DIDÁCTICA DE LA NARRATIVA

(CUENTOS, RELATOS, FÁBULAS)

LUCÍA RODRÍGUEZ OLAY

ÍNDICE
 1. GÉNERO NARRATIVO
 1.1. SUBGÉNEROS
 1.2. CUENTO Y NOVELA
 1.3. CUENTO, LEYENDA Y MITO
 1.3.1. EL VIAJE DEL HÉROE
 1.4. IMPORTANCIA DE LOS SUBGÉNEROS EN LOS CENTROS DE PRIMARIA
 1.5. PRINCIPALES ELEMENTOS DE LA NARRACIÓN
 2. CUENTOS E INFANCIA
 2.1 VALOR EDUCATIVO DE LOS CUENTOS
 [Link]ÍTICA A LOS CUENTOS
 2.3. ¿CÓMO LEER UN CUENTO?
 2.4. CUENTOS POPULARES Y ESTRUCTURA PSÍQUICA INFANTIL
 2.5. HISTORIA Y CRÍTICA DEL CUENTO
 3. RELATOS DE AVENTURA
 3.1. MODALIDADES
 3.2. ESTRUCTURA DEL RELATO
 [Link] DEL RELATO
 4. FÁBULA
 4.1. ORÍGENES
 4.2. FÁBULAS E INFANCIA
 4.2.1. VISIÓN DE NOBILE
 4.2.2. VISIÓN DE CARMEN BRAVO
1. GÉNERO NARRATIVO (JIMÉNEZ, 2016)
 Exposición literaria que refleja o relata historias ficticias aunque pueden
estar basadas en el mundo real o en las costumbres de la sociedad.
 Puede estar en verso o prosa.
[Link]ÉNEROS
 En verso:
 Poema épico: narra hazañas de un héroe alrededor del cual se desarrolla u organiza la acción. Debe
cumplir una gesta importante. Encarna valores que hacen de él un modelo a imitar
 Epopeya: narra historias o acciones memorables y decisivas de un pueblo o nación.
 En prosa:
 Novela: relato extenso en el que se expone una historia de ficción para causar placer estético. Tiene
diferentes subgéneros.
 Cuento: narraciones breves, acción ficticia y trama sencilla. Existen diferentes clasificaciones.
 En prosa y verso:
 Fábula: relatos breves protagonizados por animales humanizados que muestran vicios y virtudes
humanas y que terminan con una moraleja ejemplificadora, con una enseñanza útil y moral
 Leyenda: narración donde los hechos reales se mezclan con la fantasía. Se transmiten de generación
en generación y tratan sobre temas diversos. Surge para explicar lo que es inexplicable.
1.2. CUENTO Y NOVELA: SEMEJANZAS Y
DIFERENCIAS ([Link] Barros, 2008)
1.3. CUENTO, LEYENDA Y MITO
 Cuento: principal meta=entretener. El origen del cuento popular es un problema sin
resolver. Estos cuentos se encuentran en todo el hemisferio occidental y oriental con
grandes analogías en estructura narrativa, temas y personajes. A lo largo de la historia se
han manejado varias hipótesis:
 herencia de antiguos mitos y ritos tribales que se remontan a la noche de los tiempos;
 narraciones universales, transculturales y fundamentalmente arquetípicas;
 reflejo de ambiguos sueños comunes a toda la humanidad (según la interpretación freudiana).

 Leyenda o mito= tratan de descifrar lo inexplicable

 La leyenda se diferencia del mito en que la primera da un tono de realidad al relato,
mientras que el mito explica misterios relativos al origen del mundo, misterios de la
naturaleza y están llenos de elementos religiosos para explicar el origen del universo.
 La leyenda también describe o narra lo que puede haber sucedido una vez que ha concluido
la creación y el ser humano, y no sobre su origen como hace el mito.
[Link] VIAJE DEL HÉROE DE JOSEPH CAMPBELL
Descrito en su obra El héroe de las mil caras
(1949).
1.4. IMPORTANCIA DE LOS SUBGÉNEROS EN
LAS AULAS DE PRIMARIA
 Poemas épicos y epopeyas: presentan acciones memorables de gran importancia.
Son textos donde se mezcla lo real con lo legendario.
 Novela: capacidad para mostrar o ampliar ideas sobre existencias distintas a la
nuestra, a la posibilidad de vivir otras vidas y en otros mundos.
 Cuentos: es un canal de comunicación activo con los niños, pueden tener una
finalidad terapéutica. Además, descubre progresivamente la lengua y el uso de la
palabra desarrollándose la comprensión y la expresión oral y escrita. Estimula la
complicidad/confianza maestro-alumno. Se trabajan también hábitos de atención y
escucha.
 Fábula: son fáciles de recordar, resultan sencillas de comprender y de aprender
 Leyenda: se puede despertar el interés por el conocimiento de culturas, creencias,
acontecimientos del pasado. Fomentan la imaginación y la fantasía del niño
dándole a conocer cómo se explicaban muchos fenómenos o hechos de la
Antigüedad.
1.5. PRINCIPALES ELEMENTOS DE LA
NARRACIÓN
 NARRADOR:
Relata los acontecimientos. Puede ser una persona, un animal, un objeto o cualquier tipo de entidad.
 Existen distintos tipos, según sea interno (participa en acción) o externo (solo narra, no participa) a la
narración:
 El narrador interno:
 - El narrador protagonista
 - El narrador personaje secundario
 El narrador externo:
 - El narrador omnisciente
 - El narrador objetivo
 PERSONAJES:
 Clasificación según su implicación en la acción:
 Protagonista
 Antagonista
 Secundario
 Clasificación según su evolución en la narración:
 Planos o estáticos
 Redondos o dinámicos
 ESTILO
 Manera en que se reproducen las palabras de los personajes
 Estilo directo
 Estilo indirecto
 TIEMPO
 Tiempo histórico y tiempo narrativo: DIFERENCIAR
 Tiempo narrativo:
 El orden cronológico
 La analepsis o flash-back
 La prolepsis
 In media res
 In extrema res
 EL LUGAR
 Diferencia entre ESPACIO GEOGRÁFICO y LUGAR PRECISO
 2. CUENTOS E INFANCIA
 ¿Por qué los cuentos son tan atractivos para los niños?
 El restringido círculo de personajes, muy tipificados con una clara oposición de cualidades antitéticas
(bondad-maldad, grandeza-pequeñez, astucia-estupidez, etc.) y el mismo desarrollo narrativo,
entretejido de hechos extraordinarios, que no proceden gradualmente sino por cambios radicales de
status (felicidad- infelicidad) se adaptan bien a un pensamiento “absolutista” como el infantil que ignora
las matizaciones, la existencia de verdades relativas.
 Las motivaciones de las acciones, determinadas por sentimientos sencillos y primarios: la bondad, la
generosidad, la piedad, la curiosidad o la envidia, la maldad, etc.
 La recompensa que se reserva a la bondad y el despiadado castigo infligido al malvado responde a una
moral ingenua, maniquea y rígida, propia del realismo moral descrito por Piaget (tendencia a valorar las
consecuencias materiales de acciones –responsabilidad objetiva- prescindiendo de la intencionalidad y a
poner en relación: bondad-recompensa y maldad-castigo).
 La dimensión extra-espacial y atemporal en la que se mueve el relato (véanse las fórmulas de inicio)
 La extrema sencillez y linealidad de la narración, estructura episódica cerrada.
 La reducción de situaciones y personajes en términos de la experiencia del niño.
 La ausencia de seres complicados y de situaciones simultáneas y complejas (no aparece el mientras, sino
el después).
 Un lenguaje rápido, esencial, rico en referencias a la experiencia concreta, con descripciones sobrias.
2.1. VALOR EDUCATIVO DE LOS CUENTOS
POPULARES (adaptado de Nobile, 1992)
 Presentan de forma simplificada y accesible conceptualmente una versión articulada de la existencia: ponen a
los niños ante los principales problemas humanos. En este sentido constituyen una introducción a la vida.
 Desde el punto de vista moral suponen un encuentro con los problemas éticos fundamentales y llevan a los
niños a una inicial definición de los conceptos del bien y mal, y asumiendo por simpatía la defensa del bien.
Además, a diferencia de los medios de masas, favorecen un encuentro no traumático con el mundo del mal, en
un contexto psicológico seguro.
 Constituyen una fuente de enseñanzas vicarias, no explicitadas didácticamente: se refuerzan con la recompensa
final y mediante la identificación con el héroe- protagonista de virtudes como: valor, honestidad, lealtad, buena
educación, respeto a los ancianos, espíritu de iniciativa, dominio de las propias pasiones, exaltación de la
inteligencia e ingenio.
 Desde un punto de vista emotivo-afectivo, alientan el contacto y la comunicación entre los niños y adultos
(momentos mágicos de diálogo, de encuentro, de confidencia).
 Sirve de catarsis para la personalidad infantil: ayuda a descargar ansiedad, agresividad, a eliminar tensiones y
miedos, sobre todo, si tras oír la narración, se realizan charlas con el adulto, representaciones, dramatizaciones,
discusiones. En ocasiones constituyen un recurso en situaciones conflictivas inconscientes, en función
diagnóstica y terapéutica)
 Para completar este punto, pueden considerarse “Los dones de los cuentos” que Paco Abril presenta en su libro
del mismo nombre (2014).
[Link]ÍTICAS A LOS CUENTOS
 Las críticas se centran en las situaciones que se presentan, que no son siempre éticamente aceptables y algunos valores y
mensajes que conllevan:
 Crítica al elemento maravilloso de los cuentos de hadas. Se les acusa de alejar al sujeto de la vida real. Favorecen la
evasión neurótica en el fantaseo y sueño.
 Favorecer la asimilación de comportamientos inmorales y modelos éticos negativos (se les acusa de ser
corresponsables de algunos de los primeros traumas emotivos de los niños que generan trastornos en el sueño,
ansiedad).
 Ser causa de rechazos y prejuicios contra personas (madrastra, hermanos mayores, el tonto, distinto), pueblos
(judíos en algunos cuentos de Grimm), las razas (negra), el papel de los sexos y el enfrentamiento con la figura femenina.
 Fomentar situaciones conflictivas entre el niño y las figuras paternas, de provocar desconfianza hacia los adultos.
 A los cuentos de hadas de contenido dramático-conflictivo se les crítica que inciden negativamente sobre la esfera
emotivo-afectiva del niño. La exposición a posibles miedos artificiales y "emociones desorganizadoras" es fuente de
pesadillas, perturbaciones del sueño y estados de angustia.
 Desde una crítica sociopolítica, los cuentos de hadas representarían para sus detractores:
 Un mundo cerrado y arcaico, oprimido por la injusticia social.
 Condicionan negativamente al sexo femenino (modelo de una sociedad machista: mujeres míticas, pasivas, inexpresivas,
ocupadas sólo de su belleza, ineptas e incapaces, con vocación de víctimas).
 Expresión de una ideología reaccionaria y retrógrada: filosofía de resignación, apenas abierta a la esperanza: funcional
para mantener el orden establecido, la división social en clases y la perpetuación de la sociedad capitalista burguesa.
 (Adaptado de Ana Pelegrín)
 Lea varias veces el cuento.
 Ordene mentalmente la progresión del cuento; escribe un guión argumental.
 Visualizar los personajes, es decir, conferirles una imagen, una característica. ¿Quién es el héroe, los auxiliares del héroe, el agresor o traidor?
 Memorizar fórmulas verbales. Si el cuento tiene fórmulas rimadas, diálogo, repeticiones, comparaciones, es importante grabarlo en su memoria.
 Sonorizar el cuento: dar sonoridad a las onomatopeyas, articular y modular las palabras sonoras o rimadas; resaltar los momentos sonoros.
 Dar expresividad a la voz. Diferenciar el narrador y cada uno de los personajes teniendo en cuenta la entonación y el timbre.
 Elija sus cuentos. Los que vivencialmente remuevan su interioridad, su posibilidad de expresión; aquellos en los que emocional o estéticamente se
sienta implicado.
 Decir el cuento en voz alta. Escuche su voz, contando al niño que permanece en cada uno de nosotros. Grabe su voz y escúchese; ello le
ayudará a una dicción clara, a valorar la entonación, el ritmo y comprobará el grado de asimilación del cuento. El cuento no será totalmente suyo
hasta que no haya sido relatado un par de veces.
 Tener presente el número de los oyentes, la edad de los niños.
 Distribuir el espacio para que el alumnado esté en semicírculo. Reserve su sitio, cerrando el círculo, donde pueda “contener” a todos sus
oyentes. Alfombras, mantas, nos ayudan a armar el círculo mágico.
 Visualizar el cuento (todas sus imágenes y personajes en acción) antes de comenzar. No olvidar las fórmulas para empezar y terminar, ni las
del diálogo.
 Establecer un clima relajado. Espere el silencio. Mire a todos y cada uno de los oyentes, creando un pacto no verbal de comunicación y atención.
 Haga participar a los niños, con los sonidos onomatopéyicos, dejando pausas, invitándoles a intervenir en las respuestas reiteradas. Ayude con la
pausa y la repetición a la memorización de las fórmulas verbales del cuento.
 No tema olvidar, si usted ha adoptado el texto, tiene la flexibilidad de la narración, la seguridad de su aportación de coautor.
 Perciba el ritmo emocional, la resonancia previsible de la “intensidad” de la acción en los que escuchan.
 Reciba los comentarios de los niños. Le darán pistas valiosísimas para comprender el cuento desde la sensibilidad del niño.
2.4. CUENTOS POPULARES Y ESTRUCTURA
PSÍQUICA INFANTIL
 Son adecuados a la forma de organización del pensamiento del niño (3-6 años) debido a:
 El restringido círculo de personajes, muy tipificados con una clara oposición de cualidades
antitéticas (bondad-maldad, grandeza-pequeñez, astucia-estupidez, etc.) y el mismo desarrollo
narrativo, entretejido de hechos extraordinarios, que no proceden gradualmente sino por
cambios radicales de status (felicidad- infelicidad) se adaptan bien a un pensamiento
“absolutista” como el infantil que ignora las matizaciones, la existencia de verdades relativas.
 Las motivaciones de las acciones, determinadas por sentimientos sencillos y primarios: la
bondad, la generosidad, la piedad, la curiosidad o la envidia, la maldad, etc.
 La recompensa que se reserva a la bondad y el despiadado castigo infligido al malvado responde
a una moral ingenua, maniquea y rígida, propia del realismo moral descrito por Piaget
(tendencia a valorar las consecuencias materiales de acciones –responsabilidad objetiva-
prescindiendo de la intencionalidad y a poner en relación: bondad-recompensa y maldad-
castigo).
 La dimensión extra-espacial y atemporal en la que se mueve el relato (véanse las fórmulas de
inicio).
 La extrema sencillez y linealidad de la narración, estructura episódica
cerrada.
 La reducción de situaciones y personajes en términos de la experiencia del
niño.
 La ausencia de seres complicados y de situaciones simultáneas y complejas
(no aparece el mientras, sino el después).
 Un lenguaje rápido, esencial, rico en referencias a la experiencia concreta,
con descripciones sobrias.
2.5. HISTORIA Y CRÍTICA DEL CUENTO (a partir
de Colomer, 2010)
1. Al principio, prima el afán pedagógico: los cuentos populares se consideran
adecuados para los niños
 El cuento se ha justificado siempre por su utilidad moral. A lo largo del siglo XIX se
libró una dura batalla entre libros didácticos para la infancia y cuentos populares.
La enorme difusión de los cuentos recopilados por los folcloristas o recreados por
autores que bebían de las fuentes populares permitió mantener estos cuentos en el
imaginario colectivo de una sociedad que se industrializaba y alfabetizaba con gran
rapidez. La progresiva escolarización social planteó la necesidad de textos de
lectura para los pequeños alumnos y los cuentos populares pasaron pronto a las
aulas. Ya en 1741 los cuentos de Perrault aparecen en una edición inglesa bilingüe
destinada a los niños que aprendían francés. Se inauguraba así otro fenómeno
asociado a la literatura infantil hasta la actualidad: su presencia en la escuela.
2. La pedagogía racionalista rechaza los cuentos populares como
literatura adecuada a la infancia (años 30 del siglo XX)
A partir de los años treinta del siglo XX, y especialmente durante las décadas
posteriores a la Segunda Guerra Mundial, triunfó en Europa una nueva
pedagogía de adscripción racionalista que contempló los cuentos populares
como la expresión de una sociedad arcaica y periclitada, conduciendo a un
amplio rechazo de esos relatos como literatura apropiada para la infancia. A este
clima responden las versiones de Caperucita Roja que intentan suprimir la
carga de violencia que contiene el cuento para introducir valores de
imaginación, perdón y reconciliación.
3. Con la interpretación psicoanalítica de los cuentos, estos son considerados
adecuados para el desarrollo de la personalidad infantil (años 70 del siglo XX)
En este clima de civilizado rechazo, la revalorización de los cuentos populares realizada
por el psicoanálisis, durante la década de los setenta, provocó una auténtica conmoción
en los medios educativos. Los cuentos son considerados un medio para suavizar y
encauzar las angustias existenciales. Desde el psicoanálisis, se ven como fármacos para
aliviar tensiones, ya que presentan "todas las dificultades fundamentales del hombre:
la lucha por la propia identidad, la superación de la etapa infantil que ata al
adolescente con sus padres, la muerte, etc." (Ventura y Durán, 1986: 15). La insistencia
de Bettelheim y otros autores en el beneficio psicológico que obtienen los niños y niñas
con la recepción de estas historias logró que los cuentos populares pasaran a
considerarse un legado literario idóneo para la formación de la personalidad y se
defendió la necesidad de transmitírselos en su forma "original", tal como la tradición se
había ido decantando por los motivos e imágenes que más satisfacían simbólicamente
las necesidades psíquicas de resolución de los conflictos vitales de los oyentes.
4. Estudios críticos del cuento popular: la crítica feminist
La crítica feminista no defendió la abolición de los cuentos, como había hecho
la pedagogía racionalista. Se había generalizado el consenso sobre la
importancia, de manera que más bien se reflexionó sobre cómo intervenir
para evitar los efectos "perversos" de su ideología oculta, tal como señaló Ruth
MacDonald (1982). Así aparecen nuevas versiones de los cuentos [se
recuperan versiones anteriores a Perrault, se alteran los valores de los cuentos
considerados “nocivos”, se escriben nuevos cuentos con nuevos valores pero
aprovechando los personajes folclóricos, etc.].
5. Cuentos con fines ideológicos progresistas
La producción de libros con fines ideológicos progresistas tuvo pronto muchas
críticas, denunciando que el camino emprendido era el de un nuevo didactismo
en el que cabría incluir a una parte considerable de la literatura infantil actual.
La pervivencia de los cuentos populares fue defendida entonces desde su
consideración como relatos literarios especialmente eficaces y sencillos que
favorecen, por ello, tanto su fijación en el imaginario colectivo, como la
educación literaria de los niños y niñas.
6. Actualmente, se prima el criterio literario frente al criterio pedagógico
en los cuentos infantiles
Con el estructuralismo francés (la narratología), se consolida el estudio de los
rasgos formales de la narrativa, proponiéndose múltiples modelos de análisis
estructural del relato. Lo que individualiza al cuento es la existencia de unos
universales narrativos constituidos por treinta y una funciones y siete
ejecutores de las acciones (Pozuelo,1989: 229). Esto permite descubrir en el
cuento una estructura estable, fija o inmutable, a la que se adhieren otras capas,
que expresan las necesidades psico-culturales del momento.
 3. RELATOS DE AVENTURAS
 La aventura es “el género infantil y juvenil por antonomasia, el ámbito que
satisface la necesidad de evasión, de ocio, de juego, en definitiva, de los jóvenes
lectores”. Los relatos de aventuras presentan una serie de elementos que atraen
el interés de niños y jóvenes:
 Predominio de la acción.
 Ambientes exóticos o misteriosos.
 Protagonista o pandilla con una misión que cumplir.
 Personajes que viven múltiples peripecias y son sometidos, en ocasiones, a múltiples
penalidades.
 3.1. MODALIDADES
 Viajes: piratas y corsarios, marineros, indios americanos, pioneros, espeleólogos, exploradores… que viven
sus aventuras en escenarios exóticos: el mar, la selva, los desiertos, la alta montaña…, buscando tesoros,
resolviendo enigmas, salvando a alguien en peligro…
 Supervivencia: náufragos, niños extraviados, seres abandonados… Personajes fuertes, que han superado
situaciones dramáticas y deben sobrevivir fuera de su ambiente.
 Pandilla: protagonistas cercanos a la vida real del niño suelen vivir en grupo apasionantes aventuras, que
podrían suceder a cualquier lector. Las situaciones antes descritas (viajes y supervivencia) suelen presentarse
aquí durante las vacaciones, abriendo así la posibilidad de situar a los personajes en escenarios más propicios
a la aventura
Por su parte, Nobile, plantea que dentro del ámbito del relato de aventuras podemos distinguir:
un relato de aventuras socio-científico (Verne)
un relato de aventuras bélico, cargado de acción y de agresividad (Salgari)
haciendo posterior subdivisión por contenidos, podríamos hablar de relatos de aventuras del Oeste, policíacos,
científicos, deportivos, cómicos, etc.
Entre estas versiones y variantes hay que señalar, como especialmente adecuadas para la infancia y ricas en
valores educativos, las novelas de aventuras científicas y las que se desarrollan en el mundo de la naturaleza
selvática (Kipling, London, etc.), o las que tienen como temas viajes, exploraciones, inventos insertos en una
trama novelada.
 3.2. ESTRUCTURA DEL RELATO ([Link], 2010)
 Las secuencias narrativas se organizan de forma lógica y coherente.
 La situación inicial es interesante y se plantea de manera contundente, creando expectativa por lo que ocurrirá.
 La situación inicial presenta al narrador principal, propone un espacio y tiempo narrativo y propicia el encuentro con el o
los personajes siempre que no sea ya conocido por el lector.
 Desde la situación inicial se plantea un tono (irónico, romántico, humorístico) que anticipa y contextualiza lo que el
lector encontrará en el relato.
 Los conflictos o complicaciones son el resultado de la relación entre las acciones principales y las secundarias, que se
enlazan coherentemente, propician situaciones críticas e invitan a continuar con la lectura.
 Las acciones son consistentes y consecuentes con los hechos planteados en el inicio del relato y producto lógico de las
circunstancias que viven los personajes.
 El final resuelve de manera satisfactoria y convincente la cadena de acciones narradas.
 Las secuencias finales cierran un ciclo para los personajes y el conflicto de manera inesperada o predecible, abierta o
cerrada, pero transmite al lector la sensación de que el universo de la narración continuará vivo cuando él haya cerrado el
libro.
 El relato finaliza conmoviendo al lector, que siente esperanza y calma, o inquietud, y continúa viviendo por un trecho en la
historia que ha vivido.
 La narración sigue un curso definido: lineal, circular, fragmentado e incluso puede encontrarse un relato dentro de otro.
En su mayoría, responde al género en el que se inscribe; por ejemplo, en los relatos policíacos se parte del final para volver
sobre el pasado y reconstruir los sucesos que lo desencadenaron.
 Los sucesos y episodios (suma de sucesos) obedecen a relaciones causa-efecto.
 Las situaciones y sucesos son coherentes con el mundo que plantea la historia.
 Imprime tensión al relato.
3.3. PERSONAJES RELATO
 Parten de un perfil con el que se identifican o contrastan, y que depende, por ejemplo, del género literario
en el que se inscribe la historia: el arquetipo del detective, del aventurero, de la niña irreverente, del
aprendiz, el héroe...
 Actúan de acuerdo con los parámetros sociales y culturales del contexto en que se desarrolla el relato.
 Cumplen un rol, dependiendo de su importancia dentro de la historia.
 Experimentan cambios en coherencia con las situaciones que viven.
 Están dotados de atributos sicológicos y físicos que se pueden identificar a través de sus diálogos, de la voz
del narrador o de la de otros personajes, de sus acciones o de las ilustraciones.
 Sus diálogos aportan agilidad al relato y denotan una auténtica interacción entre ellos.
 Tienen personalidad: son únicos, tangibles por sus atributos y su proceder, y por ello, se tornan o
entrañables o detestables para el lector.
 Son auténticos: los personajes de niños y de adultos actúan y piensan como tales y establecen relaciones
como las que se dan en la cotidianidad.
 Se caracterizan por tener ambigüedades, sombras, dudas y también porque reflexionan, aprenden y crecen
a medida que avanza la historia: son como el lector que los encuentra y se identifica con ellos.
 Tienen una posición definida frente al contexto que viven, el o los conflictos que enfrentan y los otros
personajes. A partir de su manera de verlos, permiten explorar la realidad.
4. LA FÁBULA. 41. ORÍGENES E HISTORIA
 Producto de una civilización rural, portadora de una visión pragmática y prosaica de la
realidad, quizá originaria de Asia Menor, la fábula ha acompañado a la humanidad
desde sus comienzos, aunque tuvo una especial difusión en el mundo greco- romano,
cultivada en la escuela con intención didáctica, de amonestación y quizá también
satírica,
 Narradas en prosa por Esopo (s. VI a.C.) que se atiene a historias y anécdotas que
circulaban oralmente, fueron replanteadas y transcritas en verso por Fedro (s.I d.C) y
retomadas con la misma finalidad didáctica por la tradición escolástica. Las fábulas
alcanzan su dignidad literaria con La Fontaine que, con astucia y preciosismo de estilo,
rebuscado y elegante, las teje en refinadísimos versos para un público culto, escéptico y
desencantado, en posesión de los instrumentos críticos y lingüísticos necesarios para
descifrar el mensaje que presentan dichos versos, a pesar de que el autor presumía de
haber elaborado un producto adaptado para la infancia, legitimando la reacción crítica
de Rousseau.
4.2.FÁBULA E INFANCIA
 4.2.1. VISIÓN DE NOBILE
 Igual que los cuentos de hadas, la fábula ha sido hasta nuestros días objeto de juicios opuestos y de desiguales
valoraciones pedagógicas. Se habla de que por su sencillez estructural, su concisión, su brevedad y esencialidad (que,
efectivamente, facilitan su memorización) son especialmente adecuadas para la infancia, en la errónea convicción de que
el niño prefiere composiciones de duración limitada. En ocasiones también se ha justificado su utilización educativa por
la simpatía del niño hacia los animales de los que está poblada, o por el principio, mantenido por La Fontaine de enseñar
divirtiendo.
 Las objeciones que se hacen a este género narrativo y las reservas sobre él son muy consistentes. Como observa Pancrazi,
"la fábula es a la vez arte y crítica: supone una larga experiencia y una mente ya preparada para la reflexión y la síntesis" y,
por ello, para ser comprendida y apreciada exige experiencia vital y madurez de juicio, condiciones y características
ciertamente extrañas a la infancia y la niñezla crítica pedagógica se ha pronunciado por la idoneidad para la infancia de
determinadas fábulas, adecuadamente seleccionadas, considerando el hecho de que "el niño... no llega al fondo de la
fábula, pero gusta de la dinámica zoo-épica, que ve como espectáculo y entiende algunas personificaciones de conceptos
abstractos, esencialmente constructivas.
 Se trata de seleccionar las composiciones que, por su desarrollo narrativo, planteamientos intrínsecos y accesibilidad
lingüístico-conceptual sean adecuadas para la infancia y permitan establecer un diálogo abierto con el pequeño lector y
asumir, de este modo, un papel positivo en su promoción humana, sin negarle diversión y sana evasión.
 4.2.2 VISIÓN DE CARMEN BRAVO-VILLASANTE
 Desde hace muchos siglos las fabulas son famosas, y los fabulistas de todas las épocas y
de todos los países se encargan de divertirnos y de aleccionarnos con sus intencionados
versos. La utilidad y la diversión de las fábulas son evidentes. Por lo general, la fábula es
un breve apólogo en verso de gran sencillez, de intención satírica y didáctica. Su
laconismo, su elegancia y concisión, donde se encierran consejos de sabiduría y
experiencia, la hacen semejante a la máxima.
 Los diálogos fabulísticos no se andan por las ramas; son tan escuetos, que allí se dicen
las verdades, y al necio se le llama necio, y al sabio, sabio. Por su forma inolvidable, de
ritmo vivo y pegadizo, de gracia saltarina, las fábulas gustan a niños y mayores. Las
fábulas suelen ser dialogadas. Los animales, la Naturaleza, los objetos y los hombres
sostienen un diálogo ágil y animado, lleno de gracejo; que tiene mucho de teatral.
 Las fábulas son como pequeñas dramatizaciones, y al final esa escueta frase que es la
moraleja –o la moral en acción- es enérgica y aguda, como un lema para el lector.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
 JIMÉNEZ FERNÁNDEZ, C. (2015). Didáctica de la literatura en educación
primaria. Logroño, UNIR editorial.
 PRADO, J. (2016). Didáctica de la lengua y la literatura para educar en el
siglo XXI. Tercera edición. Madrid, La Muralla.