Retratos para una identidad

Fernando García del Molino

(1813 - 1899)

Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”

Museo Histórico Municipal “Juan Martín de Pueyrredón”
Gobierno de la Ciudad Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco Gobierno Municipal de Museo Pueyrredón
Autónoma de Buenos Aires San Isidro
Director Coordinador “Ideas en capilla” Documentación y Registro
Jefe de Gobierno Jorge Cometti Horacio Botalla Intendente Municipal Lic. Cecilia Lebrero
Ing. Mauricio Macri Museología Dr. Gustavo Posse
Documentación y registro Educación
Ministro de Cultura Patricio López Méndez Gabriela Braccio Subsecretaria de Comunicación y Cultura Karina Álvarez, Ing. Agr. Cecilia Bolla,
Ing. Hernán Lombardi Lic. Eleonora Jaureguiberry Alicia Brisco.
Conservación y restauración Biblioteca
Subsecretaria de Cultura Fabián Pieruzzini Adriana Tarducci (Coordinación técnica) Director General de Cultura Secretaria
Prof. María Victoria Alcaraz Alicia Cernaz (Coordinación David Robertson Gunn Karina Álvarez
Investigación
de servicios)
Director General de Museos Gustavo Tudisco Biblioteca
Sr. Pedro Aparicio Coordinadora de guardias de sala Gabriela Sackmann
Producción cultural
Sandra Scarfo
Leila Makarius Equipo de producción y colaboradores
Coordinador administrativo Yanina Amarillo, Laura Santibañez,
Conservación Arquitectura Patrimonial
Asociación de amigos del Vivian Fernández Hugo Caneda Ramón Silva, Omar Toloza
Museo de Arte Hispanoamericano
Coordinador operativo y de servicios
Isaac Fernández Blanco Restauración y conservación
Alfredo Camino, María García Jiménez Víctor Jara

Comisión Directiva Conservación y restauración de textiles Administración de personal

Presidente Patricia Lissa, Edit Hidalgo del Castillo Elena Bermello
Lic. Herman A. Rodríguez Fudickar
Montaje
Área educativa Osvaldo Garillo, Juan Tamagno,
Vicepresidente 1º
Noemi Olbeyra Mario González, Laura Barrionuevo.
Dr. Rodolfo E. Argañaráz Alcorta
(Prog. Educativos Especiales)
Vicepresidente 2º Marina Nogueira Iluminación y escenotecnia
Sra. Hebe Colman de Roemmers (Didáctica y Difusión Internacional) Gerardo Roldán, Carlos Díaz,
Walter López, Federico Klass, Liliana Seiler Edgardo Moyano, Rafael Velarde Palpan,
Secretaria Darío Gutiérrez.
(Visitas Guiadas público general)
Sra. Ethel Rosello de Martínez Sobrado

Prosecretario
Comunicación Logística y seguridad Retratos para una identidad
Mariana Cullen (Coordinación) Gustavo Galbiati (coordinador) Fernando García del Molino 1813-1899
Dr. Horacio H. Savoia Marcelo Napuj
Leandro Lequerica (Diseño gráfico)
Tesorero Diego Emanuel González (Diseño web) Roberto Barberis
Equipo curatorial
Sr. Leónidas J. Llano Prensa, relaciones institucionales y coordinación Equipo de producción y colaboradores
de la programación Dante Fraga, Rodolfo Rimoldi, Curadores permanentes Curadores invitados
Protesorera
Sra. Nilda Álvarez de Rossi Paz Juan Ignacio Holder Paola Garrido, Reyna Carrizo,
Inés André (Prensa) Mirta Villalba, Susana Dopico, Patricio López Méndez Lía Munilla Lacasa
Vocales: Felicia del Solar Dorrego de Martínez de Campos, Liliana Pérez Montesano, Margarita Gustavo Tudisco Marcelo Marino
Mabel Castellano Fotheringham, María Luisa Herrera Vegas, Marketing cultural
Correia, Zulema Dafne Cachoni,
Teresita Acevedo de Ordóñez, Puppe Mandl, Ana Victoria Fernando López
Fabián Páez, Marta Paz, Marcelo
Georgalos, Susana Facio de Antequera y María de Vedia. Marina Da Pra
Bordenave, Patricia Florenciañez, David
Marcos Benegas Lynch, Alejandro A. Rodríguez Fudickar, Turismo cultural Jiménez, Yolanda Carrizo, Patricia Coronel,
Santiago De Ridder, Gabino Oliva, Julio E. Álvarez y Osvaldo Lombardi (coordinador) Carlos Granvard, Gabriel Lerner, Mirta
Alejandro Giusti. Clarisa Paurici Rodríguez, Ceferina Ángelo Martínez,
Mario Esteco Nilda Margarita Cammarota.
Revisores de cuentas
Liliana Beatriz Rossi Paz y Helena A. Szarko
Secretaria cdministrativa
Elsita González Álzaga
Instituciones organizadoras Instituciones participantes Organizan

Museo de Arte Hispanoamericano Secretaría de Cultura de la Nación Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa Fe
“Isaac Fernández Blanco” Dirección Nacional de Patrimonio y Museos Dirección Provincial de Museos de Santa Fe
Museo “Juan Martín de Pueyrredón” Museo de Nacional de Bellas Artes Dirección de Museos Municipales de Rosario
Museo Histórico Nacional Museo Histórico Provincial de Santa Fe “Bg. Gral.
Fondo Nacional de las Artes Estanislao López”
Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc”
Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires
Dirección General de Museos de la Ciudad de Buenos Aires Museo y Convento de Santo Domingo de Buenos Aires
Museo de Artes Plásticas “Eduardo Sívori” Museo Franciscano “Monseñor Fray José María Bottaro”
Museo Histórico de la Ciudad de Buenos Aires Santa Casa de Ejercicios Patrocina
“Bg. Gral. Cornelio de Saavedra”

Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires Centro Naval

Dirección Provincial de Patrimonio Cultural
Complejo Museográfico “Enrique Udaondo”
Subsecretaría de Comunicación y Cultura de San Isidro
Dirección General de Cultura de San Isidro

Auspicios institucionales

Agradecimientos Abreviaturas

Gonzalo Achával; Rosa Aielo; Néstor Barrio; Araceli Bellota; Susana Bellouard Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”: MIFB
del Solar Dorrego; Martín Bravo; Eduardo Broquen; José María Cabrera; Alejan- Museo Pueyrredón: MP
dro Cáceres; Ezequiel Canevaro; Marcela Cardillo; Paula Casajus; Carlos Castro Museo Histórico Nacional: MHN
Madero; Jorge David Catalán; Juan Pablo Corsiglia; Jorge Coscia; Enrique Cosen- Complejo Museográfico “Enrique Udaondo”: CMEU
tino; Raúl D’Amelio; Gerardo Di Fazio; Mariarosa Espinoza; Cecilia Elguezabal; Museo de Artes Plásticas “Eduardo Sívori”: MES
Marian Farías Gómez; Damasia Gallegos; Felicitas García de Onrubia; Diego Museo Histórico de la Ciudad de Buenos Aires “Cornelio Saavedra”: MHS
García de Onrubia; Martín García de Onrubia; Corina, Carolina, Ximena, Luis Museo Nacional de Bellas Artes: MNBA
Felipe y Lucía García de Onrubia; Gustavo y Mariano Gazze; María de los Ángeles Fondo Nacional de las Artes: FNA
González; Teresa Gowland; Lía Guerrico de Laferrere; Norma Guzmán; Eloisa Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc”: MHPR
Guzmeroli; Viviana Ieso; Eleonora Jaureguiberry; Gabriel Kargieman; María Isabel Museo del Convento de Santo Domingo de Buenos Aires: CSDBA
de Larrañaga; María Dora Lasalandra; Cecilia Lebrero; Eduardo Rodolfo Llambí; Museo Franciscano “Monseñor Fray José María Bottaro”: MFBA
Leónidas Llano; Mariana Luchetti; Enrique Luco; Andrés Mage; Viviana Mallol; Museo Histórico Provincial de Santa Fe “Estanislao López”: MHPEL
Fernando Marte; Jacques Martínez Autin; Laura Mazzocchi; Carlos Melo; Isaura Centro Naval: CN
Colaboran con el MIFB a través de su Asociación de Amigos
Molina; Pablo Montini; Ana María Morales; Sofía Oguic; María Luisa Pereyra
Iraola; Alberto Petrina; Alberto Piñeiro; Fernando Pioli; David Robertson Gunn;
Araceli Romero; Gustavo Sadoux; Gabriela Siracusano; Alicia Talsky; Virgilio
Tedín Uriburu; Silvia Tioclito; Sergio Torres; Carlos Vertanessian.
 L a exhibición Retratos para una identidad, Fernando
García del Molino 1813-1899 es el resultado de la
labor conjunta entre los museos Fernández Blanco y
Pueyrredón, entidades de la Ciudad de Buenos Aires y del Municipio
de San Isidro que comparten intereses temáticos y concepciones
La labor preparatoria de la muestra posibilitó, entonces, acciones
sincronizadas entre las entidades participantes, organizadoras y
prestatarias, que resultaron beneficiosas para la puesta en valor
de este patrimonio artístico e histórico común y devengará,
merecidamente, en un mejor y mayor conocimiento de un artista
Agradecemos profundamente a la Asociacion de Amigos del
Museo Fernández Blanco, a La Segunda Cooperativa General de
Seguros -patrocinante principal de las exhibiciones- y a los distintos
sponsors y colaboradores con que ha contado este proyecto,
aportes que se han sumado a los esfuerzos realizados por el
museológicas, cuya sintonía profesional ha dado luz a reiterados y significativo del siglo XIX en nuestro país. Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y
fructíferos proyectos culturales. la Subsecretaría de Comunicación y Cultura del Municipio de San
La convocatoria ha sumado la participación y esfuerzo técnico Isidro. Por último destacamos especialmente la labor de los equipos
Estas instituciones han sabido establecer actividades en común, del Museo Histórico Nacional y del Museo Nacional de Bellas Artes, técnicos y de colaboradores de los Museos Fernández Blanco y
coordinando con delicado equilibrio su producción, optimizando bajo los auspicios de la Dirección de Patrimonio de la Secretaría Pueyrredón, por la labor conjunta que han sabido desarrollar.
sus capacidades logísticas, financieras y de comunicación, con el feliz de Cultura de la Nación; del Complejo Museográfico “Enrique
resultado de haber ampliado su inserción territorial, su audiencia y Udaondo” de Luján, dependiente de la Dirección de Patrimonio de Debemos mencionar como beneficio secundario las acciones de
el conocimiento general de sus actividades. Esta matriz de trabajo la Provincia de Buenos Aires; de los Museos “Histórico Provincial” y conservación y restauración de las obras de Fernando García del
que ambas entidades organizadoras reiteran separadamente como “Julio Marc” del Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia Molino realizadas en cada una de las instituciones participantes,
política de gestión con otros muchos actores culturales, no deviene de Santa Fe; de los Museos “Enrique Sívori” y “Cornelio Saavedra” las que ha implementado el equipo de conservación del MIFB y el Álbum de Manuelita Rosas
de estrategias ligadas a intereses coyunturales sino que se realiza de la Dirección General de Museos del Ministerio de Cultura de destacado y desinteresado aporte del Instituto de Investigaciones (Detalle de portada)
ca. 1845. CMEU.
como un ejercicio transversal de diálogo interinstitucional. la Ciudad de Buenos Aires; de la Catedral Metropolitana, de la sobre el Patrimonio Cultural de la Universidad de San Martín (IIPC-
Santa Casa de Ejercicios Espirituales del Arzobispado de Buenos Tarea) mediante la restauración especial de algunas obras, labores
En ese contexto, “Retratos para una identidad” se presenta en Aires, del Museo del Convento de Santo Domingo y del Museo que coadyuvarán con la protección de este patrimonio visual para
las sedes de los museos Fernández Blanco y Pueyrredón en dos del Convento de San Francisco; del Centro Naval y del Fondo las generaciones futuras. Quizás finalmente, estas obras dejarán de
muestras sucesivas y complementarias a lo largo de la temporada Nacional de las Artes. Ha contado también con la generosidad de ser visualizadas como piezas inconexas de mayor o menor belleza
2014 y se propone también como un espacio de acción y discusión María Luisa Pereyra Iraola, Susana Bellouard del Solar y la familia o interés en distintos acervos públicos y privados del país, para ser
en el campo artístico y cultural, una plataforma de trabajo donde García de Onrubia, quienes han aportado al proyecto obras de sus conocidas, revalorizadas y comprendidas como un corpus cuyas
la actividad museológica pueda encontrarse más allá de las acervos privados, permitiendo al equipo curatorial y a nuestros condiciones de producción atendieron a realidades concretas del
pertenencias territoriales, las agendas institucionales y las políticas conservadores otorgar a la muestra sus características estéticas quehacer pictórico argentino.
específicas de las organizaciones a las que pertenecen las obras o a y materiales, así como la edición de un cuidado catálogo que
las de sus jurisdicciones. prolongará y multiplicara la difusión y discusión de sus contenidos.

Eleonora Jaureguiberri y Jorge Cometti

6 7
 Génesis de una exposición
Patricio López Méndez y Gustavo Tudisco

U na exposición del pintor Fernando García del Molino (1813-

1899) en el Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández
Blanco” resultaba desde hacía décadas una asignatura
pendiente. Los vínculos entre el pintor y la institución se retrotraen a la
génesis misma de la colección. Es difícil determinar el momento exacto en
Pueyrredón, el Museo Fernández Blanco fue trasladado a su sede actual,
el Palacio Noel.
A finales de la década de los ochenta, Luis Felipe García de Onrubia
caminaba muy erguido los pocos metros que separaban su casa del
Palacio Noel. Ingresaba confiado como quien vuelve al hogar luego de
el que Isaac Fernández Blanco y Suárez (1859-1928), fundador del museo, un largo viaje. Se sentía a gusto recordando este o aquel objeto exhibido
se inició como coleccionista. Sin embargo, su afán de colección bien pudo en el caserón de su padrino, Isaac Fernández Blanco, en la calle Yrigoyen,
despertar como resultado de las herencias recibidas de parte de su madre donde funcionaba antiguamente el museo. Compartía con el personal
y de sus tías que incluían gran cantidad de bienes muebles, principalmente mordaces anécdotas de don Isaac y parecía disfrutar al contarlas tanto
retratos.1 También, el joven Fernández Blanco contó con la colección de como estos al escucharlas. ¿Cómo sospechar entonces que aquellos relatos
miniaturas pintadas a la acuarela por su padre, Isaac Fernández Blanco deshilachados eran parte de una trama más antigua y compleja, tejida a
y Rodrigo (1818-1867), y por otros artistas de su círculo.2 En ambos partir de un artista, una modelo y su retrato?
conjuntos heredados, la presencia de obras de Fernando García del Molino En febrero de 2012, Felicitas García de Onrubia, la hija de Luis
o atribuibles a este era significativa y, con el correr de las décadas, el propio Felipe, inició los primeros acercamientos con el museo, comunicando
coleccionista con sus adquisiciones la duplicó.3 En 1921, Fernández Blanco su intención y la de sus hermanos, Diego y Martín, de donar el retrato
donó sus colecciones a la Municipalidad de Buenos Aires, creándose, así, el de su bisabuela Felisa Bellido de Onrubia. El primer contacto visual de
museo que hoy conocemos. Se desempeñó como su director hasta el año los curadores del museo con la obra supuso una atribución preliminar:
1926 cuando, por motivos de salud, renunció a su cargo, siendo nombrado el retrato de la joven Felisa Bellido era una pintura realizada en torno a
en su lugar su yerno, el Dr. Alberto Gowland. A raíz del fallecimiento 1850, de cuerpo entero y, en apariencia, debida a la mano de Fernando
de este último, el 8 de septiembre de 1937 asumió como director del García del Molino. La segunda grata sorpresa fueron los objetos que
Figura Nº 1
museo otro erudito de refinado espíritu coleccionista, el Dr. Luis García complementaban la donación: un botellón de porcelana y un sahumador
Fernando García del Molino Lawson, nieto de Fernando García del Molino, profundizándose, así, el de metal blanco reproducidos en la pintura, un collar y una pulsera de
Autorretrato
Óleo s/tela, 72 x 60 cm.
vínculo entre aquel artista y la institución.4 Fue durante la gestión de coral, un par de aretes de oro y esmalte y hasta un retazo de un vestido
ca. 1835. MHN García Lawson (1938-1947) que, por iniciativa del intendente Carlos A. floreado, lucidos por Felisa en su retrato. En el ámbito museológico esta
8 9
coincidencia, comúnmente llamada double vintage, muchas veces permite donado Retrato de Felisa Bellido de Onrubia. Para abarcar la multiplicidad
inferir algunas conclusiones respecto de las técnicas y oficio de un pintor narrativa con la que se pensaba dotar de voces propias a estos testimonios,
y enriquecer el valor testimonial de los objetos al poder ser “leídos” fueron sumados al equipo curatorial dos investigadores externos, la Dra.
como una fuente más de investigación. Este conjunto ya constituía una Lía Munilla Lacasa y el Lic. Marcelo Marino. Del mismo modo y para
propuesta expositiva coherente por sí misma, al contar con una atribución cumplimentar la puesta a punto de las obras existentes en la colección,
posible, un retrato inédito y la oportunidad de entablar un diálogo con la el área de Conservación y Restauración del Fernández Blanco, a cargo
modelo, el autor y su tiempo. de Fabián Pieruzzini, solicitó la ayuda inapreciable de la tecnología y
Fernando García del Molino, hijo de un comerciante español, nació los conocimientos del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio
en Chile en 1813, pero su temprana radicación en Buenos Aires, lugar Cultural de la Universidad de San Martín (IIPC-Tarea), conducido por su
donde se formó y desarrolló su extensa trayectoria, lo ubica, junto a su decano el Prof. Néstor Barrio y su directora académica la Dra. Gabriela
amigo Carlos Morel, en el capítulo inicial de la pintura argentina hecha Siracusano. Estos aportes permitieron, no sólo rescatar la plenitud de las
por argentinos. Sin embargo, desestimado por la crítica del siglo XX y obras sino, ver más allá de lo visible, traspasar la capa pictórica y saber
asociado, no sin ligereza, a la figura anatemizada de Juan Manuel de más acerca del proceso de creación de un pintor del siglo XIX.
Rosas, García del Molino fue devaluado y su obra quedó arrumbada en Al ampliar el marco de referencia hacia una retrospectiva de Fernando
las bodegas de los museos o, en el mejor de los casos, aguardando ser García del Molino se intentó reconstruir el corpus publicado de este pintor
redescubierta en las pinacotecas particulares. Fue así cómo, a partir de en base a la obra monográfica de José León Pagano, Fernando García del
esta donación, se dieron los primeros pasos para “volver a ver” a García Molino. El Pintor de la Federación, y a otros importantes autores.5 Para ello,
del Molino. En esa revisión, se abrieron nuevas expectativas de trabajo, se visitaron los principales repositorios de pintura argentina del siglo XIX
se involucraron a otras instituciones, se comprometieron voluntades como el Complejo Museográfico “Enrique Udaondo” de Luján, el Museo
públicas y privadas y se abandonó la idea de una destacable “pieza del Nacional de Bellas Artes, el Museo Histórico de la Ciudad de Buenos
mes” que comenzaba a ser vista como el disparador hacia un proyecto Aires “Cornelio Saavedra”, el Museo de Artes Plásticas “Eduardo Sívori”,
mucho más ambicioso. el Fondo Nacional de las Artes, el Museo Histórico Provincial de Santa
Para probar la posible autoría era necesario rastrear la identidad Fe, el Museo Histórico Provincial de Rosario “Julio Marc”, el Museo
de la propia Felisa Bellido en su espacio y en su tiempo, ubicarla Franciscano Monseñor Fray José María Bottaro, la Santa Casa de Ejercicios
en la red social a la que perteneció, la misma que eligió tantas veces Espirituales, el Museo Convento de Santo Domingo, el Centro Naval y
a Fernando García del Molino como su retratista. Desde el equipo de algunas colecciones particulares. Pero, si esta misma bibliografía señalaba
curadores debían surgir las preguntas, hacer foco sobre ese corpus de a García del Molino como un pintor inseparable de la figura de Juan
obras tan numeroso como heterogéneo, interrogándolo de todas las Manuel de Rosas, la búsqueda debía comenzar por el Museo Histórico
formas posibles, observando los altos y bajos en la técnica y el oficio del Nacional. Allí encontraríamos los grandes cuadros de aparato, los retratos
pintor y, a partir de allí, relacionarlo con sus colegas contemporáneos, de funcionarios manifestando su pertenencia política, la representación de
precedentes y sucesores. los grandes logros del gobierno rosista y los miembros más sobresalientes
Se comenzó por revisar la obra de este autor existente en el museo de su entorno familiar. Debido a la magnitud del acervo relacionado a
Figura Nº 2
que, como se dijo, estaba en buena parte vinculada a los Suárez Lacasa, este pintor, se imponía una selección y una puesta en valor de las obras
Fernando García del Molino
la familia materna de Isaac Fernández Blanco, para luego seleccionar, escogidas. Esta tarea no hubiera sido posible sin la predisposición y el Felisa Bellido de Onrubia
catalogar y restaurar estas pinturas y objetos, inclusive el recientemente empeño de su directora, Araceli Bellotta, de la responsable técnica de (Boceto). Óleo s/tela, 48 x 40 cm.
ca.1852. MHN.

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 Retratos para una identidad, Fernando García del Molino 1813-1899 debía compartido, a partir del año 1849, un mismo espacio y un mismo público.
comenzar en el Palacio Noel y tener su epílogo en la histórica casona de Mientras uno recurría a las fórmulas conocidas de representación, el otro
San Isidro el Museo Pueyrredón pues, en definitiva, si en algo coincidían se despegaba como el artífice del gran cambio en el arte argentino.
estos dos pintores de elite, aparentemente tan disímiles, era el haber

1 Hacia la segunda mitad del siglo XIX, el coleccionismo de “carácter menor” (retratos Cfr. Archivo Museo Isaac Fernández Blanco (AMIFB) – C.L.Nº42 y PAGANO, José León.
familiares, fotografías, abanicos, bronces, peinetones, mobiliario, porcelanas y platería) Fernando García del Molino. El pintor de la federación. Tomo I. Buenos Aires, Secretaría de
solía estar reservado a las damas, como fue el caso de las mujeres de la familia Guerrico: Ma. Educación. Subsecretaría de Cultura, 1948, pp. 41-58. Por su parte, el retrato de Juan
Figura Nº 3
Concepción G. de Guerrico, Mercedes Guerrico de Bunge, entre otras. Cfr. BALDASARRE, Manuel de Rosas de perfil (fig. 3) fue adquirido por el coleccionista a doña Petronila
Fernando García del Molino
Juan Manuel de Rosas. María Isabel. Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Ezcurra (1802-1892). Cfr. La Razón, 7 de septiembre de 1921, p. 3.
Óleo s/tela, 88 x 76 cm. Aires, Edhasa. 2006, p.152 y OLIVEIRA CEZAR, Lucrecia. Coleccionistas argentinos. Los 4 AMIFB- Vedia y Mitre – A. Dell’Oro Maini - Decreto “Designación del Director del Museo
ca.1845-50. MIFB.
Guerrico. Buenos Aires, Instituto Bonaerense de Numismática y Antigüedades, 1988. pp 61-80. Isaac Fernández Blanco.”, Boletín Municipal No. 4859, 8 de septiembre de 1937.
2 Isaac Fernández Blanco y Rodrigo, padre del fundador del museo, desarrolló su actividad 5 Nos referimos, entre otras, a las siguientes obras: PAGANO, José León. El arte de los
como pintor primero por afición y, luego, por necesidad, al ser confiscados sus bienes argentinos, Tomo I. Buenos Aires, Edición del autor. 1937 pp.142-147. PRADERE Juan, Juan

ese museo, Viviana Mallol, y del equipo de Conservación y Restauración nuestro pintor comenzó retratando a la misma elite en ascenso que entre durante el segundo gobierno de Rosas. Más allá de su relativo valor plástico, su obra nos Manuel de Rosas. Su iconografía. Buenos Aires, J. Mendesky e Hijo, 1914. RIBERA Adolfo

liderado por Ana María Morales. 1828 y 1835 había sido registrada en sus acuarelas y dibujos por Charles-Henri permite recrear su entorno más directo, pues entre los retratados se hallan su maestro de L. El retrato en Buenos Aires. 1580-1870. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1982.
pintura, el italiano Guillermo Olivar, amistades, relaciones y parte de su familia de sangre SCHIAFFINO Eduardo, La pintura y la escultura en Argentina Buenos Aires, Edición del
Gracias al catálogo impreso en 1951, supimos, también, que en 1900 Luis Pellegrini. Resultaba también innegable que, entre 1837 y 1851, Fernando
y política, a los que deben sumarse dos buenos autorretratos. Adolfo L. Ribera refiere autor, 1933. pp. 105-112.
García Ladrón de Guevara había entregado al Museo Histórico el remanente García del Molino reemplazó y superó al saboyano y a otros pintores
que Olivar llega a Buenos Aires hacia 1845-46, sin embargo, uno de los autorretratos de 6C
 atálogo del Museo Histórico Nacional. Tomos I y II, Ministerio de Educación de la Nación,
del taller de su padre, el pintor García del Molino. Esta donación incluía contemporáneos en cuanto a la demanda y a la capacidad de producción.
Isaac Fernández Blanco y Rodrigo lleva por fecha el año de 1842, lo que daría a entender la Buenos Aires, 1951.
algunos retratos conocidos, otros inacabados, dibujos al carboncillo y varios A la caída de Rosas, si bien García del Molino siguió haciendo retratos,
existencia de un aprendizaje previo. Cfr. RIBERA Adolfo L. El retrato en Buenos Aires. 1580-1870.
bocetos preliminares de retratos, la mayoría referidos a personajes anónimos. una nueva figura con mejores oportunidades en su formación ocupó
Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1982. pp. 212-221.
Entre ellos figuraba el boceto para el retrato de una tal “Sra. de Onrubia” ese espacio de preferencia: Prilidiano Pueyrredón. Nos interesó revisar 3 Entre las compras de Isaac Fernández Blanco se destaca un Retrato de Juan Facundo Quiroga
(fig. 2) .6 El simple cotejo de este con el retrato no dejaba lugar a dudas: Felisa particularmente los primeros años de la obra de este autor, que a la sobre una teja cuadrangular convexa, adquirido el 14 de diciembre de 1927 a Aniceta Freyer
Bellido de Onrubia era una obra de Fernando García del Molino. luz de ese momento de transición, pleno de coincidencias y contrastes, de Meabe y a María Lía Hernández Meabe (fig. 8). El recibo firmado por las vendedoras
Más allá de la peculiaridad del hallazgo en el Museo Histórico Nacional, nos permitiría cerrar el círculo narrativo del ocaso de un pintor y el estipula que la obra fue pintada por Raymond Q. Monvoisin, pero posteriormente fue
tanto este como los otros repositorios consultados nos confirmaban que surgimiento de otro. clasificada por José León Pagano como de posible autoría de Fernando García del Molino.

12 13
Cultura visual en Buenos Aires, 1830 -1850
Lía Munilla Lacasa

C uando Fernando García del Molino arribó a Buenos Aires hacia

principios de la década de 1820, era un niño de entre 6 y 9 años
según afirman, sin llegar a un acuerdo, las diversas fuentes
bibliográficas. Lo hizo acompañado de su familia que se instaló en la ciudad
proveniente de Santiago de Chile, donde el artista había nacido en 1813.
Sin embargo, la bibliografía sobre García del Molino y específicamente
el texto que sobre el artista escribió José León Pagano, considera que
nuestro pintor habría sido autodidacta. Pagano justifica su hipótesis en las
palabras del mismo García del Molino quien, en una leyenda pintada en
el cuadro de Santa Coleta, realizado en 1850 o 1859 y en exhibición en esta
Los primeros pasos como pintor los habría dado en la Cátedra de Dibujo exposición, afirma: “No estudió con ningún maestro”. Es posible que, tal
de la Universidad de Buenos Aires junto al pintor italiano Pablo Caccianiga, como sostiene Pagano, lo que negara García del Molino por medio de esa
activo en la ciudad desde no antes de 1826-27. Caccianiga había obtenido leyenda haya sido su pasaje por una enseñanza superior y no su aprendizaje
por concurso la dirección de dicha cátedra en junio de 1828, reemplazando junto a Caccianiga ya que para 1828 contaba con apenas 15 años.4
al reconocido miniaturista suizo José Guth quien, desde la fundación de la La llegada y asentamiento de la familia García del Molino se habría
Universidad en 1821, había ejercido allí la docencia artística y se retiraba producido entonces en los albores del período rivadaviano, etapa de relativa
de la actividad por problemas de salud.1 Según consta en la solicitud para el paz y prosperidad para Buenos Aires. Primero como primer ministro del
concurso de profesor de la universidad, presentada ante Valentín Gómez, gobernador Martín Rodríguez y luego, a partir de 1826, como primer
rector de esa casa de estudios, Caccianiga declaraba haber estudiado en presidente constitucional argentino, Bernardino Rivadavia había estimulado
Roma con los prestigiosos maestros de dibujo y pintura Trabalesi y Calani, la llegada de artistas y técnicos especializados en diferentes ramas del
haber enseñado en la Real Universidad de Palermo durante cinco años, ser saber para trabajar en la nueva estructura administrativa de su gobierno y
“… bastante conocido en Italia y en Francia por muchas obras…” y estar convertir así a Buenos Aires en una ciudad capital, centro administrativo,
empleado en los “…Colegios Argentino, de S. Miguel, de l´ Ateneo [sic], y político y cultural de la futura nación, todavía no unificada. En efecto, a
de aquel de Ciencias Morales.”2 Estos créditos académicos parecen haber mediados de la década de 1820 comenzaron a arribar a Buenos Aires un
impresionado mejor al gobierno para elegirlo como docente de la cátedra buen número de artistas pero también científicos, ingenieros, arquitectos,
vacante, aún más que la trayectoria de sus competidores, los artistas Jean publicistas, muchos de origen italiano, quienes habían sido contratados por
Philippe Goulu y Juan Manuel Brunet, quienes habían acreditado como los agentes de Rivadavia en Europa. No sin sorpresa y a poco de llegar, estos
antecedentes algunos años de ejercicio profesional en Buenos Aires y profesionales asistieron a la caída de Rivadavia, ahogado por el rechazo de
una reconocida fama como miniaturistas y retratistas, pero no pliegos la Constitución unitaria de 1826 y las consecuencias adversas de la guerra
Figura Nº 4
universitarios. El maestro de García del Molino en la Universidad exhibía contra el Brasil. Con el derrumbamiento del proyecto político llamado de Fernando García del Molino
Retrato del pintor Carlos Morel
entonces un verdadero “récord” en materia educacional, completamente la “Feliz Experiencia” también se derrumbaban las esperanzas de estos
Óleo s/tela, 65 x 51 cm.
inusual para el panorama plástico local de esos años en Buenos Aires.3 inmigrantes de insertarse profesionalmente en estas tierras. ca. 1835. MHN.

14 15
 viñetas de todo tipo y, especialmente, diarios ilustrados, vieron la luz por establecimientos educativos se constituyó en una alternativa en absoluto
estos años provenientes de la mano del litógrafo César Hipólito Bacle, despreciable.
entre otros. Los diarios ilustrados llamados elocuentemente El Museo Como señala la cita transcripta a continuación, Fernando García del
Americano y El Recopilador, reproducían imágenes y textos publicados en Molino, quien contaba con apenas dieciocho años y había egresado del
Europa tanto en el diario inglés The Penny Magazine como en el francés “Gimnasio Argentino” de la calle Perú, no sólo dirigió el establecimiento
Le Magisin Pittoresque, publicaciones que comenzaron a circular por el fundado por su padre sino que asumió la responsabilidad de la enseñanza
Viejo Continente de manera casi contemporánea a los diarios de Bacle en del dibujo, probablemente siendo aún estudiante en la universidad. El
Buenos Aires. En ellos abundan vistas de ciudades y edificios arquetípicos, “Prospecto” sobre la creación de esta escuela, publicado en el diario El
imágenes descriptivas de las costumbres de pueblos remotos, croquis de Lucero, dice:
máquinas y explicaciones sobre su funcionamiento, dibujos de animales
y plantas e ilustraciones de famosos cuentos o novelas. La circulación
“Los que suscriben [Agustín García del Molino y Fernando García]
y consumo de estos “artefactos visuales novedosos” 6 enriquecieron el
tienen el honor de anunciar á los señores padres de familia, que
universo de imágenes de los porteños de un modo singular cuyos alcances bajo su común responsabilidad, pero á la inmediata dirección del
todavía están siendo estudiados. segundo que firma, se abrió el primero del presente Abril, en la calle
En este contexto de renovación del gusto artístico, del establecimiento de Potosí No. 10, una casa de educación con el título de ESCUELA
DE COMERCIO.
en Buenos Aires de artistas extranjeros, de la apertura de talleres de pintura
En ella se seguirá el método de enseñanza mutua perfeccionado.
y de litografía y del surgimiento de un incipiente mercado artístico, es que Se instruirá a los niños con el mayor esmero y contracción en la
se ubica la primera actividad de García del Molino. Probablemente siendo doctrina cristiana y moral, y en su lectura, escritura, aritmética, los
todavía estudiante de la Universidad y compañero de quien sería su amigo elementos de gramática castellana, geografía y dibujo.”9
Figura Nº 5 Carlos Enrique Pellegrini, Retrato de Salomé Cascallares de Villegas. Acuarela s/papel, 34 24 cm. ca.1832-35. MIFB. Figura Nº 6 Carlos
Enrique Pellegrini, Retrato de Justo Villegas. Acuarela s/papel, 34 x 24 cm. ca.1832-35. MIFB. y socio en algunas empresas pictóricas, el artista Carlos Morel (Fig. 4), el
joven Fernando realizó sus primeras obras, mayormente miniaturas según
el gusto de la época, firmadas según algunos autores antes de los 20 años, La curricula ofrecida por la “Escuela de Comercio” no difería de las de
Entre los recién llegados se encontraba el ingeniero hidráulico nuevos puertos internacionales. En las salas de las casas porteñas, tal como es decir, hacia 1833.7 otros establecimientos educativos que funcionaban en la ciudad, aunque
Carlos Enrique Pellegrini, quien haría de su habilidad con los lápices y describe Sarmiento en Recuerdos de provincia,5 las imágenes religiosas de En esos iniciales años del rosismo y continuando una práctica adoptada cabe señalar que el dibujo solía ser una disciplina ofrecida mayormente en
los pinceles su medio de vida en Buenos Aires. Ante la falta de trabajo la Virgen y los santos debieron emigrar hacia los recintos más privados por muchos intelectuales, publicistas, artistas y literatos emigrados de las escuelas para señoritas.10
de su especialidad como consecuencia de la situación política, agudizada de los hogares patricios mientras que los retratos de los dueños de casa Europa, como Pedro de Angelis, José Joaquín Mora, Adrienne Macaire Como docente o como estudiante, Fernando García del Molino supo
esta por la renovación de los enfrentamientos facciosos entre unitarios y dominaron, altivos, desde entonces, los espacios centrales de las casas. de Bacle o el matrimonio Curel, Agustín García del Molino, padre del vincularse con los actores más importantes del escenario plástico local.
federales y la elección de Dorrego como gobernador de la provincia de Pero la ciudad no sólo asistió al surgimiento de un novedoso aunque artista, fundó una escuela en 1831 llamada “Escuela de Comercio”. La No olvidemos que el mismo Carlos Enrique Pellegrini actuaba como
Buenos Aires (1828), este bien formado ingeniero se aplicó a trabajar en creciente mercado de retratos. También vio instalarse y desarrollarse creación de escuelas de primeras letras o de educación media en Buenos integrante de las mesas examinadoras que evaluaban el trabajo de los
lo que muchos artistas europeos de segunda o tercera línea hacían cuando talleres e imprentas donde se aplicaba una novedosa técnica de reproducción Aires parece haber sido una opción, a la vez comercial y profesional para estudiantes de la cátedra de dibujo de la Universidad,11 instancias en
llegaban a estas costas: responder a la creciente demanda de retratos que mecánica de imágenes: la litografía. En efecto, es interesante detenerse muchos profesionales europeos quienes, ante la caída de Rivadavia y el las que seguramente Pellegrini supo reconocer en el joven Fernando a
la alta sociedad porteña exigía a los pintores (Fig. 5 y 6). El gusto estético un instante a reflexionar sobre qué otras imágenes podía consumir un fracaso del contrato que los había conducido a estas costas, debieron un pintor de oficio a la vez que a un competidor potencial. Ya adulto,
de las clases adineradas había sufrido una profunda transformación a porteño medio, qué universo visual rodeaba a un habitante de la ciudad optar por esa vía para enfrentar las dificultades económicas que los fue paulatinamente consolidando en la ciudad su inserción en las redes
la luz del proceso revolucionario y las luchas por la independencia, la hacia 1830-40. Retratos de héroes nacionales, almanaques, mapas, escenas vaivenes políticos propios de esos años les ocasionaban.8 En efecto, profesionales y sociales hasta convertirse en un artista reconocido y
introducción de ideas ilustradas francesas y la apertura comercial hacia de costumbres, de trajes típicos, de oficios de trabajadores ambulantes, mientras veían frustrarse sus carreras en Buenos Aires, la apertura de solicitado por las familias patricias, que actuaría junto a y en competencia
16 17
con Amadeo Gras, Jean Philippe Goulu, el mencionado Carlos Enrique importantes representantes de la sociedad porteña, principalmente a los
Pellegrini y posteriormente, Prilidiano Pueyrredón, para nombrar sólo más encumbrados miembros de la galería federal, una vez establecido
a aquellos artistas que más trabajaron en Buenos Aires en la realización Juan Manuel de Rosas en el poder como gobernador de la provincia de
de retratos. No es difícil pensar que en una ciudad no muy grande Buenos Aires, cargo que desempeñaría por segunda vez con la suma del
como era Buenos Aires hacia 1835-40, las redes de pertenencia social o poder público desde 1835. De estas y otras importantes cuestiones se
profesional actuaban como una plataforma de visibilidad y competencia ocuparán los apartados que siguen.
que, en el caso de García del Molino, le permitieron acceder a los más

1 Ver carta de renuncia de Guth a su cargo en AGN, Gobierno. Universidad, 1828-1836, Sala Argentinas, 1953
X, C. 6, A. 3, No.1. 8 NEWLAND, Carlos, Buenos Aires no es Pampa: La educación elemental porteña 1820-1860.
2 AGN, Gobierno. Universidad, 1828-1836, Sala X, C. 6, A. 3, No.1. Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1992.
3 TROSTINÉ, Rodolfo, La enseñanza del dibujo en Buenos Aires desde sus orígenes hasta 1850, 9 El Lucero, No. 468, 25 de abril de 1831. El subrayado es nuestro.
Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1950, pp. 77-78. 10 TROSTINÉ, Rodolfo, op. cit. (1950). NEWLAND, Carlos, op. cit.
4 PAGANO, José León, op. cit. (1948), pp. 21-22. 11 Ver solicitudes de nombramiento de Pellegrini como evaluador para el año 1830, 1832 y
5 SARMIENTO, Domingo Faustino, Recuerdos de Provincia, Buenos Aires, Ed. Sopena, 1938, 1833 en AGN, Gobierno. Universidad, 1828-1836, Sala X, C. 6, A. 3, No.1.
pp. 171-83.
6 SZIR, Sandra, Romanticismo y cultura de la imagen en los primeros periódicos ilustrados en
Buenos Aires. El Museo Americano. 1835-1836, Estudios, 18: 36, julio-diciembre de 2010, pp.
Figura Nº 7 Anónimo, (Atrib. Jean-Philippe Goulu), Juan Facundo Quiroga. Acuarela s/marfil, 10 x 8,5 cm. ca.1835. MHN. Figura Nº 8 Anónimo, (Atrib. Fernando García
296-322. del Molino), Juan Facundo Quiroga. Acuarela s/marfil, 9,2 x 8,4 cm. ca. 1838 MIFB. Figura Nº 9 Jean-Philippe Goulu, Dominga Rivadavia. Acuarela s/marfil, 5,9 x 5 cm.
7 PICCIRILLI, Ricardo, Diccionario histórico argentino, Buenos Aires, Ediciones Históricas Firmado y fechado 1831. MIFB. Figura Nº 10 Anónimo, (Atrib. Jean-Philippe Goulu), Juan Manuel de Rosas. Acuarela s/marfil, 8 x 6 cm. ca.1828. MHN.

18 19
 Retratos para una identidad
Lía Munilla Lacasa, Patricio López Méndez y Gustavo Tudisco

Un pintor de elite

L a dinámica de las redes sociales es la práctica que contiene, facilita,

potencia y activa el desenvolvimiento de todo individuo. En la
permanente construcción de ese tejido vital, la familia de origen
representa el primer entorno elemental, la primera plataforma operativa.
En la sociedad rioplatense del ochocientos, los avatares económicos,
la Península en 1804. En fecha cercana a la Revolución de Mayo, Agustín
se radicó en Santiago de Chile. Tiempo después, contrajo matrimonio con
María del Carmen de la Torre nacida en 18002 y tuvieron su primer hijo,
Fernando, en 1813.3 La familia se radicó en Buenos Aires en 1822.4 Así
lo certifican el censo antes mencionado y el registro de bautismo de la
los lazos parentales y las elecciones políticas de esa célula básica fueron primera de las hijas nacidas en nuestro país, María del Carmen Marta.
alterados durante el transcurso del proceso revolucionario que trajo Este último documento nos brinda dicha certeza, a la vez que nos abre un
aparejado la pérdida del Estado regulador y la expansión de la sociedad de abanico de posibilidades vinculadas al círculo social y político de la familia
mercado.1 Se generaron nuevos parámetros de distinción, no tan ligados García del Molino.
ya al origen sino, más bien, a la riqueza como portadora de honorabilidad.
Estas características señaladas se enraizaban en los últimos años de “En treinta de Julio de mil ocho∞ veinte y dos: con mi licencia: el Dr. Dn Leon Ferragu
la colonia. A partir de la creación del Virreinato del Río de la Plata, un bautizó solemnemente à una párvula que nació el día anterior y la llamó María del Carmen
nuevo aluvión de españoles, incentivado por las políticas económicas de Marta: hija legítima de D. Agustin Garcia del Molino, nal. de Castilla la Vieja; y de D.
Carlos III, arribó a Buenos Aires y al resto de las gobernaciones. Hijos de María del Carmen Torres, nal. de esta Ciudad: fueron sus padrinos: Dn. Julian Molino
Figura Nº 11 la ilustración y la carrera burocrática borbónica, no llegaron como simples Torres y Da. María del Carmen Delgado, quienes quedaron advertidos del parentesco
Fernando García del Molino
Retrato de Francisco Suárez y
colonos sino en carácter de funcionarios, profesionales liberales, artesanos espiritual, y demas obligs. que contraerían(?). Y Qe verdad lo firmo- Dn. Julian Segundo
Villoldo especializados y, principalmente, como comerciantes e inversores. Sus de Agüero”.5
Óleo s/tela, 125,5 x 100,5 cm.
ca. 1851. MIFB.
capitales y sus prestigios iniciales fueron acrecentados, al poco tiempo,
Figura Nº 12 por ventajosos casamientos con herederas criollas, redefiniendo, así, a la Si bien aquí se pone en tela de juicio el origen chileno de Carmen de la
Isaac Fernández Blanco y
Rodrigo
elite virreinal. Torre, debemos entender esto como un error involuntario del canónigo de
Retrato de Francisco Suárez y A esa generación de colonos “ilustrados” perteneció Agustín García la Catedral.6 La nacionalidad de la madre de Fernando García del Molino
Villoldo
Acuarela s/marfil, 7 x 5,8 cm.
del Molino y como él mismo lo afirmó en el Censo Provincial de 1855, se haya más que constatada por el propio pintor como bien lo refiere José
Firmado y fechado 1851. MIFB era contador de profesión y había llegado a Buenos Aires proveniente de León Pagano al citar la dedicatoria del cuadro de Santa Coleta (Fig. 47):
20 21
 Montevideo. Sin óbice de que existiera algún tipo de parentesco indirecto,
este supuesto se desprende de la peculiar y, a la vez, afectiva dedicatoria
que Fernando García del Molino incluyó en el retrato miniatura que le
realizara a Julián Segundo de Agüero en el mismo año de su exilio: “A mi tío,
F. Garcia 1835” (Fig. 13).
A la luz de estos escasos datos no es difícil inferir que Agustín García
del Molino ocupaba una posición social de preferencia con anterioridad
a su estadía chilena y que la sostuvo a su regreso a Buenos Aires. Desde
esta plataforma privilegiada propulsó la creación de un establecimiento
de enseñanza llamado “Escuela de Comercio” del que Fernando fue
director, tal como se analizó más arriba. Resulta evidente que, como
representante de las profesiones liberales, Agustín García del Molino no
hallaba inconveniente alguno en que su hijo con aptitudes naturales para
el dibujo hiciera del arte y de la enseñanza del mismo su medio de vida. Figura Nº 14 Isaac Fernández Blanco y Rodrigo, Cirila Suárez de Roballos. Acuarela s/marfil, 6 x 4,8 cm. Firmado y fechado 1847. MIFB. Figura Nº 15 Fernando García
Por el contrario, lo propiciaba. del Molino, Cirila Suárez de Roballos. Óleo s/tela, 66,5 x 53 cm. Fechado 1850. MIFB. Figura Nº 16 Fernando García del Molino, Dolores Suárez y Lacasa. Óleo s/tela.
73 x 60,8 cm. ca. 1835. MIFB.
Actitud similar encontramos siete años más tarde en Aman Rawson,
médico estadounidense afincado en San Juan, cuando en su carta de
solicitud dirigida a Fernando García del Molino para que este tomara su disponibles durante el gobierno de Rosas, el más requerido por el círculo de En la obra que el pintor le dedicó al patriarca de los Suárez Lacasa,
Figura Nº 13 Fernando García del Molino, Retrato de Julián Segundo de Agüero
Técnica mixta s/marfil, 9 x 7 cm. Firmado y fechado 1835. MHN. hijo Benjamín Franklin como discípulo expresaba: “…pues ha llegado a comitentes que deseaban ser retratados fue Fernando García del Molino. Francisco Suárez Villoldo, el “chaleco federal” y el sillón tapizado en tono
una edad, cuando debe escoger una profesión para su carrera futura en la ¿Quiénes fueron estos funcionarios, comerciantes, hacendados, punzó evidencian su compromiso con el partido gobernante (Fig. 11).
Sociedad…”.8 Como Agustín García del Molino, Aman Rawson tampoco profesionales y matronas que se ubicaron del otro lado de la tela, la teja En el caso del fundador de otro importante linaje, Martín Iraola Esnaola,
“…y en memoria de su finada madre doña Carmen de la Torre natural de dudaba en favorecer las condiciones artísticas de su hijo “…para que pueda de marfil, el papel o el cartón? Los que le hicieron barruntar a Pagano retratado junto a su nieto, esta adhesión se expresa por medio una
Santiago de Chile…”.7 merecer el respeto de sus conciudadanos y serles útil…”9 y, así, abrirle las la idea de que “García del Molino no tuvo un maestro: ha tenido varios, pregnante divisa con el lema federal y el distintivo que lleva el niño (Fig.
Se desprende del bautismo de 1822 la conexión o vínculo parental que puertas de un camino profesional como pupilo en el taller de uno de los muchos, todos sus modelos”.11 ¿Eran estos, como señala más adelante, 17). Chalecos y divisas, tapizados y cortinados, lemas y consignas y, en el
los García del Molino tuvieron con Julián del Molino Torres, alcalde de artistas más reputados de su tiempo. personajes crispados cuyos retratos fueron “…producidos en una era caso de las mujeres, cintas, lazos y moños, fueron algunas de las formas
primer voto y fundador en 1796 de “La Confianza”, la primera compañía En este sentido, Marcos Sastre definía una nueva jerarquía para la sin alegría”?12 ¿O eran, en realidad, una parcialidad de la elite, la de los materiales que adquirió la simbólica presencia del rojo.
de seguros del Río de la Plata. Para 1820, era este mismo Julián del Molino profesión de pintor dentro de la sociedad rioplatense. Tenía la clara “federales netos” o “apostólicos”, convencidos, orgullosos y conformes No sólo los patriarcas, como manifestación de sus simpatías políticas,
Torres quien vendía a Juan Manuel de Rosas su rentable establecimiento conciencia de en qué medida los progresos de estos “…jóvenes de una con el poder establecido a partir de 1835? Por su parte, Myers afirma posaron para los pinceles de pintores como García del Molino. Otros
“Los Cerrillos” en San Miguel del Monte, motor principal de la fortuna del imaginación fecunda, y de un talento prodigioso…” redundarían en la que en el Río de la Plata, durante la primera mitad del siglo XIX, la retratos eran socialmente necesarios: madres jóvenes con sus hijos, vástagos
futuro gobernador. conformación del Estado civilizado al que su generación aspiraba. Así lo movilización política desembocó en una lucha facciosa que socavó fallecidos tempranamente, niñas en edad de contraer matrimonio. También
Otro de los personajes involucrados en el mismo documento es el hizo constar en el conocido discurso de inauguración de su Salón Literario “…incluso, a aquellos santuarios sagrados de la intimidad burguesa, los el acceso a un puesto de mayor jerarquía o el luto por la pérdida de un ser
canónigo de la Catedral, Julián Segundo de Agüero. Este conspicuo líder en 1837, Ojeada filosófica sobre el estado presente y la suerte futura de la Nación hogares privados presididos por sus respectivas matronas –madres, esposas, querido demandaban un registro. En suma, los retratos actuaban como una
unitario, redactor de la Constitución de 1826, ministro de Bernardino Argentina. Para Sastre, la contribución de San Arromán, Morel, Somellera hijas y hermanas-, que en lugar de ofrecer un refugio ante la tormenta se suerte de álbum de los acontecimientos fundamentales en la vida familiar.
Rivadavia, Vicente López y Planes y Manuel Dorrego, debió ejercer algún y García del Molino estaría dada a través de la práctica y la divulgación del convirtieron ellos mismos en volcanes pasionales de la política local”.13 Es Los retratos de los Suárez Lacasa son uno de los tantos ejemplos del
tipo de protección o padrinazgo sobre la familia hasta su obligada partida a “sublime arte de la pintura”.10 Sin embargo, de todas las opciones de artistas para estos hogares que Fernando García del Molino produjo sus retratos. funcionamiento de estas prácticas. Tanto el Francisco Suárez como los
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 Figura Nº 17
Fernando García del Molino Figura Nº 18
Retrato de Martín Iraola Esnaola Prilidiano Pueyrredón
y su nieto Martín Iraola Brid. Retrato de Martín Iraola Esnaola
Óleo s/tela, 130 x 101,5 cm. Óleo s/tela, 120 x 100 cm.
ca. 1840. Colección particular. Hacia 1850-60. MP.

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retratos de sus hijas Cirila (Fig.15) y, probablemente Dolores (Fig.16), Los únicos retratos conocidos de este artista anteriores a 1854 son el
fueron pintados póstumamente por García del Molino en base a miniaturas de su padre Juan Martín de Pueyrredón, el de Manuelita Rosas (Fig. 50) y el de
preexistentes, realizadas por el pintor amateur Isaac Fernández Blanco y Magdalena Costa, este último inconcluso.18 A pesar de sus arcaísmos, no se
Rodrigo (Fig.12 y 14). Asimismo, Felisa Bellido, sobrina nieta de Francisco puede asegurar que su versión de Martín Iraola Esnaola pertenezca a este
Suárez, cuyo retrato ha sido el disparador de esta muestra, fue pintada a período todavía temprano. Tal vez fuera parte de los encargos realizados a
una edad temprana, hacia 1850, con el objetivo certero de ser presentada Prilidiano por la familia Irola Brid a partir de 1864 (Fig. 120 y 121). Lo que sí
en sociedad y el deseo oculto de procurarle un matrimonio ventajoso. resulta evidente es que el retrato pintado por Fernando García del Molino
Para 1855, Felisa, de dieciocho años, vivía con su padre el estanciero fue la única fuente utilizada, dada la fiel transcripción del modelo hasta en
Juan Dámaso Bellido y Suárez y su tía Pascuala, en el número 277 de sus más mínimos detalles. El arte de Pueyrredón suavizó el defecto de la
la calle Potosí, hoy Adolfo Alsina. 14 Según los datos proporcionados mano izquierda, aligeró el rústico bastón, le agregó una cadena de oro con
por el censo provincial de ese año, se infiere que desde finales del siglo sus sellos para lacre, sentó mejor a la figura y reelaboró el telón de fondo,
XVIII, varias manzanas en el límite de las parroquias de Monserrat y La traspolando al personaje a un ámbito moderno y de mayor profundidad.
Piedad eran propiedad de los Suárez y habían sido subdivididas en lotes, En suma, este ejemplo reafirma que el registro de estas y otras familias,
repartidos entre los integrantes de esta familia. La cercanía y los vínculos de entre 1835 y 1852, fue mayoritariamente realizado por García del Molino
parentesco propiciaron la participación de la red familiar en la protección porque reunía en su persona las condiciones requeridas por la elite de su
social de una huérfana de madre como era Felisa. Es probable, también, tiempo: ser parte del mismo estrato social que retrataba, ser abiertamente
que otra forma de colaboración en su crianza haya sido hacer retratar a la federal y, probablemente, haber creado un taller con una capacidad
niña casadera, heredera universal de su padre,15 por el pintor preferido de productiva acorde a la demanda de su época. En la generación siguiente,
los Suárez, Fernando García del Molino. En efecto, Felisa Bellido se casó tras la caída de Rosas y con un nuevo escenario político, el heredero de
en primeras nupcias con Vicente Rosa Pons quien falleció hacia 1868. En esta condición de privilegio fue, a no dudarlo, Prilidiano Pueyrredón. El
1873, Felisa volvería a casarse con Emilio de Onrubia.16 Esta práctica de gusto estético había cambiado pero las prácticas de la elite y el entretejido
presentar en sociedad a una núbil a través de un retrato de porte cumplió de sus redes eran los mismos.
con su objetivo.17
De igual manera, pero con otra finalidad, en el retrato de conjunto,
mencionado más arriba, Martín Iraola Esnaola está presentando a su nieto.
Iraola, nacido en Vizcaya en 1782, fue pintado en su edad madura, tal como “El pintor de la Federación”
lo sugieren los surcos de su rostro y el uso de una peluca al estilo de modas
Figura Nº 19
anteriores. Su nieto, Martín Iraola Pereyra, nacido en 1835, no aparenta Las fuentes destacan la proximidad del pintor con la familia del Fernando García del Molino
tener más de 4 ó 5 años. Todo esto nos hace concluir que la obra no pudo gobernador Juan Manuel de Rosas y el libre acceso que García del Retrato del Gral. Juan Manuel de Rosas
(Boceto)
haber sido realizada mucho después de 1840. ¿Qué registra esta pintura? Al Molino tenía al caserón de Palermo, sede política, administrativa y social Lápiz s/papel,
abuelo orgulloso en su mejor momento económico y político, junto a su del gobierno federal. Esta proximidad debe pensarse menos fundada 12,5 x 8,5 cm.
1843 ó 1851. MHN.
primer nieto varón y futuro heredero. Más de una década después, cuando en preferencias de carácter artístico por parte de Rosas hacia el joven Figura Nº 20
seguramente Martín Iraola Esnaola estaba muerto, la familia convocó Fernando -ya que su retrato fue pintado por casi todos los artistas activos Fernando García del Molino
Retrato del Gral. Juan Manuel de Rosas
a Prilidiano Pueyrredón para realizar un segundo retrato del mismo en Buenos Aires en ese período-, cuanto en la pertenencia del pintor a un Óleo s/tela,
personaje, en esta ocasión, solo y sin distintivos políticos (fig. 11). mismo entramado social y político que le habilitaba la confianza familiar. 238 x 155 cm.
Fechado y firmado 1843 y 1851. MHN.

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 El artista pintó al Restaurador de las Leyes en innumerables ocasiones: sino que también sincera, a pesar suyo, la posición político-ideológica del
al óleo sobre tela, en miniatura coloreada sobre marfil o al lápiz sobre famoso médico y ensayista argentino.
cartón, mirando de frente o de perfil, firmadas por él o en colaboración con En el ángulo inferior izquierdo de esta pintura se lee: “Pintado por
su amigo Carlos Morel.19 Sin embargo, uno de los cuadros más imponentes el Ciudadano Argentino Fernando García del Molino en Buenos Ayres.
de Rosas es el retrato de aparato de grandes dimensiones, en el que el Octubre de 1843”. Hacia 1843, Rosas había logrado imponerse sobre
Gobernador se presenta de pie, de tamaño natural, junto a una columna, sus enemigos en el interior del país y pacificar el frente internacional
con todos los atributos propios de su cargo -uniforme de Brigadier por medio de la firma del tratado Arana-Mackau (1840) que ponía fin al
General, banda punzó, espada y su vaina, medalla conmemorativa de bloqueo francés del puerto de Buenos Aires. Probablemente esta situación
la Campaña al Desierto de 1833 y otras condecoraciones-, rodeado de favorable haya estimulado a García del Molino a embarcarse en la empresa
leyendas alusivas a su acción política y militar (Fig. 20). Se trata sin duda de pintar este vasto cuadro. ¿Se trató de un emprendimiento personal o
de un retrato altamente narrativo, de gran eficacia propagandística, que más bien de un encargo oficial? Se sabe que fue adquirido y obsequiado al
según las fuentes fue exhibido en público de manera grandilocuente. gobernador por los miembros de la Sala de Representantes de la Provincia
Vale la pena transcribir la cita del Doctor José María Ramos Mejía quien, de Buenos Aires en 1851. ¿Habrá sido esta asamblea el comitente del
opuesto acérrimo al gobierno de Rosas, hacia 1907 publicó su famoso retrato? En este caso, cabría preguntarse por qué el artista demoró ocho
Rosas y su tiempo: años en realizarlo. En la leyenda que aparece en el escudo apoyado al pie
de la columna queda constancia de que fue un obsequio oficial realizado
“El señor Fernando García, que tal vez fue el único que pintó en 1851 y podría pensarse que, como consecuencia, fueron agregados
del natural la vera efigie, hizo varios [retratos de Rosas] muy
con posterioridad. Sin embargo, el escudo figura en el boceto preliminar
parecidos, pero todos mediocres. Su gran tela de 1843 era de
las mejores (…). Esta pintura es más bien un mal cuadro que elaborado por el artista y donado al Museo Histórico Nacional por el hijo
un retrato, porque hay allí de todo: alegorías, indios, gauchos, de García del Molino, Luis García, en 1900 (Fig. 19). Si bien la leyenda
soldados, largas leyendas conmemorativas y un “apeñuscamiento” puede haber sido un agregado ulterior, no lo habría sido el formato del
de entusiasmos que se atropellan por figurar a gritos de pincel,
escudo el cual fue pintado, conteniendo tal vez otro texto, en 1843.
en el catálogo de impulsaciones megalómanas. Es el único que
se entregó francamente a la sensualidad del populacho, porque Otra hipótesis posible es que el boceto no haya sido realizado en 1843
se exhibió adornado de banderas en un lugar público. Altar sino posteriormente, en una fecha cercana a 1851 cuando el cuadro fue
improvisado ante el cual desfilaba el pueblo y el devoto vecindario adquirido por la Asamblea para introducir las modificaciones necesarias.
haciendo la genuflexión del ritual. La imaginación habría
Pero este problema no lo resolveremos aquí.
inventado entonces que Rosas estratégicamente situado, como
parece solía hacerlo, detrás de alguna puerta o ventana, espiaba En la pintura hay un dato más para destacar que no aporta claridad a
Figura Nº 21
las impresiones producidas por su imagen tan rumbosamente la cronología de la misma. Entre las fechas conmemorativas que aparecen Fernando García del Molino
presentada. A costumbre de arrastrar el carro en que iba este consignadas, una de ellas alude a la firma del tratado de paz con Inglaterra Retrato del Gral. José Félix Aldao
retrato no era como se cree una función periódica; sólo una vez se (Boceto)
que tuvo lugar en 1849, suceso acontecido seis años después de realizado Lápiz s/papel,
hizo y por cierto fue bastante para caracterizar la pasiva energía
el cuadro. Es evidente que, cuanto menos, esta leyenda que refiere al 29 x 20,5 cm.
de aquellas pobres mujeres que, ante todo, querían salvar la vida ca. 1841-42. MIFB.
de sus padres y maridos”.20 tratado de paz fue agregada a posteriori. Figura Nº 22
El Retrato de Juan Manuel de Rosas fue donado al Museo Histórico Fernando García del Molino
Retrato del Gral. José Félix Aldao
La cita es larga y elocuente en varios sentidos: no sólo describe cómo Nacional por el yerno del Restaurador, Máximo Terrero y sus hijos en Óleo s/tela,
el retrato se convirtió en un “móvil altar de la patria” según Pagano,21 1903. Gracias a la carta que envió Terrero ofreciendo la donación, se 100 x 80 cm.
ca. 1841-42. MHN.

28 29
infiere que este cuadro habría viajado a Southampton después de la caída también en miniatura, que se conserva en el Museo Histórico Nacional
de Rosas en 1852 junto con el gran óleo de Manuelita Rosas pintado más o y que García del Molino hizo en 1839 (Fig. 24). Estas efigies orladas con
menos para la misma época por Prilidiano Pueyrredón. En el documento consignas partidarias exaltaban más a la figura política que a la esposa
se solicita que el director del museo “… se sirva mandarlos a retirar de del Gobernador. Tras su muerte, en soledad o enfrentada al perfil de
la calle Moreno 558, donde fueron depositados después de extraídos Juan Manuel, las representaciones de Encarnación se convirtieron, en sí
de la aduana…” lo que comprobaría la hipótesis de que ambos cuadros mismas, en otro distintivo de la causa federal.
habrían viajado juntos. Pero no sólo eso. Tal vez podría aventurarse la Muy distinto es el caso de María de los Santos Arias de Cabrera, esposa del
idea que, así como el retrato de Manuelita fue concebido pocos meses gobernador de Córdoba Manuel López. La modelo es aquí una matrona
antes de la victoria de Urquiza en Caseros como una última manifestación retratada en su mediana edad hacia finales de la década de 1830, a juzgar
proselitista, la adquisición del gran cuadro de Rosas por parte de la por los detalles de su atuendo, en el que se destaca como única insignia,
Asamblea, probablemente, respondería a la misma estrategia. su moño federal. Esta obra, perteneciente al Museo Histórico Provincial
Entre el gran cuadro de aparato político y los retratos de funcionarios, de Santa Fe, figuró como de autoría de Fernando García del Molino hasta
cabría contemplar una tipología particular de modelos locales que, como que, en 1994, fue llevada al taller Tarea de la Fundación Antorchas para su
una suerte de émulos del gobernador de Buenos Aires, encarnan la galería restauración. A partir de entonces, fue catalogada con muy buen criterio,
de líderes que acompañaban a este en sus consignas. Tanto los críticos más como de autor anónimo por superar por mucho la media reconocida de
benévolos como los más detractores coinciden en destacar el retrato al óleo ese artista.24 Cabría preguntarse además dónde fue pintado este retrato.
del General José Félix Aldao (Fig. 22), el brazo armado del federalismo en Cuyo, ¿De ser este lugar Córdoba, qué artistas circulaban para entonces en esa
como una de las mejores obras de García del Molino, muy especialmente ciudad? ¿Podría haber viajado María de los Santos Arias a Buenos Aires
en referencia al potente modelado de su cabeza. Esta calidad ya se aprecia o García del Molino tener alguna razón para trasladarse a Córdoba? ¿Y,
en el boceto al lápiz existente en la colección del museo Fernández Blanco finalmente, por qué el retrato de la mujer de un gobernador cordobés se
(Fig.21).22 El dibujo preparatorio debió haber sido captado por el artista halla hoy en un museo de Santa Fe? Figura Nº 24 Fernando García del Molino, Retrato de Encarnación Ezcurra Técnca
mixta s/marfil, diám. 7 cm. Firmado y fechado 1839. MHN.
del natural entre noviembre de 1841 y enero del año siguiente, lapso en el La oportunidad de esta exposición ha permitido, entre otras cosas, el
cual Aldao permaneció en Buenos Aires. La versión final de esta pintura cotejo con un espectro de obras de García del Molino lo suficientemente
refleja, como en otras tantas hechas por García del Molino celebrando al amplio para estimar que en el Retrato de María de los Santos Arias de Cabrera 1871). Sin embargo, dado el fuerte vínculo político con el gobernador
militar victorioso, la imagen del héroe idealizado, en soledad, sin mayores de López (Fig. 25) hay numerosos elementos reconocibles de este artista. de Buenos Aires, Manuel López y su esposa bien pudieron haber sido
distracciones que una suerte de combate en la lejanía. Figura Nº 23 Fernando García del Molino, Retrato de Juan Moreno Óleo s/tela, Baste compararlo con una obra realizada un tiempo después como el retratados por García del Molino, como lo fueron, en su momento,
Realizado unos años después, muy diferente tratamiento recibió el Retrato 101 x 81 cm. ca 1848. MHN. Retrato de Joaquina López Camelo (Fig. 26), del Complejo Museográfico Quiroga y Aldao. Se puede inferir una relación estrecha del artista con
de Juan Moreno (Fig. 23), donde, a primera vista, los elementos de la realidad Enrique Udaondo, para no descartarlo de manera definitiva de su corpus. la capital mediterránea porque pintó a otros federales cordobeses. Así lo
se imponen a la alegoría. En su calidad de funcionario público el modelo fue El oficio para captar la fisonomía, el tratamiento de las joyas y la resolución atestigua la dedicatoria en el Retrato de una Dama de la Familia Lozano (Fig.
ubicado en un espacio diferenciado y reconocible, su despacho de Jefe de de los textiles son notoriamente equivalentes. No obstante, el aplomo con 117), del Museo Provincial de Rosario “Julio Marc”. Y además, su mujer,
Policía. Sobre su escritorio se reconocen los objetos acumulados, papeles, libros Una red de mujeres que está sentada la figura de María de los Santos y la eficacia con que apoya Rosalía Ladrón de Guevara, con quien contrajo matrimonio en 1853, era
y un tintero. En la pared, con un recurso ya utilizado por García del Molino, su brazo derecho sobre la mesa podrían hacernos dudar de la autoría natural de Córdoba.25 Todos estos datos, por el momento, no van más allá
hay cuadros dentro del mismo cuadro. Además del simbólico gallo policial, se La miniatura de Encarnación Ezcurra realizada por García del Molino y de García del Molino o pensar, quizás, que es esta una de sus mejores del terreno de las especulaciones. La única certeza es que el retrato de
reconoce el retrato de medio cuerpo del Gobernador, como una reafirmación Carlos Morel entre 1835 y 1836 sentó las bases de la iconografía posterior realizaciones. Entre 1834 y 1845, el único artista que pasó por Córdoba María de los Santos acompañó a su esposo en su exilio provincial luego de
de la autoridad delegada y a la vez como espejo de imitación para el funcionario. de la “Heroína de la Santa Federación”.23 Prueba de ello es otra versión, con el talento suficiente para pintar este retrato fue Amadeo Grass (1805- 1853 y hasta 1860, año de su fallecimiento en Santa Fe.

30 31
 sin mayores adornos que una mantilla.26 Pero no es en este retrato al óleo Goulu. Luego, deja en claro que su madre fue pintada “poco después de
donde la repetición de dichos objetos se aprecia acabadamente, ya que el casada” es decir hacia 1831 y, como se dijo, el retrato hecho por García del
cuadro ingresó recortado al museo. Es en una antigua fotografía en poder Molino es de mediados de la década de 1840. Por último, sería difícil que
del Museo Saavedra donde la obra aparece en su tamaño original y con los le atribuyera semejante impericia cuando, al referirse a él, lo hace en los
mismos elementos que se observan en el retrato de Josefa (Fig. 29). ¿Por siguientes términos:
qué estas dos mujeres compartieron un mismo escenario? ¿Posaron ambas
modelos en el taller del artista? ¿O se trató, más bien, de un rincón de San
Benito de Palermo donde las tías de Manuelita podrían haber coincidido? “...Pintor de mérito, sólo le faltó escuela para no pasar como
uno de tantos.
El retrato de Agustina Rosas integró el lote de obras que fue donado Teniendo como tenía cultura intelectual, habría hecho algo
por el hijo de García del Molino en 1900. Esto significa que la obra se más que retratos parecidos; habría creado y perfeccionado sus
procedimientos estudiando de los maestros inmortales...”29
hallaba en el taller del artista en el momento de su muerte en 1899. Lo que
se desconoce es si alguna vez estuvo en poder de la interesada, fallecida
un año antes. No es un dato menor que el retrato de la hermana más ¿Es que no conoció Lucio V. Mansilla el retrato de su madre pintado
reconocida de don Juan Manuel haya permanecido en el taller y no en por García del Molino o sencillamente no se trataba de ella?
poder de los Mansilla. Tampoco perteneció a los Mansilla la miniatura Sorprende también que siendo García del Molino un pintor tan prolífico
de Agustina que hasta el 2010 permaneció en la colección de Luis García y quien retrató a las mujeres de las familias Ortiz de Rosas y Ezcurra -a
Lawson, nieto del pintor.27 ¿No es curioso que el escritor Lucio V. Mansilla, veces en más de una oportunidad, como en el caso de los dos excelentes
recordando los retratos que había en casa de sus padres, ignore por retratos de Teodora D´Arguibel de Ezcurra, suegra de Rosas (Fig. 52 y 53), -
completo el óleo de García del Molino? aparentemente nunca habría pintado al óleo a la figura más gravitante del
entorno del gobernador, su hija Manuelita. García del Molino, integrante
del círculo más cercano de la joven, sólo le dedicó a su amiga un retrato
“…un retrato al óleo, de mi padre, por Goulu, que está en el menor a la aguada en la carátula de su Álbum Personal (Fig. 28). Según José
Museo Histórico, retrato de cuerpo entero (…)
León Pagano el inicio de este álbum de recuerdos data de 1845.30 En el
Al retrato de mi padre le hacía pendant otro que para no errar
Figura Nº 25 Anónimo (Atribuido a Fernando García del Molino), Retrato de María Figura Nº 26 Fernando García del Molino, Retrato de Joaquina López Camelo. retrato, Manuelita, entonces de 28 años, aparece abrazada a una guitarra,
de los Santos Arias de López. Óleo s/tela, 81,2 x 74 cm. ca. 1840. MHPEL. Óleo s/tela, 61 x 48,5 cm. Firmado y fechado 1847. CMEU. las señas necesitaba este letrero: Agustina Rozas poco después
de casada. cubierta por una cachemira y tocada con una capota por debajo de la cual
Para corregir esta fantasía de artista manco, había en la asoman sus bucles. En la carátula también figura una poesía, escrita por el
antesala con linda chimenea, una acuarela de cierto mérito. (...)
pintor, que denota el grado de amistad y confianza que los unía:
Para la familia de Rosas, García del Molino realizó un número transcriptos de la realidad, frente a otros esbozados y convencionales. Su autor: el señor don Carlos Pellegrini, ingeniero”.28
considerable de retratos, entre ellos, el de la cuñada del Restaurador, Luces y sombras en las texturas de tejidos, el brillo de la laca en un mueble
“Los que con ojos curiosos
María Josefa Ezcurra (Fig. 27). Según el legajo del Complejo Museográfico o propuestas escenográficas completas que se repiten de una pintura a
Las menciones al óleo de Goulu y a la acuarela de Pellegrini son Este retrato miráis,
Enrique Udaondo, esta obra fue pintada en 1849, para cuando Josefa otra dan cuenta de cuáles elementos son producto de la imaginación y Y en su semblante notais
fácilmente identificables con las obras existentes en el Museo Histórico
contaba con 64 años. Entonces se la representó adornada con joyas y lazos cuáles copiados del original. Romántica confusión;
Nacional y en el Museo Nacional de Bellas Artes, respectivamente. En Si por fortuna encontrarais
de colores, vestida de negro, sedente en un sillón de damasco rojo y junto En este sentido, los objetos descriptos que rodean a Josefa Ezcurra se
cuanto al retrato de Agustina pintado por un “artista manco” no puede El hermoso original,
a una consola sobre la cual se aprecian una cornucopia con flores y un encuentran, también, en el Retrato de Agustina Rosas de Mansilla (Fig. 30),
ser el realizado por Fernando García del Molino. En primer lugar, no Veríais del bello ideal
violetero. Como se puede observar, en la retratística de García del Molino la hermana menor de Juan Manuel, en la colección del Museo Histórico La vivísima es[x]presión.”
reseña su existencia en el Museo Histórico, como sí lo hace con la obra de
se descubren objetos tratados con máximo detalle y, con seguridad, Nacional. Agustina está retratada a la edad de 30 años, vestida de negro y

32 33
 Figura Nº 29
Figura Nº 27 Anónimo
Fernando García del Molino Retrato de Agustina Rosas de Mansilla
Retrato de Josefa Ezcurra. Fotografía,
Óleo s/tela, 127 x 101 cm. 26 x 21 cm.
Firmado y fechado 1849. CMEU. Fines del siglo XIX. MHS.
Figura Nº 28 Figura Nº 30
Fernando García del Molino Fernando García del Molino
Portada del álbum de Manuelita Rosas. Retrato de Agustina Rosas de Mansilla
Aguada y tinta s/papel, Óleo s/tela,
29 x 24,5 cm. Medidas actuales 81 x 65 cm.
Firmado, ca. 1845. CMEU. ca. 1846. MHN.

34 35
Figura Nº 31 Anónimo (Atribuido a Fernando García del Molino), Retrato de Señora. Figura Nº 32 Anónimo (Atribuido a Fernando García del Molino), Retrato de hom-
Figura Nº 33 Fernando García del Molino, Retrato de Romualda Reynal de González. Figura Nº 34 Fernando García del Molino, Retrato de Manuel González. Óleo s/tela,
Óleo s/tela, 92,5 x 73 cm. Hacia 1845. MNBA. bre con chaleco federal. Óleo s/tela, 92,5 x 73,5 cm. Hacia 1845. MNBA.
Óleo s/tela, 115 x 90 cm. Hacia 1850-52. MHS. 115 x 90 cm. Hacia 1850-52. MHS.

Es sabida la reputación de García del Molino como fisonomista en ambos retratos. Cabría preguntarse si el óleo del Museo Histórico sido tía y sobrina, es decir, Josefa y Manuela y no Josefa y Agustina. Ante la perfil, enfrentados, o porque hay elementos tales como sillones, cortinas y
implacable. Así lo afirman los historiadores que se han ocupado de su Nacional de Agustina Rosas de Mansilla es, en realidad, Manuelita. ausencia de un corpus más nutrido de apoyo documental la idea desarrollada adornos que los igualan.
figura, independientemente de sus posiciones a favor o en contra de la Por último, es necesario retomar la cuestión de los escenarios y sus hasta aquí por esta investigación queda en el plano de las hipótesis. Durante el período federal es obvio suponer que el prototipo más
calidad del artista. Llama la atención entonces el extremo parecido que similitudes que se analizó más arriba. Ante la muerte de Encarnación Esta repetición de elementos también suele encontrarse en una reproducido de esta tipología fue el del Gobernador Rosas y su esposa,
existe entre el Retrato de Agustina Rosas que se analizó más arriba con éste Ezcurra, fue su hermana Josefa quien asumió la responsabilidad de tipología de retratos muy requerida por la alta sociedad porteña del siglo Encarnación Ezcurra, fallecida tempranamente en 1838. Esta última
de Manuelita, realizado para el álbum. El arco de las cejas, el dibujo de acompañar a Manuela.31 Por lo tanto, es muy probable que las retratadas XIX: los retratos de matrimonios. Una serie de detalles los uniforma, ya circunstancia pudo bien ser el disparador, como se dijo más arriba, de la
los labios, el color de sus ojos y hasta el peinado de bucles son los mismos en San Benito de Palermo compartiendo una misma decoración hayan sea porque están representados en paralelo, mirando al espectador, o de multiplicidad de reproducciones en litografías, miniaturas o, incluso, retratos
36 37
 Figura Nº 36
Anónimo
(Atribuible a Fernando García del Molino)
Retrato de cabellero
Acuarela s/marfil ,
diám. 2 cm.
ca. 1845. MHN.
Figura Nº 35 Figura Nº 37
Fernando García del Molino Fernando García del Molino
Retrato de Ignacia Gómez de Cáneva Retrato de Juan Cáneva
Óleo s/tela, Óleo s/tela,
125 x 89 cm. 147 x 127 cm.
Hacia 1850-52. CMEU. Fechado 1845. CMEU.

38 39
 En el caso de las pinturas del matrimonio Cáneva, del Complejo necesitaran manifestar su adscripción al gobierno rosista? ¿O ambos
Museográfico Enrique Udaondo, los contextos en los que están cuadros fueron realizados a pedido de la viuda con posterioridad a febrero
representados también difieren entre sí. Aunque los cuadros fueron hechos de 1852? El posible ocultamiento estaría reñido además con el carácter
para funcionar como un conjunto de dos figuras sedentes enfrentadas, desafiante esgrimido por Ignacia tras el exilio de su amiga Manuela y su
existen ciertas singularidades a resaltar. El peinado de Juan Cáneva (Fig. padre a quienes socorrió, tanto como le fue posible. Los visitó en Londres
37) así como su camisa con el cuello levantado, el lazo de varias vueltas y defendió sus causas en Buenos Aires, a la par de su hermana Pepita. Y,
y la chaqueta corta de solapa ancha apuntan a la moda característica de la en la extensa correspondencia cursada con Juan Bautista Alberdi entre
década de 1840. Mientras que el Retrato de Ignacia Gómez de Cáneva (Fig. 1862 y 1878, jamás ocultó sus simpatías y sentimientos y se diría que,
35) parecería una obra más cercana a 1850 por el corte de su vestido, el con extrema coherencia, adhirió a la causa paraguaya, oponiéndose con
peinado en bandós y el diseño de sus pulseras, entre otros elementos. Él fervor a la Guerra de la Triple Alianza.36 Según el censo nacional de 1869,37
está representado en un lugar de trabajo, que puede ser público o privado, Ignacia declaraba ser viuda y tener una hija, Petrona, nacida en 1847. Que
y que se corresponde con la forma en que García del Molino resolvía Juan lleve en su mano una esquela que reza “A mi querida Esposa. 5-8bre=
otros espacios asociados a modelos masculinos, como vimos en el Retrato 1845”,38 puede ser el año en que se pintó su cuadro o bien representar el año
de Juan Moreno. Sobre el escritorio el pintor ubica una escribanía con la en que se casaron. A la luz de estas especulaciones podríamos suponer que
campanilla de llamado, algunos libros y un sahumador. Pero también un el Retrato de Ignacia Cáneva fue tomado del natural y no así el de su esposo,
papel en el que apenas se percibe la frase “…juez de [¿paz?] de la Parroquia en cuyo caso, el pintor debió utilizar algún registro precedente. Existe en la
Figura Nº 38 Anónimo, (Atribuible a Fernando García del Molino), Mercedes Fuentes de Ortiz de Rozas. Acuarela s/marfil, 6,2 x 5,1 cm. Hacia 1840-45. MIFB.
Figura Nº 39 Anónimo, (Atribuible a Fernando García del Molino), Dama federal. Acuarela s/marfil, 3,7 x 3 cm. Hacia 1840-45. MIFB. Figura Nº 40 Fernando García del de San Miguel…”, como parte de una leyenda borrada. A diferencia de colección del Museo Histórico Nacional una notable miniatura, Retrato de un
Molino, Cnl. Ramón Maza. Acuarela s/marfil. 5 x 3,5 cm. Firmado y fechado 1837. MHN. otros cuadros de García del Molino, la fuga en la ventana no es un paisaje caballero (Fig. 36), atribuible a García del Molino que, a simple vista, es Juan
idealizado o campestre, sino un espacio urbano totalmente reconocible: la Cáneva. Si esta última hipótesis fuese verdadera, es sumamente destacable
pareados de tamaño natural, aunque ninguno de estos últimos llegó hasta tanto corresponde decir de los retratos de Juan Bautista del Arca y su esposa Plaza de la Victoria, vista desde la azotea de la Recova Vieja. Este mismo que el óleo pintado por García del Molino para hacer espejo con su esposa
nuestros días. Se desconoce el planteo de esos retratos de gran porte que Manuela Sáenz Peña (Fig. 92 y 93), ambos en el Museo Fernández Blanco. punto de vista coincide con una litografía de Carlos Pellegrini realizada partiera de una miniatura de tan solo dos centímetros de diámetro.
encabezaron las celebraciones callejeras en las que se honraba al Restaurador Aquí las ambientaciones fueron resueltas con la réplica del sofá y un en 1829 y con un daguerrotipo de Charles D. Fredericks datado en 1852. Otras dos miniaturas que también pueden ser atribuidas al taller de
y su esposa, como los que fueron pintados por Fernando García del Molino mismo telón de fondo compuesto por un cortinado rojo y una columna La obra de Pellegrini podría haber actuado como modelo para García Fernando García del Molino son las pertenecientes al patrimonio del
y llevados en carro triunfal en el mes de septiembre de 1839 desde el Teatro esbozada que recorta una porción cielo, recurso ya utilizado por el artista del Molino ya que, para la época de realización del retrato de Cáneva, Museo Isaac Fernández Blanco. Representan estas a Mercedes Fuentes de
Argentino hasta ser colgados en el domicilio del Gobernador.32 en otras oportunidades.34 En tanto, en los retratos de Romualda Reynal de esta había adquirido una amplia difusión. El daguerrotipo de Fredericks, Ortiz de Rozas (Fig. 38) y a una Dama federal (Fig. 39). El Retrato de Mercedes
Sin este grado de exposición, pero para presidir un espacio de González y Manuel González (Fig. 33 y 34), existentes en la colección del mucho más tardío, constataría la importancia de la perspectiva adoptada Fuentes se corresponde con la fisonomía de la nuera de Rosas, esposa
sociabilidad en el hogar, fueron pintados dos óleos pertenecientes a la Museo Saavedra, García del Molino recurrió a elementos más sutiles como una suerte de “modelo”. En el retrato de Ignacia, en cambio, el de su hijo Juan Bautista, según lo registra un daguerrotipo en el que la
colección del Museo Nacional de Bellas Artes: Retrato de señora y Retrato de para vincularlos. Los ámbitos en donde se insertan los personajes son ambiente es más refinado, con paredes tapizadas, minuciosos detalles en el joven posó junto a su madre.39 En tanto, la segunda de ellas podría llegar
hombre con chaleco federal (Fig. 31 y 32), cuya atribución a la mano de García diferentes. Pero una marcada similitud en el tratamiento pictórico y la mobiliario y mayor presencia del paisaje, en comparación con la pequeña a integrar la misteriosa galería de retratos parecidos a la aguada del Álbum
del Molino no ha sido aún confirmada o contrariada.33 Representados esmerada idealización de los paisajes, de los más notables hechos por el ventana del cuadro de su esposo. de Manuelita Rosas, ya mencionado. De ser cierto este supuesto, ambas
espejadamente, ambos personajes se hallan sentados en un par de sillones artista, los unifica. No hay representación de símbolos partidarios en el Un elemento unificador en ambas pinturas es la carencia de distintivos cuñadas fueron representadas en su primera juventud, cuando Mercedes,
idénticos. El mismo cortinado que cae suelto a la izquierda de la mujer retrato femenino y en el masculino se reducen a un persistente “bigote federales. ¿Se trata de un posible ocultamiento como sucedió con muchos su hermana Rosita y el esposo de esta, Ramón Maza, integraban junto a
está recogido por una abrazadera a la derecha del hombre. En el retrato federal”. Estas obras podrían datarse a comienzos de la década de 1850, retratos con posterioridad a Caseros a través de repintes o borraduras, lo Fernando García del Molino, el núcleo de jóvenes frecuentadores de San
masculino abundan las manifestaciones partidarias, en tanto que, en el cuando los paisajes toman mayor protagonismo, como en el retrato de que no se revela en este caso? ¿La cercanía casi familiar de los Gómez y Benito de Palermo. Para 1837, este último retrataba a Ramón Maza (Fig.
de la dama, solo basta con un pequeño moño rojo en su cabello. Otro Felisa Bellido. los Cáneva a la familia de Rosas35 habilitaría a que estos personajes no 40) en una magnífica miniatura que Rosita Fuentes guardó junto con un

40 41
rulo de sus cabellos.40 En los años subsiguientes, este idílico escenario se y a otros conocidos nombres de la sociedad porteña como el músico José
quebraría definitivamente cuando Maza fue acusado y fusilado entre los Pedro Esnaola y el astrónomo irlandés Juan Kiernan, hermano del editor
conspiradores para asesinar a Rosas. Esta condena a muerte fue uno de responsable de la Gaceta Mercantil, donde la carta fue publicada.44
los principales motivos para que las dos hermanas Fuentes y Juan Bautista Tras la derrota de Caseros el 3 de febrero de 1852, ayudado por Mr.
Ortiz de Rosas se alejaran del círculo de Palermo.41 Robert Gore, encargado de negocios de Gran Bretaña, Juan Manuel de
Las redes generadas entre estas mujeres y el pintor, en parte surgieron Rosas y sus dos hijos, abordaron el buque de guerra británico Locust, con
de sus amistades juveniles y fueron sostenidas o se sumaron a lo largo destino prefijado a Montevideo, Pernambuco y, finalmente, Inglaterra.
de su larga vida y compromiso con la causa federal. Pero estos retratos “Por medio de otras providencias, la mujer de Rosas, dos criados, tres
femeninos son además el testimonio visual del novedoso espacio de oficiales y dos soldados se unieron más tarde con Rosas”.45 Así se cerraba
gravitación política que muchas de ellas lograron ejercer durante el un capítulo y otro se abría, con la lógica incertidumbre para todos
transcurso del siglo XIX. aquellos que hubieran estado relacionados con el líder federal, con aquel
reducido grupo de allegados y con su causa. Los habitantes de Buenos
Aires tenían sentimientos encontrados hacia el vencedor Urquiza. Para
unos representaba el salvador, para otros no dejaba de ser nuevamente un
federal y, para algunos más, el peor de los traidores. Los acontecimientos
“…y ahora, súbitamente, todo se desvanecía por venir, lejos de significar la ansiada paz, abrían el camino a un estado
de beligerancia y secesión hasta la federalización de Buenos Aires en 1880.
con el brusco estremecimiento de un
El exilio de Rosas fue acompañado por los incondicionales que, a pesar
cataclismo…” José León Pagano 42
de la distancia y los avatares que sucedieron a la caída, reclamaban copias
de los retratos del ex gobernador, sostenían fluida correspondencia con
Los comprometidos con la causa de Juan Manuel de Rosas siempre él y con Manuela, defendían sus intereses financieros y, llegado el caso,
habían cerrado filas en defensa de su líder cuando las situaciones más socorrían a los expatriados con todo lo que les fuera posible. A este grupo
difíciles lo exigieron. En una carta publicada en la Gaceta Mercantil del 7 de leales pertenecieron, sin duda, Josefa “Pepita” Gómez, amiga personal
de abril de 1841, algunos miembros de la Sociedad Popular Restauradora de Juan Manuel, y su hermana menor, Ignacia, compañera de tertulia de
expresaron su indignación frente al atentado del 28 de marzo que podía Manuelita y viuda del juez Juan Cáneva. Como ya se dijo, Ignacia solía
haber costado la vida del Gobernador o la de Manuelita si no hubiera enviar remesas de dinero y tuvo la oportunidad de visitar a los Rosas en
fallado el artefacto que se conoció como la “máquina infernal”. La Londres, ocasión en la que conoció a Juan Bautista Alberdi.
firmaban, entre otros, su presidente, Julián G. Salomón, el pintor Fernando No hay constancia cierta de que Fernando García del Molino haya
García del Molino y quien, años después, haría retratar a su hija por éste, el tenido la misma oportunidad que Ignacia Gómez de visitar a los Rosas
estanciero Dámaso Bellido.43Así también reaccionaron con posterioridad en su exilio británico, a la sola excepción de una mención de Eduardo
al Pronunciamiento de Urquiza del 1° de mayo de 1851, cuando la Schiaffino quien asegura que García del Molino viajó a Europa y, al pasar
formación del Ejército Grande amenazaba ser un peligro eminente sobre por Inglaterra, se hospedó en casa de los Terrero.46 Este debió haber sido, Figura Nº 41
Buenos Aires. En su calidad de “Batallón de Serenos” y “Comisionados de si no el único, al menos el último encuentro con Juan Manuel de Rosas, Fernando García del Molino
Retrato de Juan Manuel de Rosas
Manzana”, ofrecieron sus vidas en defensa del gobierno de Rosas. En esta ocasión en la cual captó el perfil del viejo líder con la calidad de un registro lápiz s/papel,
ocasión, la lista de adhesiones volvía a incluir al pintor García del Molino minucioso que sólo pudo haber logrado tomándolo del natural (Fig.41). 48 x 37 cm.
ca. 1867-75. MHN.

42 43
Figura Nº 42 Fernando García del Molino, Retrato de Miguel Caxaraville. Figura Nº 43 Fernando García del Molino, Retrato de Manuel Alejandro Pueyrredón.
Óleo s/tela, 76 x 60 cm. 1852. MHN. Acuarela s/marfil, 7,5 x 5,5. Hacia 1852-55. MHN.

Rosas falleció el 14 de marzo de 1877, de una congestión pulmonar dibujo de Southampton es tan “intenso, hasta ser impresionante”, que le
contraída por salir a cabalgar un frío día de invierno. Tenía 84 años. hizo suponer a Eduardo Schiaffino que el mismo “…ha debido ser trazado
La confianza existente entre el artista y su modelo permitió al “sordo por García del Molino ante una prueba fotográfica”.48 Sin embargo, es
Figura Nº 44
García”, como lo llamaba Rosas, escamotear esta última imagen veraz, suficientemente conocida la manifiesta aversión de Rosas hacia la cámara. Fernando García del Molino
no demasiado lejana al día de su muerte. Las otras, las que nunca dejó De haber existido una fotografía de don Juan Manuel, la familia la hubiese Retrato de Juana Manuela Gorriti
Óleo s/tela,
de reproducir, desde que Rosas partiera al exilio, eran encargos que difundido profusamente entre sus simpatizantes, como sucedió con las 88 x 70 cm.
realizaba con facilidad, tributos a un rostro conocido.47 En cambio, el múltiples imágenes que sí se obtuvieron de Manuelita hasta su muerte. ca. 1855 (?). FNA.

44 45
 Así retrató, entre otros, al coronel Miguel Caxaraville (Fig.42), que europeos de los siglos XVI y XVII. Como en dichas series, en Santa Coleta
fallecería en diciembre de 1852, a Manuel Alejandro Pueyrredón (Fig. los momentos más significativos de su vida se resuelven en simultaneidad:
43), camarada del anterior y primo hermano de Prilidiano, y a la hija en primer plano, el tránsito místico y, en segundo plano, una escena de la
del gobernador salteño José Ignacio Gorriti, Juana Manuela (Fig. 44), vida conventual.
emigrada con su familia a Bolivia durante el periodo federal.51 Dentro de la misma tradición colonial americana pero en el campo
Hubo, no obstante, un espacio conocido que bien pudo operar como de la retratística, se inscriben dos pinturas de mujeres en religión, que
refugio, a la vez artístico, político y espiritual. Para la Iglesia, García Molino se encuentran en la Santa Casa de Ejercicios: el Retrato de Sor María del
revestía una autoridad indiscutida, enraizada no sólo en su prestigio Carmen Puyal, pintado hacia 1842, y el de Doña Justa Rufina Díaz, rectora
adquirido en el período precedente sino también en su estilo artístico. Los de dicha institución, realizado veinticinco años después, en 1867. En ellos
retratos de obispos y deanes que realizó para el Cabildo Eclesiástico de aparecen cartelas explicativas que contienen una breve reseña biográfica
Buenos Aires, una serie de frailes pintados para la Orden de Predicadores52 de las retratadas. En síntesis, en este punto es interesante destacar cómo
y los estandartes conmemorativos de la intercesión mariana en la batalla en los tres casos García del Molino persiste en la utilización de esquemas
de Lepanto, para la Cofradía del Rosario, así lo demuestran (Fig. 45 compositivos tardocoloniales, porque respondían de manera más adecuada
y 46). Según él mismo declaraba el “estilo religioso” demandaba cierta tanto a las demandas de la Iglesia como a las características de su propia
experiencia, cierta sensibilidad, una “cuerda”, de las que otros artistas práctica pictórica.
carecían, “…para valorar un cuadro, es preciso no sólo tener en cuenta el Más allá de sus esfuerzos y sus redes de contención social y espiritual,
nombre del autor, sino otras muchas circunstancias especiales y sobre todo el artista quedó relegado por su exposición política como lo anatemizó la
saber cuál fue su cuerda, es decir en qué fue perfecto”.53 La cita es elocuente historiografía del siglo XX. Él nunca dejó de verse a sí mismo como un
ya que implica una crítica a la supuesta impericia de Ignacio Manzoni en pintor y así lo confirma su último acto de vida, legando sus obras y las
su cuadro Ecce Homo, realizado para la iglesia de La Merced y juzgado de su amigo, Carlos Morel, al Museo Histórico Nacional. Jamás perdió su
por las autoridades eclesiásticas como poco honesto. ¿Se trataba de una condición como integrante de una elite, viviendo acomodadamente hasta
mera opinión sobre la supuesta incapacidad técnica del artista italiano? el final y habilitando a su hijo el camino a la gobernación de la provincia
¿O más bien una defensa de su propio lenguaje plástico, más tradicional y, de Buenos Aires. Fue su estilo como artista el que permaneció inalterable
por lo tanto, considerado más adecuado para tratar temas religiosos? En al impacto proporcionado por la fotografía, el que se debilitó frente a las
efecto, esta última hipótesis se confirmaría en el cuadro de Santa Coleta estrategias expositivas de los “modernos cuadros de historia” o el que lo
Figuras Nº 45 y 46 Fernando García del Molino, Estandartes conmemorativos de la Batalla de Lepanto para la Virgen del Rosario. Óleo s/seda, 110x 68 cm c/u. 1842. CSDBA.
(Fig. 47), pintado por García del Molino entre 1850 y 1859 y conservado dejó inerme ante los oficios adquiridos por los jóvenes becarios de una
en el Museo Franciscano. Si bien Colette de Corbie, la reformadora de nueva era. En suma, la pérdida del reconocimiento de sus pares, la merma
la Orden Seráfica, fue canonizada en el siglo XIX, esta singular obra del en la demanda de retratos particulares, los cambios en el gusto de sus
convento franciscano remite a las series de vidas de santos, típicas de la comitentes fueron graduales y llegaron, inexorablemente, como el paso
Para mediados del siglo XIX la irrupción de la fotografía había de Juan Manuel Blanes o Baldassare Verazzi, quienes buscaron “…llegar
escuela cuzqueña del setecientos, a su vez inspiradas en los grabados del tiempo.
producido un cambio en las operaciones artísticas. Algunos pintores se a un público amplio mediante la exhibición de grandes cuadros que
vieron obligados a reemplazar sus pinceles por las cámaras fotográficas reunieran los requisitos para resultar no sólo comprensibles sino también
y adaptarse a la nueva demanda de retratos que la fascinación por la conmovedores o emocionantes”.50
“veracidad”, ofrecida por la nueva técnica, ejercía sobre la alta sociedad García del Molino continuó pintando aún después de la caída de Rosas.
porteña.49 Otros artistas, sin desatender la cuestión de la similitud, Lo hizo, quedamente, dentro de su círculo generacional, entre amigos y
tuvieron la capacidad de desarrollar nuevas estrategias como es el caso conocidos o tentando suerte con aquellos que regresaban del exilio.
46 47
 1 MYERS, Jorge, “Una evolución en las costumbres: las nuevas formas de sociabilidad de 11 PAGANO, José León (1948), p. 22.
elite porteña, 1800-1860” en DEVOTO, Fernando y MADERO, Marta (dir.), Historia de 12 Ibídem, p. 23
la vida privada en Argentina. Tomo I. País antiguo. De la colonia a 1870. Buenos Aires, Taurus, 13 MYERS, Jorge, Op. Cit. pp. 112-113.
1999. pp. 112-113. 14 “Argentina, Capital Federal, censo, 1855,” index and images, FamilySearch (https://
2 “Argentina, Capital Federal, censo, 1855,” index and images, FamilySearch (https:// [Link]/pal:/MM9.1.1/MW3Y-NT9: accessed 19 Feb 2014), Damaso Bellido,
[Link]/pal:/MM9.1.1/MW3Y-ZNX : accessed 13 Feb 2014), Carmen De La 1855.
Torre, 1855. 15 AGN-Sala IX. Legajo 179-1. Sucesiones 4092. Testamentaría de Bellido Damaso.
3 Otros hijos nacidos en Chile fueron Luvina del Rosario, 1817, Manuel Agustín, 1818, y 16 Ibídem.
Margarita, 1821. 17 García del Molino realizó un boceto de este retrato que fue donado al Museo Histórico
4 Enrique Udaondo sostiene que la familia García del Molino habría arribado a Buenos Nacional por su hijo Luis en 1900, junto con el resto del taller, cumpliendo la voluntad
Aires proveniente de Chile cuando el artista tenía 6 años, es decir, en 1819 dada la fecha de su padre. Las piezas que conformaron esta donación revisten un valor inestimable
de su nacimiento, 1813. Por su parte, Ricardo Piccirilli afirma que lo habrían hecho en dado que nos permiten reconstruir las prácticas de un taller del siglo XIX, la metodología
mayo de 1822 sin especificar la proveniencia del dato. Vicente Gesualdo sostiene que en de trabajo del pintor y ciertos elementos propios de su estilo pictórico. Véase: MUSEO
1819, cuando Fernando tenía 6 años, pasaron a Mendoza y que habrían llegado a la ciudad HISTORICO NACIONAL (MHN), Libro registro II n°1180 al 1751 (folios 1/300), 10 de
de Buenos Aires en 1822, o sea, cuando el artista tenía entre 8 y 9 años. Finalmente, José noviembre de 1897 al 8 de febrero de 1902, pp. 93-99.
León Pagano da por cierta la hipótesis de Udaondo, es decir, que habrían llegado a la 18 RIBERA Adolfo, Op. Cit. p. 335.
ciudad a los 6 años de edad del artista, o sea, en 1819. UDAONDO, Enrique, Diccionario 19 Confrontar Figuras n° 48, 49, 114, 115 y 116.
biográfico argentino, Buenos Aires, Imprenta y Casa Editora Coni, 1938; PICCIRILLI, 20 RAMOS MEJÍA, José María, Rosas y su tiempo, Buenos Aires, Emecé, 2001, p. 362.
Ricardo., Diccionario histórico argentino, Buenos Aires, Ediciones Históricas Argentinas, 21 PAGANO, José L., Op. Cit., p. 63.
1953; GESUALDO, Vicente., Enciclopedia del arte en América, Buenos Aires, Bibliográfica 22 Hasta 1891este dibujo perteneció al coleccionista Andrés Lamas y posteriormente fue
Argentina OMEBA, 1968. PAGANO, José León (1948). adquirido por Isaac Fernández Blanco. Ver SCHIAFFINO, E., [Link]. pág. 58.
5
Libro de Bautismos de la Parroquia de Nuestra Señora de la Merced de Buenos 23 LEONARDI, Rosana, “Los retratos de Encarnación Ezcurra. Indumentaria e
Aires “Argentina, Capital Federal, registros parroquiales, 1737-1977,” index and iconografía” en Épocas - Revista de Historia - USAL - núm. 6, segundo semestre 2012.
images, FamilySearch ([Link] : accessed 13 p.112
Feb 2014), Agust... Garcia del Molino in entry for Maria del Carmen Garcia Torres, 1822. 24 [Link]. Tarea de diez años. Buenos Aires, Ediciones Fundación Antorchas, 2000. p. 237.
6 Los libros de bautismos, matrimonios y defunciones de la iglesia Mayor o Catedral en 25 VÁZQUEZ MANSILLA, Roberto, Matrimonios de la Iglesia de Nuestra Señora de la
1830 pasaron a la iglesia de Nuestra Señora de La Merced, que en ese año fuera elevada Inmaculada Concepción de Buenos Aires 1737-1865, Buenos Aires, Ed. Fuentes Históricas
a parroquia, y luego del extrañamiento de los frailes mercedarios durante el gobierno de y Genealógicas Argentinas 1988 – 4910, 30 de septiembre de 1853.
Rivadavia. 26 Si se acepta la data registrada en los documentos de donación, Agustina habría sido pintada
7 PAGANO José León (1948), p. 14. en 1846. Véase: MHN - Libro registro II n°1180 al 1751 (folios 1/300), 10 de noviembre de
8 Carta de Aman Rawson a Fernando García del Molino, San Juan, Mano 2 de 1838 en 1897 al 8 de febrero de 1902, pp. 93-94.
PAGANO José León. (1948), p. 34. 27 Véase PAGANO, José L., op. cit., fig. 34 y [Link]ÓN & CÍA, Excepcional venta colección
9 Ibídem. Fernando García Balcarce - Ex Colección Luis García Lawson, Biblioteca Gaby Salomón, selección
10 SASTRE, Marcos, “Ojeada filosófica sobre el estado presente y la suerte futura de la de sus obras más importantes, Agosto de 2010. [Link]
Nación Argentina”, en RIBERA, Adolfo Luis, Op. Cit. p. 317. [Link]. Figura Nº 47 Fernando García del Molino, Santa Coleta. Óleo s/tela, 166 x 197 cm. Firmado y fechado 1850 y 1859. MFBA.

48 49
28 MANSILLA, Lucio V., Mis memoriaS. infancia – adolescencia. París, Garnier Hermanos, 44 Ibídem, 1° de septiembre de 1851.
Libreros Editores, s/f. pp.148-150. 45 SCOBIE, James R., La lucha por la consolidación de la nacionalidad argentina. 1852-62, Buenos
29 I bídem, pp. 244-245. Aires, Librería Hachette S.A. 1964, p. 23. El autor no aclara los sucesivos trasbordos
30 PAGANO, José L. Op. Cit. (1948) p. 65. necesarios para que Rosas y su familia alcanzaran el destino final inglés. Así como tampoco
31 SÁENZ QUESADA, María, Mujeres de Rosas, Buenos Aires, Planeta, 1991, p. 82 y ss. da mayores precisiones sobre el término empleado “la mujer de Rosas” que entendemos
32 G
 aceta Mercantil, 28 de septiembre de 1839, en VERTANESSIAN, Carlos, Juan Manuel de no puede ser otra que Eugenia Castro. Luego de citar a Gore, Scobie no abunda sobre
Rosas. El retrato imposible, Buenos Aires, Ediciones Reflejos del Plata, (en prensa). este grupo de acompañantes del primer momento pero sí menciona que, luego, varios
33 V
 éase PAGANO, José L. (1948) p.25. regresaron a Buenos Aires.
34 Ver Retrato de Martín Iraola Esnaola y su nieto. Figura n° 17. 46 Schiaffino, pág. 111
35 Relación que llevaría Octavio C. Báttolla a afirmar lo siguiente: “Entre sus amigas íntimas 47 Hasta 2010 existió en la colección Luis García Balcarce un retrato de Juan Manuel de Rosas
[las de Manuelita] figuraban las de Gómez, Larrazábal, Cáneva, Velázquez, Pinedo, Sosa que lo representaba a la edad de 50 años pero firmado y fechado por García del Molino
y Saravia.” BATTOLLA, Octavio, La sociedad de antaño, Buenos Aires, Mooloney, 1907 en 1873.
citado en SÁENZ QUESADA, María, Op. Cit, p. 118. 48 Ibídem, pág. 111.
36 Véase: ARNOUX, Magdalena, “Ignacia Gómez de Cáneva: una corresponsal de guerra 49 “El daguerrtipo y la fotografía amenzaban condenar a la extinción una de las pocas
en Buenos Aires” en CRESPO, Horacio et al (Ed.), La guerra del Paraguay. Historiografías. ocupaciones redituables de los pintores: retratar a los miebros de las clases adineradas”,
Representaciones. Contextos. El Colegio de México. Centro de Estudios Históricos, México MALOSETTI COSTA, Laura, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines
D.F., 2012. del siglo XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura económinca, 2001. p, 39.
37 “Argentina, censo nacional, 1869,” index and images, FamilySearch ([Link] 50 Ibídem. p. 64.
org/pal:/MM9.1.1/M49M-XR7: accessed 08 Mar 2014), Ignacia Caneva, 1869. 51 Por las características técnicas de la obra, por la edad y la indumentaria que luce de la
38 La fórmula con el nombre del mes apocopado se verifica en otras obras de Fernando modelo, esta pintura podría datarse alrededor del año 1855. No obstante, es sabido que
García del Molino. Ver: Retratos de Teodora D’Arguibel de Ezcurra de Museo Sívori y Juana Manuela Gorriti no vivía para entonces en Buenos Aires. Es probable que el artista
colección particular (Fig. 52 y 53). haya utilizado una miniatura preexistente o que el registro se produjera durante algún
39 J uana D’Arguibel y su hija, Mercedes Fuentes de Rosas. Daguerrotipo, 1848-52, ¼ de placa, viaje de Juana Manuela que no está documentado.
autor no identificado/ CMEU. 52 Esta serie de retratos de frailes fue destruida durante los incendios de las iglesias y
40 F
 ue la misma Rosita Fuentes de Maza quien cedió esta miniatura en 1891 al Museo conventos en 1955.
Histórico Nacional, tal como reza en los legajos de donación. 53 Informe elevado por García del Molino al cura párroco de la iglesia de La Merced el 29 de
41 S ÁENZ QUESADA, María, [Link], p. 95. julio de 1876. Ver Ribera, Luis A., “Un informe de Fernando García del Molino”, en Anales
42 P
 agano, J. L., op. cit., p. 66 del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas No.1, Buenos Aires, UBA, Facultad
43 G
 aceta Mercantil 7 de abril de 1841. de Arquitectura y Urbanismo, 1948, p. 60.
Figura Nº 48 Fernando García del Molino, Retrato de Juan Manuel de Rosas. Figura Nº 49 Fernando García del Molino, Retrato de Juan Manuel de Rosas.
Lápiz s/papel, 25 x 15 cm. Hacia 1845. MHPR. Lápiz s/papel, 8 x 6,5 cm. Hacia 1845. MHN.

50 51
Fórmulas y convenciones
en el ejercicio de la pintura
Marcelo Marino

U na exhibición de los cuadros de Fernando García del Molino

plantea no solo una revisión del corpus de sus obras, también
pone en cuestión el complejo problema de la ejecución de
imágenes durante la primera mitad del siglo XIX en América. Apunto a la
primera mitad del siglo -aunque la obra de García del Molino se extendió en
referimos a la posibilidad de diferentes manos ejecutando una obra, a la
alianza entre pintores (explícita en el caso de García del Molino y Carlos
Morel), a la diferencia en las calidades de la ejecución de las pinturas,
independientemente del momento de desarrollo de la carrera del pintor.
La existencia de varias versiones de un mismo cuadro como en el caso del
la cronología durante casi todo el siglo XIX- porque este artista conservó las Retrato de Teodora D’Arguibel de Ezcurra (Fig. 52 y 53) impulsa la reflexión
mismas características de estilo que al inicio de su carrera. Es difícil hacer hacia la cuestión de los usos de los retratos, el valor de las copias y los deseos
una justa valoración de la obra del pintor en base a las categorías que han de los comitentes al momento de realizar estos encargos.
sido utilizadas para el análisis de la pintura de este período y García del El tratamiento que de su biografía y de su obra hizo la historiografía
Molino corre la misma suerte que los demás artistas contemporáneos hasta del arte ha sido repetitivo e insuficiente en lo concerniente a los detalles
la aparición de Prilidiano Pueyrredón en la escena plástica local. de su vida y de su praxis pictórica y muchas veces limitado al encasillar su Figura Nº 50
Prilidiano Pueyrredón
Son varias las cuestiones que nos hicieron repensar las categorías producción como estrictamente ligada a la causa federal. Por supuesto,
Retrato de Manuelita Rosas
de análisis y ordenamiento de esta parte del arte argentino cuando Fernando García del Molino fue un pintor de federales. La mayor parte Óleo s/tela,
199 x 166 cm.
enfrentamos el armado de esta muestra. Tan sólo el hecho de confrontar de la sociedad rosista distinguida de la época se hizo retratar por él. Juan
Firmado, 1851. MNBA.
el corpus reunido con la bibliografía existente deja ver lo incierto de Manuel de Rosas y varios integrantes de su familia fueron pintados por su Figura Nº 51
Fernando García del Molino
muchas de las adjudicaciones a García del Molino, la existencia de probables pincel. Esto hizo de Fernando García del Molino un pintor muy prolífico
Retrato de Felisa Bellido
obras de su autoría en colecciones públicas y también en manos privadas de retratos civiles y oficiales durante el segundo periodo del gobierno de Óleo s/tela,
Medidas actuales139 x 109 cm.
-todavía no atribuidas- y la falta de consideración de algunas cuestiones Rosas. Luego de la caída del rosismo en 1852 su producción se concentró
Hacia 1850-52. MIFB.
referidas a la ejecución de las obras y a la praxis del taller. Con esto nos sobre todo en los retratos de hombres y mujeres en religión. Este es Donación: Familia García de Onrubia.

52 53
 Figura Nº 53
Fernando García del Molino
Figura Nº 52 Retrato de Teodora D’Arguibel de Ezcurra
Fernando García del Molino Óleo s/tela,
Retrato de Teodora D’Arguibel de Ezcurra 89 x 72 cm.
Óleo s/tela, Firmado y fechado 1837.
89,5 x 69,5 cm. Colección
Firmado y fechado 1837. MES. Susana Bellouard del Solar Dorrego

54 55
 Figura Nº 54 Figura Nº 55
Fernando García del Molino Félix Revol
Retrato de Gregoria del Arca de Alonso. Retrato de Tránsito Zavalla.
Óleo s/tela, Óleo s/tela,
115 x 87 cm. 109 x 76 cm.
Hacia 1840-45. MES. Firmado y fechado 1847. MNBA.

56 57
Figura Nº 56 Fernando García del Molino, Retrato de Juana Manuela Gorriti (Detalle). Óleo s/tela, 88 x 70 cm. ca. 1855 (?). FNA. Figura Nº 57 Fernando García del
Molino, Retrato de Felisa Bellido (Detalle). Óleo s/tela, Medidas actuales139 x 109 cm. Hacia 1850-52. MIFB. Donación: Familia García de Onrubia. Figura Nº 58
Fernando García del Molino, Retrato de Ignacia Gómez de Cáneva (Detalle). Óleo s/tela, 125 x 89 cm. Hacia 1850-52. CMEU.

un detalle importante en cuanto que demuestra para qué sectores de convenciones (Fig. 54 y 55). El proceso de formación se basaba entonces
la sociedad porteña seguían siendo funcionales los modos de pintar de en la transmisión de un número de estas convenciones pero también en
García del Molino durante la segunda mitad del siglo XIX. Por otra parte, la creación de las propias, con un alto grado de autodidactismo, lo que en
los supuestos en relación con la cercanía de la obra de García del Molino cierta medida daría la nota específica de originalidad y creatividad a cada
a la retórica visual rosista han dejado huecos en el análisis mismo de las uno de estos pintores. Cuando la pintura no se basa en reglas y en métodos
imágenes. Se ha desestimado la importancia de su obra en la creación de de aprendizaje no es extraño que los datos referidos a la formación de
un tipo de pintura dependiente de una serie de fórmulas afortunadas que los artistas sean negados o desestimados incluso por ellos mismos. No se
podían repetirse y copiarse fácilmente para satisfacer a los comitentes. conocen documentos en donde García del Molino mencione las instancias
El análisis de la obra de García del Molino y de muchos de sus de su aprendizaje de la pintura pero en un informe pedido al pintor por
contemporáneos como por ejemplo Carlos Morel o Félix Revol obliga el cura párroco de la iglesia de la Merced en 1876 referido a un Ecce Homo
a pensar entonces en categorías de análisis que trasciendan la cuestión pintado por Ignacio Manzoni se pueden desprender algunas de las ideas
del ordenamiento cronológico o generacional y hagan foco en la del pintor sobre la ejecución y la valoración de una buena pintura. Dibujo, Figura Nº 59
Fernando García del Molino
construcción de su pintura como un dispositivo exitoso. Esta clase de color y el acuerdo de estos elementos con el tema parecen ser la fórmula Retrato de Ciríaca Iraola Brid de Pereyra
pintura emerge así de una práctica más ligada a la práctica de taller que a que hace del artista un buen ejecutante. Pero no sólo esto es suficiente. Óleo s/tela,
102,3 x 73,5 cm.
las tradiciones académicas o a la noción de escuela. Lo que en definitiva Para García del Molino lo más importante era saber “cuál fue su cuerda, Hacia 1838-40.
dará cohesión a las obras producidas por estos artistas será la fuerza de las es decir en que fué perfecto”(sic)1 En el mismo informe se permite Colección particular

58 59
Figura Nº 60 Fernando García del Molino, Retrato de Manuel González (Detalle). Óleo s/tela, 115 x 90 cm. Hacia 1850-52. MHS. Figura Nº 61 Fernando García del Molino, Figura Nº 63 Fernando García del Molino, Retrato de Josefa Ezcurra (Detalle). Óleo s/tela, 127 x 101 cm. ca. 1849. CMEU. Figura Nº 64 Fernando García del Molino,
Retrato de Romualda Reynal de González (Detallle). Óleo s/tela, 115 x 90 cm. Hacia 1850-52. MHS. Figura Nº 62 Fernando García del Molino Retrato de Juan Cáneva Retrato de Teodora D’Arguibel de Ezcurra (Detalle). Óleo s/tela, 89 x 72 cm. Firmado y fechado 1837. Colección Susana Bellouard del Solar Dorrego. Figura Nº 65 Anónimo,
(Detalle). Óleo s/tela, 147 x 127 cm. Fechado 1845. CMEU. (Atribuido a Fernando García del Molino), Retrato de hombre con chaleco federal (Detalle). Óleo s/tela, 92,5 x 73,5 cm. Hacia 1845. MNBA.

exaltar el dibujo en Miguel Ángel al tiempo que desestima sus logros con artistas más ocupados en la producción de pinturas durante el segundo El retrato que Pueyrredón pintó de Manuelita Rosas en 1851 (Fig. 50) revolución o simplemente unos cortinados con una columna. En este
respecto al color y también critica lo pagano en sus cuadros. De Rafael cuarto del siglo XIX? García del Molino hizo su especialidad del retrato en un momento de extrema convulsión política fue, para la historiografía contexto, la aparición del Retrato de Felisa Bellido de Onrubia (Fig. 51) y
dice que no es bueno con el paisaje y en Murillo exalta el compromiso en gran tamaño o en miniaturas. Las décadas que promedian el siglo del arte local, su carta de presentación como pintor en el ámbito porteño. su adjudicación al pincel de Fernando García del Molino renuevan las
emotivo con los temas que aborda. Finalmente, de Manzoni alaba sus XIX en Buenos Aires resultaron ser una bisagra por muchas razones en Uno de los detalles llamativos para este cuadro es que no se conserven posibles especulaciones referidas al modelo que Pueyrredón pudo haber
habilidades como colorista en cuadros de naturalezas muertas pero le el panorama histórico argentino por un lado y también en lo referido documentos que hablen de las instancias de recepción de esta imagen. Por visto al momento de pintar su Manuelita. Ciertamente, por los detalles
desconoce cualquier mérito como dibujante y lo considera desprovisto de al ambiente artístico y a las obras que se produjeron en ese momento. otra parte, el cuadro de Manuelita partió al exilio en Inglaterra junto con del vestido y el peinado de Felisa, podemos comprobar que si el cuadro
cualquier sentimiento religioso para abordar el Ecce Homo sobre el que se Los modos de construcción de los retratos iban a hacerse mucho más su dueña y recién volvió al país en el primer cuarto del siglo XX. Mucho de García del Molino no es sensiblemente anterior al de Pueyrredón, sí es
le pidió opinar. Un dato más que se desprende de sus apreciaciones tiene variados desde la caída de Rosas y nuevos pintores con otras formaciones se ha escrito sobre los modelos que pudo haber tenido a mano el artista contemporáneo a este último. Para desarrollar el siguiente supuesto, se
que ver con el valor comercial de las pinturas: éste depende del grado ocuparon el centro de la escena artística porteña. También nuevas técnicas para pintar este cuadro. Lo cierto es que Pueyrredón se asentó sobre un debe considerar que, según los estudios técnicos y los datos históricos de
de correspondencia entre el tema y los sentimientos de devoción que de reproducción de las imágenes como los daguerrotipos colaboraron en esquema compositivo para el retrato de cuerpo entero muy utilizado la obra, el cuadro de Felisa Bellido fue en su origen y hasta muy entrado
despierte la imagen en el caso que le toca analizar a García del Molino. los cambios en la representación. Prilidiano Pueyrredón será uno de los a mediados del siglo XIX en Europa pero con escasos antecedentes el siglo XX un retrato de cuerpo entero. ¿Pudo haber visto Prilidiano el
Para el pintor se trataba entonces de producir imágenes que funcionaran protagonistas fundamentales en este cambio. No es caprichoso entonces en la pintura local. Hasta el momento, la mayor parte de los retratos retrato de Felisa y haber seguido los detalles de la composición del cuadro
en relación con los pedidos particulares y que tuvieran un precio acorde a comparar dos retratos producidos más o menos para la misma fecha, uno realizados en Buenos Aires (salvo excepciones que corresponden por lo para su Manuelita? No podemos afirmar esto con seguridad pero sí
aquello que representaban y a los sentimientos que movilizaban. de la mano de García del Molino, el pintor más solicitado en el momento general a retratos de militares) respondían al tipo del modelo sentado sabemos que Pueyrredón miró y copió al menos en una ocasión un cuadro
Ahora bien, ¿cuál era la “cuerda” en la que brilló García del Molino y final del rosismo y otro correspondiente al pincel de Pueyrredón, el nuevo en un interior, en un ligero tres cuartos de perfil. Al fondo una ventana de García del Molino hacia 1855. Se trata del Retrato de Don Martín Iraola
cuáles esos esquemas y convenciones que le permitieron ser uno de los actor en la escena artística local. mostrando un paisaje de fantasía o alegórico en el caso de héroes de la Esnaola (Fig. 17 y 18). Por la pose, el vestido y la disposición general de los

60 61
Figura Nº 66 Fernando García del Molino, Retrato de Joaquina López Camelo (Detalle). Óleo s/tela, 61 x 48,5 cm. Firmado y fechado 1847. CMEU. Figura Nº 67 Figura Nº 69 Fernando García del Molino, Retrato de Juan del Pino (Boceto). Lápiz y aguada s/papel, 12 x 8 cm. 1826 (?). MHN. Figura Nº 70 Fernando García del
Fernando García del Molino, Retrato de Teodora D’Arguibel de Ezcurra (Detalle). Óleo s/tela, 89 x 72 cm. Firmado y fechado 1837. Colección Susana Bellouard del Molino, Retrato de Juan Manuel Bonifaz. Lápiz s/papel, 22 x 14 cm. Hacia 1830. MHN. Figura Nº 71 Fernando García del Molino, Retrato de niño (Boceto). Lápiz s/
Solar Dorrego. Figura Nº 68 Fernando García del Molino, Retrato de Josefa Ezcurra (Detalle). Óleo s/tela, 127 x 101 cm. ca. 1849. CMEU. papel, 29 x 20,5 cm. cm. Antes de 1840. MIFB.

elementos, no resulta extraño entonces vincular a los cuadros de Felisa básicos que García del Molino combinará una y otra vez. Baste como rivaliza con la retratada (Fig. 58), y el de Felisa Bellido en el que las flores convenciones. A veces los retratos son de busto y otras veces dejan ver la
y de Manuelita o, al menos, considerar al cuadro de García del Molino ejemplo el Retrato de Ciríaca Iraola Brid (Fig. 59) realizado hacia 1838-1840. están presentes no sólo en la mesa (Fig. 57), sino también en la transición cadera donde el escorzo siempre plantea algunos problemas de resolución
como otro posible componente en la red de influencias para el cuadro En otros casos, los cuerpos buscan un punto de contacto con los elementos del interior al jardín y en el mismo vestido de la modelo. aunque rápidamente lleva la atención a las manos. Sobre las piernas el
más famoso de Prilidiano Pueyrredón. Sin embargo, al no contar con una que los rodean. Algunas veces un antebrazo descansa sobre las sillas o El corpus de pinturas de García del Molino podría duplicarse si tuviéramos repertorio de manos es uno y múltiple. Manos muchas veces geométricas
datación puntual para el retrato de Felisa Bellido, no se puede descartar la sobre mesas o escritorios, en donde se despliega un muestrario de objetos en cuenta como cuadros autónomos a los paisajes que forman parte de varios de dedos juntos en diferentes combinaciones sostienen abanicos, libros,
posibilidad que la influencia haya operado en el sentido inverso. Si algún representados con la misma fidelidad con que el pintor representaba de ellos. Un estudio más detallado revelaría si en algunos casos los paisajes plumas o simplemente reposan en las faldas. Es en la repetición de este
artista local tuvo la posibilidad de ver el cuadro de Manuelita antes de a sus retratados. A Juana Manuela Gorriti la acompañan los libros (Fig. corresponden a locaciones específicas relacionadas con los retratados. Lo que esquema donde estas variaciones en las posiciones de manos y en los
su rápido envío a Inglaterra, ese debió haber sido Fernando García del 56) y a Felisa Bellido objetos de lujo (Fig. 57). Estas naturalezas muertas si podemos considerar es la posibilidad de anexar estas ventanas dentro del elementos que éstas portan cobran valor y le dan consistencia al estilo del
Molino y, tal vez Felisa, haya sido su interpretación de un nuevo modelo. de jarrones, libros, flores, papeles, plumas y documentos no encierran cuadro a la serie de vistas del campo bonaerense producidas durante el siglo pintor (Fig. 63, 64 y 65).
Mucho se ha dicho sobre García del Molino y la fidelidad con que significados alegóricos aunque en algunos casos aportan detalles sobre XIX a pesar del grado de fantasía que muchos de ellos puedan encerrar (Fig. La geometría de las manos también está presente en la ejecución
pintaba a sus retratados, pero no solo esto caracterizaba a sus pinturas. los retratados y sus ocupaciones. En este sentido, nuevamente la pintura 60 y 61). El caso de la vista de la Pirámide de Mayo con el Cabildo por detrás de los rostros. Ya la bibliografía sobre el pintor ha transitado sobre esta
En muy pocos casos el artista se separó de un esquema preciso de de García del Molino no hace un discurso complejo de los elementos del que aparecen en el retrato de Juan Cáneva (Fig. 62) presenta un matiz especial particular característica para resaltar la línea y el dibujo por sobre los
composición en sus cuadros. Como se dijo más arriba, la mayoría de las retrato aunque sí les dedica atención y agudeza en la observación. Un entre las obras de García del Molino pues ubica al retratado en relación con el efectos de luz y de sombra al momento de generar los volúmenes faciales.
veces los retratados están sentados en interiores y su cuerpo está ubicado paradigma de esto son las flores que acompañan a varias de sus retratadas. espacio urbano y aporta información sobre su campo de acción profesional. Una sombra detrás de la nariz es el único indicador de una luz ambiental
de tres cuartos en el espacio. Cuerpos, muebles y objetos y muro de fondo Dos ejemplos soberbios de la importancia puesta en la representación de La ubicación del cuerpo en el espacio, la forma en la que García contradictoria. García del Molino nunca precisa de dónde viene el foco
en el que muchas se veces se abre una ventana al paisaje son los elementos las flores son el retrato de Ignacia Gómez de Cáneva, donde el florero del Molino sienta a sus retratados también está determinada por las lumínico. La claridad pareja en los rostros es también parte de las fórmulas

62 63
Figura Nº 72 Fernando García del Molino, Retrato de señor (Boceto inconcluso). Lápiz y óleo s/tela, 45 x 31,5 cm. Hacia 1840-50. MHN. Figura Nº 73 Fernando
García del Molino, Retrato de señora (Boceto). Óleo s/tela, 45 x 31,5 cm. Hacia 1840-50. MHN. Figura Nº 74 Fernando García del Molino, Retrato de Santiago Kiernan
(Boceto). Óleo s/tela, 55 x 40 cm. Hacia 1845-50. MHN.

que le permiten concentrarse y resaltar aquellas rasgos que más definen a mano o en colaboración con Carlos Morel así como los numerosos bocetos,
sus modelos. En este sentido, los labios y los ojos bien delineados aparecen dibujos y estudios para retratos mayores que permanecieron en su estudio
como constante. Muchas veces, guardando esta idea de tono general, hasta el momento de su muerte y que hoy forman parte de la colección
García del Molino sorprende en la descripción de las cualidades dérmicas. Sus del Museo Histórico Nacional funcionan como testimonio de su forma de
retratos de ancianas son destacables en este sentido y basta como ejemplo pintar (Fig. 69 al 74). Fernando García del Molino, sin ser un miniaturista
observar las arrugas en el rostro de Joaquina López Camelo de Márquez (Fig. de la talla de Jean-Philippe Goulu, pudo desarrollar sin embargo las
66) o en el de Teodora D’Arguibel de Ezcurra (Fig. 67). En ambas mujeres características esenciales del ejecutante de retratos en pequeño formato
la transparencia de la piel de sus manos también está trabajada al punto de y tuvo una producción muy prolífica en este campo. Nuevamente, si el
revelar las venas por debajo. Lo mismo se podría decir del Retrato de Josefa arte de la miniatura privilegia las texturas aterciopeladas y las sugerencias
Ezcurra (Fig. 68) donde los signos del paso del tiempo ayudan a García del cromáticas, García del Molino, sin desconocer estos efectos aporta en el
Molino a componer la estructura facial de uno de sus mejores retratos. Otra espacio pequeño el elemento lineal que le da cierta monumentalidad o
característica especial es la que refiere al tratamiento de las cejas y el cabello. idea de efigie a sus retratados. Esta concentración de los detalles hace que
Figura Nº 75
El pintor hace uso aquí de un preciso y obsesivo trabajo de pincel que muchas en muchas ocasiones García del Molino explote al máximo la expresividad
Fernando García del Molino
veces revela transparencias, texturas y brillos muy sofisticados. de las mismas características fisonómicas de sus retratados. Esto es claro Retrato del Prebítero Mateo Blanco
Óleo s/tela,
El detalle en el trabajo de las texturas justamente nos lleva a considerar en su galería de retratos de religiosas y de prelados (Fig. 75). Cejas rústicas,
117 x 90 cm.
el trabajo de García del Molino como miniaturista. Las miniaturas de su rictus faciales severos, miradas duras, lunares que en el pincel objetivo del Firmado y fechado 1837. MHN.

64 65
 A la luz del corpus de obras reunido en esta muestra podemos afirmar modernos en la ejecución de retratos. García del Molino se mantuvo en
que sí esta es la “cuerda” en la que mejor se expresa García del Molino, un mismo carril y aisló a su pintura de las influencias. En otras ocasiones
pues se trata de una cuerda llena de tensiones y variaciones. Diferentes la fortuna y el destino (en colecciones públicas y privadas) junto con
intensidades sobre una misma secuencia de elementos. Todo esto nos el tiempo también han intervenido. Cuadros terminados o retocados
hace reflexionar nuevamente en cómo fueron ejecutados estos cuadros. por otras manos muchos años después siguiendo sus convenciones,
Las ideas de escuela o de academia y la identificación de influencias y cuadros repintados, restaurados, recortados por el mismo autor o por
ámbitos artísticos nos hacen pensar en un desarrollo más o menos lógico sus dueños tampoco hacen clara la lectura de su obra en conjunto y
en la carrera de un pintor pero ¿qué pasa cuando estos componentes aportan todavía más preguntas. Incluso la identidad de los retratados
no son tan fuertes y el ejercicio de la pintura está más relacionado con es cambiante. Muchos de los cuadros que en apariencia no presentan
la transmisión y la puesta en práctica de una serie de convenciones y dudas sobre la identidad de sus retratados merecerían ser escrutados
fórmulas modificadas según los intereses de la comitencia? Muchas veces con más profundidad. Uno de los casos es el retrato de Agustina Rosas.
sus cuadros se revelan de su mano por la existencia de un documento, por La tradición, los deseos y los supuesto nos hacen ver a los personajes
un tratamiento determinado de la superficie, por la red de sociabilidades que buscamos detrás de esas fisonomías de leyenda pero una justa
que sostienen al retratado y su vínculo con el pintor. Pero otras veces comparación entre el dibujo a lápiz de Manuelita de la mano de García
su obra se torna opaca y vemos diferentes intenciones y acentos que a del Molino y el retrato antes citado bastaría para una revisión sobre esas
su vez testimonian otras referencias visuales y técnicas. Los cuadros de identidades.
Figura Nº 76 Fernando García del Molino, Retrato de Francisco Suárez y Villoldo (Detalle). Óleo s/tela, 125,5 x 100,5 cm. ca. 1851. MIFB. Figura Nº 77 Fernando García
del Molino, Retrato de Felisa Bellido (Detalle). Óleo s/tela, Medidas actuales139 x 109 cm. Hacia 1850-52. MIFB. Donación: Familia García de Onrubia. Figura Nº 78 García del Molino encierran también las experiencias plásticas de sus Nuevamente queremos entonces poner de relieve que cuando
Anónimo (Atribuido a Fernando García del Molino), Retrato de María de los Santos Areas de Cabrera (Detalle). Óleo s/tela, 81,2 x 74 cm. ca. 1840. MHPEL. contemporáneos. La ausencia o la presencia de firmas y años de ejecución hablamos de la obra de García del Molino (y esto se extiende también
(García del Molino no presta mucho auxilio a los investigadores en este a sus contemporáneos) estamos mirando por una red donde no sólo
punto) frecuentemente expone con mayor claridad estos saltos, lagunas vemos lo valioso de sus cuadros, sino también cómo ellos construyen un
pintor revelan la psicología de los personajes. Podría afirmarse que las collar de coral hacen que de manera similar a la Manuelita de Prilidiano
y retrocesos en el desarrollo de su pintura. En este sentido las pinturas denso y a veces no muy claro tejido de asociaciones que esperamos quede
habilidades de García del Molino quedan mucho más destacadas en los Pueyrredón en esta imagen sea tan importante la representación de la
ejecutadas luego de 1852 niegan cualquier contacto con los estilos más explicitado en el conjunto de las obras mostradas en esta exhibición.
rostros maduros que en los jóvenes y concluyen en retratos más complejos. retratada como la de su vestido. De nuevo los procedimientos de taller,
Los detalles de la ropa también colaboran. Aunque las mujeres que comitencia y valor comercial de la obra justifican la existencia de este
pinta parecen llevar casi siempre el mismo vestido y los hombres se tipo de retratos minuciosos frente a otros donde la ropa está tratada de
presentan de levita y camisa blanca o uniforme militar, García del Molino manera más somera. Para el caso del retrato de María de los Santos Arias
encuentra la variación en mantillas, peinetones, moños federales, divisas, de López podemos decir lo mismo en cuanto a la complejidad del patrón
chalecos colorados, botones, corbatas (Fig. 76). El color no es plano a rayas de la tela al que se le superponen la transparencia del pañuelo
en la ropa pero tampoco busca destacar los volúmenes. Para provocar sobre los hombros y la filigrana de las joyas (Fig. 78). Vale reparar en
el efecto de volumen en faldas, escotes y mangas García del Molino este retrato que la ropa no solamente es algo importante para adornar la
recurre al dibujo y al ritmo de líneas que definen los pliegues. Destacan imagen sino que también funciona como forma de estructurar el cuerpo
por la complejidad en la reproducción de los textiles la ya mencionada y salvar los problemas del escorzo. El detalle de los codos en las mangas
imagen de Felisa de Bellido y el retrato atribuido a su mano de María esconde un lugar clave en la perspectiva del brazo que reposa sobre la
de los Santos Arias de López. En el caso de la primera, la observación mesa. De la misma manera los pliegues en la cintura solucionan la fuga
del traje y los accesorios es minuciosa (Fig. 77). La ejecución de los de las caderas en la silla. El pañuelo ajusta la proporción del torso y el
flecos, el estampado de la tela, los pliegues ordenados, las cuentas del abanico aporta elegancia a las manos y al tiempo que les quita rigidez. 1 RIBERA, Adolfo Luis. (1948). Págs. 92-98.

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 Retrato del Almirante Guillermo Brown
Néstor Barrio
Tarea, Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural

T odo indicaría que el retrato fue pintado para conmemorar los

triunfos de la Escuadra de la Confederación Argentina en el Sitio
de Montevideo y la campaña de Costa Brava contra Garibaldi
en 1841, cuando el Almirante contaba con algo más de 65 años de edad.
A su vuelta a Buenos Aires, el 9 de septiembre de 1842, Guillermo Brown
estrictamente al texto, nuestra obra sería la copia que Córdoba mandó hacer
del retrato de Brown en poder de Carranza que, por la fecha indicada (1825),
no sería otro que el lienzo de Goulú. Una interpretación más sesgada nos
llevaría a pensar que en realidad se trataba de dos cuadros: uno, el original
de García del Molino y otro, el que Córdoba mandó copiar y que finalmente
fue recibido calurosamente por el pueblo y el gobierno de Rosas, siendo guardó para sí. A la vista de las coincidencias iconográficas y de estilo y, dado
objeto de agasajos y recepciones. La obra perteneciente al Centro Naval, que cuesta creer que el donante sugiriera las citadas modificaciones al copista,
ocupó un lugar secundario en la iconografía browniana, figurando como la atribución a García del Molino podría sostenerse. Subsiste asimismo la duda
de autor anónimo (1841). respecto a la procedencia del retrato de Goulú, ya que en un artículo firmado
La atribución a Fernando García del Molino, el pintor oficial por excelencia, por el Capitán de Navío Fermín Eleta, reproduce el cuadro del suizo señalando
resultaría casi segura; sobre todo después de la restauración de 1981, donde se que “la fotografía fue tomada de la pintura original que posee el chozno del
descubrieron las insignias y atributos federales ocultos bajo viejos repintes. Por Gran Almirante, ingeniero agrónomo D. Guillermo Brown”.
lo pronto, debido a su indiscutible parecido, la obra es deudora forzosa del Respecto a la restauración de 1981, la tela original presentaba dos
retrato de Brown pintado en 1826 o 1827 por Jean-Philippe Goulú (1786-1854), entelados a la cola superpuestos y la superficie se encontraba completamente
después de la victoria del Combate de Los Pozos, ocurrida el 11 de junio de repintada, también en dos períodos diferentes. Al removerse la intervención
1826 en la guerra contra el Imperio del Brasil. Se repiten todos los elementos de más antigua quedó a la vista la leyenda: “Viva Nuestro Ilustre Restaurador
la composición, salvo algunos detalles como la posición del rostro, el uniforme de las Leyes” en el mapa a la derecha y, sobre el pecho, la clásica cinta federal:
y las leyendas sobre la botavara que, indudablemente, son adaptaciones “F o M – Vivan Los Federales – Mueran los Salvajes y Asquerosos Unitarios”.
para conectar el retrato con las nuevas hazañas navales acontecidas 15 años La leyenda original sobre la botavara que decía: “La Confederación
después. Sin embargo, las fuentes documentales son confusas e introducen Argentina Triunfante en las Aguas del Plata, Paraná y Uruguay también
Figura Nº 79
Fernando García del Molino varios enigmas respecto a la procedencia y autoría del cuadro. En la carta fue burdamente modificada, reemplazándose Paraná por Paraguay. La
Retrato del Almirante Guillermo Brown
del 13 de febrero de 1892 en la que se ofrece el cuadro al Centro Naval, el remoción de los repintes puso en evidencia algunos rasgos reconocibles del
Óleo s/tela,
130 x 90 cm. donante Octavio Córdoba, oficial mayor del Ministerio de Marina y ex Almirante, como los ojos verdes y el cabello canoso.
1841 ó 1842.
vicepresidente segundo de la institución señalaba: “Tengo el gusto de enviar
Centro Naval.
Figura Nº80 a Uds. un retrato al óleo del ilustre Almirante D. Guillermo Brown. Debo a la
Fernando García del Molino
galantería y patriotismo del Dr. Ángel J. Carranza el haber podido sacar una 1 Véase: Héctor R. Ratto, Historia del Almirante Brown. Buenos Aires, Librería y editorial
Retrato del Almirante Guillermo Brown
(Detalle) copia de nuestro Almirante, según un retrato del año 25 que el Dr. Carranza La Facultad, 1939.
Óleo s/tela, 2 Centro Naval. Libro de Notas de 1889, Folio Nº 277 Nota Nº 337.
conserva en su poder. Figura también al pie del retrato, la imitación fiel de la 3 Fermín Eleta, “Un fallo providencial” En: Boletín del Centro Naval. Enero-marzo 1981 Nº
1841 ó 1842.
Centro Naval. espada que usó el Almirante Brown en la batalla del Juncal”. Si nos atenemos 726, pag. 21.

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Retrato de Felisa Bellido de Onrubia
Néstor Barrio y Fernando Marte
Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural de la Universidad de San Martín (IIPC-Tarea)

E l tratamiento de restauración del Retrato de Felisa Bellido de

Onrubia, llevado a cabo en Tarea, Instituto de Investigaciones
sobre el Patrimonio Cultural de la UNSAM, ha sido una
excelente oportunidad para examinar su técnica de ejecución e iniciar los
análisis químicos de una de las obras más importantes de la producción
en las muestras extraídas de la capa pictórica, donde este tratamiento
sutil se evidencia especialmente al observar la secuencia estratigráfica
de sus construcciones (Fig. 85 y 86). Sin embargo, de manera general los
cortes muestran un primer estrato blanco de considerable dimensión,
correspondiente a la base de preparación. Sobre éste se superponen
de Fernando García del Molino. Las conclusiones preliminares que aquí variados números de capas, según el elemento figurativo en cuestión.
presentamos, se sumarán a otros estudios que el Instituto ha venido Previamente a la ejecución de este cuadro de gran formato, García
desarrollando con el objeto de reunir datos e informaciones sistemáticas del Molino realizó un boceto al óleo del torso de Felisa Bellido que se
acerca de la materialidad de la pintura argentina del siglo XIX. Este período conserva en el Museo Histórico Nacional (Fig. 87). El examen radiográfico
fundamental de nuestra historia del arte presenta, aún hoy, extensas de la cabeza de nuestro retrato reveló, palmariamente, la absoluta
lagunas respecto al conocimiento de los soportes, las técnicas pictóricas y correspondencia entre ambos cuadros. En la placa se observa la misma
la caracterización de pigmentos y aglutinantes, entre otros. forma de cabeza y los mismos rasgos faciales. Son idénticos también la
Nuestra obra constituye un caso de estudio fuera de lo común: por la silueta oscura del pelo y el rulo en la mejilla, sin embargo, no se registraron
variedad de los recursos pictóricos puestos en juego para completar un las trenzas (Fig. 88). Esto significa que los graciosos bucles que caen sobre
retrato de gran formato y por la inusual cantidad de colores empleados los hombros no fueron previstos inicialmente (reserva de zona), sino que
que, de hecho, conforman un muestrario muy representativo de los se agregaron posteriormente a la ejecución del cielo que rodea la cabeza
pigmentos disponibles en aquellos años. (Fig. 84). Los rayos X también dejaron ver un notable arrepentimiento del
Como la mayoría de los pintores de la época, la técnica de la pincelada brazo derecho y la mano, cuyas posiciones fueron modificadas al menos
fundida fue el medio elegido para representar el volumen de los cuerpos, tres veces. En su versión definitiva, el antebrazo quedó superpuesto a
para imitar la tenue silueta de las nubes y para describir la superficie de una de las patas del florero sobre la mesa (Fig. 89 y 90). Esta zona de la
paredes, columnas, jarrones y cortinados. Como es habitual, la zona de las obra presenta un tratamiento particular como se puede apreciar en los Figura Nº 83 y 84
carnaciones, y las del rostro en particular, presentan una factura distinta cortes estratigráficos, estos se caracterizan por una superposición de un Fernando García del Molino
Retrato de Felisa Bellido
al resto del cuadro. Se caracterizan por el uso de veladuras y de tintas gran número de estratos. A modo de ejemplo se expone una estratigrafía (Detalle de proceso de restauración)
fundidas sutilmente, que exaltan la tersura de la piel y la delicadeza de los correspondiente a una muestra extraída del florero, en ella se puede ver Óleo s/tela,
Medidas actuales139 x 109 cm.
rasgos. Como no podría ser de otra forma, la superposición de delgadas que la capa pictórica está formada por cinco estratos (Fig. 86). Esto es Hacia 1850-52. MIFB.
capas de color resultó una de las principales características observadas un rasgo común encontrado en aquellas áreas donde se encuentran Donación: Familia García de Onrubia.

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Figura Nº 85 y 86 Cortes estratigráficos en los que se evidencian la base de preparación blanca y la superposición de estratos que conforman la capa pictórica.

elementos figurativos como los anteriormente mencionados. Ellos además en obras de Prilidiano Pueyrredón y Franklin Rawson. La circulación de
de conformarse por una capa pictórica elaborada –en lo que refiere a la estos materiales en la región sudamericana durante la primera mitad del
superposición de estratos– presentan una relación considerable en cuanto siglo XIX, constituye una materia pendiente para futuras investigaciones.
a su espesor cuando se compara con el de la base de preparación. Dada la extrema fragilidad del lienzo original, el retrato fue re-
Los trabajos de restauración demandaron un gran esfuerzo puesto entelado con una tela de lino crudo, previamente decatizada y vuelta a
que la tela presentaba numerosas perforaciones y roturas y un gran tajo impregnar con Acetato de Polivinilo, Mowilith DMC2. El procedimiento
ramificado de unos 40 cm. que atravesaba la frente y la mejilla (Fig. 83 se realizó en una mesa térmica empleándose como adhesivo Beva 371
y 84). Como la obra había sufrido varias restauraciones anteriores, hubo Film. La reintegración de las abundantes mermas de la capa pictórica
que remover viejos repintes (tarea realizada por los especialistas del Museo se llevó a cabo con pigmentos puros aglutinados con el co-polímero
Fernández Blanco), eliminar un antiguo entelado, deshacer los rústicos acrílico Paraloid B 72. Se aplicó la técnica del tratteggio, que consiste
remiendos que generaban bultos, arrugas y deformaciones y volver a en recomponer el tejido visual con pequeños trazos paralelos de color.
unir cuidadosamentelos bordes de las roturas del lienzo. Durante el curso Aunque pueden ser reconocidos desde cerca, a una distancia normal se
de estos trabajos se descubrió en el reverso de la tela original el sello integran convenientemente a la imagen.
del fabricante: “Brown/163/High Holborn/London”. El dato viene a Luego de un análisis elemental de la composición, se dedujo que la
confirmar que los pintores de la época se proveían de materiales artísticos obra fue mutilada en su parte inferior y en el borde lateral izquierdo, dada
fabricados en Europa; caso que también pudimos observar, por ejemplo, la abrupta interrupción de la falda y el jarrón multicolor en la mesa.

Figura Nº 88 Fernando García del Molino, Felisa Bellido de Onrubia (Boceto). Óleo s/tela, 48 x 40 cm. ca.1852. MHN. Figura Nº 89, 84 y 90 Fernando García del Molino,
Retrato de Felisa Bellido (Rayos X y detalle). Óleo s/tela, Medidas actuales139 x 109 cm. Hacia 1850-52. MIFB. Donación: Familia García de Onrubia.

72 73
La pintura detrás del pintor
La restauración de las obras de
Fernando García del Molino en el MIFB
Fabián Pieruzzini, Patricio López Méndez, Gustavo Tudisco y María García Jiménez

C omo si se tratara de una novela de misterio, una pintura es una

sucesión de capas que puede ocultar más de un secreto. Develarlas
es una tarea conjunta entre el restaurador y el investigador. La
primera suele ser una tarea mecánica y la segunda una tarea deductiva, sin
embargo, muchas veces estas operaciones se confunden, se alimentan y
emprendidas con el matrimonio del Arca. Juan Evangelista y su esposa,
Manuela Saénz Peña (Fig. 92 y 93) fueron retratados en un díptico, con
fondos jerarquizados por un telón recogido y una columna escenográfica.
Se podrían datar a comienzos de la década de 1840, fecha en la cual,
deberían haber consignado algún tipo de divisa partidaria para acreditar
entrelazan. Y no siempre los enigmas planteados encuentran su respuesta. su pertenencia política. Con una limpieza de por medio y bajo repintes
Con este presupuesto, el equipo de Conservación y Restauración encaró la bastante antiguos se descubrió un pequeño moño rojo en el peinado de
tarea de poner a punto las obras de Fernando García del Molino existentes Manuela y la correspondiente divisa en la solapa del frac de Juan Evangelista
en la colección del Museo Fernández Blanco. (Fig. 94). Quien haya operado tales cambios para ocultar “el pasado rosista”
Tras ejercer una limpieza superficial del retrato de Dolores Suárez Lacasa, de los del Arca, se aseguró no sólo en tapar las insignias con pintura, sino en
removiendo la capa de barnices antiguos y oxidados, la paleta cromática rayar con un objeto cortante el distintivo masculino y sus consignas. Tras
original, mucho más viva e intensa afloró a la superficie. Esta era una obra su restauración, apenas se recuperó la silueta de la divisa punzó, sin ningún
aparentemente temprana de García del Molino, un retrato de busto, sin rastro de su leyenda por el daño ejercido sobre ella. Se consideró aquel daño
mayores pretensiones pero con cierto esmero en el detalle de las alhajas, un como parte de la historia del objeto, testimonio de la necesidad de olvidar
collar de azabaches, un par de arracadas y un anillo en la mano que sostiene o de la falta de valor por defender una causa perdida y, como tal, se tomó la
un abanico cerrado. Habría sido retratada en su juventud hacia el final de decisión de preservar esa censura y, a la vez, dejarla al descubierto.
la década del treinta, a juzgar por el vestido azul de talle alto, con mangas La pintura de Francisco Suárez es otro claro ejemplo de la literalidad
abullonadas y la complejidad de su peinado. Sin embargo, donde debía haber fisonómica de Fernando García del Molino como retratista. Una cicatriz
una peineta de mayor tamaño, apenas se atisbaba un pequeño accesorio, surcaba su frente y el artista no dudó en consignarla. Este detalle esmerado
adornado con flores blancas. El fondo de tono neutro, denunciaba viejos no correspondía con el plano negro y sin matices de la levita y era evidente el
repintes sobre la cabeza de la modelo, por lo cual se procedió a removerlos, exceso de repintes para cubrir restauros más antiguos. Al remover el barniz y
dejando al descubierto un peinetón, más apropiado para la moda de su época los repintes, el retrato recuperó el volumen del cuerpo debajo de la levita, sus
y un adorno floral más elaborado. ¿Quién se tomó el trabajo de modernizar pliegues, sus luces y sombras y la policromía original (Fig. 95). Se procedió
Figura Nº 91
o aminorar la toilette de Dolores? ¿Cabe pensar en un pedido expreso del entonces a retirar la pintura del bastidor y separarla de un viejo rentelado a
Fernando García del Molino
comitente, considerando que la función de este retrato era registrar una la cera. Una vez planchada, vuelta a rentelar y recuperadas las dimensiones Retrato de Jaime de Villarrasa
Óleo s/tela,
hija o una hermana ya fallecida? Nunca lo sabremos a ciencia cierta. Si de originales de la obra, se colocó un nuevo bastidor, se barnizó y se hicieron los
102 x 76,8 cm.
ocultamientos se trata, mucho más interesantes resultaron las limpiezas retoques puntillistas necesarios para otorgar al retrato su calidad primigenia. ca. 1840. MIFB.

74 75
Figura Nº 92 Fernando García del Molino, Retrato de Manuela Sáenz Peña de del Arca. Óleo s/tela, 114,5 x 87 cm. ca. 1840. MIFB. Figura Nº 93 Fernando García del Figura Nº 95 Fernando García del Molino, Retrato de Francisco Suárez y Villoldo (Detalle del proceso de restauración). Figura Nº 96 Martín Boneo, El Gallo (primer
Molino, Retrato de Juan Evangelista del Arca. Óleo s/tela, 114,5 x 87 cm. ca. 1840. MIFB. Figura Nº 94 Fernando García del Molino, Retrato de Juan Evangelista del escudo policial). Óleo s/tela, 63,3 x 81,3 cm. 1838 y ca. 1900. MIFB.
Arca (Detalle del preceso de restauración).

Otro tanto se podría decir del Retrato de Jaime de Villarrasa (Fig. 91), de abrasión existentes. Además se trató con calor las pequeñas elevaciones vigilancia, domina la composición y, entre las nubes del cielo, se recorta el y mano derechos. La calidad de dibujo de García del Molino en el boceto
probablemente realizado a partir de un modelo difunto. Aquí, García del producidas por antiguos parches en el reverso y, finalmente, se aplicó un ojo de la Providencia que todo lo ve. Al realizar una primera limpieza de de Aldao se replica en éste de un niño desconocido. Así, a partir de este
Molino no nos ahorró la morbidez que trasladó al lienzo sin sutilezas. Se nuevo barniz para lograr una mejor saturación de los tonos. la pintura de Boneo, fue revelador descubrir que por debajo de la misma hallazgo, una nueva atribución se sumó a la colección del artista.
esforzó sí por equilibrarla con un doble juego de paisajes, el del recorte de la Entre las obras de García del Molino del Museo Histórico Nacional se hallaba una versión más antigua del escudo que incluía un amanecer Si hablamos de incrementar y enriquecer una colección, en buena hora
ventana y el “cuadro dentro del cuadro” que cuelga por detrás del modelo. que forman parte de esta exhibición está el retrato de Juan Moreno, jefe sobre el Río de la Plata y una vista de la ciudad, como aparecía en los el retrato de Felisa Bellido, sobre el que gira buena parte de esta exposición,
La obra presentaba quemaduras y resecamiento de la capa pictórica en interino de policía entre 1848 y 1852. En ella, sobre la pared del fondo, en sellos policiales desde 1822 (Fig. 96). Recuperados estos elementos, nos llegó al Fernández Blanco donado generosamente por sus descendientes.
un gran porcentaje. Se limpió, se fijó, se planchó y se removieron los el ángulo superior derecho, se distingue el escudo oval de la policía con preguntamos si ésta fue la primera versión que Martín Boneo acusaba Por respeto a esa misma actitud, y teniendo en cuenta la envergadura de
antiguos repintes. Su restauración permitió hacer legibles, entre otros su simbólico gallo. Estas pinturas, a manera de escudo, presidían, junto haber realizado, en 1838, a los 9 años. la obra, y las limitaciones espaciales y tecnológicas del museo, se decidió
detalles, el texto de la divisa, perdido, esta vez, sólo por la degradación de a la imagen del Restaurador las sedes policiales. Según lo declaraba el Otra pintura del acervo del Museo Histórico Nacional que integra la hacer sólo una limpieza preliminar y solicitar la colaboración de Tarea,
la policromía. pintor Martín L. Boneo (1829-1915), él fue el autor del primero de estos exposición es el retrato de Félix Aldao. Por su parte, en la colección del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural de la UNSAM,
Fernando García del Molino hizo varias versiones de Rosas de perfil, escudos en el año 1838. A principios del siglo XX, Isaac Fernández Blanco Museo Fernández Blanco se conservó el boceto original al lápiz del rostro para proceder a la investigación y restauración correspondientes. Vaya
el existente en la colección del museo perteneció, hasta 1898, a doña adquirió una obra de estas características, firmada por Boneo. Como del caudillo mendocino. Con el fin de acondicionarlo para su correcta nuestro agradecimiento a todo su personal que tan diligentemente hizo
Petronila Ezcurra, cuñada de don Juan Manuel. A la hora de encarar apoyatura museológica y en calidad de ilustración, se decidió exhibirla exhibición, se procedió a la remoción del enmarcado antiguo, rearmándolo posible esta empresa. Si el trabajo de un museo es el resultado de un
su restauración para la presente muestra, la tela presentaba suciedad junto al retrato de Juan Moreno. La escena se halla contenida en un marco con nuevos cartones libres de ácido. Para nuestra sorpresa, al dorso de este equipo, nada es más gratificante que, por el interés común en el beneficio
superficial y su barniz estaba oxidado. Se procedió a una limpieza suave, rojo figurado, con el lema “¡Viva la Confederación Argentina! ¡Mueran dibujo había otro, probablemente de la misma mano, representando un de la preservación y difusión de la cultura, ese equipo se prolongue en
se fijó y consolidó la capa pictórica y se repuso la policromía en las zonas los salvages unitarios!”. Sobre un parapeto, el gallo, símbolo de alerta y niño de meses con su rostro bien acabado y un esbozo lineal del hombro instituciones y particulares, más allá de los umbrales del Fernández Blanco.
76 77
Génesis de una exposición

Figura Nº 97 Juego de collar y pulsera. Coral tallado y engarzado, 78 y 55 cm. de extensión respectivamente. Europa, hacia 1850. MIFB. Figura Nº 98 Sahumador. Aleación
de bronce bañada en plata, Alto 30,8 cm. Buenos Aires, hacia 1850. MIFB. Figura Nº 99 Par de aros. Oro forjado y fundido y esmalte, 3,4 x 2,2 c/u cm. Europa, hacia Figura Nº 103 Bolso. Mostacillas y aforro de seda, 20 cm. de largo. Europa, hacia 1860-70. Figura Nº 104 Abanico de mil caras. Carey, nácar, bronce, papel y marfil, tv: 16 + 2
1850. MIFB. Donación: Familia García de Onrubia. ap 13,3 at 29. China hacia 1845-50. Figura Nº 105 Mate. Plata forjada, fundida y cincelada y oro, 20 cm. de alto base diám. 8,8 cm y monograma FBdO. Buenos Aires, hacia
1850. Colección Familia García de Onrubia.

Figura Nº 100 Botella. Porcelana modelada y esmaltada, alto 21,5 cm. Francia, hacia 1850. MIFB. Figura Nº 101 Retazo de vestido. Damasco de seda pintado a mano, 38 Figura Nº 105 Anónimo, Retrato de Emilio de Onrubia. Carte de visite, 10 x 7 cm. Argentina, hacia 1865-70. Figura Nº 106 Anónimo, Retrato de Vicente Rosa Pons (?).
x 32 cm. Francia, hacia 1850. MIFB. Donación: Familia García de Onrubia. Figura Nº 102 Tarjetero. Carey moldeado y filigrana de plata, 10 x 6,5 cm. Mediado siglo XIX. Daguerrotipo 1/4 de placa, 10 x8 cm. Buenos Aires, hacia 1855. Figura Nº 107 Anónimo, Retrato de Pascuala Bellido (?). Acuarela s/marfil, 4 x 3,1 cm. Buenos Aires,
Colección Familia García de Onrubia. hacia 1840. Colección Familia García de Onrubia.

78 79
Cultura visual en Buenos Aires Retratos para una identidad
Buenos Aires, 1830 -1850

Figura Nº 108 Jean-Philippe Goulu, Retrato de Juan Sánchez de Boado. Acuarela s/marfil, 5,9 x 4,9 cm. Buenos Aires, ca. 1825. MIFB. Figura Nº 109 Fernando García Figura Nº 114 Fernando García del Molino, Retrato de Juan Manuel de Rosas (?). Lápiz y acuarela s/papel, 13 x 9 cm. Hacia 1845-50. Figura Nº 115 Fernando García
del Molino, Retrato de Manuel Lacasa. Óleo s/tela, 65 x 52 cm. Buenos Aires, ca. 1840. MHN. Figura Nº 110 Fernando García del Molino (?), Retrato de Manuel de del Molino Retrato de Juan Manuel de Rosas. Acuarela s/marfil, 8 x 6,5 cm. Hacia 1840. Figura Nº 116 Fernando García del Molino (?), Retrato de Juan Manuel de
Azcuénaga y Basavilbaso. Técnica mixta s/carton, 7,5 x 6,5 cm. ca. 1835. MHS. Rosas. Acuarela s/carton, 9,5 x 7 cm. Hacia 1835-40. MHN.

Figura Nº 111 Jacobo Fiorini, Retrato de María Luisa Lacasa de Suárez. Óleo s/tela, 98,5 x 76,5 cm. Buenos Aires, 1854. Figura Nº 112 Anónimo, Retrato de María Luisa Figura Nº 117 Fernando García del Molino, Retrato de una dama de la familia Lozano. Acuarela s/papel, 16 x 10,3 cm. Firmado, ca. 1840. MHPR. Figura Nº 118
Lacasa de Suárez. Daguerrotipo 1/6 de placa. Buenos Aires, 1854. Figura Nº 113 Anónimo, Retrato de María Luisa Lacasa de Suárez. Daguerrotipo 1/4 de placa. Bue- Fernando García del Molino, Retrato de Francisco Javier Muñiz. Lápiz s/papel, 22 x 18 cm. Hacia 1830-40. MHN. Figura Nº 119 Fernando García del Molino, Retrato
nos Aires, 1854. MIFB. de un caballero. Acuarela s/marfil, 5 x 4 cm. 1867. CMEU.

80 81
 Fórmulas y convenciones
en el ejercicio de la pintura

Figura Nº 126 Fernando García del Molino, Pergamino. Dibujo acuarelado s/papel, 15 x 23 cm. 1845. Figura Nº 127 Fernando García del Molino, Pilar. Lápiz s/papel,
16,5 x 24 cm. 1845. Figura Nº 128 Fernando García del Molino, Estancia de Obligado. Lápiz s/papel, 16,5 x 24 cm.1845. MHN.

Figura Nº 120 Prilidiano Pueyrredón, Retrato de José Gerónimo Iraola Brid. Óleo s/tela, 213 x 151 cm.1860 (?). MP. Figura Nº 121 Prilidiano Pueyrredón, Retrato de
María Antonia Pereyra Arguibel de Iraola. Óleo s/tela, 90 x 76 cm. 1867. MP. Figura Nº 122 Fernando García del Molino, Retrato de una dama de la familia de Pedro
Blanco (Boceto). Óleo s/tela, 50 x 40 cm. Hacia 1850-52. MHN.

Figura Nº 123 Fernando García del Molino, Retrato de Jacoba Alagon de Ramiro (Boceto). Óleo s/tela, 52 x 43 cm. Hacia 1845. Figura Nº 124 Fernando García del Figura Nº 129 Fernando García del Molino, Cuartel general de San Nicolás. Lápiz s/papel, 16,5 x 24 cm. 1845. MHN. Figura Nº 130 Fernando García del Molino,
Molino, San Antonio de Areco. Lápiz s/papel, 16,5 x 24 cm. 1845. Figura Nº 125 Fernando García del Molino, Iglesia de la Villa del Luján. Lápiz s/papel, 16,5 x 24 cm. Quinta de Estrada. Lápiz s/papel, 19 x 29 cm. 1859. MHN. Figura Nº 131 Anónimo, Quinta de Whitfield. Óleo s/tela, 52 x 81,5 cm. Hacia 1850. MIFB.
1845. MHN.

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Publicación oficial del Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” /
Museo Histórico Municipal “Juan Martín de Pueyrredón”

Dirección de la publicación:
Jorge Cometti / Eleonora Jaureguiberry

Editores responsables:
Museo Isaac Fernández Blanco
Suipacha 1422, CABA, República Argentina.
Museo “Juan Martin de Pueyrredón”
Rivera Indarte 48, San Isidro, República Argentina.

Diseño de catálogo:
Leandro Lequerica

Corrección:
Mariana Cullen

Fotografía:
Agustín Muguersa, Diego Emanuel González, Luis Liberal, Amancio Alem,
Área de Fotografía del MNBA y Área de Fotografía del MHPR.

Foto de tapa:
Fernando García del Molino, Retrato de Felisa Bellido (Detalle).
Óleo s/tela, medidas actuales 139 x 109 cm. Hacia 1850-52. MIFB. Donación: Familia García de Onrubia.

Se terminó de imprimir en Unipres,

en el mes de marzo de 2014.
Tirada: 1.000 ejemplares

© de la edición:
Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” /
Museo Histórico Municipal “Juan Martín de Pueyrredón”

No se permite la reproducción total o parcial, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión, o la transformación de este libro en cualquier forma o
por cualquier medio sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor.
Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446. ISBN en trámite.

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