DEFINICIÓN DE MONSTRUO: “«Monstruo» refiere cualquier ser en cuya existencia actual no
se cree de acuerdo con la ciencia contemporánea.(…) Y, además, es crucial que los dos
componentes evaluativos intervengan: que el monstruo sea considerado como amenazador e
impuro. Si el monstruo fuera sólo evaluado como potencialmente amenazador la emoción
sería miedo; si sólo fuera potencialmente impuro, la emoción sería repugnancia. El terror-
arte requiere evaluación tanto en términos de amenaza como de repugnancia”.(39)
[MONSTRUO SEGÚN CARROL: IMPURO, PELIGROSO, INEXPLICABLE PARA LA CIENCIA
CONTEMPORÁNEA].
TERROR-ARTE: “El objeto particular del terror-arte —Drácula, si quieren— es un
pensamiento. Decir que estamos arte-aterrados por Drácula significa que estamos aterrados
por pensar en Drácula, donde el pensamiento en tal posible ser no nos compromete a la
creencia en su existencia”. (41)
“El terror-arte es un estado emocional en el que, esencialmente, algún estado físico anormal
de agitación es causado por el pensamiento en un monstruo, en relación con los detalles
presentados por una ficción o una imagen, cuyo pensamiento también incluye el
reconocimiento de que el monstruo es amenazador e impuro. El pensamiento del público en
el monstruo está guiado en esta respuesta por las respuestas de los personajes humanos de
ficción cuyas acciones está siguiendo, de modo que el público, como esos personajes,
también quiere evitar el contacto físico con ese tipo de cosas que son los monstruos. Los
monstruos, en este caso, se identifican como cualquier ser en cuya existencia no se cree
según las nociones científicas reinantes”.(48)
[LA EMOCIÓN “TERROR-ARTE” SERÍA MÁS PROPIA DEL ENUNCIATARIO O ESPECTADOR
IDEALQUE DEL ESPECTADOR EMPÍRICO DEL FILME DE TERROR. SE TRATA DE LA RESPUESTA
EMOCIONAL QUE LAS PELÍCULAS INTENTAN DESPERTAR DESDE SU PROPUESTA DISCURSIVA,
Y NO DE LA QUE EFECTIVAMENTE DESPIERTAN; PARA ESTO ÚLTIMO SERÍA NECESARIO HACER
UN TRABAJO DE CAMPO MÁS ALLÁ DE LAS TEORÍAS. TODA OBRA ENTENDIDA COMO
DISCURSO “CONSTRUYE” A SU ESPECTADOR IDEAL, PLANTEA UNA ESCENA COMUNICATIVA
QUE INTERPELA A ESA FIGURA ESPECÍFICA DE ENUNCIATARIO. LA EMOCIÓN “TERROR-ARTE”
FORMA PARTE CONSTITUTIVA DE DICHA PROPUESTA EN LOS FILMES DE TERROR; NO
DEBEMOS CONFUNDIR LA RELACIÓN ENUNCIADOR – ENUNCIATARIO, DE NATURALEZA
DISCURSIVA, CON EL VÍNCULO REAL ENTRE EMISOR Y RECEPTOR]
[HOMBRES Y ANIMALES TAMBIÉN PUEDEN SER MONSTRUOS; EN TALES CASOSPARECEN
ADQUIRIR ATRIBUTOS FANTÁSTICOS, SOBRENATURALES, MÁS ALLÁ DE LO QUE ESTARÍAMOS
DISPUESTOS A CREER DE LAS CRIATURAS VIVIENTES. EJEMPLO: PSICOSIS, TIBURÓN. SI BIEN EL
CASO DE NORMAN BATES SE RELACIONA CON LA PSICOLOGÍA MÁS QUE CON LA BIOLOGÍA,
ENCONTRAMOS CUALIDADES MONSTRUOSAS EN EL PERSONAJE, LAS CUALES NOS PERMITEN
CLASIFICARLO COMO TERRORÍFICO]
[TERROR ARTE: UN CONCEPTO CON FRONTERAS BORROSAS, EN EVOLUCIÓN, AUNQUE ÚTIL
PARA ENTENDER EL GÉNERO DE TERROR]
“Lo que parece diferenciar la narración de terror de las meras narraciones con monstruos,
como los mitos, es la actitud de los personajes de la historia frente a los monstruos que
encuentran. En las obras de terror, los humanos consideran a los monstruos con que se topan
como anormales, como perturbaciones del orden natural” (27).
CATEGORÍA: PERTURBACIÓN DEL ORDEN NATURAL. ¿Cómo se da esta perturbación? ¿Cómo
es la actitud de los personajes humanos frente al monstruo?
“El terror parece ser uno de aquellos géneros en los que las respuestas emotivas del público,
idealmente, van paralelas a las emociones de los personajes. De hecho, en las obras de terror
las respuestas de los personajes suelen seguir las respuestas emocionales del público” (…)
Las reacciones emocionales de los personajes, pues, proporcionan un conjunto de
instrucciones, o más bien ejemplos, acerca del modo en que el público ha de responder a los
monstruos en la ficción —esto es, acerca del modo en que hemos de reaccionar a sus
propiedades monstruosas—“ (29).
CATEGORÍA: IDENTIFICACIÓN ESPECTATORIAL CON LOS PERSONAJES HUMANOS. Frente a la
aparición de lo terrorífico, monstruoso y repugnante, ¿Hay algún paralelismo entre las
emociones de esos personajes y las del espectador construido por el film? 1
“Un objeto o ser es impuro si es categorialmente intersticial, categorialmente contradictorio,
incompleto o carece de forma (…) [Los monstruos del género terror] son seres o criaturas
especializadas en lo carente de forma, la incompletitud, la intersticialidad y la
contradictoridad categoriales. (…) Muchos monstruos del género de terror son intersticiales
y/o contradictorios en tanto que están a la vez vivos y muertos: los fantasmas, los zombis, los
vampiros, las momias, el monstruo de Frankenstein, Melmoth el errabundo, etc. Parientes
cercanos de éstos son los entes monstruosos que combinan los animado y lo inanimado:
casas encantadas que tienen una malvada voluntad propia, robots o el auto de Christine de
King. También hay monstruos que confunden especies diferentes: hombres lobo, insectos
humanoides, reptiles humanoides o los habitantes de la isla del Dr. Moreau. (…) El
mecanismo frecuente para referirse a los monstruos por medio de pronombres como «eso» y
«ello» sugiere que esas criaturas no son clasificables de acuerdo con nuestras categorías
[Link]ás, esta interpretación la apoya también la frecuencia con la que los
monstruos de terror se califican de indescriptibles o inconcebibles. (…) la cuestión parece
consistir en que estos monstruos no encajan ni en el esquema conceptual de los personajes
ni, lo que es más importante, en el del lector”(45).
CATEGORÍA: INTERSTICIALIDAD, INCOMPLETITUD, DEFORMIDAD, CONTRADICTORIDAD
CATEGORIAL. ¿Cómo podemos categorizar al monstruo en tanto estructura biológica? ¿Cuál
es el tipo de impureza que presenta? ¿Qué es lo que hace que no encaje en el esquema
conceptual de los personajes o del espectador?¿En qué aspectos el monstruo es
categorialmente intersticial, contradictorio, incompleto y/o carece de forma? ¿De dónde
proviene el monstruo, cuál es su lugar de origen? ¿En qué medida estas contradicciones
1
Aclaración: en cierto momento Carrol expresa que “el sentido fuerte de la identificación con el
personaje implicaría una relación de identidad simétrica entre las emociones de los espectadores y las
de los personajes” (113). Aquí no adoptaremos esa perspectiva sino que observaremos puntos de
encuentro y divergencias entre los personajes humanos intradiegéticos y la figura de espectador /
enunciatario construida por el film en tanto discurso.
biológicas del monstruo pueden ser correlativas de temáticas contrapuestas que remitan a
un comentario más amplio, de carácter sociocultural?
“La impureza implica un conflicto entre dos o más categorías culturales vigentes. Así, no
debería sorprender que la mayor parte de las estructuras básicas para la representación de
criaturas terroríficas sean de naturaleza combinatoria. Una estructura para la composición de
seres de terror es la fusión. Al más simple nivel físico esto suele implicar la construcción de
criaturas que transgreden distinciones categoriales como dentro/fuera, vivo/muerto,
insecto/humano, carne/máquina y demás. Momias, vampiros, fantasmas, zombis y Freddie,
la pesadilla de Elm Street, son en este sentido figuras de fusión. Cada una de ellas, de
diferentes modos, desdibuja la distinción entre lo vivo y lo muerto. Cada una, en algún
sentido, está a la vez viva y muerta. Una figura de fusión es un compuesto que une atributos
que se tienen por categorialmente distintos y/o opuestos en el esquema cultural de las cosas
en una entidad espacio-temporal discreta” (56).
“El rasgo central de una figura de fusión es la combinación de categorías disjuntas o en
conflicto en sólo un individuo espacio-temporalmente unificado. Desde este punto de vista,
muchos de los personajes de las historias de posesiones son figuras de fusión” (57).
“Como medio para componer seres terroríficos, la fusión depende de elementos categoriales
distintos u opuestos acoplados, combinados o condensados en un monstruo espacio-
temporalmente continuo” (59).
PRIMERA SUBCATEGORÍA DENTRO DE ESTE GRUPO - FIGURA DE FUSIÓN. Combinación de
categorías disjuntas o en conflicto en un único individuo espacio-temporalmente unificado.
Figura compuesta.
“Como medio para componer seres terroríficos, la fusión depende de elementos categoriales
distintos u opuestos acoplados, combinados o condensados en un monstruo espacio-
temporalmente continuo. En contraste, otro medio popular para crear seres intersticiales es
la fisión. En la fusión se funden, condensan o sobreponen elementos categorialmente
contradictorios en un ser espacio-temporalmente unificado cuya identidad es homogénea.
En cambio en la fisión los contradictorios, por así decir, están distribuidos en identidades
diferentes, aunque metafísicamente relacionadas. El tipo de criaturas en el que estoy
pensando aquí comprende los doppelgängers, los alter-egos y los hombres lobo”(59).
“Al igual que la condensación sugiere un modelo para las figuras de fusión, la división como
tropo psíquico de negación puede ser el prototipo básico para la fisión espacial en el terror-
arte organizando conflictos categoriales y temáticos mediante la multiplicación de los
personajes” (61).
SEGUNDA SUBCATEGORÍA DENTRO DE ESTE GRUPO - FIGURA DE FISIÓN. Los contradictorios
están distribuidos en identidades diferentes, aunque metafísicamente relacionadas. ¿Se trata
de una fisión temporal, en la que el ser fantástico se divide en dos o más identidades
distintas que poseen el cuerpo en cuestión alternativamente y no simultáneamente
(ejemplo: hombre lobo, Dr. Jekyll y Mr. Hyde),o en cambio se trata una de fisión espacial,
donde el conflicto categorial se distribuye en el espacio mediante la creación de dobles
(ejemplo: El retrato de Dorian Gray)? La fisión temporal divide a los personajes en el tiempo,
la fisión espacial divide a los personajes en el espacio.
“Tanto la fisión como la fusión son estructuras simbólicas que facilitan —de diferentes
modos— la vinculación de categorías distintas u opuestas proporcionando de estemodo
medios para proyectar los temas de la intersticialidad, la contradictoriedad categorial y la
impureza. Las biologías fantásticas de los monstruos de terror son, hasta un punto
sorprendente, reducibles a las estructuras simbólicas de la fusión y la fisión” (61).
“Para hacer un monstruo de terror —desde la perspectiva del requerimiento de impureza—
basta vincular categorías distintas y/o opuestas mediante fisión o fusión. En términos de
fusión se le ponen garras al bebé de Rosemary, se le pone el demonio a Regan o una cabeza
de mosca al cuerpo de Vincent Price. Mediante fisión se pueden conectar categorías discretas
o contradictorias teniendo diferentes órdenes biológicos u ontológicos que se turnan en
habitar un cuerpo, o poblando la ficción con cuerpos numéricamente distintos pero por lo
demás idénticos que representan cada uno de ellos categorías opuestas” (61).
“Junto a la fisión y la fusión, otra estructura simbólica recurrente para producir monstruos de
terror es la magnificación de entidades o seres ya típicamente juzgados como impuros o
repugnantes en el seno de la cultura” (62).
“Con fines relacionados con el terror-arte se puede explotar el repelente aspecto de criaturas
existentes no sólo magnificándolas sino también masificándolas” (63).
TERCERA SUBCATEGORÍA DENTRO DE ESTE GRUPO – MAGNIFICACIÓN,
MASIFICACIÓ[Link]ón y/o masificación de seres de la naturaleza que ya resulten
potencialmente perturbadores, repugnantes y objeto de fobia (cucarachas, ratas, cangrejos,
pirañas, etc.).
“Las biologías fantásticas, vinculando categorías culturales diferentes y opuestas, pueden
construirse por medio de la fisión y la fusión, mientras el potencial de terror de las entidades
ya repugnantes y fóbicas se puede acentuar por medio de la magnificación y la masificación.
Estas son estructuras primarias para la construcción de criaturas terroríficas. Estas
estructuras pertenecen primariamente a lo que se podrían considerar como las biologías de
los monstruos de terror. Sin embargo, hay otra estructura, no conectada esencialmente a las
biologías de estas criaturas, que merece una discusión en esta revisión de la presentación de
los seres terroríficos, pues aunque no sea un asunto de biología se trata de una importante
estrategia recurrente en la creación de monstruos. Esta estrategia se podría llamar
metonimia terrorífica. (…) Con frecuencia las criaturas terroríficas no son algo que pueda
percibirse a simple vista o que pueda describirse con aspecto de monstruo. Frecuentemente
en estos casos, el ser terrorífico está rodeado de objetos que de antemano sabemos que son
objeto de asco o fobia” (64).
“Fusión, fisión, magnificación, masificación y metonimia terrorífica son los principales tropos
en la presentación de monstruos de terror-arte. La fusión y la fisión son medios para
construir biologías de terror; la magnificación y la masificación son medios para aumentar
los poderes de criaturas ya repugnantes y fóbicas. La metonimia terrorífica es un medio para
enfatizar la naturaleza impura y repugnante de las criaturas —desde fuera, por así decirlo—
asociando dicho ser con objetos y entidades que ya resultan repulsivas: partes del cuerpo,
sabandijas, esqueletos y todas las formas de inmundicia. La criatura de terror es
esencialmente un compuesto de peligro y aversión y cada una de esas estructuras
proporciona un medio de desarrollar esos atributos en equipo” (66).
CUARTA SUBCATEGORÍA DENTRO DE ESTE GRUPO – METONIMIA TERRORÍFICA. Más allá de
su propia estructura biológica, El ser terrorífico se presenta rodeado de seres u objetos
impuros, repugnantes.
“Cualquiera que esté familiarizado con el género de terror sabe que sus tramas son muy
repetitivas. Aunque de vez en cuando puede encontrarse un argumento de sorprendente
originalidad, en general, las historias de terror parecen diferir más en los aspectos
superficiales que en las estructuras narrativas profundas. (…) Mi propósito es presentar
algunas de las más importantes estructuras argumentativas del género de terror” (115).
CATEGORÍA: ESTRUCTURA ARGUMENTAL. ¿Podemos identificar una trama o estructura
narrativa característica del género terror?
“La primera de la docena aproximada de estructuras narrativas de terror que voy a tratar es
la que llamo trama del descubrimiento complejo. Esta estructura tiene cuatro movimientos o
funciones esenciales, que son: la presentación, el descubrimiento, la confirmación y el
enfrentamiento” (116).
“La primera función en la trama del descubrimiento complejo es la presentación, que es
cuando se establece la presencia del monstruo para el público. (…) Generalmente la
presentación o llegada de un monstruo se realiza de una o dos maneras que son análogas a
las que se presenta un crimen en la ficción detectivesca. Es decir, cuando discutimos acerca
de historias de detectives solemos distinguir entre thrillers y relatos de misterio. En un
thriller el público sabe quién es el culpable desde el principio —aun cuando los personajes de
la ficción no lo sepan— y este conocimiento tiene la función de generar una buena cantidad
de suspense. O bien, puede ocurrir que ni el público ni los personajes sepan «whodunit?
[¿quién es el culpable?]»; todo lo que se sabe es que se ha cometido un crimen —
frecuentemente un asesinato—, y el lector y el detective examinan las pistas
simultáneamente para resolver el misterio. (…) Asimismo, la presentación, en el sentido de
la manifestación del monstruo, puede ser inmediata o bien gradual. (…)La presentación de la
criatura, introducida mediante la violencia u otros efectos perturbadores, plantea la cuestión
de si los personajes humanos de la historia serán capaces de descubrir la fuente, la identidad
y la naturaleza de esos acontecimientos funestos y misteriosos. Esta cuestión se responde en
el segundo movimiento o función del tipo de trama que estamos discutiendo; lo llamo
descubrimiento. Esto es, una vez que el monstruo ha aparecido, un individuo o un grupo
descubre su existencia. (…) En lo que estoy llamando trama del descubrimiento complejo, el
descubrimiento de que un monstruo está detrás de los males recientes es objeto de
resistencia, frecuentemente por parte de los poderes oficiales. (…) El descubrimiento del
monstruo por una persona o grupo tiene que ser probado ante otra persona o grupo
inicialmente escéptico, y que suele ser una persona o grupo necesario para organizar la
resistencia al monstruo. (…) Así pues, en la trama de descubrimiento complejo, el
descubrimiento, avanza hacia el siguiente movimiento, el de la confirmación. Como veremos
más tarde, es la presencia de la función de confirmación en este tipo particular de historia lo
que convierte a la trama en una de descubrimiento complejo. (…) Tras las dudas de la
confirmación, la trama del descubrimiento complejo culmina en el enfrentamiento. La
humanidad sale resuelta a encontrarse con el monstruo (…) los enfrentamientos iniciales con
el monstruo pueden evidenciar que es invulnerable para la humanidad en todas las formas
imaginables; pero entonces la humanidad escapa por los pelos de las fauces de la muerte
inventando una contramedida, una «última oportunidad», que le da la vuelta a la situación”
(116 – 120).
PRIMERA SUBCATEGORÍA DENTRO DE ESTE GRUPO –TRAMA DEL DESCUBRIMIENTO
COMPLEJO. ¿Podríamos articular la trama en los movimientos de presentación,
descubrimiento, confirmación y enfrentamiento? La presentación del monstruo, ¿puede
pensarse desde el thriller de suspenso o desde el relato de misterio? Asimismo, ¿esa
presentación es inmediata o gradual? ¿Cómo se da el descubrimiento? ¿Aparecen terceras
partes que lo resistan, y ante las cuales haya que probarlo (diferencia entre descubrimiento
simple y descubrimiento complejo)? Dicha confirmación, ¿deriva en un enfrentamiento? Por
otro lado, al analizar los films, puede suceder que esta trama se implemente con variaciones,
sustrayendo uno o más movimientos, para dar lugar a distintas estructuras u organizaciones
narrativas.
“Mientras que las historias derivadas anteriormente de la trama del descubrimiento
complejo suelen subrayar la estrechez de miras de la ciencia, la trama del transgresor critica
la voluntad de saber de la ciencia. Es decir, mientras el tema subyacente de la trama del
descubrimiento complejo suele ser que hay más cosas en el cielo y en la tierra de las que se
encuentran en nuestra filosofía (ciencia, esquema conceptual, etc.), el tema recurrente de la
trama del transgresor es que hay algún conocimiento que es mejor dejar a los dioses (o a
quienquiera que sea). (...) La estructura básica y lineal de la trama, o fabula subyacente, de la
trama del transgresor comprende en general cuatro movimientos. El primero comprende la
preparación del experimento. El movimiento de preparación tiene varios componentes. El
primero es práctico: el transgresor debe asegurar los requisitos materiales para el
experimento. (...) A la fase de preparación de la trama del transgresor sigue la del
experimento. En el escenario y en la pantalla esa puede ser ocasión para una buena dosis de
pirotecnia. Por supuesto, el experimento puede tener que realizarse más de una vez antes
de lograr el éxito o, al menos, un éxito aparente. (…) Tras el éxito aparente o parcial del
experimento pronto resulta claro que éste ha salido mal. El monstruo que el experimento ha
creado o de algún modo llevado a la existencia es peligroso. Mata y mutila, frecuentemente
a víctimas inocentes. (…) En muchas versiones de la trama del transgresor la muerte y la
destrucción son desencadenadas por el monstruo —frecuentemente en relación a los
personajes estimados por el transgresor— lo que hace que éste entre en razón y se
comprometa en la destrucción de su creación. No hace falta decir que no siempre ocurre que
todos los transgresores ven su error. Algunos están dispuestos a defender su experimento y
su creación hasta la muerte. (…) Un esquema básico de la trama del transgresor incluye
cuatro movimientos: preparación del experimento; el propio experimento; la acumulación
de evidencias de que el experimento se ha vuelto en contra; y el enfrentamiento con el
monstruo” (138 – 140).
“La trama del transgresor advierte frente a las pretensiones de querer saber demasiado
mientras que muchas de las tramas de la familia del descubrimiento complejo reprenden a la
humanidad por ser demasiado complaciente con lo desconocido. Una familia de tramas
castiga el deseo de saberlo todo mientras que la otra es un ataque a las formas de pensar
rígidas, comunes y miopes. (…) Aunque los temas, en este caso, parezcan incompatibles en
un nivel del análisis, comparten no obstante un asunto básico, a saber: conocer lo
desconocido” (146).
SEGUNDA SUBCATEGORÍA DENTRO DE ESTE GRUPO –TRAMA DEL TRANSGRESOR.¿Podríamos
articular la trama en los movimientos de preparación del experimento, experimento,
acumulación de evidencias de que el experimento se ha vuelto en contra y enfrentamiento
con el monstruo? Esta trama puede presentar variaciones en su implementación, también
puede combinarse con una trama de descubrimiento.
“Se ha indicado con frecuencia que los ciclos de terror aparecen en tiempos de tensión social
y que el género es un medio a través del cual pueden expresarse los miedos de una época.
Que el género de terror sea funcional en este sentido no es ninguna sorpresa puesto que su
especialidad es el miedo y la ansiedad. Lo que previsiblemente ocurre en ciertas
circunstancias históricas es que el género de terror es capaz de incorporar o asimilar miedos
sociales generales en su iconografía de miedo y angustia. (…) La historia del cine suministra
varios ejemplos conocidos. Las películas de terrordel estilo de lo que se llama expresionismo
alemán se produjeron en medio de la crisis de la República de Weimar; el ciclo de clásicos de
la Universal, en Estados Unidos, tuvo lugar durante la Gran Depresión; el ciclo de ciencia-
ficción/terror de principios de los cincuenta en Norteamérica se corresponde con la fase
temprana de la Guerra Fría. Además, estos diferentes ciclos tendieron a usar su imaginería
terrorífica para expresar ciertos miedos relacionados con el desasosegado talante de su
tiempo”. (234)
“Como estos ejemplos indican, al menos es plausible plantear la hipótesis de que los ciclos
de terror probablemente tienen lugar en períodos de tensión social pronunciada en los que
las ficciones de terror sirven para dramatizar o para expresar el malestar dominante. (…) En
dichos períodos despiertan un interés especial en la medida que proyectan representaciones
que casan con esos miedos y, por consiguiente, se dirigen a preocupaciones acuciantes,
aunque sólo mediante una imaginaría galvanizadora” (237).
“Aunque el postmodernismo no sea un tipo de respuesta nihilista al fracaso de la
PaxAmericana, puede que la ficción de terror contemporánea encarne tales miedos
culturales. Su apología de la inestabilidad de las normas tanto clasificatorias como morales,
sus alusiones nostálgicas, el sentido de impotencia y parálisis que transmiten sus personajes,
el tema de la persona-comocarne, la paranoia de sus estructuras narrativas, todo ello parece
apuntar a la incertidumbre de la vida en el mundo contemporáneo en el que se ha hecho
más urgente porque en la memoria, o en la ilusión de memoria, hay la creencia de que hubo
un tiempo, no hace tanto, en el que las cosas parecían más estables y prevalecía un sentido
de certidumbre. (…) Puesto que el género de terror se fundamenta, digámoslo así, en el
trastorno de las normas culturales tanto conceptuales como morales, proporciona un
repertorio simbólico para aquellos tiempos en los que el orden cultural —aunque a un menor
nivel de generalidad— se ha hundido o se percibe en estado de desmoronamiento. Así, pues,
el terror, un género que normalmente puede atraer a un número limitado de seguidores —
debido a su fuerza básica de atracción— puede despertar la atención de las masas cuando su
iconografía y sus estructuras se despliegan de forma que articulen los miedos extendidos en
tiempos de tensión” (241).
CATEGORÍA: ASIMILACIÓN DE LOS MIEDOS SOCIALES. Los ciclos de terror aparecen en
tiempos de tensión social; el género es un medio a través del cual pueden expresarse o
asimilarse los miedos de una época. ¿De qué modo la película analizada interactúa con su
contexto sociocultural? ¿Acaso se presenta un comentario o una mirada de estas
características?
