EL SERENO

COREOGRAFIA (1 Pareja)

Posición Inicial: Firmes enfrentados, dando el caballero su Izquierda al público (1°

colocación). Se baila con castañetas, empleándose el paso criollo común, de Gato.
PRIMERA. —Introducción, 6 compases (6/8); baile, 64.
1) VUELTA ENTERA (b c.), con castañetas.
2) ZAPATEO Y ZARANDEO (6 c.); el caballero zapatea de espaldas
El hombre Inicia sus mudanzas de frente a le dama, pero en seguida da un medio giro
a la izquierda y se coloca de espaldas a aquélla: en el 5º c gira de nuevo a la izquierda y le da
otra vez el frente. La dama realiza un zarandeo circular de 6 c, llegando hasta donde aquél
zapatea de espaldas y mirándolo por ambos lados, como en el Gato correntino.
3) MEDIA VUELTA (4 c.), con castañetas.
4) GIRO (4 c.), con castañetas.
5) ZAPATEO Y ESCOBILLEO (6 c.); la dama escobillea do espaldas
El caballero zapatos de frente; la dama Inicia su escobilleo de frente pero en seguida
efectúa un semigiro por la izquierda y de la espalda a aquél en el 5 c. gira de nuevo por la
izquierda y vuelve a darle el frente. En ver de realizar el escobilleo la dama puede zarandear de
espaldas.
6) MEDIA VUELTA (4 c.), con castañetas.
7) GIRO (4 c.), con castañetas.
8) ZAPATEO Y ZARANDEO (6 c, ambos de frente.
9) GIRO (4 c.), con castañetas.
10) CONTRAGIRO (4 c.), con castañetas.
11) ZAPATEO Y ZARANDEO (6 c.), ambos de frente.
La dama realiza un zarandeo circular de 6 c
12) MEDIA VUELTA (4 c.), con castañetas.
13) GIRO FINAL (4 c.), con castañetas y coronación.
SEGUNDA -- Es igual a la primera, los danzantes la inician desde los lugares opuestos.
VARIANTES-- Vueltas redondas. -- Suelen hacerse reemplazando las medias vueltas
seguidas de giros (tramos 3-4 y 6-7).
Mudanzas de espaldas. -- Ambos bailarines pueden realizar todas sus mudanzas de
espaldas.
Zarandeos-- La dama puede alternar los zarandeos circulares de 8 c. con los rombales
de 4 c. seguidos de "martillos".
BAILE EN CUARTO. -- El Sereno puede ser bailado por 2 parejas con la misma
coreografía descripta: aquéllas deben colocarse “en cuarto", como en el Gato, y sincronizar la
vuelta y las medias vueltas.

OTRAS COREOGRAFIAS

2° COREOGRAFIA. -- CON PAÑUELOS. -- Para 1 pareja. Posición inicial: firmes,

enfrentados (1° colocación), llevando el pañuelo en la mano derecha.
PRIMERA Introducción, 6 compases; baile, 64.
1) VUELTA ENTERA (8 c.), con pañuelo.
2) ZAPATEO Y ZARANDEO (6 c); el hombre zapatos de espaldas y la dama zarandea de frente.
3) VUELTA ENTERA (8 c.), inversa, con pañuelo.
4) ZAPATEO Y ZARANDEO (6 col caballero de frente, la dama, de espaldas.
5) VUELTA ENTERA (8 c.), con pañuelo.
6) ZAPATEO Y ZARANDEO (6 c.). ambos de frente
7) GIRO (4 c), con pañuelo.
8) CONTRAGIRO (4 c.), con pañuelo.
9) ZAPATEO Y ZARANDEO (6 c.), ambos de frente.
10) MEDIA VUELTA (4 c.), con castañetas, zapateando.
11) GIRO FINAL (4 c.), con castañetas y coronación, zapateando.
SEGUNDA. -- Es Igual; so inicia donde los lugares opuestos.
(Adaptación de la coreografía indicada por La Rusta).

DISCOS.-- W. BELLOSO: Opus OL 7007.

CLASIFICACIÓN.-- El Sereno es una danza de galanteo, de pareja suelta

independiente y de movimiento vivo.
El argumento de la coreografía que presentamos es más o menos el siguiente:
el galán persigue y corteja a la dama, y como ella simula frialdad y esquivez, le demuestra su
disgusto y enojo zapateando de espaldas. Luego toca a la dama mostrar su desagrado por la
desatención del hombre, y entonces escobillea o zarandea de espaldas. En los tramos finales
ambos realizan sus mudanzas de frente, ya reconciliados. La coronación final significa el
entendimiento mutuo; la dama rendida, acepta los galanteos del caballero.

HISTORIA. -- Bailóse antaño el Sereno en Cuyo y en las regiones del centro y del noroeste.
Actualmente ya no se lo practica en forma espontánea; pertenece, pues, al folklore histórico,
Alberto Rodríguez dice que es una danza tradicional del cancionero cuyano y nos brinda su
versión musical, poética y coreográfica en un disco en que da indicaciones precisas sobre esta
última, que es la que presentamos, adaptada.

LA RESBALOSA
COREOGRAFIA (1 Pareja)
Posición inicial: firmes, enfrentados en esquina (2 colocación). Se baila con castañetas
paso de las partes vivas es el criollo común, de Gato el de los tramos lentos, aminuetado.

PRIMERA. -- Introducción, 6 compases (3/4): baile: 36 vivos, y 6 lentos.

1) TRES ESQUINAS (16 pasos): la 1 hacia la derecha, con castañetas (6 c): la 2 hacia la izquierda,
de espaldas al compañero, con los brazos bajos, dando 4 pasos lentos (4 pasos); la 3 hacia
atrás, marchando de espaldas, zapateando él y zarandeando ella (6 c).
1° esquina (6 c.): En el 1er. c. los bailarines giran un octavo de vuelta hacia la derecha y
avanzan hasta la esquina con 4 pasos cortos, haciendo castañetas; all! dan un giro sobre el
mismos, hacia la izquierda, en el 5 c.
Y en el 6 quedan dándose los flancos izquierdos y mirándose.
2° esquina (2 c. 4 pasos): En el 1er. c. bajan los brazos y la dama se toma con ambas
manos la pollera, Iniciando la marcha hacia la izquierda, de espaldas; dan 4 pasos laterales,
similares a los del Cuando, lentos, cortos: en el 4° alcanzan el lugar del compañero y,
volviéndose un poco a la derecha. para mirarse, hacen una inclinación y se detienen un
instante. Dan el 1er paso con al pie izquierdo, y luego deslizan la punta del derecho por el piso
hasta colocarla junto a aquél; el 2° con el derecho cruzándolo por delante, del izquierdo,
apoyando después la punta de éste junto a aquél: el 3° con el izquierdo, como el 1°, y el 4° con
el derecho, deslizándolo un poco atrás y colocando la punta del izquierdo adelante.
3° esquina (6 c): Retroceden zapateando y zarandeando hasta la 3º esquina (de
espaldas a 6sta). mirándose.
2) TRES ESQUINAS DE REGRESO (16 pasos), desandando el camino recorrido, en forma similar a
la del tramo anterior; la 1 hacia el frente, con castañetas (6 c.); la 2 hacia la derecha, de
espaldas al compañero, con los brazos bajos, dando 4 pasos lentos (4 pasos); la 3 hacia atrás,
marchando de espaldas, zapateando él y zarandeando ella (6 c.). Vuelven así a sus sitios.
Después del giro de la le esquina quedan mirándose y dándose los flancos derechos.
Inician la 20 esquina con el pie izquierdo, cruzándolo por delante del derecho.

3) VUELTA ENTERA (8 c.), con castañetas.

4) MEDIA VUELTA (4 c.), con castañetas, cambiando lugares.
5) AVANCE FINAL, LENTO (2 c.; 4 pasos), con los brazos bajos; saludo.
Avanzan hacia el centro 2 pasos lentos, como los del Cuando, llevando él los brazos
bajos y tomándose ella la falda con ambas manos. En el 3er. paso llevan la pierna izquierda
atrás, deslizándola en arco, y apoyan la punta del pie derecho delante. En el 4° flexionan la
pierna izquierda, extienden den la derecha y se hacen un saludo con reverencia, ampliando la
dama su falda con ambas manos y llevando el caballero su izquierda atrás y su derecha a la
altura del pecho.
SEGUNDA. -- Es igual a la primera; se inicia desde los lugares opuestos.
VARIANTES. – Tres esquinas. -- Suelen repetirse los tramos 1° y 2°, con lo cual cada
parte totaliza 80 compases de baile.
TRAMOS LENTOS. -- Cuando so bailan con 4 pasos el orden del apoyo de los ples es el
siguiente, de acuerdo con la letra:
"Ay, a - yi - tay, res – ba – lo – sa . . ."
i. d. d. i. i. d. d. i.

Pasos resbalados. -- En los tramos lentos (segundas esquinas y avance final) suele
avanzarse de costado dando sólo 2 pasos resbalados, ejecutando cada uno de ellos de esta
manera: so adelanta primero el ple del lado hacia el que se avanza, en forme normal, y luego el
otro, deslizándolo hasta asentarlo plenamente junto a aquél.

CLASIFICACIÓN. -- Es danza de galanteo, de pareja suelta e independiente; su

movimiento os vivo, pero algunas versiones tienen partes lentas. En ciertas regiones solía
bailarse haciendo en los tramos lentos un paso "resbalado", arrastrado.

HISTORIA. -- La Resbalosa o Refalosa, que nos llegó desde Chile, bailóse desde el 4°
decenio hasta fines del siglo anterior, primero en la región occidental y luego en las del centro,
sud y litoral. Isabel Aretz dice que en la actualidad se encuentra su música en casi todas las
provincias, excepto en las del confín norteño".
La mayoría de los autores están contestes en afirmar que durante la época de la tiranía
esta danza estuvo en boga entre los rosístas y mazorqueros de Buenos Aires, los que le
hicieron adquirir una grande y triste celebridad asociando su nombre al degüello de los
"salvajes" opositores, ya que en aquellos años luctuosos dieron a la expresión "hacerle bailar a
uno la refalosa" el significado brutal de su degollamiento. Por su parte. C. Vega indica que la
danza a que aludían los rosiítas era la Media Caña que tuvo entre ellos mucha popularidad y a
la que llamaban también "Relalosa".
Es de hacer noter que las versiones recogidas en las regiones andina y sud no incluyen
movimientos lentos.
En este manual se presentan las coreografias gráficas de la versión de Chazarreta y de
la pampeana de Enrique H. Flocken y Domingo V. Lombardi.
La Resbalosa se bailó desde la 3° década del siglo pasado en el Perú, donde
probablemente tuvo su origen, allí so le llamó, además, Resbaladiza. Del Perú llegó a Chile,
donde tuvo gran difusión y se conoció como Resbalosa o Refalosa. Pasó luego a la Argentina,
entrando por Mendoza, y desde esta provincia se extendió por todo el oeste y el centro,
llegando hasta la zona del litoral; en nuestro país recibió los nombres de Zamba Resbalosa,
Resbalosa y Refalosa. De la Argentina pasó al Uruguay con este último nombre.
 Andrés A. Chazarreta publicó su versión musical, que tiene partes lentas, en 1923 (3or.
Album); es de Santiago del Estero, donde se la tomó en 1905 a don Crespín Pereyra, en el lugar
denominado "Candelaria", del Departamento de Figueroa Andrés Beltrame dió a la prensa la
suya, también con partes lentas, en enero de 1934. Carlos Vega publicó su versión, que es
catamarqueña, en agosto de 1934.

LA MEDIA CANA
COREOGRAFIA (3 Parejos)

Posición inicial: firmes, enfrentados los compañeros (1 colocación), dando los 3

caballeros sus flancos izquierdos al público. Las parejas guardan entro at una distancia de 1
metro, aproximadamente, Se baila con castañetas. El paso es valsado y cadencioso en los aires
de Pericón y Zamba, y ágil en el del Gato.
AIRE DE PERIÓN (entrada y cadenas); AIRE DE ZAMBA (balanceos y giros):
1) VUELTA ENTERA de las 3 parejas (18 c.), en hilera, con las manos entrelazadas.
Con la primer nota los bailarines dan el frente al público, quedando las damas a la
derecha de los caballeros. Cada pareja se toma de las manos por delante, entrelazándolas
(derechas unidas, en primer término, izquierdas unidas, inmediatamente atrás de aquéllas).
Las 3 parejas, en hilera, dan con paso to Pericón e iniciando la marcha con el pie derecho, una
vuelta hacia la Izquierda, y al final quedan de frente al público, en el anteúltimo compás so
sueltan las manos izquierdas y los hombres hacen dar a las damas un giro hacia la izquierda,
con las manos derechas unidas en alto, enfrentándose luego. Quedan todos de flanco al
público, dando los hombres sus izquierdas a éste, y las damas sus derechas.
2) BALANCEO (8 c.), con castañetas; lo comienzan a la derecha.
Los brazos acompañan muy levemente el balanceo.
3) GIRO (4 c.), con castañetas.
4) BALANCEO (3 c.). con castañetas; lo inician a la derecha.
5) CADENA. (17 c.): pase al frente de la 3" pareja, que está detrás.
Véase aparte la explicación de los pases con cadena,
6) BALANCEO (8 c.), con castañetas; lo comienzan a la derecha.
7) GIRO (4 c.), con castañetas.
8) BALANCEO (3 c), con castañetas; lo inician a la derecha.
9) CADENA (17 c.); pase al frente de la 2º pareja (que en el tramo 5º pasa al último lugar).
10) BALANCEO (8 c.), con castañetas: lo principian a la derecha.
11) GIRO (4 c.). con castañetas.
12) BALANCEO (3 c.). con castañetas; lo comienzan a la derecha.
13) CADENA (17 c.): pase al frente de la 19 pareja (que en las cadenas anteriores pasa a ocupar
el último lugar).
14) BALANCEO (8 c), con castañetas; lo inician a la derecha.
15) GIRO (4 c.), con castañetas.
16) BALANCEO (3 c.), con castañetas: lo comienzan a la derecha.

AIRE DE GATO:

17) CADENA (16 c.): pase al frente de la 3° par., como en 5), con paso de Gato
18) AVANCE, RETROCESO Y GIRO (8 c.), con castañetas.
Avance de 2 pasos y retroceso de otros 2 (como en la entrada de la Chacarera),
seguidos de un giro de 4 pasos.
19) CADENA (16 c); pase al frente de la 2º pareja, como en 9).
20) AVANCE, RETROCESO Y GIRO (8 c.), con castañetas, como en 18).
21) CADENA (16 c.): paso al frente de la 1 pareja, como en 13).
22) AVANCE, RETROCESO Y GIRO (8 c.), con castañetas, como en 18).
23) VUELTA ENTERA (8 c), con castañetas, con un giro.
Las 3 damas van delante, una detrás de otra, en este orden: 1°, 2° y 3°. los hombres las
siguen, guardando esta colocación: 3°, 2° y 1°. En el 5° c. dan un giro a la izquierda, y en el 8
recuperan sus lugares.
24) ZAPATEO Y ZARANDEO (4 c.).
25) GIRO (4 c.). con castañetas, semejante a un giro final.

AIRE DE PERICON:

26) FINAL (19 c.): vuelta de las 3 parejas, formación y saludo.

Dan frente al público, entrelazan los compañeros sus manos como al principio y
saliendo con el pie derecho, doblan a la izquierda e inician una media vuelta, so disponen
luego en semicírculo, todos los bailarines sobre la misma línea, dando frente al público; en el
anteúltimo compás se sueltan las manos izquierdas y los hombres hacen dar a las damas un
giro hacia la izquierda (con las manos derechas unidas en alto), tras el cual no sueltan; con el
último compás los compañeros se toman del brazo (der, de él, izqu. de ella) o de la mano,
adelantan el pie derecho, se inclinan y hacen un saludo al público.

Nota.-- La Media Caña no lleva segunda parte.

Grabación antigua.-- Hasta la edición 12 de esta obra se ajusté la duración de las

figuras de la Media Caña a la grabación de Félix Pérez Cardozo (disco Odeón 31561 A), que
tiene algunos tramos de Pericón un poco más cortos que la versión de Andrés A. Chazarreta.
Esta grabación ya no está en uso.

Iniciación de los tramos La entrada y el final (aire de Pericón), así como los balanceos y
giros con aire de Zamba, se inician con el pie derecho; las cadenas de Pericón, todos los tramos
de Gato (cadenas, chacarera, giro, vuelta, zapateo, giro), con el pie izquierdo. Únicamente os
menester un solo cambio de paso... y esto sucede en el tramo final (Pericón), al iniciarlo con el
pie derecho.

VARIANTES.-- Entrada En vez de aguardar la introducción según se indica, los

bailarines pueden hacer su entrada -- bailando y con las manos entrelazadas desde cualquier
punto del escenario o desde afuera, dando luego una vuelta y situándose al final de flanco al
público.
Zapateo y zarandeo. En el tramo 25, en vez de hacer el giro final, se suele zarandear y
zapatear como en el 24°.

DISCOS Hnos. ABALOS: Víctor CAL 6105, III.-- Hnos. ABRODOS: Odeón 4004.--
W.BELLOSO; Opus OL 7007.-- A. CASTELAR: Víctor AVL-3683.-- A. OCAM PO: CBS 8.750 LP Disc
Jockey TD 1010, y Disc Jockey LD 2007.-- S. AMORES: Doma 40-101 LP.

BALANCEOS.-- Consisten simplemente en dar en forma alternada un paso valsado a la

derecha y otro a la izquierda. Los pasos pueden practicarse de la siguiente manera: Balanceo a
la derecha 1) Se lleva el pie derecho hacia este lado y se apoya plenamente; 2) se apoya junto
a él la punta del izquierdo; 3) se marca al compás dando un golpe con el talón del derecho, sin
levantar la punta del suelo,
Balanceo a la izquierda: 1) Se lleva el pie izquierdo a su lugar, apoyándolo plenamente;
2) se apoya junto a él la punta del derecho; 3) se marca el compás dando un golpe con el talón
del izquierdo, sin levantar la punta del suelo.
Así se sigue. En el movimiento 2) puede apoyarse la punta atrás, cruzándole un poco
por detrás del otro pie. Como cuesta un poco ajustar los pasos de balanceo y giro al ritmo de la
música, ofrecemos a los estudiantes el siguiente esquema para adecuar aquéllos a la letra:

BALANCEO: Con guitarra y mate . . . . . . . bajo la enramada . . . . . . .

d. i. d. i. d. i. d. i.

GIRO: son las santiagueñas las más

d. i. d. i.

BALANCEO: amadas, las más amadas.

d. i. d.

CADENAS.-- En la Media Caña de 3 parejas se hacen 6 cadenas, 3 en tiempo de Pericón

(de 17 c. c/u), y 3 en tiempo de Gato (de 16 c c/u).
En la 1er. cadena pasa al trente la 3 pareja, que está atrás, en tanto que la 1 se corre al
medio y la 2° al fondo. En la 2° cadena pasa al frente la 2° pareja. que en la anterior queda
atrás, mientras la 3° se corre al medio y la 1° al fondo, En la 3er. cadena pasa al frente la lo
pareja, que en la anterior queda atrás mientras la, 2° vuelve al medio y la 3° al fondo; esto es,
cada una vuelve a su lugar. En las 3 cadenas en tiempo de Gato pasa exactamente lo mismo,
Al efectuar los molinetes y pases los caballeros dejan su mano libre al costado, o la
colocan atrás, en tanto que las damas se toman la falda con ella.
Los bailarines que se desplazan hacia atrás lo hacen bailando y palmoteando a compás;
en ningún caso deben actuar como simples espectadores.
En las cadenas en tiempo de Gato, los hombres zapatean al hacer los molinetes y pases

LA ZAMBA
CLASIFICACION. -- La Zamba en una danza de galanteo, de pareja suelta e
independiente y de movimiento pausado. Constituye una representación quiza la más
expresiva del juego del amor, en la que el caballero asedia con insistencia, pero siempre con
delicadeza a la esquiva dama, hasta que al fin consigue rendirla, triunfo que se expresa en la
coronación, sobre todo en la que corresponde a la segunda parte. El Dr. Ricardo Hojas dice que
es un verdadero drama coreo-grafico.
Es danza de pañuelo, elemento que nene en ella una importancia capital, que los
bailarines usan de mil modos --con movimientos y poses-- para dar a entender con él sus
sentimientos, sus deseos y su estado de ánimo.
HISTORIA.-- La Zamba, extraordinaria danza que pinta la pasión amorosa y expresión
folklórica de honda significación para los argentinos, es, como ya se dijo en la breve noticia
sobre la Cueca--, hermana de esta, de la Chilena, la Marinera y otras danzas, todas ellas son
hijas o descendientes de la primitiva y prolítica Zamacueca --cuyo nombre parece haber dado
origen a los de Zamba y Cueca, la cual fue creada, según C. Vega, en Lima (Perú), en 1824,
sobre la base de elementos de los bailes de la época. En dicho país se la conoció también con
los nombres de Zambacueca, Mozamala y Zanguaraña.
Antes de la aparición de la Zamacueca se bailó en aquel país, desde antes de 1812, una
danza “de chicoteo” llamada Zamba. Pronto llegó ésta a Chile, donde alcanzo gran difusión
hacia 1812 y 1813, y luego pasó a nuestro país a través de los Andes, quizá también nos llegó
por el norte, desde Bolivia. Es muy posible que esta Zamba peruana haya influido mucho en la
creación de la Zamacueca, danza ésta que tomó rápido impulso y se difundió, con
extraordinaria pujanza, por Chile, Argentina, Uruguay, Paraguay, Bolivia y otras naciones
americanas.
La Zamacueca llegó a Chile en 1824 6 1825, obteniendo en este país gran aceptación;
en el adquirió nuevo ritmo y cambió su forma, retornando luego al Perú, remozada y
enriquecida, con los nombres de Zamacueca chilena, Cueca chilena o simplemente Chilena. En
1879, a causa de la guerra con Chile, los peruanos cambiaron estos nombres por el de
Marinera --en honor de su marina de guerra--, con el que se la denomina hasta hoy. Los
chilenos eligieron a la Cueca como su danza nacional, y los peruanos hicieron lo propio con la
movida Marinera.
La Zamacueca pasó pronto de Chile a Mendoza, y más tarde penetró también en
nuestro país por el norte, desde Bolivia. Desde entonces se bailó intensamente en todas las
provincias --salvo en la ciudad de Buenos Aires--, dando lugar a la formación de sus
descendientes, entre las que mencionaremos a la Zamba, la Cueca, la Cuequita y la Chilena.
En Chile la bailó Sarmiento durante su expatriación, dedicándole cálidos elogios.
En nuestro país se conoció la Zamacueca con este nombre y con los de Cueca, Cueca
Chilena, Chilena (en Tucumán, Salta y Jujuy), Cuequita y Zamba.
La Zamba --dilecta hija de la Zamacueca-- bailóse en el siglo pasado en todas las
provincias argentinas y actualmente aún conserva alguna vigencia en las occidentales y
norteñas.
Andrés A. Chazarreta publicó su versión musical de la Zamba de Vargas en 1906.
Zamba y Gato.-- En la campaña de muchas regiones del país se estila bailar siempre
"Zamba y Gato", respetando ese orden. Al respecto dice Rafael Cano. refiriéndose a
Catamarca: "En ningún caso el concurrente a una farra, debe pedir que bailen un Gato antes
de la Zamba, porque demostrará ignorar la costumbre tradicional de la gente de campo, y le
tildarán de "pueblero", lo que trae aparefado el desconcepto entre las mozas".

HUAYRA MUYOJ COREOGRAFÍA (1 Pareja)

EL HUAYRA MUYOJ.-- Es una danza original de galanteo, de pareja suelta e
independiente y de movimiento vivo, con algunos tramos aminuetados. Su música, letra y
coreografía y deben a la inspiración del profesor santiagueño José Gómez Basualdo. Su
nombre, formado por voces quichuas, significa "viento circular", o sea, remolino de viento, y a
éste remedan los bailarines en los rapidiaimor giros de la danza.

SHOTTIS CRIOLLO
COREOGRAFÍA (1 Pareja)

EL SHOTTIS CRIOLLO.-- Es una fina danza de salón, de pareja independiente suelta y

enlazada, de movimiento suave, caracterizada por los pasos y punteos que en ella se realizan.
Según me informa el profesor José Abelardo Lojo Vidal, la música fue tomada por él de
un Shottis grabado fonográficamente en Estocolmo, en 1906, que la familia Zubiri, de Azul
(provincia de Buenos Aires) le hizo escuchar en 1950 en un disco que luego le obsequió. A la
melodía de este Shottis le introdujo el profesor pequeñas modificaciones, y le adaptó una
coreografía preparada en base a las figuras que la misma familia le pasó en líneas generales. La
familia Zubiri manifestó al recopilador que había bailado en las primeras décadas del siglo el
"Shottis criollo", con dos figuras, y el Shottis inglés, con varias figuras.
La letra de la danza, que es original, se debe al Sr. Antolin Abal.
El Shottis europeo en que está basada la melodía presentada por el profesor Lojo Vidal
se conoció y se bailó en nuestro país; en 1970 me lo hizo escuchar en Urdampilleta (Buenos
Aires), ejecutándolo en bandoneón, el músico argentino Hugo Casali, nacido en 1908, quien
me manifestó que lo había oído en 1920 en un teatro de Buenos Aires, en el que se lo bailaba
de dos parejas.
En nuestro país se bailó el Shottis común o simple, y el Shottis inglés; ambos eran de
enlace y comprendían además figuras sueltas. La forma básica de la coreografía del Shottis
común era la siguiente: la pareja, enlazada, daba 2 pasos a la i del caballero, 2 a la d. y luego
una vuelta de 4 pasos. saltaditos. Así se continuaba, realizando comúnmente figuras distintas
en el momento de la vuelta. El Shottis inglés era de forma similar, pero más complejo: 4 pasos
a la i. del caballero, 4 a la d., 2 a la i., 2 a la d., vuelta de 4 pasos saltaditos, 2 pasos a la i., 2 a la
d. y vuelta de pasos saltaditos: este esquema se repetía varias veces.
La danza fue estrenada en la Peña Ami Cuy, de Buenos Aires, el 10 de agosto de 1955,
en una reunión animada por el conjunto folklórico del maestro Alberto Ocampo.
El Shottis (Scottish, Schottisch, Chotis), es una danza europea de salón que nos llegó a
mediados del siglo anterior. Brilló en nuestros salones, junto con el Vals, la Mazurka, la Polca,
la Habanera, las Cuadrillas y otras especies, y aun pasó al pueblo de la campaña -- como lo
atestigua Ventura R. Lynch--, dejando de practicarse a principios de la presente centuria.
Posición inicial: Los dos bailarines se sitúan al fondo del cuadro de baile, la
dama a la derecha del caballero, ambos de frente al público y un tanto vueltos uno hacia otro,
dándose las manos interiores como en el Cuando (der. de él con izq. de ella); la dama toma su
falda con la mano der., en tanto que su compañero deja pender naturalmente su brazo
izquierdo, o apoya el dorso de su mano izquierda atrás, un poco más abajo de la cintura.
Ambos guardan la posición de firmes, cargando el peso del cuerpo sobre los pies interiores,
mientras apoyan levemente la punta de los exteriores un poco adelante. El Shottis se baila con
pasos simples (lentos, rápidos) que se describen aparte y con paso de vals.

EL MAROTE PAMPEANO
Para dos parejas. Posición inicial: Firme, en cuarto. Se baila con pañuelos y castañetas.

HISTORIA.-- Es difícil precisar la antigüedad del Marote en nuestro país, pues no

disponemos de documentos anteriores a 1850. Sabemos, sí, que aproximadamente desde esta
fecha y hasta fines del siglo, se bailé, principalmente, en la región bonaerense y en las
provincias de Santiago del Estero, Córdoba, Tucumán y Catamarca.
Isabel Aretz, basándose en las distintas versiones que recogió en Buenos Aires y en
las provincias del centro, indica que esta danza "no acusa forma fija musical ni coreográfica".
Ventura R. Lynch publicó su versión musical del Marote en 1883. La de Andrés A.
Chazarreta data de 1916 (1er. álbum), y la de Manuel Gómez Carrillo, de 1920 (1er. álbum).
El Marote Pampeano.-- El Sr. Domingo V. Lombardi me informó lo siguiente sobre su
versión del Marote Pampeano: "Los datos de este baile los obtuve, de- talladamente de mi
amigo Don Nicandro Reyes, que lo bailó en sus años mozos (1884-1890), en sus pagos nativos
de Balcarce (Provincia de Buenos Aires)". "Reyes, además de conocer la coreografía de este
baile, lo toca y canta en la guitarra" Añadió que se ha podido "comprobar la exactitud de tales
referencias" por personas que vivieron en aquella época y antes.

LA MEDIA CANA

CLASIFICACIÓN.- Como el Cielito y el Pericón, la Media Caña es danza de conjunto, de

parejas sueltas y conexas, en la que éstas deben coordinar sus evoluciones para realizar las
figuras.
Las versiones musicales que han llegado hasta nosotros constan generalmente de aires
de Pericón, Zamba y Gato, los dos primeros son pausados, en tanto que y último es ágil.

HISTORIA.-- La historia de la Media Caña, que se nos presenta asociada con la del
Cielito y la del Pericón, arranca desde la segunda década, del siglo pasado. Derivada, como el
Pericón, del Cielito -- danza madre de las "contradanzas rurales criollas"--, su nombre aparece
a menudo vinculado con el de estos dos bailes, quizá porque en un principio no fué sino una
forma especial de ellos que, con el tiempo, se independizó y adquirió condición de danza.
La Nusta manifiesta que el Cielito tuvo con el tiempo un director o bastonero,
llamado "pericón", que se hizo necesario para que todas las parejas hicieran las figuras en
forma coordinada; a este Cielito se le llamó, por tal motivo. "apericonado", y fué el que dió
origen más tarde al Pericón. Cuando esta danze se bailaba en cierta forma especial recibía el
nombre de "Pericón de media caña". Y de éste derivó más tarde la Media Caña.
Entre 1830 y 1850 alcanzó su mayor boga, especialmente en la ciudad de Buenos Aires
y en las regiones bonaerense, litoral y central, tanto en los salones como en los ambientes
rurales y populares. En la campaña perduró algunas dé cadas más.
En la ciudad de Buenos Aires fué danza predilecta de los mazorqueros y
partidarios de la tirania, que gustaron halagar con ella al déspota, cantándola con letras
alusivas al degüello de los "salvajes" opositores.
Los emigrados argentinos en Chile, que se reunían para recordar nostálgicamente la
patria bienamada, gustaban de oír las canciones y practicar las danzas del suelo natal;
Sarmiento nos dice en 1842 que "La corriente de placer que estos aires nacionales levantan,
los arrastra irresistiblemente a pedir la chistosa media caña, el intrincado y general cielito".
También se bailó en el Uruguay, en el Paraguay y en el sur del Brasil.
Aunque es asunto discutido, generalmente se sostiene que el nombre de esta danza le
viene de la figura en forma de semicircunferencia que se hacia él, ella, a la que se llamaba
"media caña": tal dice Beltrame, quien agrega que es de forma de circunferencia completa se
denominaba "caña entera". La figura de la "media caña" es la que hoy se hace al final.
La primera versión musical es la de Andrés A Chazarreta (1916), y llera aires de
Pericón, Zamba y Gato: la segunda pertenece a Manuel Gómez Carrillo (1923), y también
consta de los mismos aires. La de Andrés Beltrame (1932) tiene sólo tiempos de Pericón y
Gato.
El Sr. Andrés A. Chazarreta me indica que tomó su versión de la Media Caña, en 1910,
al arpista criollo Eulogio Ledesma, de Tunas Punco (Santiago del. Estero).

LA CUECA CUYANA
COREOGRAFÍA (1 Pareja)

La Cueca cuyana, que es menos briosa que la chilena y que la "achilerada". se baila
generalmente con pasos cruzados, como los de la Zamba, alternándolos con otros simples,
caminados; por lo común se usa el zapateo escobillado.

CLASIFICACIÓN.-- La Cueca, al igual que sus congéneres, es una danza de galanteo, de

pareja suelta e independiente y de movimiento vivo.
Su juego coreográfico representa el asedio amoroso de la dama por parte del galán,
que a la postre consigue conquistarla (Véase la Zamba).

HISTORIA.-- Hermana de la Zamba, de la Chilena, de la Marinera peruana y de otras

danzas similares, hijas todas de la Zamacueca peruana, o derivadas de ella, la Cueca es una de
las danzas que más arraigo tuvieron en nuestro país, en cuyas regiones occidental y norte aún
conserva cierta vigencia.
La Zamacueca - cuyo nombre parece haber dado origen a los de Zamba y Cueca fue
creada, según C. Vega, en Lima (Perú), hacia 1824, con elementos aportados por los bailes de
la época. En dicho país se la llamó también Zamba- cueca, Mozamala y Zanguaraña.
Antes de la aparición de la Zamacueca se bailó en aquel país, desde antes de 1812, una
danza "de chicoteo" llamada Zamba. Pronto llegó ésta a Chile, donde alcanzó gran difusión
hacia 1812 y 1813, y luego pasó a nuestro país a través de los Andes: quizá también nos llegó
por el norte, desde Bolivia. Es muy posible que esta Zamba peruana haya influido mucho en la
creación de la Zamacueca, danza ésta que tomó rápido impulso y se difundió, con
extraordinaria pujanza, por Chile, Argentina. Uruguay, Paraguay, Bolivia y otras naciones
americanas.
La Zamacueca llegó a Chile en 1824 6 1825, obteniendo en este país gran aceptación;
en él adquirió nuevo ritmo y cambió su forma, retornando luego al Perú, remozada y
enriquecida, con los nombres de Zamacueca chilena, Cueca chilena o simplemente Chilena. En
1879, a causa de la guerra con Chile, los peruanos cambiaron estos nombres por el de
Marinera -- en honor de su marina de guerra--, con el que se la denomina hasta hoy. Los
chilenos eligieron a la Cueca como su danza nacional, y los peruanos hicieron lo propio con la
Marinera.
La Zamacueca pasó pronto de Chile a Mendoza, y más tarde penetró también
en nuestro país por el norte, desde Bolivia Desde entonces se bailó intensamente en todas las
provincias --salvo en la ciudad de Buenos Aires--, dando lugar a la formación de sus
descendientes, entre las que mencionaremos a la Zamba, la Cueca, la Cuequila y la Chilena.
En Chile la bailó Sarmiento, durante su expatriación, dedicándole cálidos elogios.
En nuestro país se conoció la Zamacueca con este nombre y con los del Cueca, Cueca
Chilena, Chilena (en Tucumán, Salta y Jujuy), Cuequita y Zamba.
La Cueca bailóse en el S. XIX principalmente en las provincias cuyanas, andinas y
norteñas, y además en algunas otras, como la de Tucumán.

EL PERICÓN
COREOGRAFÍA (8 Parejas)

CLASIFICACIÓN.-- El Pericón es una danza de conjunto, de parejas sueltas y conexas,

en
la que éstas coordinan sus evoluciones para desarrollar muchas de las figuras. Su movimiento
es pausado, pero a menudo lleva una parte final de Gato, muy viva. Pertenece, junto con el
Cielito y la Media Caña, a la gran familia de las Contradanzas Leopoldo Lugones lo llamó la
"gran contradanza de la campaña".

HISTORIA.-- Nuestro vistoso, emotivo y acompasado Pericón, tan caro al sentir de

argentinos y uruguayos, tan lleno de celeste y blanco y de patria, fué en sus comienzos una
variante del Cielito, al igual que la Media Caña, su hermana.
Según algunos autores, posiblemente una de las variantes del Cielito, de muchas
parejas, se bailó con ayuda de un bastonero, cuya función fué la de dirigir la danza y dar las
voces de mando para que todas aquéllas sincronizaran sus movimientos o los ejecutaran a un
tiempo: a esta persona se le llamó "pericón", de donde la variante de la danza so denominó
"cielo apericonado". Con el correr de los años esta forma de bailar el Cielito fué cobrando más
importancia, y logró al fin diferenciarse netamente de aquél y constituir una danza
independiente, Otomando entonces el nombre de Pericón -- según parece-- a causa de
llamarse así al bastonero que era de rigor en la dirección.
Ya en 1817 se nos presenta como danza independiente, pues San Martin lo llevó a
Chile al cruzar los Andes con su expedición libertadora, junto con el Cielito, la Sajuriana y el
Cuando En dicho país adquirió gran difusión.
En esa época, a veces aparecen vinculado entre si los nombres de las dos danzas
derivadas del Cilelito, en la expresión "Pericón de media caña"; se cree que ésta designó una
forma especial o variante de Pericón que, con el tiempo, desarrolló vida propia y se hizo
independiente, adquiriendo el rótulo de Media Caña
Se bailó desde los primeros años de nuestra Independencia, tanto en la campaña como
en los salones de las regiones pampeanas, litoral y central en algunas provincias, como en la de
Buenos Aires, su boga duró hasta 1880. En aquellas épocas no tenía la riqueza de figuras que
hoy le conocemos; V. R. Lynch dice que el que bailaban los gauchos de Buenos Aires sólo
constaba de estas cuatro, aparte del valse: demanda o espejo, postrera, cadena y cielo.
En "Recuerdos de Provincia" Sarmiento nos cuenta que bailó "pericones", junto con su
preclaro maestro, el padre don José de Oro, en San Francisco del Monte (San Luis), donde él se
inició en el arte de enseñar (1826).
Después de 1880 decae la boga del Pericón, pero afortunadamente el circo tuvo la
virtud de hacerlo revivir hacia fin de siglo y contribuir a llevarlo hasta la categoría de danza
nacional. El milagro ocurrió así, según nos lo cuenta José J. Podestá.
En 1884 el circo de los hermanos Carlo presentó en escena, en Buenos Aires, la
primera pantomima sobre motivos de nuestra campaña, "Juan Moreira", que era una
adaptación de la obra epónima de Eduardo Gutiérrez La pantomima se componía de varios
cuadros y en ella "Todo se expresaba con mímica, acompañada de música apropiada: sólo el
Gato con relaciones y el Estilo que cantaba Moreira en la fiesta campestre, interrumpía el
mutismo de los actores". El protagonista era el mismo José J. Podestá, que era famoso en ese
tiempo como el payaso "Pepino 88".
En 1886 el circo Podestá - Scotti repuso la pantomima en la provincia de Buenos
Aires: al terminar una función un espectador Don León Beaupuy, francés a quien tanto
tenemos que agradecer-sugirió al actor la idea de transformar aquélla en drama hablado, y el
10 de abril de 1886 estrenóse así en Chivilcoy, sin perder su Gato y su Estilo.
En 1890 la obra se dió en Montevideo, y después de la función de la noche del estreno
el Sr. Elías Regules (padre) tradicionalista uruguayo que también es acreedor a nuestro
agradecimiento, indicó a Podestá la conveniencia de cambiar el Gato por el Pericón, y él mismo
se comprometió a enseñárselo a la compañía. Al día siguiente, por la mañana, el Sr. Regules se
presentó en el local del circo --cuenta Podeatá-- "con un grupo de guitarreros orientales
conocedores de la música del Pericón, y él personalmente nos dirigió, con tanta eficacia que
esa misma noche, sin previo aviso, lo bailamos ante el público con delirante suceso".
Desde entonces se sucedieron las representaciones de "Juan Moreira" con el Pericón,
en ambas orillas del Plata y a lo largo del territorio argentino; otros circos y algunos teatros lo
incluyeron en sus obras, y en breve tiempo sucede el milagro aquél vuelve a popularizarse,
revitalizado, tanto en los ambientes rurales como en los salones.
La boga que alcanzó el Pericón en los primeros años de nuestro siglo fué
extraordinaria; en todo el país se lo bailó con verdadera unción patriótica y desde entonces es
para nosotros una de las danzas más estimadas y significativas.
El compositor Antonio D. Podestá, hermano del anterior, estrenó en 1900, en Buenos
Aires, una obra lírica intitulada "Por María", en la cual incluya un Pericón; él éxito de éste, que
se conoció como el "Pericón por María", fué extraordinario y contribuyó notablemente a la
difusión de la danza.
El Pericón del circo tenía más figuras que el primitivo, y con los años éstas fueron
aumentando, llegando a veces hasta la exageración. Al respecto cabe decir que la hermosa
figura del "pabellón", tan emotiva, tan cara a nuestros sentimientos y tan típica hoy no
concebiríamos un Pericón sin ella -- fué creada, según C. Vega, por José J. Podestà, en 1893,
también por mediación de otro meritorio espectador, el doctor Alberto Palomeque, quien
había visto una similar en Tacuarembó (Uruguay).
En el Uruguay se bailó el Pericón desde las primeras décadas del siglo anterior. En
dicho país recogió una versión el maestro italiano Gerardo Grasso, y le publicó en 1887; es la
que se conoce con el nombre de "Pericón Nacional". Tuvo gran difusión, tanto en el Uruguay
como en nuestro país.
También se bailó el Pericón en Chile, como ya se dijo, y además en la región sur del
Brasil.
En cuanto a su origen, ya se ha dicho que es probablemente una variante del Cielito y
que, como él y la Media Caña, deriva de los Branles y Contradanzas europeos que trajo España
a las márgenes del Plata.

EL MINUE FEDERAL
COREOGRAFÍA (2 Parejas)

CLASIFICACIÓN.-- El Minué Federal es una fina danza cortesana, de salón. de pareja

suelta e independiente y de movimiento lento-vivo, cuya música está integrada por aires de
Minué y de allegro. Sus hermanas son la Condición, el Cuando y la Saluriana.

HISTORIA.-- Esta danza, llamada en un principio Minué Montonero o simplemente el

Montonero, y en algunos lugares Minué Nacional o el Nacional socas, so bailó en Buenos Aires
y en las ciudades y pueblos de todas las provincias, aproximadamente desde 1820 hasta bien
pasado el medio siglo.
En la época de la tiranía (posiblemente en 1836) los partidarios de la misma en Buenos
Aires comenzaron a llamarlo Minué Federal o el Federal, en acto. de servil homenaje al tirano,
y con este nombre ha llegado hasta nosotros. Los opositores a Rosas lo llamaron luego, por su
parte, Minué Unitario o el Unitario.
Los patriotas exilados en Chile, que sufrían por el aciago destino de la dulce patria
oprimida, encontraban en la música y las queridas danzas vernáculas un bálsamo revivificador
que los sostenía en su lucha: gustaban del Minué Montonero, y Sarmiento escribe en 1842: "El
minué montonero con sus graciosos ale- gros, despierta sus adormecidas fantasías: parece que
al escuchar su alegre y animada música salen de un letargo y se sienten llamados a la vida por
la armoniosa voz de un hada amiga".
También se bailó en el Uruguay y en el Perú, donde un maestro de baile lo enseñó
como el Montonero o "Minué Argentino".
En 1845 el compositor Juan Pedro Esnaola compuso un "Minué Federal o Montonero",
más extenso que el tradicional.
Esta danza, caracterizada --al igual que sus congéneres la Condición, el Cuando y la
Sajuriana-- por tener un tiempo lento (Minué) y otro vivo (allegro), pertenece a la familia de los
Minués europeos, que llegaron a nuestras tierras en los siglos XVIII y XIX: algunos de estos
bailes sufrieron aquí un proceso de adaptación y transformación y dieron así origen a aquellas
hermosas danzas.
Andrés A. Chazarreta publicó su versión musical en 1923 (3er. álbum), escribiendo la
parte de Minué en el compás de 4/4: Manuel Gómez Carrillo ofreció la suya en el mismo año (2
álbum), presentando aquella parte en compás de 2/4; Andrés Beltrame publicó la propia en su
Cuaderno 239, toda en compás de 3/4 y con letra de Domingo V. Lombardi.
El Sr. Andrés A. Chazarreta me informó gentilmente que tomó su versión del Minué
Federal en 1895, a don Anastasio Corvalán, viejo criollo que en esa fecha contaba 75 años de
edad, en el paraje denominado "Vuelta de la Barranca". unas 5 leguas de Santiago.
En 1964 la Editorial Ricordi Americana público el Minué Unitario, que el Sr. Chazarreta
tomó también, en 1895, a don Anastasio Corvalán, quien se lo pasó, según cuenta el profesor
Agustín A. Chazarreta (hijo del anterior), bajo el nombre de El Llanto de los Salvajes Unitarios".
OTRAS COREOGRAFIAS
2 COREOGRAFIA.-- Adaptación de la forma presentada por Andrés A. Chazarreta. Para
una pareja. Posición inicial: firmes, enfrentados (1 colocación), con el pie izquierdo
ligeramente avanzado. Se baila con paso de Minué de 4 tiempos Y con paso de Vals.

LA GAVOTA DE BUENOS AIRES

COREOGRAFIA (1 Pareia)
 Posición Inical: Los bailarines, guardando la posición de firmen y con el pie izquierdo
ligeramente avanzado, se ubican al fondo del cuadro de baile, frente a frente y separados por
una distancia aproximada de 1.60 metros. dando el caballero su derecha al público. La danza
se baila con paso de Minué de 4 movimientos y con paso de Vals.
La Gavota de Buenos Aires consta de una sola parte.

INTRODUCCION.-- 4 compases de Minué (4/4); baile, 64 c. (16 de Minué+ 16 de Vals +

16
de Minué + 16 de Vals), con un acorde final.
En los últimos compases de la introducción los danzantes, llevando atrás el pie derecho
y apoyando delante la punta del izquierdo, se brindan un ceremonioso saludo como el del
Cuando, el caballero apoyando el dorso de su mano izquierda atrás, un poco más abajo de la
cintura, y subiendo la derecha hasta el pecho. y la dama ampliando su falda con ambas manos.

1) AVANCE OBLICUO, en forma de V, hacia el frente, con paso de Minué (4 c. de Minué).

Girando previamente sobre la planta del pie derecho, avanzan hacia el público
en línea oblicua, dando 3 pasos de Minué, hasta encontrarse; en el 4 c. llevan atrás el pie
derecho, se enfrentan y se brindan un ceremonioso saludo con reverencia, como en el Cuando.

2) MOLINETE de manos derechas, con 6 pasos valseados y uno caminado (4 c. de Minué).

Uniendo sus manos derechas a la altura de la mejilla de la dama, realzan un molinete
completo, dando 6 pasos valsados suaves (a razón de 2 por cada compás de Minué); al
terminarlo ya en sus lugares, dan en el 4 c. un paso hacia atrás con el pie derecho y efectúan
un saludo con reverencia.

3) REGRESO hacia sus bases, con paso de Minué (4 c. de Minué).

Marchando en líneas paralelas y cercanos uno a otro, regresan hacia el fondo, de
espaldas al público, dando 3 pasos de Minué, en el 4 c. llevan atrás el pie derecho, se
enfrentan y efectúan un saludo con reverencia.
4) MOLINETE de manos izquierdas, con 6 pasos valseados y uno caminado (4 c. de Minué).
Es similar al de la figura 2); lo realizan dándose las manos izquierdas.

5) VALS de ida (8 c. de Vals), en arco.

El caballero inicia el Vals desde su base, con el pie izquierdo, y da 2 pasos de avance en
arco hacia la dama, que lo espera, llegando hasta su Izquierda. Al dar el 3er. paso (pie
izquierdo) ella sale con el pie izquierdo y ambos se toman de esta manera: el caballero se sitúa
detrás de su compañera, un poco a su izquierda, y apoya su mano derecha sobre el mismo lado
de la cintura de aquélla que lleva su mano derecha a la falda, ambos unen además sus manos
izquierdas a la altura de la mejilla de la dama. Quedan dando el frente a la base del caballero, y
así tomados bailan avanzando en forma circular hacia el frente, describiendo un arco o una
media vuelta, que finalizan en el 5 c., en el que quedan en el frente y mirando al sector de la
dama. Allí el caballero desprende la mano derecha, la dama da medio giro sobre su hombro
izquierdo, ambos se sueltan, se enfrentan y aquél retrocede, extendido el brazo derecho,
sobre el cual ella desliza suavemente su mano Izquierda El. el 8 c. llevan atrás el pie derecho y
se saludan con una reverencia.

6) VALS de vuelta (8 c. de Vals), en arco.

El caballero inicia el tramo con el pie izquierdo y da 2 pasos de avance con arco hacia
la dama, que lo espera, llegando hasta su derecha: al dar el 3er. paso, con el pie izquierdo, la
dama sale con el mismo pie y ambos se enlazan de esta manera: el caballero se sitúa detrás de
su compañera, un poco a la derecha, y apoya su mano izquierda sobre el mismo lado de la
cintura de aquélla, que lleva su mano izquierda a la falda: ambos unen además sus manos
derechas a la altura de la mejilla de la dama. Quedan dando el trente al sector del caballero, y
así enlazados bailan avanzando en forma circular hacia el fondo, describiendo un arco o una
media vuelta, que finalizan en el 5 c., en el que quedan en el fondo y de espaldas a la base del
caballero. Allí éste desprende la mano izquierda, la dama da medio giro sobre su hombro
derecho, ambos se sueltan se enfrentan y aquél retrocede. En el 8 c., ya ambos en sus bases,
llevan atrás el ríe derecho y realizan un saludo con reverencia

7) 1 MEDIA VUELTA, con paso de Minué (4 c. de Minué).

La realizan con 3 pasos de Minué y en línea curva, por la derecha (cediéndose las
izquierdas y así cambian lugares; en el 4 c., llevan atrás el pie derecho, se enfrentan y ejecutan
un saludo con reverencia En ningún momento deben darse las espaldas ni dejar de mirarse.

8) 2 MEDIA VUELTA, con paso de Minué (4 c. de Minué).

Es similar a la anterior, y con ella los bailarines retornan a sus bases.

9) MOLINETE de manos derechas, como el de la 2 figura (4 c de Minué).

10) OTRO MOLINETE, de manos izquierdas, como el de la 4 figura (4 c. de Minué).

11) VALS de ida, igual al de la 5 figura (8 c. de Vals).

12) VALS de vuelta, similar al de la 6 figura, pero con cambio de lugares (8 c. de Vals).
La figura es la misma que la 6 hasta el 5 compás Luego, vueltos los bailarines al fondo
del cuadro, realizan tomados una vuelta y media en los compases 69 y 79, cambiando así de
lugar, y efectúan la reverencia en el 89 c,. tomados de las manos (derecha de él con izquierda
de ella).

13) AVANCE FINAL, con paso de Minué (4 c. de Minué)

Apoyando la dama su mano izquierda sobre el antebrazo derecho del caballero, que lo
lleva ligeramente extendido, avanzan hacia el frente y dan 3 pasos de Minué. En el 4 c. llevan
atrás el pie derecho, se enfrentan y se toman de las manos derechas; inmediatamente
después, con el último acorde de la música, llevan adelante el pie izquierdo, aproximándose, y
el caballero acerca la mano de ella hasta su boca, como insinuando un beso.

CLASIFICACIÓN.-- La Gavota de Buenos Aires es una danza de salón, de pareja suelta y

de movimiento grave-vivo -- esto es, con partes lentas y movidas- que reconoce como
congéneres al Minué Federal, el Cuando, la Sajuriana y otras.

HISTORIA.-- La delicada y ceremoniosa Gavota (que como indica Curt Sachs tomó su
nombre de los "gavots", habitantes del pueblo francés de Gapençais), fué una danza europea
de salón que se bailó desde el siglo XVI. La más famosa de las creaciones en el género, y la que
perduró más tiempo, fué le que hizo bailar el célebre coreógrafo florentino Gaeián Vestris
(1729-1808), conocida con el nombre de "Gavota de Vestris".
Llegada la danza a Buenos Aires a fines del siglo XVIII, se bailó en sus circunspectos y
graves salopes, junto con el Minué, la Contradanza, el Vals y otras especies similares hasta los
primeros años del siglo pasado. Luego cayó en el desuso, pero hacia fines de la misma centuria
tuvo un brillante resurgimiento en nuestros salones, si bien sustancialmente modificada en sus
características musicales y coreográficas, y su boga duró entonces hasta los primeros años de
nuestro siglo.
En 1958 el inquieto y laborioso profesor Juan de los Santos Amores se propuso
exhumar y restaurar la coreografía de la Gavota que se había estilado en nuestra Capital a fines
del siglo pasado. Colaborando para ello con el celebrado pianista Waldo Belloso escribió, en
primer término, los versos para la pieza original "Gavota de Buenos Aires", cuya música aquél
compuso sobre los ritmos y melodías de gavotas que le facilitó el eminente musicólogo Sr.
Carlos Vega. Luego, contando con la valiosa colaboración del activo tradicionalista Sr. Luis
López Delgado, preparó la coreografía de la danza sobre la base de las figuras de la época.
Estrenada la Gavota en los Carnavales de aquel año, tuvo un éxito notable y alcanzó gran
difusión. Como puede apreciarse, la Gavota de Buenos Aires no es danza folklórica ni
tradicional ni por su música ni por su letra, pero su coreografía incluye, si bien algo
modificadas, muchas de las figuras tradicionales de las Gavotas que se bailaron en nuestra
Capital a fines del siglo pasado.

LA CUECA NORTEÑA
COREOGRAFÍA (1 Pareja)

La Cuequita norteña, cuya música tan particular se reconoce prontamente por el

peculiar sonido de las quenas, charangos y otros instrumentos picos, se baila con un pasito
valsado, rápido, y con frecuentes repiqueteos.

CUECA NORTERA.-- La coreografía que indico a continuación se baila en el norte, y

especialmente en los ambientes naturales de Salta y Jujuy. Puede ser bailada por una o por dos
parejas (en cuarto), siendo la forma más común esta última. Según pude constatar, es
indistinto que en dicha forma los hombres sigan a las damas o éstas a aquéllos.
PRIMERA Introducción, 8 compases (6/8); baile, 71 pasos
Posición inicial: Firmes, en cuarto. Se baila con pañuelos. Se emplea el paso caminado, el
cruzado de Zamba y el valsado simple.
1) VUELTA ENTERA (16 p.), en conjunto, con pañuelo; es común que las damas den, al terminar
cada media vuelta, un giro sobre su hombro derecho.
2) ARRESTOS (8 p.), con pañuelo; los bailarines zarandean en su sector, describiendo círculos o
figuras de 4 6 más pasos; a veces el caballero sigue a la dama y entra en su sector: Es frecuente
que el mismo zapatee en su lugar, llevando entonces el pañuelo bajo.
3) MEDIA VUELTA (8 p.), cada pareja individualmente, con pañuelo; los danzantes suelen dar
un giro final sobre su hombro derecho.
4) ARRESTOS (16 p.), con pañuelo, como en el tramo 2.
5) MEDIA VUELTA (8 p.), con pañuelo, como en el tramo 3". 6) ARRESTOS (8 p.), con pañuelo,
como en el tramo 2.
7) MEDIA VUELTA FINAL (7 p.), en conjunto, con pañuelo; en el último paso los bailarines se
cumplimentan o se coronan en el centro, cambiados de sector.
SEGUNDA.-- Es igual a la primera; se comienza desde el sector opuesto.
CLASIFICACIÓN.-- La Cueca, al igual que sus congéneres, es una danza de galanteo, de
pareja suelta e independiente y de movimiento vivo.
Su juego coreográfico representa el asedio amoroso de la dama por parte del galán,
que a la postre consigue conquistarla (Véase la Zamba).

HISTORIA.-- Hermana de la Zamba, de la Chilena, de la Marinera peruana y de otras

danzas similares, hijas todas de la Zamacueca peruana, o derivadas de ella, la Cueca es una de
las danzas que más arraigo tuvieron en nuestro país, en cuyas regiones occidental y norte aún
conserva cierta vigencia.
La Zamacueca - cuyo nombre parece haber dado origen a los de Zamba y Cueca fue
creada, según C. Vega, en Lima (Perú), hacia 1824, con elementos aportados por los bailes de
la época. En dicho país se la llamó también Zamba- cueca, Mozamala y Zanguaraña.
Antes de la aparición de la Zamacueca se bailó en aquel país, desde antes de 1812, una
danza "de chicoteo" llamada Zamba. Pronto llegó ésta a Chile, donde alcanzó gran difusión
hacia 1812 y 1813, y luego pasó a nuestro país a través de los Andes: quizá también nos llegó
por el norte, desde Bolivia. Es muy posible que esta Zamba peruana haya influido mucho en la
creación de la Zamacueca, danza ésta que tomó rápido impulso y se difundió, con
extraordinaria pujanza, por Chile, Argentina. Uruguay, Paraguay, Bolivia y otras naciones
americanas.
La Zamacueca llegó a Chile en 1824 6 1825, obteniendo en este país gran aceptación;
en él adquirió nuevo ritmo y cambió su forma, retornando luego al Perú, remozada y
enriquecida, con los nombres de Zamacueca chilena, Cueca chilena o simplemente Chilena. En
1879, a causa de la guerra con Chile, los peruanos cambiaron estos nombres por el de
Marinera -- en honor de su marina de guerra--, con el que se la denomina hasta hoy. Los
chilenos eligieron a la Cueca como su danza nacional, y los peruanos hicieron lo propio con la
Marinera.
La Zamacueca pasó pronto de Chile a Mendoza, y más tarde penetró también
en nuestro país por el norte, desde Bolivia Desde entonces se bailó intensamente en todas las
provincias --salvo en la ciudad de Buenos Aires--, dando lugar a la formación de sus
descendientes, entre las que mencionaremos a la Zamba, la Cueca, la Cuequila y la Chilena.
En Chile la bailó Sarmiento, durante su expatriación, dedicándole cálidos elogios.
En nuestro país se conoció la Zamacueca con este nombre y con los del Cueca, Cueca
Chilena, Chilena (en Tucumán, Salta y Jujuy), Cuequita y Zamba.
La Cueca bailóse en el S. XIX principalmente en las provincias cuyanas, andinas y
norteñas, y además en algunas otras, como la de Tucumán.

LA ZAMBA ALEGRE
COREOGRAFÍA (1 Pareja)

CLASIFICACIÓN.-- Es la Zamba Alegre una danza de galanteo, de pareja suelta e

independiente, caracterizada por tener dos aires, al mismo modo de las graves-vivas: uno de
Zamba, tranquilo y profundo, y otro de Gato, vivo y alegre, cuyo contraste es de extraordinario
efecto y belleza.

Constituye una hermosa representación de carácter galante, en la que el caballero simula

cortejar y asediar a la dama, buscando su conquista. La persigue en las vueltas, cada vez con
mayor pasión, la hace objeto de mil festejos, le rinde el homenaje de su habilidad en los
briosos zapateos, y por último consigue su correspondencia en la simbólica coronación final.

HISTORIA.-- No disponemos de mayores referencias históricas sobre esta bella danza, que
es una creación criolla de singular mérito. Antaño se bailó en la región central del país,
especialmente en Santiago del Estero, de donde pro- cede la versión que nos ha dado Andrés
A. Chazarreta (1916).

LA CONDICIÓN
COREOGRAFÍA (1 Pareja)

CLASIFICACIÓN.-- Pertenece la Condición al grupo de las danzas cortesanas, de pareja

suelta e independiente y de movimiento lento-vivo Sus hermanas son el Cuando, la Sajuriana y
el Minué Federal o Montonero.
Es danza galante, y en ella los bailarines se cumplimentan con exquisitas finezas.
caballero festeja delicadamente a la dama en los tramos de Minué, ofrendándole su devoción
en el hermoso saludo central y en el avance en que ambos unen sus pañuelos; con el aire de
Zamba inicia luego un cerco en torno a ella. como desatando su contenida pasión, y al fin logra
en la coronación final, simbólicamente, su conquista
La Condición nos ha llegado sin letra, en época reciente algunos autores
le han agregado versos, pero lo tradicional es ejecutarla y bailarla sólo con música. Sin
embargo hemos preferido una grabación con texto poético (la de los Hnos. Abrodos y el poeta
Alfredo Navarrine), pues la letra ayuda mucho al aprendizaje de la danza.

HISTORIA.-- Este hermosa, señorial, magnifica danza, verdadera joya de nuestro folklore, nos
ha llegado con una historia plena de sugestiones y embellecida por la leyenda.
Con respecto a su origen, una de las versiones más difundidas nos dice que su
coreografía fué creada por el General Belgrano, un hermano suyo y varios ilustres patriotas, en
Catamarca, hacia 1812 6 1813, en honor de las tropas liberta- doras del norte: y agrega que su
nombre se debe a que aquél, invitado a bailarla, puso como "condición" la de hacerlo con una
determinada dama de aquella provincia.
Pero los historiadores --que aunque gusten de la poesía nunca la cambian por la
verdad averiguada--, nos dicen que, desafortunadamente, no hay documentos que abonen
esas creencias, y que las tradiciones orales, sin precisar fecha. indican que el prócer bailó la
Condición, en Catamarca, con la Sra. Elcinia González de Olmos o con la Sra. Lutsa, González de
Motta Botello, madre de la anterior

EL CIELITO DE LA PATRIA
COREOGRAFIA (4 Parejas)

Posición inicial: Las parejas, con las damas ubicadas a la derecha de los caballeros
adoptan la posición de firmes, con el pie derecho ligeramente adelantado y se disponen, de
flanco a los espectadores, en dos filas enfrentadas de dos parejas cada una (en batalla), como
para bailar el Pericón. separadas aquéllas por una distancia de unos 5 pasos. Las parejas de la
derecha del público son los números 1 y 3; las del otro lado, los números 2 y 4, enfrentándose
la 1 con la 2 (que son las que están más cerca de los espectadores), y la 3 con la 4. Los 4
bailarines de cada fila no toman de la mano como en el Cuando, conservando las mismas a la
altura de los hombros de las damas. Los caballeros de los extremos dejan su brazo libre
pendiendo normalmente, en tanto que las damas en igual situación so toman la falda con su
mano libre.
El Cielito de la Patria consta de una sola parte. La danza se baila con castañetas y con
paso valsado.
INTRODUCCION: 8 compases (3/4); baile, 224.
Durante la introducción los bailarines, marchando cada pareja tomada de la mano
pueden tomar posiciones, o bien, ya en la ubicación explicada y tomados de las manos, pueden
realizar un suave balanceo a derecha e izquierda.
1) AVANCE Y RETROCESO de las filas, repetido (16 c.), tomados los bailarines de las manos y
marchando en zig zag a la derecha y a la izquierda.

2) DEMANDA DE LAS DAMAS y formación de filas de caballeros y de damas (16 c.).

3) AVANCE Y RETROCESO de las filas, repetidos (16 c.). como en el tramo 1 °. (“Si de todo lo
creado es el Cielo lo mejor”, y su bis).
4) MOLINETES EN CONJUNTO (16 c.); la pareja 4 realiza un molinete y medio más. (“el Cielo ha
de ser el baile de más brillo y esplendor”, y de su bis).
5) MOLINES Y PASES (64 c.)), similares a los de la Media Caña. (Abarcan 32 c. de música sola y
la de estrofa completa que dice “Cielo, Cielito y más Cielo. . .”).
6) AVANCE Y RETROCESO de las filas, repetido (16 c.), como en el tramo 1. ("El Cielito de la
Patria es el Cielo más divino", y su bis).
7) RUEDA (16 c.), tomados todos de la mano, por parejas. ("Cielito de azul y blanco, Cielo de los
argentinos" y su bis).