DOI: https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.2022.121.

2792

El pesebre quiteño, una iconografía polisémica.

Cristianización, imagen y construcción del cuerpo social
en el contexto del Nuevo Reino de Granada. Siglos xvii y xviii

The Quito Nativity, a Polysemic Iconography:

Christianization, Image and Construction of the Social Body in the
Context of the Realm of New Granada. Seventeenth and Eigteenth Century

Artículo recibido el 29 de septiembre de 2021; devuelto para revisión el 16 de febrero de 2022; acep-
tado el 11 de mayo de 2022; https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.2022.121.2792

Juan Pablo Cruz Medina Universidad Externado de Colombia, [email protected],

http://orcid.org/0000-0003-3189-6594

Líneas de investigación Historia de la imagen colonial; historia colonial del Nuevo Reino de
Granada; historia de la Conquista de América; historia y análisis de la
Crónica indiana.

Lines of research History of the colonial image; colonial history of the New Kingdom of
Granada; history of the conquest of America; History and analysis
of the Chronicle of Indias.

Publicación reciente “Entre el milagro y la devoción: imagen y evangelización en la Nue-

va Granada a la luz de la visita de Andrés Verdugo y Oquendo, 1755-
1756”, Fronteras de la Historia, vol. 26, núm. 1 (2021): 138-168.

Resumen El presente artículo busca evidenciar la manera en que el “pesebre qui-

teño” de los siglos xvii y xviii recompuso el discurso iconográfico de
los belenes napolitanos, y dio vida a una retórica visual tendiente a
transmitir modelos ideales vinculados a formas de comportamiento
tanto individuales como sociales. A partir del análisis iconográfico de
una serie de figuras de pesebre, sumadas a los registros documentales
que describen uno de los pesebres utilizados en el marco de la evan-
gelización desarrollada en el Nuevo Reino de Granada, se demostrará
que la iconografía del pesebre colonial se presentó como un mecanismo
de configuración social. En medio de esto, lo ideal se presenta como
núcleo del discurso visual, que se estructura a partir de la presencia de
rasgos y formas propias de la retórica iconográfica del barroco.

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 DOI: https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.2022.121.2792

Palabras clave Pesebre; Natividad; imaginería colonial; cuerpo social; castas; icono-
grafía colonial; Nuevo Reino de Granada; escultura quiteña.

Abstract This paper seeks to show the way in which the “Quito Nativity” of
the seventeenth and eighteenth centuries recomposed the iconograph-
ic discourse of Neapolitan nativity scenes, giving life to a visual rhet-
oric aimed at transmitting ideal models linked to both individual and
social forms of behavior. From the iconographic analysis of a series of
nativity figures, added to the documentary records that describe one
of the manger scenes used in the framework of the evangelization car-
ried out in the New Kingdom of Granada, it will be shown that the
iconography of the colonial nativity was presented as a mechanism of
social configuration. In the midst of this, the ideal is presented as the
nucleus of visual discourse, structuring itself from the presence of fea-
tures and forms typical of the iconographic rhetoric of the Baroque.

Keywords Manger; Nativity; colonial imagery; social body; castes; colonial ico-
nography; New Kingdom of Granada; Quito sculpture.

44 ANALES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS, VOL. XLIV, NÚM. 121, 2022

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 DOI: https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.2022.121.2792

JUAN PABLO CRUZ MEDINA

universidad externado de colombia

El pesebre quiteño,
una iconografía polisémica.
Cristianización, imagen y construcción del cuerpo social
en el contexto del Nuevo Reino de Granada.
Siglos xvii y xviii

U
no de los problemas relacionados con el hecho de leer los procesos
desarrollados en América entre los siglos xvi y xviii desde el prisma
de lo “colonial”, reside en que tal denominación tiende a omitir las
dinámicas de circulación y agencia cultural efectuadas dentro del marco de la
monarquía hispánica. Al margen de la postura tradicional que interpela la his-
toria de los siglos xvi al xviii a partir de una relación “colonial” fundada en
una mecánica de corte puramente extraccionista, es fundamental interpretar
los procesos culturales de dicho periodo a la luz de estructuras más complejas,
vinculadas a la dinámica de una monarquía imperial expandida desde el siglo
xvi por el globo. La proyección transatlántica europea, en este sentido, más
allá de dar vía libre a un “colonialismo comercial”, permitió la emergencia de
nuevas redes de circulación e intercambio cultural, que dio forma a una cul-
tura de lo múltiple, gestada en el crisol del contacto alcanzado —desde el si­­
glo xvi— entre las cuatro partes del mundo.1

1. Las dinámicas de intercambio gestadas en el marco de la “mundialización” iniciada tras la

expansión ibérica de los siglos xv y xvi han sido analizadas en años recientes por el historiador
francés Serge Gruzinski, a la luz de los procesos de comunicación entre América, Asia, África
y Europa. Véase Serge Gruzinski, Las cuatro partes del mundo. Historia de una mundialización

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46 jua n pa blo cruz medina

De la mano de los vínculos comerciales establecidos entre la Península Ibé-

rica, América y el continente asiático —esto sin contar las relaciones directas
entre la corona portuguesa (anexa a la corona española en el periodo que va de
1580 a 1640) y la costa del poniente africano— los dos océanos se convirtieron
no sólo en autopistas comerciales, sino también en puentes culturales que hi-
cieron posible el tránsito de ideas y culturas. Tal fenómeno permite explicar
la presencia, en el siglo xviii, de objetos confeccionados en el mundo asiático,
dispuestos en las viviendas de los más privilegiados habitantes del Nuevo Rei-
no de Granada, a la par de piezas americanas, sevillanas y napolitanas.2 Lo lla-
mativo aquí es que de la mano de la adquisición de elementos asociados a un
comercio cada vez más global, la cultura material se transformó, dotó de vida
a objetos que ya no eran claramente identificables como europeos o america-
nos, sino que, contrario a esto, surgieron como producto de la mezcla de ideas
procedentes de ambas orillas atlánticas. Éste es el caso de las figuras que cons-
tituyeron los tradicionales pesebres o belenes que arribaron en el siglo xviii al
territorio neogranadino.
Producto de los imagineros quiteños, estas figuras propias de los siglos xvii
y xviii llegaron a las viviendas del Nuevo Reino de Granada gracias a la diná-
mica comercial gestada con la vecina audiencia de Quito. Allí, como resultado
del florecimiento técnico de los trabajos escultóricos desde mediados del siglo
xvi,3 la talla se convirtió en un objeto de exportación, que llegó a buena par-
te, no sólo del Nuevo Mundo, sino también del Viejo Continente.4 En medio

(Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2010) y del mismo autor: El águila y el dra-
gón. Desmesura europea y mundialización en el siglo xvi (Ciudad de México: Fondo de Cultura
Económica, 2018).
2. Sobre la creciente presencia de objetos de procedencia asiática en las viviendas de la élite
neogranadina a lo largo del siglo xviii véase María del Pilar López, “Tres momentos del desa-
rrollo del mueble en la Nueva Granada”, Catálogo Museo Colonial, vol. III, Mobiliario (Bogotá:
Ministerio de Cultura, 2018), 45.
3. La talla en madera floreció en Quito desde la segunda mitad del siglo xvi como proyec-
ción de la influencia de obradores sevillanos como Juan Martínez Montañez o el toledano
Diego de Robles. Al seguir los pasos de la talla peninsular, la escultura quiteña terminó por
adquirir, ya en el siglo xvii, una identidad propia, evidente no sólo en el uso de policromías y
una depuración de los detalles, sino también en la materialización de la expresividad barroca.
Es ahí donde cobraron importancia, ya en el siglo xviii, escultores como Bernardo Legarda o
Manuel Chili “Caspicara”. Véase Ximena Escudero Albornoz, Escultura colonial quiteña. Arte y
oficio (Quito: Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, 2007), 55-70.
4. Como ha evidenciado María Cristina Pérez, los talleres escultóricos desarrollados en

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 47

del auge comercial del siglo xviii, los quiteños reciclaron ideas iconográficas
tomadas de los grabados provenientes de los talleres de Flandes o España,5 y
a su vez adaptaron y reconfiguraron formas y fórmulas iconográficas dentro
de las que el nacimiento de Jesús ganó protagonismo. El “Belén” o “pesebre”,
cuyo germen como discurso visual se encuentra vinculado al t­rabajo de los
talladores napolitanos y a la cultura propia de la Campania italiana, adquirió
así en América, no sólo una nueva fisonomía iconográfica, sino también una
nueva funcionalidad que, amarrada a las necesidades de la evangelización, se
alejó de la tradición europea para redefinirse a partir de la mezcla de lo hispá-
nico con lo americano. El pesebre napolitano, estructurado iconográficamen-
te a partir de una serie de personajes cotidianos representativos de la cultura
del suroeste de Italia, adquirió entonces nuevos significados a partir de su paso
por España y su posterior traslado a América, y dio lugar a un nuevo “Belén”.
En éste, aunque pervivirá el sustrato cotidiano como eje de la ­representación
visual, las formas iconográficas se reconducirán, y se adaptarán a la cultura y
las necesidades propias del mundo americano. El pesebre quiteño emergerá
como una estructura visual y narrativa que, al utilizar una base preexistente
afirmada en el uso de personajes cotidianos como mecanismo de exhibición
de discursos morales, hará frente a las necesidades propias del contexto so-
cial indiano. Es aquí donde cabe preguntarse, ¿cómo un conjunto de figuras
construidas como proyección de la cultura cotidiana del sur de Italia termi-
nó reconfigurándose como una pieza más de la religiosidad americana? Y de
la mano de esto, ¿cuál fue el discurso iconográfico producido a partir de di-
cha reconfiguración?

la audiencia de Quito establecieron estrategias de comercialización y producción seriada de

imágenes, “lo que les permitió ampliar la exportación a lo largo de la costa del Pacífico y del
Caribe: Nueva España, La Habana, Panamá, la capitanía de Venezuela, el Nuevo Reino, los
reinos del Perú y Chile, además de pedidos, al parecer esporádicos, de ciudades en España e
Italia”. Una de estas estrategias fue el embalaje de las esculturas despiezadas. De esta forma la
talla quiteña pudo evadir las inclemencias del clima y la dificultad de los caminos americanos,
lo que permitió que las piezas llegaran a múltiples destinos sufriendo el menor riesgo. Véase
María Cristina Pérez Pérez, Circulación y apropiación de imágenes religiosas en el Nuevo Reino de
Granada, siglos xvi-xviii (Bogotá: Uniandes, 2016), 117-121.
5. Ángel Justo Estebaranz, “La escultura barroca quiteña y sus modelos grabados”, Labora-
torio de Arte, núm. 25 (2013): 456-458 y, del mismo autor, “Circulación de estampas españolas
en la pintura y escultura quiteñas del siglo xviii”, en María de los Ángeles Fernández Valle,
Carmen López Calderón e Inmaculada Rodríguez Moya, eds., Discursos e imágenes del barroco
iberoamericano (Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, 2019), 198.

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48 jua n pa blo cruz medin a

Ambas cuestiones entroncan directamente con la retórica social inserta en

el pesebre napolitano, desplazada a América y redefinida aquí a la luz de las
necesidades propias del Nuevo Mundo. El proceso de evangelización indiano,
atravesado por la idea de modelar una sociedad a partir de los principios cris-
tianos, terminará influyendo sobre la iconografía del pesebre, delineada ahora
como proyección del modelo social que se intentaba instituir en los reinos ul-
tramarinos. Esta premisa entronca con dos problemáticas: por un lado, con la
presencia de una “geografía de la imagen” que incidirá de forma puntual sobre
las narrativas iconográficas, al vincularlas a contextos particulares, y, por otro,
con el valor discursivo de la imagen colonial, fenómeno relacionado con la pro-
yección, no sólo de devociones, sino también de discursos modélicos orienta-
dos a proponer idearios ejemplarizantes sobre la sociedad. En el caso del primer
problema, estudios como los de Thomas DaCosta Kauffman, han enunciado la
relación directa entre los núcleos urbanos y las iconografías que allí se pro­
ducen, que hacen de éstas un reflejo, en términos discursivos, de lo que se quie-
re controlar o modelar de una sociedad particular.6 Más recientemente, análisis
como los desarrollados por Jaime Humberto Borja Gómez han reforzado esta
perspectiva, al señalar que la “geografía de lo visual” permite “entender las con-
diciones sobre las cuales se articulan las distintas formas de percibir las culturas
visuales en un territorio”.7 Esta posición hace posible explicar por qué la ico-
nografía del pesebre napolitano se resignificó, en términos visuales, en relación
con las condiciones propias de la cotidianidad indiana. Es en este marco don-
de surge la idea de una “geografía humana” colonial, representada en el pese-
bre como síntesis genérica de las sociedades indianas.
De la mano de esto, nos encontramos con la segunda problemática antes
enunciada, ésta es la del valor discursivo de la imagen. Al margen de la tradición
historiográfica que ha visto en la iconografía de los siglos xvi, xvii y ­xviii un
“arte colonial americano”, observamos ahí la imagen como un producto discur-
sivo, vinculado a los resortes propios de la teología y la moral cristiana, y orien-
tado hacia la transmisión de “historias” y modelos de vida. Cobra valor aquí
la tradición retórica propia del mundo grecolatino, recuperada en los siglos xv
y xvi de la mano del Humanismo europeo. En ésta, el poder de todo discurso

6. Al respecto véase Thomas DaCosta Kaufmann, Toward a Geography of Art (Chicago: Uni-
versity of Chicago Press, 2004).
7. Jaime Humberto Borja Gómez, Los ingenios del pincel. Geografía de la pintura y la cultura
visual en la América colonial (Bogotá: Universidad de los Andes, 2021), 39.

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 49

—ya fuera visual o narrativo— descansaba sobre su capacidad para transmitir

ideas y ejemplos moralizantes, principio que entroncaba con las tres funciones
de la retórica clásica: enseñar, deleitar y conmover. Las figuras que componían
el pesebre, como cualquier imagen, se hallaban ligadas a esta función, y adqui-
rían unos valores semánticos aunados a la proyección simbólica de enseñan-
zas morales tendientes a conmover, es decir, a convencer a los fieles de adoptar
unas actitudes determinadas. En este orden de ideas, la propuesta que aquí se
desarrolla no sólo aleja al pesebre de la condición de Arte —construida erró-
neamente en el siglo xix—,8 sino que a su vez plantea una separación tajante
entre el discurso proyectado por medio de las piezas que constituyen el Belén
y las realidades propias de una sociedad, en este caso, la quiteña o la neogra-
nadina. Se asume, en este sentido, que el discurso del pesebre constituye en sí
mismo una experiencia historiable que, disociado de sus posibilidades de apli-
cación sobre la realidad, contribuye al conocimiento de las formas de pensa-
miento que pretendieron construir una sociedad colonial modélica.
El discurso iconográfico inserto en el pesebre no será leído entonces como
una manifestación “de aquella vida de la época [colonial] que la pintura se guar-
dó de mostrar”,9 sino más bien como expresión de una de las funciones más
importantes de la imagen colonial: transmitir enseñanzas, modelos y valores a
los fieles. Se asume, en este sentido, que las figuras del belén quiteño —con-
trario a lo que han señalado algunos autores— no se apartan del “dramatismo

8. Como ha señalado Jaime Borja la idea de un “arte colonial” es una “construcción cultural”
efectuada en el siglo xix en la mayoría de los países latinoamericanos. En esta centuria, siguien-
do a Borja, de la mano de la emergencia de un coleccionismo que redundó en la recolección
e investigación de pinturas, se creó una idea de la “pintura colonial” asociada a unas caracterís-
ticas propias no sólo del concepto europeo de arte, sino también de las necesidades vinculadas
a la formación de los Estados nacionales. La mezcla de este conjunto de ingredientes derivó
en la aplicación de la noción de “arte”, propia del academicismo del xix, sobre unos objetos
culturales que, en los siglos xvi o xvii, tenían que ver más —como sostiene Constanza Villalo-
bos— con un proceso mecánico de “fabricación”, que con la práctica de un arte. Véase Borja,
Los ingenios del pincel, 21-22 y María Constanza Villalobos Acosta, “El ejercicio del arte de la
pintura en Santafé durante el siglo xvii”, en Catálogo Museo Colonial, vol. I, Pintura (Bogotá:
Ministerio de Cultura-Museo Colonial, 2016), 45-49.
9. Siguiendo a Pilar Jaramillo, la presencia de “toreros, borrachos, mendigos, indios, m
­ úsicos
y truhanes”, en los belenes quiteños es indicativa de la complejidad propia de la sociedad
colo­nial, vedada a los historiadores en las fuentes documentales del periodo. Contrario a esto,
pretendemos demostrar que la sociedad presente en el Belén no es más que un modelo retórico
ideal, lejano a las complejas realidades del periodo colonial. Véase Pilar Jaramillo de Zuleta, “El
pesebre del Museo Colonial”, Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. 24, núm. 11 (1987): 22.

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50 jua n pa blo cruz medin a

barroco”,10 sino que, por el contrario, se lo apropian de múltiples maneras con

el único fin de transmitir a los fieles un ideal social e individual.
Para dar cuenta de esto, es necesario sortear una dificultad inicial relacio-
nada con la escasez de fuentes que permitan establecer una observación direc-
ta del conjunto iconográfico del pesebre. Aunque en Quito y Lima sobreviven
hoy valiosas representaciones del nacimiento de Jesús no es éste el caso de la
Nueva Granada, donde subsisten muy pocos vestigios de la tradición pesebris-
ta colonial. Como ha señalado María del Pilar López, la mayoría de los pese-
bres de los siglos xvii y xviii han desaparecido dada “su naturaleza cambiante
y móvil”, característica a la que se añade la fragilidad de los materiales con los
que se construían.11 Como producto de esto, de los pesebres que llegaron a la
Nueva Granada colonial sólo perduran hoy algunas descripciones contenidas
en los inventarios del siglo xviii, a las que se suman contadas figuras custodia-
das actualmente por los museos del país. Al tener esto como antecedente, para
responder a las preguntas antes formuladas y reconstruir el horizonte discursivo
del pesebre colonial en el Nuevo Reino de Granada, tomaremos como fuente el
grupo de piezas preservadas por el Museo Colonial de Bogotá, y añadiremos a
éste, una de las más completas descripciones que poseemos hoy de un pesebre
colonial: la del inventario del templo doctrinero de Monguí realizada en 1755.12

10. Al respecto María Constanza Toquica ha señalado que: “La gestualidad, movimientos,
vestuario y prácticas sociales populares que escenifican [las piezas del pesebre], contrastan festi-
vamente tanto con el dramatismo barroco de las obras devocionales como con la solemnidad y
la moda borbónica y por ende afrancesada, presente en el vestuario de los retratos de virreyes”,
a lo que añade —siguiendo a la profesora Mabel Moraña— “Estos personajes representan una
otredad que es ‘connatural a la estructura de colonialidad que habita afantasmada en los ima-
ginarios nacionales’”. En contravía de esta posición, sostengo que las piezas del pesebre no dan
cuenta de la “colonialidad afantasmada”, sino más bien del discurso que sobre ella se pretendió
imponer. Véase María Constanza Toquica, “El pesebre quiteño: entre la curiosidad estética y la
legitimación de las exclusiones sociales”, Cuadernos de Taller, núm. 4, El pesebre del Museo de
Arte Colonial de Bogotá, David Cohen y Ximena Bernal, eds. (Bogotá: Universidad Externado
de Colombia, 2009), 8.
11. María del Pilar López, “El cuarto de pesebre en los espacios domésticos. Un caso en la
ciudad de Santa Fé de Bogotá a mediados del siglo xviii”, en Barroco vivo, barroco continuo,
Fernando Quiles García y María del Pilar López, eds. (Bogotá: Universidad Nacional de Co-
lombia/Universidad Pablo de Olavide, 2019), 30.
12. Del templo de Monguí existen dos inventarios en los que aparece la descripción del “Caxon
de pesebre” con algunas variaciones mínimas. El primero de ellos corresponde a la relación levan-
tada por orden del visitador Andrés Verdugo y Oquendo en 1755 y firmado por fray Antonio de
Amaya como cura de la doctrina. El segundo es una copia de este mismo inventario sin fecha, y

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 51

A partir del análisis de ambas fuentes, en las siguientes páginas intentare-

mos evidenciar la forma en que una iconografía napolitana, mediada por la
confesionalidad hispánica, terminó convertida en lo que denominaremos como
“pesebre americano”. Tal calificativo, aunque pudiese ser leído como una ge-
neralización, se relaciona con el hecho que representa, tanto la dispersión de la
escultura quiteña —y del “pesebre”— por toda la geografía de la América es-
pañola, como la proyección del modelo discursivo vinculado al nacimiento de
Jesús sobre los diferentes territorios indianos. Gracias a esto, desde la Nueva
España hasta el Virreinato del Perú, la América española compartirá, no sólo
una tradición imaginera asociada al relato bíblico del nacimiento de Jesús en
el Pesebre, sino también un discurso que, aunado a la Natividad, se orienta ha-
cia la representación de modelos sociales.13 Dichos modelos harán del “pesebre
americano”, una estructura visual ensamblada sobre ideales de corte jerárqui-
co, que tenderán a introducir un modelo social fundado en clasificaciones de
orden racial, tanto individuales como colectivas. Este discurso, cambiante con
relación a cada una de las regiones del continente, se analizará aquí dentro del
ámbito específico del Nuevo Reino de Granada.14

con algunas variaciones mínimas, lo cual indica que pudo haber sido realizado en fecha posterior
a 1755. Archivo General de la Nación-Bogotá (en adelante agn-b), Sección C ­ olonia-Fondo Visitas
Boyacá, t. 13, fol. 958-966v y agn-b, Sección Colonia, Fábrica de Iglesias, t. 10, fol. 656-663.
13. La difusión del “pesebre” como conjunto de piezas y discurso visual por toda la América
española puede rastrearse en los trabajos que a lo largo de la geografía americana han dedicado
a la tradición pesebrista y la celebración navideña asociada a ésta. En el caso de México, so-
bresale el número dedicado al pesebre por la revista Artes de México, núm. 81 (2006) en el que
diversos autores hacen un recorrido por la historia y los significados del pesebre en México. En
el caso de la Audiencia de Quito los estudios son amplios, permiten entrever no sólo el aporte
de los imagineros quiteños en relación con la concepción del Belén, sino también su difusión
por diversos territorios. El trabajo de Francisco Valiñas López, titulado La estrella del camino:
apuntes para el estudio del Belén barroco quiteño (Quito: Fondo de Salvamento del Patrimonio
Cultural-Instituto Metropolitano de Patrimonio, 2011), presenta un amplio análisis del pesebre
quiteño, leído no sólo desde su dimensión histórica, sino también desde el ámbito visual y
antropológico. Para el caso argentino, el texto de Rafael Jijena Sánchez, La navidad y los pesebres
en la tradición argentina (Buenos Aires: Tipografía de la Hermandad, 1963), presenta un balance
alrededor de la introducción de la tradición pesebrista en la Argentina y su sostenimiento desde
el siglo xviii hasta el siglo xx. Aun así, al margen de estos estudios, sigue existiendo un vacío en
relación con el pesebre y su circulación en contexto como el de los actuales territorios de Perú y
Bolivia, donde se mantiene como un tema por explorar.
14. Cabe señalar que, aunque las piezas del pesebre que circularon por el territorio neograna-
dino fueron elaboradas en el ambiente propio del Quito colonial, se toma como punto de refe-

ANALES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS, VOL. XLIV, NÚM. 121, 2022

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52 juan pablo cruz medin a

La historia del pesebre se presenta entonces como el devenir de una icono-

grafía que recorrió el globo, se reconfiguró y adaptó en medio de una “agencia
cultural” que emerge como mecanismo para configurar en el Nuevo Reino de
Granada un “cuerpo social” ideal, aquel que debía proyectar los valores cristia-
nos que estructuraban el primer imperio global de la historia.

Del presepe napolitano al pesebre quiteño,

el desplazamiento de un discurso dirigido a formar un cuerpo social

Según la leyenda fue el mismo san Francisco quien dio vida a la primera repre-
sentación del pesebre. En la navidad de 1223 el santo de Asís conmemoró el
nacimiento de Jesús con una teatralización de lo sucedido en la gruta de Belén.
Los moradores de Greccio, un pequeño pueblo de la región de Lazio en Italia,
fueron convocados por il poverello para que se vistieran de pastores, y acompa-
ñaran así la imagen del Niño recién nacido.15
Gracias a la vocación franciscana que vinculaba la representación visual con
la celebración de la natividad de Jesús,16 la idea de representar el nacimiento de
Cristo fue tomando mayor fuerza, hasta dar forma a una costumbre que, siglos
después, sería acogida por la evangelización neogranadina como fórmula de ca-
tequesis. Pero para que el pesebre llegara hasta las doctrinas del Nuevo Mundo,
antes tendría que recorrer un largo camino como idea y como producto visual.
Aunque a lo largo de la baja Edad Media surgieron múltiples representaciones

rencia el contexto de la Nueva Granada, entendiendo que es allí donde se exponen y “activan”
las piezas en términos discursivos. La relación que se busca trazar aquí, vincula entonces a la
sociedad neogranadina con un modelo figurativo concebido en Quito, pero extrapolado a otras
latitudes como narrativa moral universalizable.
15. Elena Poniatowska, “El pesebre: Ombligo del Mundo”, Artes de México: “El arte tradicio-
nal del nacimiento”, núm. 81 (2006): 20.
16. Cabe recordar aquí que la celebración de la Natividad de Jesús el 25 de diciembre sólo
fue estipulada hasta el siglo iv, cuando el papa Liberio hizo coincidir la celebración con el
calendario de las antiguas fiestas paganas de la Saturnalia, vinculadas al solsticio de invierno.
Antes del siglo iv la celebración de la Natividad se vinculaba a la epifanía conmemorada el 6 de
enero. Entre el siglo iv y el siglo xii el ritual relacionado con la celebración de la Natividad se
fue fortaleciendo, a partir de elementos discursivos e iconográficos que subrayaban el carácter
doctrinal de la fiesta. Véase Juan Ricardo Rey, “Propuesta para un repertorio iconográfico de ti-
pos populares del siglo xviii: El pesebre quiteño del Museo Nacional”, Cuadernos de Curaduría
del Museo Nacional de Colombia, núm. 5 (2007): 2.

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 53

de la Natividad,17 fue en los siglos xv y xvi, con el ascenso de la escultura napo-

litana, que el nacimiento de Jesús adquirió protagonismo. Las representaciones
de Jesús niño acompañado por la Virgen y san José, así como de diferentes fi-
guras representativas de la historia bíblica, comenzaron a hacerse cada vez más
recurrentes en la Península Itálica, y se convirtieron en el germen de los pese-
bres de los siglos xvii y xviii.
Los imagineros napolitanos, entremezclando las tradiciones populares loca-
les con la historia del nacimiento de Cristo, construyeron un discurso icono-
gráfico pintoresco que se presentaba como proyección de las realidades sociales
propias de la Campania italiana. El trasfondo cotidiano integrado por los ima-
gineros napolitanos a la iconografía de la Natividad, surgió como respuesta a
los vacíos propios de la narración bíblica, agujeros que permitían reinterpre­
taciones o inserciones de todo tipo.18 En consecuencia, aunque los pesebres na-
politanos del siglo xvi se centraban inicialmente en la recreación de la gruta y
el nacimiento, con el paso del tiempo fueron añadiendo otras escenas extraí-
das del relato bíblico, tales como la Anunciación, el Bautizo de Jesús en el río
Jordán, o la Adoración de los Magos, las cuales permitían que el pesebre fuera
utilizado tanto en el tiempo de adviento, como en el de navidad y epifanía.19
Adicionalmente, tomando como base la historia de los pastores que visitan a

17. Se tiene noticia de algunas representaciones escultóricas del “nacimiento” como la de la

“Capilla de la Natividad” de Amalfi (Provincia de Salerno, Italia) citada en un documento de
1324 o la que regaló la reina Sancha de Mallorca a la comunidad de las clarisas en 1340. Estos
conjuntos se centraban en el nacimiento y, aunque distan mucho de las representaciones de
los siglos xvii y xviii, sí se constituyen como un antecedente de éstas. Gennaro Borrelli, Sceno-
grafie e scene del presepe napoletano (Nápoles: Tullio Pironti Editore, 1992), 5-11.
18. Vale la pena recordar que la narración de la natividad de Cristo procede fundamental-
mente de la conjunción de los relatos contenidos en los evangelios de Mateo (cap. 2, vers. 1-12)
y Lucas (cap. 2, vers. 1-21). A partir de éstos, la tradición ensambló dos ideas con el signo de la
Natividad: la del peregrinaje por Belén y el nacimiento en el pesebre —extraída de Lucas— y
la idea de la “adoración de los pastores” —procedente de Mateo—, contextos a los que se sumó
el relato de los Magos llegados de Oriente, contenido también en el evangelio de Mateo. A todo
esto, se añadirían elementos simbólicos extraídos, o bien de los evangelios apócrifos, o bien de
textos veterotestamentarios como el de Isaías, de donde derivará la presencia del buey y la mula
dentro del pesebre. Véase Aurelio de Santos Otero, Evangelios apócrifos (Madrid: Biblioteca de
Autores cristianos, 1956), 131-294; Northrop Frye, El gran código. Una lectura mitológica y lite-
raria de la Biblia (Barcelona: Gedisa, 2001), 206; y Jaime Humberto Borja, Pintura y cultura
barroca en la Nueva Granada. Los discursos sobre el cuerpo (Bogotá: Fundación Gilberto Alzate
Avendaño-Alcaldía Mayor, 2012), 228-229.
19. Francisco Manuel Valiñas López, “El Belén ante la historia del arte. Apuntes para el

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54 jua n pa blo cruz medina

Jesús para adorarlo y dar noticia de su nacimiento,20 los talladores napolita-

nos introdujeron todo un abanico de personajes, ajenos a la narración bíblica,
pero cercanos a la cotidianidad de la ciudad costera italiana. A partir de esto se
generó un relato iconográfico en el que se fundía la tradición popular con la
idea cristiana de enseñar el dogma por medio de una serie de personajes que,
con el tiempo, se convirtieron en parte esencial del presepe. Dentro de éstos se
cuentan figuras del todo ajenas al Belén americano como es el caso Benino, re-
presentación física del sueño de José, que predice en lo onírico el nacimiento
de Jesús; Cicci Bacco, el viticultor que anuncia la muerte de Jesús y represen-
ta el sacramento eucarístico; Il Pescatore, ubicado simbólicamente como el
“pescador de las Almas”; o Vincienzo y Pascale, los dos amigos, muestra de la
oposición entre carnaval y recogimiento. A estas figuras, erigidas como repre-
sentaciones metafóricas de pasajes bíblicos relativos a la vida de Jesús, se suma-
rán otras en las que se manifestará la enseñanza de modelos de vida a partir de
la oposición entre vicios y virtudes. En este caso figuras como la Zingara (Gi-
tana), la prostituta, o Stefania, servirán como proyección de la antítesis entre
la fe y la virginidad (representados por Stefania y la Zingara), y el pecado (en-
carnado en la prostituta).21
Como complemento a estos personajes de corte simbólico, el presepe napo-
litano integrará otro grupo de figuras representativas de la cotidianidad comer-
cial propia de las costas del Tirreno, como lo son los commercianti. Este grupo
de imágenes aparecerá desde el siglo xvi como vínculo entre el relato de la Na-
tividad y la cotidianidad propia de la ciudad. El “carnicero”, el “vendedor de
ricotta”, o los comerciantes de aves, huevos y frutas, se presentan, de esta for-
ma, dando vida a un pintoresco escenario que tenderá con el paso del tiem-
po a crecer, al integrar nuevos personajes dispuestos en torno al nacimiento de
Jesús.22 La singularidad de las piezas constitutivas del pesebre napolitano, así
como su crecimiento, será consecuencia no sólo de la búsqueda por parte de

estudio de sus elementos y contenidos escenográficos”, Cuadernos de Arte de la Universidad de

Granada, núm. 40 (2009): 424.
20. La historia procede del Evangelio de Lucas, cap. 2, vers. 8-16.
21. El catálogo completo y la descripción de las piezas que componen el presepe napolitano
puede hallarse en Vincenzo Nicolella, Magia del presepe napoletano. Manuale pratico di arte
presepiale (Nápoles: Di Mauro Franco, 2008) y Genaro Borrelli, Il presepe napoletano (Nápoles:
De Luca-D’Agostino, 1970), 39-75.
22. Alessandra Griffo, Il presepe napoletano: personaggi e ambienti (Novara: De Agostini,
1996), 19-25.

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 55

los imagineros de establecer vínculos afectivos entre los fieles católicos y lo re-
presentado iconográficamente, sino también de la apuesta teatral desarrollada
por los napolitanos en torno al pesebre. En este sentido, se sabe que ya desde
el siglo xvi los montajes del presepe napolitano eran considerados verdaderos
espectáculos, merecedores, ya en el siglo xviii —como ha señalado Francisco
Manuel Valiñas—, de reseñas en gacetas urbanas, guías de viajeros y represen-
taciones pictóricas.23
En los albores del siglo xviii, como producto de una tradición cosechada
durante siglos, el pesebre napolitano se presentaba, no sólo como un referen-
te de la talla escultórica religiosa, sino también como un atractivo para reyes y
nobles de otras latitudes. En 1707, por ejemplo, el virrey austriaco en Nápo-
les —a la sazón, Luis Tomás de Harrach— visitó el nacimiento concebido por
Juan Bautista Nauclerio, destacado por un montaje en el que diversos efectos
de luz y sombra simulaban el paso del día.24 Finalmente, en la segunda mitad del
siglo xviii, el atractivo que despertaban las tallas napolitanas del nacimien-
to tocó las puertas de la monarquía española, esto por medio de la inquietud
que tales representaciones le suscitaban al entonces príncipe Carlos. Aunque se
sabe que al menos desde la primera mitad del siglo xvii circulaban en España
algunas piezas napolitanas representativas del nacimiento de Jesús,25 fue tras la
muerte del rey Fernando VI en 1759 que el pesebre entró definitivamente a ser
parte del repertorio iconográfico de la monarquía hispana. El ascenso al tro-
no de España de Carlos III, le permitió al ahora rey llevar a la renovada corte
madrileña el llamado “Belén del Príncipe”, un amplio conjunto de figuras na-
politanas que pronto se elevaría como una muestra más de la majestuosidad
vinculada a la nobleza española.26 Son de destacar, en este sentido, las grandes
apuestas teatrales desarrolladas en torno al pesebre principesco, las cuales llegaban

23. Francisco Manuel Valiñas López, “El Belén ante la historia del arte. Apuntes para el
estudio de sus elementos y contenidos escenográficos”, Cuadernos de Arte de la Universidad de
Granada, núm. 40 (2009): 419-420.
24. Valiñas López, El Belén ante la historia, 420-421.
25. En el inventario de bienes de Águeda Francisca del Prado y Castilla, realizado en Madrid
en 1627 se cita como “objetos de talla” —entre otros— “una adorazion de los reyes con figuras
muy pequeñas”, así como “dos tallas del niño Jesús”. Estas imágenes, aunque no se enumeran
como de pesebre o “Belén”, indican la existencia de una imaginería centrada en el nacimiento
del niño y la Adoración de los Magos, dos temas ligados a la tradición del pesebre. Véase Kelley
Helmstutler y Rosario Copel, Sculpture Collections in Early Modern Spain (Londres: Routledge,
2013), 267-269.
26. Valiñas López, El Belén ante la historia, 421-422.

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56 jua n pa blo cruz medi na

a ocupar varias habitaciones del palacio, lo cual acarreaba de paso un gran dis-
pendio para la Corona.27
Cabe mencionar que el paso de la tradición pesebrista de Italia a España se
dio gracias a la situación política del reino de Nápoles, sujeto a la corona espa-
ñola desde 1504 como territorio dependiente de Aragón. La unión, lograda tras
un largo proceso de conquista, trajo consigo un tránsito de ideas y objetos que
enriqueció notablemente el panorama cultural no sólo de Aragón, sino también
de toda Castilla.28 Pintura, escultura, literatura y teatro circularon por ese nue-
vo imperio que no sólo incluía a las llamadas “dos Sicilias” (Sicilia y Nápoles),
sino también a todas aquellas nuevas tierras ubicadas en la otra orilla Atlánti-
ca. La relación entre Nápoles y la Corte madrileña, fortalecida en el reinado de
quien sería coronado en 1731 como Carlos VII de Nápoles, permitiría enton-
ces, no sólo el rápido ingreso de la tradición pesebrista napolitana a la Penín-
sula Ibérica, sino también su progresiva difusión por los diferentes territorios
integrantes de la monarquía hispánica.
En el caso de América se puede decir que la escultura napolitana se convir-
tió rápidamente en una oportunidad de negocio para aquellos que enviaban
mercancías a través del Atlántico. Muebles, objetos suntuarios e imágenes de
todo tipo procedentes de Nápoles comenzaron, vía Sevilla, a arribar al Nuevo
Mundo. Dentro de éstas, las imágenes de pesebre —ya conocidas en la Penín-
sula Ibérica— hicieron su aparición, y se destacaba de ellas su funcionalidad
“para la edificación espiritual de los súbditos”.29

27. Enmarcado dentro de la lógica teatral propia del Barroco —superviviente aún en el
siglo xix— el “Pesebre del Príncipe” se presentó como núcleo de una gran apuesta teatral
desde tiempos de Carlos III. Para el montaje del Belén se contrataban pintores y arquitectos,
con el fin de que dispusieran todo tipo de artilugios teatrales. Sabemos —siguiendo los datos
recogidos por el profesor Francisco Valiñas— que en 1834 el montaje del “Belén del Príncipe”
estuvo a cargo del ingeniero militar León Gil Palacio, quien inició el montaje del pesebre en
abril de ese año con un costo que se acercaba a los noventa mil reales. Posteriormente, en 1845,
para el montaje fueron comisionados el pintor Vicente López y el escultor José Piquer, quien
introdujo en el montaje algunas tallas en yeso de tamaño natural. Valiñas López, El Belén ante
la historia, 422-423.
28. María Paz Aguiló Alonso, “Relaciones e influencias Nápoles-España en las artes decorati-
vas entre el manierismo y el barroco”, en El Mediterráneo y el arte español: Actas del XI Congreso
del CEH, coords., Joaquín Bérchez, Mercedes Gómez-Ferrer Lozano y Amadeo Serra Desfilis
(Valencia: Comité Español de Historia del Arte, 1996), 190-193.
29. Graciela Romandía de Cantú, “Nacimientos, belenes y presepios”, Artes de México: El
arte tradicional del nacimiento, núm. 81 (2006): 51.

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 57

Con el correr del tiempo, dada la rapidez de la empresa evangelizadora ame-

ricana, los artesanos radicados en el Nuevo Mundo se vieron forzados a repro-
ducir muchos de los objetos que habían observado en Europa, o que arribaban
en los galeones que tocaban las costas del Nuevo Mundo. El pesebre fue uno de
estos objetos. Las necesidades materiales derivadas de la empresa evangelizado-
ra no daban espera, más aún cuando las largas travesías transatlánticas, seguidas
del acarreo de mercancías hasta los diversos pueblos enclavados en la cordille-
ra, se comenzaban a ver como obstáculos a la evangelización.
En medio de esta dinámica, desde finales del siglo xvii, los talleres escul-
tóricos establecidos en Quito —principalmente— comenzaron a dotar tem-
plos y capillas de imágenes, en medio de una producción incipiente que ya en
la primera mitad del siglo xviii se situaría como la primera fuente de abasteci-
miento de esculturas en el Nuevo Mundo.30 La escultura quiteña se convirtió
así en el puente que vinculó lo napolitano, lo español y lo indígena, al transferir
a América tradiciones como la del pesebre, leída ahora a partir de las necesida-
des propias del contexto evangelizador. Para que el pesebre pudiera vincularse
a las realidades americanas, y dar respuesta de paso a las necesidades catequéti-
cas del Nuevo Mundo, tuvo que adaptar su discurso iconográfico, mantenien-
do como base de éste la doble intención de generar un vínculo sensible con la
feligresía, a la vez que proyectaba modelos de vida que permitieran ensamblar
una cotidianidad dominada por la “policía cristiana”.31
Al tener esto en cuenta, los imagineros quiteños —siguiendo la lógica vi-
sual napolitana—sumaron a la representación del nacimiento tallas relativas
a los diferentes episodios de la vida de Jesús. Adicionalmente, haciéndose eco
del uso que los talladores de Nápoles le dieron a la narración de los pastores,

30. Carmen Fernández y Salvador y Alfredo Costales Samaniego, Arte colonial quiteño. Re-
novado enfoque y nuevos actores (Quito: Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural, 2007),
155-158.
31. La idea de “vivir en policía”, es decir, respetando un orden instituido desde el poder,
emerge de las doctrinas aristotélicas incluidas en la Política y se resignificó, desde la lógica propia
del catolicismo, y dio vida a lo que ya en el siglo xvi se denominó como “policía cristiana”. El
concepto representó la construcción de un orden que, en el marco de una monarquía confesio-
nalmente católica como la española, se ensambló sobre preceptos cristianos. Ahí, obras como
el Tratado de República y Policía Christiana para reyes y príncipes, del fraile franciscano Juan de
Santamaría, permitirían perfilar la idea de un orden que, en oposición a las ideas políticas del
maquiavelismo, debía estructurarse a partir de los modelos propios de la moral católica. Juan
de Santamaría, Tratado de República y Policía Christiana para reyes y príncipes y para los que en el
govierno tienen sus vezes (Valencia: Pedro Patricio Mey, 1619).

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el Belén quiteño configuró todo un abanico de personajes que representaban a

la sociedad colonial. Las novedosas figuras, conocidas hoy con el apelativo ge-
nérico de “pastores”, adaptaron sus características iconográficas a las realidades
de la cotidianidad americana, reemplazando lo “cotidiano napolitano” por un
discurso similar, pero centrado en la realidad indiana. Las tallas quiteñas, en
este sentido, adaptaron sus rasgos visuales a un discurso que, propagado desde
la metrópoli como modelo para las sociedades indianas, se desplazaba a cada
uno de los territorios americanos. Gracias a esto, las figuras del pesebre pudie-
ron cumplir su cometido discursivo en diferentes entornos geográficos, ya fuera
en Quito, Lima o Santafé. Al margen de la particularidad iconográfica idea-
da en los talleres quiteños, el discurso que las piezas transmitían terminaba sien-
do universal, no sólo en términos de las historias vinculadas a la Natividad de
Cristo, sino también en lo tocante al modelo social. En este último caso, la he-
terogeneidad propia de las sociedades que habitaban los diferentes territorios
indianos, posibilitaba la introducción de un modelo fundado en una organiza-
ción jerárquica de la sociedad vinculada a la distinción racial.
Como producto de todo lo anterior, el nuevo discurso visual ensamblado
por los quiteños sobre la base iconográfica del nacimiento de Jesús, se intro-
dujo a la Nueva Granada desde los últimos años del siglo xvii, esto gracias a la
acción de religiosos franciscanos procedentes de Quito. Las noticas más tem-
pranas de belenes en territorio neogranadino proceden, en este sentido, de Po-
payán, donde desde el ocaso del xvii se registran pesebres en algunos templos.32
Tales conjuntos escultóricos ya se encontraban del todo distanciados del mode-
lo napolitano, al proyectar un discurso visual que, sin alejarse del carácter po-
pular y pintoresco acuñado por los talladores italianos, operaba directamente
sobre un variopinto escenario social del que españoles, indios, mestizos y negros
eran partícipes. Como producto de esto, la iconografía pesebrista que llegó al
Nuevo Reino de Granada —así como a buena parte de la América española—
ya presentaba, junto al nacimiento de Jesús, representaciones de indios, mes-
tizos y negros desempeñando diversos oficios. En detrimento de las ya típicas
representaciones napolitanas de Benino o Stefania, músicos, labradores y pasto-
res pertenecientes a todas las razas, hicieron así su aparición en el Belén quiteño.

32. Las iglesias payanesas de la Ermita, San Francisco y Santo Domingo registran temprana-
mente figuras de pesebre en sus inventarios, es esto un indicador de que ya en la primera mitad
del xviii la devoción en torno a este tipo de imágenes tenía cierto arraigo en la Nueva Granada.
Edgar Penagos Casas, Popayán: recuerdos y costumbres, 452 años de su fundación (Popayán: Caja
Agraria, 1989), 42.

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 59

Pero, ¿cuál fue la razón de esta transformación iconográfica? Al enfrentar

la iconografía del pesebre quiteño con las realidades sociales propias del Nue-
vo Reino de Granada de los siglos xvii y xviii, se hace evidente que la transfor-
mación tuvo como objetivo proyectar un discurso que, más allá de evidenciar
las realidades sociales americanas o neogranadinas, reflejara el modelo ideal de
sociedad. Los talladores quiteños, al redefinir el discurso visual del presepe napo-
litano, dieron entonces forma a una nueva visualidad, típicamente americana,
y acorde a lo que la Iglesia y la monarquía pretendían generar, a nivel social, en
el Nuevo Mundo: esto es, una sociedad estamentaria, definida por el respeto al
monarca y a la normativa eclesiástica. El pesebre representó así la heterogenei-
dad social americana, mediada por el esquema de segregación ambicionado por
la Iglesia y la monarquía como eje del ordenamiento en los nuevos territorios.
El análisis del discurso iconográfico vinculado a las diversas imágenes que con-
formaban el pesebre quiteño reviste aquí interés, en tanto que permite desen-
trañar los resortes de dicha ambición. Éstos se hallaban íntimamente ligados a
las dos grandes directrices del cristianismo contrarreformado del siglo xvii: la
formación de un “cuerpo individual” y un “cuerpo social” estructurados a par-
tir de la norma cristiana.

El pesebre quiteño en la Nueva Granada

y su relación con la formación del sujeto cristiano

Uno de los elementos centrales del cristianismo contrarreformado, heredado

por la Iglesia americana como fundamento de la evangelización, fue la inten-
ción de modelar a los sujetos a partir de la norma cristiana, para engendrar
en éstos el respeto y la devoción hacia la Iglesia y el monarca. Como señala
el profesor Jaime Borja “La cultura católica posterior al Concilio de Trento
(1563) se caracterizó por la fuerza inusitada que proporcionó a la piedad, es
decir, a aquella virtud que debía inspirar amor a Dios y devoción a las cosas
santas”.33 Este principio redundó en la configuración de una nueva “política
eclesiástica de la imagen”, vigente desde el siglo xvi, y a partir de la cual se
buscó “formar los comportamientos y las actitudes de los creyentes”. De esta
forma, la imagen se convirtió en un transmisor de los valores del cristianismo

33. Borja, Pintura y cultura barroca, 21.

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60 jua n pa blo cruz medina

contrarreformado, sintetizados en la idea de impulsar en la feligresía la obten-

ción de la santidad.34
El pesebre, entendido como un conjunto iconográfico portador de múlti-
ples sentidos amalgamados en la narración de la Natividad de Jesús, se con-
virtió entonces en un mecanismo visual útil en relación con la configuración
de un sujeto modelado desde el paradigma cristiano. Esto queda evidenciado
no sólo en la presencia del principal modelo de vida promulgado por el catoli-
cismo —la vida de Cristo—, sino también en la conjunción de esta narración
con lo que podríamos denominar una “geografía humana” colonial, manifies-
ta en la tipología de personajes que acompañan al nacimiento. El vínculo entre
ambas líneas iconográficas dentro del pesebre planteará un discurso en el que
los fieles —identificados con aquellos que se encuentran representados— asu-
mirán la posición de protagonistas y partícipes del nacimiento, lugar que es-
tará aunado a la posible apropiación de una serie de valores y virtudes ideales.

La vida de Cristo en el pesebre

Veamos en primera instancia el carácter que cobró la “vida de Cristo” al proyec-

tarse como parte del discurso del pesebre. En el caso de la Nueva Granada no
sobreviven hoy vestigios materiales de las diferentes escenas de la vida de Cris-
to que acompañaban al nacimiento dentro de los montajes del pesebre. Sabe-
mos, gracias a los pesebres conservados en museos de Quito y Lima, que una
de las características representativas del pesebre colonial americano, siguien-
do la lógica napolitana, fue la de ubicar, en torno al núcleo central del naci-
miento, toda una serie de representaciones de los principales momentos de la
vida de Jesús, esto con el fin de forjar una narración visual que, exceptuando
la pasión y muerte,35 permitiera a los fieles reconocer la vida y obra del Mesías

34. Borja, Pintura y cultura barroca, 28 y 30-31.

35. Por regla general los pesebres quiteños no acogieron representaciones iconográficas de la
pasión y la muerte de Cristo, a pesar de que el discurso visual contenido pudiera plantear refe-
rencias indirectas a estos hechos. La razón de esto la podemos hallar en el hecho de que ambos
momentos conservaban un espacio privilegiado dentro del calendario cristiano, ubicado en la
llamada Semana Santa, precedida del tiempo de Cuaresma y seguida del tiempo de Pascua. Ico-
nográficamente el pesebre respondía a los tiempos de adviento (espera de la llegada del Mesías),
navidad y epifanía, para recordar a partir de lo visual los capítulos más importantes relativos a
estas celebraciones.

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 61

católico. Esta lógica visual, aunque no puede ser comprobada materialmente

en el caso de la Nueva Granada, encuentra correspondencia en la descripción
del pesebre del pueblo de indios de Monguí, realizada por orden del visitador
Andrés Verdugo y Oquendo en 1755. Según el documento, el pesebre, además
de presentar “una Imagen de María Santísima, señor san José y el Niño Dios”,
que por sus atributos eran las piezas más grandes y vistosas,36 contenía también

los misterios siguientes, La huida a Egipto, El bautismo de Christo, el Paraíso de

nuestros padres Adán y Eva, el del Niño Dios disputado entre los Doctores, El de la
Degollación de los Niños Ynocentes; El de la Visitacion; El de la Encarnación,
el de la Adoración de los Reyes.37

Más allá del evidente fin pedagógico que estas representaciones poseían en el
marco de un contexto evangelizador, lo destacable aquí es su función como
proyección de un modelo de vida ideal, aspecto que derivaba de la exaltación
de la “Imitatio Christi” como fórmula de salvación por parte del cristianismo
contrarreformado. Jesús había sido erigido por el cristianismo medieval, no
sólo como el mesías prometido en los textos antiguos —hecho que distancia-
ría dogmáticamente al catolicismo del judaísmo—, sino también como una
figura que concentraba múltiples significados. Él se presentaba como el verbo
de dios, pero a su vez como el León de Judá que venció a la muerte, el esposo de
la Iglesia, y finalmente, el guía de los “peregrinos por el mundo”, es decir, los
humanos.38 La pluralidad semántica asignada por la Iglesia medieval a la figu-
ra prototípica de Jesús se cristalizaría desde el siglo xv por medio de su pro-
yección como principal modelo de vida. Ahí obras como la famosa Imitatio
Christi de Thomas de Kempis (publicada originalmente en 1418), impulsará la
idea de que todo buen cristiano debía imitar al Redentor, buscando así la sal-
vación eterna.39 Tales nociones serán recogidas y acentuadas en el siglo xvi en

36. El inventario efectuado en la citada visita señala que “tiene la Santísima Virgen una arra-
cada de oro con una esmeralda, tres hilos de perlas finas el uno está en la corona y los otros dos
por gargantilla y unas pulseras de lo mismo”. Además, menciona que las imágenes de la Virgen
y san José “están vestidas curiosamente, las quales tendrán de alto media vara”. Véase agn-b,
Sección Colonia-Fondo Visitas (Boyacá), t. 13, fol. 958r.
37. agn-b, Sección Colonia, Fondo Visitas Boyacá, t. 13, fol. 958r.
38. Delno West y Sandra Zimdars, Joaquín de Fiore. Una visión espiritual de la Historia (Ciu-
dad de México: Fondo de Cultura Económica, 1986), 92.
39. La idea de “imitar a Cristo” como fórmula para la salvación se constituiría como uno de

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medio del tenso ambiente producido por la reforma protestante y su respues-

ta materializada en el Concilio de Trento (1545-1563). La teología del siglo xvi,
en este sentido, convirtió el hecho de “hacerse el cuerpo total de Cristo” en el
más importante de los llamados “Actos salvíficos”.40 Esta idea fue impulsada
pletóricamente por la Compañía de Jesús que, como brazo de la Contrarrefor-
ma, estimuló el uso de la vida de Cristo como ideal máximo a seguir por todo
católico. Ignacio de Loyola —fundador de la Compañía de Jesús— instaba, en
este sentido, a que los cristianos experimentaran la vida y la pasión de Cristo
en sus propias cotidianidades, e involucraran en ello “emociones y pasiones”
con el fin de que el ejemplo fuera interiorizado.41
La difusión del ideario contrarreformista como eje de la cristianización neo-
granadina permite explicar no sólo la presencia, sino también la función de las
imágenes vinculadas a la vida de Cristo insertas en el pesebre del pueblo doctri-
nero de Monguí. La huida a Egipto, el Bautismo en el río Jordán o la Disputa
con los Doctores del templo, citados en la descripción del pesebre monguiseño,
se constituían como recordatorios de la vida de Cristo y su carácter ejemplar.
Sentimientos como la abnegación (presente en La huida a Egipto); el respeto
a la Iglesia (evidente en el sacramento del bautizo) o el dolor (manifiesto en la
muerte de los niños inocentes) eran transmitidos a partir de la imagen del pe-
sebre, con el fin de que los fieles vincularan el gozo del nacimiento de Jesús con

los ideales perseguidos dentro de la corriente monástica conocida como la “devotio moderna”.
Surgida en el ocaso del siglo xiv, esta corriente planteó una nueva reforma al monacato fundada
en la búsqueda de una espiritualidad individual, que omitiera la mediación de lo mundano en
el camino hacia la salvación. Como eje de todo esto, la nueva corriente haría de la imitación
cotidiana de Cristo su ideal, al generar una renovación de la espiritualidad que impactaría
directamente no sólo sobre el pensamiento de la Reforma, sino también sobre la respuesta con-
trarreformista. Véase Jacques Lafaye, Por amor al griego. La nación europea, señorío humanista
(siglos xiv-xvii) (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2005), 75; Heinrich Lutz,
Reforma y contrarreforma (Madrid: Alianza, 1992), 91.
40. Antonio Pérez García, “Observaciones sobre la conceptualización del tiempo «específico»
de la historia de la salvación”, Estudios Eclesiásticos, núm. 72 (1997): 9-10.
41. En su carta a los “Padres y Hermanos de Portugal” fechada en Roma el 26 de marzo de
1553, Loyola hizo hincapié en el carácter modélico que conservaba la vida de Cristo, así como la
obediencia y reverencia que se le debía a Cristo, quien endereza y gobierna el servicio de todos
los hombres. Estas ideas proyectadas por san Ignacio en su Epístola se hallan notoriamente
influidas por la Imitatio Christi de Kempis, texto que tuvo una gran repercusión en el camino
espiritual del santo de Loyola. Véase Ignacio Iparraguirre, ed., Obras completas de San Ignacio
de Loyola (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1963), 806-816 y Enrique García Hernán,
Ignacio de Loyola (Madrid: Taurus, 2013), 120 y 121 y 126 y 127.

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 63

afecciones y modelos de comportamiento. Es en medio de este marco donde

cobra sentido, por ejemplo, la presencia dentro del Pesebre de Monguí del “pa-
raíso de nuestros padres Adán y Eva”, rememoración del pecado original leído
en relación con la “salvación” materializada en el nacimiento de Jesús. El dis-
curso iconográfico del pesebre permitía, en este sentido, enseñar a los fieles la
historia de la “salvación universal”, e introducía la figura arquetípica de Cristo
como núcleo y camino de dicha salvación.
El discurso visual inserto en el pesebre se hallaba dotado entonces de toda
una serie de complejidades narrativas, difíciles de descifrar, en su mayoría,
por parte de los fieles. Por ello, para que los devotos acogieran e interioriza-
ran las enseñanzas proyectadas por el discurso visual, la relación entre la grey y
el Belén —ya fuera en el pueblo de Monguí, o en otros templos— debía estar
mediada por el cura, quien con su palabra guiaba a su feligresía por los vericue-
tos de la retórica visual. El sacerdote se erigía como el encargado de direccionar
el discurso del pesebre a conveniencia, destacando uno u otro aspecto dentro
de éste. Es ahí donde cobran valor las múltiples capas discursivas yuxtapuestas
en la visualidad del pesebre. Éstas, organizadas como piezas de una herramien-
ta didáctica, se presentaban a la vista de curas y doctrineros como un abanico
de posibilidades retóricas dispuestas para enseñar a los fieles verdades dogmá-
ticas y modelos de vida.
Las imágenes relacionadas con el nacimiento y la vida de Cristo podían ser-
vir, en esta medida, ora para enseñar el dogma contenido en los Evangelios, ora
para llevar enseñanzas morales, aspecto a los que se sumaban las múltiples po-
sibilidades semióticas contenidas en los diversos elementos del Belén. Baste re-
cordar que algunas de las tallas que integraban el pesebre —como ocurría con
buena parte de los discursos visuales propios del barroco— presentaban semán-
ticas múltiples y “temas ocultos”,42 elementos que enriquecían la funcionali-
dad de estas imágenes en términos pedagógicos. Un caso ilustrativo de esto lo

42. Una de las grandes innovaciones del barroco fue la inclusión de “temas ocultos” en las
imágenes a partir de construcciones simbólicas o jeroglíficas que dependían —para su descifra-
miento— de una clave reconocida por el observador. Esto, como ha señalado Omar Calabrese,
determinó “una especie de doble función de la obra, con una lectura para la mayoría y una lec-
tura para la minoría que posee la clave adecuada”. La presencia de temas ocultos en la imagen
barroca entroncaba —como ha señalado Jaime Borja— con la idea del desengaño difundida
por la cultura contrarreformista, según la cual la realidad nunca es lo que parece ser. Omar
Calabrese, Cómo se lee una obra de arte (Madrid: Cátedra, 1999), 36; y Borja, Pintura y cultura
barroca, 229.

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encontramos en la infaltable representación de los Reyes Magos, tipología pre-

sente en el pesebre neogranadino de la cual hoy quedan como testigo las tallas
conservadas en el Museo Colonial de Bogotá (fig. 1). Estas representaciones,
ricamente decoradas a partir del uso de dorados y diversas policromías, atesti-
guan la presencia de un discurso iconográfico múltiple que vincula la historia
—apócrifa y bíblica— de los tres Magos que llegan provenientes de oriente para
ofrendarle incienso, mirra y oro a Jesús,43 con un entramado simbólico ocul-
to que da cuenta de la vida y muerte de Cristo. Tal significado descansa sobre
los tres elementos ofrecidos por los Magos: el oro, que representa la realeza y la
humanidad encarnada en Jesús; el incienso, que se presenta como significante
de la naturaleza divina de Cristo; y la mirra, que prefigura su muerte, en tanto
que era una de las resinas más utilizadas para embalsamar cadáveres. La imagen
de un rey mago como Gaspar se convierte así en una verdadera fuente de infor-
mación tanto para el sacerdote, como para los creyentes. Enseñar y moralizar
se suman ahí con la proyección visual del nacimiento y la vida de Cristo, pre-
sentados como el ideal a reproducir por los individuos en pos de su salvación.

Los “pastores”

Según el tratadista del siglo xvii, Vicente Carducho, la función de las imágenes
radicaba en transmitir “ejemplos saludables a los fieles” para que “compongan
la vida y costumbres suyas”.44 A instancias de este derrotero, el Belén colonial
quiteño, a la par de las imágenes de la vida de Cristo, presentaba lo que hemos
denominado algunas líneas más arriba como “geografía humana” colonial.
Al imitar la línea cotidiana manejada por los imagineros napolitanos, los
escultores quiteños introdujeron toda una serie de figuras, acompañantes del

43. La historia de los magos de oriente que llegan a Jerusalén siguiendo la estrella del Oriente
es mencionada tangencialmente en el Evangelio según san Mateo (cap. 2, vers. 1-6). El exiguo
relato fue complementado con las narraciones de los textos apócrifos, en especial el evange-
lio Armenio de la Infancia, donde se da cuenta de la procedencia y el nombre de los magos
(Melkon, Gaspar y Baltazar), así como de los regalos ofrecidos a Jesús. La riqueza simbólica de
estos textos llevó a que fueran la base para la representación simbólica tanto de la Natividad
como de la epifanía de Jesús. Véase “Evangelio Armenio de la Infancia”, Santos, en Evangelios
Apócrifos, 382-384.
44. Las palabras se recogen de los Diálogos de la pintura (1633) de Vicente Carducho, citado
en Borja, Pintura y cultura barroca, 48-49.

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 65

1. Anónimo quiteño, Rey mago

Gaspar, siglo xviii. Imagen
tomada del Catálogo Museo
Colonial, vol. II, Escultura
(Bogotá: Ministerio de
Cultura-Museo Colonial,
2017), 133. Colección Museo
Colonial (Bogotá). Foto:
Óscar Monsalve Pino-Museo
Colonial.

nacimiento y las representaciones de la vida de Cristo, pero ajenas al discur-

so eclesiástico. Estas figuras, simplificadas en los documentos con el apelati-
vo de “pastores”,45 integran unas complejidades que sólo pueden apreciarse en

45. En el inventario del templo doctrinero de Monguí levantado en 1755 se cita como parte
del pesebre la presencia de “ocho pastorcitos vestidos […] [y] quatro pastoras francesas”, sin
que haya ninguna descripción adicional. En otro inventario del templo carente de fecha sólo
aparece la referencia “pastoras”, sin hacer alusión a los “pastorcitos vestidos” citados en el otro
inventario. Véase agn-b, Sección Colonia-Fondo Visitas (Boyacá), t. 13, fol. 958r y agn-b, Sección
Colonia, Fábrica de Iglesias, t. 10, fol. 660v.

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66 jua n pa blo cruz medina

su materialidad, circunstancia que nos obliga a tomar como punto de partida

para el análisis iconográfico al conjunto de piezas de pesebre resguardadas hoy
por el Museo Colonial de Bogotá.
El análisis de estas pequeñas tallas del siglo xviii, ha tendido a simplificarse
con la idea de que el pesebre se disponía como una representación de las reali-
dades sociales coloniales. Al plantear una iconografía popular, según la restau-
radora Ximena Bernal Castillo, el pesebre se presentó como ruptura frente al
modo de representación europeo, al distanciarse de lo discursivo para acoger
una representación directa de lo cotidiano.46 Al seguir esta línea, la historiado-
ra Slenka Leandra Botello Gil ha planteado la presencia, en el pesebre colonial
quiteño, de representaciones cotidianas que se ofrecen como posible muestra
de la “temática popular” ausente en otras fuentes.47
A contracorriente de esta perspectiva nos interesa poner en evidencia la re-
lación de los “pastores” del Belén quiteño, no con una cotidianidad manifiesta
en lo visual, sino más bien con la proyección de modelos corporales y de vida
tendientes a encauzar las actitudes de los sujetos. Nos distanciamos entonces de
la idea que asume las tallas del pesebre —en especial las representaciones de los
pastores— como imágenes sui generis que rompen con la estructura iconográ-
fica europea, para demostrar que éstas, a pesar de que comportan característi-
cas que entroncan con lo cotidiano y lo popular, mantienen un vínculo con la
retórica visual del barroco y su función como difusora de modelos ideales cor-
porales y de interacción social.
Tal perspectiva no pretende negar el hecho de que la aparición de blancos,
indios, mestizos, negros, comerciantes y músicos, como parte del pesebre, se
presenta como proyección de las complejidades de la sociedad neogranadina
—y americana en general—, sino que enriquece tal visión y enuncia su carác-
ter netamente discursivo, dirigido a operar como “ideal” sobre las realidades
­colectivas. En este sentido, la falencia inserta en la idea de una representación
de la cotidianidad manifiesta en el pesebre radica en la equivalencia directa en-
tre discurso y realidad, relación que omite las intenciones que se hallan detrás
de la representación visual de las figuras que integran el nacimiento. No hay que

46. Ximena Bernal Castillo, “Entre el orden europeo y la reinterpretación local colonial.
Aproximación a los aspectos iconográficos y estéticos del Pesebre”, en Cuadernos de Taller,
núm. 4, El pesebre del Museo de Arte Colonial de Bogotá, eds., David Cohen y Ximena Bernal
(Bogotá: Universidad Externado de Colombia, 2009), 23.
47. Slenka Leandra Botello Gil, “Los cuerpos deformes del siglo xviii en el pesebre quiteño
del Museo Colonial de Bogotá”, Revista Sans Soleil. Estudios de la Imagen, núm. 7 (2015): 50-51.

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 67

olvidar que el Belén quiteño, aun incluyendo representaciones de corte popular,

se estructura a partir de un discurso religioso que es el encargado de otorgar-
le sentido. En consecuencia, sus piezas no pueden ser tenidas por representacio-
nes objetivas de la realidad, sino más bien como producto de una “experiencia
discursiva” orientada hacia la formulación de modelos de vida.
El discurso iconográfico presente en los “pastores” del Belén representa en-
tonces una “realidad” retórica, a partir de la cual se buscó modelar el “cuerpo
individual”, no sólo de los blancos, sino también de los indígenas, los negros
y los mestizos. Tal pretensión se hace manifiesta en el uso de códigos visuales
insertos en las piezas, tendientes a encauzar gestos, comportamientos y actitu-
des corporales.
Vale la pena recordar que el cuerpo, desde los tiempos del cristianismo tem-
prano, fue objeto de estudio y control por parte de la Iglesia. Ya en el siglo v
la cristianización de los autores clásicos grecolatinos por parte de los padres de la
Iglesia, dio forma a una visión negativa de lo corporal, en la que el cuerpo
—­siguiendo de cerca lo anotado por Platón en sus Diálogos— se erigía como el
primer obstáculo para la “purificación del alma”.48 El platonismo cristiano de-
rivó entonces en una lógica “anticorporal” que sería, siglos después, recuperada
y fortalecida como respuesta eclesiástica a la Reforma protestante. El conjun-
to de discursos visuales imperantes en los siglos xvi y xvii se presentó, en esta
medida, como “vehículos ideológicos” a partir de los cuales, siguiendo lo ano-
tado por Jaime Borja, se transmitía un discurso del cuerpo enfocado en el con-
trol y la reglamentación de los gestos y las actitudes de los sujetos.49 Disciplinar
el cuerpo se convirtió así en uno de los objetivos de la imagen barroca, y se pre-
sentó como uno de los condicionantes iconográficos vinculados a las represen-
taciones de los “pastores” en los nacimientos quiteños que arribaron al Nuevo
Reino de Granada. Esta característica puede rastrearse en elementos estéticos
de las pequeñas tallas, como lo son la disposición gestual del rostro y las manos,
o el uso del vestido. Vale la pena recordar que, en el contexto simbólico propio
de la imagen barroca, ningún elemento iconográfico se constituye como alea-
torio, sino que, por el contrario, cada gesto, cada signo o cada color, guarda un

48. Una de las ideas que desarrolla Platón en sus diálogos —principalmente en el Fedón— es
la de la oposición entre el cuerpo y el alma. Por boca de Sócrates, Platón sostendrá que “no
es posible por medio del cuerpo conocer nada limpiamente” y que es sólo con la muerte que el
alma se libera y se recoge en sí misma, desprendiéndose del lastre corporal. Véase Platón, Diálo-
gos, vol. III: Fedón, Banquete, Fedro (Madrid: Gredos, 1988), 42-46.
49. Borja, Pintura y cultura barroca, 67.

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significado vinculado al discurso que se quiere proyectar.50 Las figuras de los

pastores pertenecientes al Belén, no son en este sentido simples piezas de relle-
no, sino que poseen una semántica específica, materializada en su propios atri-
butos iconográficos, y dispuesta con relación a la retórica discursiva contenida
en la totalidad del pesebre.
Centrémonos, por ejemplo, en la gestualidad del rostro de algunos de los
“pastores” que conforman el nacimiento conservado en el Museo de Arte Co-
lonial de Bogotá (fig. 2). Los diferentes rostros no se presentan aquí como una
manifestación de las realidades corporales de aquella época, sino más bien como
una construcción retórica tendiente a demostrar a los fieles las actitudes y com-
portamientos propios del buen cristiano. Al observar con detenimiento los ros-
tros de las pequeñas imágenes, es evidente que todas presentan una gestualidad
mesurada, en la que la expresión facial integra significados morales. Tal carac-
terística entronca con la idea cristiana de que el cuerpo pone en evidencia los
rasgos sensitivos del alma. El bien y el mal son exteriorizados en cuerpo y su
gestualidad. En este orden de ideas, mientras el sujeto de pensamientos im-
puros poseerá una gesticulación excesiva y desmesurada, el bueno manifestará
su virtud —según el moralista neogranadino Pedro Mercado— “mostrando la
serenidad del alma en la serenidad del rostro”.51 Las facciones de las figuras del
pesebre representan, en esta medida, la serenidad del buen cristiano, elemen-
to al que se suman gestos que manifiestan aspectos como la devoción, la sumi-
sión o la caridad.
Las características gestuales dispuestas en las figuras del pesebre se presentan
entonces como producto de dos elementos. Por un lado, la necesidad de trans-
mitir a los fieles una forma de ser y comportarse acorde a unas reglas cristia-
nas mediadas por la “moderación”, concepto que resumía la actitud que debía
plantear todo fiel cristiano ante la corporeidad y sus placeres.52 Por otro, la idea
de replicar, en las figuras de los pastores, el modelo gestual de la representación
escultórica de los santos y vírgenes, trabajada con maestría por los imagineros

50. Borja, Pintura y cultura barroca, 13 y 180-181 y Alberto Carrere y José Saborit, Retórica de
la pintura (Madrid: Cátedra, 2000), 165-474.
51. Pedro Mercado, El cristiano virtuoso, citado en Borja, Pintura y cultura barroca, 237.
52. Al seguir lo anotado por Jaime Borja, el concepto que articulaba el ideal con relación a
los gestos era el de “modestia” definido como “moderación y justa medida”. El cristianismo
—como señala Borja— “identificó esta virtud con la temperancia, en el sentido de ejecutar
acciones o enunciar palabras con medida, razón por la cual se relacionaba con los gestos como
una expresión de la armonía interior”. Véase Borja, Pintura y cultura barroca, 237.

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2. Anónimo quiteño, Pastores, detalles de rostros, siglo xviii. Imágenes tomadas del Catálogo
Museo Colonial, vol. II, Escultura (Bogotá: Ministerio de Cultura-Museo Colonial, 2017), 140-
145. Colección Museo Colonial (Bogotá).

quiteños. De hecho, uno de los elementos característicos de la escultura quiteña

colonial era la expresividad de los rostros, lograda a partir del uso de mascarillas
de metal y madera. Esto, además de permitir una producción escultórica “en
masa”, dio forma a una tipología gestual que podía ser fácilmente desplazada
de un santo o una virgen, a cualquier otro tipo de figuras talladas.53 Lo anterior
puede evidenciarse al comparar los rostros de algunas representaciones de vír-
genes o santos producidas por imagineros quiteños, con los rostros de las figu-
ras del pesebre. Al observar unos y otros en línea comparativa se hacen visibles

53. Yolanda Pachón Acero, Caracterización técnica de la escultura policromada en la Nueva

Granada (Bogotá: Universidad Externado de Colombia, 2017), 61.

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70 juan pablo cruz medina

las similitudes —por ejemplo— entre la “Pastora con cofre” o el “Pastor con ga-
llo” y las representaciones de la Virgen Dolorosa o el san Jerónimo (figs. 3a-d).
En ambos casos los rostros presentan expresiones sensibles, tendientes a forjar
una “gestualidad cristiana” transmisora de las virtudes del alma.54
En este mismo sentido cobran valor otro tipo de figuras como el “pastor
con frutas y tronco” en el que, a la significación propia del rostro, se sumará
la gestualidad de su mano derecha (figs. 4 a y b). Aunque gestos de este tipo
pueden pasar hoy desapercibidos al observarse como elecciones arbitrarias eje-
cutadas por el tallador, lo cierto es que, leídos desde la retórica visual reinante
en el periodo colonial, integran profundos significados. Las imágenes, fueran
pintadas o talladas, daban cuenta de una gestualidad que transmitía mensajes,
y permitían que lo visual “hablara”. Para lograr esto, pintores y talladores in-
troducían códigos gestuales hoy perdidos, que deben ser recuperados para res-
tituir completamente el valor discursivo de las imágenes coloniales. Aquí son
de ayuda los manuales y tratados de pintura, y dentro de ellos los tratados de
quirología. Estas obras, concebidas como manuales del gesto, permitían a los
imagineros transmitir mensajes concretos a partir del uso de gestos simbólicos con
las manos.55 Al tener esto en cuenta, ¿Qué nos dice con su mano el “pastor

54. Al seguir los principios hipocráticos y galénicos imperantes en la medicina de los siglos
xvi y xvii, el cuerpo y su composición humoral tendían a evidenciar las características del alma.
Al partir de esta idea la tradición galénica desarrolló toda una serie de convenciones dirigidas a
clasificar los cuerpos y los rostros en relación con características humorales o anímicas. Estas ca-
tegorías, sintetizadas en los llamados “manuales de Fisiognomía”, permitieron no sólo a médicos,
sino también a astrónomos y adivinos establecer las diferencias entre el bien y el mal, materializa-
do en la corporeidad. Un mal gesto, una nariz torcida, o un cuerpo encorvado, daban cuenta en
esta medida de un alma envenenada por el mal y el pecado, mientras que rostros apacibles y bien
formados eran indicativos de la bondad espiritual de los sujetos. Al respecto véase Borja, Pintura
y cultura barroca, 246-247 y Joanne Rappaport, El mestizo evanescente: configuración de la diferen-
cia en el Nuevo Reino de Granada (Bogotá: Universidad del Rosario, 2018), 226-228.
55. Los llamados manuales de quirología, dentro de los que destaca el del lógico español Juan
Caramuel (1606-1682) y el del médico inglés John Bulwer (1606-1656), tendían a sistematizar
los gestos al relacionarlos con su función retórica. Cada gesto, en esta medida, comporta un sig-
nificado consonante con disposiciones corporales o aptitudinales como orar, prestar atención,
escuchar, etc. Aunque como ha señalado Jaime Borja, no se tiene noticia de la presencia de es-
tos manuales en la Nueva Granada colonial, su existencia en el ámbito europeo hispánico da
cuenta de la importancia que tenía el gesto como símbolo dentro del entramado retórico visual.
Los pintores e imagineros tendían a reconocer y copiar estos gestos en sus pinturas gracias a las
estampas grabadas que llegaban a América. Del mismo modo, los sacerdotes no sólo reconocían
estos gestos, sino que los empleaban como parte del sermón, en medio de una teatralización

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 71

3. Anónimo quiteño, a) pastor con gallo; b) San Jerónimo; c) pastor con cofre; d) Virgen Dolorosa,
siglo xviii. Imágenes tomadas del Catálogo Museo Colonial, vol. II, Escultura (Bogotá: Ministerio
de Cultura-Museo Colonial, 2017), 93, 120, 136 y 138. Colección Museo Colonial (Bogotá).
Foto: Óscar Monsalve Pino-Museo Colonial.

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72 jua n pa blo cruz medina

con frutas y tronco”? y ¿qué incidencia tiene esto en la formación corporal de

los sujetos a partir del pesebre?
Al partir del manual de Chironomia de John Bulwer (1644) —uno de los
más difundidos en Europa— podemos interpretar el gesto del “pastor con fru-
tas y tronco” como un “llamado de atención” (attentionem poscit)56 a partir del
cual se busca que el espectador centre su atención en una materia determina-
da del discurso (fig. 4a). Lamentablemente es imposible restituir hoy el sentido
completo del mensaje puesto que la pieza referida se encuentra del todo ajena
a su horizonte iconográfico original. Podemos presumir que el llamado de aten-
ción tenía relación quizá con el nacimiento de Jesús, en la medida en que los
pastores —según el relato bíblico— fueron los primeros a los que se les anun-
ció el acontecimiento con el encargo de divulgar la noticia. Al margen de esta
suposición, la indicación gestual revela el papel que adquirió el gesto como ele-
mento simbólico dentro del pesebre, característica que ratifica la labor de la
representación visual del nacimiento como un verdadero abanico iconográfi-
co destinado, dentro del ámbito retórico, a enseñar, deleitar y conmover a los
­fieles.57 Así, la recuperación de la retórica clásica por parte de la Iglesia contra-
rreformada de los siglos xvi y xvii, permitió fortalecer el carácter simbólico de
las imágenes, aspecto apreciable en la multiplicidad semiótica de piezas como el
pesebre. En este orden de ideas vale la pena mencionar una arista adicio-
nal del discurso corporal individual, presente como rasgo en las imágenes de
los “pastores” vinculadas al Belén colonial: éste es el de las deformidades físi-
cas. Si por un lado las figuras pastoriles del pesebre proyectan rasgos apacibles
y austeros vinculados a la piedad o la obediencia, por otro, dan cuenta de la

retórica que vinculaba gesto, palabra e imagen. En esta medida, no era necesario que los ma-
nuales de quirología circularan entre los talleres escultóricos, puesto que éstos recuperaban usos
propios de la cultura cotidiana conocidos y comprendidos por todos. En consecuencia, la ges-
tualidad propia del sistema cultural podía ser desplazada a la representación discursiva ya fuera
visual, oral o escrita. Véase Borja, Pintura y cultura barroca, 254-256.
56. John Bulwer, Chironomia or the Art of Manuall Rhetorique (Londres: Thomas Harper
and Henry Twyford, 1644), 95.
57. Según lo anotado por Cicerón, “el mejor orador es el que enseña, deleita y conmueve
a los oyentes”. En esta medida, la estructura retórica tenía como objeto enseñar por medio
de sentencias o enunciaciones agudas, deleitar por medio del ingenio y conmover a partir del
empleo de giros graves. Tales elementos serán llevados al campo de lo visual, convirtiéndose
en constitutivos del objetivo discursivo de lo iconográfico en los siglos xvi, xvii y xviii. Marco
Tulio Cicerón, “Del mejor género de oradores”, en Obras Completas, ed., Marcelino Menéndez
Pelayo t. 1 (Madrid: Imprenta Central, 1879), 277-278.

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 73

4 a. Anónimo quiteño, Pastor con

frutas y tronco, siglo xviii. Imagen
tomada del Catálogo Museo Colonial,
vol. II, Escultura (Bogotá: Ministerio
de Cultura-Museo Colonial, 2017),
134. Colección Museo Colonial
(Bogotá). Foto: Óscar Monsalve
Pino-Museo Colonial; y b. imagen
tomada de John Bulwer, Chironomia
or the Art of Manual Rhetorique
(Londres: Harper and Twyford,
1644), 95.

deformidad física, elemento del cual son muestra los “jorobados” (fig. 5). Aun-
que por lo común estas piezas han sido leídas como una manifestación del ca-
rácter festivo y jocoso asociado a la fiesta de navidad, tal interpretación ha
dejado de lado el significado moral que para una sociedad sacralizada y retóri-
ca como la colonial neogranadina poseía la deformidad. La presencia de mal-
formaciones corporales evidentes en algunas de las figuras del pesebre entronca
de forma directa con el ya mencionado carácter moralizante de la imagen, en-
samblado sobre la idea de transmitir tanto virtudes como vicios. La imagen de
los siglos xvi, xvii y xviii era leída como partícipe del género demostrativo de la
retórica que, como su nombre lo indica, buscaba demostrar ejemplos a partir
de la oposición del vicio y la virtud. Esta característica se hallaba relacionada

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74 jua n pa blo cruz medina

con la idea aristotélica de que, para alcanzar la virtud, es necesario conocer el

vicio, ya que de su reconocimiento derivaría su voluntario rechazo.58
Trasladado al campo de la retórica visual este principio demandaba que
las imágenes presentaran tanto vicios como virtudes, y estructuraba un ejerci-
cio demostrativo tendiente a mover la voluntad de los fieles. Hemos señalado
ya cómo el pesebre napolitano contaba con figuras como la “prostituta” que,
opuesta a representaciones como la de Stefania, ponía en juego la demostra-
ción del vicio y la virtud. Similar condición es asumida en los pesebres quite-
ños por sujetos deformes como los jorobados, personajes que, si bien parecen
jocosos, transmiten la idea de la malformación como símbolo del vicio. Desde
la Edad Media las malformaciones físicas, así como las enfermedades que gene-
raban un deterioro corporal eran vistas como un castigo de Dios consecuente
con el pecado. Por tanto, el individuo ruin o entregado a la carnalidad termi-
naba padeciendo deformaciones, entregadas por dios como don para enseñar a
su grey el castigo que merecían las malas conductas. De la mano de esto, lo de-
forme, retóricamente, integraba en sí mismo un signo de maldad. De esto da
cuenta Miguel de Salinas, uno de los grandes retóricos castellanos del siglo xvi,
quien en su Manual de retórica señala las relaciones existentes entre la “disposi-
ción” corporal o la edad de los sujetos y la representación de vicios y virtudes.
Así, por ejemplo, mientras un mancebo podrá vincularse con mayor facilidad
a un vicio de la carne que un hombre viejo, un hombre feo o flaco puede rela-
cionarse con vicios o con la falta de fortaleza heroica.59
Los jorobados presentes en el pesebre quiteño representan, en este sentido,
el vicio, pero a su vez la lucha del cristiano en contra del pecado. En su Diccio-
nario de los símbolos, Jean Chevalier sostiene que la deformidad se plantea en la
iconografía como un símbolo ambivalente en la medida en que

Toda deformidad es símbolo de misterio, sea éste maléfico o benéfico. Como toda
anomalía comporta una primera impresión repugnante; pero es un lugar o un sig-
no predilecto para esconder cosas muy preciosas, que exigen un esfuerzo para ser
ganadas.60

58. Aristóteles, Ética nicomáquea-Ética eudemia (Madrid: Gredos, 1985), 189-193.

59. Miguel de Salinas, Rethorica en Lengua Castellana en la qual se pone muy en breve lo
necessario para saber bien hablar y escrebir (Alcalá de Henares: Casa de Joan de Brocar, 1512),
fol. XVIr y v.
60. Jean Chevalier, coord., Diccionario de los símbolos (Barcelona: Herder, 2007), 404.

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 75

5. Anónimo quiteño, Jorobado

bailando, siglo xviii. Imagen tomada
del Catálogo Museo Colonial, vol. II,
Escultura (Bogotá: Ministerio de
Cultura-Museo Colonial, 2017), 152.
Colección Museo Colonial
(Bogotá). Foto: Óscar Monsalve
Pino-Museo Colonial.

Lo “precioso” a ser ganado, leído en términos del pesebre, puede entenderse

como la salvación, en la medida en que uno de los elementos protagónicos del
discurso contrarreformista era la idea de que todo cristiano debía buscar su sal-
vación acercándose a las cosas santas en detrimento de la carnalidad munda-
na. La imagen del jorobado resume así, tanto el vicio que es castigado, como
la lucha que debía asumir todo individuo por redimirse del pecado y alcan-
zar la salvación eterna.
La suma de todos estos elementos simbólicos nos lleva a concluir que el
pesebre quiteño de los siglos xvii y xviii integró en su iconografía un discur-
so orientado a modelar los cuerpos de los sujetos neogranadinos, y transmi-
tir una visión idealizada de lo corporal mediado por la normativa cristiana. Tal
premisa permite controvertir hipótesis como las planteadas por Slenka Bote-
llo, para quien los sujetos “deformes” que aparecen en el pesebre quiteño se
constituyen como “la representación intencionada de sujetos con ­anomalías fí-
sicas que hacían parte de la sociedad en la que fueron producidas las tallas en

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76 juan pablo cruz medina

madera”.61 Contrario a esto, lo que se hace evidente es una lectura moral de la

realidad, en la que lo deforme aparece como signo discursivo de anormalidad
y de pecado, es decir, de todo aquello que queda al margen de la norma y que,
por ende, debe ser corregido. Claramente, esto no niega la posibilidad de que
“barrigones” o “jorobados” hicieran parte de las sociedades coloniales, ya fue-
ra en Quito, Lima o Santafé. Lo que se cuestiona aquí es el desplazamiento di-
recto de estas “realidades” al plano de lo visual, esto último teniendo en cuenta
que es el discurso el que condiciona las prácticas a partir de la aplicación de un
sentido moral a la realidad. El pesebre se presentó entonces, a partir de las re-
presentaciones de la vida de Cristo y los pastores, como síntesis visual de las
normas corporales individuales, proyectadas a su vez como mecanismo de or-
denamiento del conjunto social.

El pesebre en la Nueva Granada

y su papel en la formación de un “cuerpo social”

La idea de exhibir un modelo corporal cristiano por medio de la iconografía

del pesebre se hallaba vinculada a la necesidad de establecer un modelo social
fundado en un orden de corte monárquico-eclesial. La estructura social de los
territorios ultramarinos sujetos a la monarquía debía fundarse entonces so-
bre dos premisas: el respeto por el monarca y sus designios, y la ya menciona-
da práctica de la piedad, traducible en la devoción y el sometimiento frente a
los dictados de la Iglesia. Si bien es cierto que tal intención nunca se cumplió
cabalmente, lo cual queda en evidencia al revisar la documentación colonial,
el análisis del discurso inserto en iconografías como la de los nacimientos qui-
teños permite desentrañar la lógica que estructuraba tal propósito. Vemos en-
tonces que, de la mano de la formación de una corporeidad individual regida
por el encauzamiento de los gestos, las actitudes y los sentimientos, el pese-
bre permitió, a partir del discurso visual, proclamar el modelo de “cuerpo so-
cial”, pretendido por la monarquía hispánica como fundamento del orden
social en sus territorios ultramarinos.
Cuando los españoles arribaron a América una de sus premisas fue la de
convertir a las comunidades nativas al cristianismo, y mantenerlas unidas
por medio de la introducción de los modelos sociopolíticos europeos. Tal

61. Botello, “Los cuerpos deformes del siglo xviii”, 54, 59-60 y 65.

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 77

necesidad redundó en el impulso a la idea del corpus social, como mecanis-

mo para establecer un nuevo orden encaminado hacia la salvación eterna de
quienes lo componían. La idea de un “cuerpo social” articulado como metá-
fora del cuerpo humano, propició entonces, no sólo la adopción de la norma
cristiana como regla, sino también la verticalidad social que la política mo-
nárquica exigía de sus súbditos. La premisa de una sociedad entendida como
“cuerpo” debía ensamblarse entonces a partir de un armazón organicista en el
que la cabeza (el rey y la Iglesia), dominaba al resto del cuerpo: unos brazos
(la milicia), y unas piernas (los trabajadores), con el fin de que éstos siguieran
sus designios.62 El modelo, en cuya introducción sería vital el uso de la ima-
gen, exigía el compromiso de todos en el cumplimiento de las reglas y desig-
nios de la Iglesia y el monarca, todo esto articulado sobre un sentido sacrificial
según el cual, como señala Marialba Pastor, “dentro del cuerpo social cristiano
ideal todos tenían culpa del pecado y para aplicar la ira divina, todos debían
sacrificarse con su abstinencia, su ascesis y su penitencia”.63 La concepción or-
ganicista cristiana reproducía así un modelo fundado en el control y la unifor-
midad de los individuos o una misma regla —la católica—, en la que el daño
de un elemento de la corporación significaba su derrumbe completo.64 Pero,
¿qué características tuvo el “cuerpo social” introducido como fórmula de or-
den en el Nuevo Reino de Granada?
La respuesta a esta cuestión la podemos encontrar en el discurso proyec-
tado por el pesebre, cuya estructura visual ambicionaba la configuración de
un cuerpo individual, entendido como célula de un “cuerpo social” regula-
do por la norma cristiana. El primer grupo iconográfico que llama la aten-
ción en este sentido es el de los ya mencionados “pastores”, al presentarse
como una manifestación de la heterogeneidad racial de las sociedades colonia-
les. Esta característica, más allá de dar cuenta de la “realidad cotidiana colo-
nial”, tiende a reproducir una visión idealizada de la sociedad en términos de

62. Con relación a las metáforas organicistas aplicadas a la monarquía española véase José
Antonio Maravall, “La idea de Cuerpo Místico en España antes de Erasmo”, Boletín Informa-
tuvo del Seminario de Derecho Político de la Universidad de Salamanca, núm. 2 (1956): 29-44.
63. Pastor, Cuerpos sociales, 39.
64. Esta idea derivaba de lo enunciado por Pablo en la “Primera Carta a los Corintios”
(cap. 12, vers. 12) según la cual “Nuestros cuerpos tienen muchas partes, pero esas muchas par-
tes sólo un cuerpo componen cuando se las une”. Tal planteamiento redundaba en un esque-
ma, según el cual, el buen funcionamiento del cuerpo social depende del sacrificio y el trabajo
de todos sus miembros. Pastor, Cuerpos sociales, 38-39.

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6. Anónimo quiteño, Hombre con gallina,

siglo xviii. Imagen tomada del Catálogo Museo
Colonial, vol. II, Escultura (Bogotá: Ministerio
de Cultura-Museo Colonial, 2017), 143.
Colección Museo Colonial (Bogotá). Foto:
Óscar Monsalve Pino-Museo Colonial.

su ordenamiento; es decir, establece el modelo racial, gestual, corporal a partir

del cual se debía estructurar, idealmente, el orden social.
Esto se hace evidente en la tipología racial manifiesta en el Belén que
conserva hoy el Museo Colonial de Bogotá, en el cual se escenifica una cla-
ra diferenciación, en el aspecto tanto racial como cultural, entre los diversos
grupos sociales. En consecuencia, al negro representado en el Hombre con ga-
llina (fig. 6), se le asigna no sólo el color de piel, sino también un vestuario y
una actitud corporal que lo signan como parte de un lugar social determina-
do. Cabe recordar que los negros —dentro de la idea del cuerpo social— se
ubicaban junto a los indios en los “pies”, con el agravante de que su función
era la de ser el “cuerpo sufriente”, es decir la parte del “cuerpo social” que de-
bía sufrir para la salvación del resto.65 Tal calidad es la que se reproduce en

65. Cabe recordar que, según la lógica teologal que reinaba entre los siglos xvi y xvii, la raza
negra era considerada maldita, esto como producto de la condena ejercida por el patriarca Noé
sobre su hijo Cam (Génesis 9, vers. 20-26). A partir de esto la raza negra, no sólo fue considera-

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 79

la ­figura del Hombre con gallina, un trabajador sumiso o “prudente”, como

se observa en la expresión de su rostro. En este sentido, la gestualidad de la
figura concuerda con los rasgos faciales atribuidos a la representación de la “pru-
dencia” por uno de los tratadistas de la pintura más importantes del siglo xvii,
Vicente Carducho. Al seguir sus diálogos de la pintura, al prudente se le debe
representar con

pequeño cuerpo, la cabeza antes grande que pequeña, el celebro y la frente prolon-
gados. […] la frente cuadrada, algo grande, el rostro mediano, la lengua sutil, el
labio superior preeminente. El cuello inclinado á la parte derecha, el pecho ancho,
el vientre mediano, […] los ojos grandes, sublimes, fulgentes, bruñidos, ó lucidos,
con manchas que participan de lo blanco, pálido, y negro, ó sanguíneos, fuera de
la circunferencia alegre.66

Estos rasgos, evidentes en parte dentro de la representación del negro, contras-

tan con la gestualidad que —según Carducho— debe caracterizar al atrevido
o insumiso. Siguiendo al tratadista, el “bulto de un atrevido” debe evidenciar:

La frente arrugada, áspera y seca, las cejas largas, y no extendidas, la nariz que baja
á la boca, la boca grande, el labio superior sobrepuesto al inferior, los dientes gran-
des, ralos, y fuertes, el pecho ancho, y peloso, los ojos resplandecientes, y sanguí-
neos, […] los pelos duros, el cuerpo derecho, y articulado, los huesos grandes y
fuertes, el vientre ancho, y carnoso, las asentaderas duras.67

A estas características propias de un “cuerpo ideal” articulado a partir de rasgos

como la prudencia o la sumisión, se sumará, en el caso del negro, un atuen-
do propio que lo caracterizará como parte de un grupo social. En el caso de

da inferior, “siervos de siervos”, sino que a su vez se le asignó el papel de “cuerpo sufriente”, esto
como expiación de las propias culpas, así como mecanismo de purificación del “cuerpo social”.
De esta forma, los negros no sólo sirvieron como esclavos, sino que a su vez engrosaron las co-
fradías de penitentes, erigiéndose como sujetos destinados a padecer en beneficio del resto del
cuerpo social. Al respecto véase la mención que de este tema se hace en David Brading, Orbe
indiano. De la monarquía católica a la república criolla, 1492-1867 (Ciudad de México: Fondo de
Cultura Económica, 1991), 193.
66. Vicente Carducho, Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y
diferencias (Madrid: Turner, 1979 [1633]), 399.
67. Carducho, Diálogos de la pintura, 400.

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Hombre con gallina dicho atuendo consta de un camisón, un pantalón corto y

la ausencia de calzado.
Cabe llamar la atención en el hecho de que el hombre negro sea representa-
do descalzo, característica que entronca no sólo con su función sufriente, sino
también con su calidad social. Los zapatos en el periodo colonial eran un obje-
to de “lujo”, correspondiente a un sector de elevadas condiciones. Muchas veces
llevaban tacones, adornos y hebillas en plata u oro, elementos que —­contrario
al hecho de caminar descalzo— evidenciaban la prestancia de los sujetos.68 La
representación de un negro sin zapatos en el pesebre da cuenta, no de una rea-
lidad, sino más bien del lugar que de manera ideal debían ocupar los negros en
la sociedad colonial. Este hecho queda confirmado en la disposición visual de
otras figuras como el Hombre con plátanos (fig. 7). En este caso, la presencia
de un vestuario que, en contraste con la ausencia de calzado, posee brocados
en oro y cortes en la falda al estilo de un jubón, remite, ya no a la “prestancia
del sujeto”, sino más bien al nivel social de sus amos. Al presentarse descalzo
y portando en su cabeza una bandeja, la figura indica que la posición de este
sujeto era la de “servir a otros”. De igual forma el traje anuncia la categoría de
esos “otros”, y plantea directamente la relación vertical entre quienes están para
servir y quienes deben ser servidos.69
Por su parte, el caso del hombre blanco, representado en tallas del pesebre
como Hombre con casaca u Hombre con capa (fig. 8 a y b), expone, en oposi-
ción a los negros, los atributos tocantes a su condición: casacas, capas, brocados
o zapatos, elementos a los que se suma la ausencia de elementos comerciales o
mercantiles, hecho indicativo de que estos sujetos no trabajaban con las ma-
nos. La disposición iconográfica del hombre blanco contrasta a su vez con lo
que se cree son representaciones de indios o mestizos, y subraya su lugar den-
tro del entramado social. En el caso de los indios y los mestizos la posición del

68. Carlos Duarte, Historia del traje durante la época colonial venezolana (Caracas: Armitano,
1984), 96.
69. Como ha demostrado John Elliott, la estructura del Antiguo Régimen se estableció en
torno a dos núcleos: los Señores, es decir, la nobleza, y los vasallos. Mientras los últimos debían
servir y ser dirigidos, los primeros debían dirigir y ser servidos. Frente a esta realidad, discursos
como el del pesebre buscaron establecer una “estructura social ideal”, fundada en el reconoci-
miento y el respeto del lugar que dentro de la sociedad le correspondía a cada sujeto. John H.
Elliott, “La conquista española y las colonias de América”, en América latina en la época colo-
nial, vol. 1, España y América de 1492 a 1808, coord., Leslie Bethell (Barcelona: Crítica, 2002),
139-140.

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7. Anónimo quiteño, Hombre con plátanos,

siglo xviii. Imagen tomada del Catálogo Museo
Colonial, vol. II, Escultura (Bogotá: Ministerio
de Cultura-Museo Colonial, 2017), 142.
Colección Museo Colonial (Bogotá). Foto:
Óscar Monsalve Pino-Museo Colonial.

sujeto se vincula, de nuevo, a signos de distinción tales como el vestuario, o la

presencia de elementos relativos a la práctica de un oficio manual. La repre-
sentación de la india (fig. 9), por ejemplo, evidencia el lugar social a partir de
la ausencia de calzado y la presencia de elementos como la “lliclla” (una manta
rectangular utilizada por las indígenas de la región andina) o la llamada “pam-
pacona”, un tocado de tela fina portado sobre la cabeza por las mujeres incas.70
La apropiación de rasgos distintivos de los indígenas de la zona incaica in-
dígena por parte de los talladores quiteños, se vinculaba a la idea de uniformar
a los sujetos en concordancia con su posición social. El indígena debía, en este
sentido, vestir sus atuendos, diferenciándose así del resto de la sociedad. Esta
política segregacionista, evidente en las múltiples disposiciones emitidas por
la monarquía con relación a los usos y formas de vestir, se trasladó al discurso
visual, y operó como el ideal al que aspiraba el orden colonial. Sin embargo,

70. Bernal, Entre el orden europeo y la reinterpretación, 21.

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82 juan pablo cruz medin a

8. Anónimo quiteño, a) Hombre con capa, siglo xviii; b) Hombre con casaca. Imágenes tomadas
del Catálogo Museo Colonial; vol. II, Escultura (Bogotá: Ministerio de Cultura-Museo Colonial,
2017), 139. Colección Museo Colonial (Bogotá). Fotos: Óscar Monsalve Pino-Museo Colonial.

la realidad discursiva proyectada por los pastores del Belén contrasta de nuevo
con la realidad vivida en la Nueva Granada, en la que era corriente que indios
o mestizos vistieran como blancos o viceversa, entendiéndose en esto un me-
canismo de ocultamiento o transgresión de la norma social.71
De esta forma, al contrastar la iconografía de las figuras del pesebre con la
realidad colonial, emerge su carácter netamente discursivo. Para probar esto
es necesario anotar, en primera instancia, que, si bien es cierto que el origen
de las relaciones sociales en lugares como el Nuevo Reino de Granada se dio a
partir de “situaciones de poder y privilegio” que determinaron el reparto de la
tierra y la preeminencia de unos sobre otros,72 también es cierto que la estruc-
tura social no fue estática e inamovible como lo pretendió la monarquía. Tal
condición queda más que probada en el contexto de la “clasificación racial” de

71. Rappaport, El mestizo evanescente, 64-65.

72. Germán Colmenares, “La economía y la sociedad coloniales. 1550-1800”, en Nueva His-
toria de Colombia, vol. 1, Colombia indígena, Conquista y Colonia, coord., Álvaro Tirado Mejía
(Bogotá: Planeta, 1989), 132.

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 83

9. Anónimo quiteño, India,

siglo xviii. Imagen tomada del
Catálogo Museo Colonial, vol. II,
Escultura (Bogotá: Ministerio de
Cultura-Museo Colonial, 2017),
135. Colección Museo Colonial
(Bogotá). Foto: Óscar Monsalve
Pino-Museo Colonial.

la sociedad, y el problema que ésta representó en la Nueva Granada colonial.

Como lo ha señalado la profesora Joanne Rappaport, la distinción racial en el
Nuevo Reino de Granada se presentó más como un speech act, que como una
­clara realidad normativa. En esta medida, siguiendo lo señalado por Rappaport,
la clasificación de indios, negros y mestizos respondió a necesidades particula­
res y momentáneas, y no a una legislación clara que seccionaba a la sociedad
en escaños plenamente definidos.73
La iconografía del pesebre, en oposición a tan compleja realidad, buscó pro-
yectar una imagen ideal del “cuerpo social”, en la que cada sujeto ocupara el
lugar que se le había dispuesto dentro del andamiaje social. Esta estructura

73. Rappaport, El mestizo evanescente, 6-7.

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discursiva, individualizada por medio de las diferentes figuras que integraban

el pesebre, cobraba un sentido armónico a partir de la disposición de las pie-
zas en conjunto. Se sabe, siguiendo los inventarios del siglo xviii, que el pese-
bre se disponía en “cajones” que servían como escenario teatral para las piezas.
En el templo doctrinero de Monguí, por ejemplo, el inventario de piezas le-
vantado en 1755 da cuenta, no sólo de las piezas que integraban el Belén, sino
también de los diferentes elementos que decoraban el cajón que lo contenía.
Según el inventario:

adornan así mismo dicho cajón trese espejos los ocho embutidos quatro de a dos
lunas cada uno con moldura dorada y otro con moldura de ébano, [y] siete pla-
tos de loza de la china embutidos con molduras doradas.74

Los objetos enumerados se presentaban como atributos significantes de la

composición, tendientes a reforzar el mensaje de ésta. La aparición de espejos,
porcelana china y objetos de cristal acentuaba, en este sentido, el carácter ma-
yestático de la escena, y la dotaba de exuberancia mediante la inclusión de ele-
mentos considerados valiosos por la sociedad del siglo xviii.75 De la mano de
esto, el cajón permitía disponer las piezas de tal forma que éstas adquirieran
un significado especial con relación al discurso, ya fuera presentándolas a partir
de una distribución racial que evidenciara el modelo social jerárquico, o distri-
buyéndolas dentro del cajón planteando relaciones con el nacimiento y las re-
presentaciones de la vida de Jesús. Por desgracia la documentación colonial no
brinda información acerca de la “disposición teatral” de las piezas, lo que im-
pide aseverar la existencia de un discurso determinado; pero, lo que sí permite
entrever es la presencia de “cajones” que servían como mecanismo de esceni-
ficación de las piezas del nacimiento. En el caso de la Nueva Granada, los in-
ventarios levantados en pueblos de doctrina como el de Samacá dan cuenta de

74. agn-b, Sección Colonia, Fondo Visitas Boyacá, t. 13, doc. 10, 1755, fol. 958r.
75. La aparición de porcelana chinesca como adorno de camarines e iglesias fue común en
el siglo xviii neogranadino. Dada la fragilidad y la rareza de estos objetos, transportados por el
galeón de Manila hasta México y luego distribuidos por el continente, su significado se despla-
zó del campo utilitario al campo de la ostentación. De esta forma platos, tibores o fragmentos
cerámicos de origen asiático terminaron engrosando los gabinetes de los más acaudalados o
sirviendo de fondo decorativo a la imaginería religiosa. En el pueblo doctrinero de Monguí, no
sólo el “cajón de pesebre” fue decorado con este tipo de elementos cerámicos, sino que a su vez
éstos se dispusieron como parte del adorno de la cúpula central del templo.

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ello, al señalar la presencia de “cajones de pesebre”, sin que se llegue a especi-

ficar su contenido.76 Aun así, la presencia de estos muebles permite inferir una
relación locus-imagen mediada por un discurso tendiente a una organización
ideal de la sociedad ensamblada sobre la diferenciación racial.
Las imágenes de los pastores producidas por los imagineros quiteños se ha-
llaban, en este sentido, mucho más cerca de la retórica visual de las “pinturas de
castas” novohispanas, que de la realidad. De hecho, el significado que la histo-
riografía ha otorgado a la palabra “casta”, como mecanismo de clasificación de
las sociedades coloniales americanas, es inadecuado para la Nueva Granada. Ahí,
el vocablo sólo aparece en la documentación del ocaso del siglo xviii,77 hecho
que responde a unas dinámicas sociales que evidencian el carácter difuso y cons-
tantemente móvil de las fronteras raciales. La iconografía del pesebre emerge
entonces como un discurso retórico que proyecta un ideal de cuerpo social en-
samblado sobre preceptos raciales y de diferenciación social que, si bien debían
asegurar el orden y la prelación del blanco peninsular sobre el resto del conjunto
social, no poseían una relación directa con las realidades cotidianas. Esta carac-
terística propia de la representación visual, en la que lo discursivo se disocia de
lo real, deriva de la particular situación de reinos ultramarinos como la Nueva
Granada, en relación a una Corona distante que debía promover la unidad de
sus territorios en torno a un orden político representado por el rey y la Iglesia.
Tal como lo ha señalado John H. Elliott, la unidad de una monarquía que
además de incluir los reinos americanos abarcaba desde finales del siglo xvi a
territorios como Milán, Nápoles, Sicilia, los Países Bajos, Portugal y parte de
la India, dependía en un alto porcentaje del uso activo de un discurso unifica-
dor.78 El ejercicio del poder pasaba entonces por la promulgación de un discurso
funcional políticamente con relación a la unificación de territorios y sociedades

76. Inventario de los bienes de iglesia de las doctrinas de Tinjacá, Ráquira, Sugaita y Samacá.
1756. agn-b, Sección Colonia, Fondo Visitas Boyacá, t. 13, fol. 1013v.
77. Rappaport, El mestizo evanescente, 260-262.
78. En relación con el papel unificador del “discurso” en el marco de la monarquía hispánica,
John H. Elliott ha señalado que para el mantenimiento de “una monarquía fragmentaria y dis-
par” en todos los dominios de la monarquía hispánica se proyectó el discurso de que “el rey y
su pueblo constituían conjuntamente un cuerpo político, donde cada parte era esencial para su
correcto funcionamiento, pero cuya cabeza era el rey”. Tal concepto tenía como “componente
esencial” la lealtad al monarca, carácter que era transmitido y enseñado a partir de imágenes,
textos y todo tipo de mecanismos retóricos. John H. Elliott, “Rey y patria en el mundo hispá-
nico”, en El Imperio sublevado. Monarquía y naciones en España e hispanoamérica, ed., Víctor
Mínguez (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2004), 22-25.

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totalmente dispares. La homogenización, en este sentido, no descansaba sobre

la búsqueda de una uniformidad total —lo cual era imposible— sino más bien
en la introducción de unos temas discursivos que permitieran congregar a la
monarquía y, por ende, garantizaran el ejercicio práctico del poder. Dentro de
éstos destaca, por sobre todas las cosas, la confesionalidad católica de la monar-
quía, eje vertebral sobre el cual debían unirse los diferentes territorios someti-
dos bajo la tutela del monarca hispano. Es este elemento el que se proyecta por
medio del discurso sacrificial manifiesto en el pesebre, contenido a partir del
cual se exponía a la sociedad neogranadina, no sólo los resortes de esa religión
ubicada como argamasa imperial, sino también la necesidad —vinculada al cre-
do— de someter las voluntades a los designios de Dios, la Iglesia y el monarca.

A modo de conclusión

El pesebre y la cultura visual colonial

Hoy día, cuando pensamos en el pesebre, evocamos casi de inmediato la fies-

ta de navidad, e imaginamos el conjunto de figuras que se disponen cada mes
de diciembre como reminiscencia del nacimiento de Jesús. La praxis actual
bien podría ser leída como ejemplo de lo que el sociólogo Pierre Bourdieu
denomina habitus, es decir, un acto que termina haciéndose, casi de manera
incons­ciente, a fuerza de repetición.79 El pesebre, en este sentido, se ha instala-
do como una tradición, una herencia del catolicismo hispánico que se revali-
da cada año como parte de una celebración especial, la navidad, efemérides
que en la actualidad casi ha perdido por completo su vocación religiosa al ver-
se cooptada por la tradicional entrega de regalos a familiares y amigos. Sin em-
bargo, la función que hoy cumple el pesebre como pieza relacionada con una
fecha tradicional, dista mucho de la complejidad discursiva que portaba este
conjunto visual en los siglos xvii y xviii. Los imagineros quiteños, maestros
del arte escultórico colonial, adaptaron el pesebre napolitano a las realidades
americanas para proveer así un discurso visual complejo que amalgamaba la
necesidad de configurar una sociedad normada por el cristianismo, con el desa-
rrollo de un discurso que vinculara a los fieles con la historia de Cristo y —­por
ende— del cristianismo.

79. Pierre Bourdieu, Cosas dichas (Barcelona: Gedisa, 2000), 134-135.

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El desplazamiento de este discurso hacia el carácter casi accesorio que hoy

posee el pesebre es indicativo de varios problemas. La transformación, en pri-
mer lugar, surgiere un cambio en la relación existente entre los sujetos y los
discursos visuales, vínculo que en el periodo colonial se hallaba sujeto a las ne-
cesidades propias de la evangelización, así como a los mecanismos de uso y
circulación de la imagen. Cabe señalar que uno de los fenómenos que trajo
consigo el proceso evangelizador fue la introducción de una imaginería instru-
mentalizada en términos de la proyección de la fe. Gracias a esto cobró vida,
de la mano de los franciscanos, un conjunto visual como el del pesebre, insti-
tuido en América como complemento, tanto al discurso católico ensamblado
en torno a la Natividad, como a las celebraciones asociadas a esta festividad.
Sin embargo, la relación entre evangelización e imagen, trazada por buena par-
te de la historiografía, merece ser glosada por lo menos en dos de sus aspectos
más relevantes.
En primer lugar, es necesario introducir matices con relación a la idea de
que la imagen fue un instrumento de evangelización tendiente a remediar la
brecha lingüística que separaba a los indígenas de los europeos, para posibilitar
así la enseñanza de los rudimentos de la fe a los nativos. Si bien esto puede ser
válido para la evangelización más temprana, al manifestarse en catecismos de
iniciación como los utilizados por fray Pedro de Gante en la Nueva España,80
lo cierto es que no todas las imágenes estuvieron orientadas hacia la enseñanza
de los principios de la fe. Por encima de esto, la imagen, al menos en lo que se ha
podido evidenciar para el caso de la Nueva Granada, funcionó, bien como me-
canismo devocional, o bien como instrumento dirigido a proyectar modelos de
vida a los fieles. El pesebre, en este sentido, más allá de presentar la simple his-
toria de Jesús, configura, a partir de ella, un complejo discurso orientado hacia
la promoción de un modelo social que debía instaurarse —retornando a Bour-
dieu— como habitus cotidiano en la sociedad.
Aunada a esto, se encuentra la idea de una evangelización que fungió como
único motor de distribución de imágenes en el Nuevo Mundo. Al respec-
to, estudios como los realizados por Jaime Borja o María Cristina Pérez han

80. Estos catecismos, dirigidos a enseñar los rudimentos básicos del cristianismo, se es-
tructuraban a partir de una serie de imágenes muy simples, orientadas a expresar conceptos
complejos como la existencia de un papa y una Iglesia, o, la redención de la humanidad a partir
de la muerte de Cristo en la Cruz. Véase Pedro de Gante, “catecismo de la doctrina cristiana”, ms.
siglo xvi, en Biblioteca Digital Hispánica-Biblioteca Nacional de España, http://bdh-rd.bne.es/
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88 juan pablo cruz medina

demostrado —para el caso de la Nueva Granada— que, al margen de la estruc-

tura evangelizadora, existieron en los siglos xvi, xvii y xviii, múltiples meca-
nismos de circulación de imágenes.
El pesebre, en este sentido, se ubica como una de estas imágenes que no sólo
se introdujo en el ámbito de la doctrina indígena, sino que también hizo par-
te de los ambientes cotidianos. María del Pilar López ha señalado al respecto
la presencia en algunas viviendas, durante el siglo xvii y la primera mitad del
siglo xviii, de recintos dedicados específicamente a la exposición del pesebre,81
fenómeno que es corroborado por la presencia de figuras relacionadas con el
Belén en ambientes seculares.
Este vínculo del pesebre con lo cotidiano acentúa su vocación polisémica,
al relacionar su mensaje con entornos tanto religiosos, como seculares. Esta ca-
racterística, sin embargo, no transforma el discurso planteado como eje de la
representación, puesto que éste entronca de forma directa con las estructuras
mentales propias del catolicismo de los siglos xvii y xviii. En consecuencia,
una imagen, independientemente del uso que se le otorgara, se hallaba liga-
da a un discurso del cual no se podía independizar. Esta dinámica nos acer-
ca a un segundo gran problema que es el de la recepción de las imágenes o, en
otras palabras, el de la transformación de la “cultura visual”82 en relación con
un contexto determinado.
Podemos señalar entonces, partiendo de lo planteado, que la forma en la
que veía un sujeto colonial que habitaba la Nueva Granada o Quito en el si-
glo xvii o xviii, dista mucho de la forma en que vemos actualmente. ­Aunque
se presume que el ser humano ha visto el mundo siempre igual, puesto que la
vista es un sentido que depende de un órgano (el ojo), investigaciones re-
cientes como las de Nicolás Mirzoeff apuntan a que “el ver” es un acto cultu-
ral, dependiente de unas condiciones socioculturales definidas. En palabras
de Mirzoeff,

81. López, El cuarto de pesebre en los espacios domésticos, 24-25 y 28-29.

82. Siguiendo a Nicholas Mirzoeff la “cultura visual”, “incluye las cosas que vemos, el mode­
lo mental de visión que todos tenemos y lo que podemos hacer en consecuencia. Por eso la
denominamos cultura visual, porque se trata de una cultura de lo visual”. En este sentido
la idea de “cultura visual”, trasladada al mundo colonial, no sólo descansa sobre lo que veía
el individuo de los siglos xvi, xvii y xviii, sino también sobre las estructuras de pensamiento
que definen cómo lo veía. Nicholas Mirzoeff, Cómo ver el mundo. Una nueva introducción a la
cultura visual (Ciudad de México: Paidós, 2016), 19.

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el pesebre quiteño, una iconografía polisémica 89

La idea es que en realidad no “vemos” con los ojos sino con el cerebro. Y hemos
aprendido esto a su vez al llegar a ser capaces de ver cómo funciona el cerebro. Lo
que vemos con los ojos resulta menos parecido a una fotografía que a un rápido
bosquejo. La visión del mundo no depende tanto de cómo vemos cuanto de qué
hacemos con lo que vemos. Forjamos una comprensión del mundo con sentido a
partir de lo que ya sabemos o creemos saber.83

En este orden de ideas podemos señalar que el modelo de visión propio del in-
dividuo colonial se hallaba adecuado a unas competencias de decodificación
simbólica que, instruidas o guiadas por los sacerdotes, hacían del pesebre un
verdadero compendio retórico, capacidades que el ser humano y la cultura ac-
tual han perdido.
Al tener en cuenta estos elementos, a lo largo de las páginas precedentes he-
mos buscado reconfigurar el discurso del pesebre quiteño que arribó entre los
siglos xvii y xviii al Nuevo Reino de Granada en términos de la cultura visual
que lo produjo. Para ello, buscando llenar los vacíos abiertos por la brecha que
nos separa del pasado colonial, hemos echado mano tanto de la materialidad
existente, como de la información documental, para dar cuenta de un discur-
so visual que —en el caso del pesebre— era múltiple y portaba dos aristas dis-
cursivas vinculadas a su iconografía: la de la exhibición de la vida de Cristo y la
de la proyección de modelos sociales articulados desde la diferenciación a par-
tir de las razas y calidades de los sujetos.
El discernimiento de estos dos estadios y su comprensión por parte de los
fieles en los siglos xvii y xviii, entronca directamente con las transformacio-
nes, tanto de las relaciones entre las personas y la imagen, como del modelo de
visión propio del sujeto colonial al que algunas líneas más arriba hemos aludi-
do. En este sentido, el neogranadino de los siglos xvii y xviii veía en el pesebre
algo más que un adorno festivo; observaba, en definitiva, un palimpsesto dis-
cursivo que, vinculado a la espectacularidad de la celebración religiosa barroca,
lo llevaba a aventurarse en los intrincados caminos de la teología cristiana. 3

83. Mirzoeff, Cómo ver el mundo, 71.

N.B. Este artículo surge a partir de la investigación realizada en el marco de la restauración
del Pesebre de Monguí (Boyacá-Colombia), intervención realizada por Gilberto Buitrago San-
doval y financiada por el Ministerio de Cultura de Colombia.

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