lo cual corresponde con nociones modernas y
románticas de la obra de arte. Aunque la escritura musical
sea un instrumento para consolidar la obra, para su
conservación y difusión, genera desconfianza, puesto que

174
representarían en el papel y con signos inertes aquello que la
música y el autor podrían expresar. Al modo del peligroso
phármakon y del suplemento, la notación sería una ayuda
para la memoria y una riesgosa alteración de la expresión y
del sentido de lo musical.
Ahora bien, si se considera la música como análoga con
el lenguaje, surge la cuestión de la referencialidad, de la
correspondencia y verificabilidad que está implícita en esta
asimilación entre estas formas de expresión. Es por ello que,
Carl Dahlhaus indica lo problemático de un lenguaje que se
ocupa de la música, pues una definición de la esencia de la
música es algo normativo, no algo descriptivo. Al respecto,
en “Deconstruction and the Meaning of Music”, Peter Hadreas
señala que la referencia tanto en el lenguaje como en la
música es derivativa, puesto que hay asociaciones no
musicales a personas, ideas y eventos que se suponen
aislables e identificables. Además, las teorías de la
referencialidad insisten en que la música trasciende la
experiencia (Hadreas, 1999: 6), pues referirían a algo fuera
de ella, a algo en el mundo, en el pensamiento, la esfera de
las pasiones, de la cultura o de lo divino, dando acceso a lo
que ni la conciencia ni el lenguaje cotidiano pueden ofrecer.
Ahora, si el texto, la representación, la palabra poética no
son lo determinante de la música, hay algo que el lenguaje
no logra abarcar en el fenómeno musical. Igualmente, si se
toma la notación como vehículo de una representación
acústica, lo empírico del sonido se presenta como un
problema a sortear. Consecuencia de esto es que se
encuentran posiciones que afirman el predominio de la voz
y de lo melódico versus lo armónico y lo escrito que es
asociado principalmente con la particularidad de la música
instrumental, su historicidad y su especificidad en relación
con el lenguaje.

175
 De fondo está la disputa por la jerarquía entre el
componente melódico y el armónico, el intento de subsumir
la sonoridad musical a la palabra dadora de sentido. Ante la
insistencia de esta problemática, señala Fubini que en los
debates filosóficos sobre la música, prevalece la dualidad y la
jerarquía entre texto y música, en vez de la unión armónica
o el mito de una fusión originaria (2004: 73-75). Mientras
que el teórico Charles Rosen (2004) sostiene que texto y
música constituyen un todo indisoluble que debe ser
comprendido en su relación recíproca, lo que hace difícil la
relación con el sentimiento; además, considera que no es
posible asignar un significado fijo, un vocabulario
identificable y riguroso que desconoce la ambigüedad e
imprecisión (Rosen, 2004: 37, 24). Por su parte, señala
Dahlhaus que, incluso hasta el siglo XVIII, “la convicción de
que el lenguaje es parte integrante de la música y no un
añadido ‘extramusical’ fue algo tan evidente que ni hacía
falta explicitarla […] Aunque desde finales del siglo XVI se
iniciaba una emancipación de la música instrumental”
(Dahlhaus; Eggebrecht, 2012: 54).
Un nodo del debate es el de las posiciones filosóficas
adversas frente a la música vocal e instrumental, pues es
frecuente que la música sin texto sea considera mera forma,
carente de sentido, ajena a las pasiones o un entretenimiento
innecesario, mientras que la música vocal o con texto sea
preferida por los relatos o ideas que la acompañan. Tal
debate tiene antecedentes en el siglo XIV, época en que las
cuestiones teóricas no siempre correspondían con la práctica
musical. El trabajo de Guillaume de Machaut y Francesco
Landini evidencian ese interés en nuevas prácticas musicales
(Burkholder et al. 2008: 147-148, 317-326). Supuestamente
la música instrumental surge de la danza o de las canciones,
entre el siglo XV y XVI tiene auge una música que no remite

176
exclusivamente a estas fuentes, sino a la improvisación y la
ornamentación sobre piezas preexistentes, a las que se
agregaban otras voces. Además, hay que tener en cuenta que
el auge de la música instrumental va de la mano con
desarrollos técnicos y culturales que permitieron una amplia
difusión. En efecto, ya en el siglo XVI se imprimían
partituras, lo que generó un mercado y propició la
composición y difusión para públicos amplios, permitiendo
la interpretación en solitario. Mientras que los manuales en
lenguas vernáculas con descripciones de los instrumentos y
las formas de usarlos llegaban a aficionados como a
profesionales, propiciando la ampliación de la cultura
musical (Burkholder et al. 2008: 311). En suma, fue un largo
proceso el que llevó al crecimiento de la música instrumental
o autónoma, supuso su conservación en fuentes escritas, al
igual que condiciones técnicas, económicas y jurídicas
(Attali, 1995).
La emancipación de la música como arte corresponde
con la configuración del concepto de obra en tanto producto
comercial y sujeto a legislación (Attali, 1995), además
implica la determinación que se logra con la escritura
musical (Lucero, 2007a: 115). También requirió de una
comprensión del arte como actividad autotélica y no
orientada a cumplir funciones que le son externas (sería el
caso de la música autónoma e instrumental) (Bonds, 2014).
Se configura así otro horizonte, dado que “una
consideración de la música como lenguaje artístico dotado
de una autonomía y autosuficiencia propia es
completamente ajena a los filósofos hasta la segunda mitad
del XVIII”, lo que lleva a una “revolución tanto en el plano
práctico como en el teórico, abriendo a la estética musical y
a la estética de las artes caminos completamente nuevos
(Fubini, 2002a: 21).

177
 La desconfianza y el desdén frente a los juegos de
sonidos que no estaban acompañados de texto, lo
encontramos en la determinación kantiana de la música
como un subalterno de la palabra y su intención
comunicativa. Para el filósofo de Königsberg, “en la poesía
todo ocurre honrada y sinceramente” (Kant, 2007: 274);
mientras que la música es más goce que cultura, mueve
intensamente al espíritu pasajera y mecánicamente, pero sin
concepto y, por eso tiene menos valor que las demás bellas
artes; además, este arte carece de la urbanidad que subyace
al juicio de gusto, por lo cual afecta y perjudica la libertad de
los que no quieren escucharla (Kant, 2007: 276). Entonces,
aunque resalte el valor expresivo y el gozo sensible de la
música, Kant desconfía de su encanto sensible y de su falta
de contenido. No obstante, la combinación de tonos sin
concepto resulta idóneo para el juego libre y armónico de las
facultades en el juicio de gusto (Pinilla, 2005: 426).
La concepción romántica de la música considera el arte
de los sonidos de una manera sin precedente. Mientras que
en Kant se encuentra la censura a la música por la falta de
urbanidad y la jerarquización que otorga un lugar secundario
frente a la poesía, en los escritos de los primeros románticos
se da a las artes en general, en especial a la música, un rol
superlativo, a causa de la gran capacidad expresiva de
comunicación inmediata, aunque no responde a un sistema
de significación articulado como el lenguaje, poniendo en
escena la indeterminación, la auto-referencia y la inmediatez
en contraste con la mediación de los signos (Polo-Pujadas,
2017). Entonces, a pesar de la inmediatez y fuerza expresiva
de la música, esta no sería plenamente comprensible o
equiparable a concepto, dado el carácter abstracto de sus
medios expresivos que corresponde con su significado
enigmático (Pinilla, 2005: 422).

178
 A diferencia de los medievales y de los clasicistas, para
los románticos la música instrumental es la más elevada,
“frente a la música vocal, esto es, la música libre de ataduras
de todo texto” (Pinilla, 2005:424). Al dejar de ser funcional,
comienza una búsqueda de lo absoluto en la música como
manifestación de lo inefable, síntesis viva y múltiple de los
sentimientos, de la unidad absoluta de la expresión y el
dinamismo. Al respecto, E.T.A. Hoffmann, dijo en 1810
respecto de la Quinta sinfonía de Beethoven que “cuando se
habla de la música como de un arte autónomo, habría que
referirse siempre exclusivamente a la música instrumental, la
cual, al desdeñar toda ayuda y toda intromisión de otras
artes, expresa en su pureza la esencia peculiar del arte, que
solo en ella se reconoce” (Hoffmann citado en: Dahlhaus;
Eggebrecht, 2012: 57).
El reconocimiento de la música instrumental como
superior a la vocal o acompañada de texto nos lleva a la
discusión acerca de lo inefable y su dignidad metafísica, en
la cual lo que no es accesible al lenguaje verbal, o a la
notación, sí lo es al aspecto acústico o al significado de la
música. Es decir, la música autónoma se excede a sí misma,
al ámbito humano y del lenguaje, por lo cual no requiere del
sentido o la representación implícitas en ciertas nociones del
lenguaje, como sostiene Hanslick (1891: 67). Es el caso de
Schopenhauer y la versión temprana de la música en
Nietzsche, pues hacen de la música el elemento que excede
las jerarquías, y la colocan en un nivel de trascendencia, al
resguardo de hiper-esencias revestidas por la negatividad,
suponiendo la comunicación y la salvaguarda de esferas
trascendentes más allá de lo cultural, de lo mediado
técnicamente.

179
 Retomamos entonces la cuestión del problemático
estatuto del lenguaje requerido para teorizar acerca de la
música (Dahlhaus; Eggebrecht, 2012: 199). Al respecto,
Adorno considera que el arte no se identifica o reduce al
concepto filosófico a causa de la heterogeneidad entre
concepto y objeto; es decir, en tanto que la obra de arte no
se deja agotar por el lenguaje, dado que la música y las obras
ofrecen resistencia a la interpretación con su ambigüedad o
vaguedad, la obra se niega a ser el reflejo de las intenciones,
permaneciendo en la indeterminación semántica. Sin
embargo, es esa contradicción entre las obras de arte y los
conceptos la que permite aproximarse a la dialéctica de las
formas artísticas en su devenir, evidenciando la tensión entre
sujeto y objeto, entre interior y exterior que Adorno (2011:
29) considera resuelta en la obra de arte, lo cual difícilmente
sería posible para Derrida.
Ante estos argumentos, se hace resonar la pregunta por
los márgenes, por cómo alterar el orden de los conceptos, el
lenguaje y las retóricas filosóficas acerca del sonido con
sentido, pues las cavernas del oído filosófico no permiten la
delimitación, ya que reverberan en ellas voces espectrales y
perturbadoras. Es decir, en la forma grotesca del oído hay
resonancias y repeticiones incontrolables que no se incluyen
en la esfera de lo propio de la filosofía, pues la caverna no
está poblada de reproducciones fieles, sino de ecos y reflejos
que no sirven para la comunicación certera. El tímpano
remite a lo percutido, a los golpes de martillo con los que
Nietzsche hacer oír de otra forma (Mar: III), como se afirma
en El ocaso de los ídolos: “otra curación, en ocasiones incluso
más a propósito para mí, es auscultar a los ídolos […] Plantear
aquí un día preguntas con el martillo y escuchar, acaso, como
respuesta, aquel famoso sonido cavernoso que habla de
tripas flatulentas” (Nietzsche, 2016: 617-618).

180
 Para una estética deconstructiva es necesario cuestionar
la escucha tranquilizadora que mantiene fuera lo que no le
pertenece, así como interrogar acerca de las operaciones
mediante las cuales las filosofías aseguran sus límites.
Precisamente, el libro Marges – De la philosophie se abre con
“Tympan”, escrito en el que se considera la función de la
escucha en los procedimientos autofundantes de una
filosofía que parece escucharse solo a sí misma para reafirmar
sus postulados, protegidos tras una manera auto-afirmativa
de la escucha, gracias al efecto de proximidad producido por
el oído, por las determinaciones metafóricas de lo propio, lo
próximo y el Ser. Para Derrida es necesario dislocar el oído
filosófico, sin recurrir a la oposición frontal o a invertir las
dualidades, sino buscando desplazar el encuadre y deformar
el tímpano. Es por esto que “Zaratustra comienza por
preguntarse si será necesario estallarles, romperles los oídos
[…] A golpes de platillos o de tímpanos, instrumentos,
siempre, de alguna dionisiada. Para enseñarles también a ‘oír
con los ojos’” (Mar: III-IV). Este llamado a la escucha debe
ser interpretado, sin que unifique o sintetice, siendo
alteración interpretativa y fragmentaria, ya que, “podemos
variar sin fin y sin agotar las posibilidades de interpretación.
Escucha e interpretación son inseparables” (Mallet, 2002:
152). En lo que sigue, expondremos algunos esquemas
argumentativos y las regularidades que encontramos,
destacando que recurren a dualidades jerárquicas como las
de naturaleza/técnica, interioridad/exterioridad, materia
/espíritu, armonía/melodía, pero, sobre todo, a la oposición
entre música instrumental y la acompañada de palabra.

181
La consideración racional del sonido

El Renacimiento es una época de transformación en el

discurso filosófico y de las comprensiones del sujeto, en las
prácticas artísticas y las teorías musicales. En particular, se
gestan discursos sobre el arte que no se limitan a los aspectos
especulativos o a la música ultramundana, sino que
involucran la explicación, predicción y control sustentado en
la matematización de los fenómenos. Dada la importancia
de Descartes para la historia del logocentrismo y la metafísica
de la subjetividad, se indaga cómo interviene en cuestiones
musicales. Recurrimos a un texto de juventud, el Compendio
de Música (1618), en el que no se da un tratamiento
cosmológico de la música, sino que toma los elementos
tradicionales y los aborda en un discurso autónomo regido
por el orden y la distinción racional, apoyandose en la
observación; esto le permite hablar de una música humana y
dirigida al goce subjetivo, para erigir el edificio musical en
fundamentos racionales (Van Wymeersch, 1996: 275-274),
reducciendo las cualidades del sonido a principios simples y
racionales. Es esta una versión de la escucha musical como
modo de la auto-afección, y reapropiación del sonido gracias
a la conciencia de la sonoridad. La consideración de las
aproximaciones filosóficas al arte en la modernidad no
puede prescindir de esa tensión entre el orden matemático-
racional y la contraparte subjetivo-pasional que tiene un
referente fundamental en Descartes.
Nos interesa señalar que la racionalidad del saber y el
énfasis en las afecciones del sujeto parlante evidencian una
aproximación logocéntrica a la música, ubicado entre dos
vertientes de problemas que se han comentado durante
siglos: entre la pasión y la proporción aprehensible por la
razón. Ambas se encuentran en Descartes. Según una

182
vertiente, la finalidad de la música es producir afecciones o
pasiones; según la otra, la música replica las proporciones
numéricas de la naturaleza y del orden cósmico; los efectos
en las pasiones se logran por las relaciones numéricas que se
dan entre los sonidos y que han de ser tenidas en cuenta al
componer. Por un lado, tenemos que los medios de la
música son la duración y la intensidad en sus diferencias. La
física se ocupa de estas cualidades del sonido y de los
cuerpos, al igual que de los medios para hacer más agradable
la música (Descartes, 2001: 56). En cuanto a los fines, serían
del orden de lo espiritual, dirigidos a lo humano, causar
placer y excitar las pasiones, oscilando entre lo triste y lo
alegre, la compasión y el dolor, como en las elegías y las
tragedias, gracias a los efectos de los acordes en el alma que
hacen mover los espíritus animales y el cuerpo.
Por otra parte, Descartes sostiene que el objeto de la
música es el sonido, que este debe ser claro y simple, ni muy
difícil ni muy fácil de entender. En consecuencia, los sonidos
cuyas fracciones en la división del monocordio sean más
grandes y cercanas a la unidad, serán mejor percibidos en
relación con las otras notas, lo que otorga distinción y a la
vez agrada al oído, pues la perfección de un acorde y el placer
son causados por la percepción de la proporción entre el
conjunto de sonidos. En lo que tiene que ver con la
estructura de la canción, debe ser pensada en tanto unidad,
como un cuerpo compuesto de muchos miembros, puesto
que es así que la imaginación se la representa (2001: 63-64).
Lo contrario sería el sonido desmesurado o el golpe del bajo
que llega a perturbar el oído, como ocurriría con los
contrapuntos artificiales de la música llena de virtuosismo
técnico e instrumental. En cuanto a la pausa o silencio, se
dice que no son nada en sí, sólo una contraparte de la voz
que anuncia su reanudación (Descartes, 2001: 102-103).

183
Con respecto al tiempo que deberían seguir los sonidos,
debe ser claramente marcado, acentuando las primeras
marcas de cada tiempo, como es la tendencia natural que
mueve los cuerpos, ya que incluso “las fieras pueden danzar
al compás si se les enseña y acostumbra, porque, para ello,
solo es necesario un impulso natural” (Descartes, 2001: 65).
En la escena de la reflexión filosófica que quiere racionalizar
el discurso sobre la música, aparecen las figuras animales
cuando se habla de inclinaciones, empatía o antipatía, que
se ejemplifican con las resonancias entre diferentes pieles,
según analogías con lo animal; asimismo, se usan metáforas
políticas, acentuando los contrastes jerárquicos con las
bestias que no poseen las sonoridades de la voz, pero sí la
materialidad de lo que resuena (Descartes, 2001: 57).
En síntesis, Descartes busca como principio físico y
racional la unidad sonora fundamental que pueda ser divida.
Asimismo, los elementos con que define la belleza en la
música son aquellos determinantes de las poéticas clásicas
centradas en la obra, a saber: la unidad, la proporción y la
armonía (Van Wymeersch, 1996: 273). No obstante, deja
sentadas preguntas que se desarrollan con posterioridad por
las estéticas enfocadas en el goce subjetivo, la recepción y las
pasiones. Otras derivas de la indagación cartesiana remiten
a las relaciones numéricas y a problemas independientes de
la naturaleza sensible del sonido. La distancia entre estos
ámbitos debía repensarse para legitimar la ciencia de la
armonía entendida como teorización concreta de la práctica
musical de la época. Fue Jean-Philippe Rameau el
compositor y teórico que intentó llevar el método cartesiano
a sus investigaciones sobre la armonía, para hacerla
reconocer como ciencia experimental físico acustica,
racionalizando el discurso sobre la música y siguiendo
principios cuantificables (Fubini, 2002a: 60).

184
 Precisamente, Rameau contrapone experiencia y razón
cuando se trata del teoria musical, critica el relego de las
relaciones numéricas entre los sonidos en favor de aspectos
simbólicos o semánticos; denuncia que a pesar del aumento
de sensibilidad o exposición a los efectos maravillosos del
arte musical, no se buscaban sus principios, de modo que “la
razón había perdido sus derechos, mientras que la
experiencia había ganado cierta autoridad” (Rameau, 1971,
s/p). Además, señala el compositor que, aunque desde la
antigüedad la razón se ha mostrado como la vía para
descubrir las propiedades de la música, se acepta lo que dice
la experiencia, se trata explicaciones a partir de costumbres
sin principios determinados, por lo cual no logran
comunicar los conocimientos, pues no se alcanza por la
experiencia los principios precisos y apropiados a la razón
(Rameau, 1971, s/p).
Mientras que para el clasicismo la música expresa al
modo de la palabra, le sirve de suplemento, para Rameau, la
música es una ciencia “autónomamente expresiva […]
precisamente en sus propios medios musicales” (Fubini,
2002a: 81). Es por ello que, “la música es una ciencia que
debe tener reglas definidas, estás reglas deben ser obtenidas
de un principio evidente, y este principio no puede
realmente ser conocido por nosotros sin la ayuda de las
matemáticas” (Rameau, 1971, s/p). Entonces, según la
herencia pitagórica, se contrapone la abstracción matemática
como algo extraño al aspecto sensible del sonido. Asimismo,
se toman decisiones sobre la oposición y jerarquía entre la
melodía y la armonía, pues Rameau considera que la
melodía es solo una parte de la armonía y centra su interés
en ésta última, entendida como relaciones entre sonidos
graves y agudos.

185
 En este recorrido, vimos cómo se estructura la
consideración filosófica de la música, a partir de oposiciones
entre la voz humana y otras sonoridades, entre los sonidos
ordenados según principios y el resto de los sonidos en su
errancia, así mismo, se marcó la oposición entre el elemento
armónico y el melódico, entre la pasión y la ciencia musical.
En seguida, recurrimos a Rousseau y Hegel para seguir esta
discusión.

Del canto de las pasiones a la voz del espíritu

Entre las discusiones sobre la música y la filosofía, la cuestión

de las pasiones ha sido de gran importancia. Nos ocupamos
en este apartado del componente espiritual, pasional y vocal
es considerado lo primordial, mientras que lo instrumental
y lo escrito corresponden a lo exterior, secundario, técnico,
cultural y peligroso; determinaciones que evidencian los
rasgos del fono-logo-centrismo recurrentes al tratar sobre el
arte de los sonidos (DG: 145-146). Veremos que el privilegio
de la presencia en contra de la representación, de las
imágenes y la mediación del lenguaje corresponde con la
metafísica de la subjetividad, que parte de la certeza de sí que
se idealiza por medio de la escucha y su reflexión. Remitimos
a textos que mezclan aspectos estéticos, y antropológicos en
una perspectiva en la que la música tiene un origen común
con el lenguaje del hombre en tanto ser social y pasional.
La perspectiva de Rousseau condensa problemáticas
cruciales, a saber: la historicidad de la música como
problema y la dependencia de la poesía, rasgo característico
de las teorías del arte que se sostienen en jerarquías. En el
“Ensayo sobre el origen de las lenguas, donde se habla de la
melodía y de la imitación musical”, se sostiene que las
primeras lenguas eran de poetas y del sentir, melodiosas y

186
apasionadas. De modo que primero fueron los tropos y las
figuras que lo literal, los nombres y el razonamiento;
posteriormente, las lenguas se habrían vuelto más toscas,
puesto que el razonamiento, la reflexión, la comparación de
ideas y la precisión de la significación, llevarían a perder su
componente pasional. Aunque hayan nacido juntos, el
lenguaje devino un instrumento para resolver necesidades,
lo que se refleja en la dualidad del lenguaje prosaico y el
verso. En consecuencia, al separarse el canto de la palabra en
que se había originado, se pierden las inflexiones musicales
de la voz y los efectos morales, quedando solo los efectos
físicos de las vibraciones (Rousseau, 2007: 291).
El escritor ginebrino sostiene que lo propio del sonido
es la sucesión, lo animado y móvil que no permanece,
mientras que la pintura corresponde a lo muerto, lo no
animado que perdura, por ello es que sólo canta lo animado
y los seres sensibles (Rousseau, 2007: 299-300). Además, la
imitación en la música no es la representación exacta de
objetos sino un despertar de los mismos sentimientos en una
especie de interiorización de la mimesis (Fessel, 2009: 33);
por ello, la música es un arte más humano que da cuenta de
la comunidad de las autoconciencias, allí se justifica el
recurso a contraposiciones entre lo animal y lo humano,
según las cuales solo “los pájaros trinan, solo canta el
hombre, y uno no puede escuchar un canto o una sinfonía
sin decirse al instante: aquí hay otro ser sensible” (Rousseau,
2007: 301). La melodía se asimila a la voz, al canto de las
pasiones y al origen poético de la lengua. Mientras que se
considera a la armonía como suplemento secundario. De allí
que se distinga la música que es principalmente estructurada
según el componente melódico de la música autónoma o
instrumental que desarrolla el componente armónico y que
se considera una degeneración que agrada hasta la fatiga,

187
puesto que no dice nada (Rousseau, 2007: 200, 299). Esta
música sin texto y primordialmente armónica, incomodaba
a algunos espectadores y filósofos.
Si relacionamos esta observación con la lectura ofrecida
en De la grammatologie acerca del suplemento, y el lugar
secundario asignado a lo mecánico o técnico, encontramos
que la posición que Rousseau confiere a la escritura y a la
armonía se debe al peligro que suponen ante lo natural y lo
pasional, en tanto artificio o abstracción que se agrega a la
presencia o a la expresión pasional propia de la voz y de la
melodía. Este gesto coincide con el rechazo de lo escrito que
es constante desde Platón, pero que en Descartes, Hegel y
Rousseau obtiene un matiz: la presencia del sujeto ante sí
mismo en la consciencia o en el sentimiento (DG: 145-146).
En suma, al buscar distinguir lo especifico de cada arte, se
llega a dualidades jerárquicas, como son: naturaleza y
humanidad, espacio y tiempo, sincronía temporal o
simultaneidad espacial, entre lo pasional y lo racional, la
abstracción y el sentimiento. Ante estos dualismos
distintivos del logocentrismo y de la metafísica de la
subjetividad, la deconstrucción del logocentrismo saca a
flote otra comprensión de la escritura y de la música que no
se limita a escuchar sonidos con sentido.
Entre los planteamientos que privilegian la voz frente a
otras sonoridades, que asocian lo musical al sonido
representativo o significativo, Hegel aporta matices impor-
tantes. En el curso de 1826, compilado en Filosofía del arte o
estética, se dedican algunos apartados a la música,
considerada la segunda de las artes románticas, ubicada entre
el tercer nivel que ocupa la pintura y el primero de la poesía.
Según esta distribución, poesía y música son afines, ya que
sus formas provienen de la invención espiritual, expresan la
interioridad, las pasiones y el sentimiento de un sujeto cuyo

188
principio es el cambio constante, y que además tiene la
capacidad de negar la materia y ponerla en movimiento.
Para Hegel el sonido es el elemento general y el material
de la música, afecta lo inorgánico, altera lo espacial, externo
y material, llevándolo a una suerte de materialidad sin
materia o de materia superada a la que se le suprime la
espacialidad; de modo que el sonido en su aspecto empírico
se reduce a una oscilación o temblor que no se sostiene por
sí solo y que es ajeno a la representación. No obstante,
siendo el sonido también una manifestación externa de una
interioridad, es posible fijar su carácter errante para
determinar la permanencia subjetiva del resonar.
Efectivamente, “esta primera objetividad no es otra cosa que
la repetición de uno y lo mismo, uniformidad en la
periodicidad” (Hegel, 2015: 449). Aquello que permanece y
trasciende lo empírico del sonido es el número y la forma, a
esto contribuye la métrica, el compás y sus cantidades
mensurables. Así mismo, la tonalidad permite encontrar las
diversas conexiones de los sonidos, sus relaciones
fundamentales, dadas por la magnitud de las alturas. Los
sonidos también pueden ordenarse y articularse para que
sirvan a la representación, a la expresión de la interioridad y
de las pasiones. Esto sería lo propio de la música y de la voz
humana, asimilada al componente melódico. Dado que la
forma y el contenido de la música son subjetivos, y en tanto
expresión de la interioridad pensante, del alma sintiente, “la
melodía, esa pura resonancia de la interioridad es el alma de
la música” (Hegel, 2015: 455), ya que no se dirige a lo
racional sino a la pasión, al corazón y al ánimo.
Al estar acompañada de texto y subordinada a la
significación, la música no presenta problemas para el
filósofo, caso contrario ocurre con la música instrumental o
pura que no logra manifestar la interioridad y lo espiritual. A

189
diferencia de Kant, para Hegel se ubica a la música (y no a
cualquier sonido) del lado de las artes de la comunidad y de
lo subjetivo, pero determinanda como abstracción y como
una manifestación de la interioridad. Además, la voz es el
modelo de todo lo que suena, porque tiene aire y cuerdas,
los cuales son los determinantes de la diferencia entre el
resto de los instrumentos (Hegel, 2015: 453). Además,
estamos ante una concepción de la música como arte
representativo, pues, la música ha de ser acompañante y estar
ligada a algún texto (Hegel, 2015: 457), por ello, “esta
música, expresiva de pensamientos determinados, bien
puede ser con mucho la preferida” (Hegel, 2015: 459).
Queda asi justificado el contraste con la música
instrumental, libre y autónoma, que se aleja del texto y lo
representativo, como sucede en el contrapunto. Para Hegel,
la voz humana es perfección sentimental y física, pues se
origina en algo vivo. Las contraposiciones que determinan
su aproximación a la música son: “interioridad/exterioridad;
sujeto/objeto; espíritu/materia, tiempo/espacio, lo
teórico/el deseo” (Mallet, 2002: 81). Es este el núcleo de esta
perspectiva que contrapone la voz con otros sonidos y con la
escritura, afirmando el fonocentrismo en tanto privilegio de
la voz humana sobre otras sonoridades. Derrida ha
identificado estos esquemas dualistas como determinantes
de la metafísica de la presencia que construye lo propio, puro
o salvo a expensas del rechazo de sus otros. En estos
dualismos una de las partes es menospreciada frente a la otra,
pues suponen que la música es expresión de la pura
interioridad sustentada en la idealidad, en tanto forma de
pensamiento dada por la subjetividad, en contraste con la
exterioridad inorgánica, errante, empírica, material del
sonido.

190
 Los argumentos utilizados para desprestigiar y excluir a
la música cuando no se acompaña de la palabra repre-
sentativa ni se encamina a comunicar pasiones o afectos,
también son usados en la metafísica de la presencia y de la
subjetividad respecto a la escritura: la falta de soporte, de
padre responsable, el engaño al saber, la errancia, el intento
de distinguir entre hijos legítimos garantes del saber, frente
a los ilegítimos y peligrosos; por el contrario, si la música está
aliada a la representación, a la palabra dotada de sentido, se
reducen los peligros. Por ello, Mallet señala que, “tal como
esa escritura ‘huérfana’, la música es dejada indefensa ante
todas las interpretaciones, ante todas las ‘manos y las
gargantas extranjeras’, que no son todas buenas manos ni
gargantas artísticas” (2002: 127). Dado que un abordaje de
la música desde lo indecidible problematiza este dualismo y
la jerarquía de los sonidos, una de las críticas más fuertes de
Mallet y de Derrida a las teorías filosóficas sobre la música es
que la asimila al régimen de la palabra y de la vista (Mallet,
2002: 22). En la perspectiva que asumimos, se problematiza
el nexo jerárquico entre palabra y música, también entre
escucha y visión. Esas estructuras jerárquicas configuran el
rechazo de lo escrito, de la letra o el sonido cuando no son
vehículos del sentido. Ahora bien, si no hay música sin el
recurso a la escritura, a la memoria en tanto inscripción, a la
repetición, a la técnica y a la interpretación, si se cuestiona
la dualidad y el límite entre el adentro y el fuera de la música,
así como la jerarquía implícita en la distinción entre lo que
se considera propiamente musical, podemos decir que no
hay “música” fuera de la música, que no hay más allá de la
música; dado que esta delimitación implica la jerarquía en la
que se excluye lo extramusical (Bernal, 2007: 188).

191
 En conclusión, mostramos que es posible interrogar
desde una estética de lo indecidible los textos de Descartes,
Rousseau y Hegel sobre la música. Identificamos dualidades
recurrentes en las aproximaciones filosóficas a la música:
interioridad y exterioridad, materia y espíritu, pasión y razón
y otras más. Asimismo, notamos que se da preferencia a un
tipo de sonoridad o musicalidad que tiene como modelo la
voz humana, tomada como superior ante la pluralidad de lo
sonoro. El privilegio concedido a la música se sustenta en el
aspecto melódico y cantable, lo que le permite acompañar el
texto y acercarse a la poesía, al igual que encajar en las
aproximaciones sistemáticas a las artes.

Entre los sonidos y las palabras

El martillo filosófico-musical

En tanto filosofía que no es sistemática, que abraza la

contradicción y que cuestiona los supuestos logocéntricos,
los planteamientos de Nietzsche ayudan a perfilar lo
indecidible y sus aspectos performativos. A continuación,
recurrimos a textos nietzscheanos de juventud -posteriores al
distanciamiento de Wagner- en los que indaga por el aspecto
no significativo, no representativo, asemántico y formalista
de la música, a partir de Humano, demasiado Humano.
Cercanos a las teorías de Eduard Hanslick, evidencian la
contraposición de una música como vehículo de senti-
mientos o representaciones y la búsqueda de sí misma sin
fines externos. Con esto acentúa una crítica al semantismo y
a la excepcionalidad de la música frente a otras artes
sustentada en un privilegio metafísico que da acceso a lo que
excede lo fenoménico y la representación.
Aunque el pensamiento de Nietzsche está signado por
su acercamiento a la tragedia griega, a la música de Wagner

192
y a la filosofía de Schopenhauer, las mutaciones de sus
pesquisas aportan otras coordenadas para las discusiones
estético-musicales. En su primer libro, Nietzsche se opone a
determinar el arte griego por las formas armónicas y
proporcionadas, según una vertiente del espíritu griego que
llegó a imponerse en la época de Sócrates determinado por
el triunfo de lo mesurado o lo proporcionado, del logos y la
racionalización de la ética. Estas son características del
espíritu apolíneo de lo individual que corresponde con el
ideal de belleza winckelmaniano basado en modelos
escultóricos o pictóricos, dejando de lado otros aspectos de
la cultura griega: lo dionisíaco, la embriaguez, lo
desenfrenado, lo disolvente (Nietzsche, 2011: 383). En
efecto, una comprensión de la tragedia como arte supremo
de lo horroroso de la vida ha de considerar tanto lo
mesurado como lo desmesurado. Entonces, Nietzsche
recurre a dos divinidades como fuente vital del arte, a saber,
a la dualidad dionisíaco-apolíneo, en tanto fuerzas reunidas
en mutua tensión por la tragedia ática. De un lado, está lo
apolíneo, transparente, sencillo y hermoso que sale a la
superficie, como imagen o forma individual, sosegada, bella
con su determinación armónica y proporcionada. A ello se
contrapone el fondo caótico y disolvente de lo dionisíaco, lo
contra natura que lleva al abismo en que se disuelve lo
individual (Nietzsche, 2011: 370-400).
Desde esta perspectiva, la música remite al mito que
resguarda el conocimiento de lo dionisíaco y que protege del
dolor primordial simbolizado y apaciguado por la música; es
por ello que en el parágrafo 16 del Nacimiento de la tragedia
se lee: “bajo el místico grito de júbilo de Dionisio estalla el
hechizo de la individuación y queda abierto el camino hacia
las madres del ser, hacia el núcleo más íntimo de las cosas”
(Nietzsche, 2011: 400). Efectivamente, aunque la escena del

193
drama es de estructura apolínea, representa el estado
dionisíaco de disolución de la individualidad y su
hundimiento en el uno primordial, la tensión entre apolíneo
y dionisíaco no lleva a la victoria de alguna de las partes, sino
a una tregua y alianza que tendría a la música como su
mediador (Nietzsche, 2011: 426). Ante tal proeza, es
indiscutible la superioridad de la música, como lo señala
Nietzsche aludiendo a Schopenhauer: “no es, como todas
éstas, reproducción del fenómeno, sino de manera
inmediata reproducción de la voluntad misma, y, por tanto,
representa, con respecto a todo lo físico del mundo, lo metafísico,
con respecto a todo fenómeno, la cosa en sí” (Nietzsche,
2011: 400).
La excepcionalidad de la música frente a otras artes va
acompañada de un privilegio metafísico que permite el
acceso a lo que es ajeno al mundo fenoménico y objeto de
representación. De hecho, para Schopenhauer, la
representación corresponde a aquello que el sujeto puede
conocer dado que se subsume al principio de razón, a las
relaciones causales y espacio-temporales en que se dan los
objetos y sucesos en el mundo, todo eso puede ser
representado intelectualmente y sería un equivalente del
mundo de los fenómenos en Kant. Mientras que la cosa en
sí correspondería a la voluntad como suma de las fuerzas e
instintos conscientes e inconscientes del universo, no
limitadas a la voluntad humana. Efectivamente, en el libro
III de El mundo como voluntad y representación Schopenhauer
hace precisiones acerca del arte, distinguiendo el lado
objetivo y subjetivo de la contemplación estética. El primero
supone la liberación del conocimiento al servicio de la
voluntad, el olvido del yo individual para llegar al
conocimiento involuntario, intemporal y causal. El segundo,
el aspecto subjetivo, implica la captación de ideas platónicas

194
que son objetivaciones no mediatas de la voluntad, modelos
generales de fuerzas y jerarquías que actúan en el mundo y
en las artes (Schopenhauer, 2011: 253). Por su parte la
música remite al antes del afecto y del sentimiento, pues,

está totalmente separada de todas las demás. En ella no

conocemos la copia, la reproducción de alguna idea del
ser del mundo: pero es un arte tan grande y magnífico,
actúa tan poderosamente en lo más íntimo del hombre,
es ahí tan plena y profundamente comprendida por él, al
modo de un lenguaje universal cuya claridad supera
incluso la del mundo intuitivo (Schopenhauer, 2011:
312).

En consecuencia, la música podría subsistir incluso sin

el mundo, al ser objetivación inmediata de la voluntad al
igual que las ideas, dado que “el efecto de la música es mucho
más poderoso y penetrante que el de las demás artes: pues
estas solo hablan de la sombra, ella del ser” (Schopenhauer,
2011: 313-314). Estos argumentos fundamentan la
superioridad de la música frente a las demás artes. Si bien
hay acuerdo en que la música no copia el fenómeno, no
responde a la objetividad de la voluntad, lo que resulta difícil
de resolver es si la música es copia inmediata de la voluntad
(Rosset, 2005: 183). Según algunas interpretaciones de
Schopenhauer, la música tiene una relación con la esencia
verdadera de todas las cosas, es del orden de la voluntad y no
del de la representación, ya que no copia el fenómeno, sino
que sigue o copia la voluntad, siendo expresión simbólica de
la contradicción primordial, del dolor y la unidad primaria
previa a los fenómenos (Dufour, 2002: 13).
Ahora bien, en la concepción temprana de Nietzsche la
música es un vehículo para el sentido extramusical (del

195
trasfondo abismal de la existencia), ya que pone en conexión
con el uno-todo, gracias una comunicación milagrosa que da
acceso a lo que está tras el fenómeno, a la escucha del
noúmeno (Nietzsche, 2011: 401). Además de esa
comunicación con el trasfondo de la existencia gracias a la
voluntad y a la dualidad simbólica entre Dionisio y Apolo,
la lectura nietzscheana acerca del arte griego presentada en
El nacimiento de la tragedia supone la resurrección del espíritu
de la tragedia helénica en la música de su contemporáneo
Richard Wagner, quien, con su obra de arte total creaba los
nuevos mitos necesarios para la restauración de la cultura
alemana. Supuestamente, la música absoluta, programática y
el drama literario son superadas en el drama musical en
tanto obra de arte del futuro.
No obstante, hay matices. Erick Dufour y Enrico Fubini
(2002b: 34) señalan que solo hubo un acuerdo aparente
entre el filósofo y el compositor, pues cada uno sostuvo
posiciones en el fondo divergentes. Así mismo, las
afirmaciones de Nietzsche acerca Schopenhauer tras el
distanciamiento de Wagner también son fuente de
imprecisiones, como bien lo señala Massimo Cacciari (2000:
112-115); pues, a pesar del rechazo de su nexo temprano con
Schopenhauer, Nietzsche pondría en práctica la Pars
destruens de su pensamiento musical que implica que no hay
descripción de nada ni adecuación entre música y mito. Por
otra parte, desde Humano, demasiado humano, Nietzsche se
distancia de la compresión de la música que hacía en su
primer libro. Las diferencias están acentuadas en El caso
Wagner (de 1888) y en el “Ensayo de autocrítica” (1886), en
el que reconoce que le otorgó a Wagner lo mejor de sí
(Nietzsche, 2016: 913); aunque son hijos de su tiempo,
conocedores del laberinto del alma moderna, decadents; la
diferencia es que el filósofo se enfrenta a sí mismo,

196
haciéndose anacrónico e intempestivo ante la modernidad
que los rodea, intentando superar la época, resistir a su
tiempo y al mismo Wagner (Nietzsche, 2016: 918). Tras el
distanciamiento, las críticas de Nietzsche se dirigen al teatro
y la actuación, a la importancia de la pose y a la
manifestación de gestos patéticos por parte del actor, para
producir efectos que ataquen los nervios y estremecer la
sensibilidad de los espectadores mediante una pasión que
subyuga, gracias a la grandilocuencia orquestal y a la puesta
en acto (Nietzsche, 2016: 583).
En los escritos de la década de 1880, Nietzsche reconoce
que la virtud de Wagner está en el fragmento, en la
poetización del detalle, es un miniaturista que descompone
la frase melódica y la palabra en elementos “mínimos cuyo
valor semántico queda del todo absorbido por la música y el
sonido (Nietzsche, 2016: 587). La crítica recae sobre la
pretensión de un arte total, de la melodía infinita que no se
construye con fragmentos carentes de encadenamiento y
coherencia formal en torno a un centro tonal. Irónicamente,
Nietzsche confronta la obra wagneriana con Carmen de Bizet,
puesto que considera que libera el espíritu con su serenidad,
liviandad, completitud y orden (2016: 576). Asimismo, en
Nietzsche contra Wagner se lee lo siguiente: “mis objeciones a
la música de Wagner son objeciones fisiológicas: ¿para qué
seguir disfrazándolas bajo formulas estéticas? La estética no
es ciertamente otra cosa que una fisiología aplicada
(Nietzsche, 2016: 907). Con estas consideraciones entra en
escena la cuestión fisiológica de la estética tardía
nietzscheana. En efecto, después de 1880 Nietzsche renueva
su mirada y su comprensión de lo estético para no
restringirlo a ser el acceso privilegiado a lo uno primigenio,
dado que la música no es una cuestión ideal sino vital que
tiene premisas fisiológicas que se alteran constantemente. Al

197
respecto, Nietzsche pregunta “¿qué es lo que quiere
propiamente todo mi cuerpo de la música en general? porque
no hay alma” (2016: 908). Con este posicionamiento para
abordar lo estético, Nietzsche se distancia de las estéticas del
gusto, del desinterés, lo ideal o lo simbólico. Sin embargo,
no hay exclusión entre el formalismo que centra la reflexión
en las obras y la fisiología del arte que se apoya en la filosofía
de la vida. Mientras que el formalismo se presenta como
crítica al semantismo, a los valores y sentimientos tomados
como el contenido de las artes, a la pretensión de la música
como vehículo de comunicación de representaciones. Por
otra parte, la reflexión sobre la recepción se ubica en el plano
de la fisiología del arte desde la cual es posible oponerse a la
figura del sujeto que es el sustento metafísico de la filosofía.

El formalismo y la crítica del significado

En la aproximación tardía de Nietzsche a la música se

encuentran elementos acordes con la estética de los
indecidibles que permiten cuestionar la correspondencia
entre obras, percepciones y sentimientos considerados
naturales u originarios. Además, se crítica la posibilidad de
núcleos de significado, las narrativas teleológicas o basadas
en la genialidad como determinantes del sentido o del
contenido de la obra. Las lecturas formalistas como las de
Nietzsche y Hanslick crítican al semantismo y a perspectivas
para las cuales el fin de la música sería describir, representar
la naturaleza o expresar lo absoluto.
En contraposición con la perspectiva de El nacimiento de
la tragedia, en Humano, demasiado Humano Nietzsche elabora
una concepción formalista de la música que supone un
combate con lo romántico, con la idea del genio, de la
espontaneidad milagrosa de la creación artística, pero

198
también contra la unión entre sonido y símbolo. Estas
propuestas son cercanas al formalismo de Eduard Hanslick,
en el cual se prescinde del análisis centrado en el efecto de
la obra sobre el sujeto, pues se vuelca hacia el objeto,
distinguiéndolo de aquello que el sujeto pone en él. Estos
planteamientos están presentes en Vom Musikalisch-Schönen
de 1854, escrito que tiene como trasfondo una controversia
que involucra a Wagner. Nietzsche toma diferentes
posiciones respecto a Hanslick, pues en la época de El
nacimiento de la tragedia se le opone. No obstante, tras el
distanciamiento con Wagner, se acerca a esta estética
formalista. Lo álgido de esta polémica es manifiesto en estas
palabras:

para el objetivo de estas páginas, es suficiente con

denunciar enfáticamente como falso el principal teorema
de Wagner, tal y como se enuncia en el primer volumen
de “Opera y Drama” […] una ópera, en la cual la música
es real y verdaderamente empleada solamente como un
medio para la expresión dramática es una monstruosidad
(Hanslick, 1891: 63).

En contraste, Hanslick tiene como objetivo determinar

en qué consiste lo bello en la música, propone análisis que
no recurren a nada externo, como el sentimiento o la
representación, componentes principales de las teorías
estéticas en aquella época. Hanslick se opone a la falsa
creencia de que la descripción de lo bello en la música debe
recurrir a los sentimientos que esta despierta, ya que la
ciencia acerca de la naturaleza de lo bello no debe empezar
desde lo subjetivo; si se toma ese camino, en vez de ocuparse
de las cosas mismas, se sigue un orden poético y se regresa al
sujeto, realizando una especie de ekphrasis. De aquí se

199
derivan proposiciones negativas: que la ciencia y la ley
musical no corresponden a un estudio de los sentimientos,
que la música no representa sonidos, no significa nada más
que ella misma, pues no comunica como el lenguaje; con
esto se cuestiona la doctrina de los afectos, para la cual los
sentimientos son lo determinante de la música. Mientras
que, para Hanslick, los sonidos no están necesariamente
ligados a sentimientos, ideas ni a la retórica de la pasión. Lo
que lleva a la proposición afirmativa de que la belleza de una
composición es específicamente musical, al ser formal, sin
una finalidad externa, no depende del espectador y de la
recepción.
En síntesis, para Hanslick el interés está puesto en
analizar las obras en su estructura y sus características
técnicas: la tonalidad, las modulaciones y cadencias, el
desarrollo de los motivos, la orientación armónica, para no
confundir la belleza formal con las impresiones emocionales.
Con esto se opone a la concepción romántica para la cual los
sentimientos o ideas generados por la música se asocian con
lo absoluto y trascendente. Entonces, al definir la música
como arquitectura de sonidos sin un sentido extra-musical,
su valoración estética depende de la contemplación
intelectual de las formas musicales y requiere del
conocimiento de la teoría. Quienes no lo tienen, se
preocupan por la expresión, por lo simbólico o por los
efectos nerviosos.
Erick Dufour (2002: 9) considera que este es un cambio
radical y una discontinuidad en la estética nietzscheana, pues
lleva desde la adhesión al irracionalismo romántico hacia
una noción de música como conjunto ordenado de sonidos
que no reproducen simbólicamente la voluntad ni tienen
como función expresar sentimientos e ideas asociadas con lo
absoluto. Para Dufour, ya en 1878 las líneas generales de la

200
teoría de Hanslick se encuentran en la comprensión
nietzscheana de la forma musical como estructura que al ser
comprendida genera gozo. Por ello, se trata de una estética
de la forma que contrasta con la estética de los afectos.
Precisamente, en este periodo de la obra nietzscheana los
criterios de la belleza musical son los de la estética llamada
clásica: la medida, la simetría, las proporciones y el equilibrio
(Dufour, 2002: 21), y es esto lo que no encuentra en Wagner,
puesto que, según se lee en un fragmento póstumo de 1878,
“el sentido de las formas más elevado, desarrollando de
manera consecuente lo más complejo a partir de la forma
básica más simple —lo hallo en Chopin” (Nietzsche, 2008a:
395, Primavera-Verano 1887, 28 [47]), esto es, en una música
con contornos claros, armonías sofisticadas, con ornamentos
adecuados a sus melodías.
En el parágrafo 217 de Humano, demasiado Humano se
sostiene que no hay escucha generalizada, inmediata, que la
escucha es perspectivista, es decir, depende del decurso
histórico, de la educación, es producto del ejercicio y de la
fuerza del hábito, de la costumbre y la convención que hace
pasar como normalizadas o naturalizadas ciertas formas de la
escucha y de la creación. Para Nietzsche esto supone que el
oído se ha intelectualizado, que la escucha se ha embotado
al ser remplazada por el entendimiento al punto de hacernos
más capaces de pensamiento sobre la forma musical, al igual
que cada vez más insensibles, puesto que ciertas diferencias
de la escritura musical no resultan perceptibles al oído. Por
lo tanto, no se espera que lo bello de la música plazca sin
mediación alguna, ya que no hay sentimientos inmediatos ni
naturales, sino que son siempre producto de un devenir, de
la historia y la educación en la aprensión musical, de modo
que el placer o sentimiento estético está mediado, no es
instintivo sino producto del hábito y del saber. De allí lo

201
equivoco de la tendencia a preguntar “qué significa” cuando
se escucha, como si la música fuese un lenguaje
representativo, con un sentido externo, que expresase
sentimientos e ideas, siguiendo la sintaxis del drama o el
orden simbólico.
Tambien encontramos interpretaciones formalistas de la
estética nietzscheana que exploran alternativas a los
planteamientos de Schopenhauer o Wagner, como es la
lectura que ofrece Cacciari en Krisis (1982: 111), que se
presenta como una crítica al semantismo, a la pretensión de
la música como vehículo de comunicación de represen-
taciones, de expresión de sentimientos, cuestionan la
dualidad entre forma/contenido, significado/significante
que constituyen la metafísica del signo (1982: 131). Ante la
pérdida de lo simbólico, de la profundidad y de la
comunicación con lo trascendente o absoluto, se rompe el
vínculo ontológico esencial entre música y palabra, llevando
a la forma asignificativa, a lo asemántico de la música, pero,
a su vez, a su carácter de convención, de juego y exuberancia
en la creación de formas, en tanto efectos de la voluntad de
poder. Por ello, señala Cacciari que “la forma, construida con
lógica inexorable dentro de sus propios límites […]
despiadadamente anti-simbólica, es la verdadera antípoda de
la música wagneriana (Cacciari, 1982: 112). Aunque el
lenguaje de la filosofía ejerce violencia sobre el arte con su
intento de reducir la música a símbolo, lo asemántico, la
indeterminación y la forma ofrecen resistencias a estos
discursos, como ocurre con Adorno y Nietzsche.
Precisamente, aunque la palabra sea insuficiente, no se
prescinde fácilmente de ella. Por ello, según Guadalupe
Lucero, “hay algo en el carácter no discursivo del lenguaje
musical que nos permitiría pensarlo como lugar de
resistencia frente a esta violencia del lenguaje discursivo de

202
la filosofía y de la ciencia” (2007b: 73). Esto da pie a
considerar lo dionisíaco de la música sin soportarse ni en la
profundidad de lo Uno ni remitir a la voluntad, sino a la
ligereza de la forma, dado que “la pérdida de contenido
simbólico implica una ruptura con la dualidad materia-
forma que aparecía en la relación Dionisos-Apolo” (Lucero,
2007b: 71).
En síntesis, en la aproximación que Nietzsche hace a la
música después de Humano demasiado humano corresponde
con debates transitados por Derrida; por ejemplo, la crítica
a los núcleos de significado, a las narrativas históricas lineales
o basadas en la vida de los artistas o la subjetividad genial
como determinante del sentido y del contenido de la obra.
Tambien les es común la problematizaión de la correspon-
dencia entre artes, percepciones y sentimientos considerados
naturales, originarios o propios de una esfera de intimidad.
Como señalamos con Cacciari, cuestionar la naturalidad de
la forma y el significado es necesario para la deconstrucción
de la metafísica de la representación y de la transmisión de
sentidos. Este aspecto coincide con planteamientos que
desarrollaremos más adelante: no hay nexo causal o natural
entre la composición musical, el sentido o los sentimientos.

Saxotelefonía y performance en el jazz

De la improvisación y lo performativo

En este apartado se interrogan las oposiciones dualistas y

jerárquicas entre la escritura musical o la improvisación, lo
expresivo o lo mecanizado, el sentimiento o lo pre-
programado, lo originario o lo suplementario, lo culto versus
lo popular. Remitimos a los planteamientos de Theodor
Adorno acerca del jazz como producto de la industria
cultural que tiene las cualidades de cualquier producción

203
masificada o serial, para contraponerle la noción indecidible
de saxotelefonía, formulada por Derrida a propósito del Free
jazz y de la improvisación, para proponer otro modo de
cuestionar la espontaneidad, la inmediatez y el primitivismo
que se suponen propios de algunas músicas.
En el ensayo “Moda sin tiempo” de 1955, Adorno critica
del jazz el supuesto primitivismo que le permite comunicar
con raíces ancestrales africanas o de llevar a cabo prácticas
divergentes frente a la sociedad capitalista. Señala que al
tener su auge en la cultura de masas de principios del siglo
XX, se debe considerar arte comercial, ligero, en contraste
con y ajeno a la esfera del arte culto, autónomo y superior;
entonces, a pesar de presentarse como algo excepcional y
autentico, el jazz sería un fenómeno que reposa en las lógicas
de la industria, se caracterizaría por la simpleza en la
estructura melódica, métrica, armónica y formal, por un
primitivismo rítmico que genera estímulos monótonos, al
recurrir a la reiteración de síncopas perturbadoras que no
alteran el ritmo básico, puesto que no mantienen la tensión
con el metro fundamental (Adorno, 1962: 127). Según lo
anterior, no hay vitalidad irrefrenable y originaria en el jazz,
como la crítica, los fans y la industria sostienen. Al
convertirse en mercancía estandarizada recurren al engaño
fetichista que le otorga al producto y a sus compradores
propiedades que no le son inherentes, mezclando el proceso
de producción industrial con la producción de individuos.
En tanto producto del mercado y síntoma de la modernidad,
el jazz sigue la mala totalidad, no corresponde con el
progreso utópico, no cumple con la emancipación de lo
particular ni encuadra en el sentido de totalidad y progresión
histórica (Adorno, 1962: 120). Por lo tanto, aquello que
parece ser progresista o liberador en el jazz resultaría falso y

204
podría aliarse con el poder o prestarse para un uso fascista
(Adorno, 1962: 121).
Según Adorno, el jazz no se compone, sino que se
improvisa, se repite mecánicamente sin un desarrollo formal
autónomo, sus compases no desarrollan la estructura formal
y armónica de la obra, sus canciones “se reducen a paráfrasis
más o menos pobres de las fórmulas básicas, bajo cuya
máscara se adivina el esquema a cada momento. Las mismas
improvisaciones están ampliamente reguladas y se repiten
constantemente” (Adorno, 1962: 128). Entonces, el jazz es
música de distracción, que no conoce la historia musical ni
la utopía, pues da un tratamiento pobre al material sonoro,
por estar hecha de elementos heterogéneos y desmontables,
de partes que no construyen un todo orgánico ni dan unidad
a la obra, replicando los procesos de ensamblaje en las líneas
de producción industrial; es esta “la objeción más grave
contra algún arte contemporáneo, la indiferencia en la
relación de las partes y el todo es otra manera de decirlo. La
tensión estaría ahí postulada abstractamente, de nuevo a la
manera indigente de las artes aplicadas” (Adorno, 2004: 77).
Esto contrasta con la música superior, como la de
Schöenberg, Berg y Webern, que “supuestamente anuncia la
posibilidad de un futuro” (Turnheim, 2006: 125).
Sin embargo, esta no es la única comprensión de la
individualidad de una obra musical; como señala Rose
Subotnik en Deconstructive Variations (1996: 152), los oyentes
y compositores pueden aproximarse de otros modos a la
música, sin limitarse a los criterios de la individualidad
formal, autónoma y que sigue una lógica de auto desarollo
estructural. Cabe destacar que la metafísica y el
logocentrismo en la música también se manifiestan cuando
se propone una genealogía de innovaciones musicales, una
progresión en la historia del arte, de las obras y compositores

205
que suponen un nivel jerárquico superior. De fondo está el
debate acerca de las fronteras entre la música culta y la
popular, aquella que no alcanza los estandartes de la alta
cultura (Adorno, 2004: 236; Aharonián 2002, 1994; Frith,
2014; Wahren, 2017: 8), dados los contrastes entre las
músicas cultas o académicas frente a las populares, así como
su enseñanza y difusión responden a procesos hegemónicos
y colonizadores.
En tal sentido, en la crítica de Adorno al Jazz como en
las críticas de músicos y especialistas contra el Free jazz y
contra Coleman se encuentran gestos de exclusión que
sustentan genealogías jerárquicas de músicas, géneros y
autores. Evidencia de esto son las reseñas del pianista Martial
Solal a los discos “The Shape of Jazz to Come” (1959) y de “Free
Jazz. A Collective Improvisation” (1960), las cuales comparten
algunos rasgos con la lectura que realiza Adorno: “por
supuesto, la música ha evolucionado sin parar y creo haber
mostrado que no estoy cerrado a las innovaciones, pero un
músico incapaz de tocar bien siguiendo las reglas
tradicionales de la improvisación no me conmueve” (Solal,
2006: 63).
En contraste con esto, se encuentran valoraciones de la
música de Coleman como innovaciones similares a las de
otros músicos activos a finales de la década de 1950, época
en la que buscaban alternativas al canon armónico y rítmico,
se grababan discos completamente improvisados, en tomas
de más de treinta minutos y sin cortes. De hecho, Miles
Davis, Nina Simone, Charles Mingus, Dave Brubeck,
Charlie Parker se encontraban en un momento de
exploración y experimentación musical. Estos aspectos son
tenidos en cuenta por el musicólogo y saxofonista Ekkehard
Jost, quien señala en el libro Free Jazz (The Roots of Jazz), que
fueron diversas las polémicas que generó la música de

206
Coleman, tanto entre los críticos y los músicos del jazz. Tal
malestar “procedía parcialmente de la negación de un
prerrequisito cuasi-axiomático del jazz de finales de la década
de 1950: el uso de un marco armónico predeterminado
como un elemento formativo y como base de las
interpretaciones” (Jost, 1994: 46). Entonces, se comprende
la peculiaridad del Free jazz de Coleman al contraponerlo
con el modo de improvisar de otros músicos que son
principalmente modales o funcionales. Después de
1958/59, Coleman no se acogía a las restricciones de la
progresión armónica funcional, sino que la fuente del
material sonoro era otra, se basaba en los centros tonales,
“de ahí su preferencia por las improvisaciones que estaban
ampliamente irrestrictas armónicamente” (Jost, 1994: 46);
dado que no se regían por la forma y las transiciones tonales.
Coleman recurría a la improvisación motívica y a centros
tonales secundarios, buscando la cohesión interna entre esos
motivos y tonos, lo cual es asimilado por Jost a los
experimentos de la escritura literaria de la época que
también son considerados por Derrida (Cfr. UG): “una
cohesión interna es creada y es comparable con el flujo de
consciencia en Joyce o la “escritura automática” de los
surrealistas: una idea crece a partir de la otra, es reformulada
y lleva a otra idea nueva” (Jost, 1994: 50).
Además de recurrir a otras aproximaciones armónicas y
a la improvisación, también se alteran los roles en el
conjunto de la instrumentación; mientras que muchas piezas
musicales estaban pensadas para que un instrumentista, una
voz, tuviera un rol principal frente al resto que la acompañan
o que le ceden la voz en momentos determinados, en el Free
jazz el ensamble de instrumentos no acompaña a un músico
solista o voz principal, cada instrumento desarrolla sus
improvisaciones en una conversación en la que se

207
superponen los turnos, las voces, haciendo que la sección
percusiva no sea relegada a aportar el trasfondo rítmico; a
eso apunta el título del disco: A Collective Improvisation, el
cual “se aleja del monólogo del solista hacia cierto tipo de
conversación colectiva” (Jost, 1994: 61).
En contraste con interpretaciones que plantean el acceso
a o la expresión de una intimidad, de una instancia
originaria que, no obstante, se mantiene bajo resguardo de
la técnica y de los artefactos, ajena a reglas. En la entrevista
“La langue de l’autre” de Derrida a Coleman se cuestiona la
asimilación del jazz y de sus improvisaciones a la expresión
de algo primitivo, sentimental como algo imprevisible y no
pre-programado, que al ser expresión espontánea de lo
originario y de sentimientos, estaría autorizada a transgredir
las convenciones de la forma musical (armonía, tiempo e
instrumentación) (LAu: s/p). Son lecturas que dan lugar a
“una metafísica de la improvisación que es necesario
destruir” (Turnheim, 2006:129), puesto que, corres-
ponderían con los esquemas jerárquicos de la metafísica de
la presencia, la cual se expresa en dualismos que oponen lo
propio y lo impropio, lo secundario y lo primario, lo técnico
y lo no mediado, lo interior y lo exterior, la viva voz a algo
escrito, así como en las delimitaciones genéricas que en este
caso llevan a preguntar qué es o no jazz. La saxotelefonía
indica que no hay contacto con lo originario de la lengua o
del sentimiento en la música, a causa de la mediación del
saxofón como instrumento o artefacto y la distancia (tele) que
resuenan con el trasporte masivo, la reiteración de imágenes
y voces en la televisión y los teléfonos.
Al tratar de la improvisación, Derrida cuestiona la
oposición simple con lo escrito, pues trata de una
interpretación que crea, por ello es performativa y no
solamente repetición mecanizada, “la repetición está ya en la

208
improvisación: así, cuando la gente quiere entramparte entre
la improvisación y lo pre-escrito, están equivocados” (LAu:
s/p). Entonces, al deconstruir la oposición entre
composición e improvisación, se encuentra que no hay nada
“que sea improvisado y no hay nada que no lo sea” (LAu:
s/p). La forma en que Coleman practicaba la improvisación
se puede pensar desde la repetición que altera y que implica
lo performativo de la escritura-lectura (Turnheim, 2006:
127), dando cabida a lo imprevisto e impredecible, puesto
que, sostiene Coleman, “la repetición es tan natural como el
hecho de que la tierra gira” (LAu: s/p). Paralelamente,
recordemos que según la noción derridiana de escritura no
hay lenguaje inocente ni ajeno a la violencia, tampoco hay
sociedad sin escritura, pues esta última se opone a alguna
naturaleza, pureza o instancia ajena a la técnica que sea
posteriormente contaminada; asimismo, la escritura (en
tanto técnica) implica el espaciamiento y la mediación; por
lo cual la distancia y el diferimiento, la división de la
identidad y la dispersión del sentido impiden un momento
originario, una interioridad o presencia inmediata al
resguardo de lo exterior.
La repetición que altera es uno de los rasgos
determinantes de la escritura y de la técnica, de la iteración
que está en marcha en la différance, en la diseminación, en la
espectralidad y en todo procedimiento deconstructivo; en
efecto, al problematizar el principio, la primera y única vez
de lo originario, en Spectres de Marx se afirma que antes y en
vez de una primera aparición, está “habrá sido segunda desde
la primera vez. Dos veces a la vez, iterabilidad originaria,
irreductible virtualidad de ese espacio y de ese tiempo”
(SpdM: 183). Algo análogo sucede con la saxotelefonía y con
la música: el sonido es producido por el instrumento, por la
mediación del artefacto; además, en vez de la espontaneidad

209
y del gesto fundamental de “la primera vez”, en la
improvisación se encuentra la reiteración, el entrenamiento
y la práctica en la que no se reproduce o expresa una
interioridad exótica o inocente, puesto que la
“improvisación del jazz siempre tiene lugar por medio de
estructuras mediadas de diferencia y diferimiento, de
différance” (Lane, 2013: 323) Sin la reiteración y alteración
en la escucha, sin interpretaciones (tanto en el sentido de la
ejecución como de la escucha desatendida o rigurosamente
entrenada) no habría música. Dado que la escucha musical
también es un ejercicio interpretativo, que se pone en juego
cada vez que se reproduce la obra.
Por otra parte, se puede relacionar la saxotelefonía con
la mediación del instrumento en la interpretación o
ejecución de piezas musicales, dado que para Derrida y
Mallet el instrumento es como una prótesis o suplemento, es
mediación al igual que el intérprete en el proceso
performativo de la música. Entonces, no hay música sin
escucha interpretativa o sin la mediación técnica, mecánica
de aparatos o animales que ejecuten instrumentos o hagan
resonar superficies (Mallet, 2002: 126). En efecto la
interpretación requiere de la resolución de problemas
técnicos y teóricos relacionados con las mediaciones
materiales y hasta electrónicas, lo que implica la repetición
que también renueva, re-produce, incluyendo el tiempo no
subjetivo y la materialidad de la copia y de la interfaz de
reproducción. Además, en las condiciones actuales de la
creación, distribución y circulación, la reproducción es una
condición necesaria de la música. De modo que, la obra
también pasa por la duplicación serial de copias en la que se
disemina la obra unitaria u original.
Además de controvertir lo espontáneo en la
improvisación y la comunicación de sentimientos puros y

210
auténticos, en nuestra lectura, se cuestiona al compositor
como creador privilegiado, con el dominio teórico del cual
carecería el intérprete que improvisa partiendo de una
“creación original”. En vez de un nexo con lo vivo, con lo
original o con la intención del compositor, se da la alteridad,
el diferimiento, la mediación técnica y la distancia
características de la différance, la cual tiene su análogo en la
saxotelefonía en lo relativo a cuestiones musicales. Por otra
parte, hay que resaltar que la consideración de la música
como algo suplementario, de la ejecución como algo externo
y mediado técnicamente, desconoce la inevitable interacción
e interferencias de la técnica, la mediación de las
interpretaciones, los intérpretes y los instrumentos que
parecen ser accesorios, pues en ocasiones se asimilan con lo
inanimado, lo técnico o las máquinas, aunque sean
indisociables de la posibilidad de la práctica y creación
musical. Por lo tanto, la música y la escritura nos invitan a
pensar el encuentro con la alteridad, con lo no asimilable a
ningún sujeto fundador, dado que la saxotelefonía supone
que no es posible una escucha inmediata de la música o de
algún sí mismo, pues no se tiene contacto inmediato y
exclusivo con una lengua originaria.
En suma, la saxotelefonía implica singularidades que se
alteran y se contaminan en procesos interpretativos en los
que la lectura y la escritura están indeciblemente
enmarañados, como en la reproducción y ejecución de
obras. En este aspecto, hay coincidencias con el
planteamiento nietzscheano sobre la música enunciado más
arriba: no hay en el arte ni en la música expresión inmediata
de nada natural, mucho menos de sentimientos o de
pertenencias a un origen, dado que no hay escucha
generalizada, sino que, depende del decurso histórico, de la
educación, es producto de la costumbre y la convención que

211
hace pasar como normalizadas o naturalizadas ciertas formas
de la escucha, de la crítica y de la creación. En consecuencia,
en esta comprensión de lo musical se alteran las formas y los
procesos interpretativos en los que la lectura y la escritura
están indeciblemente enmarañados, y en los que se asume la
necesidad de la mediación técnica, al igual que la posibilidad
de lo imprevisto e impredecible, del extravío (destinerrance).
Como se mostró, desde la deconstrucción se concibe la
composición como ensamble performativo que se
contrapone a consideraciones de la música y de la obra de
arte como núcleo de sentido, vehículo de expresión pasional
y como unidad completa, cerrada y teleológica. En contraste,
exploramos una noción indecidible de saxotelefonía, que
apela a la mediación técnica, a la alteridad y a la différance
que impide una expresión inmediata de sentimientos y de
vivencias primigenias, por lo cual serían externos a la técnica
implícita en todo arte, a la inmediatez de los procesos de
escritura y de repetición que hacen posible la memoria, el
lenguaje, la interpretación musical y la improvisación. Esto
cuestiona las tendencias racistas, etnocentristas, naturalistas
y teleologías que subyacen a muchas críticas del jazz que se
sustentan, en la superioridad metafísica de la ejecución de
ciertas obras musicales y en el rechazo de la mediación
técnica. A continuación, remitimos al cuestionamiento de la
subjetividad y de la figura del humano-autor en lo relativo a
la música.

La música y la cuestión animal

Entre lo técnico y lo animal

Ahora nos ocuparemos del cruce de la pregunta por la

animalidad con la música para problematizar las
determinaciones del arte como actividad exclusivamente

212
humana, al igual que las jerarquías coronadas por la voz y su
lenguaje significativo. Con esto no se plantea que la música
imite sonidos animales, que exprese sentimientos asociados
a ellos o que los tenga como su “tema”. Por el contrario,
apuntamos a las implicaciones teóricas, ontológicas, estéticas
de la indagación deconstructiva por la música; sobre todo,
en lo relativo a la distinción jerárquica entre los animales no-
humanos y sus otros. También recurrimos a lectores de la
obra derridiana que han explorado estos asuntos, a saber,
Marie-Louis Mallet y Peter Szendy, quienes cruzan la
indecidibilidad en la música con cuestionamientos de la
subjetividad, de lo propio y del “yo”, con figuras de la
alteridad como es lo animal. Para ello, nos apoyamos en
“Cette nuit dans la nuit de la nuit…”, escrito que articula con
debates contemporáneos en los que se hace plausible que los
espectros de la animalidad asedian las indagaciones
ontológicas, políticas y estéticas. Desde la lectura de Mallet
se trata acerca de la posición privilegiada del humano ante el
animal, considerado como carente de arte y con un acceso
problemático, mecánico o rudimentario a la música, según
una comprensión logocéntrica que privilegia la mirada
teórica y la voz dotada de sentido, ya que por su cercanía al
lenguaje y a la poesía, ocupan un lugar importante en los
sistemas jerárquicos de las artes. Por otra parte, se sostiene
que no hay música sin animalidad, sin el extrañamiento
causado por las voces y las sonoridades no humanas en la
música; para dar cuenta de esto, Szendy acuña el termino
indecidible de musicanimalidad (musicanimalité), que alude al
espectro de las voces inapropiables y cargadas de alteridad en
la narrativa literaria y en lo programático de la música,
dando pie a pensar la narración y las sonoridades sin
limitarse a lo humano y lo significante.

213
 Partimos de esta premisa: en “Cette nuit dans la nuit de la
nuit…”, Derrida señala explícitamente que hay un
interrogante acerca de los vivientes implicado en cualquier
indagación filosófica por la música. Esto ofrece sustento a
nuestra interpretación, ya que, lo indecidible y lo
deconstructivo son siempre un cuestionamiento de la
excepcionalidad de lo humano, de los problemáticos límites
frente a la animalidad (Fisgativa, 2023a), lo que en esta
ocasión va de la mano con la puesta en cuestión de aquella
práctica sensible e institución que denominamos música. De
hecho, los dualismos que se encuentran en la teoría musical
pasan por la distinción entre lo humano y sus otros,
construyen el límite que luego puede transgredirse o
protegerse (Hadreas, 1999: 15). Como si fuera claro el
significado de lo humano para contrastarse luego con otros,
como si fuera necesario determinar la música desde criterios
exclusivamente humanos que definen su origen y sus límites.
Por ello, señala Peter Hadreas que las teorías de la referencia
en la estética musical se soportan en un concepto de lo
humano y de lo que le es ajeno, es decir, de lo que es esencial,
propio y necesario, frente a lo que es secundario, del orden
del suplemento y de lo que trasciende al sujeto (1999: 3).
Comentando La musique en respect, Derrida sostiene que
son muchas las ocasiones en las que se pretende hacer de la
música algo derivado de lo humano, y de lo humano algo
derivado de cierta noción de la obra musical. Lo que
demuestra que indagar por la música en la filosofía lleva a
preguntarse por los seres vivos, humanos y anhumanos,
dando cabida a la pregunta por la animalidad. Así, en la
indagación deconstructiva se evidencia la indecidibilidad de
los límites entre lo divino, lo animal y lo autofundante de lo
humano (Cnu: 113-117). Mencionaremos brevemente tres
aspectos problemáticos: la vida en su oposición a la muerte,

214
de lo viviente y lo no viviente (que incluye lo inanimado y la
máquina o la técnica); según estas clasificaciones incluso lo
divino parece ser un modo de lo vivo (vida animal, biológica
o zoológica, vida del hombre o divina). En segundo lugar,
está la diferencia interna o genérica de lo vivo. Los
interrogantes se multiplican: “¿lo musical puede ser
producido por lo no viviente o por lo inanimado, por
ejemplo, la pura máquina técnica? […] ¿es la música lo propio
del hombre, del viviente denominado humano?” (Cnu: 114).
La tercera cuestión tiene que ver con el concepto de obra
musical que nos lleva a pensar en aquello que de techné, de
arte y técnica hay en la música. Esto implica indagar por la
distinción entre cualquier sonoridad y aquello propio de la
obra musical, y si hay música en lo que se denomina
naturaleza, en la physis, antes de la clasificación que permite
hablar de obra según un género y un código, de instituciones
sociales e históricas (Cnu: 113). En esos aspectos destaca la
cuestión de los límites, de los bordes de una obra. También
nos remite a la historia de las obras tituladas, firmadas,
producidas por seres vivos, en general humanos, a pesar de
las máquinas y sus ruidos.
Aunque un portavoz de la filosofía sistemática y a su vez
histórica como Hegel considere la música como un arte
superior y romántico, esas determinaciones jerárquicas
tambalean, oscilan entre la animalidad y la espiritualidad. A
pesar de la pretendida espiritualidad y ausencia de algo
artificial en la voz, y del lugar importante que ocupa en la
jerarquía de las artes, también la música conlleva la cercanía
con la animalidad, pues no se requiere del privilegio de ser
humano para que algunos animales no humanos construyan
y canten (como en Deleuze). Por ello, señala Mallet que en
la estética de Hegel habría ambivalencia entre animalidad y
espiritualidad (Mallet, 2002: 97).

215
 Además, ante la alianza entre música y las jerárquicas
metafísicas, se puede interrogar por el “quién”, en un giro
nietzscheano similar al de La genealogía de la moral, no para
resaltar una figura del sujeto, sino para señalar que siempre
hay un proceso interpretativo en el que se involucra una
posición desde la que se juzga, un encuentro de fuerzas que
determina la posición ficcional y útil, de la cual se puede
hacer genealogía. Sin embargo, en ese ejercicio se construyen
límites humanos para la música, en los que se mantiene el
privilegio y la posición del quién, como sugieren Fleisner
(2015) y Calarco (2008), aunque esté expuesto a la constante
transgresión. Por otro lado, cabe preguntarse si es posible
una música sin “que” ni “quien”, sino, en su entre. ¿Se limita
la música a algo propio del hombre? “¿no es la música un
insoportable desafío a la cuestión de lo ‘propio’? ¿no pone
ella en crisis la noción misma de propio? ¿puede uno
responder a la pregunta ‘Quién’ cuando escuchamos música?
¿al igual que a la pregunta ‘qué’? ¿qué se hace aquí escuchar?
¿qué sujetos (s)?” (Mallet, 2002: 159).
Para Derrida la pregunta filosófica por la música no
responde fácilmente al querer decir, ni al “que” ni al
“quien”, ya que objeto y sujeto se hacen indistinguibles;
poniendo en suspenso la posición de lo humano ante las
artes. Pues se trata de una figura del entre de lo divino y lo
animal, de un viviente que canta sus duelos, crea obras y
alaba lo divino en una especie de zooteología (Cnu: 114).
Aunque se pretenda dar una definición conceptual,
filosófica y universalizable sobre la esencia o acerca de qué es
la música (según el orden del ti esti griego o de la pregunta
por el Ser). Derrida recuerda que la música no responde a
un concepto unitario, que no acepta una sola respuesta
(Cnu). Por su parte, Mallet sostiene que la música es como
un otro para la filosofía que permanece a distancia, como

216
aquello que no se deja aprender por el discurso filosófico
sobre el arte, pues le presta resistencia y se mantiene como
una noche que la filosofía no ha logrado pensar, de manera
que la música es un objeto rebelde a la filosofía, un obstáculo
secreto y hasta una amenaza, es por ello que, “cuando la
filosofía ‘considera’ la música, casi siempre lo hace
asemejándola a las constelaciones’, a la armonía sideral,
armonía celeste inaudible, solamente pensada. Considera-
ción a distancia” (Mallet, 2002: 11).
Pero en el estar a la escucha del logos, del verbo como
palabra que ilumina el orden del día, no se agotan las
posibilidades, pues hay otros modos de la escucha que no
responden al orden de lo visible, del logos o la idea, a la luz
platónica como mirada teórica que determina un modo del
oír viendo, que supone la sordera del animal y privilegia la
voz como presencia para sí y presencia pura del sentido. Este
ha sido el modo de escucha de la filosofía y de la teología,
especialmente, cuando niegan a la palabra en su tono, en su
temblor o vibración diferencial. De allí que, “al salir de la
caverna, en revancha, los sonidos son olvidados. La escucha
parece permanecer en la sombra de la caverna. Excepto para
el devenir vista del logos” (Mallet, 2002: 30). Esta analogía
responde a una concepción logocéntrica y metafísica de la
obra de arte, entendida como un ojo que ve a otro ojo
(Mallet, 2007: 77). Además, confirma la necesidad de
deconstruir dichos modos logocéntricos de la escucha.

Ahora bien, al dejar de responder a los dictados de la palabra

poética o de la institución religiosa, se multiplican los riesgos
y la errancia de las sonoridades musicales, ya que abren un
espacio no representativo ni fenoménico, que no da nada a
ver, no dice nada, no se deja inmovilizar ni constituir en
objeto, escapa al concepto y al razonamiento. En vez de

217
comunicar sentidos o símbolos, se trata de la interpretación
que crea, de la escucha no auto-identificatoria explorada
previamente en relación con la saxotelefonía. Escucha que
se queda en la sombra de la caverna si se sigue la analogía
entre el pensar y el ver, negando la alteridad, la reiteración y
la distancia que cuestiona la identidad.
Según elaboramos, Mallet y Derrida aportan para el
debate en torno a la música y a la animalidad. Además,
ofrecen un escenario para la aproximación deconstructiva a
algunas teorías filosóficas en las que se identificaron aspectos
logocéntricos, puesto que reducen a la mirada teórica, al
habla y a la escucha las sonoridades significativas y
afirmadoras de lo humano, sustentándose en la supuesta
inmediatez de la escucha o en la superioridad metafísica de
la ejecución de ciertas obras musicales.

Relatos de la “musicanimalité”

Por último, trataremos de la musicanimalidad, un indeci-

dible propuesto por Peter Szendy a partir de motivos
derridianos para pensar los difusos límites entre la voz
literaria y la música. Según veremos, simultánea e
indecidiblemente la música cruza lo literario y lo zoográfico
con lo autobiográfico y su ficcionalidad, desarticulando los
modos de narrar y la metáfora animal usada para radicalizar
las distinciones con lo humano, dado que dichas metáforas
están fundadas en la voz o conciencia moral (BSI;
Cragnolini, 2010: 102), dejando fuera al espectro de voces
no humanas inapropiables y cargadas de alteridad en la
sonoridad musical y en la narrativa literaria. De este modo,
se interroga la metafísica de la subjetividad y el estatuto que
se le otorga en los discursos sobre el arte, igualmente nos
lleva a reconsiderar las categorías para pensar lo animal, tal

218
y como ocurre en la reflexión teórica y literaria desde
perspectivas posthumanistas que recurren a las alteraciones
de la escucha y del lenguaje, para que no se limiten a la auto-
identificación de un “quien” humano. Si la música no se
reduce a los timbres de la escucha con sentido o en función
de la autoidentificación y autoafirmación de lo humano, se
da el lugar para las múltiples voces de la alteridad, del
extrañamiento y de la animalidad. Estos motivos retornan
en la lectura de Szendy acerca de la música, la literatura, las
sonoridades y la escucha. Puesto que, en vez de la esfera
autofundante del sujeto que se afirma oyéndose en su
lenguaje, se trata de la extrañeza, la impropiedad, la alteridad
y la animalidad, pero también de la indecidibilidad y la
contaminación entre la literatura y la música. En
consecuencia, en vez del retorno a una mismidad o del
encierro en la intimidad, la música expone al extrañamiento,
lo no familiar ni reductible al sujeto.
Para desarrollar sus planteamientos, en “Musicanimalités
(Experimentum phonocriticum)”, Szendy expone las
intersecciones entre las artes y la animalidad, a partir de una
lectura en clave musical de cuentos de Kafka como La
metamorfosis e “Investigaciones de un perro”, también alude
a la Tercera sinfonía de Gustav Mahler de fuerte impronta
nietzscheana. Con estas fuentes se trata acerca de
sonoridades en su devenir extrañas a lo humano, para
mostrar cómo las voces que pretenden ser representativas,
expresivas de la interioridad o comunicadoras de las pasiones
resultan enrarecidas, dado que el timbre de la voz musical y
literaria no solo incluye en el espectro de sus sonoridades lo
espiritual. Pues dan lugar a las frecuencias de la animalidad,
de la alteridad y de lo inapropiable, que insisten con su
murmullo anónimo en las fabulaciones teriomorfas de la
tradición literaria occidental, sin convertirse en afirmación

219
de sentido o en relación metafórica, sin alojarse en un “yo”
que funja como origen (Yelin, 2011: 91). Entonces, si todo
nexo entre música y el sujeto es del orden de lo indecidible
e involucra la ficción, al tratar sobre la zoografía en algunos
relatos de Kafka, se indaga cómo se representa la animalidad
y si es posible un pensamiento no antropocéntrico del
animal, puesto que, en los relatos no hay “un discurrir sobre
la animalidad, sino que el discurso mismo ha sido tomado
por una voz descentrada, ni humana ni animal, que se auto
examina e intenta narrar una experiencia de transformación.
Esa voz ha sido desprendida de todo anclaje en una
identidad” (Yelin, 2011: 85).
Con la intención de mostrar que en ciertas literaturas y
músicas se da la desidentificación, el cuestionamiento de la
voz humana por medio del artificio narrativo o del ensamble
sonoro, Szendy interroga la relación entre música, confesión
de sí y animalidad, remitiéndose a la biografía de Mahler, en
cuyo prólogo señala Pierre Boulez que la música es
autobiográfica pero a la vez traiciona al sujeto, a su autor, de
modo que esa autobiografía entra en un dilema en el que se
anula siempre, pues es un proceso de ficcionalización,
poniendo en escena la multiplicación del sujeto gracias al
registro autobiográfico (ficcional y performativo) que incluso
lo hace posible. Esto aclara el nexo entre música y lenguaje,
entre el sonido y la literatura que nos propone Szendy, el
cual no recurre al modelo tradicional del drama en el que
texto y música colaboran con vistas a una puesta en acto de
caracteres, ideas o símbolos. Sin embargo, la
musicanimalidad no ha de relegarse a un orden previo al
lenguaje, pues alude a las resonancias y reverberaciones, a la
extraña metamorfosis vocal y animal en la que se acentúan
los intervalos entre las palabras o los sonidos, así como el
constante traspasar de umbrales (Szendy, 1998: 408). De

220
hecho, en los diferentes movimientos de la Tercera sinfonía
de Mahler (que incluye fragmentos del “Canto de la noche”
de Así habló Zaratustra) se reparten los roles o las posiciones
de la escucha, de la dicción y el resonar. Es el caso del
segundo y tercer movimiento que Mahler pensó en titular:
Aquello que me cuentan las flores de la pradera y Aquello que me
cuentan los animales del bosque. Estos títulos no ponen el
acento en el “je”, sino en lo que los animales cuentan, en lo
que lo vegetal cuenta, dado que el “je” no es el emisor de las
sonoridades, sino el receptor de sus ecos. Cabe preguntarse
¿hacia dónde se dirige esa autobiografía? ¿Quién se cuenta a
quién? ¿Esos animales a un yo? (Szendy, 1999: 401).
La contaminación de registros también se da en el tránsito
entre lo literario y lo musical que es característico de la
musicanimalidad. En efecto, Boulez señala que Mahler es
una especie de novelista, un narrador cuyos relatos tienen
diferentes densidades y estratos; aunque parezca que nos
invita a una audición basada en clichés (Boulez, en: Walter,
1983: 6), nos lleva a otra manera de pensar lo extramusical,
a partir de material preexistente reelaborado y retomado
como algo que contamina la estructura musical, pues,
“Mahler se entrega, a menudo con frenesí, a esta libertad de
mezclar todos los ‘géneros’; rechaza la distinción entre
materiales nobles y otros, engloba toda la materia prima a su
disposición en una construcción vigilada astutamente, pero
libre de límites formales inadecuados” (Boulez, en: Walter,
1983: 6-7). Tal mezcla o contaminación de géneros es afín a
nuestra perspectiva. Entonces, en el caso de Mahler, entre
muchas voces que se cuentan, la de dios no sería algo más
que el eco de otras ficciones. A ello apunta Szendy al afirmar
“que no sea ni solamente hombre ni solamente animal ni
solamente dios, puede esto ser simplemente el eco del

221
dionisismo de Mahler, quien fue un gran lector de
Nietzsche” (Szendy, 1998: 405).
En correspondencia con postulados derridianos acerca
de la alteridad irreductible que se da en la voz y en la
escucha, Szendy se remite a un motivo kafkiano: el devenir
animal de Gregorio Samsa que viene acompañado de una
transformación y alteración de las sonoridades, por ello
aborda el escrito desde el devenir incomprensible de su voz
y desde la extrañeza de la escucha en la que lo audible es del
orden de lo insignificante (Szendy, 1998: 409) y de los
murmullos impersonales (Yelin, 2011; Cragnolini, 2010).
Ciertamente, entre las diferentes escenas del relato kafkiano
se encuentra un crescendo de animalidad que condesa el
movimiento paradojal de la metamorfosis. Es cuestión de
redoblamientos y repeticiones de la vibración vocal en los
que se iteran las diferencias, componiendo la disonante
polifonía del canto gregoriano de La metamorfosis. De este
modo se pone en escena la indistinción, “porque la música
es ella misma un asunto de paso y franqueamiento de
umbrales —un asunto de hospitalidad— que podría según un
cierto redoblamiento de notas que vamos a intentar seguir,
hacer cruzar umbrales” (Szendy, 1998: 411). En ese orden de
ideas, en el cruzar de umbrales se excede o interrumpe el
orden de lo significante, de lo humanamente espiritual que
la música daría. La musicanimalidad del susurro gregoriano
ofrece una alegoría de la escucha que no está en función de
la autoafirmación de un sujeto, ni la tranquilizadora
costumbre de escucharse hablar o cantar.
Por el contrario, el hábito de escuchar música es algo
extraño, para nada “natural”. En efecto, ante la música nos
habituamos a algo que solo es tal por el hábito, una
costumbre de escuchar algo que desaparece cuando cesa la
música, “y puede ser esta la razón de aquel hábito mismo, hábito

222
de nada que aumenta la incomprensibilidad de su voz, es decir, su
animalidad. El devenir-animal de Gregorio estará a la medida de
su hábito de escucharse y de escuchar escuchar” (Szendy, 1999:
409). No obstante, hay otros hábitos relacionados con la
escucha, entre ellos, el de una voz que se supone “propia”, a
la que nos acostumbramos, aunque en ocasiones devenga
ajena, extraña por los redoblamientos de la escucha, por los
repliegues sonoros. Dado que lo extraño y poco familiar solo
se presenta ante lo que parecía cercano, habitual o familiar,
llevando de la certeza del escucharse a sí mismo al devenir
otro y animal de la voz. Esto explicaría cómo nos
acostumbramos a la ficción autobiográfica, a la supuesta
identidad que se constituye al habituarse a algo extraño,
como en la cambiante voz de Gregorio, que “deviene cada
vez más incomprensible (hasta identificarse explícitamente
como una ‘voix de bête’)” (Szendy, 1999: 409).
Estas temáticas se rastrean en el cuneto Investigaciones de
un perro, en el que Kafka escenifica el extrañamiento de la
voz narradora del animal ante sí mismo, todo esto en medio
de motivos y sucesos musicales. De hecho, se trata de una
narración en la voz de un perro cuestiona su pertenencia a
la especie, mientras indaga por el alimento de los perros y
por la música como uno de sus lenguajes. El perro narra
acontecimientos que parecen extraordinarios, pero que, en
otras circunstancias, con otras costumbres y con más
experiencias acumuladas no le parecerían tan extraños. Su
vida transcurría sin mayor asombro, sin embargo, todo
cambió al encontrarse con una manada de siete perros que
llegaban en medio de un ruido fuerte y ensordecedor, ese
estruendo se convirtió en movimientos y sonidos ordenados
sincrónicamente, en música de perros, como se hace
plausible en este fragmento, en el que todo era música: “las
elevaciones y descensos de las patas, determinados giros de

223
las cabezas, el andar y el reposo, sus posiciones relativas, las
ligazones como contradanza, que se originaba cuando
formaban entrelazadas figuras con los cuerpos que se
arrastraban cerca del suelo, sin equivocarse jamás” (Kafka,
1975: 210).
Entonces, la costumbre hacía inaudible e imperceptible
ciertas sonoridades musicales y ordenamientos rítmicos
intrínsecos a la vida perruna; al estar acostumbrado desde la
infancia, el narrador no reconoce el dote musical de su
especie, al punto de que no percibía en ellos su musicalidad,
tras aquel suceso encontró que los movimientos de la
manada producían sonidos y ritmos musicalmente
ordenados, y se percató de que seguían cierta especie de
coreografías y de gestos rítmicos. Otro aspecto que nos
interesa tiene que ver con los sonidos que desorientan al
narrador, que lo excluyen, en vez de ser los timbres de la
escucha y de la escritura en función de la autoidentificación;
en efecto, cuenta el perro que “cuando la música había
vuelto, me quitaba el sentido, me hacía girar en círculos,
como si yo mismo fuera uno de los músicos, cuando sólo era
una de sus víctimas, y me arrojaba de un lado para otro, por
más que implorara clemencia” (Kafka, 1975: 211). Aquí se
pone de relieve la cuestión del habituarse y del
extrañamiento, pero esta vez, en relación con sonoridades
que fungen en la autoidentificación y afirmación de la
identidad. Si tenemos en cuenta que la identidad y origen
pueden ser las preguntas del relato perruno, ante la pregunta
por el quién la respuesta puede ser: nadie; dado que otras
respuestas suponen una subjetividad originaria que se
considera como punto sustancial de anclaje del discurso y de
la escucha, con un acceso privilegiado a lo esencial. Aunque
hay que preguntarse si conviene deshacerse del habito de
pregunrar por el “quién”. Las investigaciones caninas nos

224
permiten fabular algunos acontecimientos que llevan a la
pérdida de identidad, al habla impersonal, al murmullo
anónimo de voces sin identidades, a ese componente de la
reverberación animal que con sus resonancias asedia los
momentos de identificación, alterando la inteligibilidad de
las sílabas (Szendy, 1999: 408). Se trataría de la reverberación
postmortem, en una repetición alterofónica, ya que, como
señala Yelin, “no hay perro ni hombre, sino una voz que,
atrapada en el proceso de transformación, da cuenta de esa
pérdida” (2011: 90). Es así como, según Szendy se da la
reverberación animal en la voz propia, literaria y musical,
puesto que “no hay musicalidad más que por la fuerza de
una irreductible musicanimalidad” (1999: 415). En vez de la
distinción fundante, a pensar múltiples zonas de frontera
que sean movibles e inciertas; en vez de una identidad
monolítica, hay legión, colectividad.
Entonces, la música no sería un auxiliar confiable a la
hora de la afirmación del “yo”, de lo que le es propio, de lo
que le es ajeno y debe permanecer siéndolo. Ya que entre las
diversas formas de escuchar la música algunas suponen el
cuestionamiento del yo, a causa de las alteraciones y del
extrañamiento que acontece en el hábito de la escucha, el
cual no siempre está en función de los procesos auto-
fundantes del sujeto y de las filosofías. Estas afirmaciones
resuenan con planteamientos de los capítulos anteriores,
pues hemos puesto en debate diversos modos en que la
filosofía derridiana cuestiona las nociones de subjetividad
idéntica, sustancial, reflexiva. Ello tuvo lugar en la
investigación por las imágenes, la escritura y la espacialidad.
Mientras que, ahora, se trata del devenir animal por la
reiteración de las voces, lo que contrasta con el afirmarse
como sujeto de la supuesta inmediatez de la escucha y la
palabra en el “yo pienso”, “yo canto”, “yo escucho”.

225
 A lo largo de este capítulo trazamos algunas de las
posibles rutas de encuentro entre la filosofía derridiana y la
música. Necesariamente, la lectura deconstructiva de estos
asuntos pasa por la revisión de los dualismos entre armonía
y melodía, música con texto o instrumental. Asi como por la
intención de realizar distinciones genéricas entre músicas
populares o industrializadas y la música culta, entre música
expresiva de emociones o estructurada mecánicamente. Al
inquirir por el lugar de la música en el sistema de las artes,
problematizamos las jerárquias propuestas por algunas
teorías filosóficas, gracias a la indecidibilidad de los límites
de las artes o disciplinas, así como con la contaminación de
sus géneros, dando cabida a otras sonoridades. Con su modo
de filosofar, Derrida replica los ecos de los golpes de
martillos que obligan a escuchar de otra forma, a acoger
otras voces y sonoridades que no estén en función de la
representación o que sean las portadoras de signos o
símbolos, evidenciando la resistencia a la interpretación o
identificación de las obras. Continúan abiertos
interrogantes que deben enfrentar las resistencias de la
estructura institucional y el hermetismo del lenguaje
musical, escenario de difícil acceso para análisis que no
validen sus propias premisas y su gramática.

226
 CONCLUSIÓN

En los capítulos de este libro se mostró la relevancia de la

obra derridiana para los debates de estética y del arte en la
contemporaneidad, ya que atiende a problemáticas
canónicas y recurrentes a lo largo de siglos de reflexión
poética y estética, abriendo horizontes de debate hacia
nuevas condiciones, soportes, escenarios y mediaciones que
emergen e interpelan a la reflexión filosófica y del quehacer
artístico. Al recorrer el corpus derridiano, dimos cuenta de su
enorme contribución a la estética filosófica a través de una
interpretación en la que se problematizan sus supuestos
estructurantes como son las jerarquías dualistas, los intentos
de buscar la unidad sistemática y el logocentrismo en tanto
privilegio de la voz y el sentido frente a las inscripciones.
Igualmente, se revisaron conceptos nodales como son la obra
y sus interpretaciones, el sujeto-artista, el sujeto-receptor, la
originalidad, lo natural o espiritual versus la reproduc-
tibilidad técnica. Ahora bien, a pesar de las críticas a debates
filosóficos tradicionales, no se propone una salida o un
posicionamiento que los desconozca y rechace. Por lo cual,
fue necesario referir problemas, conceptos o teorías
filosóficas sobre las artes para discutir los puntos críticos de
la articulación y de las estructuras conceptuales. El trabajo
de lectura-escritura con respecto a la tradición estética no
pretende ubicarse en un supuesto “más allá”.
Dado que en la intervención de las tradiciones
filosóficas no es posible evadirse de la carga metafísica de la

105
estética para reconstruirla desde fuera, sino que ha de
habitarse y demolerse simultáneamente. Precisamente, es en
dichas discusiones que se evidencia la especificidad de la
comprensión deconstructiva de las artes. Por otra parte, se
prescindió de encuadrar la investigación realizada en una
poética, en la medida en que esta se pueda entender como
un discurso prescriptivo del quehacer artístico. Sin embargo,
sí nos orientamos por el aspecto poiético, performativo y
efectualista que caracteriza la filosofía derridiana y que se
concreta en la persistencia y variedad de indecibles que
generan resistencia a las oposiciones duales, binarias o a la
triplicidad dialéctica, exponiendo a lo paradójico que
permanece heterogéneo a la dialéctica y al cálculo. Tales
características de los indecidibles están en sintonía con la
perspectiva deconstructiva que supone contextos no
determinables, y que no se logran analizar exhaustivamente,
sino que requieren de interpretaciones constantes y de
invenciones performativas.
Para afrontar estos debates, reunimos conceptos e
identificamos procedimientos argumentativos en los que se
generan nociones indecidibles con las cuales se interviene en
los debates filosóficos y estéticos. En efecto, la variedad de
indecidibles analizados permitió cuestionar la sistematicidad
de las propuestas filosóficas, dada dificultad para establecer
límites precisos a las obras (el caso del parergon), de ubicarlas
como objeto de estudio o de contemplación (el subjectil).
Además, se mostró que las obras no se reducen a la
comprensión del sujeto o a la donación de sentido por una
conciencia (la espectralidad). En contraste, encontramos que
la interpretación productiva, es decir, performativa, es una
apuesta viable para confrontar posiciones esencialistas o
idealistas del arte (el caso de la artefactualidad, la zoografía).

228
Nuestra lectura no se centró en el sujeto fundacional ni en
el privilegio del lenguaje como determinante de lo humano.
Tampoco se asumió la estética desde la canónica
determinación como disciplina filosófica que completa otros
órdenes superiores del saber racional, pues esto tiene como
correlato figuras problemáticas como las del autor-genial y la
del receptor pasivo y racional con facultades igualmente
repartidas que posibilitan el gusto estético. Asimismo,
encontramos que, a pesar de las apariencias, la consideración
del saber estético tradicional como un tipo especial de
racionalidad contribuye a su desprestigio y a su relegación,
pues se considera una racionalidad de orden secundario y
filosóficamente menor, lo que en muchas ocasiones resta
valor a la consideración de las artes frente a otros escenarios
de indagación filosófica. Incluso, las retoricas del rechazo y
la cancelación ante la filosofía de Derrida se basan muchas
veces en una reducción de sus propuestas a una noción
empobrecida de los estudios literarios o del esteticismo
(Sykchrava, 1989).
Ciertamente, desde el siglo XX se volvió problemático
proponer filosofías sistemáticas, orgánicas o con estructuras
conceptuales rígidamente cerradas. La lectura ofrecida de
una estética derridiana corresponde con esta condición,
puesto que la proliferación de nociones indecidibles no da
lugar a un sistema filosófico orgánico o completo, en el que
cada elemento tenga un valor o una función inequívoca.
Antes bien, se registró la insistencia o compulsión de
retornar a temas, textos y preguntas, no para posicionarse en
una resistencia al sistema, sino acogiendo la disfunción y la
disyunción que lo imposibilita. Dado que, la indecidibilidad
deconstructiva se resiste al pensamiento de lo uno, de la
totalidad; además, desafía la lógica de la identidad, de la no
contradicción y de la exclusión del tercero.
229
 Teniendo en cuenta estas precisiones, se justifica que
nuestra lectura se haya distanciado de las concepciones del
sistema filosófico como unidad coherente y con una lógica
sin contradicciones. Ahora bien, en contraposición con la
negativa de algunos intérpretes, se consideró posible
incursionar en la obra derridiana con la intención de generar
interpretaciones de conjunto. Para ello, se exploraron las
vertientes de discusión que este filósofo logró abrir a partir
de sus escritos, conferencias y entrevistas.
Mostrar que los puntos nodales de articulación de la
estética derridiana son las nociones indecidibles encontradas
en las lecturas acerca de las obras de arte o de las teorías
estéticas fue la principal apuesta de este escrito; en efecto, se
señaló cómo los indecidibles dan una cohesión que no tiene
un valor sustantivo ni se estructura como un sistema cerrado.
Por el contrario, se trata de una propuesta que es del orden
de lo performativo, ya que el análisis derridiano activa
modos de lectura-escritura y operaciones interpretativas que
parten de la disociación y de la singularidad, por lo cual, “la
apuesta estratégica siempre consiste en tomar una decisión,
o más bien, paradójicamente, en entregarse a una decisión,
en tomar decisiones que no pueden justificarse por
completo” (GS: 27), dado que no son reductibles a un saber
calculable o predictivo. Es decir, lo indecidible no supone la
indeterminación o la ausencia de una toma de posición, sino
que invita a decidir a pesar de que no sean precisos los
límites de lo calculable, de la responsabilidad o de las
consecuencias previsibles.
Al evidenciar las implicaciones de la filosofía derridiana
para los debates estéticos se expuso un modo de pensar las
artes que traza rutas de investigación. La interpretación del
pensamiento derridiano que realizamos responde a la
interpelación contemporánea a pensar las imágenes, lo que
230
se evidenció al tratar acerca de la espectralidad y de la
artefactualidad, concretamente en relación con el cine y la
fotografía. Dichos indecidibles aluden a la imposibilidad de
que haya un momento o escena originaria, pura o natural
que pueda mantenerse ajena al orden de lo técnico, lo
cultural y a la alteración implícita en la técnica. Por su parte,
la relación de la técnica con la obra de arte es un vector de
interpretación que convendría explorar con mayor
profundidad en próximas investigaciones si queremos
insistir en esta cuestión sobresaliente de la filosofía
contemporánea.
En concordancia con la deconstrucción de los
dualismos, la usual jerarquía que pone a las artes del lenguaje
en la cima fue revisada de muchas formas, lo que nos mostró
la contaminación de los géneros y disciplinas como una
constante. Asimismo, se abordó la tensión entre el lenguaje
y la imagen sin considerarlos elementos separados,
jerarquizados ni simples herramientas para un saber que
pueda prescindir de ellos. A partir de esto, es posible pensar
la escritura desde procedimientos de composición e
interpretación que son performativos y afirmativos, los
cuales no parten de núcleos de sentido sino de la reunión y
ensamble contingente de elementos siempre inestables. Esto
se tuvo en cuenta al tratar acerca del espacio arquitectónico
y de la ciudad, ya que se encontraron las afinidades con
perspectivas arquitectónicas que transgreden fronteras
disciplinares y metodológicas en sus formas de diseño y de
pensar la ciudad.
Aunque la poesía y las artes asociadas al lenguaje tienden
a asumirse como la cima de las jerarquías, solo la música llega
a disputar fuertemente este lugar. No obstante, la música
resulta ser una de las artes más enigmáticas para la filosofía,
incluso, se le ha otorgado un privilegio metafísico
231
comparable con el de la poesía, dada la supuesta capacidad
de comunicar cuasi-inmediatamente sentimientos, ideas,
estados de ánimo o por conectar con el trasfondo
matemático del cosmos. Por ello, fue indispensable elaborar
la pregunta por los modos de la escucha en la filosofía, al
igual que problematizar la función de la palabra y de la
representación que guía algunas apreciaciones filosóficas de
la música. Esto se contrastó con la noción indecidible de
saxotelefonía, la cual parte de una escucha que no está en
función de la auto-identificación ni del supuesto trasfondo
natural, salvaje o exótico que habría de subyacer a ciertas
músicas y sus teorizaciones; por el contrario, remite a la
alteridad, la distancia o el diferimiento implicados en lo
performativo de la improvisación.
En consecuencia, esta reflexión estética no se limita a
las prácticas, las escalas y la materialidad de las artes plásticas
y poéticas pensadas desde esquemas humanistas, sino que en
la ciudad y en lo arquitectónico, en las imágenes y las
sonoridades, se encuentran otras materialidades, otras
escalas y desafíos para el pensamiento filosófico, no solo en
su relación con el arte sino con aspectos ético-políticos. Es
por ello que se abren rutas para la discusión futura en torno
a las artes y a la animalidad, a las reflexiones de los nuevos
materialismos y de los post-humanismos con respecto a la
estética.
Quedan interrogantes por elaborar: ¿por qué partir del
estudio de artes tan ampliamente frecuentadas como son la
poesía, la música, el cine la fotografía e incluso la
arquitectura? Este es un desafío al marco que propusimos
para ordenar el corpus, porque se recurrió a esquemas como:
el problemático orden de las Bellas Artes, a las antiguas
distinciones entre artes, ciencias y oficios, a la distinción
entre artes liberales y artes mecánicas. Precisamente, estas
232
distribuciones son jerárquicas, humanistas y en la mayoría
de los casos, se centran en el logos, el lenguaje, el sentido y lo
“espiritual”. No obstante, como consecuencia del mismo
proceso de revisión de los límites para las disciplinas y
géneros, de las jerarquías que las estructuran y los conceptos
que las fundamentan, se analizaron argumentos que
problematizan tales esquemas y se rastrearon interpre-
taciones alternativas que dan consistencia a la estética
derridiana de los indecidibles.
El aspecto moderno/colonial de la estética no fue un
foco de atención en este libro y merece exploraciones
futuras. Aunque la obra derridiana da pistas de indagación,
se pueden encontrar allí sus limitaciones, sobretodo para la
consideración de la colonialidad más allá de la relación
Europa, Africa y Oriente o de los discursos sobre lo
identitario y lo autóctono. Es por ello que, en el debate con
otras tradiciones y archivos como los de Sur y Centroamérica
es posible cuestionar la estética y su dependencia de la
epistemología moderno/colonial, liberando la aesthesis y
evidenciando la geopolítica que implica (Wahren, 2017;
Castro-Gómez, 2021; Mignolo, 2019: 27; Monfrinotti,
2023).
En efecto, la hipótesis sobre los indecidibles en la
estética resultó tan fructífera que no sólo permitió revisar el
problema del orden o la clasificación de las artes y los
supuestos que conlleva, sino que permitirá ampliar las
búsquedas hacia formas artísticas consideradas “menores”
(populares, decorativas, en la moda, la danza, el grafiti, el
performance y otras más), con la certeza de que la matriz
operativa que lo indecidible nos ha aportado en este texto
provoca renovadores análisis. Al indagar por una “estética
deconstructiva” articulada por las nociones indecidibles, se
establecieron tensiones y diálogos con problemáticas de la
233
filosofía y la estética contemporáneas, para abordarlas sin
limitarse al objeto-obra ni a las consideraciones estilísticas o
genéricas, por lo tanto, fue necesario problematizar las
narrativas metafísicas que las sustentan.
El abandono de los supuestos humanistas recurrente en
las tradicionales organizaciones de las artes permitirá
confrontar el pensamiento derridiano del arte con la
cuestión de la animalidad, de la tecnología (Bradley, 2011;
Simondon, 2007; 2017), asi como con los posthumanismos
y los nuevos materialismos (Bennett, 2022). Especialmente,
nos lleva a indagar por el lugar de la filosofía en las
humanidades y en su problemático porvernir, dado el
cuestionamiento del dogma de la superioridad o
excepcionalidad del hombre y de todo lo asociado a lo
humano (Haraway, 1999, 2019; Calarco, 2021; Colebrook,
2014). En este sentido, la indagación por la institución
filósofica y universitaria (Sierra Blanco, 2023), la enseñanza,
los conflictos y las tensiones con el trabajo, la industria, las
tecnologías y con todo lo que la asedia, desde las márgenes
externas como internas, son escenarios de debate surgidos
en el ejercicio de escritura de este libro y que muestran la
pertinencia de la filosofía de Derrida en el siglo XX y en los
inicios del XXI.

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253
254
Esta primera edición de Jacques Derrida. Por una estética
de los indecidibles se terminó de imprimir
en mayo de 2024. Es el cuarto
volumen de la colección
Biblioteca Crítica

255
256
 Carlos Mario Fisgativa
Jacques Derrida
Biblioteca Crítica En contraste con las perspectivas idealistas de la estética que Por una estética de los indecidibles Carlos Mario Fisgativa
tienen en las metafísicas de la subjetividad un importante aliado,
En esta colección se editan textos en este libro se lleva a cabo una crítica de la modernidad estética Profesional en Filosofía de la
académicos enmarcados en la discu- desde la filosofía derridiana, teniendo como referentes las obras Universidad del Quindío; Magíster
sión y la crítica como estímulos para de Nietzsche y de W. Benjamin, dado que problematizan la en Filosofía de la Pontificia
el fortalecimiento de la investigación posición del espectador y el ejercicio de la recepción. En una Universidad Javeriana sede Bogotá;
filosófica. En su propósito se destaca indagación por las artes resulta indispensable preguntar acerca de Doctor en Filosofía de la
el reconocimiento de problemas y la función y las interacciones del concepto de obra en tanto objeto Universidad de Buenos Aires. En
facetas múltiples del pensamiento. de la creación artística y de la reflexión filosófica, al igual que la 2023 publicó el libro Jacques

Jacques Derrida. Por una estética de los indecidibles

posición del artista, en tanto sujeto creador. Veremos que el Derrida y los suplementos de
pensamiento derridiano asume las obras como inapropiables, escritura (Cuadernos negros), ha
como no dependientes ni asignables a un sujeto, debido a que no publicado ensayos como "Imagen y
se corresponden con una intención identificadora e incluso escritura. Maurice Blanchot y la
biográfica de la obra de arte. Carlos Mario Fisgativa Sabogal ambigüedad de lo imaginario"
(2019), "Imágenes dialécticas y
anacronismo en la historia del arte
(según Georges Didi-Huberman)"
(2013), "El relato autobiográfíco,
entre ficción y testimonio" (2020),
entre otros. Actualmente es
docente e investigador del Progra-
ma de Filosofía de la Universidad
del Quindío en los grupos de
investigación: Literaturas Margina-
les, Politia. Al igual que en el grupo
Arquitetura, Derrida e aproximações
(CNPQ–Brasil).

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EDICIONES

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