Autoras, escritura y contextos. Lecturas desde el feminismo.
Módulo I
CLASE 2
VIOLENCIAS I. La violencia contra las mujeres: denuncias y resistencias
Nataly Rojas
Lecturas obligatorias:
Reyes, Dolores (2019) Cometierra. Ciudad Autónoma de Bs. As.: Sigilo, 2020.
Enríquez, Mariana (2016) “Las cosas que perdimos en el fuego”, en Las cosas que perdimos
en el fuego.
López Peiró, Belén (2018) Por qué volvías cada verano. Buenos Aires: Madreselva.
Domínguez, Nora (2019) “Escrituras de la urgencia. Otra vuelta sobre arte, política y
feminismo”, en Gualichos (1).
Lecturas optativas:
Peller, Mariela; Oberti, Alejandra (2020) “Escribir la violencia hacia las mujeres. Feminismo,
afectos y hospitalidad”. En Revista Estudios Feministas, Florianópolis, v. 28, n. 2.
Szurmuk, Mónica; Virué, Alejandro (2020) “La literatura de mujeres como archivo
hospitalario: una propuesta”, en El taco en la brea, 11 (diciembre-mayo), 67-77. Santa Fe,
Argentina.
Introducción al tema de la clase, su ubicación en el Seminario y su organización
¿Es posible una representación de la violencia contra las mujeres? ¿Quién debe y quién puede
llevar a cabo esa tarea? ¿Cómo hacerlo? ¿A partir de qué recursos formales? Durante la
última década, en la literatura argentina se observa una destacada producción de textos en los
que, de diversas maneras, se manifiesta la tensión entre la literatura y la justicia, entre la
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ficción y el testimonio, para llamar la atención e intervenir en distintas cuestiones vinculadas
con la violencia de género. Mi intención en esta clase, la segunda del Seminario, será llevar a
cabo un análisis de estas cuestiones, procurando ofrecer algunas respuestas a los interrogantes
anteriormente planteados. Para ello, les propongo hacer un breve recorrido por tres textos
literarios recientes: el cuento “Las cosas que perdimos en el fuego” (2016), de Mariana
Enríquez, y las novelas Por qué volvías cada verano (2018) de Belén López Peiró y
Cometierra (2019) de Dolores Reyes.
Para iniciar este recorrido, comenzaremos considerando parte de lo que Nora Domínguez
desarrolla en su artículo “Escrituras de la urgencia. Otra vuelta sobre arte, política y
feminismo” (2018). Allí, Domínguez denomina “escrituras de la urgencia” a la “variada y
amplia articulación entre artes, escrituras y feminismos” del presente que tienen como centro
─sostiene─ las movilizaciones contra la violencia machista, los reclamos del Ni Una Menos
y las marchas por la legalización de la interrupción voluntaria del embarazo. Estos escritos,
“anudados” a esos reclamos, “derivados” de ellos, “funcionales” pero, a su vez, autónomos,
“se despliegan al pie del acontecimiento político, lo documentan y hacen de su opacidad un
nuevo borde disparador”. Dahiana Belfiori (1977), Selva Almada (1973), Belén López Peiró
(1992), Camila Sosa Villada (1982), Gabriela Cabezón Cámara (1968), son sólo algunos de
los muchos nombres de un cuantioso listado de autoras argentina de estas “escrituras de la
urgencia”. Tanto para pensar las condiciones de posibilidad de estos textos como para indagar
en su gran recepción, es imposible eludir nuestro presente, un contexto de profunda
sensibilización por la violencia de género, lo que a su vez es consecuencia de, por un lado, la
magnitud de los últimos movimientos de mujeres y, por otro, la creciente violencia (o su
visibilización) contra las mujeres y otros cuerpos femeninos o feminizados.
Un texto que considero paradigmático dentro de este corpus en constante crecimiento es
Chicas muertas (2014) de Selva Almada, una novela de no-ficción que visibiliza tres
feminicidios impunes ocurridos en la década de los 80. Además de por ello, este texto me
interesa y me parece, como mencioné, paradigmático, por tres motivos. Primero, porque traza
una continuidad entre la violencia del pasado dictatorial y la violencia patriarcal en el
contexto democrático, poniendo el foco en la responsabilidad del Estado y la sociedad.
Segundo, porque Almada traza también una continuidad entre las víctimas de feminicidio y
ella. La autora sostiene que comenzó a escribir su libro “cuando la chica muerta se cruzó en
mi camino. Ahora tengo cuarenta años y, a diferencia de ella y de las miles de mujeres
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asesinadas en nuestro país desde entonces, sigo viva. Sólo una cuestión de suerte” (Almada,
2019: 182). De este modo, siguiendo a Domínguez nuevamente, Almada
instala una zona imaginaria de justicia que busca a través del yo una identificación con las jóvenes
muertas cuando es posible reconocer que el fantasma de este tipo de asesinatos puede involucrar a la
joven misma que fue la narradora y a muchas otras.
Así, en tercer lugar, al tiempo que reconstruye las historias de Sarita Mudín, Andrea Danne y
María Luisa Quevedo, también “reconstruye su propia experiencia como sobreviviente”
(Cabral, 2018: 4, el subrayado es mío).
La clase, de aquí en más, se organizará en tres secciones correspondientes a cada texto
literario. A su vez, cada una de ellas consta de dos partes: la primera, que repondrá algunos
datos del texto junto con una breve reseña (de todos modos, tendrán a disposición el cuento y
algunos fragmentos de las novelas cuya lectura se recomienda); la segunda, que hará un
análisis de algunos aspectos de las obras, considerando diversxs autorxs y conceptos teóricos
y críticos.
Sobre “Las cosas que perdimos en el fuego”
“Las cosas que perdimos en el fuego” es el último cuento de la antología de nombre
homónimo. Está narrado en tercera persona e inicia con la descripción de una chica cuyo
rostro y brazos están completamente desfigurados por una quemadura, quien recurrentemente
se sube al subte y les cuenta a lxs pasajerxs su historia personal, un relato de violencia
machista:
Llevaba tres años casada con él. No tenían hijos. Él creía que ella lo engañaba y tenía razón: estaba por
abandonarlo. Para evitar eso, él la arruinó, que no fuera de nadie más, entonces. Mientras dormía, le
echó alcohol en la cara y le acercó el encendedor. Cuando ella no podía hablar, cuando estaba en el
hospital y todos esperaban que muriera, Pozzi dijo que se había quemado sola, se había derramado el
alcohol en medio de una pelea y había querido fumar un cigarrillo todavía mojada.
–Y le creyeron –sonreía la chica del subte con su boca sin labios, su boca de reptil–. Hasta mi papá le
creyó (Enríquez, 2016: 143).
Luego aparecen otras, entre ellas Lucila, quemada y asesinada por su novio, y Lorena Pérez y
su hija, también quemadas y asesinadas por el padre de familia, quienes a partir de sus
femicidios desatan una “epidemia” de hogueras. Mujeres de toda la Argentina se congregan
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en una comunidad autodenominada “mujeres ardientes”, cuyo propósito es encender
hogueras en distintas zonas del país para prender fuego sus cuerpos y ─luego de ser atendidas
en hospitales clandestinos─, exhibir sus cicatrices. Una de ellas explica: “Las quemas las
hacen los hombres, chiquita. Siempre nos quemaron. Ahora nos quemamos nosotras. Pero no
nos vamos a morir: vamos a mostrar nuestras cicatrices” (p. 147).
A través de la descripción de las condiciones en que algunas mujeres fueron asesinadas
fundamentalmente por sus parejas en el interior de su hogar, y de las difíciles historias de
vida de aquellas que fueron quemadas pero lograron sobrevivir, el relato realiza varias
denuncias. Denuncia a las familias de las víctimas y al resto de la sociedad civil, que por
acción u omisión no acompañan correctamente a las víctimas, y ante la duda eligen creer en
los relatos de los violentos. Denuncia fuertemente la complicidad del Estado y de sus
aparatos encargados de asegurar justicia o cuidado, como los jueces o policías, tanto por su
intención de proteger a los hombres ante los casos de violencia, como por el acoso policial
del que son víctimas aquellas mujeres que andan “solas” en la calle (es decir, sin la compañía
de un hombre), dado que la policía está más interesada en desbaratar la comunidad de las
mujeres que en cuidarlas de los violentos (y que, por otra parte, no logra hacer ni una cosa ni
la otra): “Ahora que había una hoguera por semana, todavía nadie sabía ni qué decir ni cómo
detenerlas, salvo con lo de siempre: controles, policía, vigilancia. Eso no servía” (p. 145).
Decía, al comienzo de la clase, que Almada en Chicas muertas instala un tipo particular de
resistencia a la violencia patriarcal, llenando vacíos en el archivo de esas mujeres que fueron
víctimas de feminicidios impunes y olvidados, otorgándoles nombres y apellidos,
reconstruyendo sus biografías, retomando las voces de sus familias y los futuros que estas
jóvenes soñaban tener, al tiempo que narra sus crímenes como parte de un entramado social
amplio del que muchas otras, incluso ella misma, podrían ser víctimas (Domínguez, 2019).
En relación con ese texto, “Las cosas que perdimos en el fuego” ensaya, por su parte, otro
tipo de resistencia. El relato propone la creación de una comunidad de mujeres caracterizada
por la complicidad y el cuidado mutuo, que se apropia de una de las formas de violencia
empleadas por los femicidas y la resemantiza. Las mujeres ardientes toman el alcohol y el
encendedor creando algo nuevo: una comunidad que, a través de sus cicatrices, iguala a
aquellas que fueron víctimas de sus parejas y a aquellas que no, pero que, como sostiene
Almada, sólo por una cuestión de suerte. Las huellas del fuego, además, les permiten a estas
mujeres apropiarse de sus propios cuerpos, decidir sobre ellos y sus vidas, e incluso detener
otras formas de violencia patriarcal:
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Por lo menos ya no hay trata de mujeres, porque nadie quiere a un monstruo quemado y tampoco
quieren a estas locas argentinas que un día van y se prenden fuego —y capaz que le pegan fuego al
cliente también (p. 150).
Si, de acuerdo con Rita Segato en Las estructuras elementales de la violencia… (2003), la
violencia de género no es algo que rompe con el orden social sino, por el contrario, el
resultado de una lucha de poder que sostiene y reproduce el sistema, estas mujeres
comprenden que no hay nada por dentro del orden social instituido que pueda o esté
interesado en frenar la violencia de la que son víctimas. Por lo tanto, la solución que fundan
implica quitarle al violento la posibilidad de herirlas o incluso matarlas para, a través de
políticas del cuidado mutuo, ensayar otros mundos posibles. “¿Cuándo llegaría el mundo
ideal de hombres y monstruas?” (p. 151), se pregunta la narradora del relato.
Sobre Por qué volvías cada verano
Por qué volvías cada verano es la primera novela de Belén López Peiró. Es el relato de los
abusos sexuales que la autora padeció durante varios años de su adolescencia por parte de su
tío, el comisario del pueblo de Santa Lucía, en el interior de la provincia de Buenos Aires, y
de una multitud de intercambios entre la víctima y otros sujetos a partir de que ella decidió
denunciar penalmente lo padecido.
Se trata de un texto particularmente polifónico: habla la víctima, su abogado, la Justicia, el
fiscal, su madre, su padre, su hermano, su tía, su prima, otros parientes del pueblo, su novio,
su psicóloga, los peritos y el acusado. Y todas esas voces aparecen para reaccionar de
distintos modos ante el abuso: callan, justifican, creen, no creen, apoyan, cuestionan. Al
respecto, es importante que reparemos en el título de la novela, que es parte del
cuestionamiento que sufrió por parte de su tía, la pareja del abusador (cuestionamiento que,
por otra parte, inicia el texto):
Y entonces, ¿Por qué volvías cada verano? ¿Te gusta sufrir? ¿Por qué no te quedabas en tu casa? Allá
en Capital, cagándote de calor. Ah. No. Cierto que no podías, que no tenías a nadie para que te cuide.
Con más razón. Encima de que te ayudamos, de que te dimos una familia, nos hiciste esto (López
Peiró, 2018: 7).
Lo más llamativo, considero, es ver el efecto que producen las voces en la novela. Su
acumulación y yuxtaposición exhibe una trama social de complicidades. Y esto, a su vez,
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ofrece la posibilidad de problematizar la consideración de la violencia dentro de un esquema
binario conformado por la víctima y el victimario, mostrando que se trata, en cambio, de una
cuestión más amplia que engloba también a otros sujetos. Mariela Peller y Alejandra Oberti
(2020) refuerzan esta idea y sostienen que esas voces:
permiten ver la trama de complicidades y silencios que hizo posible la violencia y su persistencia en el
tiempo. Porque no se trató sólo del tío y de sus actos de abuso, sino también de quienes no vieron, no
escucharon, no quisieron o no pudieron ver ni escuchar. También de quienes, tras saber, decidieron no
creer en los hechos relatados por su autora para, en cambio, defender al tío abusador (López Peiró, p.
9).
Caracterizado, además, por la fragmentación y la presencia de una segunda persona que
aparece fundamentalmente para cuestionar, el relato denuncia tanto la complicidad familiar o
vincular como las falencias del aparato judicial, que obligan una y otra vez a revivir la
violencia sufrida. Así, por ejemplo, leemos a un abogado que sostiene, livianamente, lo
siguiente:
¿Cómo empezó? Tu vieja me dijo que a los trece, pero conviene que digamos a los once. Así es la ley,
viste, hay que exagerar un poco, total los efectos son los mismos, ¿no? ¿Qué cambia un año más o un
año menos? Si te violó igual. Ah, no. Cierto que no te había violado. Entonces, ¿por qué estás acá?
¿Cómo era tu nombre? Ah, cierto. Fue casi una violación. Faltaron cinco para el peso. Qué cagada.
Hubiese sido mejor, así estamos jodidos. Los jueces son contundentes con las violadas, más si son
chicas. Pero por unos dedos o una tocada dudo que le den más que una probation (López Peiró, p. 21).
A diferencia del cuento “Las cosas que perdimos en el fuego” y Cometierra ─que ya
analizaremos─, este texto es el testimonio de hechos reales que sufrió López Peiró. Por tanto,
afirman Peller y Oberti (2020), este escrito, “además de ser una denuncia del entramado
social violento” que rodeó esos hechos, es la manera a través de la cual “puso en palabras su
experiencia y la hizo pública”. Y una vez puesta en circulación, “al encontrar una escucha
que legitima los sucesos acontecidos” logra un “efecto reparador, que habilita al sujeto en la
elaboración del trauma”. De esta manera, afirman, la escritura “parece tener cierta fuerza
reparatoria” (p. 9).
Para ir cerrando este breve análisis de Por qué volvías cada verano, una última propuesta de
lectura. La denuncia que realiza López Peiró puede pensarse, además, desde el concepto de
“feminista aguafiestas” que Sara Ahmed introduce en La promesa de la felicidad: Una crítica
cultural al imperativo de la alegría (2019). En este libro la autora explica el modo en que las
mujeres son entrenadas para hacer felices a los hombres y, de este modo, cualquier
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desviación de estos roles de género “constituye una desviación de la felicidad común” (p.
131). De esta manera, cuando López Peiró expone la violencia que hay detrás de esos hechos
que para otros eran motivo de alegría (tener la familia unida, vacacionar juntos, etc.), les
arruina la “felicidad” o, por lo menos, la comodidad de la complicidad o del silencio a sus
familiares y, como consecuencia, es vista ella misma como el problema y la causa de
infelicidad, por ejemplo, por su madre:
¿Qué te pensás? ¿que sos la única víctima? [...] Todo lo que vos sentiste multiplicalo por dos.
Así me siento yo. Y vos seguís creyéndote protagonista. Te pasa por no mirar a tu alrededor.
¿No ves? A vos no te importa, pero ahora en navidad vamos a ser sólo nosotros cuatro.
Olvidate de los tablones enormes, del olor a cordero asado, de los brindis con sidra berreta
(López Peiró, p. 29).
Unida a su tío por una relación de afecto, la joven se reconoce como víctima pero muestra, al
mismo tiempo, su intención de situarse en otro lado. Se desprende del lugar socialmente
asignado a las víctimas (caracterizado fuertemente, entre otras cosas, por la pasividad) y se
ubica en el lugar de la acción a través de su denuncia penal y la escritura testimonial.
¿A quién quiero engañar? Siento culpa. Culpa por despertar y no ser la víctima que todos
esperan. Culpa por elegir cojer después de que me cojieran. Culpa por querer mojarme, por
desear muchos hombres, querer acabar cada día, por sonreírles en vez de sentir desprecio.
Culpa por querer que se acabe el dolor. Por querer acabarle al dolor. Por querer acabar. Con
esto (López Peiró, p. 116).
Sobre Cometierra
Nuestro último texto, Cometierra, tiene como protagonista a una joven que, durante el
entierro de su madre, se lleva un puñado de tierra a la boca y de esta manera descubre que
posee el extraño don de experimentar visiones. La primera de estas la lleva a descubrir que su
padre es un femicida y que su madre fue asesinada a golpes por él. Las futuras le van a
permitir develar, entre otras verdades, en qué lugar estaba el cuerpo desnudo y sin vida de la
seño Ana, dónde estaba enterrada una compañera de la escuela, qué ocurrió con María, que
hacía días no sabía nada de ella y la policía se había negado a buscarla.
La novela, narrada en primera persona, está conformada por 53 capítulos breves y
fragmentarios. El texto es, paralelamente, la historia de una joven que tras el femicidio de su
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madre sufre el desmembramiento familiar y el abandono social, y el retrato de numerosos
abusos, desapariciones y asesinatos ─especialmente de mujeres─ que son presentados casi
como eventos naturales en el paisaje del conurbano bonaerense.
De modo similar al análisis que hicimos de los textos anteriores, en esta novela me interesa
fundamentalmente indagar en dos cuestiones: por un lado, qué denuncias lleva a cabo y de
qué modo lo hace y, por otro, cuáles son las formas de resistencia que propone.
Así como en la novela de López Peiró veíamos una estrategia acumulativa de voces, en
Cometierra asistimos a una multiplicidad de encuentros de la protagonista con familias
desesperadas por la falta de un Estado que asista y una policía que actúe. Y todas ellas
recurren a la protagonista en busca de respuestas acerca de sus víctimas: quieren saber qué les
pasó, qué les hicieron, cuánto sufrieron, dónde están sus cuerpos. Cometierra, abandonada
por su padre femicida, su tía y la intervención estatal, en reiteradas oportunidades se lleva una
fracción de tierra a su boca y, cerrando los ojos, ve. Mira a las víctimas, las escucha, e incluso
puede sentir en su cuerpo el dolor de aquellas a quienes un femicida quitó la vida y cuyas
muertes están y quedarán en la impunidad y el olvido. Leamos, por ejemplo, un fragmento en
el que relata su segundo “encuentro” con una joven secuestrada cuya madre busca
desesperadamente:
Acaricié la tierra que me daba ojos nuevos, visiones que sólo veía yo. Sabía cuánto duele el aviso de
los cuerpos robados.
Acaricié la tierra, cerré el puño y levanté en mi mano la llave que abría la puerta por la que se habían
ido María y tantas chicas, ellas sí hijas queridas de la carne de otra mujer. Levanté la tierra, tragué,
tragué más, tragué mucho para que nacieran los ojos nuevos y pudiera ver.
Era ella. El moretón en el ojo de María era fuego y furia en mi corazón. Un golpe que el día anterior no
estaba en una cara que era pura tristeza. Seguí comiendo, borracha de tierra. Tenía que ver. Ahí estaba
María, que, como si me hubiera presentido, se desesperó. Yo traté de calmarla. Ella tiraba fuerte de sus
brazos, dos brazos que no le servían. Estaba atada contra esa cama que era sólo mugre para un cuerpo
nacido hacía cuántos años, pocos, quizás diecisiete. [...]
Se abrió la puerta que había al lado de la cama y el ruido que hizo fue terror para nosotras. Sólo sus
ojos enormes no estaban atados y les contaban, a los míos, el miedo, los goles y las ganas de escapar.
Como pude, vi al hombre metiéndose en la pieza (Reyes, 2019: 85-86).
La novela construye, de esta manera, el nombre, la vida, la familia, e incluso los detalles del
asesinato o del estado del cuerpo sin vida de múltiples mujeres que, si bien son ficcionales,
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podrían representar la historia de víctimas reales de feminicidios y a sus sobrevivientes
(como Melina Romero y Araceli Ramos, a quienes Reyes dedica su libro). Cometierra se
puede pensar, así, como uno de los tantos relatos que recuperan la voz de las testigos “reales”
del feminicidio1, tales como la seño Ana, violada y asesinada en un descampado. Estas voces,
que sólo pueden ser escuchadas por medio del recurso de lo fantástico, exigen el don de
Cometierra de las visiones y de sus sueños en los que habla con su maestra muerta, así como
Almada incorpora en Chicas muertas a la vidente y el tarot para, también, escuchar lo que las
jóvenes asesinadas tienen para decir. Podemos pensar estas voces de las mujeres asesinadas
como parte de un “archivo hospitalario”, en términos de Mónica Szurmuk y Alejandro Virué
(2020)2. La literatura, según afirman, es particularmente “un archivo hospitalario donde
albergan posibles vidas del pasado y también donde se alojan experiencias a las que podemos
revitalizar, oxigenar y dar vida otra vez”. Las ficciones escritas por mujeres se conformaron
como “un espacio que cobijó históricamente lo que no se podía decir (por censura o por
normas de la época) y también lo que todavía se podía pensar. Es un espacio textual donde se
instalan las inquietudes que aún no pueden nombrarse” (p. 68). A través de la incorporación
de lo fantástico, tanto Almada como Reyes recuperan las voces de las víctimas de femicidios,
voces no archivadas, voces “in-archivables” (Peller, Oberti, 2020) por fuera de los recursos
que ofrece la ficción. “No fue uno sólo. Uno me arrastró. Otro me ató. Varios me arrancaron
la ropa”, le cuenta a Cometierra su seño Ana, violada y asesinada.
Abellán Muñoz (2019), quien analiza y contextualiza la representación de las mujeres en el
arte, sostiene que así como a la mujer en general se la asoció al alma, a la emoción, al
sentimiento, a lo privado (en oposición al hombre, asociado al cuerpo, la materia, la razón, lo
público), también se vinculó históricamente al cuerpo femenino con la naturaleza. En línea
con esto, Ruíz Garrido (2016) sostiene que el cuerpo de la mujer “ha sido tradicionalmente
pensado, construido, representado por el imaginario patriarcal” (p. 128). Y en ese
movimiento de sujetar a la mujer a la naturaleza, el patriarcado ha reafirmado su poder por
encima de ella. Tomando en cuenta estas cuestiones, encuentro una de las riquezas de
Cometierra: Cometierra ─es decir, la adolescente con el don de comer tierra y así ver y
1
Giorgio Agamben (2000) distingue, entre las víctimas de los campos de exterminio nazi, a aquellxs testigos
íntegrxs —lxs “hundidos”, que vivieron el horror de la violencia hasta su aniquilación—, de aquellxs que, sin
ser lxs “verdaderxs” testigos, pueden hablar (parcialmente) de y por lxs primerxs.
2
Si desean escuchar a Mónica Szurmuk exponer sobre el concepto de “archivo hospitalario”, lxs invitamos a oír
la grabación de la tercera mesa del primer día de nuestras Jornadas “Literaturas, Feminismos y Géneros. Voces
y Prácticas de Escritorxs, Críticxs y Editorxs” (1/12/21) en el siguiente enlace:
[Link]
9
comunicarse con las víctimas─ “nace” a partir de la violencia patriarcal: su identidad surge a
partir de la violencia de su padre que termina con el feminicidio de su madre. Y Cometierra
subvierte a esa identidad “dada” ofreciendo respuestas que el Estado no da, inaugurando una
comunidad de ayuda a las víctimas y a sus sobrevivientes, del mismo modo que Dolores
Reyes subvierte la tradición artística y específicamente literaria que une a la mujer a la
naturaleza para, de esa manera, denunciar en su novela la violencia machista y darle voz a las
víctimas.
Situada la acción en un lugar donde predomina el descuido y el abandono, a través de
Cometierra aparece el cuidado de la tierra, de la madre (pensemos acá en la idea de la madre
tierra), y de lxs otrxs. Con el femicidio de su madre surge un nuevo sujeto que tiene la
posibilidad de conocer a otrxs de un modo distinto y, con lo que conoce, actúa, tratando de
cambiar la realidad.
Después me busqué en el espejo. Encontré lo que sabía: “Soy como ella ─me dije─. Sé su nombre y
que está viva. Quiero encontrarla. Yo me parezco a María. En los labios, en el pelo, en el color de mi
piel está la tierra y está ella: unos ojos que son, para mí, un puntazo en la carne. No voy a dejarla que
quede ahí, viva y abandonada entre sombras” (Reyes, p. 75).
Para finalizar este análisis de Cometierra, cabe que consideremos un aspecto más. En tanto
tiene como protagonista a una joven que es hija de una mujer víctima de femicidio, la novela
puede ser pensada dentro de un corpus de textos —aún en crecimiento— de hijxs —
ficcionales, como en este caso, o reales como Jorge Barón Biza en El desierto y su semilla
(1998)— que testimonian sobre el femicidio de sus madres (Kreplak, 2019).
Cierre
En esta clase tuvimos el propósito de analizar tres textos literarios, como ejemplos de un
corpus mucho más grande, que denuncian la violencia contra la mujer al tiempo que
proponen alguna forma de resistencia a esta. Si bien cada uno de los relatos elige historias y
recursos formales muy diversos, observamos que los tres permiten desarmar el binomio
víctima-victimario, incluyendo en esa dinámica a otros actores que, de diversos modos,
sostienen, legitiman o posibilitan las relaciones de poder: tanto el Estado y sus instituciones,
como las propias familias. Asimismo, en cuanto a las formas de resistencia que inauguran,
mientras López Peiró intenta salir del lugar socialmente asignado a la víctima y decide, en
10
cambio, romper con las estructuras (entre ellas, la familiar) que posibilitaron los abusos que
sufrió y contar todo, “Las cosas que perdimos en el fuego” inaugura posibles comuniones
entre mujeres que toman y resemantizan, dando vuelta, formas típicas de violencia machista.
Por otra parte, Cometierra, a través de sus recursos formales, subvierte el tópico que une a la
mujer con la naturaleza, para ofrecer escucha y voz a aquellas “memorias subterráneas”
(Pollak, 2006) que, de otro modo, permanecerían en el silencio.
Como sostuve antes, considero que es posible pensar al cuento de Enríquez y las novelas de
López Peiró y Reyes (tanto como a Chicas muertas y tantos otros textos contemporáneos de
escritoras), como parte de un “archivo hospitalario” (Szurmuk, Virué, 2020) en tanto que ─en
un movimiento que va entre la ficción y lo real─ recuperan las historias y las voces de
distintas mujeres asesinadas.
Estos textos, por último, llevan a cabo la tarea de “aguar la fiesta”, parafraseando a Sara
Ahmed (2019). Evidencian las distintas formas de violencia de género, desde las más sutiles
hasta las más extremas, que permanecían ocultas o que, incluso, habían llegado a ser
naturalizadas y vinculadas con cierta idea de felicidad y posibilitan, de este modo, imaginar
otros mundos posibles.
Bibliografía
Abellán Muñoz, R. (2019) “Desbordar el territorio. Vinculaciones identitarias y conexiones
culturales entre la mujer y la naturaleza”. Innovación e Investigación en Arquitectura y
Territorio, 7 (2). [Link]
Agamben, Giorgio (2000) “El musulmán”, en Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el
testigo. Trad. Cuspinera Antonio. España: Pre-textos.
Ahmed, Sara (2019) La promesa de la felicidad: Una crítica cultural al imperativo de la
alegría. Buenos Aires: Caja Negra, 2019.
Almada, Selva (2014) Chicas muertas. Buenos Aires: Literatura Random House, 2019.
Cabral, María Celeste (2018). “Chicas muertas de Selva Almada. Nuevas formas de la
memoria sobre el femicidio en la narrativa argentina”. Orbis Tertius, 23(28), e094.
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11
Domínguez, Nora (2019) “Escrituras de la urgencia. Otra vuelta sobre arte, política y
feminismo”, en Gualichos (1).
[Link]
Enríquez, Mariana (2016) “Las cosas que perdimos en el fuego”, en Las cosas que perdimos
en el fuego [archivo PDF]. Recuperado de
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[Link]
Kreplak, Inés (2019) “Feminicidios en la literatura argentina: las voces de lxs hijxs”, en Actas
y Comunicaciones UNGS, de las IV Jornadas de Cultura y Lenguajes Artísticos.
“Reconfiguraciones de los espacios culturales contemporáneos”, UNGS.
López Peiró, Belén (2018) Por qué volvías cada verano. Buenos Aires: Madreselva.
Peller, Mariela; Oberti, Alejandra (2020) “Escribir la violencia hacia las mujeres. Feminismo,
afectos y hospitalidad”. En Revista Estudios Feministas, Florianópolis, v. 28, n. 2.
Pollak, Michelle (2006) Memoria, olvido, el silencio: la producción social de identidades
frente a situaciones límite. Buenos Aires: La Margen.
Reyes, Dolores (2019) Cometierra. Ciudad Autónoma de Bs. As.: Sigilo, 2020.
Ruíz Garrido, B. (2016) “Mujeres y árboles. Asimilaciones naturales y autorrepresentaciones
feministas”. Asparkía. Investigació Feminista, 29, 127-144.
Segato, Rita (2003) Las estructuras elementales de la violencia: ensayos sobre género entre
la antropología, el psicoanálisis y los derechos humanos. Buenos Aires: Prometeo Libros,
2010.
Szurmuk, Mónica; Virué, Alejandro (2020) “La literatura de mujeres como archivo
hospitalario: una propuesta”, en El taco en la brea, 11 (diciembre-mayo), 67-77. Santa Fe,
Argentina.
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