ARTE Y GRUPOS DE PODER: EL MURALISMO Y LA RUPTURA 83
Arte y grupos de poder:
el Muralismo y La Ruptura
Ma. Fernanda Feria*
Rosa Ma. Lince Campillo**
Resumen
El propósito del presente artículo es evidenciar que los Muralistas se iniciaron con un idea-
rio novedoso, del cual poco a poco se fueron apartando, cambiando sus ideas acerca del
significado del arte en la vida social, conformándose como un grupo poderoso que se vol-
vió un instrumento ideológico político al servicio de un régimen, a la vez que limitó en oca-
siones el desarrollo de otros grupos de artistas.
Palabras clave: Muralismo, México, tendencias artísticas, ideología, régimen político
Abstract
In this paper the authors show how the movement of muralism starts following certain ideas
about the significance of art in social life, and later how they became important, ideologi-
cal speaking, but also politically when they did not let other artists to develop their art.
Keywords: Muralism, Mexico, artistic tendencies, ideology, political regimen
L
a pintura mural del siglo XX en México está estrechamente vincu-
lada a cuestiones culturales que fluyeron en torno a la Revolución.
Uno de los acontecimientos más destacados fue que para conme-
morar el centenario de la Independencia de México, el general Porfirio
Díaz1 organizó y patrocinó una exposición de pintura española contempo-
ránea. Era obvio que en este evento se proclamaban los intereses cultu-
rales de las Academias europeas con las que se identificaba a la clase
gobernante de la Nación.
* Licenciada en Ciencia Política del ITESM campus Ciudad de México. Maestra en Estu-
dios Políticos y Sociales, por la UNAM.
*Doctora en Ciencias Políticas y Sociales por la UNAM. Profesora de Tiempo Completo
en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM.
1
Militar y político mexicano; nació en Oaxaca en 1830 y murió en París en 1915. Durante
su gobierno dictatorial en México se desarrolló el peonaje en el que los campesinos labora-
ban en las haciendas y eran obligados a vivir en ellas y comprar lo indispensable para su su-
pervivencia en las tiendas llamadas de raya, que eran propiedad del mismo dueño de la ha-
cienda. El salario no alcanzaba para abastecerse, por lo que solicitaban crédito, mismo que
pagaban con su trabajo, en una velada esclavitud.
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Gerardo Murillo, mejor conocido como el Dr. Átl,2 reaccionó organi-
zando a su vez una exposición alternativa en la que participaron miembros
del Ateneo de la Juventud,3 evidenciando el creciente nacionalismo que
compartían cada vez más intelectuales y artistas mexicanos a través de
una perspectiva académica y moderna del arte mexicano.
Poco después, Murillo fundó su Centro Artístico con el objetivo de de-
corar muros en edificios públicos. Al principio, el motivo del proyecto no era
la denuncia de conflictos sociales, sino dejar testimonio de los cambios en
las costumbres y tradiciones de la vida en México, procurando un acerca-
miento del pueblo a la experiencia artística a través de la observación
directa de las obras.
En 1910, en la Academia de San Carlos se presentaron una serie de
manifestaciones en las que participó José Clemente Orozco.4 Al año si-
guiente —el 28 de julio— David Alfaro Siqueiros,5 como líder de sus com-
pañeros, entre los que se encontraba Diego Rivera,6 encabezó una huelga
en demanda de las siguientes exigencias: reestructurar los planes de es-
2
Pintor y escultor; nació en Guadalajara en 1875, maestro en la Academia. Muchos au-
tores lo reconocen como precursor ideológico del Muralismo. Se opuso de igual manera
tanto al Academicismo que restringía la expresión, como a la Escuela al Aire Libre, porque se-
gún él en ninguna de las dos instituciones se reflejaban con verosimilitud los cambios del
país. Cuando se trataba de cuestiones políticas, se le identificaba como un rebelde, ya
que para él era crucial expresar a través del arte la revolución social y política, pensaba
en el arte como un reflejo de la vida. Sin embargo, en su desempeño como profesor era con-
siderado reaccionario, aunque también es cierto que impulsaba a sus alumnos (entre ellos a
José Clemente Orozco) a independizarse y crecer en el campo del arte. El Dr. Átl hizo varios
viajes a Europa en los que pudo admirar los murales del Renacimiento, especialmente el ita-
liano, en los que encontró el sentido de un arte público y no sólo para una elite. Organizó
el movimiento de pintores en el que participaron Orozco, Siqueiros y Rivera en 1914. Murió
en 1964.
3
Integrado por eminentes intelectuales mexicanos, representó la principal oposición filo-
sófica al dominio de los científicos del Porfiriato.
4
Nació el 23 de noviembre de 1883, en Ciudad Guzmán, Jalisco. Sus padres tuvieron
una muy buena educación, en particular su madre era aficionada a la música y a la pintura.
Conoció el Taller donde trabajó José Guadalupe Posada, lo que lo estimuló a despertar su
imaginación. En 1897 asistió a clases de dibujo en la Academia de San Carlos. Estudió en la
Escuela Nacional de Agricultura de San Jacinto. Ingresó a la Escuela Nacional Preparatoria
con la ilusión de estudiar Arquitectura. A causa de una explosión causada por un mal experi-
mento perdió la mano derecha. Regresó a la Academia de San Carlos en 1909.
5
Pintor mexicano; nació en Chihuahua en 1896 y murió en Cuernavaca en 1974.
6
Pintor mexicano; nació en Guanajuato en 1886 y murió en México en 1957. Viajó por
Europa y se impresionó por los frescos del Renacimiento italiano. Fundó el Sindicato de Pin-
tores junto con Orozco y Siqueiros. En su monumental y colorida obra trabaja temas indí-
genas y revolucionarios tratando de revalorizarlos.
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tudio y destituir al director Antonio Rivas Mercado, así como a los profe-
sores extranjeros.7 El resultado fue la clausura de la institución.
En 1913, casi un año después, como respuesta a las demandas ante-
riores se nombró como director a Alfredo Ramos Martínez,8 quien propuso
una manera alternativa de enseñanza, las llamadas: Escuelas al Aire Libre,
cuya forma de aprendizaje tuvo un importante papel en la formación de
reconocidos pintores mexicanos.9
La primera fue inaugurada en Santa Anita en la ciudad de México, pero
la que llegó a ser la más destacada fue la fundada después en Coyoacán.
Estas Escuelas funcionaron más bien como Talleres en los que cada estu-
diante se desempeñaba y desarrollaba en forma individualista, por lo que
podía calificarse de trabajo hasta cierto punto indisciplinado, ya que se rea-
lizaba libre de los cánones y el rigor que marcaba la Academia, aunque por
otra parte se les inculcaba el gusto por los paisajes mexicanos.
En 1920, en México se vivió una relativa paz, lo que permitió elegir como
Presidente al general Álvaro Obregón (1920–1924),10 quien encabezó un
gobierno con tinte populista. Debido a las condiciones paupérrimas en las
que se encontraba el campesinado en México al fin de la Revolución y es-
pecialmente el indigenismo, éste fue el motivo principal a considerar para
el proyecto de construcción de la Nación mexicana.
El aspecto educativo y cultural quedó a cargo del ex-rector de la Uni-
versidad Nacional Autónoma de México, José Vasconcelos,11 como secre-
tario de Educación Pública (1921-1924).
7
[Link] subseccion
=6055&id_documento=480
8
Pintor mexicano; nació en Monterrey en 1872 y murió en Los Ángeles, California, Esta-
dos Unidos en 1946. Su obra se destaca por los retratos que realizó, así como los nume-
rosos trabajos de ramos de flores.
9
[Link]
=6055&id_documento=480
10
Político mexicano; nació en Sonora en 1880 y murió en México en 1928. A la muerte
de Madero apoyó a Carranza contra Huerta. Luchó contra Francisco Villa en 1915. Ya como
Presidente de México puso en práctica un proyecto de reforma agraria que contempló la
expropiación de latifundios, además consolidó las organizaciones obreras. En 1923, creó el
Banco único y dio un fuerte impulso a la educación. En 1924, le sucedió en el poder Plu-
tarco Elías Calles. Fue asesinado en 1928 por José de León Toral.
11
Político, escritor y filósofo. Nació en Oaxaca en 1882 y murió en la ciudad de México
en 1959. Cultivó el ensayo estético, la crítica histórica y literaria, así como el teatro. Parti-
cipó en la Revolución mexicana. Después fue miembro distinguido del Ateneo de la Juventud.
En su libro La raza cósmica, publicado en 1925, manifestó su ideología del patriotismo liberal,
basado en la teoría nacionalista mexicana, en torno a la recuperación de tradiciones, recono-
cimiento del indigenismo y exaltación de los héroes insurgentes. Su trabajo más importante
fue Ulises criollo, escrito en 1936.
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Un hombre con muchos proyectos para desarrollar la educación y cul-
tura en México y apuntalado con el doble de presupuesto que sus antece-
sores, lo que le permitió hacer campañas de lectura y distribución de li-
bros, también hizo constantes encargos para decorar edificios, incluso para
construirlos. Para no comprometer el proyecto por las críticas respecto a los
gastos que estas obras de pintura mural implicaban, los justificó con ru-
bros diferentes. Sin embargo, los artistas terminarían desarrollando un arte
partidario y muy ideologizado.12
Después de una estancia en París, llegaron a México Diego Rivera y
Roberto Montenegro; habían investigado en formas plásticas y crearon un
medio de expresión propio con raíces en el cubismo y el expresionismo.
Recién llegados a México, se pusieron a trabajar al lado de otros pintores
en los proyectos de José Vasconcelos, en un intento por utilizar su arte para
llamar la atención del pueblo y motivarlo para encaminarlo hacia el pro-
ceso revolucionario después de la lucha armada.13
Entre los primeros murales comisionados se encuentran: el de la capi-
lla de San Pedro y San Pablo, los de los patios de la Escuela Nacional Pre-
paratoria, el Anfiteatro Bolívar (Rivera), el Colegio Chico (Siqueiros) de la Es-
cuela de Agricultura en Chapingo y Secretaría de Educación (Rivera).
Vasconcelos consideraba muy importante la difusión del arte entre los
sectores populares del país, con el objetivo de fortalecer el espíritu mexi-
cano después de la Revolución.14 Por ello, decidió disponer de los espa-
cios extensos, en especial de las paredes de pasillos de edificios públicos
o escalinatas de mayor circulación de personas para que fueran decoradas
por artistas jóvenes mexicanos con motivos “nacionalistas”, intentando con
ello dar a conocer una versión de la historia de México, haciendo posible el
“Renacimiento mexicano”.15
Se contempló un espacio que antes no se concebía para ser albergue
de obras pictóricas, los muros de los edificios públicos, pensándolo como
una forma para posibilitar la reflexión, la crítica de antiguos regímenes, o
la recuperación de un pasado histórico, permitiendo mantener vivas tradi-
ciones y costumbres que en ese momento después del sufrimiento de la
lucha armada, no sólo parecían lejanas sino también ajenas.
12
Los murales pueden ser agrupados en dos periodos: 1. Los encargados por Vasconce-
los entre 1921 y 1924, como: “La creación”, de Rivera, en el Anfiteatro Bolívar (1922–1923);
“Los elementos”, en el Colegio Chico, de Siqueiros. 2. Obras con un contenido más político y
populista: “Destrucción del viejo orden”, “Trinidad revolucionaria”, ”La huelga”, ”La trinchera”,
“El banquete del rico mientras los trabajadores luchan”, de Orozco.
13
Jorge Alberto Manrique, Una visión del arte y de la historia, tomo IV, México, UNAM/
IIE, 2007, p. 209.
14
Ibidem.
15
Ibid., p. 260.
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De esta forma, la llamada Escuela Mexicana de Pintura promovió un
proyecto tanto educativo como cultural encabezado por el Estado y dirigido
a las masas campesinas y urbanas en un intento por educar y acercar al
pueblo a la contemplación artística y lectura de mensajes implícitos en las
imágenes. Así es como nació el Muralismo mexicano.16
Lo anterior fundamentado en la tesis del arte público, la vuelta a los
orígenes y la búsqueda e identificación de lo nacional, de tal suerte que un
grupo de artistas fueron llamados por Vasconcelos para convertirse en el
instrumento movilizador del pueblo y proyectarse hacia el futuro.
Este movimiento lo iniciaron artistas jóvenes y rebeldes que tenían como
preocupación fundamental alcanzar la consolidación de un arte nacional;
después fueron conocidos como los “tres grandes” o “los tres gigantes”:17
Rivera, Orozco18 y Siqueiros,19 pero también los acompañaron: Ramón Alva de
la Canal, Jean Charlot, Fermín Revueltas y Fernando Leal.20
Los muralistas propusieron un arte popular, público, nacionalista y anti-
imperialista. Por ello, se considera al muralismo como uno de los movi-
mientos contemporáneos con sentido social del arte y transformaciones
tanto políticas como artísticas, que no estuvo libre de críticas debido a su
alto contenido de mensajes políticos. Por lo que sé, en algunas ocasiones
se le consideró un medio propagandístico ideológico más que un verda-
dero movimiento artístico, que tenía como objetivo la fundación de una
nueva sociedad.21
Al principio, al Gobierno le venía muy bien este instrumento o vehículo
de comunicación, para legitimar las acciones de Gobierno; por ello, los
proyectos no se sometían a concurso y si lo hacían para asignar los re-
cursos a cada una de las obras, los jueces eran los mismos muralistas.
Aunque para justificar esta actuación se decía que el Muralismo estaba
destinado a crear conciencia y difundir los valores patrios entre las masas
y las razas indígenas, que debían verse reflejados o identificarse con los
modelos musculosos de los murales.
16
Lupina Lara Elizondo, Visión de México y sus artistas. Siglo XX, 1901-1950, tomo I,
Quilitas, p. 50.
17
Como si los demás fueran pequeños frente a ellos.
18
En un principio, Orozco no fue favorecido con encargos de murales porque estaba en
contra del régimen de Francisco I. Madero, a quien Vasconcelos apoyó. Fue hasta 1923 cuan-
do pintó sus primeros murales en el patio central de la Escuela Nacional Preparatoria, San
Ildefonso.
19
El más joven de los tres; en la Academia de San Carlos tuvo una formación rígida si-
guiendo los más estrictos cánones de la academia tradicional europea, frente a los que se
rebeló.
20
Fernando Leal fue pintor y grabador. Nació en 1896 y murió en 1964 en México. Par-
ticipó pintando los murales del anfiteatro Bolívar de la UNAM, en la ciudad de México.
21
Jorge Alberto Manrique, op. cit., p. 88.
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Fue así que la Escuela de Pintura al Aire Libre y la Escuela Mexicana
de Pintura desarrollaron obras con contenidos ideológicos, buscaban evi-
denciar los elementos que nos son propios como mexicanos, por lo que
incorporaron elementos tanto del arte popular como del arte prehispánico,
aunque cada uno de los muralistas mantuvo su propia personalidad.
El objetivo que se perseguía era hacer ingresar al pueblo a un campo
en el que no estuviera obligado a pagar “boleto de entrada”, que no deja
de ser la adquisición de un código específico de comportamiento y expre-
sión. Se considera que el espectador experimenta una sensación especial
al estar físicamente frente a un cuadro, ya que la selección del contenido
que logre hacer no dependerá de un intermediario que describa o dé la
memorización de la descripción, sino que al enfrentar la obra se puede
establecer un vínculo entre la imagen y la idea generada a partir de ella,
por eso era tan importante lograr el acercamiento y para ello el mejor es-
pacio era el de los edificios públicos.
Aunque también habría que analizar quién, al asistir a realizar trámites,
se detenía a observar cuidadosamente las pinturas murales con la fina-
lidad de captar el contenido significativo de una obra. Para ello, no basta con
acercarse y poder admirarla.
Sólo se puede gozar plenamente de ella si se tiene información sobre
la biografía, trayectoria y producción cultural del autor. Por lo que “el llamado”
que hace el autor a través de su obra no puede ser escuchado por “Todos
y cada uno de los observadores”. Los significados son mensajes plurisé-
micos y no son captados de igual manera por el artista y por el observador.
Cabe aquí una pregunta: ¿cómo dirigir a un espectador hacia lo que no
puede pintarse, como las formas de pensamiento? Una imagen tiene como
límite la superficie de la que se dispone.
¿Se puede acercar más a las ideas por ampliar la superficie, es posi-
ble que a través de la utilización de formatos de grandes dimensiones
como los muros, se pueda traspasar este límite entre la ideología y la rea-
lidad? Desde luego, traduciendo las ideas a un lenguaje especial, lo visible
al servicio de lo invisible, emergiendo en el simbolismo que no es sólo una
práctica imaginativa en la pintura.22
No hay que olvidar que el Muralismo fue un proyecto que se extendió
desde principios de 1920 hasta la década de los setenta, en el caso de
David Alfaro Siqueiros, y se trabajó básicamente por artistas formados en
la Academia de San Carlos y de manera fundamental en la ciudad de México.
Véase Graciela Elizabeth Kasep Ibáñez, “El muralismo en México: comunicación a tra-
22
vés de la imagen. Estudio del caso José Clemente Orozco”, Tesis de Licenciatura, México,
FCPyS, 2002, pp. 40-41.
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En otras palabras, el movimiento no estaba dirigido a todos los habi-
tantes de la Nación, sino a los de la capital de la misma, los citadinos,
como si sólo una parte de la población participara en la construcción de
la Nación.
Sin embargo, se presentó como justificación de este movimiento el as-
pecto didáctico como recurso para difundir los valores de la nueva Na-
ción23 relacionando estrechamente lo artístico a lo social, el cambio de ser
una sociedad revolucionaria en su mayoría rural a un país desarrollado y
moderno como resultado de la introducción de la industrialización.
Se hicieron pintar los muros de los edificios públicos, privilegiando los
de las instancias oficiales, que servían de sede al poder oficial. Se expu-
sieron diversos estilos y técnicas, plasmando costumbres, tradiciones, te-
mas históricos y problemas sociales, manifestando un sentido crítico pro-
pio del momento a través de la comunicación artística.24
Por otra parte, la pintura de caballete se empezó a desprestigiar por
ser considerada una forma de expresión burguesa.
Si bien en un principio podía entenderse este proyecto como una mera
forma artística decorativa de los edificios públicos, en un afán porque las
personas gozaran de las imágenes a la vez que llamaran su atención para
conocer la historia de México, los artistas seleccionados para dar vida al
proyecto hicieron sus propias interpretaciones de la historia y le dieron el
sentido de abanderar el arte nacional.
Aunque también es cierto que pronto estos jóvenes vanguardistas cam-
biaron de rumbo y con ello el propósito inicial. El concepto de lo nacional
necesitaba de un cambio de rumbo del país y desde luego de la sociedad.
Mientras la sociedad transformaba el concepto de lo nacional, en los
muralistas el concepto permanecía estático y como consecuencia se em-
pezó a notar una repetición en cuanto a las imágenes que plasmaban, lo
que puede interpretarse como un abandono de búsquedas, desgaste de
los promotores: “los tres grandes”.
En 1922 se fundó el Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escul-
tores por Siqueiros, Rivera y Xavier Guerrero, con la intención de proteger
y promover los intereses de sus miembros. En este último propósito, Orozco
se mostró bastante escéptico y lo cuestionó.
Sin embargo, casi todos los pintores que iniciaban sus trabajos en los
muros se inscribieron al Sindicato para estar todavía más a la sombra de
“los tres grandes” (Rivera, Orozco y Siqueiros), porque debido a que eran
23
Ibidem, p. 88.
24
Marisela González Cruz Manjarrez, El muralismo de Orozco, Rivera y Siqueiros, Mé-
xico, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas,1994, p. 9.
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considerados artistas principiantes o ayudantes era obvio que no fácil-
mente tendrían proyectos a su alcance.
Entre los pintores que estuvieron en esta situación se cuentan: Carmen
Foncerrada, Nahui Olín (Carmen Mondragón), Roberto Montenegro, Carlos
Mérida,25 Jean Charlot, Fermín Revueltas, Amado de la Cueva, Fernando
Leal, Emilio Amero, Ramón Alva de la Canal, Máximo Pacheco, Ignacio
Asúnsolo, Ángel Bracho, Roberto Reyes Pérez, Manuel Anaya, Ramón Alba
Guadarrama y Cahero.26
Los murales pintados por Orozco en la Escuela Nacional Preparatoria,
en 1923, tuvieron críticas muy fuertes por grupos conservadores que in-
cluso llegaron a la agresión. Por ello, Vasconcelos pidió tanto a Orozco
como a Siqueiros que dejaran de trabajar en su proyecto, ya que las pin-
turas más que una experiencia estética causaron enojo contra el sistema.
En el año de 1923, en el Manifiesto del Sindicato de Pintores27 se pro-
clamó la necesidad de realizar un arte público, y para el efecto lo mejor fue
valerse de amplios espacios en los edificios públicos para establecer una
comunicación directa con el pueblo, valiéndose de la utilización de formas
prehispánicas y de arte popular, dejando de lado lo clásico y la tradición
académica.
Trataron de reivindicar estos valores e interpretaron las demandas so-
ciales utilizando elementos simbolistas con una particular perspectiva, opo-
niéndose de manera abierta al academicismo identificado con las obras
realizadas en caballete y para un público exclusivo, como una forma de res-
ponder a la rebelión de De la Huerta28 en contra del gobierno de Obregón.29
Como si fuera el tamaño de la obra y no el contenido o la formación de
las personas, lo que hace accesible o no el arte al público. Haciendo un
paréntesis y recordando a Pierre Bourdieu, en un espacio hay posiciones
25
Pintor guatemalteco; nació en 1891 y murió en la ciudad de México en 1984. Trabajó
el geometrismo inspirado en el que se usó para decorar las construcciones arquitectó-
nicas precolombinas.
26
Jorge Alberto Manrique, p. 211.
27
Publicado en el número 7 de El Machete en 1924.
28
Político mexicano que nació en Guaymas, Sonora, en 1881 y murió en la ciudad de
México en 1954. En 1920, cuando murió Carranza, fue Presidente provisional de la República
y después, durante el mandato del general Álvaro Obregón (1920-1923), fue ministro de Ha-
cienda. Encabezó un intento de insurrección militar en contra de Obregón y Calles entre los
años 1923-1924, acción en la que fracasó, por lo que después se exilió.
29
El manifiesto se publicó en El Machete, que era el periódico del Sindicato de Obre-
ros, Técnicos, Pintores y Escultores, que tiempo después fue un órgano de difusión del Par-
tido Comunista Mexicano. Sus principales editores fueron Xavier Guerrero y David Alfaro
Siqueiros, aunque también recibieron colaboraciones de Diego Rivera, José Clemente Orozco
y otros más.
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diferentes ocupadas por espectadores, lo que hace posible o imposible “la
lectura interna de la obra y la explicación a través de las condiciones socia-
les de su producción o de su consumo”.
En otras palabras, la obra se produce en un contexto y el espectador
se encuentra en otro, si éste último no tiene la información y preparación
suficiente acerca de los intereses específicos asociados a la toma de posi-
ción del autor, no logrará captar el mensaje que se trata de transmitir a
través de la obra. Es decir,
siempre y cuando tengamos en cuenta la lógica específica del campo como
espacio de posiciones y tomas de posición reales y potenciales, podremos
comprender adecuadamente la forma que las fuerzas externas pueden ad-
quirir, al cabo de su retraducción según esta lógica, tanto si se trata de de-
terminaciones sociales que actúan a través de los hábitos de los produc-
tores que éstas han moldeado perdurablemente o de las que se ejercen sobre
el campo en el momento mismo de la producción de la obra, una crisis eco-
nómica o un movimiento de expansión, una revolución o una epidemia.30
Durante 1924, hubo un levantamiento en contra de que Plutarco Elías
Calles31 fuera Presidente; sin embargo, alcanzó el triunfo enfrentándose al
sector más conservador de la Iglesia Católica y a la consecuente insurrec-
ción cristera en 1927 y 1930. En 1925, el general Calles promulgó la nueva
Ley del Petróleo.
De la Huerta mandó asesinar, en Yucatán, al representante de los cam-
pesinos, Felipe Carrillo Puerto, y también al senador Fidel Jurado, como una
venganza hacia el líder obrero Luis Morones, quien exigía acciones en su
contra.
Estos sucesos fueron la causa de la renuncia de Vasconcelos a ser
parte del gobierno de Obregón, de esta forma su personalidad revolucio-
naria poco a poco se desdibujó hasta ser calificado de conservador. Como
consecuencia, el apoyo financiero a los muralistas quedó en suspenso.
30
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Barcelona, España, Anagrama, Colección Argu-
mentos, 2005, pp. 342-344.
31
Político mexicano, nació en Guaymas, Sonora, en 1877 y murió en la ciudad de Cuer-
navaca, Morelos, en 1945. En 1912 fue electo gobernador de Sonora, cargo que desem-
peñó hasta 1919. Cuando el general Obregón ocupó la Presidencia (1920-1924), el general
Calles estuvo a cargo de la Secretaría de Gobernación. Entre 1924 y 1928 fue Presidente de
la República. Durante su mandato inició una reforma del ejército. También puso especial aten-
ción a la cuestión agraria, recibiendo fuerte oposición, especialmente de sectores tradicio-
nales. Tampoco tuvo la ayuda de Estados Unidos por el apoyo a los intereses petroleros
nacionales. Por su oposición al general Lázaro Cárdenas y para que éste ejerciera libre-
mente el poder, el general Calles fue exiliado del país entre 1936 y 1941.
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Al respecto, una de las sátiras más fuertes que realizó Rivera fue el
mural denominado “Los tres sabios”, en el cual pintó a un grupo de inte-
lectuales burgueses, entre los que representó a José Vasconcelos, quien
había sido el “Mecenas” del muralismo.
Este hecho lo resintieron algunos pintores, quienes desconfiaban del
régimen callista, ya que era claro que el Presidente les permitía pintar
como un acto de tolerancia y no porque en realidad le interesara su pro-
yecto cultural.
Sin embargo, los funcionarios callistas tomaron conciencia de que ga-
naban más no oponiéndose a los pintores. Curiosamente, poco tiempo des-
pués se le otorgaron a Orozco los fondos suficientes para que concluyera
la decoración de San Ildefonso, interrumpida por las críticas y agresiones
a su obra en 1923, así como el mural de Orizaba.
Por su parte, Diego Rivera recibió financiamiento para continuar con el
inmenso trabajo que significó la decoración de los muros de la Secretaría
de Educación.
Para 1926, Orozco regresó para terminar su trabajo en la Escuela Na-
cional Preparatoria, bajo el auspicio de Alfonso Pruneda, entonces rector
de la Universidad Nacional.
Pintó frescos en los pasillos de la planta baja, el cubo de las escaleras
y una serie en el segundo piso. El tema de la conquista de México llama
especialmente la atención en la escalera interior de la escuela. “Cortés y la
Malinche” muestra el mestizaje como una forma de ser todos socialmente
iguales, ya no indígenas, ya no españoles.
En el mismo espacio pintó “Franciscano”, que transmite el mensaje del
poder de la religión que hizo prisioneros espiritualmente hablando a los
indígenas, obligándolos a integrarse a una cultura ajena. Esta perspectiva
salvación/liberación frente al poder/subyugación de la conquista española
en cuanto a la cultura y la religión al mismo tiempo que genocidio desde la
visión indígena, la encara Orozco con mucha fuerza.
La ideología nacionalista era una forma de superar las limitaciones
étnicas, los grupos culturales minoritarios eran —precisamente— los más
puros y por ello se debían rescatar.
Cuando Vasconcelos renunció al encargo de la Secretaría de Educa-
ción, publicó La raza cósmica. En este libro sostiene la tesis de que el
mestizaje es la esencia del nacionalismo. Defender la nacionalidad se con-
virtió en la razón de la izquierda cada vez más radical, porque permitía la
consolidación de intereses políticos y económicos en un Estado sin inter-
ferencias extranjeras.
En este contexto, a partir de 1930 Rivera y Orozco trabajaron en su
murales temas de Historia de México, llevándolos al presente.
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Paradójicamente, el efecto mestizaje reprodujo la polaridad sociocul-
tural que pretendía trascender. Porque opacó la realidad de la diversidad
étnica y cultural del país, alimentando la ilusión de que todos somos mes-
tizos, en un proceso de desindianización, pérdida de la identidad étnica
original, trabajando lo racial como sinónimo de igualdad social.32 Así, el
nacionalismo mexicano en realidad se trataba de una búsqueda de iden-
tidad frente a la otredad y en este caso la otredad era el clasicismo europeo.
Al principio, tanto Orozco como Fermín Revueltas no coincidieron con
la exageración del nacionalismo; este último afirmó que se había caído en
un autoelogio, lo que había ocasionado una decadencia ideológica.
Se empezó a repudiar todo arte que no fuera el propio, calificándolo de
burgués, animando a gustar del arte mexicano con tradición nacionalista y
antiimperialista, con una reflexión crítica sobre la situación social del país,
para que el pueblo tomara conciencia de la situación.
Entre 1925 y 1928 en los patios de la Secretaría de Educación, cuando
estaban trabajando en los murales del segundo patio, hubo un incidente
que disgustó y causó distanciamiento entre Rivera y los demás muralistas.
De la Cueva, Guerrero y Charlot recibieron la orden de colaborar en algu-
nas áreas, con el fin de distribuir el trabajo equitativamente siguiendo los
principios del Sindicato.
Rivera, quien era entonces jefe del Departamento de Artes Plásticas de
la Secretaría de Educación, no se sintió complacido ni técnicamente satis-
fecho con el trabajo de sus compañeros y déspotamente les ordenó pintar
escudos de armas en la planta superior, al mismo tiempo que destruyó dos
frescos de Guerrero y uno de Charlot, con el pretexto de que no coincidían
con su proyecto, que era retratar la cultura y tradición popular mexicana,
influenciado por las imágenes de sátira social de José Guadalupe Posada,
diluyendo la distancia que separaba al arte de la propaganda política.
A esto se agregó el que Rivera no respaldó a sus compañeros cuando
fueron agredidos los murales de la Escuela Nacional Preparatoria, incluso
presentó su renuncia al Sindicato, respaldado en que gozaba del apoyo del
sucesor de Vasconcelos, Puig Cassauranc.
En 1928, el embajador y capitalista norteamericano Morrow convenció
a Plutarco Elías Calles para que cambiara las leyes que afectaban los de-
rechos petroleros de México a favor de los intereses de los inversionistas
estadounidenses. A la vez que como un procedimiento diplomático, apro-
vechó para comisionar a Rivera para que pintara “La historia de Cuerna-
vaca y Morelos”, en el Palacio de Cortés, en Cuernavaca, a sabiendas de
que insertaría temas antiimperialistas.
32
Kasep, op. cit., p. 48.
ESTUDIOS POLÍTICOS, NÚM. 21, NOVENA ÉPOCA, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE, 2010, pp. 83-100
94 MA. FERNANDA FERIA / ROSA MA. LINCE CAMPILLO
En 1929, Rivera trabajó en “La historia de México” con la finalidad de
hacer visible la identidad cultural mexicana moderna, iniciando un periodo
de institucionalización del movimiento mural. Se veía al mestizo como con-
ciencia nacional y marco político e ideológico desde el cual se podía pro-
mover el recién fundado Partido Nacional Revolucionario.
Desde luego, los proyectos de murales aprobados en los concursos pro-
movidos por el Estado presentaban una historia en donde la participación
institucional era relevante.
La Ruptura
Mientras que la Escuela del Muralismo crecía y se definía cada vez más
en sus principios e ideología, paralelamente se dio otro movimiento artís-
tico moderno también mexicano, al que se le conoce con el nombre de “La
Contracorriente del arte mexicano”, que posteriormente será denominado
como “La Ruptura”.
Para estos jóvenes artistas, la modernidad significaba abrir los ojos a
lo universal y hacerlo propio, de tal suerte que lo moderno parecía estar en
franca oposición a lo nacional. Ellos no miraban hacia atrás con nostalgia,
sino que se veían ubicados en el presente y con la mirada en el futuro.
Puede afirmarse que existe una correlación directa entre el agota-
miento del Muralismo por su incapacidad de renovación teórica y su cada
vez más dominio absoluto de la escena artística mexicana. En tanto, los
pintores de la contracorriente permanecían casi en el anonimato, frente al
gran reconocimiento oficial del muralismo.
Sin embargo, esta situación, lejos de desalentarlos, fue lo que los unió
en un “grupo, que en realidad no era un grupo” y fortaleció en sus cons-
tantes intentos por hacerse de un espacio, o también llamados por Xavier
Villaurrutia: “archipiélago de soledades”.
El grupo literario de Los Contemporáneos33 apoyaron y propiciaron en
algunas ocasiones al grupo de pintores de “La Ruptura” y escribieron abun-
dantemente acerca de sus obras en la revista Los Contemporáneos (1928-
1931).
Entre 1925 y 1930, en el extranjero se dio un auge de galerías, con la
consiguiente oportunidad de exponer obras fuera del país, lo que propició
que jóvenes artistas viajaran a Europa en búsqueda de nuevas experien-
cias con el objetivo de perfeccionarse en sus técnicas y disciplinas.
33
Entre sus miembros están: Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia, Agustín Lazo, Julio Cas-
tellanos, Manuel Rodríguez Lozano, etcétera.
CENTRO DE ESTUDIOS POLÍTICOS, FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES, UNAM
ARTE Y GRUPOS DE PODER: EL MURALISMO Y LA RUPTURA 95
Este grupo se identificó como una contracorriente que era indiferente
al exacerbado nacionalismo y se preocupaba por mantener la herencia de
la vanguardia europea.34
Es entonces claro que las obras de arte se producen en un campo
cultural en el que se efectúa una serie de luchas entre diversos agentes e
instituciones que tienen un interés específico; en este caso, el gobierno
trataba de legitimar sus acciones usando como medio de difusión al Mura-
lismo y, por tanto, los integrantes del grupo al que se le denominó “La
Ruptura”, tuvieron que luchar para hacerse de un espacio en el mundo cul-
tural de México, sin el patrocinio institucional.
En este sentido, las galerías —sobre todo la galería de arte mexicano
de Inés Amor— hicieron un buen trabajo de selección y difusión de colec-
ciones sobre todo en Estados Unidos, en donde vendieron obras represen-
tantes de la pintura mexicana por sumas considerables. Lo mismo sucedió
con museos estadounidenses como el de Arte Moderno de Nueva York.
Los Contemporáneos organizaron una importante exposición de Rufino
Tamayo,35 en la Galería de Arte Mexicano (1935), dirigida por Carolina Amor.
En México aparecieron los coleccionistas de arte mexicano, la mayoría
de ellos con perfil de políticos, hombres de negocios, profesionistas con
dinero, que consideraban que adquirir y exhibir en sus casas pinturas me-
xicanas les daba prestigio y un status especial porque se confirmaba su
nacionalismo.
Como mencionamos líneas antes, estos jóvenes artistas plásticos no
pertenecían a una corriente en especial, se unieron porque coincidieron en
la idea de que tanto la Escuela Mexicana de Pintura como el Muralismo ha-
bían perdido vigencia.
Entonces, se empezó a gestar su movimiento que poco a poco sería
llamado de “La Ruptura”.36 Utilizaron diversos lenguajes, formales y no for-
males, centrándose en “la necesidad de ganar un espacio... de romper el
monopolio de los canales de difusión y de tener la libertad de experimentar
con una serie de estilos y tendencias hasta el momento rezagados en
México”.37
34
Kasep, op. cit., p. 116.
35
Nació en Oaxaca en 1899 y murió en la ciudad de México en 1991. Se aproximó a las
vanguardias con un sello especial inspirado en el folklore, así como en los motivos precolom-
binos. Se identifica por tener un estilo vigoroso y lleno de colores. También tuvo grabados en
altorrelieve.
36
Teresa del Conde, Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX, México, Attame
Ediciones,1994, pp. 40-41.
37
[Link]
=1416&id_documento=540
ESTUDIOS POLÍTICOS, NÚM. 21, NOVENA ÉPOCA, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE, 2010, pp. 83-100
96 MA. FERNANDA FERIA / ROSA MA. LINCE CAMPILLO
Si bien el Muralismo incentivaba la crítica a los modelos culturales
europeos con la identificación a un arte original con temas básicamente
mexicanos, no eliminó por completo la tradición artística de la vanguardia
europea, sino que la adecuó a las características que propuso.38
El régimen del general Cárdenas39 se desarrolló en un período especial-
mente difícil (1934-1940) y se caracterizó porque se realizaron profundas
reformas sociales, además de que México fortaleció su política interna-
cional. Para lograr lo anterior, el gobierno cardenista se apoyó en el nacio-
nalismo y en su franca postura socializante.
Esta necesidad del gobierno fue comprendida por los artistas plásticos,
quienes se beneficiaron de los recursos que les otorgó el Estado a cambio
de pintar los temas que se les sugerían. La Escuela Mexicana se fortaleció
a tal grado, que se hizo público el hecho de ser productores de arte a suel-
do, en tanto otros eran simplemente profesores en las escuelas de arte.
En 1935, Diego Rivera incluyó en una de sus obras a la figura de Marx
y al movimiento comunista de los trabajadores, como acto final de lucha
nacional en la transformación nacional.
Se hizo imprescindible la decoración de los edificios públicos pero es-
pecialmente con murales con temas socialistas. Con el cambio de régi-
men político, se pasó del socialismo al realismo.
Es entonces que proliferan las agrupaciones de artistas en ligas, sin-
dicatos o talleres y la gran mayoría de los miembros de esas organiza-
ciones pueden calificarse como misioneros culturales.40 Entre ellas estuvo
la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), fundada en 1934.
Esta Liga duró cuatro años, durante los cuales tuvo una gran actividad;
en su órgano de difusión Frente a Frente se dedicaron a atacar a Los Con-
temporáneos y a los grupos con los que éstos simpatizaban, entre ellos los
miembros de “La Ruptura”, gracias a la postura de un marxismo ortodoxo
que profesaban sus miembros.
38
Marisela González Cruz Manjarrez, op. cit., p. 9.
39
Nació en Jiquilpan, Michoacán, en 1895 y murió en la ciudad de México en 1970. Entre
1928 y 1929 fue gobernador de su estado natal. En 1929 fue presidente del Partido Revo-
lucionario Nacional, participando activamente en 1938 en su transformación a Partido de la
Revolución Mexicana, antecedente directo del Partido Revolucionario Institucional. Entre
1934 y 1940 fue Presidente de la República, impulsó la Reforma agraria y la industrializa-
ción del país, además de que nacionalizó la industria del petróleo amparando los intereses
nacionales.
40
Catálogo de la Exposición Ruptura 1952-1965, Museo de Arte Álvar y Carmen T. De
Carrillo Gil, México, 1988, p. 94.
CENTRO DE ESTUDIOS POLÍTICOS, FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES, UNAM
ARTE Y GRUPOS DE PODER: EL MURALISMO Y LA RUPTURA 97
Desde la década de los años cuarenta el muralismo se consideró como
el movimiento de mayor prestigio en la plástica mexicana, por esta razón
el gobierno patrocinó sistemáticamente a sus representantes en la realiza-
ción de sus obras.
En 1944, en la revista Hoy, Siqueiros publicó un texto exponiendo las
propuestas del muralismo, en el que se encuentra la famosa frase: “no hay
más ruta que la nuestra”.
El Taller de Ensayo de Pintura y Materiales Plásticos se fundó en 1945,
para experimentar con la aplicación de nuevos materiales industriales en la
elaboración de los murales. En 1947, se creó la Comisión de la Pintura Mural,
integrada por Rivera, Orozco y Siqueiros, por lo que asumieron el papel de
jueces del arte.41
En 1951, Octavio Paz42 hizo un balance de los logros y desaciertos de
la obra de los “tres grandes”; escribió sobre la necesidad de reconocer a
Rufino Tamayo, así como a otros jóvenes artistas mexicanos con posición
distinta a la de los muralistas. Esto produjo una escisión en el movimiento
que encabezaban los Muralistas.
Entonces, el nacionalismo se convirtió en una superficie pintoresca y el
dogmatismo de los pintores Muralistas que se habían formado en La Aca-
demia de San Carlos y en la Escuela Nacional de Bellas Artes se encon-
traba sujeto a un realismo que nunca se mostró respetuoso de la realidad,
llegando al extremo del llamado realismo socialista.43
Por su parte, algunos jóvenes artistas se fueron desarrollando de ma-
nera individual, con muchos trabajos por la carencia de apoyo, sobre todo
en el aspecto económico.
Marcaron una brecha para separarse de quienes protagonizaban el
movimiento pictórico mexicano, ofreciendo una salida al oficialismo de la
Escuela Mexicana, que tenía los contratos para ornamentar y decorar los
monumentos y edificios gubernamentales, por lo que se les conoció como
“La Ruptura”. Entre sus representantes encontramos a Rufino Tamayo,
Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Fernando García Ponce, José Luis Cuevas,
Pedro Coronel, Günther Gerzo, Belkin, Carlos Mérida, Francisco Icaza,
Vlady, Cordelia Urueta, Remedios Varo, Mathias Goeritz, Roger von Gun-
ten, Francisco Zúñiga, Gironella, Vicente Rojo, Juan Soriano y Francisco
Toledo.
41
Marisela González Cruz Manjarrez, op. cit., p. 7.
42
Poeta, escritor y ensayista mexicano que nació en la ciudad de México en 1914 y
murió en 1998. Fue diplomático hasta 1968. En 1950 escribió El laberinto de la soledad. Reci-
bió el Premio Cervantes en 1981 y el Premio Nobel de Literatura en 1990.
43
Catálogo de la Exposición Ruptura 1952-1965, op. cit., p. 45.
ESTUDIOS POLÍTICOS, NÚM. 21, NOVENA ÉPOCA, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE, 2010, pp. 83-100
98 MA. FERNANDA FERIA / ROSA MA. LINCE CAMPILLO
Con sus estilos particulares, definieron una nueva era en el pensa-
miento artístico libre y con ello se dio una lucha por los espacios desig-
nados para los pintores que habían sido reservados exclusivamente para
los “tres grandes”.
Como resultado de la Guerra Fría, se hizo patente un ambiente de aper-
tura internacional, paulatinamente resultó notorio el desgaste de las pro-
puestas plásticas de tipo oficial, ello aunado a una nueva organización
económica y cultural del país.
Se dio un fenómeno interesante que consistió en que el Estado dejó de
ser el único promotor de la cultura. Además de que las necesidades ex-
presivas del arte cambiaron y tuvo lugar una mercantilización artística
favorecida por la proliferación de galerías patrocinadas por particulares que
impulsaron tendencias tales como: el abstraccionismo o el geometrismo
característicos de la época.44
Aunque no faltó quien opinara, en un afán por golpear a este grupo,
que el surgimiento de esta nueva corriente en realidad se debía a la caída
del movimiento mexicano como consecuencia de una guerra ideológica en
la que Estados Unidos exportaba valores y principios a través de su ver-
sión de la pintura abstracta que los artistas de “La Ruptura” habían adop-
tado, con el afán de neutralizar políticamente al nacionalismo.
Este argumento fue resultado de la crítica que se hizo en los años se-
senta al desarrollismo, crítica que explica el surgimiento de los diferentes
estilos, como reflejo de una batalla ideológica surgida de la Guerra Fría.
Sin embargo, si ponemos atención a las obras nacidas en el contexto
mexicano, nos muestran un proceso bastante más complejo. El realismo
social y su vehículo, que es la figuración, no pueden tomarse solamente
como revolucionarios ni tampoco exclusivamente inherentes a la tradición
mexicana, sino también como resultado de una visión que necesitaba di-
fundir el grupo que se encontraba en el poder.45
En síntesis, un grupo de artistas, tanto mexicanos como extranjeros
radicados en el país, agruparon sus temperamentos y reaccionaron para
responder en contra de los desgastados y anquilosados valores de la
Escuela Mexicana de Pintura a la que pertenecían los Muralistas, así como
del monopolio de los encargos para realizar proyectos con fuerte remu-
neración económica porque trabajaban temas nacionalistas, de izquierda
revolucionaria, y que se había convertido en la corriente oficialista.
44
Marisela González Cruz Manjarrez, op. cit., pp. 7-8.
45
Catálogo de la Exposición Ruptura 1952-1965, op. cit., p. 47.
CENTRO DE ESTUDIOS POLÍTICOS, FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES, UNAM
ARTE Y GRUPOS DE PODER: EL MURALISMO Y LA RUPTURA 99
Estos jóvenes de la llamada “La Ruptura” no se organizaron delibera-
damente, sino de manera informal y espontánea para promulgar valores
cosmopolitas, abstractos y apocalípticos.
A través de su trabajo, que no tenía el carácter de monumental,46 de-
seaban encontrar una universalidad plástica sin recurrir a la ideología y sin
traicionar la herencia de sus antepasados, basándose en los orígenes más
puros de nuestro pueblo, traspasando los límites que había impuesto el
Muralismo.47
En el periodo considerado como de decadencia del Muralismo y que
coincide con la industrialización del país, se introducen nuevas técnicas en
la producción de murales como el relieve y el uso de piedras para formar
mosaicos.
Por otra parte, tanto Rivera como Siqueiros se identificaron con el rea-
lismo soviético, tendencia que se continuó hasta 1968, con una generación
de artistas mexicanos que pondrán especial énfasis en el sentido visual
que se volvió fuertemente ideologizado.48
Cuando los artistas de “La Ruptura” viajaron a Europa, se nutrieron de
nuevas experiencias en los lugares donde se originó el arte occidental. In-
cluso, algunos de ellos residieron de manera temporal en Roma y con
mayor frecuencia en París, centro de la vida bohemia.
A su regreso, mantuvieron las costumbres adquiridas identificándose
como bohemios. Durante sus viajes visitaron museos (tuvieron contacto
con el arte de otros tiempos), asistieron a exposiciones e intercambiaron
experiencias en algunas escuelas de arte, lo que los llevó a transformar su
forma de concebir el arte.49
A mediados de los años cincuenta, los artistas de “La Ruptura” eran en
cantidad y calidad equiparables a los pertenecientes a la Escuela Mexi-
cana; incluso desde el punto de vista de la actividad cultural desempeñada
en exposiciones, conferencias, publicaciones, resultaban superiores, a pe-
sar del apoyo oficial a los Muralistas; sin embargo, su movimiento no se
reconocía porque era opacado por el mito de los “tres grandes”.
En los años sesenta, los medios de difusión como la televisión, los
suplementos culturales de los periódicos y sobretodo la proliferación de
galerías de arte, habían propiciado que se incrementara un nuevo público
y por tanto un mercado, impulsando nuevos artistas.
46
Ibid., p. 45.
47
Teresa del Conde, op. cit., p. 43.
48
Catálogo de la Exposición Ruptura 1952-1965, op. cit., p. 45.
49
Ibid., p. 95.
ESTUDIOS POLÍTICOS, NÚM. 21, NOVENA ÉPOCA, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE, 2010, pp. 83-100
100 MA. FERNANDA FERIA / ROSA MA. LINCE CAMPILLO
Los pintores de la Escuela Mexicana tuvieron que admitir que su im-
portancia estaba disminuida por una crítica que los ignoraba y galerías que
no se interesaban en su obra.
Sin embargo, con el pretexto de la defensa del arte nacional, continuaron
gozando del apoyo institucional.50
50
Ibid., pp. 100-101.
CENTRO DE ESTUDIOS POLÍTICOS, FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES, UNAM
Rodrigo Ledesma / Una revisión del muralismo mexicano
47
Una revisión del Muralismo Mexicano. Los
excluidos murales de Ángel Zárraga en la
Catedral de Monterrey: 1942-1945
A revision of the Mexican Muralism. The excluded murals of Ángel Zárraga at the
Monterrey Cathedral: 1942-1945
RODRIGO LEDESMA GÓMEZ
Universidad de Monterrey (México)
[Link]@[Link]
Recibido: 31 de octubre de 2017
Aceptado: 30 de diciembre de 2017
Resumen:
Los poco conocidos murales de Ángel Zárraga en la Catedral de Monterrey, México,
han estado apartados de la historia del Muralismo Mexicano, tal vez por su contenido
religioso y por no tratar los temas de las luchas obreras campesinas, la historia del
México posrevolucionario o de crítica social, además de estar ubicados en una ciudad
donde no se desarrolló dicho movimiento artístico como fue en la ciudad de México o
Guadalajara. En este trabajo se presenta una descripción iconográfica del contenido
religioso y algunos comentarios críticos para difundir, así como justipreciar, el alto
valor artístico de estos murales pintados entre 1942 y 1945.
Palabras clave: Muralismo, Arte Mexicano siglo XX, Pintura Moderna.
Abstract:
The little-known murals by Ángel Zárraga in the Cathedral of Monterrey, Mexico, have
been removed from the history of Mexican Muralism, perhaps because of its religious
content and because it does not deal with the issues of peasant workers' struggles, the
history of post-revolutionary Mexico or social criticism, in addition to being located in
a city where the artistic movement was not developed as it was in Mexico City or
Guadalajara. This work presents an iconographic description of the religious content
and some critical comments to disseminate, as well as assessing the high artistic value
of these murals painted between 1942 and 1945.
Keywords: Muralism, 20th century Mexican Art, Modern Painting.
Tsantsa. Revista de Investigaciones Artísticas Núm. 5 (diciembre, 2017) ISSN: 1390-8448
Rodrigo Ledesma / Una revisión del muralismo mexicano
Cuando se habla del Muralismo Mexicano desarrollado entre las décadas de los años 20
a 50 del siglo XX, las personalidades artísticas de Diego Rivera, José Clemente Orozco,
David Alfaro Siqueiros y en un principio de Roberto Montenegro, cuyas principales
obras murales se encuentran en la ciudad de México y en Guadalajara, son quienes
acaparan la atención de este movimiento artístico, dejando de lado a otros pintores como 48
es el caso de Ángel Zárraga.
La historia de los murales de la Catedral de Monterrey se inicia con la designación de
Guillermo Tritschler y Córdova (1878-1952) para ocupar la silla episcopal de la
Arquidiócesis de Monterrey a partir del 22 de febrero 1941 (aunque toma posesión del
cargo el 25 de junio), puesto que desempeñó hasta su muerte sufrida el 29 de julio de
1952. Con una enérgica formación artística adquirida en sus catorce años de estancia en
Roma, pensó en cómo podría enaltecer con obras de arte sacro moderno las parroquias y
la Catedral de la Diócesis. Así pues, invitó al pintor Ángel Zárraga (1886-1946) a
trabajar en un proyecto para decorar el presbiterio de la Catedral. Zárraga y el
Arzobispo Tritschler se habían conocido en la ciudad de México en la casa del sacerdote
y poeta Octaviano Valdés (1901-1991), donde se celebraban tertulias intelectuales entre
clérigos, poetas, historiadores y artistas. Zárraga quien había vivido en Europa desde
1907, al no poder integrarse al movimiento del Muralismo, entre 1933 a 1941 pintará
diversos murales con temas religiosos al fresco y a la encáustica en iglesias de Francia
como el Vía Crucis de la capilla del sanatorio de Guébriant, hoy villa de descanso,
1933, el Vía Crucis y la Resurrección en la iglesia del Sagrado Corazón dentro de la
Ciudad Universitaria de París, 1936; el Vía Crucis en la iglesia de Saint-Martin de
Meudon, 1940, la cripta dedicada a Santa Teresa del Niño Jesús en la iglesia de Saint
Ferdinad des Ternes, 1941, y en Marruecos en la iglesia de Fedhala un Exvoto a
Jacques Hersent, 1934. A su regreso al país también pinta murales en el Club de
Banqueros y los laboratorios Abbott, 1943. No concluyó un encargo mural para la
biblioteca de La Ciudadela, pues la muerte lo alcanzó el 22 de septiembre de 1946.
Los murales de la Catedral de Monterrey fueron trabajados entre 1942 a 1945 con la
técnica de la encáustica y fueron los primeros que realizó Zárraga en México. El diseño
original no corresponde a lo que finalmente se pintó, ya que el P. Raúl Mena Seifert,
quien fungió como capellán entre 2007 y 2011, hizo una exhaustiva catalogación y
encontró unas fotografías de la época con los dibujos del proyecto inicial. Aunque ya
han sido relatados de manera general en el libro de La Catedral de Monterrey de Tomás
y Xavier Mendirichaga (1990), analizaremos los elementos iconográficos, además de
mencionar algunos hallazgos dentro de los murales. La disposición de los mismos para
describirlos será: ábside, muro derecho (sur), muro izquierdo (norte) y bóveda.
El ábside (Figura 1) se inicia de arriba hacia abajo con el Espíritu Santo sobre un
resplandor de veintiún rayos. Tres líneas de cada lado bajan hacia la escena de la Virgen
María y de la Señora Santa Ana. El resplandor apunta hacia una corona, simbolizando el
poder de Dios Padre, quien del lado derecho vestido con túnica dorada apunta con una
mano hacia Jesús y con la otra sostiene la corona de espinas. La Santísima Trinidad está
puesta de manifiesto. Debajo del Padre un ángel con manto púrpura en la mano
izquierda muestra una custodia con la hostia y con la derecha carga un cáliz, ambos
objetos en referencia a la eucaristía. El arcángel Gabriel con manto rosa y diadema
Tsantsa. Revista de Investigaciones Artísticas Núm. 5 (diciembre, 2017) ISSN: 1390-8448
Rodrigo Ledesma / Una revisión del muralismo mexicano
extendida de flores, porta la azucena de la pureza, misma que es irradiada por el Espíritu
Santo; con la mano derecha apunta hacia una estrella en el broche del otro ángel en
alusión a la Stella Maris, estrella del mar, como madre guía, de las Letanías Lauretanas;
María con vestido rojo y manto azul viste como la Inmaculada Concepción (como ha
sido representada por El Greco (1541-1614) en su lienzo La Inmaculada Concepción
contemplada por San Juan (ca. 1585) o las Inmaculadas de Rubens (1577-1640) de
1628, de Antonio de Pereda (1611-1678) en sus dos versiones de 1634 y 1636 o de
Alonso Cano (1601-1667) de 1648), acepta en actitud de sumisión su encarnación y de 49
su vientre irradia luz en forma de ondas, porque dará vida al Salvador. Según citan
Tomás y Xavier Mendirichaga (1990, p. 57) el tema de este mural en palabras del
propio artista es La Glorificación de la Virgen bajo el Misterio de la Trinidad. Al fondo
se aprecia el Cerro de La Silla y el desaparecido convento franciscano de San Andrés,
con lo cual Zárraga coloca a La Anunciación en la ciudad de Monterrey, imponiéndole
un fuerte carácter regional a la escena (Figura 2).
Figura 1. Ábside.
Del lado izquierdo del mural, Cristo con túnica blanca abre las manos para recibir la
corona de espinas que le envía el Padre. Debajo unos ángeles sostienen un papel que
refiere a las Bienaventuranzas de la bóveda, una de las cuales es señalada por uno de los
seres seráficos y el otro muestra el Sagrado Corazón de Jesús. En el broche de la capa
del ángel con túnica rosa están inscritas las letras AZ, iniciales del nombre del artista, lo
que fue descubierto por el P. Raúl Mena. Santa Ana con túnica color vino y manto
dorado en alusión a la Leyenda Dorada del siglo XIII de Santiago de la Vorágine (1228-
1298), recibe también los rayos del Espíritu Santo porque fue concebida sin contacto
sexual, según el tratado del benedictino alemán Johannes Trithemius (1492-1516)
publicado en 1494. Ella instruye en la lectura a través del alfabeto griego a la Virgen
niña quien porta vestido rojo, casaca y pañoleta blanca, estas dos últimas prendas en
correlación con su pureza terrenal; esta tradición de enseñar a leer a la Virgen fue
Tsantsa. Revista de Investigaciones Artísticas Núm. 5 (diciembre, 2017) ISSN: 1390-8448
Rodrigo Ledesma / Una revisión del muralismo mexicano
iniciada en el siglo XIV. El alfa y la omega son la interpretación de Cristo anotada en El
Apocalipsis 22, 11, y la delta, el triángulo, según la tradición griega, (Pérez-Rioja, 2008,
p. 432) es la denotación de lo femenino de Ana y María, abuela y madre
respectivamente del Redentor. La firma está debajo del asiento de la Virgen y dice:
“ÁNGEL ZÁRRAGA mexicano 1942 43”.
50
Figura 2. Detalle de La Anunciación con el desaparecido Convento de San Andrés y al fondo el
Cerro de la Silla.
En el mural del lado derecho o muro sur, (Figura 3) en la parte de abajo se relatan tres
pasajes bíblicos. Del lado izquierdo el milagro de Las Bodas de Caná. La Virgen con su
traje en azul y rojo detrás de Jesús le dice de la falta de vino a lo que el Redentor ordena
vaciar agua en unas ánforas. Al sirviente no se le ve el rostro y en su brazalete se leen
las letras AZ, iniciales del nombre del muralista, descubiertas por el P. Mena y por
quien esto escribe. Del lado derecho se narra La Multiplicación de los Panes y los
peces. Pedro con túnica blanca le explica a Jesús de la necesidad de comida, a lo que
Cristo pide los panes, que aquí sólo aparecen tres en lugar de cinco como narran los
evangelios, y los dos peces que son acercados por un sirviente vestido con túnica
amarilla; una serie de triángulos con base curvada forman un tapiz azulado para simular
el mar. Al centro en un primer plano y con mayor tamaño, La Resurrección en el
momento preciso en que Cristo sale de su tumba y se eleva hacia los cielos con la mano
en alto símbolo de su triunfo. El resplandor de su cabeza con siete rayos es en alusión a
las siete palabras y carga un largo pendón con el emblema de la cruz. Un soldado
duerme sobre su escudo y el otro en actitud de asombro levanta los brazos y suelta su
pica: en el cinturón de este centinela se lee ÁNGEL ZÁRRAGA, (Figura 4) palabras
descubiertas por el P. Mena. Toda la narración bíblica se enlaza a través de arcadas
unas en rojo y otras en negro.
Tsantsa. Revista de Investigaciones Artísticas Núm. 5 (diciembre, 2017) ISSN: 1390-8448
Rodrigo Ledesma / Una revisión del muralismo mexicano
En la parte superior son presentadas dos actividades laborales de Nuevo León: del lado
izquierdo los trabajos agrícolas de los naranjales son caracterizados por un hombre con
sombrero, agachado, de piel morena a quien no se le ve el rostro y que recoge en un cesto
los frutos; al fondo se aprecian los sembradíos del cítrico. Hacia la derecha un obrero en
plena faena de fundición se enlaza a través de un tubo que pasa por debajo de la ventana
con dos compañeros posicionados en el otro extremo. Llamas, chimeneas, tubos ambientan
la industria del acero de Monterrey que en esos años se producía en grandes cantidades en
la legendaria Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey, símbolo del progreso industrial de 51
esa ciudad. Por arriba de la ventana unos ángeles de gran tamaño sostienen una cartela con
el anagrama de la Virgen, mismo que resguarda el escudo del Arzobispo Tritschler, el cual
lleva los vocablos latinos “CRECAMUS-INILLO PEROMNIA”.
Figura 3. Muro sur.
Figura 4. Detalle en el muro sur del centinela en cuyo cinturón aparece la firma del artista.
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Este mural está firmado debajo de la escena de las Bodas de Caná. “ALELUJA, 6-V-
1945”. La palabra aleluya con la fecha la escribió Zárraga en señal de haber terminado
todos los murales.
Pasajes bíblicos y de la evangelización del noreste son expuestos en el mural del lado
izquierdo o muro norte (Figura 5). Al centro La Piedad, donde la Virgen vestida con
túnica morada, símbolo del dolor y manto azul en relación con lo celestial sostiene a su 52
hijo muerto, que yace en su regazo con los brazos caídos; detrás de ella un resplandor
simboliza la luz de la salvación y al mismo tiempo la luz solar de la región montañosa
donde se ubica la ciudad de Monterrey. Toda la escena descansa sobre un pedrusco
montículo.
Figura 5. Muro norte.
Debajo de La Piedad, un franciscano carga a un indio delante de una hoguera: ambos
sucesos significan la redención, ya que Cristo al morir da la vida eterna y el fraile
evangelizador salva de las llamas eternas al natural a través de la cristianización, por lo
que de todo el conjunto emanan unas radiaciones transparentes denotando la expansión
del cristianismo. Del lado derecho en un primer plano un franciscano da la comunión a
un indígena hincado, que por su vestimenta con la capa era un personaje de mayor
jerarquía; en el extremo unos cactus hieráticos entornan la evangelización de estas
tierras del noreste mexicano. En un segundo plano está representado otro milagro de
Jesús que es La Resurrección de Lázaro. De la cueva donde fue inhumado el hermano
de Marta y María sale andando envuelto en vendas y Cristo con túnica blanca y manto
rojo levanta la mano para llevar a cabo su prodigio. Arriba de la cueva, un árbol hueco
guarece a la pequeña Virgen del Roble, la advocación mariana local y que es una de las
pocas representaciones existentes (Figura 6). Del lado izquierdo del mural en primer
plano está el milagro de La Sanación de un ciego, en el que Jesús con las mismas
vestiduras, unta el lodo en los ojos del invidente al cual Zárraga viste como un
personaje del siglo XX; el bastón roto alude al milagro de la recuperación de la vista,
pues ya no será necesario su uso. Una barda de tabiques separa a la escena del segundo
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plano en donde un franciscano sostiene una cruz y consuela a un indígena quien se
hinca recibiendo la confortación espiritual. Al fondo unas edificaciones con almenas
infieren el conjunto conventual franciscano de San Andrés que existió en la ciudad. Un
maguey pinta el paisaje mexicano y en el fondo del mural la cordillera de la Sierra
Madre ambienta todos los acontecimientos narrados en la localidad. Remata el mural
igual que el anterior con ángeles de gran tamaño, ahora sustentando una cartela con el
anagrama de Cristo y un par de indígenas sostienen el escudo de Monterrey. La firma en
el ángulo inferior derecho: “ANGEL ZÁRRAGA 1945”. Esto nos indica que fue 53
terminado antes que el de enfrente que fue el último.
En la bóveda dividida en cuatro partes, ocho de las Bienaventuranzas de San Mateo
están representadas alegóricamente por medio de ángeles y filacterias con los textos en
latín en letras mayúsculas, pero sin seguir el orden del pasaje bíblico (Figura 7).
Figura 6. Detalle en el muro norte de la advocación mariana local de la virgen del Roble.
Al fondo colindando con el muro del ábside, a la izquierda la cuarta Bienaventuranza:
“BEATI, QUI ESURIUNT, ET SITIUNT JUSTITIAM: QUONIAM IPSI
SATUBUNTUR”, Bienaventurados los que tienen hambre y sed de justicia porque ellos
serán saciados; un ángel con vestido entallado azul extiende su mano diestra para
consolar a una mujer hincada con velo y túnica en gris, mientras con la otra abraza al
ángel compañero y en un segundo plano tanto trigo como frutos representan la
abundancia. A la derecha la primera de las Bienaventuranzas: “BEATI PAUPERES
SPIRITU: QUONIAM IPSORUM EST REGNUM CAELORUM”, Bienaventurados
los pobres de espíritu, porque de ellos es el reino de los cielos; el ángel con vestido
blanco de pliegues sueltos sostiene una esfera azul rodeada de estrellas y dentro de ella
una pareja alude a las almas en el cielo.
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En el siguiente tramo junto al muro sur y a la derecha la tercera Bienaventuranza:
“BEATI MITES: QUONIAM IPSI POSSIDEBUNT TERRAM”, Bienaventurados los
mansos porque ellos poseerán la tierra. Un ángel con túnica marrón y sombrero
encasquetado sostiene una esfera armilar y toca la cabeza de un joven con el torso
desnudo quien se sostiene cogiendo la esfera celeste. Luego la Bienaventuranza ocho:
“BEATI, QUI PERSECUTIONEM PATIUNTUR PROPTER JUSTITIAM:
QUONIAM IPSORUM EST REGNUM CAELORUM”, Bienaventurados los
perseguidos por causa de la justicia porque de ellos es el reino de los cielos. El ángel 54
con túnica verde y capa blanca, carga en sus piernas un cosmos del cual un hombre
flechado toca con una de sus manos, personaje que es una clara referencia a san
Sebastián.
Figura 7. Bóveda.
En el segmento que da hacia la nave principal la segunda Bienaventuranza: “BEATI;
QUI LUGENT: QUONIAM IPSI CONSOLABUNTUR”, Bienaventurados los que
lloran, porque ellos serán consolados, que es lo que hace el ángel ataviado con un largo
vestido rojo, reconfortando a una mujer con velo y vestido café. Continúa la quinta de
las bendiciones: “BEATI MISERICORDES: QUONIAM IPSI MISERICORDIAM
CONSEQUENTUR”, Bienaventurados los misericordiosos, porque ellos alcanzarán
misericordia. El espíritu celestial porta un vestido naranja y con las manos en actitud
orante mira al cielo, mientras que en el lado inferior derecho un hombre rescata a otro
que se encuentra desfallecido.
Las dos últimas bienaventuranzas junto al muro norte corresponden a la sexta y séptima:
“BEATI MUNDO CORDE: QUONIAM IPSI DEUM VIDEBUNDT”,
Bienaventurados los limpios de corazón porque ellos verán a Dios. Un sonriente ángel
con vestido rojo y portando en la cabeza una pañoleta con caídas en tablones
traslúcidos, exhibe un pequeño libro en su mano derecha y la otra la recarga en el
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hombro de su compañero; abajo dentro de la figura de un corazón una pareja eleva sus
oraciones. Y la séptima de las bienaventuranzas: “BEATI PACIFIC: QUONIAM FILII
DEI VOCABUNTUR”, Bienaventurados los pacíficos porque ellos serán llamados
hijos de Dios. La paz se representa con la paloma que lleva una rama en el pico, un
hombre en el mar portando una cruz en el cuello y un arco iris, significando el perdón y
la unión después de la tormenta, todo en relación con el diluvio universal; es decir, la
concordia entre el mundo antiguo y el moderno, el cual se simboliza con el rayo que es
aparado en un pararrayos sostenido por el ángel con vestido naranja (Figura 8). 55
Estos magníficos murales llevan una composición con figuras algo rígidas tal y como se
trazaban los diseños pictóricos de esa época y se encuentran fuertemente influidos por la
estética del Art Déco, misma que Zárraga absorbe en sus años de estancia en Francia.
Los colores suaves remiten a los grandes murales del Renacimiento italiano o como los
mismos de Fra Angelico y que es de donde Zárraga se inspira para desarrollar su
trabajo en Monterrey, con el antecedente de lo que él ya había plasmado en las iglesias
de Francia mencionadas al principio, más los diálogos sostenidos con el arzobispo
Trischtler sobre las temáticas religiosas y que adapta a sus necesidades contemporáneas.
El equilibrio de las formas en cada una de las escenas consigue transmitir un conjunto
armonioso de gran riqueza espiritual, no sólo por los temas mismos, sino por la
suavidad del tratamiento de los murales en sí.
Figura 8. Detalle de la bóveda de las Bienaventuranzas 6 y 7. Destacan en la 7 el rayo y el
pararrayos, así como la paloma de la paz.
En los años en que Zárraga pinta los murales de la Catedral de Monterrey, otros
muralistas trabajan con temas que nada tienen que ver con lo religioso, como Fernando
Leal (1896-1964) quien concluye en 1942 La vida del Libertador Bolívar, en el
Anfiteatro Bolívar del Ex-Colegio de San Ildefonso en la ciudad de México y un año
más tarde finaliza su Historia del Transporte en la Estación Nueva del Ferrocarril
Central Mexicano en San Luis Potosí. Diego Rivera (1886-1957) está trabajando en
Palacio Nacional cuando en 1942 ejecuta Cultura Purépecha, Cultura Mixteco-
Zapoteca y en 1945 El tianguis de Tlatelolco, mientras que en el antiguo Instituto
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Nacional de Cardiología elabora entre 1943-1944 dos tableros transportables sobre la
Historia de la Cardiología. José Clemente Orozco (1883-1949) durante 1942 a 1942
trabaja en la iglesia del Hospital de Jesús de la ciudad de México los murales
inconclusos Apocalipsis con la demostración de los horrores de la II Guerra Mundial. Y
David Alfaro Siqueiros (1896-1974), experimentando nuevas técnicas, realiza en el
Palacio de Bellas Artes de 1944 a 1945 México por la Democracia y la Independencia,
Víctimas de la guerra y Víctimas del fascismo.
56
A pesar que en el tiempo en que fueron pintados los murales se publicaron notas
periodísticas en el diario local de Monterrey El Norte y en El Universal de la ciudad de
México, o bien en las revistas capitalinas Tiempo y Revista de Revistas, los murales de
la Catedral de Monterrey son poco conocidos y apreciados. Muchos años pasaron para
que estos trabajos de Zárraga fueron al menos citados, como fue el caso de la
publicación de la Historia del Arte Mexicano en 1982, en cuya sección de Arte
Contemporáneo en el escrito de Delmari Romero Keith (1982) “Otras figuras del
muralismo mexicano. Ángel Zárrga”, apenas si hace una mención al decir: “Y también
trabajó en el interior de la Catedral de Monterrey.” (p. 1999)
Fue hasta principios de 1985 cuando se hizo una exposición sobre Zárraga en el Museo
Tamayo de la ciudad de México que se escribieron algunos artículos periodísticos
valorando más la obra del pintor. Uno de estos fue el de Antonio Rodríguez, (1985) “Al
rescate de Ángel Zárraga”, donde escribe: “En su patria, Zárraga pinta tres murales: uno
excelente, con una síntesis de religión y modernidad, en la Catedral de Monterrey.”
(p.4) Otro texto fue el de la crítica e historiadora del arte Teresa del Conde (1985)
“Exposiciones de Ángel Zárraga y Aníbal Angulo” en el que expresa:
Ángel Zárraga (1886-1946) es un pintor al que se menciona mucho, pero aparte de sus
cuadros sobre futbolistas y del merecidamente famoso Exvoto de san Sebastián, de las
colecciones del INBA, su obra es prácticamente desconocida para la generalidad del
público y aun para los entendidos. En lo personal, recuerdo sus murales en la Catedral
del Monterrey. (p.17)
Seis años más tarde, en 1991, se llevó a cabo una exposición en el Museo Nacional del
Arte titulada Modernidad y modernización del arte mexicano, 1920-1969, en cuyo
catálogo Jorge Alberto Manrique (1991) escribió el ensayo “Otras caras del arte
mexicano”, en el que aborda la obra de Zárraga, diciendo escuetamente que: “Ejecutó
murales en el Club de Banqueros de la ciudad de México y en la Catedral de
Monterrey.” (p. 138)
Guillermo Sheridan escritor quien estaba emparentado por ascendencia familiar con
Zárraga, comenta de sus encuentros con su pariente a través de sus obras pictóricas.
Para la exposición sobre el artista que se llevó a cabo en su natal Durango en el año de
2007 en el museo que llevaba su nombre, Sheridan (2007) escribió un texto para un
pequeño catálogo en el que habla de los murales de Monterrey, siendo uno de los pocos
que les otorgan un espacio a esas pinturas:
En Monterrey, en el umbral de la adolescencia, me halagó reencontrar al tío Ángel en la
Catedral. Su ábside, decorado con sus fastuosos murales a la encáustica, era un respiro
anímico y climático, un asidero a la tradición en una ciudad que la había suplantado por
la acción industrial y comercial. La Catedral era la más valiosa y relevante prenda de
esa ciudad remisa al arte. ¡Cómo me gustaba, escabullendo la vigilancia de un sacristán
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gotoso, llegar bajo el cenit de ese bermellón y cerúleo, y mirar hacia ese cielo accesible,
donde un concierto de ángelas y ángeles pregonan las bienaventuranzas en sus airosas
filacterias! (p. 95-96).
En la retrospectiva exposición en el Palacio de Bellas Artes Ángel Zárraga. El sentido
de la creación, llevada a cabo entre mayo y julio de 2014, se exhibieron ochenta y cinco
piezas, entre las que destacaron los dieciocho murales movibles al óleo Art Déco que el
artista realizó para la Embajada de México en París en 1927 y que nunca se habían 57
expuesto en conjunto. Uno de los temas de la muestra fueron los trabajos con tema
religioso, pero que en su mayoría se mencionaron los que ejecutó en Francia, haciendo
mínima mención de los murales de Monterrey.
Bien dijo Teresa del Conde que a Zárraga se le conoce poco, a pesar que se han escrito
varios textos sobre su obra. Uno de los mejores trabajos es el de Elisa García Barragán
titulado Ángel Zárraga. Entre la alegoría y el nacionalismo, libro en el cual hace una
recopilación de la obra conocida del pintor y en donde incluye una crítica realizada por
José María González de Mendoza (1992) sobre los murales de Monterrey,
enarbolándolos y afirmando que superan a los que el autor realizó en Francia:
La magnífica decoración realizada por Ángel Zárraga en el ábside de la Catedral de
Monterrey cubre más de doscientos cincuenta metros cuadrados. Supera en amplitud y
en variedad a las ejecutadas por el mismo artista en Francia, en la cripta de Surenes, en
las capillas de Guébriant y de la Ciudad Universitaria de París, y en las iglesias de
Réthel, Meudon y Saint Ferdinand des Ternes. Ojalá marque el comienzo de la
renovación del arte religioso en México (p. 74).
Como decíamos en un principio que por el hecho de que los murales de la Catedral de
Monterrey no estén en la ciudad de México o Guadalajara, tal vez sea una de las causas
por las que no se les ha dado la importancia debida ni la valoración que merecen, al
mismo tiempo que son poco conocidos, o bien, porque no tratan de los temas con los
que identificamos al Muralismo Mexicano, ya que su tema es religioso y porque Ángel
Zárraga no estuvo en el grupo de los tres grandes, aunque sí se conoció y trató con
Diego Rivera, pero como escribió Tersa del Conde (2003):
Ellos se conocieron y se trataron, pero Zárraga no debe haber comulgado con la
ideología de su colega. Era tan católico, que compró una casa en ruinas en Meudon, al
sureste de París, sólo porque en la vecindad vivía o había vivido Jacques Maritain
(p.57).
Sin embrago, los murales de la Catedral de Monterrey son unos de los más logrados
dentro del arte mexicano del siglo XX, por supuesto con estilo propio, pero con algunos
influjos del Muralismo Mexicano, tal como lo afirmó Olivier Debroise (1979):
Aunque en intención y en esencia su obra sea opuesta a la de los muralistas mexicanos,
existen algunas influencias y afinidades entre ellos. Ángel Zárraga se vuelve el caso
particular de un muralista marginado que decide por su propia cuenta “representar” al
muralismo lejos del contexto histórico que permitió su desarrollo (p. 8).
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Referencias
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México, (pp. 8-9).
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17.
Del Conde, T. (2003). Una visita guiada. Breve Historia del Arte Contemporáneo en
México. Ciudad de México, México: Plaza & Janés. 58
García Barragán, E. (1992). Entre la alegoría y el nacionalismo. Ciudad de México,
México: Secretaría de Relaciones Exteriores.
González de Mendoza, J.M. (1992). Los murales de la Catedral de Monterrey. En E.
García Barragán. Entre la alegoría y el nacionalismo (pp. 74). Ciudad de
México, México: Plaza & Janés.
Mále, E. (1986). El gótico: la iconografía de la Edad Media y sus fuentes. Madrid,
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Manrique, J. A. (1991). Otras caras del arte mexicano. En Modernidad y modernización
del arte mexicano. 1920-1960 (pp. 136-139). Ciudad de México, México: Museo
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