LITERATURAS DEL ÁFRICA SUBSAHARIANA

DEL OCÉANO ÍNDICO

Inmaculada Díaz Narbona

^UCA Universidad
de Cádiz

Servicio de publicaciones
© Servicio de Publicaciones Universidad de Cádiz

Inmaculada Díaz Narbona

Ilustración de cubierta: Pilar Millán Derqui

1- edición: 2007

ISBN: 978-84-9828-100-2

Depósito legal: CA-556/06

Edita: Servicio de Publicaciones. Universidad de Cádiz.

C/ Doctor Marañón, 3 11002 CÁDIZ (España)
www.uca.es/publicaciones

Imprime: Imprenta Repeto Cádiz.

 ÍNDICE

Prólogo ........................................................................................................ 7

ÁFRICA SUBSAHARIANA ....................................................................... 9

1. Introducción .............................................................................................. 11
1.1. Africa, ¿tabla rasa? Literaturas tradicionales y literaturas en
lenguas africanas..................................................................... 13
1.2. Historia de la literatura africana: elementos de su
complejidad ............................................................................ 16

2. Un continente-objeto literario .............................................................. 21

2.1. La mirada exótica y la literatura colonial. Constitución de la
imagen africana .................................................................... 21
2.2. Primeros textos africanos............................................................ 29

3. La literatura africana moderna .......................................................... 37

3.1. La Negritud ................................................................................... 39
3.2. El auge de la poesía: los grandes poetas................................ 47
3.2.1. Léon-Gontran Damas..................................................... 51
3.2.2. Aimé Césaire................................................................... 52
3.2.3. Léopold Sédar Senghor ................................................ 55
3.3. La novela: de los valores propios a la denuncia de la
colonización ........................................................................... 57

4. La Literatura de las Independencias ............................................... 63

4.1. La literatura militante: El auge de la novela............................. 66
4.2. La era del desencanto................................................................. 75

5. La literatura africana contemporánea: nuevas vías ...................... 85

5.1. La literatura de mujeres: otras voces........................................ 88
5.2. La literatura polifónica ................................................................. 98
OCÉANO ÍNDICO...................................................................................... 109

1. Introducción ............................................................................................ 111

1.1. Pluralidad de orígenes, pluralidad de culturas........................ 111
1.2. Colonizaciones yliteratura colonial ............................................. 115

2. Rechazo de la colonización ................................................................ 121

2.1. Madagascar. La negritud y los poetas malgaches ................. 121
2.1.1. Jean-Joseph Rabearivelo ............................................. 123
2.1.2. Jacques Rabemananjara .............................................. 124
2.2.3. Flavien Ranaivo............................................................... 126
2.2. Las Mascareñas. El Indianoceanismo y la Criollidad ............ 126

3. Tras las Independencias ...................................................................... 131

3.1. Conciencia nacional. Afirmación de una identidad plural ...... 131
3.2. Tendencias actuales .................................................................... 135
3.2.1. Nuevas escrituras .............................................................. 135
3.2.2. Escritura de mujeres......................................................... 138

ÍNDICES....................................................................................................... 141
Bibliografía citada ................................................................................. 143
Textos básicos ..................................................................................... 149
Glosario.................................................................................................. 151
Cronología ............................................................................................ 153
 Prólogo

Faltaba en el mercado universitario español un manual que viniera

a cubrir el vacío existente en torno a la literatura del África subsahariana
y del Océano índico. Conviene, por ello, felicitarnos por la aparición de
este trabajo de Inmaculada Díaz Narbona, una de las pioneras en la uni­
versidad española de los estudios africanos en lengua francesa y que
lleva años dedicada con entusiasmo a la difusión de la cultura africana
que, no por desconocida en España para el gran público, deja de tener un
interés creciente en la esfera internacional y en los programas universita­
rios españoles.

En este estudio se abordan, con claridad y rigor, el surgimiento y

desarrollo de una literatura que, a partir de la toma de conciencia de la
peculiar identidad del continente negro—el concepto de «negritud» elabo­
rado en torno a los años 30 del siglo XX por Léopold Sédar Senghor—
sienta las bases de la futura literatura africana escrita en lengua francesa.
Lo que no significa, sin embargo, que no existiera previamente en el terri­
torio africano ningún tipo de literatura que, con independencia de otras
escrituras de carácter minoritario en lengua autóctona, había sido —y
sigue siéndolo— resuelta por una riquísima tradición de carácter oral,
cuya función de cohesión social está ampliamente recogida en este traba­
jo. A ello debería añadírsele el papel jugado por la literatura colonial que
toma a África como pretexto y que, desde el exterior y desde una posición
dominante, tiende a consolidar en el imaginario occidental la imagen, el
cliché, de una cultura, entre exótica y primitiva, de difícil desarraigo poste­
rior. La virtud que tuvo el movimiento de la negritud fue precisamente
—tras el tirón de la moda africanista en la cultura europea a comienzos del
siglo XX— la de reivindicar la cultura africana, no tanto como ya objeto,
sino como sujeto hacedor de su propio destino literario. Y hacerlo, desde
la posición del orgulloso convencimiento del inmenso caudal poético que
poseía la cultura tradicional africana, aunque sin olvidar la urgente nece­
sidad de una completa renovación de las estructuras políticas, capaz de
desterrar el pasado colonial y de asegurar el encaje de los países africa­
8

nos en la modernidad. Tras las ansiadas independencias, la literatura afri­

cana estará fundamentalmente marcada por el militantismo de los escrito­
res en la nueva situación política creada, etapa que culmina con una
literatura del desencanto, provocada precisamente por la honda decep­
ción que causaron entre los escritores los nuevos regímenes políticos que
han venido impidiendo un desarrollo pleno de las sociedades africanas.

Más cerca de nuestros días conviene destacar —y la autora lo

muestra con brío— la enorme fecundidad de la literatura escrita por las
mujeres africanas que, primero desde la denuncia de tintes autobiográfi­
cos de su propia condición de mujeres africanas y, posteriormente, desde
textos de carácter más polifónico, ha abierto las vías de renovación de las
letras africanas. En cualquier caso, ya sea por adhesión o por la voluntad
de ir más allá de la realidad «negra», la literatura africana parece caracte­
rizarse, en su conjunto, por la frescura de un relato apegado a lo cotidia­
no y lejos de las alambicadas acrobacias textuales de una cierta literatura
occidental. La prolífica producción contemporánea muestra la pujanza y
vitalidad de una literatura que, como antaño la tradicional, sigue apostan­
do por el poder de la tabulación como vector del cambio social.
En el caso de la literatura del Océano Indico —mucho menos cono­
cida en el ámbito español— la trayectoria ha sido similar: rechazo de la
colonización y reivindicación de la criollidad. Los capítulos dedicados a
este fenómeno ofrecen pues, al lector español, la inmejorable ocasión de
adentrarse en estos nuevos territorios.
La amplitud de los temas, sencilla pero cabalmente tratados, hacen
de este libro un instrumento muy valioso para que el estudiante pueda
ampliar con agrado sus conocimientos de geografía literaria: el descubri­
miento de los textos en lengua francesa del África subsahariana y del
Océano índico es, sin duda alguna, una experiencia necesaria para tener
una visión más completa del complejo mundo contemporáneo. Habrá,
pues, que agradecer a la autora de este trabajo la vehemencia y entusias­
mo manifestados en la difusión de estos nuevos dominios.

Lola Bermúdez Medina

ÁFRICA SUBSAHARIANA
 1. Introducción

Para el continente europeo, hablar de literatura africana excluye de

inmediato las literaturas de tradición oral y también las escritas en lenguas
vernáculas. Desde la civilización occidental, la “literatura” es, en primer
lugar, escrita y, a ser posible, en lenguas europeas. Prueba de ello, es que
no es práctica habitual, en nuestro país, la traducción de obras escritas en
lenguas que no están, de una manera u otra, emparentadas con nosotros,
sea por el tronco puramente lingüístico o... económico. Por otra parte, este
libro no pretende hacer una aproximación a la producción literaria de
“todo” el continente africano. Las diferentes colonizaciones, sus idiosincra­
sias y las relaciones de poder establecidas tras las Independencias, mar­
can una producción desigual que, por variada y extensa, merece
tratamiento diferenciado, al menos en lo que respecta a la lengua —euro­
pea o de origen europeo— en la que se expresa dicha producción litera­
ria.
La literatura de la que aquí se tratará es pues la producida en los
antiguos territorios del África Occidental Francesa (A.O.F.) y del África
Ecuatorial Francesa, además de los territorios del Congo-Zaire y de la
zona de los grandes lagos, Ruanda y Burundi, provenientes de la coloni­
zación belga.
Hablar de literatura africana en lengua francesa es, desde una ópti­
ca cronológica, entroncar directamente con los primeros textos narrativos
escritos en lenguas europeas. Ya que, en efecto, cuando Lilyan Kesteloot,
pionera de las investigaciones africanistas, exclama —con un ardor criti­
cado después— en su tesis (1963): “Con Batouala algo había cambiado
para los hombres de color”, está describiendo una realidad. La concesión,
en 1921, del premio Goncourt de novela a la obra del antillano René
Maran, Batouala, véritable román négre, despierta en la conciencia euro­
pea la posibilidad, hasta ahora impensable, de la existencia de “otra” lite­
ratura que, sin embargo, podía ser parangonada con la propia.
Evidentemente, el premio Goncourt tuvo un valor especial para la
creación africana que fue, de este modo, recibida “solemnemente” en el
gran Panteón europeo. Pero lo más importante, y es la tesis que muchos
12 Inmaculada Díaz Narbona

defienden, es que esa fecha, ese premio, esa puesta de largo de la litera­
tura africana escrita en francés, lo que realmente marca es un cambio
cualitativo y cuantitativo en lo que los historiadores de la literatura llaman
Historia Universal de la Literatura o a lo que los historiadores y humanis­
tas en general llaman la Historia de la Humanidad, sea cual sea su mani­
festación creativa. Ya que, si bien la adjudicación del premio Goncourt a
esta novela representa, en palabras de Jacques Chevrier (1984), “el cer­
tificado de bautizo” de la literatura africana, no constituye en sí mismo un
hecho aislado. En efecto, son diversos los factores que confluyen en este
momento, tanto en Europa como en Estados Unidos de donde provienen
las primeras manifestaciones de lo que podríamos considerar un anticipo
de los principios y reivindicaciones del posterior movimiento de la
Negritud: el Renacimiento Negro de Harlem. Sus componentes reclama­
rán los derechos civiles para la población negra a la vez que expandirán
un sentimiento panafricanista de reconocimiento y orgullo de la cultura
propia. Mientras tanto, en Europa, nace una corriente de curiosidad por el
arte negro: pintores, escultores, músicos vienen así a sumarse al cambio
radical de enfoque que la nueva etnología propone. Léo Frobenius y
Maurice Delafosse preconizan la existencia de una cultura africana mile­
naria en contra de los estudios de la época que la despreciaba e ignora­
ba por “primitiva”. Los ideales de Harlem se trasladan a París donde las
primeras voces críticas empiezan a oírse: mientras Blaise Cendrars en
Anthologie négre (1921) resalta los rasgos propios de una civilización
ignorada, André Gide, en su Voyage au Congo (1927) o en Retour du
Tchad(1928), denuncia la explotación de los pobladores del continente, y,
más tarde, Michel Leiris, en LAfrique fantóme (1934), reflexionará sobre
la diferencia entre las culturas y sobre la necesidad de devolver a los afri­
canos su dignidad menoscabada.
Así pues, y aunque con anterioridad a la publicación de Batouala
existan ya textos que deben estar presentes en la historia de la literatura
africana, lo que es cierto es que ese premio Goncourt del 21 marca un hito
para “nosotros”, herederos en posesión de la cultura dominante, de la
única cultura posible. A partir de este momento no se puede negar la pre­
sencia de una literatura diferente, de una literatura que refleja otra cultura;
o, dicho de otro modo, la presencia del “otro” —canalizada también por su
literatura—se hace innegable. Pero la aceptación de la “alteridad” conlle­
va todo un proceso de asunción de la “diferencia”. Hacer, pues, un reco­
rrido por la literatura africana implica poner de manifiesto el doble objetivo
que parece caracterizarla: por una parte, desvelar la existencia de esa
diferencia y, por otra, llevar a cabo el alejamiento obligado de la escritura
europea, tanto de sus procedimientos como de su temática.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 13

1.1. África, ¿tabla rasa? Literaturas tradicionales y

LITERATURAS EN LENGUAS AFRICANAS

Desde los primeros contactos entre Europeos y Africanos la ima­

gen negativa de los habitantes de ese continente se instala en la vieja
Europa, y permanece casi inmutable a lo largo de los siglos y a pesar de
las voces discordantes. Son numerosas las causas que la generan y que
darán lugar más tarde, en el siglo XIX, a lo que se ha llamado el racismo
científico o “racialismo”. Según William Cohén (1981) el origen de este
camino hacia la desigualdad parte del desconocimiento de los primeros
viajeros que asumieron los rasgos diferenciales (color de piel, religión y
costumbres) como constitutivos de un globalizador mito del “hombre
negro”, construido evidentemente desde la supremacía europea y desde
las dificultades cotidianas que el continente africano les hacía vivir; un
lugar donde su existencia era generalmente incierta y penosa, y donde el
calor y las enfermedades se cobraban numerosas víctimas:

Déqus, les Blancs projetaient leurs espérances trompées et leur

propre perversité sur les Africains qu’ils rendaient peut-étre méme respon­
sables de leur malheureux exil. De telles conditions ne pouvaient étre pro-
pices á un examen serein d’une société non seulement nouvelle mais
aussi profondément différente. (Cohén, 1981: 61 )1

Las diferencias, ciertamente evidentes, se resumían en el aspecto

físico, en la organización social y en la cultura de los africanos; sin embar­
go esas diferencias no fueron puestas de manifiesto —o al menos no de
manera peyorativa— en el encuentro con los habitantes orientales, por
ejemplo. En el caso africano se dan una serie de peculiaridades que difi­
cultan la comprensión —dijéramos “igualitaria”— de sus diferencias. Así,
la complejidad de las estructuras de los estados africanos hacía difícil,
incluso, ver la existencia de las mismas, admiradas, por el contrario, por
su magnificencia en Asia; por otra parte, rico en libros sagrados y en
numerosos sabios letrados, el continente asiático presentaba mayor con­
fluencia con Europa que un continente donde la cultura de escritura esta­
ba suplantada por cultura de tradición oral.
Este cúmulo de circunstancias que se dan en los primeros contac­
tos con los habitantes del continente africano hace que se fragüe la ¡dea

“Decepcionados, los Blancos proyectaban sus esperanzas traicionadas y su propia

perversidad sobre los Africanos a los que hacían responsables incluso de su desgra­
ciado exilio. Estas condiciones no podían ser propicias al examen sereno de una socie­
dad no sólo nueva sino también profundamente diferente”.
14 Inmaculada Díaz Narbona

de unos territorios vírgenes en lo que a lo cultural se refiere, unos territo­

rios que había que civilizar, puesto que antes de la llegada de los europe­
os, Africa era una gran “tabla rasa” que había que construir, al ser
considerado un continente de “salvajes y primitivos”.
Esta visión europea, etnocéntrica y exclusivista, hace que no se
reconozca la existencia de la literatura oral tradicional ni de las literaturas
escritas en lenguas africanas o en árabe.
Para la cultura europea, cuyo sistema social se organiza a través
de la escritura, las literaturas tradicionales se conciben como una produc­
ción marginal. Por ello, en los albores de la investigación antropológica se
las incluyó en el “folk-lore”, término que, en su origen, describía la cultura
popular (no letrada) de nuestros antepasados y que, posteriormente,
amplió su referencia para designar toda producción más o menos exótica
desde el punto de vista occidental, proveniente de grupos humanos “pri­
mitivos”, carentes de escritura.
Actualmente, no tiene sentido hablar de una dicotomía excluyente
entre literatura oral y literatura escrita pues, es sabido, ambas recorren su
propio camino, tienen sus propias reglas y cumplen funciones específicas,
y todo ello desde una posición complementaria.
Los textos orales presentan unas características que lejos de ser­
nos extrañas, son compartidas por todas las literaturas tradicionales. Así
su aspecto popular y anónimo, el valor de la actualización en cada acto de
Palabra, la alta elaboración estética de sus textos y el carácter repetitivo
de sus fórmulas, determinan este tipo de producción literaria. A estas
características hay que sumar las funciones que la literatura tradicional
desempeña en el grupo.
La palabra es el soporte de la historia de la colectividad. Sus raíces
históricas, la explicación ontológica, los rituales religiosos, todo lo que
constituye las señas de identidad de un grupo se transmite por tradición
oral. Además las normas de comportamiento, la moral y la ética se apren­
den a través de la palabra que cumple así su vocación: enseñar y entre­
tener.
Como sostiene Laura López Morales (1997: 274), “el uso de la
palabra no puede ser fruto del azar, sino que debe ser objeto de respeto,
de perfeccionamiento y de constantes cuidados, según las diversas for­
mas que asuma”. Estas formas —que nosotros llamamos géneros litera­
rios— son particulares a cada grupo cultural y a cada necesidad vital del
mismo. Por eso, la sistematización de los géneros tradicionales africanos
plantea problemas a la hora de clasificarlos según las características
genéricas que la civilización occidental reconoce y tiene en cuenta (Díaz
Narbona, 1989).
A esta dificultad estructural debe añadírsele el hecho de que, ade­
más de las distintas personas que pueden asumir la enunciación de algu­
nos de los géneros orales (cuentos, proverbios, etc.), existen unos
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 15

detentores de la palabra, genealogistas, músicos e historiadores que, en

el África Occidental son los integrantes de la casta de los grioty que son
los responsables de la transmisión de los pilares que soportan la razón de
ser y el equilibrio del grupo.
De este breve repaso a una realidad que va más allá de nuestro
punto de referencia, la literatura tradicional occidental, sólo se puede con­
cluir que las sociedades tradicionales, que son de carácter comunitario,
necesitan del rito de la Palabra para su supervivencia. De aquí que el
fenómeno de la literatura oral africana haya sido, y siga siendo, tema prio­
ritario de investigación y de creación. Por eso, también resulta natural que
muchos de los escritores africanos hayan empezado su andadura creati­
va partiendo de la inspiración temática y de estructuras, fórmulas y ritmos
orales.
En cualquier caso, a pesar de su vitalidad, esta literatura oral no ha
excluido nunca otras formas de literatura. La dicotomía maniqueísta, ora-
lidad versus escritura que, en definitiva, oculta un significado de primitivo
versus civilizado, es un planteamiento repetido desde occidente. De
hecho, cuando los europeos llegan al continente africano, también existía
una literatura escrita, fundamentalmente entre las poblaciones islamiza­
das.
Kesteloot (2001) menciona, en efecto, que la literatura escrita en
árabe se remonta al siglo XVI con el Tarik-el-Fettach y el Tarik-es-Sudan
sin contar los numerosos manuscritos de Tombuctú en Malí; en el siglo
XVII destaca, en Kenya y Tanzania, la epopeya de Lyongo Fumo, escrita
en suahili con caracteres árabes; mientras que en la Etiopía cristiana se
escribe en gueze y amárico desde los primeros tiempos de nuestra era.
En el siglo XIX se acrecienta la escritura, sobre todo en el África islamiza­
da, destacando los letrados musulmanes de Senegal, Mauritania y
Guinea, territorios donde se escriben en lengua peul o en wolof numero­
sos textos religiosos, poéticos o históricos. Igualmente sucede en el Áfri­
ca del este. Mientras que en el sur del continente, los misioneros
favorecen una literatura escrita en zulú, en sosa y en suto.
Alain Ricard (1995) recoge y articula los textos pasados escritos en
estas lenguas, y da cuenta de la literatura actual en lenguas africanas.
Este investigador retoma la teoría de la “triple herencia” de Ali Mazrui que
resume la situación literaria y lingüística africana. Basándose en esta teo­
ría, la herencia autóctona africana sería la de la literatura oral; la herencia
semítica, la de las culturas del manuscrito, como los escritos en árabe o
en gueze. En este grupo también entrarían las lenguas y literaturas que se
desarrollaron a partir de una síntesis entre un substrato autóctono y una
influencia semítica, como la lengua y cultura suahili o hausa. La herencia
greco-latina es la proveniente del cristianismo y de la civilización europea
16 Inmaculada Díaz Narbona

que generalizó el uso de algunas lenguas europeas y desarrolló nuevas

lenguas africanas. El cristianismo, a diferencia del Islam, lo primero que
intentó fue la traducción de la Biblia y poder comunicarse en las lenguas
vernáculas. Las literaturas modernas en lenguas africanas y europeas son
el producto de este encuentro.
Ricard señala que de todos los continentes, el africano es el que
más pinturas rupestres alberga y en el que se habla un mayor número de
lenguas, por ello se plantea si esas inscripciones, esas “pinturas analfabe­
tas” no representan quizás la antesala de las lenguas que hoy se hablan.
En cualquier caso, resume, África no es una página en blanco; la dificul­
tad radica en hacer que todas esas páginas, todos esos signos configuren
un texto que sepa contarnos, trasladar el pasado al presente para encarar
el futuro con confianza.

1.2. Historia de la literatura africana: elementos de su

COMPLEJIDAD

Antes de empezar, hay que tener en cuenta que la historia de la

literatura africana escrita en lenguas europeas abarca un período corto, si
la comparamos con otras literaturas, y que quizás esto influya a la hora de
hacer esta historia literaria, pues la perspectiva no es la que, en otros
casos, se tiene en cuenta. Por otra parte, el continente africano presenta,
sólo en lenguas europeas, una extensa producción que corresponde,
como es sabido, a áreas geográficas, culturales y lingüísticas de muy
diversa categoría e índole.
Uno de los pioneros de la historia y crítica literaria africana,
Mohamadou Kane, repitió hasta la saciedad su certeza de que una serie
de problemas habían impedido construir una historia de la literatura africa­
na que fuese válidamente equiparable a cualquier otra historia de la litera­
tura. En uno de sus últimos trabajos sobre este aspecto (1992) destaca
cuáles son los problemas que influyen en la elaboración de una historia
literaria del continente africano, cuáles son, a su juicio, los puntos conflic­
tivos sobre los que los críticos e investigadores deben reflexionar. En lo
que al África francófona se refiere, las peculiaridades que inciden en la
dificultad de concebir y realizar una historia literaria son varias, pero se
centran en el problema de la difícil delimitación de estas literaturas, la exis­
tencia o no de una especificidad negra, la fijación de una periodización
acorde a la producción, y, por último, la intertextualidad.
El problema de la especificidad se sitúa en el origen mismo de la
literatura africana, y en él convergen todos los demás. Aveces es una rea­
lidad que se oculta y otras, una realidad de la que se hace un uso abusi­
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 17

vo. Así, en numerosos manuales e historias universales de la literatura, la

literatura africana aparece en los apéndices de la literatura francesa como
si la sola utilización de la lengua le negase características propias, evolu­
cionadas a través de la historia. Otras veces, la “especificidad negra” se
muestra como un concepto inamovible y esencialista que recorre la histo­
ria sin cambios. Por eso, en la actualidad, son muchas las voces que
dudan de la existencia de una esencia última, fija, que una y responda a
la creación de todos los negros de todas las épocas, continentes y cultu­
ras. Como dice Jack Corzani (1984), de un lugar a otro, de un momento
histórico a otro, las mentalidades cambian porque están sujetas al deve­
nir histórico; de igual manera la literatura también lo está, por ello hay que
aceptar que “no hay un negro, sino muchos negros”. El hecho de postular
la existencia de una única “literatura negra” la convierte en un objeto míti­
co, fijado para siempre en el espacio y en el tiempo, y que responde a un
exclusivo concepto racial.
Por ello, la delimitación de esta literatura sería también un proble­
ma a resolver, ya que está en estrecha dependencia del concepto de
“especificidad”. Generalmente, las literaturas del continente africano son
presentadas como un todo homogéneo del que forman parte, no obstan­
te, áreas culturales y lingüísticas muy diversas; incluso áreas donde la
colonización de las diferentes potencias europeas no sólo han marcado la
producción literaria, al escribirse en una u otra lengua, sino, lo más impor­
tante, han producido relaciones diferentes que se manifiestan en temáti­
cas distintas e incluso divergentes. Mohamadou Kane postula un
acercamiento “nacional” a las diferentes literaturas, aunque reconoce la
dificultad de este proyecto que chocaría con una realidad africana: la dife­
rencia entre Estados (salidos de las independencias) y Naciones (cultura­
les), la mayor parte de las veces divididas por fronteras políticas
artificiales.
A pesar de algunos intentos actuales de hacer historias literarias
por territorios o países, los propios africanos parecen privilegiar los estu­
dios de conjunto, teniendo en cuenta que factores como la historia, la
raza, la colonización y las situaciones políticas, sociales y económicas
que comparten los aúna, al menos por grandes áreas, excluyendo, lógica­
mente, el norte del continente. Como Kesteloot (2001) afirma, el intento de
balcanización por parte de la crítica de los años ochenta, es una moda que
empieza a decaer. En realidad, además de poner de manifiesto los pro­
blemas derivados de los conceptos de Estado y Nación, la historiografía
parcelada niega los acontecimientos históricos compartidos, e incide, para
terminar, en la fragmentación de la edición literaria y su distribución, arrin­
conando la producción de ciertos territorios por criterios ajenos a la cali­
dad de la misma. Como la mencionada autora subraya, con
18 Inmaculada Díaz Narbona

independencia de la incipiente corriente regionalista, desde el Congo

hasta Malí, los escritores se unen para denunciar el caos de después de
la independencia, el malestar de las ciudades, la difícil coexistencia entre
la tradición y la modernidad; no hay pues nada que los diferencie para tra­
zar unas fronteras que corresponden, hay que decirlo, al reparto colonial.
Al reparto colonial se debe, igualmente, otra de las definiciones de
la literatura africana: su expresión lingüística. Sin olvidar la presencia de
territorios donde el portugués y el español son lengua oficial, los grandes
grupos lingüísticos se articulan alrededor de la escritura en francés y en
inglés. Articulación que es el lógico resultado del reparto que del continen­
te africano se hace en 1885, en la Conferencia de Berlín.
Como la historia pone de manifiesto, los frutos de las relaciones
entre el continente africano y el continente europeo están determinados
por una larga historia de explotación de las riquezas humanas y materia­
les del primero: la trata y la esclavitud durante cinco siglos, y la posterior
invasión y reparto de los territorios entre las diferentes potencias europe­
as modelan la realidad del continente no sólo en la edad moderna y con­
temporánea, sino también en lo que a su futuro se refiere. Un futuro
marcado por un siglo de presencia de la administración colonial, por las
diferentes políticas descolonizadoras, y por un panorama actual de sobras
conocido —pero no por ello menos desolador— de enfrentamientos béli­
cos, hambrunas y epidemias, fruto de las políticas colonizadoras y neoco-
lonialistas.
De esta manera, no es extraño que el hecho de utilizar una lengua
europea —el francés, en nuestro caso— como vehículo de expresión lite­
raria conlleve cierta polémica: ¿la lengua del colonizador es la mejor para
expresar los sentimientos de los ex-colonizados? Esta pregunta que se
sitúa en los orígenes de la Negritud fue respondida por el artífice de la
misma, Léopold Sédar Senghor, en términos que pasaron a su poética y
a su teoría de la francofonía: en efecto, lo es porque el francés es una len­
gua de vocación universal. Lo que no implicaba un servilismo ni una
renuncia a la africanidad. De hecho, Senghor siempre mantuvo que el
momento álgido de su escritura surge cuando comprende que puede can­
tar los poemas sereres en francés. De ahí que nunca manifestase ambi­
güedad ni contradicción entre su francofonía y su africanidad o negritud.
Es lo que Senghor definía como “mestizaje cultural”.
En la actualidad, en África, como en las Antillas o en el Océano
índico, los escritores se debaten entre tres posturas posibles: escribir en
sus propias lenguas, “africanizar” o “criollizar” la lengua francesa o escri­
bir en un francés normativo. Como siempre ha puesto de manifiesto el
escritor congoleño Henri Lopes, lo importante es que quien escribe pueda
elegir en qué lengua escribe, sin tener que someterse a presiones ni des­
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 19

garros internos. En palabras de Kesteloot (2001: 322): “Nous voulons croi-

re que le frangais et les langues africaines trouveront un terrain d’entente,
et choisiront enfin une politique de véritable collaboration; et de profond
respect de leurs différences”2.
Porque, en realidad, mientras exista una doble política cultural y de
escolarización será inevitable que los escritores vuelvan su mirada a la
literatura francesa. Como mantiene Bernard Mouralis (1984), un escritor
no se hace solo, la autonomía literaria no es más que una utopía: la inter-
textualidad es inevitable.
La intertextualidad o la “inspiración” en los textos que han leído,
que los han formado literariamente es otro de los elementos que entron­
can con la cuestión de la especificidad y, a través de ella, con el escollo
que Mohamadou Kane encuentra en la periodización de la literatura afri­
cana.
Generalmente, se hace partir la literatura africana de los años trein­
ta, y del grupo que será el germen de la Negritud literaria, filosófica y polí­
tica. De esta manera, se dejan fuera de estudio determinados textos que,
sea porque han sido escritos por mestizos o blancos afincados en África,
o porque la ideología que traducen no es coincidente con el compromiso
militante y la reivindicación de los valores propios que preconizaba la
Negritud, no se consideran parte integrante de la historia literaria africana.
El hecho de hacer un corte radical entre las obras precursoras y la
literatura militante es, según Kane, amputar la literatura africana, ya que
las obras de los escritores mestizos (alrededor de los años cincuenta del
siglo XIX) explicarían la ideología de la época y las relaciones de fuerza
que se desplegaban en los territorios africanos. Incluso, las obras de auto­
res como Mapaté Diagne, Bakary Diallo o Félix Couchoro han sido prácti­
camente silenciadas porque fueron obras propiciadas por los franceses en
los primeros treinta años del siglo XX.
Esta “delimitación” de lo africano es resultado del enfoque de rei­
vindicación y compromiso que la escuela de la Negritud aplicó a la crea­
ción literaria, pero no debemos olvidar que esta noción de compromiso es
en sí misma una herencia de otra literatura anterior, la literatura oral.

2 “Nos gustaría creer que el francés y las lenguas africanas encontrarán un terreno de
entendimiento, y elegirán al fin una política de verdadera colaboración, y de profundo
respeto por sus diferencias”.
 2. Un continente-objeto literario

Durante mucho tiempo —y quizás aún hoy— el continente africano

ha sido fuente de inspiración y decorado apto a la necesidad de exotismo
y de emociones fuertes del público europeo. A partir de Jules Verne o
Pierre Loti, una corriente literaria, que desembocará en la literatura colo­
nial, propone a sus lectores la posibilidad de “viajar”, de realizar “escapa­
das”, a través de la imaginación, al continente del Otro, al paisaje en el
que se supone debían encontrar el paraíso inicial, primigenio.
El continente africano, desde las primeras incursiones, se convier­
te en un objeto literario de valor exótico; o sea, un decorado a través del
que podemos escapar de la realidad.
Según la senegalesa Catherine N’diaye (1984), el exotismo es la
curiosidad que fija inmediatamente las cosas en una alteridad radical,
absoluta. El exotismo es un flash del que no hay ningún deseo de resol­
ver el enigma, de reducir la distancia, ni de desvelar la realidad. El exotis­
mo es una forma de encuentro con el Otro que está en las antípodas de
la búsqueda, del conocimiento; en realidad es un “anticonocimiento” pues­
to que prescinde de la investigación y del examen de aquello con lo que
se relaciona, contentándose con el uso y abuso del cliché.

2.1. La mirada exótica y la literatura colonial.

Constitución de la imagen africana

La curiosidad por África se puede remontar al siglo XIV cuando la

Europa del Renacimiento se inició en el Sahara siguiendo la ruta de las
especias y del oro. Como afirma Chevrier (1984), si las necesidades eco­
nómicas, el gusto por lo maravilloso y el celo apostólico del momento
hicieron volver la mirada al continente africano, éste no despertó ninguna
curiosidad intelectual.
En el siglo XVIII, el africano representó todas las cualidades de un
primer exotismo: en él se aunaban las características que Rousseau creía
haber hallado en el “buen salvaje”. Primitivo, sin estar moldeado por una
sociedad corrupta, el africano era un paradigma de la pureza humana
22 Inmaculada Díaz Narbona

frente a la maldad social. Su entorno, el continente, no podía más que

favorecer la nobleza natural. Tierra de grandes contrastes, de naturaleza
salvaje e indómita, los relatos de los viajeros la consagran como el terre­
no propicio a la aventura, mientras que los filósofos la utilizan como excu­
sa para criticar los abusos de su sociedad y para extender las teorías de
la Ilustración.
Sin embargo, la constitución de una imagen negativa de los africa­
nos surge antes. Los contactos entre europeos y africanos se intensifican
a partir del siglo XVII, una época en la que el continente europeo se veía
determinado por la presencia de unos ideales difíciles de asumir y más
aún de poner en práctica. El orden, la disciplina, la abnegación y la conti­
nencia sexual venían impuestos por el más férreo de los cristianismos. La
imposibilidad de conformarse a ellos crea, en el seno de estas socieda­
des, unas tensiones que jugarán, según Cohén (1981), un papel decisivo
en la creación y transmisión de la imagen de los habitantes del continen­
te africano. Por otra parte, las difíciles condiciones económicas del
momento exigían una ética del trabajo a la que se añadían los valores de
la naciente burguesía y, lo que es más importante, la asunción del trabajo
como resultado del pecado original.
El clima ideológico favoreció pues que el encuentro con los africa­
nos supusiese un encuentro directo con los propios fantasmas: las cos­
tumbres individuales y grupales de estos pueblos reflejaban los
“monstruos” contenidos y retenidos que los europeos llevaban dentro. La
constatación especular de la diferencia determinó la desigualdad de los
africanos. Así, Cohén afirma que fue en este momento cuando el conti­
nente africano jugó su papel decisivo (aunque pasivo) en el proceso: se
convirtió, para los europeos, en “un miroir, ou un écran, commode, sur
lequel ils projetérent leurs craintes d’eux-mémes et du monde environ-
nant” (1981: 62)3. La contraimagen les devolvía su propia animalidad, sus
tendencias liberadas de la presencia guardiana de la sociedad a la que
pertenecían pero en la que no estaban. Y así, al reflexionar sobre la pro­
pia identidad, “[...] le Blanc fit de l’Africain un étre proche de la béte, une
créature tourmentée par de continuéis désirs sexuels, en proie á une
paresse constante et incapable de toute régénération possible” (1981:
65)4. La constitución de esta imagen perdurará a lo largo de los siglos y

3 “[...] un espejo, o una pantalla, cómodo donde proyectaron sus miedos propios y al
mundo que los rodeaba”.

4 “[...] el Blanco hizo del Africano un ser próximo del animal, una criatura atormentada
por sus constantes deseos sexuales, presa de una pereza constante e incapaz de toda
regeneración posible”.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 23

será no sólo la base de la diferencia desigualitaria, sino el punto de parti­

da de la justificación de la esclavitud y de la trata de los africanos.
Pese a ello, los aires libertarios e igualitarios emanados de la
Revolución, tuvieron su principal manifestación en el decreto de abolición,
promulgado el 4 de febrero de 1794. En esos días surge una canción
popular (“La liberté des négres”) de la que traducimos un fragmento como
muestra de la inquietud republicana hacia la suerte de los moradores de
las colonias:

Le savez-vous, républicains,
Quel sort était le sort du négre?
Qu’á son rang, parmi les humains
Un sage décret réintégre;
II était esclave en naissant,
Puní de mort, pour un seul geste...
On vendait jusqu’á son enfant.
Le sucre était teint de son sang,
Daignez m’épargner tout le reste...5

Pero, las reivindicaciones proclamadas en nombre de la fraternidad

no tuvieron ni consecuencias radicales ni llegaron a transformar la imagen
que los franceses tenían del africano. De hecho, el decreto nunca se apli­
cará, y Napoleón reinstaurará la esclavitud en 1802, y no será definitiva­
mente abolida hasta 1848.
La arraigada creencia en la desigualdad, en la inferioridad de los
seres descubiertos por los europeos, que la Iglesia favoreció y argumen­
tó en el carácter idólatra de la maldita raza de Cam, se reforzó con las teo­
rías científicas. Desde la aparición del tratado fisiognómico de Frangois
Bernier, en 1684, hasta los estudios de Gobineau (1853) sobre la des­
igualdad de las razas humanas, las barreras entre las civilizaciones se
fueron acrecentando, partiendo de las diferencias culturales, aumentadas,
en el siglo XVIII, por el concepto de las diferencias del medio climatológi­
co, ambiental, etc., para terminar en el XIX, con las de orden biológico.
Mientras tanto, el siglo XIX asiste al nacimiento de una corriente
exótica en la literatura, favorecida por el Romanticismo. Exótico era todo
lo que estaba “fuera de”, y los escritores románticos utilizan este concep­
to para escapar de un tiempo y un lugar que no les son propicios. Los des­
plazamientos en el tiempo, con la inspiración en la Edad Media, o en el
espacio —Oriente será el lugar exótico por excelencia—, serán la base

5 “Sabéis, republicanos,/¿Cuál era la suerte del negro?/Que a su rango, entre los huma-
nos/Un sabio decreto reintegra;/Era esclavo de nacimiento, /Castigado a muerte, por
un sólo gesto.../ Hasta su hijo era vendido./EI azúcar teñido con su sangre,/Evitadme
por favor el resto’’.
24 Inmaculada Díaz Narbona

para su inspiración. A partir de estos presupuestos, a finales del siglo XIX,

la mirada exótica hacia África se transforma ideológicamente, a raíz de la
expansión en el continente africano. Las novelas de Jules Verne (Cinq
semaines en bailón: voyage de découverte en Afrique par trois anglais,
1863, o su obra postuma, L’étonnante aventure de la mission Barsac,
1919), las revistas La quinzaine littéraire o Le tour du monde, ponen de
moda el personaje del explorador y dan lugar a otra forma de exotismo
más documental, que se propone mostrar al público francés la diversidad
étnica y geográfica de sus colonias. Esta literatura de conquista y de divul­
gación geográfica, al mismo tiempo, cosechará sus mayores éxitos con
las novelas de aventuras exóticas de Pierre Loti, Rudyard Kipling o
Joseph Conrand, y más adelante, alrededor de los años veinte del pasa­
do siglo, con autores como Valéry Larbaud, Blaise Cendrars o Paul
Morand.
Como sigue afirmando Chevrier, entre 1880 y la Primera Guerra
Mundial, en la enorme producción consagrada a la literatura colonial, hay
que distinguir dos actitudes divergentes. Por una parte, la indiferencia
hacia las colonias, incluso el desprecio por ellas y sus habitantes, france­
ses y africanos. En esta línea destacan Le román d’un spahi de Loti,
Tartaria de Tarascón de Guy de Maupassant y Bel-ami de Alphonse
Daudet. Así, Maupassant y Daudet denuncian los errores de la coloniza­
ción y presentan un panorama desolador: colonos, militares sin escrúpu­
los y corruptos que recalan en las colonias donde pasan su tiempo entre
alcohol, drogas y mujeres. Mientras tanto, la miseria que los rodea los deja
indiferentes a cualquier acción. El ambiente malsano en el que viven pare­
ce responder a la indiferencia por las condiciones de los africanos y, lo que
es más importante, al total desprecio hacia la condición humana de los
mismos asimilados a la animalidad. El narrador de Le román d’un spahi
(1881: 162) describe así un grupo de mujeres africanas, en un barco:

Les négresses passagéres étaient déjá étendues sur le pont, roulées

dans leurs pagnes bigarrés; —si serrées les unes centre les autres, qu’on ne
voyaient plus par terre qu’une masse confuse d’étoffes dorées par la lumiére mati-
nale,— au dessus desquelles s’agitaient quelques bras noirs, chargés de pesants
bracelets.
Jean, qui passait au milieu d’elles, se sentit retenu tout á coup par deux
bras souples, qui luí enlagaient la jambe comme deux serpents.

6 “Las pasajeras negras estaban tiradas en el puente, envueltas en sus pareos abigarra­
dos; tan apretadas las unas contra las otras que, en el suelo, sólo se veía una masa
de tejidos dorados por la luz matinal, por encima se agitaban algunos brazos negros,
cargados de pesadas pulseras.
Jean, al pasar entre ellas, fue retenido de pronto por dos brazos suaves que le enlaza­
ban la pierna como dos serpientes.
La mujer ocultaba su cara y le besaba los pies”.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 25

La femme se cachait la teje et luí embrassait les pieds?

El héroe, Jean, soldado en África, es sorprendido por la noticia: un
hijo ha nacido de su relación con esta mujer. Horrorizado e incrédulo, lo
rechaza, pero la “sangre pura”, la sangre blanca no ha consentido la mez­
cla infame:

L’enfant n’avait pas voulu du sang de sa mere, il était tout entier

de celui de Jean; —il était bronzé, mais blanc comme le spahi; ¡I avait ses
grands yeux profonds, ¡I était beau comme luí.— II tendait les mains, et
regardait, en frongant ses petits sourcils, avec une expression déjá grave,
—comme cherchant á comprendre ce qu’il était venu taire dans la vie, et
comment son sang des Cévennes se trouvait melé á cette impure race
noire. (163)7

Este tipo de literatura es considerada una “literatura de escala o

literatura de turista”, o sea, la realizada por los viajeros que, apresurada­
mente, y en el tiempo de conexión entre dos barcos, toman notas, reúnen
información que servirá para dar colorido a unas obras que se desarrolla­
rán en el continente. Como dice Kane (1982), estos novelistas, preocupa­
dos ante todo por ellos mismos, recurren con toda ligereza al cliché, a la
anécdota, a los motivos más pintorescos relegando las costumbres y
vidas indígenas a un segundo plano; por supuesto, lo que menos les inte­
resa es el perfil psicológico de los africanos que sólo formarán parte del
decorado, sin configuración de personajes.
Junto a esta categoría se desarrolla otra producción que se consi­
dera “literatura de biblioteca”; es decir, el conjunto de obras de temática
africana escrita por autores que nunca se desplazan al continente, sino
que se documentan en testimonios escritos, libros de viaje, de historia,
etc. Sin embargo, en este grupo existen una serie de obras de cierto valor
como La randonnée de Samba Diouf (1922) de los hermanos Tharaud
que, aunque nunca estuvieron en Senegal, supieron darle el sabor y
ambiente africano.
A partir de este momento se inicia la tercera fase de la evolución de
la novela colonial con la producción de los “novelistas colonialistas”, como
se llamaban a sí mismos, en el mejor sentido del término.
Motivada por la expansión colonial y el reparto del continente, la
literatura francesa se hace eco de las necesidades de la Administración y

7 “El niño no había querido la sangre de su madre, sólo había querido la de su padre;
estaba moreno, pero era blanco como el espahí; tenía sus mismos ojos, grandes y pro­
fundos, era guapo como él. Tendía sus manos y miraba, frunciendo las cejitas, con una
expresión ya grave, como intentando comprender lo que había venido a hacer en la
vida, y cómo su sangre de Cévennes se había mezclado con esta impura raza negra”.
26 Inmaculada Díaz Narbona

utiliza el fervor exótico para trasladar una ideología de apoyo a la empre­

sa colonizadora. De esta manera la exaltación del hecho colonial será la
otra actitud de esta literatura exótica, de aventuras, que se desarrolla a
finales del siglo XIX y que tiene como marco ambiental el continente africa­
no. Es una literatura de conquista, que celebra la colonización como si de
una nueva cruzada de Occidente se tratase; una literatura que servirá para
hacer reaccionar a los lectores franceses en ese fin de siglo decadente.
Las obras de este período se caracterizan por expresar una ideo­
logía voluntarista cuyo objetivo era compensar a los militares del esfuerzo
que realizaban en las colonias, y, al mismo tiempo, conseguir recuperar el
buen nombre de una República deshonrada y sin crédito moral. De esta
manera, obras como Le voyage du centurión (1914) de Ernest Psichari o
Les morís qui parlent (1910) de Eugéne-Melchior Vogüé eligen como pro­
tagonistas a oficiales viriles y abnegados que encarnan las mejores cuali­
dades del ejército. Conscientes de la decadencia metropolitana, estos
hombres se enfrentan a su trabajo en las colonias con una vocación civi­
lizadora y un espíritu de mística imperialista.
Kane (1982) señala el cambio que se efectúa en la historia literaria
con esta tendencia. A partir de ahora, la “originalidad africana” ocupa un
lugar inexistente hasta este momento: los novelistas comprenden la nece­
sidad de imbricar la vida de las personas, sus costumbres y tradiciones al
paisaje. Afirman que la vida del colono en África no debe ser el único recur­
so para la inspiración, sino que la literatura debe asumir necesariamente la
pintura de la realidad africana en su totalidad. Pierre Mille y Remy de
Gourmont llegan incluso a definir la literatura colonial como la producida
por un francés nacido y criado en las colonias, por un francés afincado en
ellas el tiempo suficiente para captar la personalidad de sus gentes, o por
un indígena de los territorios que sepa, por supuesto, escribir en francés.
Esta evolución de la literatura colonial —que se deriva directamen­
te del gusto por el africanismo de principios del siglo XX— no es aplicable,
sin embargo, a todo el conjunto de la literatura colonial. El único elemen­
to que los unificará es el carácter ideológico de exaltación de los valores
que la colonización aporta a las tierras colonizadas y a sus habitantes.
Todos los subgéneros se hacen eco de esta realidad (Halen, 1993).
En este sentido es interesante destacar cómo, por ejemplo, colecciones
destinadas a los jóvenes aceptan en sus títulos novelas de aventuras,
cuyo objetivo se puede fácilmente detectar. Tante Julia découvre le Congo
(1932) de Roger Ransy (pseudónimo de la escritora Fernande Roger) es
un claro exponente de esta utilización literaria en el período de entre las
dos guerras mundiales; en el prólogo, la autora justifica su obra: “Pourquoi
ne pas montrer le Congo tel qu’il est, tel qu’il est denevu, gráce aux efforts
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 27

persévérants des Belges, un pays oü l’on peut mener une vie facile, voire
agréable”8.
Los europeos, en efecto, estaban en estos años más preocupados
por la amenaza que se cernía sobre ellos, en el seno de sus propios paí­
ses: las colonias pasaban a ser un escenario lejano de los intereses polí­
ticos más inmediatos.
Aunque Chevrier habla de un período concreto, hasta la Primera
Guerra Mundial, la exaltación de la empresa colonial se prolongará hasta
mediados del siglo XX. En efecto, tras la Segunda Guerra Mundial, la opi­
nión pública vuelve la espalda a las colonias y se vuelca en la reconstruc­
ción de una Europa destruida. Por ello, quizás, la literatura colonial, más
que nunca, debe ser una exaltación de los “héroes” que han defendido un
frente lejano, en el que también se han sentido —y mucho— las conse­
cuencias de la guerra.
Pierre Halen (1994) destaca cómo, en estos años, el gusto de los
lectores se decanta por las novelas exóticas de amor, donde un héroe,
desgarrado, valora más el amor filial hacia su madre (Patria) que su amor
por una mujer (África). Unas historias que rechazan las uniones mixtas
para mantener la diferencia entre los colonos y los colonizados. En una
novela de 1946, Kapiri-pide Égide Straven, que este investigador reedita,
aparece un héroe de este tipo que se enamora de una mujer, de aspecto
blanca, aunque tiene “seis gotas de sangre negra”. El amor imposible
viene a constatar que este tipo de héroes está inserto en una doble impo­
sibilidad: volver a la madre-patria, o asimilarse el continente. En realidad,
la dificultad de la elección sólo esconde el cuestionamiento sobre el papel
que este héroe realiza en África. El final, necesariamente trágico, exalta el
sentimiento patriótico:

Ainsi done, aprés avoir sacrifié á l’ceuvre de notre grand Roi son amour, ¡I
lui a donné de surcroít tout le sang de son cceur.
En ces jours terribles, oes jours de honte et de détresse que tu traverses,
ó Patrie trois fois sainte, puisses-tu compter beaucoup de fils aussi nobles que luí!9

8 “Por qué no mostrar el Congo tal y como es, tal y como ha llegado a ser, gracias a los
esfuerzos perseverantes de los belgas, un país en el que se puede llevar una vida fácil,
incluso agradable”.

9 “Así, después de haber sacrificado su amor a la obra de nuestro gran Rey, ¡le entregó
además toda la sangre de su corazón!
En estos días terribles, estos días de vergüenza y de amargura que atraviesas, oh,
Patria tres veces santa, ¡puedas tener muchos hijos tan nobles como él!”
28 Inmaculada Díaz Narbona

De cualquier manera, como Chevrier (1984) concluye, la literatura

colonial no centra su atención en los colonizados. En el mejor de los
casos, cuando se refleja su existencia, se hace a través de la mirada corro­
siva de los colonizadores. La recurrencia a los términos zoomorfos demues­
tra el grado de deshumanización de los testimonios de esta literatura que
modifica radicalmente su característica de partida: el exotismo literario pasa
de significar el lugar privilegiado del sueño romántico para degradarse al
nivel de lo pintoresco y ruin. Deberán pasar muchos años para que los pro­
pios escritores africanos puedan destruir esas imágenes literarias.
Porque, paradójicamente, la obra civilizadora europea se basará
en la compensación de la imagen creada y mantenida por los propios
europeos: para poder justificar un desembarco civilizador, tienen que exis­
tir sujetos que lo necesiten. Por ello, el héroe de Tante Julia découvre le
Congo, un ingeniero destacado en la colonia con su familia, le explica a su
hija lo que es la civilización en los siguientes términos:

Et puis des missionnaires sont venus pour les évangéliser, des médecins
pour les guérir de leurs maladies, des ingénieurs pour exploiter leurs richesses
minérales et agricoles dont par leur ignorance lis ne savaient que taire, et beau-
coup d’autres encore pour civiliser ces peuplades sauvages... [...]
On a apphs á ces pauvres sauvages ignorants une religión d’amour et de
paix, le goüt du travail, de l’entente. Tu peux étre fiére d’appartenir á ce pays qui
a fait de la contrée du monde la plus arriérée, une des plus belles colonies... (18
y 20-21 )10

Como réplica a esta situación, en 1950, uno de los ideólogos de la

Negritud, el poeta antillano Aimé Césaire, en su Discours sur le colonialis­
mo, afirma:

Et je dis que de la colonisation á la civilisation, la distance est infinie; que,

de toutes les expéditions coloniales accumulées, de tous les statuts coloniaux éla-
borés, de toutes les circulaires ministérielles expédiées, on ne saurait réussir une
seule valeur humaine. (1950: 10)11

10 “Y los misioneros vinieron para evangelizarlos, los médicos para curarlos de sus enfer­
medades, los ingenieros para explotar sus riquezas minerales y agrícolas que, por su
ignorancia, no sabían qué hacer con ellas, y muchas más cosas, para civilizar estos
pueblos salvajes... [...]
Hemos enseñado a estos pobres salvajes ignorantes una religión de amor y de paz, el
gusto por el trabajo, por la concordia. Puedes estar orgullosa de pertenecer a un país
que ha hecho del lugar más atrasado del mundo, una de las más bellas colonias...”
(1932: 18 y 20-21)

11 “Yo digo que de la colonización a la civilización, la distancia es infinita; que, en todas las
expediciones coloniales acumuladas, en todos los estatus coloniales elaborados, en
todas las circulares ministeriales expedidas, no se encuentra un solo valor humano”.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 29

Para terminar sentenciando que la colonización “desciviliza” al

colonizador, lo “embrutece” en el sentido literal del término. Pero, la reali­
dad es que la imagen que se forma y se traslada de los africanos, resul­
tado de la mirada de los blancos, permanece a lo largo de todo el siglo XX
y, aún hoy, podemos decir que está en la base de la mayoría de las rela­
ciones que se mantienen con el continente vecino.

2.2. Primeros textos africanos

Hasta tal punto lo que podríamos llamar la “mirada blanca” impone

una definición de los africanos y de sus sociedades, para justificar la colo­
nización, que los propios africanos llegan a asumir la condición “inferior”
en la que los europeos los han colocado. Es sorprendente encontrar tex­
tos orales, recogidos a finales del XIX y principios del XX, en los que los
africanos intentan comprender y justificar su situación de desfavorecidos,
de esclavos del hombre blanco, de salvajes. Una falta cometida en los orí­
genes de la creación, un defecto consustancial a la raza o, cuando ya no
pueden encontrar otra justificación, el arbitrario divino determinarán su
situación inamovible en el mundo.
Por ello no es de extrañar que los primeros textos escritos por los
propios africanos pongan de manifiesto esa “mirada blanca” interiorizada
y la consiguiente gratitud hacia la metrópoli, verdadera madre-patria que
los ha acogido y ayudado.
Es el caso del que se considera el primer escritor senegalés,
Léopold Panet. Este escritor, claro ejemplo de su época, es un auténtico
mestizo, tanto en el plano biológico como en el cultural, como afirma
János Riesz (1998). Su relato (Relation d’un voyage du Sénégal á Soueira
(Mogador)), basado en un viaje real desarrollado entre el 5 de enero y el
25 de mayo de 1850, refleja la ambigüedad en la que se sitúa: él mismo
se declara “indígena senegalés” y adepto a la civilización franco-europea.
Efectivamente, tras el análisis de este relato, Riesz concluye en la para­
doja intelectual y vital de este mestizo que se encuentra entre dos mun­
dos por su condición de agente y propagandista de la política colonial. Por
una parte, está su condición de cristiano, heredero de la civilización euro­
pea y de los valores de la Ilustración y la Revolución; por otra parte, no
ignora las injusticias —desde la Trata y la esclavitud hasta el abandono de
las colonias— que las potencias europeas han cometido en los territorios
africanos y, concretamente, en Senegal. Panet hace una defensa de la
igualdad de las razas fundamentada en la igualdad inicial, sólo trastocada
por la esclavitud. Tras la abolición, decretada dos años antes, su esperan­
za de acabar con el comercio de personas en todo el continente se cifra
únicamente en la intervención francesa. Otro ejemplo de su contradicción
ideológica y de formación.
30 Inmaculada Díaz Narbona

Es el mismo caso del sacerdote David Boilat que se define como

“nativo de Senegal”. Este hijo de padre francés y madre mestiza, se afin­
ca en Francia desde donde escribió su Esquisses sénégalaises.
Publicado en 1853, este libro es un referente obligado para el conocimien­
to de este país africano, a mediados del siglo XIX, y también lo es para la
mejor comprensión de la realidad actual; su subtítulo lo evidencia:
“Fisonomía del país. Pueblos. Comercio. Religiones. Pasado y futuro.
Relatos y leyendas”.
Al igual que Léopold Panet, Boilat tenía una concepción asimilacio-
nista de la realidad de su país: quería hacer de los senegaleses no sólo
buenos católicos sino también “franceses de corazón y de alma”. Como
explica Abdoulaye-Bara Diop, en su introducción a la reedición de 1984, su
proyecto era discutible desde el punto de vista ideológico, pero justificable
por su formación, por su vocación apostólica y por la realidad de su época.
En los primeros años del siglo XX, fruto de los programas de ense­
ñanza llevados a cabo en las colonias, surge une serie de textos literarios
africanos, escritos en lengua francesa, que pueden ser considerados los
precursores de la literatura que posteriormente se desarrollará, aunque
lógicamente no compartan su función, ni su ideología.
En la primera etapa de esta narrativa, la incipiente y escasa pro­
ducción se caracterizará por reflejar los gustos literarios de la metrópoli así
como las bases de su política colonial: la formación “francesa” de los auto­
res y el impensable —por lejano— horizonte de la independencia política
inciden en la novela de la época convirtiéndola en una prolongación afri­
cana de los principios rectores del continente.
Estos principios rectores se pondrán de manifiesto en los prólogos,
generalmente escritos por miembros de la Administración, con excepcio­
nes como el de Batouala, que corrió a cargo del propio autor. En ellos, se
destaca la importancia de las obras por su presentación de la “realidad”
del continente y, naturalmente, por ser el resultado evidente de la empre­
sa “civilizadora” francesa. Así, el prólogo de Jean-Richard Bloch, editor de
Force-bonté (1926) del senegalés Bakary Diallo dice a propósito del autor:

C’est au Maroc et en France qu’il a commencé á balbutier le frangais.

Mais c’est en Afrique que son cceur s’est ouvert. Et les confidences qu’il nous fait,
dans une langue qui lui est étrangére, luí sont dictées par l’admirable simplicité,
par le naturel, la bonté, la franchise, la candeur qui sont le parfum natif de l’áme
noire, lorsqu’elle n’est déformée par aucune oppression. (1-2)12

12 “Empezó a balbucear el francés en Marruecos y en Francia. Pero su corazón se abrió

en Africa. Las confidencias que nos hace, en una lengua que le es extranjera, le han
sido dictadas por la admirable simplicidad, por el carácter, la bondad, la franqueza y el
candor que son el perfume nativo del alma negra, cuando no está deformada por nin­
guna opresión”.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 31

Posteriormente, cuando los planteamientos políticos sobre las

colonias se transforman, cuando surge la necesidad de orientar la política
hacia el Asociacionismo, de nuevo se utiliza como correa de transmisión
la incipiente literatura, como es el caso del prólogo de Roger Delavignette
a la obra de Ousmane Socó Diop, Karim (1935) en su reedición de 1948:

Dans les oeuvres littéraires qu’ébauche la génération africaine de notre

temps, je vois la promesse d'un rapprochement désintéressé entre Noirs et Blancs
et aussi la promesse d’un singulier dépassement auquel Blanc et Noirs sont con-
viés. (15)13

A estos prólogos, tendríamos que añadir, en contraste, el de

Batouala, véritable román négre (1921) de René Maran:

Mon livre n’est pas de polémique. II vient, par hasard, á son heure. La
question négre est “actuelle”. [...] Mais, alors, je parlera! en mon nom et non pas
au nom d’un autre; ce seront mes idées que j’exposeral et non pas celles d’un
autre. Et, d’avance, des Européens que je visera!, je les sais si laches que je suis
súr que pas un n'osera me donner le plus léger démenti. (11 y 13)14

La novela de esta época cumplirá con las expectativas del continen­

te europeo. Su nacimiento, coincidente con la novela colonial, determinará
la temática a tratar y el estilo de escritura. De esta manera, los escritores
africanos completarán la visión que se tiene del continente, desde dentro,
con una escritura que se quiere realista, costumbrista y que pretende, ade­
más, profundizar en los rasgos psicológicos de los africanos.
Entre los primeros textos figuran Les trois volontés de Malic (1920)
de Ahmadou Mapaté Diagne, donde se plantea la necesidad de reformu­
lar ciertas costumbres tradicionales, inaceptables en los años veinte. El
enfrentamiento entre la tradición y la modernidad corre en paralelo con la
novela africana. Otro texto narrativo, La violation d’un pays (1927) del tam­
bién senegalés Lamine Senghor se construye a manera de parábola para
denunciar la crueldad de Francia hacia sus colonias; texto injustamente
relegado —como manifiesta Papa Samba Diop (1995)— cuyo autor, por
sus ¡deas combativas, ya tuvo problemas de represión y cárcel.

13 “En las obras literarias que esboza esta generación africana, veo la promesa de un
acercamiento entre Negros y Blancos, y también la promesa de una singular supera­
ción a la que están invitados Blancos y Negros”.

14 “Mi libro no es polémico. Llega, casualmente, en el momento oportuno. La cuestión

negra está de “actualidad”. [...] Pero yo hablaré en mi nombre y no en nombre de otros;
serán mis ¡deas las que expondré, y no las de otros. Y, para empezar, los Europeos que
describiré, son tan cobardes que estoy seguro de que ninguno se atreverá a desmen­
tirme.
32 Inmaculada Díaz Narbona

Si bien es cierto que el objetivo fundamental de estas novelas es la

presentación de la realidad africana, también lo es que esta realidad va
más allá de los aspectos “costumbristas”. En efecto, ya en la primera
etapa, asistimos a lo que será el núcleo de la producción narrativa poste­
rior: el enfrentamiento entre el individuo y la sociedad, con el agravante de
tratarse de una sociedad en transformación, dada la imposición de unos
modos de vida diferentes y extraños a los propios. No es raro pues que, a
menudo, los escritores acudan a la autobiografía para reflejar con exacti­
tud el conflicto que supone el “dejar de ser para no ser aún”. Este tema,
tratado desde todos los ángulos, y que se repetirá hasta constituir el prin­
cipal tópico de la literatura africana, estará en la base de las reivindicacio­
nes del movimiento de la Negritud.
En 1926 se publica una novela autobiográfica, Force-Bonté, de un
antiguo “tirailleur” senegalés, afincado en Francia, Bakary Diallo. Los “tira­
dores” constituían un cuerpo militar indígena que desde el siglo XIX actuó
en los grandes conflictos armados en los que intervino la metrópoli. Su
valentía ha sido celebrada por la literatura africana, y el engaño y abando­
no a los que los condenó Francia, también.
Esta novela es considerada la primera de la época escrita por un
africano, aunque la crítica mantiene una serie de reservas sobre su pater­
nidad. En efecto, este pastor analfabeto que hizo la guerra de Marruecos
y la Primera Guerra Mundial, describe su experiencia desde la tierra fran­
cesa en la que se queda para curarse de las heridas de guerra. No pare­
ce muy convincente que la formación militar le haya dado también una
formación académica. Más bien se atribuye la escritura de este relato
autobiográfico a Jean-Richard Bloch, su prologuista, o a Lucie Cousturier,
escritora colonial y madrina de guerra del soldado Diallo.
Esta obra, al igual que, por ejemplo, las obras teatrales de William
Ponty, nace en un contexto que debe mucho al patrocinio y a la iniciativa
de algunos europeos que se esfuerzan en promocionar la creación autóc­
tona africana.
Sea una obra reescrita o escrita directamente por otra persona, lo
que sí se encuentra en ella —y de ahí, quizás, el desprecio de la crítica—
es una alabanza al papel civilizador y generoso de la colonización france­
sa. Francia es saludada, en la novela, con las dos características que la
definen: la Fuerza y la Bondad de su acción. Sin embargo, Mouralis (1984)
reclama una lectura diferente para esta novela. Leída desde siempre
como un panegírico inocente de la colonización, este autor afirma que los
juicios contra la política francesa que aparecen en ella nos deben llevar a
interpretarla como uno de los primeros textos donde empiezan a aparecer
los temas de confrontación que, con posterioridad, se desarrollarán en la
literatura africana.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 33

Un caso diferente es el de L’esclave (1929). Su autor, el escritor de

Togo Félix Couchoro, proseguirá una carrera literaria fecunda que llegará
hasta los años setenta, a diferencia de Diallo. Esta primera novela será
reeditada, en dieciséis entregas, y no en una revista colonial, sino en el
primer periódico independiente del país, Togo-Presse, a partir de 1962.
Según el estudio de Alain Ricard (1987), Couchoro se plantea,
desde el inicio de su carrera, el problema de la escritura en francés que
elige, a pesar de existir una tradición literaria escrita en su territorio, en
ewe y en yoruba. Couchoro será uno de los pocos escritores africanos en
sentirse francófono pero no francófilo; animó la escritura en su país y se
posicionó en el movimiento nacionalista, lo que le valió el exilio. Sin
embargo, esta posición ideológica no se deja sentir en su escritura.
Imitaciones, en lo que a su configuración se refiere, de la novela colonial,
también lo son de su ideología: el retrato de la sociedad del momento es
armónico e ideal. Lo que no concuerda con la realidad ni con los artículos
periodísticos que publicara este autor autodidacta.
Mohamadou Kane (1982) lo considera un “presentador de su cultu­
ra”, alejado de las corrientes de la época de reivindicación de la especifi­
cidad cultural africana y de sus valores; de hecho, la estructura de su
novela se basa en demostrar que la naturaleza humana se mueve por los
mismos fines y que la civilización, aunque es un aspecto superficial, ayuda
a abrir el corazón y la mente.
La administración colonial no sólo animó a los africanos a la pro­
ducción de textos más o menos documentales, cuyo objetivo era favore­
cer el conocimiento de las poblaciones indígenas, también incentivó la
creación artística. Aunque, en realidad, no se trataba de crear literatos, en
el sentido estricto del término, sino de utilizar la literatura para que los
colonizados expresaran sus aspiraciones y preocupaciones culturales. En
este sentido, y paralelamente a la producción narrativa, la creación teatral
—impulsada por Charles Béart— que se desarrolla en la Escuela Normal
William Ponty, en los años de entreguerras, ejerció un papel de cataliza­
dor singular.
Como Mouralis (1984) pone de manifiesto, el teatro de inspiración
europea tenía ya precedentes en África. Por una parte, los misioneros lo
utilizaban como propaganda religiosa, representando escenas inspiradas
en hechos sagrados, en francés. Por otra parte, la élite que se reunía en
clubes o asociaciones representaba el mismo tipo de teatro que se hacía,
en la época, en Francia.
El proyecto de la Escuela William Ponty era distinto. Se pretendía
que los alumnos africanos se volcaran en sus experiencias, en sus viven­
cias, en su propia cultura en definitiva, para poder así inspirarse en la
auténtica realidad africana y crear un teatro propio. El sistema de creación
34 Inmaculada Díaz Narbona

estaba marcado por la necesidad de conocimiento etnológico. Los alum­

nos, provenientes de todos los territorios del África Occidental Francesa,
debían recoger, durante las vacaciones, cuentos, tradiciones, leyendas de
sus lugares de origen. Posteriormente este material sería llevado a esce­
na, en la “fiesta del arte indígena”, a final de curso. El público asistente a
estas representaciones —europeos y africanos de la burguesía— aprecia­
ron la iniciativa de manera que la compañía de William Ponty conoció el
éxito dentro y fuera del continente africano y, lo más importante, impulsó
un interés literario por lo auténticamente africano.
Es cierto que las obras que se representaban eran más acordes
con la ideología colonial que con la reivindicación, pero también es cierto
que contribuyeron a la creación de una literatura propia donde los proyec­
tos reformistas no estaban excluidos. Mouralis (1984) subraya que este
teatro puede ser criticado más por lo estético que por lo ideológico; en
cualquier caso, responde al gusto de la época, tanto en África como en la
metrópoli.
Estos primeros textos tienen, sin duda, en común una serie de
características, reflejo de la época en la que han sido escritos. Todos ellos
anuncian la formación de una literatura en ciernes cuyo motor será el
cuestionamiento del papel que África debe jugar en el futuro y, por tanto,
el planteamiento de la confrontación con la situación colonial.
Por ello, sin duda, la obra que destacará en este período será
Batouala, véritable román négre de René Maran. Quizás la razón se cifre
más en el hecho de habérsele concedido el Premio Goncourt de novela
que en su propio valor literario. También hay que tener presente que la
concesión del premio, y sus rápidas traducciones a casi todas las lenguas
europeas, provocó encendidos debates políticos entre Francia y
Alemania. Finalmente, la personalidad del autor y su expulsión de la admi­
nistración colonial han contribuido igualmente a la celebridad de su obra.
En cualquier caso, esta novela es un elemento imprescindible en la histo­
ria de la literatura africana en lengua francesa.
De origen guayanés, René Maran nació en las Antillas francesas.
Tras realizar sus estudios en Francia, es destinado a la actual República
Centroafricana como funcionario de la administración colonial. La ambigüe­
dad que rodeará todas las facetas de su vida, se pone de manifiesto con
rotundidad en África: forma parte del aparato de la colonización y, al mismo
tiempo, se siente africano. Pero, no “primitivo”. Reconoce sus orígenes
pero habla de sus “hermanos, los escritores franceses”; podría ser un
humanista imbuido de ideas de progreso al que se le castigó, expulsándo­
lo de su puesto de trabajo, por haber descrito la parte negativa de la colo­
nización —como afirma Chevñer (1999)— si no fuera porque sobre él pesa
la sombra de otras faltas mucho más graves en el ejercicio de su trabajo.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 35

De su contacto con los habitantes del lugar, y con la práctica diaria

de la política colonizadora en el terreno, nacerá su novela, Batouala.
Como él mismo afirmó en su prólogo, se limitó a “traducir lo que había
oído y a describir lo que había visto”. Es pues concebida como “una nove­
la de observación impersonal”, objetiva y sin ánimos de crear polémica.
Sin embargo, la creó.
Como Maran reconoce, su novela surge en un momento en que la
cuestión africana estaba de moda no sólo por el auge de la literatura colo­
nial, sino también por el conflicto franco-alemán, tras la Primera Guerra
mundial y el Tratado de Versalles, que había desposeído a Alemania de
sus territorios de Togo y Camerún que pasaron a estar bajo tutela france­
sa por mandato de Naciones Unidas.
Batouala, que literariamente podría emparentarse con la novela
realista de corte regionalista, fue recibida como la constatación de las
dudas que habían empezado a surgir públicamente sobre la política que
se llevaba a cabo en los territorios coloniales. En ella, los personajes que
encarnan a los funcionarios coloniales son presentados, al contrario que
en la novela colonial, como unos seres amargados, que pasan sus días
entre el alcohol y las intrigas sexuales, sin ningún ideal que los aliente ni
ninguna consideración ni respeto por sus administrados. Pero los africa­
nos no salen mejor parados: perezosos, primitivos, salvajes no represen­
tan tampoco al “buen salvaje” romántico.
Sin embargo, algo ha cambiado. La mirada que enfoca y enjuicia el
continente africano y sus habitantes no es ya una mirada blanca, que
cuenta la historia desde su óptica. La historia del país Banda es contada
por Batouala, el héroe narrador que pone de manifiesto el engaño terrible
que es la “civilización” cuando olvida los principios rectores del humanis­
mo y se convierte en una pura actividad comercial.
Esta novela supone, así, una inflexión en la corriente literaria de la
época: René Maran no se conforma con repetir los clichés al uso en la lite­
ratura colonial; como afirma, en el prólogo: “hablaré en mi nombre y no en
nombre de otro; serán mis ¡deas las que expondré y no las de otro”. Se
abre así una vía nueva en la que la literatura colonial no tiene necesaria­
mente que seguir las pautas políticas del momento. Como dirá en el pró­
logo a la segunda edición de la novela, diecisiete años después: “Hasta
1927 no he recibido la satisfacción moral que se me debía”. En ese año,
André Gide publicó su Voyage au Congo, novela que cambiaría la óptica
literaria sobre el continente africano.
 3. La literatura africana moderna

El ambiente que se genera en los años veinte en París, venía pre­

cedido de un hálito panafricanista reivindicativo procedente de Estados
Unidos. El movimiento del Renacimiento negro que se formó en Harlem,
sobre todo tras la Primera Guerra mundial, recogía las inquietudes plas­
madas en las obras de Du Bois, Langston Hugues y Claude Me Kay, entre
otros. El Renacimiento negro postulaba la toma de conciencia sobre la
situación de los afro-americanos: privados de derechos elementales, rele­
gados en lo político y en lo social, arrastrando, en definitiva, las conse­
cuencias de la esclavitud, se proponían reaccionar como africanos ante
los problemas específicos de los africanos.
Esta ideología de reivindicación se traslada a Europa, a donde se
exilan muchos de estos jóvenes de Harlem, tras el fracaso de sus pro­
puestas en Estados Unidos. Y los ecos de Harlem se oyen en el París de
los años veinte, donde los intelectuales africanos y antillanos, lejos de sus
familias y de sus raíces, se formaban en los centros franceses; allí asimi­
laban la cultura occidental al mismo tiempo que empezaban a sentir la
necesidad de encontrar una referencia propia. A pesar de su educación
francesa se sienten y reconocen diferentes de los europeos a los que
están destinados a imitar. Por ello, los movimientos intelectuales negrófi-
los, europeos y americanos, de principios de siglo serán la base del cues-
tionamiento y el cambio en las mentalidades africanas.
En Europa nace una corriente de curiosidad por el arte negro con
Matisse, Picasso, Vlaminck, entre otros. En 1917 Paul Guillaume publica,
con el apoyo de Apollinaire, el Premier Album des sculptures négres; en
1927, Georges Hardy, su Art négre y en 1930, los números 8 y 9 de
Cahiers d'art se dedican al arte africano. Como afirma Chevrier (1984),
estos artistas europeos alcanzaron una forma de expresión que podría­
mos calificar de “africana”, pero sin conciencia de ello y sólo, quizás sólo,
por rechazo a los valores occidentales y buscando una renovación o
recambio de los mismos. Sin embargo, estas manifestaciones artísticas
promovieron un clima de atención e interés hacia la cultura africana.
Batouala de René Maran y Banjo (1929) de Claude Me Kay se con­
vierten en novelas de obligada lectura, como también lo serán las obras
38 Inmaculada Díaz Narbona

de los antropólogos Maurice Delafosse (L’áme négre, 1922 y Les négres,

1927) y Léo Frobenius (Histoire de la civilisation africaine, 1936). Esta
nueva escuela de etnología, superando las teorías de Lévy-Bruhl y de
Spengler, logró presentar con objetividad y realismo la cultura de los pue­
blos llamados “primitivos”.
A las obras de Michel Leiris, Andró Gide, o Blaise Cendrars, se le
unirá el Voyage au bout de la nuitde Louis-Ferdinand Céline, novela que
retrata la Europa capitalista y colonialista del período de la Primera Guerra
mundial, y que fue galardonada con el Premio Renaudot de 1932.
Este ambiente se deja sentir no sólo en París: en Haití, en 1927,
sale el primer número de la Revue indigéne, donde los escritores haitia­
nos proclaman la necesidad de buscar sus raíces en el continente africa­
no en lugar de seguir imitando los modelos europeos o norteamericanos.
Este movimiento indigenista, provocado por la ocupación americana y el
saldo de víctimas que se cobró, tuvo su mayor exponente en el Dr. Jean-
Price Mars que, a su intensa actividad nacional e internacional en los
terrenos culturales, políticos y universitarios, sumó el hecho de ser el pri­
mer haitiano en denunciar las carencias de la literatura haitiana acusando
a sus escritores de considerarse “franceses coloreados ”. Sus ideas reco­
gidas en Ainsi parla l’oncle (1928), auténtico manifiesto, será otra de las
obras maestras del momento.
En París, son varias las revistas que se consagran a la “causa
negra”; entre ellas, La race négre, La voix des négres o Le cri des Négres
reúnen las colaboraciones más políticas y reivindicativas. Ellas serán el
órgano de expresión del Comité de Defensa de la Raza Negra, provenien­
te del ámbito del Partido Comunista Francés y creado por Lamine
Senghor. Mientras tanto, otras publicaciones como La dépéche africaine o
La revue du monde noir abordan cuestiones más culturales.
A pesar de determinadas voces discrepantes, la crítica parece
estar de acuerdo en el papel que jugó La revue du monde noir. Gracias a
ella, los artífices de la Negritud descubrirían las obras de los poetas negro-
americanos, y a veces, incluso, se encontrarían con los propios autores.
Impulsada por el haitiano Dr. Sajous y por las tres hermanas Nardal, origi­
narias de la Martinica, esta revista, que tuvo seis números, apareció en
noviembre de 1931 y desapareció en abril del siguiente año. Nacida con
motivo de la Exposición Colonial de 1931, la revista reunía a intelectuales
de todos los países, lo que permitió un abanico diverso de colaboraciones
en torno a la causa negra. En la presentación crítica que Kesteloot hace
de esta revista, cita sus objetivos (2001: 61):

Donner á l’élite ¡ntellectuelle de la race noire et aux amis des noirs un

organe oü publier leurs oeuvres artistiques, littéraires et scientifiques. Étudier et
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 39

taire connaítre [...] tout ce qui concerne la civilisation négre et les richesses natu-
relles de I’Afrique, patrie trois fois sacrée de la Race noire. Creer entre les noirs du
monde entier un lien intellectuel et moral [...] qui leur permette de défendre plus
efficacement leurs intérets collectifs et d’illustrer leur race.15

Tras su corta vida, las reuniones de ese grupo de personas se

siguieron manteniendo en el Salón de Paulette Nardal y en el de René
Maran. De estas reuniones saldrían los que formarían los movimientos y
grupos posteriores. Y, como recuerda Kesteloot, a pesar de que Aimé
Césaire considerase estas reuniones muy mundanas y superficiales y
Senghor ni citase la revista en su Anthologie, el hecho es que en ella se
esbozaron todos los grandes temas de lo que se llamará, después, la
Negritud —cuyo término se inspira precisamente en un neologismo del
poeta Aimé Césaire.

3.1. La Negritud

En la misma época que La revue du monde noir, en 1932, y apo­

yados por un grupo de estudiantes antillanos, Étienne Léro, René Ménil y
Jules Monnerot publican el primer y único número de la revista Légitime
défense. En él reivindicaban su diferencia racial y acusaban a la burgue­
sía mulata antillana de asimilarse al sistema capitalista occidental y de
continuar la explotación de los negros. Sin embargo, salvo Étienne Léro,
este grupo estaba compuesto precisamente por jóvenes mulatos, pertene­
cientes a esa burguesía contestada; hijos de funcionarios, o becarios del
Gobierno que se vieron amenazados con perder su situación privilegiada
en París.
La reivindicación racial extiende el campo de acción de esta revis­
ta y le asegura la audiencia de los estudiantes africanos. Siguiendo las
tesis marxistas propugnan la solidaridad de todos los negros, en tanto que
oprimidos, para luchar contra las estructuras económicas y sociales man­
tenedoras del sistema.
La adhesión al comunismo, a cuya disciplina dicen someterse en la
presentación de la revista, es fácilmente comprensible ya que el Partido
Comunista es el único, en este momento, en denunciar las condiciones de
explotación en la que viven los negros, equiparándolos al proletariado de

5 “Dar a la élite intelectual de la raza negra y a los amigos de los negros un órgano donde
publicar sus obras artísticas, literarias y científicas. Estudiar y hacer conocer [...] todo
lo que concierne a la civilización negra y a las riquezas naturales de África, patria, tres
veces sagrada, de la Raza negra. Crear entre los negros del mundo entero un nexo
intelectual y moral [...] que les permita defender eficazmente sus intereses colectivos
e ¡lustrar su raza”.
40 Inmaculada Díaz Narbona

cualquier raza y país. A este interés del Partido Comunista, se le añade la

influencia de autores como Langston Hugues, Jacques Roumain o Nicolás
Guillen, militantes o simpatizantes del Partido Comunista, y la terrible
situación que estaba atravesando la Martinica.
En el plano literario, se acusa a la literatura antillana de ser una
simple imitadora de los moldes occidentales; mimetismo que es conside­
rado como un sentimiento de inferioridad. Reivindican pues una literatura
negra, una vuelta a los fondos tradicionales y se sienten, en tanto que
poetas, llamados y destinados a la gran misión redentora de su pueblo.
A pesar de reclamar una autenticidad e identidad propias, adoptan
el Surrealismo como credo literario, lo que implica que sus poesías segui­
rán, de nuevo, otros moldes europeos. Sin embargo, lo que les atrae del
Surrealismo es claramente identificadle: la necesidad de ruptura, la bús­
queda de la belleza y de la verdad sin tener en cuenta la herencia ante­
rior. Por otra parte, los surrealistas se preocupan de la realidad negra y
manifiestan su compromiso promoviendo la Anti-Exposición Colonial. Por
ello, es normal que Legitime dótense, como posteriormente lo hiciese la
revista Trapiques, participara de la escritura surrealista.
Cuarenta y seis años después, René Ménil prologa la reedición del
único número de la revista y resume la experiencia y los resultados de
aquella época:

[...] nous nous accommodions dans Legitime défense d'une disjonction

qui sera choquante pour nous, d’aprés coup. D’une part, nous prenions en comp-
te la société coloniale antillaise et nous en faisions une critique et une description
réalistes. Mais, d’autre part, nous produisions des poémes sans enracinement
dans cette société, des poémes de nulle part, des poémes de personne.'6

La falta de recursos, las amenazas del Gobierno, la suspensión de

becas y quizás la falta de una coherencia interna como se desprende de
las palabras de Ménil, hicieron que el segundo número nunca viese la luz.
Pero el grupo siguió reuniéndose, publicando en otras revistas y sentan­
do las bases de lo que a partir de 1939 se llamaría “Negritud”, movimien­
to que reunió a todos los estudiantes negros bajo la dirección del
senegalés Léopold Sédar Senghor, del martinicano Aimé Césaire y del
guayanés Léon Damas.
Sus problemas y pretensiones aparecen recogidos, de nuevo, en
un periódico, L’étudiant noir, cuyo primer número sale en 1934. Léon
Damas lo definiría como un periódico corporativo y de combate que tenía

16 “Nos acomodábamos en Legitime défense a una disyunción que sería contradictoria

para nosotros, al fin y al cabo. Por una parte, observábamos la sociedad antillana y
hacíamos una crítica y una descripción realistas. Pero, por otra parte, producíamos
poemas sin raíces en esa sociedad, poemas de ningún sitio, poemas de nadie”.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 41

como objetivo el fin de la “tribalización”, del sistema ciánico en que vivían

los estudiantes en el Barrio Latino parisino. A partir de ese momento, se
dejaba de ser un estudiante martinicano, o guayanés, o africano para ser
únicamente un estudiante negro.
En 1960, en una carta dirigida a Lilyan Kesteloot (1963), Senghor
puntualiza las diferencias existentes entre L’étudiant noiry Légitime dáten­
se, revistas que representaban las dos tendencias políticas en las que se
dividían los estudiantes del momento. A pesar de los lazos que unían al
grupo de L’étudiant noir con Philippe Soupault y Robert Desnos, la adop­
ción, por parte de Légitime dátense, del Surrealismo y del Comunismo fue
duramente criticada.
L’étudiant noir afirmaba la prioridad de lo cultural sobre lo político;
para ellos, el aspecto político sólo era una parte del todo cultural. Por otro
lado, Senghor pone de manifiesto que Légitime dátense, a pesar de su
carácter revolucionario y anticolonialista, en ningún momento reclamaba
la independencia de las colonias. Comunismo y Surrealismo seguían sien­
do valores occidentales sólo que contemporáneos y no tradicionales.
Los poetas de la Negritud considerarán el Surrealismo como un
medio pasajero al servicio de una búsqueda original; búsqueda órfica que
los impulsa a escuchar, transcribir, recrear la Palabra tradicional en la que
África vive inmersa. El Surrealismo, pues, no podía ser nunca un maestro,
sino un aliado en esta búsqueda. Senghor reconocerá, más tarde, e inten­
ta justificar la limitada influencia que el Surrealismo tuvo en el grupo inicia­
dor de la Negritud, al sostener que si se inspiraron en la poesía surrealista
fue porque esta escritura enlazaba con la palabra negro-africana.
En realidad, a pesar de las voces que se han alzado en contra de
esta afirmación de Senghor, se podría interpretar como un nuevo intento
de justificación, con posterioridad, de la influencia que los valores occiden­
tales, concretamente franceses, ejercieron sobre este escritor que siem­
pre dijo querer ser negro sin dejar de ser francés.
En cualquier caso, como Kesteloot (2001) pone de manifiesto, el
Surrealismo fue utilizado por los poetas occidentales para dinamitar su
propia sociedad, mientras que los poetas negros se servirán de él en una
revolución fundamental: más allá del racionalismo, o del arte burgués o
aburguesado que los surrealistas denunciaban, atacan a una sociedad, a
todo un sistema que permitió el mercado de esclavos y la colonización. Es
lo que hará la revista martinicana Tropiques, fundada, en 1941, por Aimé
Césaire.
Esta revista denuncia que la esterilidad de la escritura de la
Martinica tiene su origen en el complejo de inferioridad de sus habitantes
con respecto a los franceses. El ideal social de las islas era ser un francés
de la pequeña burguesía, olvidando que una historia colonial, racial y psi­
42 Inmaculada Díaz Narbona

cológica los condicionaba. Por ello, acuden, en primer lugar, al reconoci­

miento de su propia raza: víctimas de tres siglos de colonización, los habi­
tantes de las islas son negros o mestizos. El reconocimiento de África,
como cultura y raza de origen, se convertirá en el punto de partida de una
nueva lucha. Y, con él, la apertura a los problemas de todos los hermanos
de raza.
Para empezar, el recurso e inspiración en el propio folklore ayuda­
rá a poner de manifiesto la larga historia soterrada hasta ahora. Los cuen­
tos, proverbios, leyendas martinicanos los entroncan con el pasado en su
búsqueda de identidad. Y la escritura surrealista, por su apego a la etno­
grafía y al psicoanálisis, se convertirá en el camino más adecuado para
buscar y asumir el pasado.
De cualquier manera, a pesar y gracias a las diferencias y resonan­
cias de las diferentes revistas, la realidad es que un nuevo espacio cultu­
ral se había consolidado. El espacio desde el que los escritores negros
reclaman la autonomía de un mundo cultural propio. En palabras de K¡-
Zerbo (1972: II, 718):

Al tamtam de guerra de Césaire respondía la lira de Senghor, la trompe­

ta de Dadle y de Birago Diop, los címbalos caribeños de Tirolien, de Paul Níger,
de Paul Roumain y de Léon Damas, la trompa malgache de Rabemananjara. La
negritud había nacido [...]. Los intelectuales jugaban su papel histórico de profe­
tas que revelaban el pulso febril de un África en pleno parto.

El movimiento de la Negritud se había formado.

Aunque el término "Negritud" va siempre asociado a Senghor, su
teórico, difusor y defensor, en realidad la paternidad de este neologismo
corresponde a Aimé Césaire que lo utiliza, en su Cahier d’un retour au
pays natal (1939), donde define, en unos versos ya clásicos, el sentido del
término (46-47):

Ceux qui n’ont inventé ni la poudre ni la boussole

ceux qui n’ont jamais su dompter la vapeur ni l’électricité
ceux qui n’ont exploré ni les mers ni le ciel
mais ceux sans qui la terre ne serait pas la terre
[-1
ma négritude n’est pas une pierre, sa surdité ruée
contre la clameur du jour
ma négritude n’est pas une tale d’eau morte sur l’oeil
mort de la terre
ma négritude n’est ni une tour ni une cathédrale
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 43

elle plonge dans la chair rouge du sol

elle plonge dans la chair ardente du ciel
elle troue l’accablement opaque de sa droite patience.'7

En realidad este neologismo empezó a circular alrededor de 1935,

entre los miembros del grupo de L’étudiant noir. De hecho Senghor tam­
bién lo utilizará en los mismos años que Césaire.
El término utilizado, en un principio, como una vivencia, no como
una teoría, se convertirá en tal a raíz del prólogo, “Orphée noir”, que Sartre
hará para la Anthologie de la novelle poésie négre et malgache d’expres-
sion trangalee que Senghor publica en 1948. Ante la repercusión que
dicho prólogo tuvo, se elaboró una teoría a cerca del concepto y, poste­
riormente, se constituyó en ideología.
Durante largo tiempo la crítica se ha visto inmersa en el problema
de la aparente contradicción entre las definiciones de los iniciadores del
movimiento. Es muy numerosa la crítica a este respecto. Quizás sea, con
diferencia, el tema más abordado de la literatura africana. Lo que es nor­
mal, pues la Negritud será el único movimiento ideológico, la única teoría
filosófica que producirá el continente africano en el siglo XX.
Mientras que para Césaire, la “Negritud” será el simple reconoci­
miento del hecho de ser negro, la aceptación de esta realidad, del destino
y la historia y cultura que implica, para Senghor, la “Negritud” será el con­
junto de valores culturales del mundo negro.
A modo de resumen de una larga controversia, citaremos dos
ejemplos de síntesis. Cornevin (1976: 160) tras analizar la polémica, la
resume:
La contradiction apparente entre les définitions de Senghor et Césaire ne
resulte done qu’une différence de point de vue. Car, d’une part, l’esprit négre est
inséparable des valeurs négres et, d’autre part, les valeurs négres manifestent
l’esprit négre. La seule divergence est que, pour Senghor, le mot négritude, est un

17 «[...] los que no inventaron ni la pólvora ni la brújula

los que no supieron nunca domeñar ni vapor ni electricidad
los que no exploraron ni mares ni cielo
pero sin los que la tierra no sería la tierra
[-]
mi negritud no es una piedra, su sordera
lanzada contra el clamor del día,
mi negritud no es una nube de agua muerta
en el ojo muerto de la tierra
mi negritud no es catedral ni torre

surge de la carne roja del suelo

surge de la carne ardiente del cielo
perfora el abatimiento opaco con su recta paciencia».
(Versión de Luis López Álvarez, 1979: 33 y 35)
44 Inmaculada Díaz Narbona

terme concret désignant un ensemble de quiddités précises tandis qu’il est, pour
Césaire, un terme abstrait.18

Lecherbonnier (1977: 26-27), por su parte, resume así la controver­

sia:

Le définition de la Négritude semble balancer entre deux interprétations

antinomiques, l’une mythique, l’autre idéologique. La premiére revendique avec la
découverte du passé antécolonial, la pérennité de structures de pensée et d’une
explication du monde mises á jour dans un effort de retour aux sources qui signi-
fie la revitalisation du temps cyclique perturbé par l’intervention du temps linéaire
occidental, l’autre propose des schémas d’action, un mode d’étre noir et d’imposer
une Négritude agressive au Blanc, en fonction de situations historiques, psycho-
sociologiques, etc., communes á l’ensemble des Noirs colonisés.'9

En definitiva, el concepto de la Negritud abarca las características

de la cultura africana tradicional y las reacciones de los negros ante la rea­
lidad que los ha rodeado: esclavitud, segregación, colonización. Podría
ser presentada como la forma propia del negro de contemplar la realidad,
de verse a sí mismo y a los demás, de sentir y manifestarse; como decía
Sartre en “Orphée noir”, la forma de “ser-en-el-mundo del Negro”. Una
forma que adquirirá diferentes expresiones según la manera personal que
sus poetas tienen de vivir esa “Negritud”.
Kesteloot (2001: 109 y ss.) señala que mientras que para Césaire,
la “Negritud” fue, primordialmente, “la constatación de un hecho y la asun­
ción del destino de su raza” ante sus compatriotas que rechazaban asu­
mirla, para Senghor, significaba “el patrimonio cultural del África negra, es
decir, el espíritu de su civilización”. Para Damas, consistía esencialmente
en rechazar la asimilación que coartaba su espontaneidad, y en “defender
su cualidad de negro y de guayanés”. Estas vivencias lejos de excluirse,

18 “La contradicción aparente entre las definiciones de Senghor y de Césaire no es más

que una diferencia de punto de vista. Pues, por una parte, el espíritu negro es insepa­
rable de los valores negros y, por otra, los valores negros manifiestan el espíritu negro.
La única divergencia está en que, para Senghor, la palabra negritud es un término con­
creto que designa un conjunto de realidades precisas mientras que, para Césaire, es
un término abstracto”.

19 “La definición de la Negritud parece oscilar entre dos interpretaciones antinómicas, la

una mítica y la otra ideológica. La primera, tras el redescubrimiento del pasado preco­
lonial, reivindica la pervivencia de las estructuras de pensamiento y de explicación del
mundo actualizadas en un esfuerzo de vuelta a los orígenes que significa la revitaliza-
ción del tiempo cíclico perturbado por la intervención del tiempo lineal occidental. La
otra propone esquemas de acción, un modo de ser negro y de imponer una Negritud
agresiva al Blanco, en función de situaciones históricas, psico-sociológicas, etc., comu­
nes al conjunto de los Negros colonizados”.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 45

se complementan, se refuerzan entre sí —como sigue señalando dicha

investigadora— ante una misma acción humanista: revalohzar el nombre,
la persona, los valores de los negros y de su raza. La Negritud, desde el
principio, formó un todo aunque cada autor vivió con más intensidad un
aspecto, dependiendo de su temperamento, su situación social o su país
de origen.
Césaire y Damas, por sus orígenes no africanos, sintieron más que
Senghor la frustración de sus orígenes perdidos, el sufrimiento del exilio,
la desesperanza de una trayectoria basada en la esclavitud y la alienación
que comportaba. Así, la búsqueda de su identidad será más intensa y
complicada, su odio contra Europa más acusado, y el perdón más difícil
de expresar. Los conocidos versos del haitiano, Léon Laleau, lo ponen de
manifiesto:

Sentez-vous cette souffrance

Et ce désespoir á nul autre égal
D’apprivoiser, avec des mots de France,
Ce coeur qui m’est venu du Sénégal?20

En resumen, si la “Negritud” planteó diferencias, tendencias que

dieron lugar a una profusa discusión, lo hizo posteriormente a su naci­
miento y formación; para sus fundadores fue una noción evidente, nece­
saria y que evolucionó según las vivencias y necesidades de cada uno. Y
lo que está claro es que el concepto y las teorías de la Negritud no pue­
den ser asumidas ni contempladas como un algo fijo e inmutable, sino
que, como todo pensamiento, está sujeto al devenir de los tiempos, a los
cambios y fluctuaciones que la historia provoca y finalmente impone.
La Negritud tuvo su momento histórico de capital importancia, en
una zona determinada y para un área determinada. Recordemos la frase
del que fue Premio Nobel de literatura, el nigeriano Wole Soyinka: “El tigre
no proclama su tigritud, salta sobre su presa”; frase que, pronunciada en
1976, revelaba una postura “vital” diferente con respecto a la colonización
padecida en los territorios dependientes de Gran Bretaña. En cualquier
caso, a pesar de sus detractores posteriores fue, sin ninguna duda, el
movimiento impulsor de una filosofía, de un humanismo, y de una literatu­
ra que transformó el espectro literario universal.
La revista L’étudiant noir sólo publicó seis números. La guerra inte­
rrumpió su publicación pero no las reuniones del grupo de escritores y
artistas preocupados por la “Negritud”. En 1947, el senegalés Alioune
Diop fundó la revista Présence africaine que se convertirá en el órgano

20 “¿Sentís este sufrimiento/Y esta desesperación sin igual/De domeñar, con palabras de
Francia,/Este corazón que me vino de Senegal?”
46 Inmaculada Díaz Narbona

portavoz del mundo negro no sólo en Europa sino también en África. La

aparición de su primer número en París y Dakar simultáneamente dejaba
clara constancia de este deseo.
El principal objetivo de la revista no era el político sino el cultural:
la afirmación de la presencia negra. Pero ahondar en la cultura africana no
podía hacerse sin pasar por el filtro político: la colonización es un hecho
político que conlleva la aculturación de un pueblo. Un compromiso cultu­
ral en este momento y desde esta perspectiva, se convierte en un acto
político de compromiso, de lucha contra el colonizador. Césaire (1957:
194) lo expresa con claridad desde la tribuna de Présence africaine que
se traduce a continuación:

Un régime politique et social qui supprime l’auto-détermination d’un peu-

ple, tue en méme temps la puissance créatrice de ce peuple.
Ou ce qui revient au méme que partout oü il y a eu colonisation, des peu-
ples entiers ont été vidés de leur culture, vides de toute culture.21

Más tarde (1959: 118), en la misma revista, este autor dirá:

Dans la société coloniale, ¡I n’y a pas seulement une hiérarchie maítre et

serviteur. II y a aussi, implicite, une hiérarchie créateur et consommateur.
Le créateur des valeurs culturelles, en bonne colonisation, c’est le coloni-
sateur. Et le consommateur, c’est le colonisé. [...] Certains ont pu dire que l’écri-
vain est un ingénieur d’ámes. Nous, dans la conjoncture oü nous sommes, nous
sommes des propagateurs d’ámes, des multiplicateurs d’ámes et, á la limite, des
inventeurs d’ámes.22

A través de Présence africaine, se dieron a conocer todos los gran­

des escritores de la época, no sólo del área francófona sino también los
de expresión inglesa e incluso los afro-americanos. Ha sido y es el punto
de encuentro y confrontación de todos los intelectuales negros, sea cual
fuere su campo de estudio, desde las literaturas tradicionales al vudú,
jazz, etc.

21 “Un régimen político y social que suprime la autodeterminación de un pueblo, mata al

mismo tiempo el poder creador de ese pueblo. O lo que es lo mismo, que en cualquier
lugar que existe colonización, pueblos enteros han sido vaciados de su cultura, vacia­
dos de toda cultura”.

22 “En la sociedad colonial, no hay sólo una jerarquía amo y servidor. Hay también, implí­
citamente, una jerarquía creador y consumidor. El creador de los valores culturales, en
toda colonización, es el colonizador. Y el consumidor, es el colonizado [...] Algunos han
dicho que el escritor es un ingeniero de almas. Nosotros, en la coyuntura en la que
estamos, somos propagadores de almas, multiplicadores de almas, e incluso, invento­
res de almas".
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 47

La revista contó con la colaboración de personalidades como Paul

Níger, Tirolien, Dadié, Rabemananjara; en Francia fue patrocinada por
Gide, Sartre, Leiris y Balandier, entre otros, y por escritores negros ya
reconocidos en ese momento: Senghor, Césaire, Richard Wright y Paul
Hazoumé.
Alioune Diop, animado por la aceptación y buena marcha de la
revista, fundó la editorial del mismo nombre e idénticos canales de difu­
sión, así como la S.A.C. (Sociedad Africana de Cultura) que, entre otras
actividades, organizó los dos Congresos Internacionales de Escritores y
Artistas Negros (París, 1956 y Roma, 1959) y el Festival mundial de Artes
Negras, en Dakar, en 1966. Actividades todas ellas que consolidaron la
recientemente recuperada “identidad negra” y la producción creativa y de
investigación que la acompañó.

3.2. El auge de la poesía: los grandes poetas

Unos meses después de la aparición de la revista Présence africai-

ne, Léopold Sédar Senghor publicó su Anthologie de la nouvelle poésie
négre et malgache. En ella recogió los poemas más violenta y decidida­
mente “no franceses”. Esta antología marcó el verdadero nacimiento de la
literatura de la Negritud: con ella la literatura negro-africana se adentraba
en la sociedad europea al tiempo que exigía y provocaba la ruptura con el
hábito de considerar como “francesa” toda literatura escrita en francés.
Esta antología significó, pues, una separación de Europa y una afirmación
de la independencia cultural negra. Sartre, que prologó esta obra, lo
expresó con claridad (XI):

Si pourtant ces poémes nous donnent de la honte, c’est sans y penser: ils
n’ont pas été écrits pour nous; tous ceux, colons et cómplices, qui ouvriront ce
livre, croiront lire, par-dessus une épaule, des lettres qui ne leur sont pas destiné-
es. C’est aux noirs que ces noirs s’adressent et c’est pour leur parler des noirs;
leur poésie n’est ni satirique ni impécratoire: c’est une prise de conscience.23

Aunque “Orphée noir”, el prólogo de Sartre, contribuyó sin duda al

reconocimiento y prestigio del movimiento de la Negritud y de su literatu­
ra, también dio origen a la polémica sobre la “Negritud”. Al destacar fun­

23 “Si estos poemas os dieran vergüenza, es involuntario: no fueron escritos para vos­
otros; quienes, colonos y cómplices, abrirán este libro, creerán leer, por encima de un
hombro, unas cartas que no ¡es han sido destinadas. Estos negros se dirigen a los
negros para hablarles de los negros; su poesía no es satírica ni imprecatoria: es una
toma de conciencia".
48 Inmaculada Díaz Narbona

damentalmente los aspectos de rechazo de la situación colonial, este

movimiento quedaría reducido al resultado del enfrentamiento entre razas,
“un racismo antirracista”, como Sartre lo llamó. Esta interpretación nos lle­
varía a pensar que la Negritud desaparecería en el momento en que este
enfrentamiento se eliminase; o lo que es lo mismo, cuando la colonización
se aboliese para dar paso a la independencia. Sartre quizás obvió que la
Negritud abarcaba mucho más: su objetivo era enfrentarse al mundo blan­
co para diferenciarse de él propugnando una cultura común a todos los
negros.
A partir de este momento, lo “negro” deja de ser una adjetivación
de carácter peyorativo para convertirse en la expresión de una realidad
que encuentra su vía en la producción artística, fundamentalmente en la
literatura. Así pues, con la aparición de la Anthologie de Senghor, la litera­
tura universal recibirá en sus filas temas que nunca había tratado: la nos­
talgia de África, la destrucción de su civilización, la añoranza del pasado,
todo lo que constituye el sentimiento negro. Esta temática, al igual que
sucede con la concepción de la Negritud, se irá forjando y evolucionando
a lo largo de los años, con la descolonización cultural primero, y las inde­
pendencias políticas después.
En esta primera fase de la literatura africana, la poesía será sin
duda, el género más cultivado. Parece ser que los versos son los elegidos
para expresar la pasión y la rebelión de los jóvenes escritores de este
momento. Una de las razones, probablemente, sea el hecho de que estos
poetas, afincados en París, se dejan impregnar por el ambiente de la capi­
tal, donde, como es sabido, el movimiento surrealista está debatiendo
acerca de los conceptos de arte, belleza y compromiso.
De esta manera, la poesía de la Negritud se inscribe en la corrien­
te del momento que cuestiona la creación literaria burguesa y tradicional
para acudir a la escritura del inconsciente y de la magia, como defendían
los surrealistas. Senghor afirmaba que la inspiración en la escritura surre­
alista se debía a que ésta facilitaba el encuentro con la literatura tradicio­
nal africana. Así, el abandono de la métrica tradicional, la naturaleza de la
imagen poética, insólita, inesperada, inescrutable, y la utilización de un
ritmo interior —formado por tiempos fuertes y débiles— que destruía la
estructura rítmica de la métrica clásica, son los elementos de los que se
servirán los poetas de la literatura negro-africana de este momento. Con
ellos, recuperarán la Palabra tradicional. Como afirmaba Senghor, en las
notas finales de su obra de madurez, Éthiopiques (1956: 159-160):

Et puisqu’il faut m’expliquer sur mes poémes, je confesserai encore que

presque tous les étres et les choses qu’ils évoquent sont de mon cantón [...]. II me
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 49

suffit de les nommer pour revivre le Royaume d’enfance. [...] II m’a done suffi de
nommer les choses, les éléments de mon univers enfantin pour prophétiser la Cité
de demain, qui renaítra des cendres de l’ancienne, ce qui est la mission du
Poete24.

Más tarde, especificará que la poesía africana se diferencia del

surrealismo empírico por su carácter metafísico. Senghor preferirá el tér­
mino de “surnaturismo” que se basa en la “imagen-analogía”:

Elle est d’abord sensuelle, profondément enracinée dans la subjectivité;

elle transcende, cependant, “le cadre sensible” pour trouver son sens et sa finall-
té dans le monde de r'Tau-delá”. (1964: 164) 25

Diferencia que se hace patente con el ritmo africano (Id.: 221):

[...] le pouvoir de l’image analogique ne se libére que sous l’effet du

rythme. Seúl le rythme provoque le court-circuit poétique et transmue le cuivre en
or, la parole en Verbe.26

La temática de los poetas de la Negritud —y de los que no partici­

paron de este movimiento aunque aparecían en la Antología— se basa
esencialmente en la denuncia y la rebelión. Poesía de exaltación, encuen­
tra su fuente de inspiración en el continente humillado y olvidado y en la
rehabilitación de la raza negra menospreciada; de ahí que la violencia y el
odio aparezcan como temas privilegiados en esta etapa. “Souffre, pauvre
Négre”, uno de los poemas del malogrado David Diop, recogido en la
Anthologie y que posteriormente se publicará en su libro Coups de pilón
(1956), da cuenta de esta Negritud agresiva y dolorosa:

Souffre, pauvre Négre!...

Le fouet siffle
Siffle sur ton dos de sueur et de sang
Souffre, pauvre Négre!

24 “Y ya que es preciso que me pronuncie acerca de mis poemas, confesaré que casi
todos los seres y las cosas que evocan son de mi región [...] Me basta con nombrar­
los para volver a vivir mi reino de infancia [...]. Me ha bastado pues con nombrar las
cosas, los elementos de mi universo infantil para profetizar la Ciudad del mañana, que
volverá a nacer de las cenizas de la antigua —y en esto consiste la misión del Poeta”.

25 “Es ante todo sensual, profundamente enraizada en la subjetividad; pero trasciende “el
marco sensible” para encontrar su sentido y su finalidad en el mundo del "más allá’”.

26 “[...] el poder de la imagen analógica sólo se libera bajo el efecto del “ritmo”. Únicamen­
te el ritmo provoca el cortocircuito poético y trasforma el cobre en oro, la palabra en
Verbo".
50 Inmaculada Díaz Narbona

Le jour est long

Si long á porter l’ivoire blanc du Blanc ton Maitre
Souffre, pauvre Négre!
Tes enfants ont faim
Faim et ta cas est vide
Vide de ta femme qui dort
Qui dort sur la couche seigneuriale.
Souffre, pauvre Négre!
Négre noir comme la Misére!
(Senghor, 1948: 175-176) 27

A menudo esta poesía se caracteriza asimismo por un sentimiento

de nostalgia de África ya que es una poesía escrita desde el extranjero por
autores que se encuentran allí desde muy jóvenes o incluso desde siem­
pre: desde el exilio, desde la soledad y el aislamiento de la gran ciudad,
vuelven su mirada a África y añoran sus raíces apegadas a la tierra. El
pasado africano es el símbolo de la felicidad perdida, cuando no destro­
zada, por el hecho de la colonización. Los poemas, impregnados de esta
nostalgia, van más allá de ella: la evocación del “paraíso perdido” conlle­
va la eliminación del régimen colonial y hace renacer la esperanza de la
liberación. África, inspiración central, será cantada como Mujer, Madre,
Patria ancestral, origen y fundamento del “ser negro”. Una ontología que
serenamente Birago Diop expresa en uno de los poemas más cantados
de la literatura africana, “Souffles” (Alientos) que empieza así:

Écoute plus souvent

Les choses que les étres.
La volx du feu s’entend,
Entends la volx de l’eau.
Ecoute dans le vent
Le buisson en sanglots.
C’est le souffle des ancétres.
(Senghor, 1948: 144)28

En la antología aparecen publicados dieciséis poetas: Léon

Damas, Gilbert Gratiant, Étienne Léro, Aimé Césaire, Guy Tirolien, Paul

27 “¡Sufre, pobre negro!.../El látigo silba/Silba sobre tu espalda de sudor y sangre/¡Sufre,

pobre Negro!/EI día es largo/Muy largo para llevar el marfil blanco de tu Amo
Blanco/¡Sufre, pobre Negrol/Tus hijos tienen hambre/Hambre y tu choza está
vacía/Vacía de tu mujer que duerme/Que duerme en el tálamo señorial/¡Sufre. pobre
Negro!/¡ Negro negro como la miseria!’’

28 “Con más frecuencia escucha/las cosas que a los seres./La voz del fuego
escucha/escucha la del agua./Escucha por el viento/AI zarzal en sollozos:/De nuestros
ancestros es el aliento”.
(Traducción de Torres, 1999: 28)
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 51

Níger, Léon Laleau, Jacques Roumain, Jean-Frangois Briére, René

Belance, Birago Diop, David Diop, Jean-Joseph Rabearivelo, Jacques
Rabemananjara y Flavien Ranaivo, además del propio Senghor. Muchos
de ellos ya conocidos en los círculos de París; otros, manifiestamente
célebres por unos poemas repetidos por toda una generación.
La andadura que literariamente culmina con esta antología, se ini­
ció mucho antes, en aquella aventura que lideraron Césaire, Damas y
Senghor. De ellos, Senghor y Césaire marcarán la poesía antillana y afri­
cana durante más de treinta años, con una producción intensa y una inter­
vención en la primera línea de la política de sus respectivos países.
Cuando se publica la antología, su prestigio en los medios intelectuales y
artísticos ya estaba consolidado, pero, sin duda, se extendió a un público
universal.

3.2.1. Léon Gontran Damas

Nació en la Guayana, en 1912, en el seno de una familia burguesa

y asimilada. Mestizo de blanco, negro e hindú, Damas es enviado a
Francia para hacer la carrera de derecho. El primer contacto con la reali­
dad de París no le es fácil, lo que le hará tomar rápidamente conciencia
de su Negritud; sus inquietudes se orientan al descubrimiento de las fuen­
tes africanas, sus orígenes. Pronto se rodea de los intelectuales de la
época, Aragón, Desnos, y de todos los africanos residentes en París. Su
afán por profundizar en sus raíces, en el pasado histórico del que se sien­
te heredero, hace que cambie la orientación de sus estudios hacia la etno­
logía. Esto le supuso la retirada de la ayuda económica de su familia, y la
consiguiente lucha por la supervivencia en un medio hostil. Trabaja de
todo y en todos los lugares hasta que la adjudicación de una beca le per­
mite continuar sus estudios.
Esta experiencia, lejos de separarlo de la poesía, lo acerca a un
conocimiento de la realidad que estará en la base de la denuncia de sus
primeros textos, publicados en la revista Esprit, en 1934. En 1937 publica
su obra Pigments, primer libro de poemas de la Negritud, prologado por
Robert Desnos. Como señala Chevrier (1999), en este libro se traduce la
nostalgia del África perdida, centro de sus preocupaciones sobre todo a
partir del momento en el que, comisionado en 1934 por el Museo del
Hombre, debe investigar la supervivencia de las tradiciones africanas
entre la población cimarrona de su país. Esta experiencia se plasmará
posteriormente en su obra Veillées noires (1943).
Entre rebelión y humor, la poesía de Damas está profundamente
marcada por el malestar existencial de un hombre que no acaba, como
52 Inmaculada Díaz Narbona

dice Chevrier, de arreglar cuentas con su infancia y con la fuerte influen­

cia que ejerció su medio familiar en él: la conciencia desgarradora de lo
que la asimilación ha hecho de él.
Su poesía tiene como punto de mira fundamental Europa y el poder
colonial; y se revela antimilitarista y anticlerical. En sus temas no sólo
aborda la nostalgia de África, sino también la esclavitud y sus resultados,
con un tono duro e incisivo. De hecho, Pigments, que había sido publica­
do por cuenta de autor, fue retirado por la censura.
Pero en su obra no todo es un ataque al Otro; uno de los principa­
les problemas que plantea es la difícil construcción de su identidad, “man­
chada” por sus raíces blancas. En una de sus mejores obras, Black-Label
(1956) definirá así su mestizaje:

Trois fleuves
Trois fleuves coulent
Trois fleuves coulent dans mes veines.29

Habiendo frecuentado los ambientes negros parisinos, su humor,

corrosivo a veces, le sirve para la crítica del exotismo ridículo e incluso
para la autocrítica:

J’ai l’impression d’étre ridicule

dans leurs souliers dans leur smoking
dans leur plastrón dans leur faux col
dans leur monocle dans leur melón.
[■■■]
J’ai l’impression d’étre ridicule
Parmi eux cómplice parmí eux souteneur
Parmi eux égorgeur les mains effroyablement rouges
Du sang de leur civilisation.30

Elegido en 1948 diputado de Guayana por el partido socialista,

estuvo en la Asamblea nacional hasta 1951. En 1970 se instaló en
Estados Unidos, donde murió en 1977, después de dejar una obra varia­
da y fecunda.

3.2.2. Aimé Césaire

Nacido en 1913, en la Martinica, hijo de funcionario, realiza un
bachiller brillante y obtiene una beca para seguir sus estudios en París, en

29 “Tres ríos/Tres ríos corren/Tres ríos corren en mis venas”.

30 “Tengo la impresión de estar ridículo/en sus zapatos en su esmoquin/en su pecheras

en su falso-cuello/en sus monóculos, en su bombín/[...] Tengo la impresión de ser ridí-
culo/entre ellos cómplice entre ellos sostenedor/entre ellos degollador las manos ate­
rradoramente rojas/de la sangre de su civilización”.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 53

donde se instala en 1931. Allí se encuentra con Senghor a quien siempre

reconoció el haberle desvelado su personalidad africana. Participó activa­
mente en todos los medios intelectuales negros de los años treinta, y mili­
tó en el Partido Comunista Francés hasta 1956. En 1945 es elegido
diputado en la Asamblea nacional, donde estará cuarenta y ocho años;
más tarde, será elegido alcalde de la capital de la Martinica, Fort-de-
France, puesto que ocupó hasta el 2001.
Su producción es muy abundante y abarca diferentes géneros lite­
rarios y políticos. Su Discours sur le colonialisme (1950), será una de las
obras claves de análisis y reflexión sobre la colonización europea en Áfri­
ca y los efectos devastadores de su misión "civilizadora". A lo largo de su
fructífera carrera surgieron una señe de poemarios, Les armes miraculeu-
ses (1946), Et les chiens se taisaient (1956) o la más reciente, Moi, lami-
naire (1982), entre otros. Obras de teatro como La tragédie du rol
Christophe (1963) o Une saison au Congo (1967), o ensayos históricos
como Lettre á Maurice Thorez: culture et colonisation (1956) o Toussaint
Louverture (1960). Aunque, sin duda, su obra más conocida y la que le
hizo conocer una fama inmediata y el apoyo incondicional de André
Bretón, es Le cahier d’un retour au pays natal (1939).
Le cahier d’un retour au pays natal, es un largo poema en verso
libre, lleno de imágenes fulgurantes y de una riqueza léxica extraordinaria.
“Poema sinfónico”, su ritmo, puntuado por el recurso a una señe de temas
que se repiten, se acrecienta hacia un final, considerado por muchos,
como un auténtico “grito”, donde poesía y acción se dan la mano, ya que
Césaire asume el rol de demiurgo que los poetas, según él, deben desem­
peñar:

Je viendrais á ce pays míen et je luí dirais:

[■■•]
“Ma boche sera la bouche des malheurs qui n’ont pas de bouche, ma
voix, la liberté de celles qui s’affaissent au cachot du désespoir”.
Et venant je me dirais á moi-méme:
“Et surtout mon corps aussi bien que mon ame, gardez-vous de vous croi-
ser les bras en l’attitude stérile du spectateur, car la vie n’est pas un spectacle, car
une mer de douleurs n’est pas un proscenium, car un homme qui crie n’est pas en
ours qui danse..."
(Césaire, 1939: 22) 31

31 “Vendría a este país mío y le diría:

[...] Mi boca será la boca de las desgracias que no tienen boca, mi voz la libertad de
las voces sumidas en la mazmorra de la desesperación.
Y viniendo me diría a mí mismo:
Y ante todo, cuerpo y alma, no os crucéis de brazos en estéril actitud de espectador,
pues la vida no es un espectáculo, un mar de dolores no es un proscenio, un hombre
que grita no es un oso que danza...” (Versión de Luís López Álvarez, 1979: 29)
54 Inmaculada Díaz Narbona

El surrealismo fue el camino seguido por Césaire antes de que

conociese a Bretón. Pero, como señala Kesteloot (1963), sin duda por
haberse servido del surrealismo en lugar de seguirlo, precisamente por­
que su ambición no fue nunca escribir como André Bretón o Paul Éluard,
sino encontrarse a sí mismo, Césaire creó una obra original. La práctica
del surrealismo le favoreció la posibilidad de liberarse de esquemas occi­
dentales de pensamiento, de hábitos y valores que habían suplantado a
los de su raza.
En lo que a su construcción moral se refiere, Césaire sumó al sen­
timiento de ser parte de una isla colonizada, cuyo pueblo estaba sumergi­
do en la miseria o la corrupción, el hecho de asumir el pasado de la raza
negra, vilipendiada y explotada. Su poesía es una poesía en busca de raí­
ces, pero su alcance no es lo meramente personal y subjetivo. Porque
también es una poesía de compromiso, una poesía de vocación revolucio­
naria y transformadora de la realidad:

[...] donnez-moi la foi sauvage du sorcier

donnez á mes mains puissance de modeler
donnez á mon áme la trempe de l’épée
je ne me dérobe point. Faites de ma tete
une tete de proue
et de moi-méme, mon coeur, ne faites ni un pére, ni un frére
ni un fils, mais le pére, mais le frére, mais le fils,
ni un mari, mais l’amant de cet unique peuple.
(Césaire, 1939: 49)32

Este poeta “difícil”, como lo considera Kesteloot (1992), se confie­

sa en esta primera obra que se convierte así en un recorrido iniciático.
Aunque en su final, de carácter profético, su voz y la de su pueblo sea la
misma. Su tono, a veces apocalíptico y otras, triunfante, se traducen en
una lengua cuya riqueza es la sabia conjunción de un francés académico
y clásico, sólo que “adaptado” a su necesidad de descripción de una rea­
lidad, de unos sentimientos, inexistentes porque ajenos al pensamiento de
la metrópoli. Así, como Kesteloot (2001) afirma, su intención no es la de
“destruir” la lengua del colonizador, sino modularla con sus vivencias. Su
francés surge así enriquecido, aunque ya no sea la lengua que canaliza el
espíritu occidental.
A partir de él se puede decir que la literatura de las Antillas deja de
ser una literatura europea para ocupar su lugar propio. Césaire no sólo

32 “[...] dadme la fe salvaje del hechicero/dad a mis manos el poder de modelar/dad a mi

alma el temple de la espada,/no me sustraigo. Haced de mi cabeza/un mascarón de
proa/y de mí mismo, mi corazón, no hagáis/ni un padre ni un hermano/ni un hijo, sino
el padre, el hermano y el hijo,/ni un marido, sino el amante de este pueblo único.
(Versión de Luís López Álvarez, 1979: 37)
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 55

supo aunar, en su recorrido personal, la poesía y la acción; supo también

forjar, a partir de las Antillas, una conciencia nacional, eso sí, enraizada
fuertemente en África.

3.2.3. Léopold Sédar Senghor

En Joal, país serere, en 1906 nació el que ha sido considerado el
intelectual más prolífico, o al menos, el más conocido y reconocido, de la
primera mitad del siglo XX. Hombre de letras y de la política, Léopold
Sédar Senghor ha marcado con su impronta la historia de la literatura afri­
cana y la suerte de su país, Senegal, del que fue el primer Presidente tras
las Independencias, puesto que desempeñó hasta 1981.
Hijo de una rica familia de terratenientes y comerciantes, realizó
con brillantez su bachillerato en Dakar, y sus estudios universitarios en
París. Fue profesor en Francia, miembro de la Academia de la lengua fran­
cesa y secretario de Estado de la República. En todo momento, su crea­
ción, sus ensayos humanísticos y su carrera política se vieron imbricados
de tal manera que, a veces, cuesta trabajo distinguir si el político modula
su expresión literaria, o si la literatura le sirvió para atenuar la batalla polí­
tica. Lo que es cierto que este autor (fallecido en diciembre del 2001) es
una figura que nunca ha dejado indiferente a la crítica especializada en
literatura, historia del pensamiento o política.
Los años de París dejarán en él, como en toda su generación, una
huella indeleble: su amistad con Aimé Césaire y el resto de estudiantes o
intelectuales negros, lo llevan a la reflexión sobre su identidad africana y
sobre el proceso colonizador. La Negritud será su arma y su batalla. Pero
sin tener que vivir la crisis que vivían sus compañeros antillanos, guaya-
neses o incluso malgaches: él sabía cuáles eran sus raíces. No obstante,
no se libró de la difícil vivencia de la mezcla de una cultura y otra. En cual­
quier caso, la práctica de su infancia feliz le sirvió para hacer el contrapun­
to: criado en el ambiente tradicional y animista de la zona, en la casa de
su padre, que tenía más de veinte esposas, fue sin embargo educado en
la misión católica; religión que adoptó convencido. Su conocimiento y res­
peto por todas las religiones tiene el carácter de un ecumenismo fecundo
que se traducirá en su filosofía y en su obra literaria. Como también lo
hará su formación occidental y su profunda vivencia africana.
Su primera etapa creadora coincide con el movimiento de la
Negritud. En 1945, tras ser liberado de un campo de prisioneros (1940),
publica su experiencia y sus reflexiones en un libro de poemas, Chants
d’ombre, y en 1948, junto con la Anthologie que lo consagró a nivel inter­
nacional, aparece su Hosties noires. Si en el primer libro los temas centra­
56 Inmaculada Díaz Narbona

les son el recuerdo nostálgico de la infancia feliz y del continente lejano,

en el segundo se orienta directamente hacia la poesía militante y de
denuncia. En ambos, los temas se repiten; los temas que serán los que la
poesía de la Negritud asuma, enarbole y exprese como constitutivos de un
“alma negra” revalorizada.
Del poema de amor hacia la mujer africana quizás símbolo de todo
el continente:

Femme nue, femme noire

Vétue de ta couleur qui est vie, de ta forme qui est beauté!
J’ai grandi á ton ombre; la douceur de tes mains bandait
mes yeux.
(“Femme noire”, Senghor, 1945: 16)33

a la denuncia de la brutalidad de la historia europea en África:

Les mains blanches qui tirérent les coups de fusils qui

croulérent les empires
Les mains qui flagellérent les esclaves, qui vous flagellérent.
(“Neige sur París”, Id.: 22)34

Senghor pasa de un tema a otro sin postergarlos ni superarlos sino

incluyéndolos siempre en el mismo imaginario, y sometiéndolos a un esti­
lo muy particular que Lilyan Kesteloot (2001: 160-164)) calificaba de “pro­
cesional”: los versos se alinean en tiradas de una quincena de olas, a las
que las palabras se dirigen con regularidad, con un tono ralentizado al
intercalar sílabas graves. Un ritmo que lo emparentará, en definitiva, con
la literatura tradicional africana sin por ello renunciar a su francofonía.
Defensor ardiente de la cultura francesa, la Francofonía como
ejemplo de mestizaje cultural al que evolucionará su pensamiento y su
teoría humanista, es otro de los temas que constantemente aparecen a lo
largo de su trayectoria. Sin embargo su frase “yo pienso en negro pero me
expreso en francés”, provocó y sigue provocando un aluvión de críticas de
aquellos que se alineaban al lado de una Negritud más agresiva, y no de
una Negritud de superación del pasado.
En cualquier caso la evolución de su obra poética posterior, y sobre
todo, de sus escritos teóricos, revela su recorrido ideológico al tiempo que
fijan su poética. Su serie Liberté (5 volúmenes) es un claro exponente de

33 “Mujer desnuda, mujer negra/vestida con tu color que es vida, con tu forma que es
belleza./A tu sombra he crecido, la dulzura de tus manos vendaba mis ojos”.
(Traducción de Torres, 1999: 28).

34 “Las manos blancas que dispararon las balas que/ abatieron los imperios! Las manos
que flagelaron a los esclavos, que os flagelaron”.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 57

esta progresión. Como en todas las ocasiones, lo esencial será el proce­

so de reconstrucción en el devenir histórico y teniendo presentes las cir­
cunstancias. Porque no cabe ninguna duda de que sus últimas obras se
vieron marcadas por su condición política, pero ello no implica que no
fuese el mismo poeta el que denunciase “Francia que pregona el recto
camino y anda por caminos oblicuos” (“Priére de paix”, Hosties noires), o
gritase: “Arrancaré las sonrisas Banania de todos los muros de Francia”
(“Poéme liminaire”, Hosties noires).

3.3. La novela: de los valores propios a la denuncia de

LA COLONIZACIÓN

Si los inicios de la literatura africana escrita en lenguas europeas lo

protagonizó la narrativa, y específicamente una novela que se inspiraba
en la novela colonial, el proceso de formación de una creación literaria con
voluntad de compromiso reivindicativo de la identidad africana lo protago­
nizó la poesía. Sin embargo, aunque tímidamente, la narrativa no se silen­
ció en este período como a veces se puede creer.
En realidad la narrativa, como el resto de la producción, viene
determinada por el creciente interés que despiertan las corrientes africa­
nistas. Por ello, los novelistas de los años treinta se esfuerzan en desta­
car las tradiciones, las costumbres, lo que les es propio. Además, en el
contexto de entreguerras, aunque las independencias estaban lejos del
horizonte político y a la colonización, por tanto, no se le veía el final, un
incipiente nacionalismo se deja sentir allá donde podía manifestarse, o
sea, en la literatura.
Los novelistas de esta época centrarán su interés fundamental­
mente en los problemas que surgen al confrontarse la tradición con la
modernidad; o lo que es lo mismo, se plantean cómo pueden sus creen­
cias y tradiciones, su modo de vida coincidir con el impuesto por la pre­
sencia europea. Por ello, más que la evolución del individuo, más que la
configuración psicológica de los personajes, la preocupación de la narra­
tiva de esta primera etapa de la literatura moderna pondrá el énfasis en
destacar, siguiendo los dictados de la época, que el continente africano no
era precisamente una “tabla rasa” cuando los europeos llegaron, y la prue­
ba de ello es la confrontación que prevalece entre los valores de unos y
otros.
Los individuos se quedan en un segundo plano para dejar la esce­
na a los pueblos, sus creencias, su personalidad propia, su Tradición en
definitiva. Ya que, como Mohamadou Kane (1982) señala, la historia de la
novela africana se puede resumir en la presencia de un tema central: la
58 Inmaculada Díaz Narbona

tradición. Sea para refrendarla, para negarla y oponerse frontalmente a

ella, o simplemente enjuiciarla y matizarla, el tema de la tradición recorre­
rá toda la producción narrativa como un eje permanente sobre el que girar.
Por ello, los novelistas reflexionan acerca de la necesaria caduci­
dad de algunos de sus valores tradicionales que no parecen tener cabida
en el nuevo mundo, y también lo hacen sobre la modernidad que no sólo
tiene valores positivos.
En esta línea, en los albores de la Negritud, formando parte del
grupo del Estudiante Negro, destaca un autor senegalés, Ousmane Socé
Diop, cuya primera novela, Karim, román sénégalais (1935), ha sido, en
cierto modo, relegada por la crítica por entender que no recoge los princi­
pios reivindicativos de la época, y que, al contrario, representa una visión
colonialista, exótica de la realidad africana.
Hay que tener en cuenta que el reducido número de novelas que
se escriben antes de la Segunda Guerra Mundial no permite encuadrar
adecuadamente esta novela en esa “nebulosa colaboracionista” donde, a
veces, la crítica ha enmarcado Karim. De la misma manera que acepta­
mos que “le systéme colonial n’est pas homogéne dans son histoire, ni
non plus homogéne d’un pays á l’autre [...] et que, par conséquent, les
écrivains qui évoquent la période coloniale ne se référent pas tous néces-
sairement aux mémes réalités” (Mouralis, 1987: 51 )35, tendríamos que
aceptar que la expresión de la rebelión contra el poder colonial varía, evo­
luciona y se manifiesta obligatoriamente según los tiempos. Los textos de
la época de Ousmane Socé no podían reivindicar la independencia de los
territorios, sino el establecimiento de una verdadera democracia que reco­
nociese la originalidad cultural de los africanos y favoreciese su real inte­
gración como ciudadanos franceses de pleno derecho. Aspiración
revolucionaria, en la época.
En esta novela vemos la evolución de un joven, Karim, que no sabe
hacer compatibles la tradición de los nobles wolof (etnia de Senegal) con
las limitaciones que impone la modernidad. En esta coyuntura, el protago­
nista admite la supremacía de la civilización europea a la que no sólo no
denuncia sino que recomienda seguir como ejemplo. Sin embargo, el
análisis detallado de la novela, nos acercaría a lo que dice su prólogo: es
el resultado de la fusión entre la política del asociacionismo (revoluciona­
rio con respecto a la, hasta este momento, vigente política de asimilación)
y la novela costumbrista del gusto de la época.
No podemos olvidar que los primeros autores africanos se forman
en Francia, siguiendo los gustos franceses y, lo que es más importante,
expresando, a veces, el reflejo de la mirada del Otro; o sea, estos escrito­

35 “[...] el sistema colonial no es homogéneo en su historia, ni tampoco de un país al otro

[...] y que, por tanto, los escritores que evocan el período colonial no se refieren nece­
sariamente a las mismas realidades".
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 59

res sufren un proceso inevitable de aceptación, consciente o inconscien­

te, de la imagen que Europa ha creado y transmitido de ellos, y de la que
está imbuida la literatura colonial.
En cualquier caso, lo que los escritores del momento manifiestan
es una mirada desde dentro de sus sociedades; a veces con tal afán de
explicación que llegan a caer en el reportaje etnográfico, como es el caso
de la novela Doguicimi (1938) de Paul Hazoumé, uno de los escritores
más próximos al africanismo. La mirada propia choca con la mirada del
Otro, como se pone claramente de manifiesto en la segunda novela de
Socó, Mirages de París (1937), cuyo protagonista, un joven africano en
París, se enamora de una francesa y debe luchar contra los prejuicios,
ignorancia y falsedades existentes con respecto a África.
Los escritores de esta generación defienden la primacía de lo cul­
tural por encima de cualquier otro valor. Con este objetivo, una serie de
obras, encabezadas por las del escritor Birago Diop, hacen valer la rica
tradición oral a través de trasposiciones a la escritura, o de reelaboracio­
nes de las mismas.
Dividida entre dos mundos, la sociedad africana busca y reivindica
una vía propia de solución que necesariamente debe pasar por la revalo­
rización de los sustratos culturales. En este sentido, los cuentos de Birago
Diop consiguen, más que quizás otros géneros de ficción, ser un testimo­
nio de esa riqueza, y fuente de conocimiento de la sociedad que los pro­
duce y recrea. De hecho, Senghor incluirá en su Antología un cuento de
Diop, aparecido en Les contes d’Amadou Koumba (1947) el primero de los
5 libros que publicó de este contenido. Veterinario de formación, la obra
cuentística de este autor puso de manifiesto la riqueza folklórica no sólo
de su país, Senegal, sino también de los lugares donde su trabajo se des­
arrolló. De esta manera, sus cuentos son un mosaico multicultural de los
valores de una serie de sociedades desconocidas o malinterpretadas.
A Diop le seguirán, a lo largo del tiempo, autores como el marfile­
ño Bernard Dadié (Le pagne noir, 1955), el camerunés René Philombe
(Passarelle divine, 1959) o el congoleño Guy Menga. La preocupación por
la literatura oral, como fuente de conocimiento propio y medio para dar a
conocer la riqueza de las sociedades africanas, estará presente a lo largo
del siglo XX en la obra del que es considerado el tradiclonalista africano
por excelencia: Ahmadou Hampáté Bá, originario de Malí, cuya labor reco­
piladora y creadora ha salvado del olvido el gran patrimonio peul, su etnia
de origen. A él se debe la frase que, a fuerza de ser repetida, se conside­
ra ya —como la literatura tradicional— patrimonio colectivo africano,
habiéndose perdido hasta la noción de su autoría. Realzando el valor de
la tradición, en un discurso pronunciado en la UNESCO en 1962, dijo: “En
África, cuando un anciano muere es como si una biblioteca ardiese”.
60 Inmaculada Díaz Narbona

Tras la Segunda Guerra Mundial, a lo largo de los años cincuenta,

el cambio de la literatura vendrá marcado por un desplazamiento del cen­
tro de interés de lo cultural a lo político, con la aparición de obras no con­
sagradas al debate sobre las civilizaciones africanas o al futuro de las
tradiciones, sino contra el sistema colonial.
Las condiciones que favorecieron este cambio fueron numerosas y
variadas: la guerra y sus consecuencias, la necesidad de reconsiderar las
relaciones de Francia con sus colonias, la economía europea destrozada;
pero, desde el punto de vista de los africanos, también se dio una circuns­
tancia especial: la masiva participación de contingentes africanos en una
guerra europea al servicio de una metrópoli que rápidamente lo olvidó.
En París, la revista Présence africaine favorece una tribuna para el
debate político sobre las independencias. Se suceden los congresos,
coloquios y encuentros sobre la novela y la poesía africana auspiciados
por la revista, donde se plantea la necesidad de que la literatura sea mili­
tante y portadora de los legítimos deseos de sus pueblos.
En estos años, concretamente en 1953, un escritor guineano,
Camara Laye, publica su primera novela, L’enfant noir. Narración autobio­
gráfica, en ella se relata la infancia idealizada del autor en una colonia en
la que no parece haber ningún exceso ni abuso. Sólo la dulce descripción
de un mundo tradicional que muere irremediablemente. La colonización
no es denunciada ni siquiera como origen de la desaparición de ese
mundo. Como afirma Garnier (1997), entramos en una época en la que ya
no se cree en la síntesis. Un mundo debe morir para dejar lugar a otro. El
hecho de que los novelistas integren este principio en sus obras no hace
sino preparar el nacimiento de una novela de combate y rechazo del sis­
tema colonial.
La crítica recibió duramente esta novela por su posición “apolítica”,
contraria a los vientos que soplaban. En el número 1 -2 (1955:137-138) de
la revista Présence africaine (nueva serie), el novelista camerunés Mongo
Beti critica duramente a Camara Laye en un artículo titulado “Afrique noire,
littérature rose”, e incita a los escritores negro-africanos a renunciar a la
fácil tentación de lo pintoresco y a tomar posición frente a la colonización:

[...] la premiére réalité de l’Afrique Noire, je dirais méme sa seule réalité

profonde, c’est la colonisation et ce qui s’ensuit. La colonisation qui impregne
aujourd’hui la moindre parcelle de corps africain, qui empoisonne tout son sang,
renvoyant á l’arriére-plan tout ce qui est susceptible de s’opposer á son action. II
s’ensuit qu’écrire sur l’Afrique Noire, c’est prendre partí pour ou contre la colonisa­
tion. Impossible de sortir de la.36

36 "[...] la primera realidad del Africa Negra, yo diría incluso su única realidad profunda,
es la colonización y sus consecuencias. La colonización que impregna hoy la más
pequeña parcela del cuerpo africano, que envenena toda su sancjre, arrinconando todo
lo que puede oponerse a su acción. Por eso, escribir sobre el Africa Negra, es tomar
partido por o contra la colonización. No hay otra alternativa".
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 61

La novela anticolonialista asumirá como uno de sus principales

objetivos mostrar de qué manera la colonización, en lugar de “civilizar”, ha
destruido la civilización con la finalidad de hacer de los africanos unos
seres asimilados culturalmente.
Las novelas del senegalés Abdoulaye Sadji, Maímouna (1953) y
Nini, mulátresse du Sénégal (1954) presentan unas heroínas que despre­
cian sus raíces culturales africanas e intentan trasladar a su vida la de los
blancos. Novelas de final trágico en las que el error que cometen estas
mujeres es la consecuencia directa de la obra de la colonización: despro­
vistas de su identidad, intentan alcanzar la personalidad del Otro, sin lle­
gar a conseguirlo. Maímouna lo intentará en la ciudad donde, enferma, es
abandonada por su amante; Nini, mestiza que reniega de su parte africa­
na, intenta calcar el comportamiento de las Blancas, por lo que se irá a
Europa, donde nunca “será Blanca”.
Más allá de la crítica a la aculturación, los cameruneses Ferdinand
Oyono y Mongo Beti plantean directamente la crítica a la ocupación colo­
nial. La crítica de Oyono, sin embargo, utiliza el humor y la sátira para
mostrar que el poder blanco además de ilegítimo es ridículo. En su nove­
la Une vie de boy (1955), el protagonista, un joven “boy” que adora a sus
patronos blancos, descubre la miseria y el engaño en los que éstos viven.
El ridículo de las situaciones que describe acrecienta el error del joven. El
drama se acompaña de la pantomima como sucede también en Le vieux
négre et la médaille (1956).
Los héroes de estas novelas son africanos que han aceptado de
buen grado la presencia colonial por considerar la civilización europea
superior; con el contacto directo con los colonos, descubrirán el error que
han cometido. El universo de la ficción se centra en el mundo cotidiano e
íntimo en el que colonos y colonizados conviven, cuando lo hacen.
No sucede lo mismo con la trama de su última novela, Chemin
d’Europe (1960). En ella, un joven recorre su país buscando los medios
para irse a Europa, el lugar de sus sueños. Su viaje africano nos muestra
un continente donde los estragos de la asimilación cultural se dejan sen­
tir en la existencia cotidiana de la gente.
Mongo Beti, por su parte, a pesar de la dureza de sus planteamien­
tos iniciales, deja un lugar al optimismo. En su primera novela, Ville crue-
lle (1954), se analiza la situación económica que sufre el continente con la
explotación del trabajo de los africanos; sin embargo, de las siguientes
novelas (Mission terminée, 1957 o Le pauvre Christ de Bomba, 1956) la
lección que se desprende es que la influencia cultural y espiritual de la
colonización fue superficial. En sus obras, los africanos resisten al poder
colonial, haciendo como si lo aceptasen, mientras que los colonos lo
creen, cayendo así en el ridículo. El humor no será un arma sino un efec­
62 Inmaculada Díaz Narbona

to del combate —como concluye Garnier (1997). Pero la vitalidad de los

pueblos africanos no es idealizada.
Quizás la eficacia de la crítica en la obra de Mongo Beti resida en
la desmitificación que hace de la tradición africana, no dudando ni siquie­
ra en mostrar los conflictos que se dan en el seno de estas sociedades.
La tradición, para este autor, no es intocable porque sea propia; más bien
al contrario, debe ser repensada en aras de un mejor funcionamiento de
los pueblos que se someten a ella. De esta manera, Mongo Beti se apar­
ta de la defensa a ultranza de la cultura propia y del planteamiento mani-
queísta de la época.
 4. La literatura de las Independencias

Los años cincuenta son una época en la que proliferarán obras

que, consideradas hoy como clásicas, se basan en las vivencias propias
de los autores que las recrean desde una rememoración idílica de la infan­
cia o de la adolescencia, vividas en un “decorado” ideal y armónico. La
reconstrucción mítica del pasado africano o la descripción —no menos
mítica e idealizada— de las sociedades tradicionales, no contaminadas
por la presencia extranjera, configuran así una línea temática que se aleja
del marco exótico aunque no perfile aún la justificación de la denuncia.
Paralelamente a esta temática de búsqueda de identidad, de exal­
tación de los valores propios, los escritores negro-africanos coinciden en
la necesidad de una toma de posición abiertamente política. Y lo que es
más importante, los intelectuales negro-africanos, entre los que se encon­
traban los escritores, habían elaborado un discurso sobre la literatura
misma, sobre sus funciones y su misión. La creación literaria, pues, a par­
tir de finales de los años cincuenta, vendrá determinada por un a priori
que, necesariamente, los escritores asumirán.
La tribuna de la revista Présence africaine fue decisiva. Desde ella
se marcaron las líneas políticas y propiciaron, entre otras manifestaciones
de debates y coloquios en torno a la profundización de la Negritud y sus
implicaciones políticas, los dos Congresos Internacionales que tendrían
lugar a finales de los años cincuenta.
La relación de lo político y lo cultural, el lugar y el papel que debe
desempeñar la cultura se convierten en una preocupación esencial, como
se constará en el I Congreso Internacional de escritores y artistas negros
que se celebró en París en 1956. Las conclusiones a las que se llega en
este Congreso —recogido íntegramente en el número triple 8-9-10 de
Présence africaine—, no dejan duda a la interpretación:

* No hay pueblo sin cultura

* No hay cultura sin antepasados
* No hay liberación cultural sin liberación política anterior

El II Congreso Internacional de escritores y artistas negros se cele­

bró en Roma, en 1959, organizado por la Sociedad Africana de Cultura
que había fundado Alioune Diop, el fundador, a su vez, de la revista
Présence africaine y la editorial del mismo nombre, ya citadas.
64 Inmaculada Díaz Narbona

En los tres años que separan un congreso de otro, las circunstan­

cias políticas en las colonias habían cambiado considerablemente; de
hecho, el horizonte de independencia era tan cercano (apenas un año
después) que los representantes de los distintos territorios coloniales,
tanto franceses como ingleses, actuaron y fueron recibidos por las autori­
dades italianas como representantes de gobiernos independientes. Como
recuerda Mouralis (1984), ésta fue la razón para que, en lugar de conti­
nuar los debates sobre la cultura africana en general, se ciñeran a diluci­
dar cómo deberían ser los objetivos de la política cultural de los nuevos
Estados independientes.
A diferencia del I Congreso, éste dedicó un particular interés a la
literatura y las artes. La ponencia encargada de la poesía analizaría el
fenómeno del mimetismo de la poesía negra con respecto a las formas y
cánones occidentales, las interferencias que se podían dar entre la poe­
sía tradicional y la poesía moderna y la necesidad de la existencia de una
estilística de la poesía negra. Las reflexiones sobre la novela se centraron
en la posibilidad de que la novela moderna se inspirase en la literatura
oral, y en la necesidad de llegar a un acuerdo de “ética común” para todas
las novelas negras, fuese cual fuese el origen de sus autores. Con respec­
to al teatro, se indicó la necesidad de repertoriar las formas teatrales tra­
dicionales, y se subrayó la necesidad de impulsar un teatro moderno.
Como consecuencia del debate que ya estaba abierto sobre la res­
ponsabilidad de la novela y de los novelistas, una de las conclusiones más
relevantes fue que la novela se reconoció como el género mayor de la lite­
ratura negro-africana. Si la comisión pertinente señala que las obras
deben alejarse de los criterios occidentales sin especificar más —como
sigue señalando Mouralis—, sí aclara cómo debe ser concebida la temá­
tica de la novela y del teatro negro-africano, y prefigura un tipo de héroe.
El texto de la resolución concerniente a la literatura en general —el
Congreso fue recogido en su totalidad en Présence africaine, ne 24-25
(1959:389) —, dice:

Une telle recherche determine un vaste mouvement d’inspiration collecti-

ve. L’affirmation de l’individu, c’est-á-dire l’exigence d'une liberté intérieure, est liée
aujourd’hui á l’affirmation des peuples en tant que recherche d’une souveraineté
nationale et visee commune vers l’avenir. Les littératures négro-africaines sont
aussi susceptibles de promouvoir de nouvelles formes littéraires, en rupture avec
le caractére dominant des littératures occidentales, oú trop souvent l’individu est
considéré comme fin exhaustivo nécessaire et suffisante.37

37 “Esta búsqueda determina un vasto movimiento de inspiración colectiva. La afirmación

del individuo, es decir la exigencia de libertad interior, está ligada hoy a la afirmación de los
pueblos en tanto que búsqueda de una soberanía nacional y de objetivos comunes para el
futuro. Las literaturas negro-africanas son susceptibles de promover nuevas formas litera­
rias, que rompan con el carácter dominante de las literaturas occidentales, donde dema­
siado a menudo el individuo es considerado como fin exhaustivo, necesario y suficiente”.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 65

Con respecto a las responsabilidades del escritor negro hacia su

pueblo, la comisión definía tres imperativos: el escritor debía fundamental­
mente contribuir al desarrollo de las lenguas autóctonas, debía tener pre­
sente cuál era la auténtica realidad de su pueblo, hasta ahora ocultada,
negada o deformada por la colonización, y, por último, el realismo debía
convertirse en la forma esencial de compromiso del escritor.
La comunicación presentada por el antillano Frantz Fanón, autor
del célebre tratado sobre el racismo, Peau noire, masques blancs (1952),
distinguía tres fases en el itinerario de todo escritor colonizado: aquella en
la que se deja asimilar por la cultura del ocupante; una segunda, en la que
el escritor se rebela y se vuelve hacia su cultura de origen. Y, finalmente,
una tercera etapa de combate, en la que el escritor colonizado en lugar de
refugiarse en su pueblo, intenta sacudirlo de su letargo, transformándose
así en estímulo del pueblo; en este momento es cuando el escritor decide
llevar a cabo su combate nacional.
Por su parte Césaire, teniendo en cuenta las inminentes indepen­
dencias, definiría así el papel de faro o guía del escritor:

Notre responsabilité, c’est que de nous dépend en grande partie l’utilisa-

tion que nos peuples sauront taire de la liberté reconquise. [...] Car enfin, il est une
question á laquelle aucun homme de culture, de quelque pays qu’il soit, á quelque
race qu’il appartienne, ne peut échapper et c’est la question suivante: Quelle sorte
de monde nous préparez-vous done la? Qu’on le sache: en articulant notre effort
sur l’effort de libération des peuples colonisés, en combattant pour la dignité de
nos peuples, pour leur vérité et pour leur reconnaissance, c’est en définitive pour
le monde tout entier que nous combattons et pour le libérer de la tyrannie, de la
haine et du fanatisme. [...] Alors et alors seulement nous aurons vaincu et notre
victoire finale marquera l’avénement d’une ere nouvelle.38

Este Congreso tuvo su prolongación ideológica en el Primer

Festival de las Artes Negras que se desarrolló en abril de 1969 en Dakar,
lo que hizo que Senegal se consolidase como uno de los líderes cultura­
les del mundo negro. Pero este Congreso no prestó demasiada atención
a la literatura ni al discurso crítico sobre ella. En cualquier caso, los tiem­
pos eran otros y las ideas habían evolucionado con la experiencia de

38 “Nuestra responsabilidad es que de nosotros depende en gran medida la utilización

que nuestros pueblos harán de la libertad reconquistada. [...] Pues, finalmente, hay una
pregunta a la que ningún hombre de cultura, del país que sea, o la raza a la que pertenez­
ca, puede sustraerse, y la pregunta es la siguiente: ¿Qué clase de mundo nos preparáis?
Que quede claro: al articular nuestro esfuerzo en la liberación de nuestros pueblos,
combatir por la dignidad de nuestros pueblos, por su verdad y su reconocimiento, lo esta­
mos haciendo por el mundo entero para liberarlo de la tiranía, del odio y del fanatismo. [...]
Entonces y sólo entonces habremos vencido y nuestra victoria final marcará el nacimiento
de una nueva era”.
66 Inmaculada Díaz Narbona

cerca de diez años de independencia, como se pondría de manifiesto,

unos meses después, en el I Congreso Panafricano.

4.1. La literatura militante: el auge de la novela

En este ambiente, la literatura, objeto de debate y/o motor del
mismo, evoluciona desde la crítica a la situación colonial hacia una litera­
tura voluntarista que pone en escena personajes y tramas que anuncian
la liberación de los pueblos africanos. La literatura, pues, abraza una
causa política, se vuelve militante.
Un ejemplo clásico de esta transformación de la literatura es el
novelista y cineasta Ousmane Sembéne. Él se considerará, antes que
nada, testigo de una época y, como sindicalista activo que fue, tendrá oca­
sión de presenciar situaciones que, dentro del más puro estilo de la nove­
la realista de finales del siglo XIX, describe rechazando la tentación
maniqueísta de la novela de tesis. Como afirma Garnier (1997), el pueblo
no es una abstracción ideológica para Sembéne, es una realidad a la que
le será siempre fiel.
Su trayectoria personal le servirá de inspiración para sus novelas.
Así su primera novela, Le docker noir (1956) recoge su experiencia como
cargador en el puerto de Marsella, al ser desmovilizado tras su participa­
ción en la guerra. Ó pays, mon beau peuple (1959), su segunda novela,
describe la situación de los campesinos. Pero, quizás su obra más cono­
cida sea Les bouts de bois de Dieu (1960), un relato basado en la huelga
de ferroviarios que tuvo lugar en la línea Dakar-Níger. Este acontecimien­
to, que se desarrolló desde el 10 de octubre de 1947 hasta el 19 de marzo
de 1948, fue uno de los momentos en que la injusticia racial se tornó en
explotación obrera. Los enfrentamientos de los huelguistas y sus mujeres
contra el ejército tuvieron como resultado varios muertos.
La narración se sitúa en tres escenas diferentes, como el propio
conflicto, y la configuración de los personajes se pliega a la necesidad de
representar a la colectividad, lo que confiere a la novela un aire épico que
lo diferencia de la Negritud del momento y su dictado de “autenticidad afri­
cana”.
A su crítica de la situación colonial se le suma, en la mayor parte
de sus obras, una crítica abierta a los mandatarios tradicionales que utili­
zan la situación colonial para su provecho personal a costa de su propio
pueblo. En esto se adelanta a la temática del momento, como también lo
hará de manera significativa al poner en primera fila personajes femeni­
nos, víctimas de la tradición en el tema de la poligamia, o víctimas del
abuso de poder como en el relato La Noire de... Para este autor, el com­
bate, la lucha por la justicia no acabará con las independencias; por ello,
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 67

consciente de que la obra literaria no llega al pueblo, orientará su creación

al cine, al que adaptará gran parte de sus novelas y relatos cortos.
Siguiendo la línea de Ousmane Sembéne, el marfileño Bernard
Dadié publica en 1955, Climbié, una novela de inspiración autobiográfica,
que cuenta la vida de un joven asimilado que, tras realizar sus estudios en
Francia, abraza la causa anticolonial y obrera para acabar en la cárcel. De
nuevo, la importancia del Sindicalismo como aglutinador de las protestas
y reivindicaciones nacionalistas se deja sentir en literatura.
La reflexión sobre la propia sociedad y sus abusos es un tema que
empieza a ser recurrente. Los escritores se preguntan, como se pregun­
taba Césaire, qué mundo construiremos y sobre qué bases. Ya pasó el
momento de entonar el canto al pasado precolonial mítico donde todo era
armónico y sin fisuras. La lucha por la independencia política viene acom­
pañada de un examen sincero de las propias tradiciones. En la novela de
la época, la solidaridad, la igualdad se erigen en armas de combate, en
fundamentos de una nueva organización social.
De esta manera, Sous l’orage (1957), novela del narrador malí,
Seydou Badian, plantea la injusticia que suponen, para las mujeres, los
matrimonios concertados. A partir de este tema, hace una reflexión sobre
lo que significa en una sociedad tradicional el conflicto de generaciones.
Y todo ello situado en un escenario en el que no escasean las dificultades
con la administración colonial.
Si hay que crear una nueva sociedad, deberá ser muy diferente de
la actual. La actitud violentamente racista que aparece en la novela del
congoleño Jean Malonga, Cceur d’aryenne (1954), que se desencadena
ante el amor de una pareja mixta, parece resolverse en su segunda obra,
La légende de M’pfoumou Ma Mazono (1954). Curiosamente en esta obra
que se inspira de un relato tradicional sobre los orígenes de fundación de
un pueblo, los blancos no aparecen. El objetivo parece que es demostrar
que se debe crear esa nueva sociedad sobre la que están reflexionando
los autores africanos. Malonga no duda, con ese objetivo, en subvertir la
tradición ni la historia: el héroe épico construirá una sociedad cimentada
en los principios igualitarios e, incluso, feministas.
Siguiendo los dictados del II Congreso Internacional de escritores
y artistas negros, en los años que siguen a las independencias, la novela
se revestirá de una misión social y política. Los escritores están llamados,
a partir de sus obras, a trazar las nuevas sociedades. La novela se hace
educativa. Es el momento de la novela de tesis. Y la tesis que con más
frecuencia se va a desarrollar en este período será la del progreso, un pro­
greso que no parece poder coexistir con la tradición.
Aveces, dentro de la tendencia occidental a configurar escuelas, a
clasificar movimientos y generaciones literarias, se olvida que, en literatu­
68 Inmaculada Díaz Narbona

ra africana, el ritmo se acelera con los cambios sociales y con la prepon­

derancia —necesaria, según sus criterios— de la ideología sobre o en la
literatura. Esto hace que autores que empezaron su andadura siguiendo
una determinada orientación, la cambien en las obras siguientes, porque
cambiaron las circunstancias y con ellas, las necesidades. Por ello, es difí­
cil clasificar, encuadrar autores, pero no las obras. Una vez más, como
decía Mohamadou Kane (1992), el devenir histórico es el único utensilio
del que disponemos si queremos enjuiciar, o sólo contemplar y ordenar,
este siglo de literatura africana. La limitación temporal no es acorde a la
cantidad y diversidad de la producción literaria.
De esta manera, Bernard Dadié cuya andadura literaria empezó
con Le pagne noir, antología de relatos de corte tradicional, a la que siguió
Climbié, novela de formación donde se describe una toma de conciencia,
publica en 1959 Un négre á Paris. Esta novela, al igual que Koucoumbo,
l’étudiant noir^ 960) del malí Aké Loba, representa la confrontación de los
africanos con la metrópoli; una confrontación que, a pesar de la crítica a
la cultura occidental, sirve para asumir que la vía del progreso de las
sociedades africanas sólo será posible siguiendo el ejemplo europeo.
Tesis en la que están reflexionando los líderes de la época. Por ello, no es
de extrañar, que en la segunda novela de Aké Loba, Les fils de Kouretcha
(1970), esta posición se extreme hasta el punto de que el argumento gire
en torno a la necesidad de erradicar ciertas costumbres ancestrales que
impiden el progreso y que son calificadas en el prólogo, por el propio
autor, como “costumbres y creencias medievales”.
El cuestionamiento de las tradiciones, en nombre de la modernidad
es una de las primeras soluciones que la novela de los años sesenta pro­
pone. Así lo hace, en 1965, la novela del escritor beninés Olympe Bhély-
Quénum, Le chant du lac, donde se pone de manifiesto la necesidad de
controlar las fuerzas oscuras, los dioses del lago, que deben ser aniquila­
dos para que triunfe el progreso y la sociedad avance. Esta confrontación
parece ser el punto de partida de la trayectoria narrativa del héroe de
Afrika ba’a (1969) del camerunés Remy Medou Mvomo. Las tradicionales
formas de vida de los campesinos obligan al protagonista a abandonar su
aldea para trasladarse a la ciudad. Allí sufrirá los desastres económicos y
morales de la sociedad moderna pero aprenderá que la voluntad es la
principal arma de los seres humanos y volverá a su lugar de origen con el
propósito de crear una sociedad utópica.
Como era lógico esperar, no faltarán las voces que se opongan a
la creación de las nuevas sociedades africanas a partir, únicamente, de la
imitación de los modelos occidentales. Sólo veinte años antes, se había
luchado por la rehabilitación del “alma africana”, de los valores ancestra­
les, y, ahora, los africanos están inmersos en una búsqueda a tientas del
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 69

camino que se debía emprender para la reconstrucción del continente; o

mejor dicho, para la construcción de un nuevo modelo de continente en el
que no se pueden borrar las huellas que ha dejado la administración colo­
nial europea.
En esta coyuntura, pues, la solución no puede buscarse ni en la
copia exclusiva de las sociedades occidentales, ni en una mera recreación
de la etapa precolonial. La colonización ha transformado no sólo las
estructuras sociales africanas, también ha aportado nuevos valores, nue­
vas formas de vida que no deben ser planteadas necesariamente como
excluyentes. De igual manera, al contacto con otras civilizaciones, ha sur­
gido un nuevo tipo de africano que se reconoce “híbrido” de dos sistemas.
En esta época en la que el optimismo de las clases dirigentes se
traduce en la literatura, surgen dos casos que marcan época por la nove­
dad que plantean en sus puntos de vista. El primero, cronológicamente, es
la novela del citado Olympe Bhély-Quénum, Un piége sans fin (1960), y el
segundo —un punto de inflexión en la narrativa africana del momento y un
clásico universal—, La aventure ambigué (1961) del escritor senegalés
Cheikh Hamidou Kane.
La novela del beninés Bhély-Quénum, de manera completamente
atípica en la época, es una mezcla de novela costumbrista y relato psico­
lógico que cuenta la vida de un hombre, de origen noble, cuyo trágico final
parece deberse al azar, a la fatalidad. Novela que no sólo presenta la
sociedad beninesa del momento, sino que traduce los infortunios del des­
tino de un hombre marcado por la muerte y encerrado en un universo sin
salida que tanto recuerda a la novela existencialista.
El vacío y el sin sentido de la existencia parece oponerse a la lógi­
ca realista de la tendencia narrativa del momento. En este texto, la vida no
tiene objetivo ni meta, es una simple sucesión de momentos felices y de
momentos desgraciados. El ser humano es descrito como “un conjunto de
contradicciones imbéciles” que prefiere “la indiferencia y el vacío a todas
las esperanzas de continuar viviendo”.
El interés de esta novela, que ha sido considerada por cierta críti­
ca como un “libro mal construido ” (Sallen, en Kom, 1983: 604), se cifra en
el sentimiento de angustia que sabe transmitir al lector mediante el relato
del cruel destino de un hombre vulnerable; es, en definitiva, una metáfora
de la vanidad de la vida que es definida en el texto como un “desierto de
basura en el que los hombres se empeñan en cosas inútiles y vanas”.
Se pierde así el norte de la causalidad racional que presidía la
novela del momento, porque la presencia de las fuerzas oscuras —como
las llama Garnier— se impone. Las representaciones visibles sólo son un
reflejo superficial bajo el que se desencadena el caos. De aquí que el inte­
rés de la obra radique en la estructura doble del universo: lo real se des­
70 Inmaculada Díaz Narbona

dobla. La superficie es sólo una apariencia tranquilizadora en la que se

pueden esbozar utopías, pero que también, en cualquier momento, se
puede fracturar para dejar paso al caos profundo. Si el mundo de la super­
ficie no es más que un efecto óptico, la realidad sólo será un espejismo
ante el que la escritura realista se siente lógicamente impotente.
La oposición tradición y modernidad sobre la que se apoyan
muchas de las novelas de la época está ausente porque es considerada
un falso problema. Las fuerzas ocultas, productoras del caos, no pertene­
cen necesariamente a uno u otro campo. Pueden encontrarse en el medio
tradicional, o entre los colonos. Se expresan por la violencia y la muerte,
y la violencia está en todos sitios por igual.
La confrontación de los dos mundos puede, igualmente, generar un
caos interno difícil de superar. En este tipo se escritura se pone de mani­
fiesto que la amargura y desesperanza no sólo son debidas a los desas­
tres de la colonización ni a las actitudes de los colonizadores. Acucian los
problemas de orden interno, problemas que sólo se esbozan en lo más
profundo del individuo —nada que ver, por tanto, con las directrices del
momento—, generados por una realidad que no se plantea.
En esta línea, se encuadraría L’aventure ambigué de Cheikh
Hamidou Kane, de la que se desprende la imposibilidad del mestizaje cul­
tural que, desde los inicios de esta literatura, se había preconizado.
De manera filosófica se analiza el recorrido existencial de Samba
Diallo, cuya formación oscila entre la tradición y la modernidad, entre la
escuela coránica y la escuela francesa, entre el África ancestral y el
mundo occidental que llama a su puerta. La solución del conflicto no exis­
te; como el héroe dice: “Je suis deux voix simultanées. L’une s’éloigne et
l’autre croít. Je suis seul” (Kane, 1961: 190).39
El recorrido de este joven parte de una formación tradicional y corá­
nica, en el seno de los nobles Diallobé, su familia; existencia armónica en
la que todo se desarrolla como si la colonización no estuviese destruyen­
do sus sustratos. Pero no es así. Por ello, este joven debe ir a la escuela
francesa y, posteriormente, a la metrópoli: debe conocer a esos extranje­
ros que los dominan y superan. Es el momento de reconocer que los jóve­
nes deben formarse para una nueva sociedad que tendrán que construir.
Dividido entre dos mundos opuestos, Samba Diallo, vuelve a su
país, sin poder recuperar la fe de su infancia. El Loco —personaje que
encarna la angustia y decadencia del grupo— lo mata por error, después
de haberlo reconocido como la reencarnación del jefe espiritual de los
Diallobé.

"Soy dos voces simultáneas. Una se aleja y la otra crece. Estoy solo".
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 71

Más allá de la meditación sobre el hecho de ser Negro en oposi­

ción al Blanco, lo que se plantea en este relato es la angustia de la exis­
tencia en sí misma, en el hecho de ser.
En esta novela no se hace una crítica abierta a la colonización y
sus resultados; lo que se pretende es esbozar un ejercicio de reflexión
sobre la incompatibilidad de un África mística y una Europa racionalista
que hizo desaparecer, hace muchos siglos, sus raíces espirituales.
La configuración de los personajes llama la atención —como sos­
tiene Chevrier (1984)— ya que son muy reales y, al mismo tiempo, simbó­
licos, incluso alegóricos. Por una parte, los que se aterran a la Tradición y
rechazan con furia todo elemento externo que la pueda perturbar; los que
en nombre de la fe y de su concepto de ser humano, se oponen a todo
tipo de progreso. Por otra parte, encontramos los que, sea por realismo
político o por convicción personal, cuestionan la tradición o parte de ella,
y se muestran adeptos de la modernidad. Como se ha dicho, los persona­
jes de esta novela —probablemente la más estudiada de toda la literatura
africana— pueden ser comparados, y no sólo por sus nombres evocado­
res, a las piezas de un ajedrez: de un lado los Blancos, y del otro, los
Negros. Sólo que en este caso no se trata de hablar en términos de raza,
sino de encuentro y choque de culturas.
Entre los dos lados, se debate Samba Diallo, que encarna el senti­
miento desgarrador de “haber dejado de ser” sin “llegar a ser”. Angustia
que recuerda vagamente los versos del haitiano Léon Laleau.
La muerte de Samba Diallo está cargada de sentido: su viaje a
Europa lo ha llevado a un impasse cuya única solución parece ser la
muerte. ¿Es la muerte del protagonista la metáfora de la desaparición del
África tradicional? ¿El imposible mestizaje de estos dos mundos? En cual­
quier caso, la novela presenta la otra cara de la realidad, la que subyace
bajo la superficie del realismo, como sucediese con el ejemplo de Bhély-
Quénum, aunque salvando las diferencias estilísticas, de estructura y el
propio final.
Su moral la define el padre del héroe, que sueña con el nacimien­
to de una ciudad futura donde lo mejor de los dos mundos se den la mano
para construir un futuro mejor. Un futuro, como preconizaba el humanismo
senghoriano, basado en un intercambio de culturas desde el respeto y la
igualdad.
Las tesis progresistas, las que defienden la imitación del desarrollo
a la occidental, van cediendo la escena a las que propugnan un proceso
en el que se hagan compatibles los valores propios con los valores apren­
didos. Es el momento de la búsqueda de la síntesis.
La novela, como se puso de manifiesto en los Congresos africanos,
al ser el género mayor por excelencia, será, de nuevo, la encargada de ir
72 Inmaculada Díaz Narbona

formando una mentalidad receptiva a esta nueva tesis, transformando y

adaptando su temática. En realidad, la disyuntiva entre el progreso y la tra­
dición ha perdido su razón de ser tras las independencias: el progreso ya
no es sinónimo de colonización. La posibilidad de síntesis no se presenta
pues como una traición a los valores propios, sino como un camino nece­
sario para la incorporación de los nuevos Estados africanos al conjunto de
la política internacional.
De esta manera, una serie de novelas ponen en escena la posibi­
lidad de construir una sociedad basada en un progreso a la africana; es
decir, un progreso que necesariamente tenga en cuenta la cultura propia
sin entrar en contradicción con la modernidad. Para ello, la tradición afri­
cana deberá desembarazarse de ciertas prácticas que son difíciles de
asumir en este nuevo mundo. Se ponen en cuestión los sacrificios ritua­
les, el poder destructor de la magia, las supersticiones.
Igualmente, la vía de la síntesis cultural presenta, bajo una nueva
fórmula, la asociación de los valores ancestrales al dominio científico y
técnico. Resurge el tema del África misteriosa, cargada de símbolos, ritos
y poder que van más allá de la realidad pero que no se oponen a ella ni a
los valores humanos occidentales. Por ejemplo, en la novela del malí
Mamadou Gologo, Le rescapé d’Éthylos (1963), un médico alcohólico será
rescatado de su vicio con la intervención de un morabito que encuentra,
en la selva, aislado de toda sociedad.
Este tipo de personaje aparecerá con frecuencia en los años pos­
teriores, confirmándose alrededor de él una línea temática uniforme a
pesar de los cambios sociales, que continúa actualmente. El mensaje que
transmite: el continente africano, en su intimidad con lo misterioso y arca­
no, puede ser un artífice de salvación, porque más allá de la técnica y el
progreso, las fuerzas ocultas siguen actuando. Controlarlas se convierte
en la escenificación del combate entre el Bien y el Mal. Así, Noces sacré-
es (1977) de Seydou Badian plantea el poder maléfico de un hechizo, a
través de la historia de una máscara robada por un europeo, que destru­
ye a quien la posee.
El combate mágico entre las fuerzas positivas y las fuerzas negati­
vas estará frecuentemente protagonizado por un personaje típico de esta
tendencia: el médico, que sabrá aunar la ciencia aprendida en Occidente
con el control de las fuerzas ocultas. Es el caso de L’initié (1979) de Bhély-
Quénum. El misterio parece ser la respuesta filosófica a la acusación occi­
dental de superstición, mensaje que los escritores transmiten a su propio
continente, al tiempo que trazan un perfil futuro donde de manera cons­
tructiva hacen coincidir las fuerzas ocultas con el Bien. Como dice un per­
sonaje de una obra más reciente (Les appels du Vodou, 1994) del mismo
autor: “Hay que tener en cuenta lo que aporta el nuevo viento que sopla,
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 73

sin olvidar nunca la propia esencia”. Consejo, enseñanza, lección, en defi­

nitiva, que los escritores africanos transmitirán a sus pueblos, en conso­
nancia con la misión que se les atribuye desde los inicios de esta
literatura: contribuir a la construcción de las nuevas sociedades.
En este proyecto tendrán la ayuda de los escritores que entienden
que el patrimonio oral tiene una importancia capital en la reconstrucción
de la historia africana, base de futuro. Es la tarea de los tradicionalistas,
no dejar que el futuro de las nuevas sociedades se construya desde la
nada, sino desde el conocimiento profundo de la tradición. Así, para el tra-
dicionalista de Malí, Ahmadou Hampáté Bá, la tradición es la herencia
acumulada por un pueblo durante millones de años, lo que resume en:
“Quien no tenga en cuenta lo que era ayer, mañana no será nada.”
En esta línea, con esta inspiración, Le crépuscule des temps
anciens (1962) del burkinabés Nazi Boni, reclama el conocimiento del
pasado, como también lo hace el guineano Djibril Tamsir Niane al novelar
la epopeya mandinga Soundjata, en 1960, y como Massa Makan Diabaté
en L’aigle et l’épervier (1975) y Camara Laye, en Le maítre de la parole
(1978).
La virtud de estas obras, recreaciones a partir de textos orales tra­
dicionales, es transmitir un sentimiento de orgullo nacional, en el sentido
continental del término; por ello, estas escrituras serán un completo ideal
para las novelas de tesis de los años de las independencias.
Literatura y política van de la mano en estos años. Y aunque el
auge incontestable lo es de la novela, la poesía también seguirá las direc­
trices marcadas por los líderes, aunque tengan menos repercusión en los
años siguientes a la formación de la escuela de la Negritud, eminentemen­
te poética.
A partir de los años sesenta, una serie de jóvenes poetas emergen
a la sombra de la Negritud aunque no se sientan parte del movimiento. En
ese grupo destacará el congoleño Tchicaya U Tam’si y su obra Épitomé
(1962) en la que evoca la terrible aventura del líder asesinado Pathce
Lumumba. Sus versos, violentos y sentimentales, destacaron en medio de
las voces eufóricas que cantaban las independencias recientemente con­
seguidas. La desgracia era descrita en imágenes simbólicas que, a veces,
recuerdan un surrealismo delirante. En el prólogo a esta obra Senghor
decía que esta poesía era surrealista en el sentido en que se emparenta­
ba con la poesía de Césaire.
Tchicaya U Tam’si se reclama seguidor del movimiento de la
Negritud, considerando que los temas que se centran en la denuncia de
las desgracias sufridas secularmente por la raza negra, no han perdido su
vigencia con la independencia política. Otras voces se le unieron conti­
nuando la tendencia de la poesía militante y de denuncia de las trampas
74 Inmaculada Díaz Narbona

del neocolonialismo en el que podían caer fácilmente las nuevas socieda­

des.
Paralelamente a esta poesía de denuncia, otra corriente se des­
arrolla: una poesía intimista y personal que busca su inspiración en los
temas del amor, la ciudad, la familia, y también en la historia de África.
Movimiento de vuelta a los orígenes que toma como inspiración el tema
de la Madre-África en su enfrentamiento con el Padre-Occidente.
En general son tres los grandes temas que resumen la tendencia
de la poesía de la época: la expresión del sufrimiento con que la violencia
de la Historia ha marcado al continente africano, la exploración del pasa­
do precolonial glorioso y, por último, la expresión más personal e intimista
de un lirismo que evoca el amor y la fraternidad entre los seres humanos.
Alrededor de estos temas, organizados por ellos, se forman tres
grandes grupos de poetas. Los que siguen los dictados de la Negritud, ali­
mentados por las publicaciones de los dos grandes maestros, Césaire y
Senghor, que continúan su trayectoria poética a pesar de que sus inquie­
tudes están fundamentalmente dirigidas, en estos años, al ámbito político.
Oponiéndose a ellos, otro grupo de poetas rechaza la visión idílica que
Senghor presentaba del África precolonial y preconizan un arte revolucio­
nario al servicio de la construcción nacional. Finalmente, un tercer grupo
pretende realizar una síntesis necesaria entre el pasado y el futuro. Se
oponen a ser clasificados bajo la etiqueta de la Negritud y sus reivindica­
ciones, aunque no la niegan, y prefieren situarse en un mundo nuevo, en
plena transformación. En él quieren actuar y hablan, como dice Chevrier
(1984), de la necesaria “revolución cultural”. Para ellos, la poesía debe
obedecer a una doble exigencia. Enraizarse en el pasado pero abrirse al
futuro.
Aunque el género poético no desaparece en estos años, es eviden­
te que la novela lo desplazó a los márgenes de la producción literaria. Las
razones pueden ser varias. La novela, para empezar, es el género que
mejor se adapta a transmitir tesis y consignas, pero también es un géne­
ro de más fácil acceso que la poesía. En definitiva, parece, como recorda­
ba Kesteloot, que las grandes figuras ahogaron, en cierta manera, la
escritura poética de los años que siguieron a la Negritud.
Teóricamente, estos inconvenientes no tendrían que darse con res­
pecto al teatro: su cercanía con la práctica tradicional lo hacía, en princi­
pio, el género más próximo, menos alejado de la cultura africana. Además,
si tenemos en cuenta que, en la época, los niveles de escolarización en
lenguas europeas eran muy bajos, el texto teatral permitía el acceso a la
obra literaria de un público mucho más amplio.
A pesar de todo, el teatro parece ser que quedó encorsetado en el
estilo de las primeras manifestaciones de la Escuela William Ponty y en
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 75

sus directrices. Probablemente porque el teatro occidental se alejaba

mucho del referente tradicional, y además, tenía demasiado sabor colo­
nial.
En 1953, se pone en marcha del Teatro Indígena de Costa de
Marfil, cuyo objetivo, en la línea ideológica del momento, era el de presen­
tar, bajo un prisma satírico, los problemas a los que las nuevas clases
sociales africanas se enfrentaban por causa de la asimilación cultural. En
él se estrenarán obras de Bernard Dadié, del congoleño Guy Menga o del
camerunés Guillaume Oyono. Paralelamente, se seguirá representando
un teatro de corte histórico, inspirado en los hechos reales vividos por el
continente africano.
Habrá que esperar a los años setenta, para ver cómo el teatro se
orienta hacia la crítica de la colonización, desde los repertorios históricos
o satíricos. Crítica que llega mucho más tarde que a los otros géneros, por
lo que no es de extrañar el poco interés que despertó el género teatral en
los Congresos Internacionales de París y de Roma.

4.2. La era del “desencanto”

Desencanto, término con el que tan hábilmente definió Chevñer el

período de los años setenta y ochenta de la literatura africana, hace refe­
rencia a la frustración colectiva que poco a poco se va instalando en la
sociedad africana representada en la temática literaria. Las esperanzas
que se habían puesto en la descolonización quedan truncadas ante la rea­
lidad.
Cuando se marcha el colonizador se van también los recursos ini­
ciadores de la transformación de los países africanos que, abandonados
a su suerte, sólo heredan un aparato de Estado que no encaja con la cul­
tura tradicional ni puede competir con los europeos. A los vicios propios se
suman los ajenos, que vienen a añadirse a una economía destruida y a
unos pueblos debatiéndose entre los modos de vida occidentales y los
propios, menospreciados cuando no sustituidos. Al mito de la
Independencia y de la autenticidad, le correspondería otro mito: el de la
ayuda internacional, el de la Francofonía y la Commonwealth, el de un
nuevo orden mundial. La realidad es, sin embargo, diferente. Este pano­
rama se completa con elementos de todo el mundo conocidos: la deuda
externa, el monopartidismo, las dictaduras militares y las guerras étnicas,
fruto ellas también del reparto arbitrario del continente llevado a cabo por
las potencias europeas.
Numerosos son los críticos africanos que se preguntan hasta qué
punto, en este medio, la literatura podía sobrevivir. La creación necesita
de medios económicos tanto como de libertad de expresión y, en muchos
casos, esta última no existe, mientras los primeros son siempre escasos.
76 Inmaculada Díaz Narbona

Tras el combate intelectual por las Independencias, tras el compro­

miso de una literatura de denuncia, se podría decir que los novelistas pier­
den el impulso ideológico que los mantenía y sucumben ante la realidad
frustrante de los “soles de las independencias”: un continente preocupado
por su reconstrucción y su supervivencia, sin medios suficientes, ni huma­
nos ni materiales, y habiendo vislumbrando, como si de un espejismo se
tratara, el inicio de la modernidad.
Así, en la novela de las dos décadas siguientes a las independen­
cias de las colonias, los temas que se tratan giran en torno a la desespe­
ranza y a la imposibilidad de encontrar una vía de solución a unas
sociedades inmersas en contradicciones ontológicas y a merced de la
ruindad y crueldad de los nuevos gobernantes.
Y en todo ello, como si se tratase de la imagen especular de la rea­
lidad, unos personajes que no encuentran su lugar en la nueva sociedad
que no comprenden y que acaba con ellos por la locura, la muerte o el
ostracismo. Personajes marginales, excluidos, proscritos del nuevo siste­
ma social —generalmente representado por la ciudad—, que los aniquila.
Las ideologías que habían sostenido la creación literaria, y concre­
tamente la Negritud, son cuestionadas en el Festival Panafricano de Argel
de 1969 (Cfr. Mouralis, 1982). En él, representantes de países del África
negra anuncian la necesaria “muerte” de la Negritud por inoperante y mís­
tica. Según el escritor y, en aquel entonces, Ministro de Educación congo­
leño, Henri Lopes, la Negritud, desde el punto de vista del socialismo
científico, había perdido el interés de sus inicios, y se había convertido en
un impedimento para el análisis de los problemas de la época, sobre todo
el del subdesarrollo.
Desde el punto de vista literario, Henri Lopes, en su intervención
denunció el obstáculo en que se había transformado la Negritud para la
creación literaria. Las posiciones esencialistas y estáticas sobre la cultura
africana de la Negritud impedían, según su criterio, la libertad creadora
obligando a un seguimiento de normas y dictados inoperantes en la
época.
Stanislas S. Adotévi, crítico beninés, fue más lejos al afirmar que la
Negritud, que se había definido como “puro concepto literario” había llega­
do a ser una “mistificación política” ya que conducía a los pueblos africa­
nos a adoptar comportamientos que correspondían a los intereses de un
imperialismo que pretendía frenar el desarrollo de las naciones que con­
trolaba.
En realidad, como Chevrier (1999: 43) destaca, la contestación de
la Negritud era, en sí misma, una fase de la ¡dea inicial. Tras cubrir el obje­
tivo de afirmación cultural contra el Blanco, la Negritud debía diluirse para
aspirar a un mundo sin razas. Como afirma este investigador, “la
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 77

Négritude, triomphe du narcissisme, ne peut que déboucher sur le suicide

de Narcisse”.40
Las reacciones literarias correspondientes a la crisis de las ideolo­
gías se sienten desde 1968, año particularmente importante para la litera­
tura africana, ya que marca una época y abre nuevas vías a la creación
literaria futura.
En ese año, Yambo Ouologuem, joven autor de Malí, recibe el
Premio Renaudot por su novela Le devoir de violence. Novela iconoclas­
ta en la que se ataca rudamente la Negritud y el mito de la gran fraterni­
dad negra. Los principios que soportaron la autenticidad negra son
destrozados y la literatura desmitificada. Es una experiencia literaria que
Garnier (1997) califica de “irresponsabilidad” de la novela y del novelista.
Ouologuem fue acusado de plagio y se retiró de la escena creativa.
Siguiendo sus pasos, el guineano Saídou Bokoum publica Chame
(1973), novela en que la violencia se presenta como el hilo conductor del
pasado y del presente, como la única realidad profunda que mueve los
hilos del comportamiento del héroe, narrador en primera persona. Su vida
en París, el sexo brutal y destructor, la anarquía violenta a la que condu­
ce a sus hermanos de raza, aniquilando los mitos, la historia, las propias
razas, todo constituye una cadena que arrasa y destruye.
Bokoum, al que se le reprochó la dureza de su novela, negó la res­
ponsabilidad del escritor con respecto al futuro de su pueblo, ya que, en
realidad, el escritor es, en sí mismo y por su formación, un desenraizado.
El desgarro es el tema central de las novelas de Vumbi-Yoka
Mudimbe, escritor de la República Democrática del Congo (ex Zaire). Si
bien esta temática fue inaugurada por Cheick Hamidou Kane, en el caso
de Mudimbe el desgarro no se produce por el encuentro de las dos cultu­
ras, de los dos mundos que el héroe de L’aventure ambigué no supo con­
ciliar. En la obra de Mudimbe, el desgarro es una realidad que subyace en
el interior de sus personajes, en la base de todas las situaciones. Es el
autor de la ruptura interna, del aislamiento, de la inestabilidad de la exis­
tencia humana, de la construcción, en definitiva, de un mundo marginal en
el que se desenvuelven sus personajes.
La conciencia desgraciada de quien busca la estabilidad está en el
núcleo de la evolución del héroe de Entre les eaux (1973), un sacerdote
congoleño que lucha con la guerrilla marxista, vive con una jovencita, y
termina recluyéndose en un convento. En la siguiente novela, Le bel
immonde (1976), de nuevo un sacerdote a la búsqueda de la estabilidad,
acaba construyendo su vida con una prostituta. Mientras que en L’Écart

40 “La Negritud, triunfo del narcisismo, sólo puede desembocar en el suicidio de Narciso”.
78 Inmaculada Díaz Narbona

(1979), de título significativo —la separación, la distancia— Mudimbe

refleja en los procedimientos de la escritura misma la fractura inherente a
la concepción de su obra.
Si 1968 fue un año importante por la publicación de Le devoir de
violence, otro evento literario lo viene a confirmar como un momento de
inflexión en la creación literaria. En este año, en Montreal —ya que fue
rechazada por la editorial Présence africaine y por Seuil— aparece Les
soleils des indépendances del marfileño Ahmadou Kourouma.
Esta novela juega un papel de gran importancia en la historia de la
literatura africana, no sólo por la temática que inaugura, sino también por­
que es la primera vez que un escritor subvierte la lengua francesa volun­
tariamente. Kourouma dice haber escrito esta novela en malinké con
palabras francesas, y en efecto el ritmo, la sintaxis, los giros son “copia­
dos” del malinké. Todo el patrimonio cultural y vivencial malinké se trasla­
da al lector mediante una escritura cuyo objetivo no es hacer un juego
estilístico del mestizaje. En realidad, Kourouma no pretendía presentar la
cultura o desvelar el alma malinké, lo que pretendía era mostrar la reali­
dad del momento desde la óptica, desde el trasfondo de un pueblo, su
pueblo. Desplegar, en definitiva, lo que Garnier (1997) ha llamado “una
conciencia mixta”.
La trama argumental enfrenta el mundo de la modernidad al mundo
tradicional, un tema presente desde los primeros textos pero que, en esta
novela, se llena de un contenido diferente. Los “soles de las independen­
cias”, los tiempos de las independencias, oponen modernidad y tradición
de una manera desgarradora. Un mundo acaba. Otro empieza. Pero, la
corrupción, la miseria y las supersticiones siguen reinando, gobierne quien
gobierne. Fama, el héroe, reflexiona con amargura sobre lo que los “soles
de las independencias” han aportado: “el carné de identidad y el del
Partido Único”.
La nueva sociedad surgida de las independencias es analizada
desde el punto de vista de Fama como el reino de la “bastardía”, represen­
tado en la ciudad, tema de la modernidad por antonomasia. Las normas
tradicionales han sido subvertidas, las jerarquías suprimidas y suplanta­
das por otras que él ya no entiende. Un príncipe malinké, como él, está
condenado a mendigar para poder subsistir. Sólo reencontrará su mundo,
y el sentido ancestral de la vida, en su aldea a donde se desplaza en un
viaje de ida y vuelta, y en donde es reconocido por los suyos.
La oposición a la aldea, al lugar de los orígenes y de la Tradición,
la representa Salimata, la mujer de Fama, quien, en un recorrido contra­
rio, huye del pueblo donde fue mutilada, obligada a contraer matrimonio y
maltratada. Para este personaje, la ciudad es, desde el punto de vista de
su desarrollo personal, el lugar de la libertad, el lugar donde puede sobre­
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 79

vivir. Salimata, víctima como todo el pueblo de los gobiernos corruptos y

totalitarios, está capacitada para asumir los retos de los “soles de las inde­
pendencias”. La muerte de Fama confirma esta lectura, como también lo
hace su esterilidad probada. Es como si el mundo de la tradición no pudie­
se sobrevivir ni reproducirse en la nueva época.
A diferencia del sentimiento de fracaso y frustración con que Fama
vive la bastardía reinante tras las independencias, Wangrin, héroe de la
obra del tradicionalista Amadou Hampáté Bá, L’étrange destín de Wangrin
(1973), se adapta a la nueva sociedad mixta, bastarda, sin ningún proble­
ma personal. Su objetivo, sacar provecho a los nuevos tiempos, se hace
posible justamente porque se trata de una situación donde la confusión de
los mundos le permite cruzar sus fronteras impunemente. Wangrin, intér­
prete al servicio de la administración colonial ocupa un lugar privilegiado
para juzgar los cambios que se producen con la llegada de los europeos.
La complejidad de este relato, que sitúa su acción en la época colo­
nial, procede de su lectura crítica. Analizado desde puntos de vista muy
diferentes, su autor siempre dijo que no se trataba de ficción, sino que se
había limitado a escribir la auténtica vida de Wangrin, tal y como se lo
pidió. En cualquier caso, el trabajo de escritura perfila un personaje y una
estructura narrativa que han sido emparentados con diferentes modelos.
Este relato de vida puede ser analizado desde una interpretación que lo
asemeja a la novela occidental picaresca, ya que el intérprete, estratega
entre dos mundos, es un personaje en formación cuya astucia le hace
triunfar de las situaciones adversas. Aunque, al final de su vida, el destino
que le había sido predicho lo suma en la miseria en la que muere. Como
Fama, el protagonista de Les soleils des indépendances, Wangrin no
podrá oponerse al destino en el que se encuentra la unidad y el sentido
de una vida, sin embargo, arraigada en lo real. Otras interpretaciones han
emparentado a Wangrin con el “tramposo”, personaje de la mitología afri­
cana y europea que reparte por igual favores y desfavores a quienes lo
rodean. Artífice irregular de situaciones múltiples, este prototipo mitológi­
co se sitúa en la ambigüedad benéfica y maléfica, según lo domine una u
otra tendencia. Aveces, el mito recurre a un personaje doble para mostrar
así la escisión. Pero, también este personaje puede, por su astucia, ser
emparentado con Leuk, la liebre, que representa, en la zona cultural del
autor y de Wangrin, el triunfo de la astucia como arma de los débiles.
En cualquier caso, desde el punto de vista temático, hay que resal­
tar que la trama argumental se fundamenta en el poder invariable del des­
tino; tema importante, justamente en un momento en que los novelistas se
debaten entre la “irresponsabilidad” y la persistencia de la denuncia.
En efecto, a pesar de los cambios que la frustración de las espe­
ranzas, el desencanto ante la realidad de las independencias, han provo­
80 Inmaculada Díaz Narbona

cado en la escritura, buena parte de la creación se sigue fundamentando

en la denuncia; una denuncia que sólo ha cambiado su objeto: ya no será
la colonización la culpable de la situación del momento, ahora serán enjui­
ciados los nuevos poderes resultantes del momento político.
Ousmane Sembéne, que ya anunciara su escepticismo sobre la
panacea de la independencia en su novela Les bouts de bois de Dieu
(1962), traslada su crítica a los errores de la nueva clase política africana,
la administración que ha sustituido a la anterior, o la nueva burguesía afri­
cana sólo pendiente del enriquecimiento personal. Su actividad, pues, no
cesa con las independencias, puesto que nunca confió en que fuesen a
arreglar los problemas estructurales del continente. Desde L’Harmattan
(1963) a Le dernier de l’Empire Gelwaar (1996), una serie de obras, gene­
ralmente llevadas al cine por el propio Sembéne, recorren críticamente la
actualidad.
Contrariamente a este autor, el camerunés Mongo Béti detuvo su
producción con la llegada de las independencias. La que había sido la voz
más crítica se silenció hasta 1974, año en el que inicia su trilogía
Remember Rubén (basada en el líder sindical y político Rubén Um Nyobé,
muerto en 1958), Perpetúe ou l’habitude du malheur, en la que el destino
trágico de una mujer, Perpétue, sirve de hilo conductor a la trilogía. Novela
que, al tratar de las víctimas, desvela a los verdugos. La trilogía, que se
completa con La ruine presque cocasse d’un polichinelle (1979), denuncia
abiertamente los nuevos poderes africanos y sus actividades. Idéntico
punto de partida que su obra anterior, aunque, en estos momentos, un
tono más sombrío acompañe al desánimo de la constatación del fracaso
político. Tono y decepción que se prolongarán en su obra cuya denuncia
alcanza también a las maniobras neo-coloniales francesas, y al sin senti­
do que recorre ciertos países africanos donde, de golpe de estado en
golpe de estado, manipuladores y manipulados parecen haberse puesto
de acuerdo para destruir sus sistemas y sus países. Su decepción venía
además motivada por el fracaso de la revolución en Camerún y por la cen­
sura y ostracismo al que fue condenado.
De igual manera que los Estados no se construían al mismo ritmo,
ni con las mismas características, las dificultades de la empresa eran per­
cibidas y expresadas de forma diversa. Así Kesteloot (2001) señala que
los guineanos fueron los encargados de abrir el fuego con una crítica
rotunda a los nuevos regímenes políticos, en los que los slogan sustituían
al pensamiento político, la militancia en el Partido Único a la competencia
y el terror a la convicción. Las novelas de Camara Laye, Dramouss (1966),
de Alioune Fantouré, Le cercle des Tropiques (1972) y Wirryamu (1976)
de Williams Sassine son las pioneras de la denuncia total al sistema.
En este ambiente, la literatura tenía que acudir, evidentemente, a
subterfugios que evitasen la censura. Los procedimientos más generaliza­
dos fueron la situación de la acción en un país imaginario, aunque reco­
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 81

nocible, y la ocultación de los personajes, cuyos nombres eran lo único

que no se llegaba a citar.
El tono de la representación cambia, yendo de la sátira al drama, y,
a veces, los dos juntos. La sátira se torna corrosiva: la representación del
poder se encarna en unos personajes irrisorios que caricaturizan la
corrupción, la ineficacia y la mentira. El ejemplo más claro sería la novela
del congoleño Henri Lopes, Le pleurer-rire (1982), donde se pone de
manifiesto la más cruda tiranía, aunque con tratamiento humorístico, de
los representantes del nuevo orden que, en realidad, siguen bajo el man­
dato de las potencias europeas. Crítica pues al poder —interno pero que
obedece a las presiones externas— que pasa a la amargura absoluta de
Sony Labou Tansi en, por ejemplo, La vie et demie (1979) o L’état honteux
(1981).
En la primera, un dictador mata a su adversario político, pero esta
muerte se interpondrá en su vida cuando encuentre el amor. Alegoría,
fábula, esta novela era, en realidad, un testimonio contra el dictador con­
goleño Marien Ngouabi que, en 1977, mandó asesinar a un grupo de ami­
gos de Sony Labou Tansi, bajo falsa acusación de complot político. L’état
honteux, al contrario, es una novela que provoca si no la risa, sí la sonri­
sa. Un pobre campesino es nombrado Presidente y cae en las redes del
poder. Pero tiene un defecto físico que lo avergüenza, una hernia; alego­
ría de nuevo de un Estado que se avergüenza de sus propios excesos.
Sin embargo, el conflicto de las nuevas sociedades no se limita
exclusivamente a la crítica de la tiranía del poder político. En realidad, este
tema se inscribe en uno más amplio: la confrontación del individuo con la
sociedad; una sociedad en mutación cuyas bases, las costumbres tradi­
cionales, serán también puestas en entredicho. Este es un tema capital de
la novela africana actual que cuestiona la Tradición como un elemento
más de los que impiden la real transformación de la sociedad.
Muchas de las novelas citadas cuestionan abiertamente el papel
de la Tradición. Salimata, la mujer de Fama en Les soleils des indépen-
dances, es presentada como un personaje víctima de las costumbres, que
la marcan para siempre; igualmente las mujeres de la obra de Mongo Beti
o de Ousmane Sembéne, actúan como reflejo de una sociedad injusta y
cruel, en la que a ellas les ha tocado la peor parte. Sin embargo, tendre­
mos que esperar a que los textos escritos por las mujeres africanas vean
la luz para que las bases de la sociedad tradicional, o sea, la familia, la
maternidad, los ritos iniciáticos y matrimoniales, se pongan en entredicho.
Después de 1968, pues, después de Le devoir de violence y Les
soleils des indépendances, numerosas voces se alzan para manifestar la
crisis en la que viven. Los nuevos escritores tenían la tendencia a expre­
sarse en un estilo sobrio, casi periodístico, como señala Kesteloot (2001),
82 Inmaculada Díaz Narbona

a veces incluso para describir una realidad tragi-cómica. La novela pare­

ce ser el mejor vehículo de expresión, ya que es el género en el que los
héroes se enfrentan a la realidad desde su ideal. Y, en ese sentido, la lógi­
ca degradación de los personajes no es sino un reflejo de la conciencia de
la degradación de la sociedad. Pero la novela no es el único género de la
época aunque sea el más importante.
Paralelamente al éxito de la novela, otro género —al que los escri­
tores negro-africanos no se habían dedicado con mucha asiduidad— el
relato corto, inicia un proceso de expansión considerable. El hecho de que
este género centre su atención en el caso concreto, ha podido probable­
mente determinar el escaso interés que la crítica le prestó, ya que no se
adecuaba a la noción de compromiso que se esperaba de la literatura afri­
cana. Sea como fuere, a partir de los años 60 el relato corto se afirma
como género independiente, y a partir de los años 70 es el momento de
su apogeo, con el inicio de una producción constante y numéricamente
considerable.
A ello contribuyeron el interés de las recientes editoriales africanas,
la publicación en periódicos y revistas y, fundamentalmente, la influencia
de los concursos. En efecto, la confluencia de esta triple coyuntura favo­
rece el desarrollo de un género que para las editoriales africanas repre­
sentaba un coste menor de publicación, una mayor accesibilidad por tanto
a un público más amplio, y, lo que es muy importante, la posibilidad de dis­
poner de un número considerable de manuscritos ya que los escritores
africanos, jóvenes y/o noveles, mostraban su preferencia por la proximi­
dad de estas editoriales, evitando el circuito parisino, alejado, en todos los
aspectos, de ellos.
En otro orden de cosas, la escasa libertad de expresión en gran
parte de los nuevos Estados africanos se traducirá en la casi exclusiva
existencia de un solo órgano oficial de información que vendrá a sustituir
a la prensa extranjera. Este tipo de publicación contaba, sin embargo, con
un amplio espacio destinado a la cultura. Aquí, aunque de manera irregu­
lar y sin demasiada trascendencia posterior, se incluirán una serie de rela­
tos que incrementan el interés y la práctica de este género. Pero, lo que
realmente influye en su expansión a lo largo de los años 70 serán los con­
cursos de relatos francófonos organizados en un primer momento por la
Radio-Televisión Francesa y que, posteriormente, asumirá Radio Francia
Internacional. Estos concursos, en los que debutarán escritores hoy con­
sagrados —entre ellos, podemos citar, Ibrahima Fall, Patrick llboudo o
Francis Bebey— serán determinantes para la implantación de un género
cuyas características se adecuaban perfectamente a la expresión de la
problemática de unas sociedades en proceso de cambio, de las que los
escritores parecen resaltar más los conflictos culturales que los políticos.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 83

A partir de estos años, las antologías colectivas, fruto de los concursos o

de políticas culturales de determinados países como Senegal, darán paso
a una serie de antologías individuales.
Igualmente, el teatro, en la medida de su menor producción, tam­
bién se sumará a la sátira de las nuevas sociedades, intentando así con­
trarrestar el teatro histórico, siempre en escena. Por ello, y con el humor
como aliado, los dramaturgos se suman a las voces de los novelistas para
poner en escena los conflictos resultantes del choque de generaciones,
de las vivencias del enfrentamiento entre la modernidad y la tradición; y,
fundamentalmente, resaltan los problemas que se derivan de determina­
das prácticas tradicionales, como la dote, los matrimonios concertados, la
poligamia o el parasitismo de la familia tradicional.
Siguiendo el antecedente de Monsieur Tógó-Gnini (1968) de
Bernard Dadié, que atacaba duramente a la nueva burguesía africana, se
intensifica en sus obras posteriores, y en las de otros escritores una
corriente que recoge la misma frustración que manifiestan los narradores.
La corrupción, el arribismo y las ansias de poder de los nuevos dirigentes
africanos serán los temas a desarrollar; con ellos, el teatro no duda en
mostrar hasta qué punto, estas nuevas clases sociales y políticas están
desprovistas de cualquier escrúpulo con tal de conseguir su objetivo. La
fuerza de las armas o la represión, suben, así, a la escena pero ocultas
bajo otro período histórico, para evitar la censura.
Desde los años setenta la producción teatral se ha situado a caba­
llo entre la modernidad y la tradición. De este bipolarismo clásico de la lite­
ratura africana, surgió, a principios de los setenta, una corriente teatral (la
griotique, término construido sobre “griot”, o sea, tradicionalista) que si no
tuvo demasiada resonancia, sí sirvió para abrir un debate intelectual
fecundo sobre la existencia de una teatralidad propiamente africana. A
partir de esta orientación parece haberse desarrollado el “Teatro Ritual”
que Werewere Liking y Marie-José Hourantier pusieron en práctica en los
años sesenta. El objetivo era hacer del teatro un lugar de creación abier­
to sobre el futuro, o sea, conseguir que el teatro no perdiera su valor
social. Los textos que se llevan a escena se basan en la mitología tradi­
cional, en la que las fuerzas de la vida y la muerte entran en juego dejan­
do un espacio a la trasgresión. Los rituales sociales y religiosos son
representados, adaptados a la vida moderna.
A partir de 1985, la orientación de Werewere Liking cambia hacia
un concepto de teatro total en el que todos los recursos y formas artísti­
cas se dan cita sobre la escena. Mientras tanto, en Malí, se desarrolla un
“teatro herramienta” de intervención social. Será un teatro de inspiración
directa de la realidad que aún actualmente tiene sus seguidores.
Entre los nombres de dramaturgos de estos años, tendrían que ser
citados, Máxime N’Debeka, Amadou Koné, Bernard Zadi-Zaourou, Sylvain
84 Inmaculada Díaz Narbona

Bemba o Puis Ngandu-Kashama. Pero sin duda la obra teatral más repre­
sentativa de esta época, y, probablemente, la más importante del conti­
nente actualmente, es la del malogrado Sony Labou Tansi, con más de
una decena de títulos, algunos de ellos inéditos, como anuncia Chevrier
(1999).
 5. La literatura africana contemporánea

El panorama económico africano desde principios de los ochenta

está marcado por el incremento de la deuda externa y, por tanto, de la
dependencia contraída con el Fondo Monetario Internacional y el Banco
Mundial. Como consecuencia, se empiezan a aplicar en el continente afri­
cano, desde 1982, los Planes de Ajuste Estructural, con las consiguientes
restricciones en los presupuestos estatales y la devaluación del 50 % del
franco africano en 1994; circunstancias que provocaron además de una
reducción considerable de la inversión estatal oficial en materia de salud
y de educación, el crecimiento de la economía sumergida y de los secto­
res informales. La deuda externa no sólo no se redujo, sino que se ha
duplicado. Los africanos han pasado de estar en la pobreza a estar en la
miseria.
Mientras que las antiguas potencias coloniales se desentienden de
las que fueron sus colonias, a los africanos sólo les queda la esperanza
de poder emigrar al primer mundo, aunque la economía neoliberal euro­
pea no contemple la llegada masiva de quienes, en su momento, fueron
súbditos e incluso ciudadanos. Mientras cierra sus fronteras, físicas y eco­
nómicas, el primer mundo contempla el caos que se genera en el conti­
nente africano, como si fuese algo consustancial y endémico. ¿La
maldición divina de la que se hablaba en el siglo XVII? ¿La discapacidad
intelectual y natural que se argumentó en el siglo XVIII y XIX? Como
Aminata Traoré, ex Ministra de Malí, pone de manifiesto en su ensayo Le
vial de l’imaginaire (2002), los grandes problemas económicos del conti­
nente africano son la consecuencia actual de la larga historia de explota­
ción europea, y se sitúan en la base del proceso de desestructuración al
que asistimos: fanatismos religiosos, guerras étnicas, caos. Aminata
Traoré insiste en que la consecuencia final es la eliminación —la violación,
como dice el título de su libro— de un imaginario propio que queda suplan­
tado:

J’ai l’impression, á chaqué agression, á chaqué négation, que tout mon

étre éclate et part en mille morceaux, qu’il me faut le reconstituer l’instant d’aprés
86 Inmaculada Díaz Narbona

pour réaliser que je suis bien la, que j’existe et que c’est probablement l’autre qui
ne veut pas de ma présence, l’autre qui a des problémes. (Traoré, 2002: 103)41

En esta situación económica, los goznes políticos estallan dibujan­

do un mapa de conflictos armados que van desde los conflictos étnicos de
Ruanda y Burundi a la guerra civil de Liberia o Sierra Leona, ¡os dos
Congos, el Chad, Angola, Somalia... En contrapartida, algunos países
empiezan a remediar sus conflictos políticos como Malí, Nigeria o Benin;
el sistema de “apartheid” en Sudáfrica finalizó con la llegada al poder de
Mándela, y otros países remontan económicamente como Costa de Marfil
o Burkina Faso. A pesar de estos casos, el panorama general africano
sólo puede ser descrito con términos que recuerden el caos, la destruc­
ción y la desesperanza, acuciados por la hambruna, la desertización y las
enfermedades. El Fondo Monetario Internacional fracasó en su política
económica africana, y el afro-pesimismo se instaura entre los habitantes
del continente. Huir de él —con el consiguiente drama que plantea la fuga
de cerebros y de mano de obra— se convertirá en la única salida.
La literatura lógicamente reflejará la situación actual. Y así, al des­
encanto sobrevenido tras las independencias, le sucederá una escritura
polifónica en la que el pueblo se debatirá entre lo puramente local y el con­
siguiente descentramiento de sus vidas, y los macro-problemas que aso-
lan el continente. La situación económica que marca la realidad conllevará
el drama privado e íntimo de personajes que huyen de sí mismos, o de su
medio; pero el exilio —tema recurrente de estos años— lejos de solventar
el drama interior, lo acrecienta.
Garnier (1997: 287) afirma que si los primeros novelistas partían de
un “concepto unlversalizante del cosmopolitismo” que los incluía como
“ciudadanos del mundo”, a finales de este siglo ese concepto se ha trans­
formado en la experiencia singularizante que se expresa a través de la
figura del exiliado. Cuando Europa se esconde tras sus fronteras, la nove­
la francófona africana, y de otros países y continentes, se centra sobre la
mezcla de sociedades, sobre la fertilidad y dificultad de esa vivencia, obli­
gándonos a repensar tres nociones: el exilio, el extranjero y el asilo.
Evidentemente, esta temática está en estrecha relación con la
situación del continente africano, y, aunque no tenga como intención pro­
poner soluciones concretas, sí tienen la virtud de repensar, desde otra
óptica, los flujos migratorios, los procesos de adaptación, y la debatida
globalización y sus cambios de enfoque.

41 “Tengo la impresión, con cada agresión, con cada negación, que todo mi ser estalla en
mil pedazos, que tengo que reconstruirlo inmediatamente después para darme cuenta de
que estoy bien, de que existo y que es probablemente el otro el que no acepta mi presen­
cia, que es el otro el que tiene un problema".
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 87

En efecto, si en los años setenta la globalización hacía referencia

a aspectos puramente económicos, de equilibrio entre el primer y el tercer
mundo, a partir de los años ochenta y noventa el concepto evoluciona
hacia un sentido más amplio. Ahora hablar de sociedad globalizada es
hablar de “aldea global”, de sociedades unidas por los sistemas de comu­
nicación.
Pero, de nuevo, se tendría que tener en cuenta que, a veces, el
etnocentrismo nos hace caer en trampas y errores de partida. Es cierto
que las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación supri­
men fronteras, pero también es cierto que estos mismo medios han crea­
do otro tipo de “fronteras” más sutiles pero no menos infranqueables,
precisamente por la ausencia y dificultad de la extensión de estas tecno­
logías en muchos países del tercer mundo. De esta manera, la globaliza­
ción se reduciría al conjunto de países desarrollados que asumen —y
hacen asumir— su cultura como la única válida y posible.
En estos momentos, como Chevrier (1999:120-121) pone de mani­
fiesto, la literatura africana experimenta una vitalidad asombrosa; su pro­
ducción, no sólo es abundante y diversa, sino, además, ha experimentado
en los últimos años una transformación espectacular en lo que a la escri­
tura se refiere. Como este autor afirma, “a una escritura de la política le ha
sucedido una política de la escritura”. Relatos, poemas o dramaturgias
barrocas y polifónicas se dan la mano para representar la inexorable des­
humanización de un continente abandonado a sus más terribles proble­
mas.
Los escritores africanos ya no se contentan con describir sus pro­
blemas, ahora utilizan todas las armas escripturales, todas las estrategias
literarias que tienen a su alcance —lo grotesco, lo obsceno, la trasgresión
de las leyes de la lisibilidad, la hibridación de géneros— para traducir su
malestar y el de las sociedades africanas actuales. Siguiendo a Boniface
Mongo-Mboussa (2005: 93-99), estaríamos ante una “generación cínica”,
una generación decepcionada por la mediocridad de los “padres” de las
independencias, por la errancia, por la sospecha.
En esta apocalipsis polifónica, no podían faltar las voces de las
mujeres y la denuncia de su particular situación. De hecho, se tendrá que
esperar a la entrada de las mujeres en la literatura para encontrar refleja­
da una óptica distinta, un cambio de enfoque que nos permite comprender
la otra cara, hasta ahora oculta, de la realidad africana: el mundo privado,
doméstico, de las relaciones familiares. Consecuentemente, la materni­
dad, el cuerpo propio, los matrimonios convenidos o la poligamia—temas
que marcarán la escritura de mujeres, diferenciándola— no sólo entran en
escena sino que, centrando la producción, canalizarán una mirada rebel­
demente dolorosa de las sociedades africanas.
88 Inmaculada Díaz Narbona

5.1. La literatura de mujeres: otras voces

La literatura escrita por mujeres en África presenta, evidentemen­

te, coincidencias con la que se produce en cualquier sociedad. No obstan­
te, y a pesar de las coincidencias, las escritoras africanas ponen de
manifiesto una práctica y temática literarias que las diferencia: la pasada
y reciente historia del continente africano ha modelado su producción
artística y, por tanto, su literatura.
Como se ha dicho, la literatura tradicional africana, la literatura oral,
es un patrimonio incuestionable que no sólo pertenece a siglos remotos
sino que coexiste con la literatura escrita en lenguas europeas. Con carác­
ter general, se acepta que la literatura tradicional es el máximo exponen­
te de la cultura de los pueblos: sus reglas, sus normas de conducta, sus
estructuras son expuestas, canalizadas y transmitidas por medio de una
creación cuyo carácter popular y colectivo las acredita. Este hecho es
doblemente importante en aquellas civilizaciones que, como la africana,
son eminentemente orales.
En estas literaturas, además de los detentores “oficiales” de la
palabra, las mujeres actúan como primeras transmisoras. Pero, teniendo
en cuenta su papel, ¿qué transmiten las mujeres? Dicho de otro modo,
¿cuál es la imagen que la literatura tradicional destaca y proyecta de las
mujeres?
Los cuentos, los proverbios, las adivinanzas, o sea la literatura tra­
dicional que no requiere un contador especializado y que va dirigida a un
público abierto, traducen con nitidez la imagen de mujer que las socieda­
des tradicionales requieren de uno de los soportes fundamentales de la
colectividad. Es decir, que aquéllas que son encargadas de transmitir,
como educadoras, la sabiduría práctica de una generación a la otra,
deben ostentar los valores que la sociedad impone; valores que las mani­
festaciones literarias, entre otras, ejemplifican. Así, esta literatura refleja,
por una parte, el concepto que el grupo tiene de la mujer y, por otra, el
modelo femenino que desea. O lo que es lo mismo: ya sea exaltando las
virtudes o criticando los vicios, la literatura tradicional —en su visión mani-
queísta de la realidad— muestra el papel que la mujer debe asumir so
pena de ser considerada un elemento desequilibrante del grupo y, por
consiguiente, ser excluida del mismo.
Así, cualidades como la sumisión, el buen carácter, la discreción
serán puestas de relieve como elementos que deben primar en su con­
ducta cotidiana. Los defectos “típicamente femeninos”, por tanto, encuen­
tran, en su expresión más jocosa, un amplio eco: la charlatanería, los
celos, la envidia serán fuertemente castigados, por ser contrarios a la
armonía que debe existir en una familia poligámica, en la que las niñas
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 89

deben aprender a vivir. Dicho de otra manera, en el medio tradicional, la

imagen que la literatura oral presenta será, pues, una imagen acorde con
el sistema: tratada como una menor permanente, la mujer pasará de la
potestad del padre a la potestad de la familia del marido, desde donde ella
continuará la cadena.
Tras la instauración de la colonización y el posterior ascenso de la
literatura africana escrita en lenguas europeas, la que puede ser conside­
rada la primera narradora, la mujer, guarda silencio por las razones que
podrían considerarse “tradicionales” —en el sentido de habituales— en
todas las culturas.
En primer lugar, no se da un acceso generalizado de las mujeres a
la escuela francesa. La escolarización europea queda restringida funda­
mentalmente a los varones que deberán, en el futuro, servir a la
Administración colonial. Cuando la escolarización femenina se pone en
marcha, son muchas las reticencias que impiden a las mujeres el acceso
a la educación europea. Por un lado, las propias normas tradicionales
excluyen a las mujeres de los ámbitos de educación, constriñéndolas a las
tareas del hogar. A ello se le suma que, en países o grupos islamizados,
la familia que se resistía a la educación occidental de los hijos, rechazaba
de plano la de las hijas.
De esta manera, el espacio doméstico —privado y connotado
femeninamente— no sufre la transformación que las prácticas asimilacio-
nistas de la política colonial requerían. Como en todas las sociedades,
aunque con otros motivos añadidos, la exclusión de las mujeres del
mundo de la instrucción convierte la escritura en un medio más de segre­
gación.
En segundo lugar, los inicios de la literatura africana escrita en len­
guas europeas se ven marcados por la literatura exótica y colonial que se
hacía desde y para Europa. Así, la mirada del blanco es asimilada por los
primeros escritores africanos que continúan transmitiendo los clichés y, lo
que es más importante, la óptica europea. Una óptica que hizo del africa­
no el “Otro” más alejado de nuestra sociedad. Analizando este período
literario, la imagen de la mujer que se canaliza es una imagen que con­
cuerda con los clichés anteriores. El exotismo, la belleza misteriosa, la
sensualidad, la animalidad que representan hacen de ellas, de las muje­
res africanas vistas por los escritores coloniales, el claro reflejo del conti­
nente africano, del que se suele acentuar su carácter “salvajemente”
embaucador:

Toutes celles qui dansaient n’étaient certes pas jeunes, et trois ou quatre
montraient des corps déjá ruinés par les maternités, ventres gonflés, seins aplatis
et mous, épaules voútées. Celles-lá cependant, mettaient peut-étre plus de fougue
á la danse, leurs mouvements étaient peut-étre plus voluptueux que ceux des jeu-
90 Inmaculada Díaz Narbona

nes qui, en revanche, offraient un ventre ferme et une poitrine appétissante. Mais
toutes, avaient le méme visage: empreint d'une joie intérnale, d’une volupté sau-
vage, et toutes les voix criaient le désir de voir se continuer la danse et la musi-
que, et de sentir autour d’elles ces hommes affamés, préts á se jeter sur ces
femmes. (Roy, 1943: 25)42

Le tam-tam gronde. Les deux femmes précipitent leurs gestes, baissant

et relevant leurs bustes, alternativement, les yeux ardents, la tete en avant, les
hanches cambrées. Mille yeux sont fascinés; mille bras se tendent; les fichus de
soie pleuvent encore, lancés par des bras hardis; elles en sont couvertes. Elles
dansent encore. Elles s’étreignent elles aussi! (Couchoro, 1929: 70-71 )43

Es curioso destacar cómo estos clichés sobre la naturaleza sensual

y salvaje de las africanas, se transmiten a pesar del paso de los años, y a
pesar de las diferencias —raciales, de sexo y de intereses— de los auto­
res. Las imágenes literarias femeninas se repetirán en la literatura de la
Negritud que hará de la mujer africana un símbolo del propio continente, ya
sea representando a la Madre-África o al África entregada y prostituida.
Las independencias y sus consecuencias determinarán la produc­
ción literaria africana. En ella, las mujeres jugarán el papel de víctima (de
la tradición o de la colonización) o de rebelde, ante la situación política.
Sea como fuere, cuando Arlette Chemain-Degrange (1980) analiza la
escritura de este período, insiste en la utilización funcional, o sea política,
del tratamiento de la imagen de las mujeres: como evocación de un pasa­
do precolonial glorioso, o como manifestación de un deseo de adaptación
a las nuevas estructuras. Lo que parece evidente es que la imagen de las
mujeres, además de ser utilizada para ejemplificar una situación histórica,
funciona sobre todo como proyección de los fantasmas personales y
colectivos, fantasmas agravados por la situación de la colonización. Así
parece entenderlo Mouralis (1994: 22) cuando afirma que “la literatura

42 “Todas las que bailaban no eran jóvenes, y tres o cuatro ya tenían el cuerpo ajado por
las maternidades, vientres abultados, senos aplastados y fláccidos, los hombros arquea­
dos. Sin embargo, ponían, quizás, más arrebato en la danza, sus movimientos eran más
voluptuosos que los de las jóvenes que, en desquite, ofrecían un vientre prieto y un pecho
apetitoso. Pero todas tenían el mismo rostro: impregnado de una alegría diabólica, de una
voluptuosidad salvaje, y todas las voces gritaban el deseo de ver que la danza y la músi­
ca continuasen, y de sentir alrededor de ellas a los hombres hambrientos, dispuestos a lan­
zarse sobre las mujeres”.

43 “El tam-tam ruge. Las dos mujeres aceleran sus gestos, bajando y subiendo su pecho,
alternativamente, con los ojos encendidos, la cabeza hacia delante, las caderas arquea­
das. Mil ojos fascinados; mil brazos osados se alargan, las cubren. Siguen bailando. ¡Se
abrazan entre ellas!”.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 91

escrita por mujeres puede ser leída como una reacción a las obras mas­
culinas”.
Aunque antes de las Independencias, algunas mujeres escribían
poemas, cuentos infantiles, relatos cortos, obras todas ellas diseminadas
y sin reseñar, no será hasta los años setenta cuando las mujeres africa­
nas se decidan a ocupar el espacio que les pertenece. En general, la crí­
tica no tiene en cuenta los primeros textos, sin demasiado valor literario y
sitúa el nacimiento de la literatura de mujeres en los años ochenta.
Sea como fuere, lo que parece una realidad es que los primeros
textos femeninos pretenden subvertir la imagen femenina trasladada por
los escritores africanos —salvando excepciones como Mongo Beti o
Ousmane Sembéne. Aspecto este, el de la subversión, que da cuenta de
un campo literario y de estudio sin el que la crítica colonial no estaría com­
pleta (Moura, 1999).
Además de algunos poemas publicados por la camerunesa Jeanne
Ngo Maí, la senegalesa Annette Mbaye d’Erneville o la congoleña (ex
Zaire) Clémentine Faík-Nzuji, Ngonda (1958) de la camerunesa Mañe-
Claire Matip es el primer texto narrativo, conocido, escrito por una mujer;
sin embargo, la crítica apenas si lo cita e, incluso, los prestigiosos diccio­
narios de las obras africanas lo olvidan. Diario de una adolescente, sus
apenas cincuenta página recogen su vida en la aldea y su paso por el
colegio. Curiosamente termina con una reflexión a propósito del papel
social de las africanas:

[...] c’était vrai que les premieres collégiennes négligeaient leurs devoirs
de femme. Parfois ces reproches avaient leur source dans les préjugés qui cou-
rent les villages. Personne ne voulait comprendre que la femme africaine future
devait teñir sa place dans la société, tout comme les hommes. (Matip, 1958: 47)44

Más citada, aunque no por ello más estudiada, es la primera obra

de la también camerunesa Thérése Kuoh-Moukoury, Rencontres essen-
tielles, texto publicado en 1969, aunque escrito, según la propia autora, a
finales de los años cincuenta. Esta novela, aunque sin muchas pretensio­
nes, pone de manifiesto cómo las mujeres asumen que su única función
social es la maternidad, hasta el punto de negar y negarse a otro tipo de
destino: “on ne peut vraiment savoir la douleur d’une femme lorsqu’elle se
sent incapable de donner á l’homme qu’elle aime le plus beau cadeau du

44 “[...] es verdad que las primeras colegialas descuidaban sus deberes de mujer. Aveces
los reproches provenían de los prejuicios que recorren los pueblos. Nadie quería compren­
der que la futura mujer africana debía tener su lugar en la sociedad, igual que los hom­
bres”.
92 Inmaculada Díaz Narbona

monde” (42)45. La narradora, estéril tras un accidente, declara: “Je ne suis

pas mere et je cesse d’étre femme” (49)46.
Son los albores de la literatura africana escrita por mujeres.
Desde la aparición de estas obras y hasta la producción de princi­
pios de los 80, por su temática y por el tratamiento de la misma, se habla­
rá de primera generación, la generación que abrirá el camino a la actual
literatura de mujeres. De nuevo, hay que tener en cuenta que el escaso
tiempo transcurrido obliga a una clasificación de obras que no de autoras;
éstas, herederas de una evolución histórica insoslayable, irán adaptando
su temática y su escritura a las necesidades y realidades posteriores.
Los inicios de esta literatura vienen marcados, en cuanto al proce­
dimiento de escritura, por el relato autobiográfico, en un sentido amplio del
término; y en cuanto a la temática, por el desplazamiento de los tópicos
femeninos hacia el interior, hacia el mundo privado y propio, hacia lo que
se consideró “historias de mujeres” que, en realidad, cuestionaban la
sociedad que se estaba construyendo y el papel que se les asignaba en
ella a las mujeres.
Cuando la mujer accede a la escritura —y ésta puede que sea una
característica global a todas las literaturas “emergentes”, provenientes de
grupos sociales marginados— comienza por contarse. El proceso que
marca su incorporación al mundo de la creación es un proceso de búsque­
da de identidad, de confrontación de la experiencia vivida con la objetiva­
ción propuesta desde el exterior. En este sentido, la práctica
autobiográfica se convierte en el camino más próximo, en el proceso más
certero de formación de la propia imagen, de una imagen que pretende
ser colectiva.
En efecto, la lectura de estas obras de la primera generación con­
firma que se trata de una escritura no sólo de la búsqueda de la identidad,
sino también de la identificación genérica. En este sentido cabría decir que
no se trata de historias de vidas, sino de historias de la vida, de la vida vivi­
da por las mujeres, que sólo adquirirán una dimensión pública al ser escri­
tas y compartidas. Y quizás aquí radique la diferencia con el proceso de
introspección que significa la escritura autobiográfica femenina en
Occidente ya que, en efecto, la literatura de carácter autobiográfico, en
África, representa un ejercicio plural, un contarse para así contar a las
demás mujeres, un acto de complicidad íntima. De esta manera, el narra-
tario al que se dirigen estas obras es un narratario femenino que, incluso,
está presente en el propio texto. La complicidad entre mujeres, acrecen­

45 “[...] no se puede saber el dolor de una mujer al sentirse incapaz de darle al hombre
que ama el regalo más bello del mundo”.

46 ‘‘No soy madre y dejo de ser mujer”.

Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 93

tada por el hecho de participar de la misma vida, parece excluir una lectu­
ra que no pudiese ser experimentada, un tú que no fuese femenino. Así lo
pone de manifiesto el incipit de la novela más conocida de esta época,
Une si longue lettre (1979: 7) de la senegalesa Mariama Bá:

ATssatou,
J’ai regu ton mot. En guise de réponse, j’ouvre ce cahier, point de mon
désarroi: notre longue pratique m’a enseigné que la confidence nole la douleur.47

Los temas que se desarrollarán en esta fase son temas considera­

dos, pues, privados e íntimos, pertenecientes a la esfera de lo cotidiano,
de lo doméstico. Son temas que nada tienen que ver con la preocupación
general del continente y, por tanto, de su literatura: la propia inserción en
la Historia.
Así, mientras la creación masculina de la época se plantea el deve­
nir del continente africano en su relación con Europa, la literatura femeni­
na pone de manifiesto una problemática alejada, en apariencia, de las
preocupaciones del momento. El amor, el matrimonio, la maternidad (o su
ausencia) configuran la temática de esta primera generación de escritoras
que, en algunos casos, deberían ser releídas a la luz de otro enfoque crí­
tico. En la obra citada de la camerunesa, Marie-Claire Matip, Ngonda
(1958: 46) la narradora afirma:

II y avait des questions qui me préoccupaient beaucoup: le probléme du

mariage, avec ou sans dot, était la plus brülante.
Je ne voulais pas me marier á un homme que je n'aurais pas aimé. On
me reprochait de ne vouloir épouser qu’un jeune homme instruit, sortant des ¿co­
les. S il m’est odieux de penser que je puisse me marier á un homme aisé pour
son argent, ¡I m’est doux de penser á celui qui me comprendra.48

Generalmente, la crítica de las escritoras de esta generación va

dirigida contra el sistema social tradicional, y sus principales manifestacio­
nes, y, lógicamente, contra los hombres que lo encarnan a los que
encuentran responsables, por ejemplo de la poligamia:

47 “Aíssatou,
He recibido tu carta. A modo de respuesta, me dispongo a abrir este cuaderno, apoyo
de mi sufrimiento: nuestra larga práctica me enseñó que la confidencia acalla el dolor”.

48 “Hay cuestiones que me preocupan mucho: el problema del matrimonio, con o sin dote,
es la más acuciante. No querría casarme con un hombre al que no ame. Se me reprocha
que sólo me quiero casar con un joven instruido, que haya estado en la escuela. Si me
resulta odioso pensar que me pueda casar con un hombre acomodado sólo por su dinero,
me resulta muy agradable pensar en el hombre que sea capaz de comprenderme”.
94 Inmaculada Díaz Narbona

Une vie de partage. Quelle bassesse. Personne n’a le meilleur, l’entier, le

total, l’essentiel, mais de morceaux de liberté, des parcelles, les restes si vous
voulez, II faut étre femme pour accepter cela. (Kouh-Moukhoury, 1969: 118)49

En resumen, en esta época, en la que la preocupación por las inde­

pendencias primero, y por la reconstrucción del continente, después,
impregna la producción literaria, la escritura de mujeres es percibida como
una escritura menor, una escritura sin “compromiso” en la que se vierten
problemas domésticos sin alcance histórico. A ello se debe, quizás, el
escaso interés con que es recibida esta literatura en África y en Europa
por parte del mundo editorial y de la propia crítica.
Sin embargo, la primera generación de escritoras hizo mucho más
que contarse. No sólo se apropiaron de la escritura, de la Palabra, lo que
ya es una trasgresión del orden establecido, sino que lo hicieron con la
voluntad de “enunciar/denunciar” una situación con la que no estaban
conformes y que, en su opinión, afectaba al conjunto de la sociedad.
Difícilmente se puede construir un mundo nuevo sin transformarlo desde
su base, desde las relaciones que rigen las conductas cotidianas y que
sustentan las estructuras globales. Desde esta óptica, el sistema de alian­
zas y matrimonios, la exclusiva funcionalidad reproductora de las mujeres
y su consiguiente anulación como sujetos son temas insoslayables a la
hora de enjuiciar y encarar la construcción social y, por tanto, pertenecen
—y así lo hacen ver— a la esfera pública, a la esfera histórica.
En esta primera generación se encuadran, entre otras, las obras de
las senegalesas Mariama Bá (Une si longue lettre, 1979), Nafissatou
Diallo (De Tiléne au plateau, 1975, y Le fort maudit, 1980); La brise du jour
(1977) de la camerunesa Lydie Dooh-Bunya, Vie des femmes (1983) de la
también camerunesa Delphine Zanga Tsogo, o Élonga (1980) de la gabo-
nesa Angele Rawiri.
Sin embargo, las verdaderas pioneras de la escritura femenina afri­
cana no fueron escritoras sino, por una parte, una mujer de Malí consa­
grada a la política, Aoua Kéita (Femme dAfrique: la vie d’Aoua Kéita
racontée par elle-méme, 1975), y una antropóloga, la senegalesa Awa
Thiam que, con su obra La parole aux négresses (1978), cuestionó dos
costumbres tradicionales que atentan contra la dignidad de la mujer: los
matrimonios poligámicos y las mutilaciones sexuales rituales. Basada en
una serie de encuestas que lleva a cabo entre mujeres de diferentes
espectros culturales, de edad y sociales, esta obra fue duramente critica­
da, y Awa Thiam, su autora, acusada de haberse dejado “contaminar” por
las feministas francesas. Había destapado un tema dolorosamente oculto.

49 “Una vida compartiendo. Qué bajeza. Nadie tiene lo mejor, lo completo, el todo, sino
trozos de libertad, parcelas, restos. Hay que ser mujer para aceptarlo”.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 95

En realidad, si se exceptúa a Salimata, personaje de Les soleils des indé-

pendances, la escisión había sido un tema tabú en la literatura africana y,
lo que es peor, era un tema tabú en la vida cotidiana. Practicada por las
propias mujeres, los hombres decían no saber nada o muy poco de estos
ritos femeninos. Tendremos que esperar a la obra de Calixthe Beyala para
que este tema, y todos los que se relacionan con lo que se conoce como
“reapropiación del cuerpo”, se traduzcan a la literatura.
En el paso de una generación a otra, hay que hacer especial men­
ción a una serie de novelas que, escritas a principios de los 80, guardan
características de sus predecesoras pero anuncian las transformaciones
que vendrán. Son novelas como Le baobab fou (1983) de la senegalesa
Ken Bugul, Un chant écarlate (1981) de Mariama Bá o Juletane (1982) de
la antillana, afincada en Senegal, Myriam Warner-Vieyra. En ellas, la voz
narrativa (que sigue siendo un ‘yo’ femenino) asume abiertamente la
denuncia de la situación “privada” de las mujeres, desvelando el origen
familiar de sus problemas. En estos casos no se trata ya de enunciar para
denunciar, sino de la visualización de un sistema familiar que no concuer­
da con las nuevas exigencias sociales:

C’était cela l’apprentissage de la femme á l’époque: un étre qui acceptait.

Quand les vertus de la virginité, les vertus domestiques, les vertus du dépót de vie,
les vertus de la soumission et de l’obéissance étaient acceptées pleinement, on
avait atteint le but qui était patience, disponibilité et humilité. (Ken Bugul, 1983:
157)50

A partir de mitad de los ochenta, la escritura femenina cambia de

orientación. La principal característica de la que se considera la segunda
generación de escritoras girará en torno a un cambio en el procedimiento
escriptural y en la voluntad política de los temas tratados. Sin embargo, las
escritoras de esta generación no parten de un punto cero: retoman temas
y preocupaciones anteriores modificando los planteamientos iniciales.
Generalizando, son dos los temas en los que podríamos resumir el
contenido de esta narrativa: la reapropiación del cuerpo como primera
fase de una construcción personal, y el enjuiciamiento, en lo privado y en
lo público, de los hombres.
El cuerpo femenino simboliza, en la primera generación, el sufri­
miento moral y psicológico, el abandono y el comercio al que se ve some­
tido. De él sabremos básicamente por su función, la maternidad, y por su
rechazo. Si las mujeres son consideradas objetos de intercambio por las

50 “Esto era el aprendizaje de la mujer de la época: un ser que aceptaba. Cuando las vir­
tudes de la virginidad, las virtudes domésticas, las virtudes de recipiente de vida, las virtu­
des de la sumisión y de la obediencia estaban plenamente aceptadas, habíamos
conseguido el objetivo que era paciencia, disponibilidad y humildad”.
96 Inmaculada Díaz Narbona

alianzas matrimoniales, y receptáculos de producción y pervivencia de

esas alianzas por su función reproductora, la imposibilidad de la materni­
dad o el abandono del marido acabarán con la identidad femenina. Así lo
ponen de manifiesto las novelistas cuando, por la locura o el suicidio, des­
truyen aquello que les da valor: su propio cuerpo. Sin embargo, en la lite­
ratura actual, la sexualidad femenina se desvela en los textos como
elemento clave en la construcción de los personajes. Así, en la novela de
la senegalesa Ken Bugul (Riwan ou le chemin de sable, 1999: 175), el
cuerpo femenino desvela sus secretos:

Je connus la suggestion, l'amour en silence et frissonnai du matin au soír.

J’étais disponible á chaqué instant car á chaqué moment, tous les gestes, tous les
regards, certalnes maladresses mémes étaient des milliers d’invites silencieuses
á des sensations, des sentiments et des effusions violentes et fortes. Ah, que j’a-
vais l’impression d’étre passée á cote des vraies choses, des vraies sensations!51

El tema de la reapropiación del cuerpo femenino irrumpe en la lite­

ratura de la mano de la camerunesa Calixthe Beyala desde su primera
novela (C’est le soleil qui m’a brúlée, 1987: 22). En la obra de esta auto­
ra, huyendo del tabú, el cuerpo se explica, se dice con claridad también
en sus manifestaciones sexuales:

Depuis longtemps, Ateba était habituée á se caresser pour s’endormir.

Elle fermait les yeux, elle se caressait, elle appelait le plaisir, elle luí disait de venir,
de venir avec sa chaleur dans ses reins, de la prendre jusqu’á sortir sa jouissan-
ce. Jamais encore, elle n’avait joui de l’homme, de son image ou de ses gestes,
de son désir retroussé, imbu d’ingéniosité et de bétise ou de son besoin de se
fabriquer un double.52

“Fabricarse un doble”, esta expresión que alude a la maternidad,

desde un punto de vista exclusivamente masculino, nos lleva al enuncia­
do de otro de los temas recurrentes de esta generación de escritoras. Si,
con anterioridad, la maternidad (o la infertilidad) había sido un eje central
del sufrimiento y la destrucción de los personajes femeninos, a partir de

51 “Conocí la sugerencia, el amor en silencio y temblaba de la mañana a la noche. Estaba

disponible en cada momento porque en cada momento, todos los gestos, todas las mira­
das, incluso algunas torpezas eran millares de invitaciones silenciosas a sensaciones, sen­
timientos y efusiones violentas y fuertes. ¡Ah, cómo tenía la impresión de haber pasado al
lado de las cosas verdaderas, de las verdaderas sensaciones!”.

52 “Desde hacía mucho tiempo, Ateba se había acostumbrado a acariciarse para dormir­
se. Cerraba los ojos, se acariciaba, llamaba al placer, le decía que viniese, que viniese con
su calor en los riñones, que la tomase hasta despertar su disfrute. Todavía no había dis­
frutado del hombre, de su imagen, de sus gestos, de su deseo picante, imbuido de inge­
nio y de estupidez o de su deseo de fabricarse un doble”.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 97

ahora su contenido se ampliará. Ya no estamos, sólo, en presencia de

unos personajes en continua búsqueda de la aprobación de la familia, de
la sociedad, del amor del marido, por medio de la maternidad; ahora, la
construcción de los personajes femeninos no pasa por una maternidad
obligatoria, sino por una maternidad buscada, biológicamente o no. Los
sentimientos que tradicionalmente rodean el hecho maternal se transfor­
man.
La maternidad es la piedra angular de una crítica más amplia: el
sistema familiar tradicional. Por ello, actualmente, la maternidad, simboli­
zada en el papel de las madres, es uno de los temas recurrentes de la
escritura de las mujeres. No contenta con criticar el sistema en abstracto,
y a los hombres responsables del mantenimiento del mismo, la crítica se
polariza, exacerbada, en las madres. Son ellas las que, escrupulosamen­
te, transmiten la educación que recibieron y que, a su vez, las violentó.
Calixthe Beyala es la autora que inicia este tema y la que lo lleva a sus
máximas consecuencias, a lo que llamó, en su novela Tu t’appelleras
Tanga (1988), “la des-estructuración de la madre”.
A ella le siguen muchas otras: Fatou Keíta, Mame Younousse
Dieng, Werewere Liking, Tanella Boni, Fama Diagne Sene... Todas ellas
ponen de manifiesto que el abandono de la madre, sea por ausencia real
o negación de auxilio, conlleva la destrucción del personaje principal, otra
mujer —hija— que volverá a sufrir la violencia del sistema.
Las enunciaciones primeras sobre la vida de las mujeres se han
multiplicado y diversificado, dando paso a los juicios que denuncian las
bases mismas de la propia sociedad. La escritura de esta segunda gene­
ración, sin abandonar la introspección, ha ampliado su mirada de igual
manera que ha ampliado las voces narrativas. La polifonía de la novela
actual se convierte así en un reflejo polisémico de la crítica múltiple con
que se enjuicia la actualidad africana, de la que no está exenta la relación
con occidente.
Esta escritura, en su corta andadura, se convierte así en un arma
de protesta, en un elemento de subversión de la realidad. Su objetivo:
transformar la sociedad en la que viven, empezando por la transformación
de las mujeres pero no ciñéndose exclusivamente a ellas. En las obras
actuales, son frecuentes las críticas contra la corrupción de los dirigentes
africanos, contra la desidia colaboracionista de Occidente o contra las
maniobras extranjeras que toleraron el genocidio de Ruanda (L’ombre
d’lmana de la marfileña Véronique Tadjo).
En este sentido, Irene d’Almeida (1994) afirma que se trata de una
literatura cuyos objetivos van más allá de los del feminismo occidental.
Las mujeres se convierten en “misóviras” (término que crea y populariza
la camerunesa Werewere Liking, en su obra Elle sera de jaspe et de corail,
98 Inmaculada Díaz Narbona

1983) o sea, en mujeres que no consiguen encontrar un hombre digno de

admiración, porque:

Elle se sent entourée par des “larves” uniquement préoccupées par leurs
panses et leurs bas-ventres et incapables d'une aspiration plus haute que leur
tete, incapables de luí inspirer les grands sentiments qui agrandissent, alors elle
devient misovire. (Werewewre Liking, 1985: 21 )53

A pesar de lo dicho, también es cierto que existe una serie de escri­

toras que no se plantean con tanta amargura ni vehemencia la crítica
social. Entre ellas, la poetisa congoleña Marie-Léontine Tsibinda, Fatou
Sow Ndiaye o Aminata Sow Fall. Pero, como afirma Lilyan Kesteloot
(2001), esta escritura no debería ser considerada retrógrada sino, más
bien, como la promesa de un futuro en el que las mujeres africanas pue­
dan vivir su condición de mujer sin tener que acudir a las estrategias de
las generaciones precedentes.
En este sentido, se constata que una nueva tendencia se instaura
entre las obras femeninas más recientes. Las escritoras parecen no sen­
tirse encorsetadas en una expresión permanente de denuncia, y otro tipo
de relatos empiezan, pues, a ser publicados. Como la escritura masculina
evolucionó desde la crítica política y social —temática prácticamente
exclusiva y obligada—, hacia una variedad literaria que muestra la libertad
creadora que debe regir toda práctica literaria, las novelas escritas por
mujeres presentan también una evolución que va más allá de los procedi­
mientos de escritura. La denuncia del sistema familiar —del que eran
depositarías las madres— no se abandona pero modifica su expresión. Lo
que es evidente es que no es el único recurso de la creación actual.
Desde la novela histórica a la novela de amor e intimista, pasando
por la incipiente novela policíaca, la escritura de mujeres de finales de los
noventa, ocupa un amplio espectro que pone de manifiesto su madurez.

5.2. La literatura polifónica

A la multiplicidad de tendencias y experiencias a las que la litera­

tura dará expresión, se suma, en espejo, una multiplicidad de voces narra­
tivas. A partir de ahora, el narrador omnisciente de la novela clásica
desaparece para dejar paso al parlamento del héroe, o de los personajes

53 “Se siente rodeada de “gusanos", únicamente preocupados por sus barrigas y su bajo
vientre, e incapaces de una aspiración más alta que su cabeza, incapaces de inspirarle los
grandes sentimientos que engrandecen, entonces es cuando ella se convierte en misóvi-
ra”.
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 99

secundarios. Como resultado de esta polifonía, el relato pierde su lineali-

dad habitual al incluir monólogos, historias del pasado, e incluso textos
provenientes de otras obras, como es el caso de la inclusión en Le pleu-
rer-rire de un fragmento de Jacques, le Fataliste. La innovación también
estará presente en una escritura que mezcla los niveles de lengua, adap­
tándola a los parlamentos de quienes toman la palabra.
Esta tendencia a la multiplicidad de voces tendrá como represen­
tantes a autores como el senegalés Pape Pathé Diop que, en su novela
La poubelle (1984) le da el protagonismo a la voz anónima y plural de la
gente de Dakar. Pero, sin duda, la obra más representativa será la de
Tchicaya U Tam’si. Sus novelas (Les cancrelats, 1980, Les méduses, 1982
y Les phalénes, 1984), aunque escritas en los años cincuenta, no se publi­
can hasta treinta años después, debido precisamente a que presentan
esta “perturbación” del relato.
La época de la novela lineal, la novela que traducía una historia sin
más complicación, se acaba a partir de mediados de los ochenta para
expresar una sociedad degradada, sin normas. Kesteloot (que hace un
repaso a la literatura de los últimos años, proponiendo la ordenación y cla­
sificación más ajustada, 2001: 270-302) habla de una novela del absurdo
o del caos para caracterizar unos relatos, a menudo desconcertantes,
nacidos de la degradación política y social.
La denuncia que se había hecho de la política africana, de los
resultados de los cambios que trajeron las independencias y que no fue­
ron sino un espejismo de los sueños anteriores, da paso a una escritura
decepcionada y caótica que no encuentra salida alguna en la situación.
Anteriormente, incluso en autores decididamente combativos como Henri
Lopes o Ousmane Sembéne, se encontraba un final esperanzador; sus
historias, basadas en la denuncia, acababan, no obstante, con un final
abierto a la perspectiva de un cambio posible.
A partir de los años noventa, la esperanza ya no parece posible. El
precursor de esta temática, Sony Labou Tansi, lo había anunciado en
obras en las que, antes de los hechos dramáticos de Ruanda o del Congo,
vaticinaban una sociedad caótica y destructiva. Sin embargo esta línea
argumental no se quedó aislada. Autores como los senegaleses Boubacar
Boris Diop, Cheikh Sow, los marfileños Amadou Koné, Tanella Boni,
Véronique Tadjo o Régine Yaou, los benineses Kossi Efoui o Angéle
Rawiri, o los cameruneses Bernard Nanga, Calixthe Beyala o Werewere
Liking, profundizarán en la parábola catastrofista que no es más que el
reflejo de la sociedad africana. Sin salida, los héroes de esta literatura se
deben enfrentar a un África a la que no le queda ninguna de sus cualida­
des ancestrales, y así se debaten entre la corrupción, las violaciones y las
guerras.
100 Inmaculada Díaz Narbona

La escritura se hace eco de la situación del absurdo en la que vive

el continente; una escritura que recuerda al existencialismo europeo de
los años cincuenta, sólo que los escritores africanos no acusan a nadie,
no reclaman nada, sólo vagan en el vacío, lo que confiere a esta literatu­
ra un aspecto siniestro. Sus personajes, sin esperanza en nada ni en
nadie, están llamados a la muerte o a la locura.
Como se vio en el capítulo anterior, la renuncia a la literatura mili­
tante, a la literatura de compromiso viene, sin embargo, compensada por
una búsqueda de procedimientos escripturales que desbordan, a veces,
los parámetros de la comprensión.
Lo que unos llaman novela barroca y otros, novela de la “anomia”
o de la degradación, desemboca en una visión del mundo post-modernis-
ta en la que todo es síntoma de la hibridación cultural universal, del hecho
de asumir que no hay ninguna cultura pura y aislada, sino que la cultura
reinante es el fruto de largos procesos de mestizajes. Esta tendencia que
defienden principalmente los críticos anglosajones, no es capaz, sin
embargo, de definir la actual producción africana en la que el concepto de
“nación” está aún muy presente, aunque sea envuelto en la degradación
y el desenfreno.
El caos y la degradación no ocupan toda la escena; son muchas
las obras que se siguen construyendo desde la amargura, pero con el pro­
pósito de presentar la realidad. Aunque sus autores no se consideren
“afro-pesimistas”, es cierto, no obstante, que las obras que muestran los
desastres de las guerras en territorios africanos no dejan lugar a la espe­
ranza.
Entre ellas, Allah n’est pas obligó (2000), la última novela en vida
de Ahmadou Kourouma, tiene como telón de fondo la guerra de Liberia y
de Sierra Leona, y como narrador, un niño-soldado, esos “héroes” trágicos
de la actualidad de los conflictos étnicos. A través de la mirada del prota­
gonista, la novela revisa los malos tratos a los prisioneros, la marginación
de las mujeres, la hambruna y la desolación en la que viven los niños, futu­
ro de los países. Ayudado de un diccionario, este personaje que a veces
recuerda a los personajes de la novela picaresca, cuenta lo que ve y lo
que ha vivido desde que abandonó el colegio para pasar de ser un niño
de la calle a un niño-soldado, captado por la guerrilla cuando, huérfano,
va a buscar a su tía a Liberia. Un niño como los demás “si hubiese naci­
do en otro lugar que en un jodido país africano”, donde “Allah no está obli­
gado a ser justo con todo lo que ha creado aquí abajo”. Letanía que ritma
los horrores de la vida en el continente africano.
Murambi (2000) de Boubacar Boris Diop, profundiza en el tema de
la guerra, pero, en este caso, a través de la reflexión desesperanzada de
lo que significó el genocidio que tuvo lugar en Ruanda. Los hechos que se
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 101

sucedieron entre abril y julio de 1994 son denunciados en esta novela de

la mano de Cornélius, un exilado ruandés que vuelve a su país después
del genocidio, donde encuentra a Jessica, una amiga de la infancia, mili­
tante del Frente Patriótico Ruandés. El encuentro con las víctimas y los
verdugos (entre ellos, su propio padre) del genocidio provocan la reflexión
que recorre la obra: ¿cómo una persona normal se puede transformar en
ejecutor? ¿quién, o qué potencias organizaron la masacre? Y sobre todo,
¿cómo será el futuro de un país donde víctimas y verdugos deben coexis­
tir?
Estas son preguntas que también se hacen Monique llboudo
(Murekatete, 2000) o Véronique Tadjo en L’ombre d'lmana. Voyages
jusqu’ au bout du Rwanda (2000). Sin embargo, en este caso, los perso­
najes de Tadjo, generalmente femeninos, pasan del odio a la superviven­
cia, de la muerte a la reconciliación, en su enfrentamiento con la realidad.
Porque las historias que protagonizan no son menos reales que las que,
a diario, se viven en los lugares donde el odio de la exclusión se asienta:
la muerte de los seres queridos a manos de los que hasta ese momento
eran amigos, o vecinos o compañeros de trabajo; la violación de las muje­
res de los “otros”, la destrucción sistemática de lo que pertenece -y por
tanto simboliza- al que no es parte del grupo. Y, también, el nacimiento de
esos “niños de la guerra”, frutos del odio pero por los que hay que cons­
truir el país, porque “de toute faqon, la mort n’est plus forte que la vie. La
vie finit par reprendre le dessus” (Tadjo, 2000: 135).54
En los últimos años también, y paralelamente a la literatura del
caos, la novela social, sea costumbrista o regionalista, se sigue desarro­
llando, alrededor de los temas clásicos de épocas precedentes.
El tema que centra gran parte de esta producción es el enfrenta­
miento entre la tradición y el progreso, tema cuyo origen se remonta a los
inicios de la literatura de la Negritud. La ciudad, que simboliza la moderni­
dad, es contada desde una visión maniquea con la que se sataniza todo
lo que hay en ella. Las drogas, la prostitución, el sida, son las lacras del
progreso y se reúnen todas ellas en lo urbano, representación por exce­
lencia del precio que hay que pagar por adoptar las formas de un mundo
que olvidó la tradición. Pero también, la tradición es puesta en cuestión y
duramente, sobre todo por las escritoras que, como mujeres, denuncian
su reclusión en formas, ritos y sistemas que ya nada tienen que ver con
los tiempos actuales.
En este género, cabe también destacar las obras que tienen como
objetivo la denuncia política. Pero, al contrario que las novelas del caos,

54 "De todas formas, la muerte no es más fuerte que la vida. La vida siempre termina
ganando".
102 Inmaculada Díaz Narbona

Les gardiens du Temple (1995) de Cheikh Hamidou Kane (su segunda

novela desde L'aventure ambigué de 1961) o L’exPére de la nation,
(1987) de Aminata Sow Fall, son obras que enjuician, critican pero no
caen en la desesperación de las anteriores.
Como tampoco lo hacen las novelas que se consagran a la pintura
de la vida en el exilio europeo. Entre ellas destacan, Bleu Blanc Rouge
(Gran Premio literario del África Negra en 1999) de Alain Mabanckou, la
serie de temática parisina de Calixthe Beyala culminada con Les honneurs
perdus, que le valió el Gran Premio de novela de la Academia de la
Lengua, o Le ventre de l’Atlantique (2003), novela de la senegalesa Fatou
Diome que es un claro exponente de la literatura de errancia. En estas
obras, la crítica al racismo, la dificultad de la vida en un medio hostil y
extraño y la imposibilidad de reconstrucción de los personajes exiliados,
ocupan el centro de interés. Siguiendo, fundamentalmente, a Odile
Cazenave (2003) y a Boniface Mongo-Mboussa (2002 y 2005), esta escri­
tura marcaría una nueva generación de escritores, una nueva sensibilidad
literaria que, a diferencia de los anteriores, no centraría su mirada exclu­
sivamente en el África ausente ni en el Occidente referencial; una escritu­
ra que no se circunscribe a la literatura de inmigración, sino que es una
auto-representación que más allá de las antiguas prescripciones occiden­
tales (Cazenave, 2003: 8).
Sin embargo, estas novelas, a pesar de la dureza de su temática,
incluyen una esperanza en la denuncia: Europa no debe cerrarse sobre sí
misma, cerrar sus puertas y olvidar los lazos que la unen históricamente
al continente africano. Por ello, quizás, muy recientemente, destaquen
otras voces que, sin olvidar la realidad, trascienden el drama por medio de
la ironía y la sátira, como es el caso de la togolesa-suiza Bessora en su
novela 53 cm (1999), de Cahier nómade del escritor de Yibuti
Abdourahman Wabeñ o los relatos de Fatou Diome, La préférence natio-
nale (2001). Igualmente es el caso de una gran mayoría de las novelas
policíacas, o novelas “negras”, entre las que destacaremos La polyandre
(1998) o Les Cocus posthumes (2001) del congo-zaireño Bolya, Kouty,
mémoire de sang (2002) de la malí Aída Mady Diallo o Sorcellerie á bout
portant (1998), del también congo-zaireño Achille Ngoye.
En el centro de las historias, la dificultad de las vivencias compar­
tidas, de las vivencias mestizadas. Tema de interés durable como lo
siguen demostrando las obras recientes, el mestizaje, sea étnico o cultu­
ral, ocupa la reflexión de muchos autores. Dossier classé (2002) de Henri
Lopes, representa la búsqueda de un personaje mestizo de sus raíces
africanas, de su continente natal. La moral que se puede extraer, lejos de
ser demoledora como sucedía en los inicios del tratamiento de esta temá­
tica, es que la condición de la individualidad del ser humano va más allá
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 103

del color de la piel, simple accidente y falso problema para quienes no han
reflexionado lo suficiente sobre este tema. Su última obra, Ma grand-mére
bantou et mes ancétres les gaulois (2003), da buen testimonio de este
hecho.
En otro orden de temas, orientándose de nuevo hacia la descrip­
ción de la vida en el campo, como las primeras novelas africanas, se sitúa
una corriente literaria a caballo entre la novela social y la novela regiona-
lista. Esta tendencia que nunca ha desaparecido a pesar de los cambios
sociales y literarios tiene uno de sus representantes en el malí Massa M.
Diabaté, en el gabonés Laurent Owondo o en el senegalés Weynde
Ndiaye. La trama de estas novelas es variada pero tienen en común el
hecho de que discurran en un universo cultural concreto, alejado de las
ciudades, y evocador de un universo propio, con leyes propias. En reali­
dad, el argumento puede llegar a ser sólo una excusa para mostrar la vida
de una etnia determinada, y con ello, sus valores, creencias y mitos. Sin
embargo, Kesteloot recuerda que no se trata de una “etnicidad” desvela­
dora de los secretos de identidad. De hecho, los cultos y las costumbres
que se presentan nunca son descritos como pertenecientes a tal o cual
etnia, como si cierto pudor impidiese una presentación etnológica de los
ambientes familiares; sencillamente, a lo largo de la trama, son descritas
las vivencias ritualizadas o no de un grupo cultural. El último Premio
Presidente de la República de Senegal (2001) es un buen ejemplo de esta
tendencia narrativa. La balade du Sabadorde Sokhna Benga se inserta en
el medio cultural serere y es el resultado, como su autora manifiesta, de
diez años de observación, y de su deseo de transmitir a las generaciones
futuras las bases de una cultura que quizás desaparezcan. La acción que
transcurre en la región de la desembocadura de los ríos Sine y Saloum,
recorre la vida de dos hermanas gemelas, con la presencia de los djins y
del mundo sobrenatural.
La vigencia y el gusto por esta temática regionalista se deben pre­
cisamente a la diversidad cultural de los numerosos pueblos africanos. Y
quizás también a que es, al mismo tiempo que una narrativa donde los
desastres de la vida moderna encuentran refugio en los valores ancestra­
les, una literatura de evasión que entronca con la mitología, las historias
pasadas y los guiños culturales.
En resumen, la vitalidad de la narrativa africana es un hecho indis­
cutible, como lo demuestra la cantidad de obras que se publican a pesar
de la dificultad de edición y difusión. Y también es un signo de su vitalidad
la permanente búsqueda de nuevos modos de expresión y de temáticas
diferentes. Aunque, en todos ellos aún prime el carácter de “compromiso”
con la realidad.
Este carácter “realista”, de compromiso con la realidad, aunque
expresado de manera diferente de como lo hizo la literatura de las inde­
104 Inmaculada Díaz Narbona

pendencias, también protagoniza el resto de los géneros literarios, en la

medida de su producción, ya que, en efecto, tanto la poesía como el tea­
tro siguen siendo géneros minoritarios si los comparamos con la novela.
Desde el II Congreso internacional de Roma (1959), el género narrativo
pasó a ocupar un lugar prominente que, si no acabó con las otras expre­
siones literarias, sí las dejó en lugar secundario en lo que a número de
publicaciones se refiere.
La generación actual de poetas no vivieron las independencias y,
lógicamente, no guardan de aquella época más que un recuerdo histórico
de ilusión. La nostalgia y el desencanto que embarga a los narradores se
ampara también de los poetas, que iniciarán recorridos más personales e
intimistas.
La evolución de los temas poéticos viene acompañada de una
revolución en la forma: la rítmica, las variaciones en el verso, la invención
de imágenes se hacen eco de los tiempos. Así, la búsqueda de la escritu­
ra refuerza la vehemencia lírica del que Chevrier (1999) considera el mejor
de los poetas africanos de después de las independencias: Tchicaya U
Tam’si, y cuya obra, que se extiende desde 1955 a 1977, marcará la gene­
ración actual.
Como nota general, la exigencia personal parece prevalecer sobre
el compromiso que definió la poética de Césaire. Como afirma Miampika
(2000), las relaciones de la Historia con la poesía cambian, se matizan. La
nueva sociedad no le ha asignado al poeta ninguna misión. Mediante una
individualización acentuada, el poema se convierte en lugar de nacimien­
to de nuevas experiencias, individuales y colectivas. Sus angustias se
multiplican: a la amargura de la realidad africana con la irrupción de la
modernidad, se le suman las tragedias personales, como el amor, la muer­
te o cualquier otro de los temas vividos como experiencias individuales.
A ellos se le añade una vivencia que resulta de un hecho social
aunque la vivencia se exprese de manera personal: el exilio, voluntario o
político entra en la escena lírica, como lo hizo en la narrativa. Como los
primeros poetas de la Negritud, la mayoría de los actuales poetas conoci­
dos y reconocidos viven en el exilio. Desde este lugar —tópico, a su vez,
literario— los poetas se plantean las relaciones con el Otro. La resonan­
cia literaria de la alteridad se deja sentir en medio de una confusión per­
sonal de búsqueda de identidad propia. Pensar el Otro es pensarse, y así
la nostalgia del país natal, sublimado por la distancia se deja sentir en la
personalidad fragmentada del exilio.
Así, como sigue analizando Miampika, a través del exilio, el sene-
galés Babacar Salí (Le poéme blessé, 1996) profundiza en la soledad que
de él se deriva y en el aislamiento en el que viven los seres humanos en
el seno de la sociedad, fría y multitudinaria, occidental. El congoleño (ex-
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 105

Zaire) Kama Kamanda reviste su sentimiento de exilio, además de con la

soledad, con el onirismo, el vacío y la nada, en L’exil des songes (1992).
Y el congoleño Alain Mabanckou, entre otros autores, acumula los recuer­
dos de infancia, junto a la sublimación de la muerte y del dolor, en la bús­
queda de la Renovación (Les arbres aussi versent des larmes, 1997); un
país a construir, que el poeta invoca en sus noches parisinas.
Pero no toda la temática es de corte intimista y personal. Los temas
tratados en la poesía africana contemporánea no pueden ser separados
en bloques estancos. La permeabilidad va de uno a otros sentimientos
como demuestran las obras de Tati Loutard, Lamine Salí, o Noel Ebony,
por sólo citar algunos nombres. O como lo hacen también las mujeres
que, sin participar del afro-pesimismo masculino, reflexionan sobre las
cuestiones colectivas más actuales, sin por ello abandonar los temas de
inspiración intimista.
Como cualquier otro género literario, la edición y difusión juega un
papel primordial a la hora de dar a conocer una profusa producción poéti­
ca que se suele ignorar. Sin embargo, desde finales de los años sesenta
son numerosas las antologías que se han editado, así como los esfuerzos
editoriales africanos y europeos. La realidad es que el público potencial de
poesía es minoritario con respecto a la novela, y que —es una realidad—
la calidad y diversidad de la novela es muy superior. La larga etapa en que
la poesía, abrumada quizás por la resonancia de los grandes poetas fun­
dadores de la Negritud, dejó su lugar a la novela ha marcado una diferen­
cia en la producción que se resiente de una larga trayectoria en silencio.
En lo que respecta al teatro, su polarización entre la modernidad y
la tradición sigue marcando la escena. Pero, paralelamente, la obra tanto
textual como de puesta en escena de Sony Labou Tansi marcará la reno­
vación del género. El teatro de este autor es un teatro que centra su explo­
ración en los secretos del poder. Según Garnier (1999), el teatro es para
Labou Tansi el lugar donde se escenifica el peligro del poder (La paren-
thése de sang, 1978, o Qui a mangó Madame d’Avoine Bergotha?, 1989,
por ejemplo). A su teatro no le interesa la toma del poder sino la represen­
tación de los momentos en los que el poder pierde el control. Es un teatro
de la crueldad, pero no de la crueldad del poder específicamente, sino de
la crueldad de la vida.
La producción narrativa y, sobre todo, teatral de este autor dejará
su huella en la generación posterior de dramaturgos que busca la expre­
sión del vacío, de la palabra sin acción, de la pura expresión. Es el paso
más claro de la transición de los años ochenta a los noventa, a nuestros
días.
En esta sintonía, el teatro contemporáneo gira en torno a unos per­
sonajes anónimos que circulan por no-espacios, por interzonas, y cuya
106 Inmaculada Díaz Narbona

palabra es la única fuerza que los hace existir, al margen de la Historia.

Les indépendan-tristes (1997) del guineano Williams Sassine o Que la
ierre vous soit légére (1996) del togolés Kossi Efoui, son algunos ejem­
plos.
En esta indefinición, los personajes vagan por el escenario como si
se tratasen de sombras fantasmagóricas. En la obra del congoleño (ex-
Zaire) Puis Ngandu Nkashama L’empire des ombres vivantes (1991), por
ejemplo, unas sombras mudas deambulan por la escena interfiriendo en
el mundo visible.
Los personajes del teatro africano contemporáneo se aproximan
así a los fantasmas en la medida en que, como ellos, arrastran un pasa­
do gravoso que las palabras no pueden desvelar; sus cuerpos, la expre­
sión, será el lugar del recuerdo. De esta manera, la palabra pierde su
capacidad de acción para convertirse en pura expresión; es lo que Garnier
(1999) llama palabra “vacante”.
Esta transformación del teatro traduce la crisis de la acción política
sobre el continente. La pérdida del poder de la palabra, y la carencia de la
acción simbolizarían el desencuentro entre la palabra y la acción, y asimis­
mo el divorcio entre la política y la realidad.
De este divorcio no está ausente la situación política y social de los
países africanos, como tampoco lo está la política internacional. Por ello
no es fácil enjuiciar las obras africanas sin tener en cuenta el contexto en
el que se producen. Si esta es una afirmación evidente para toda creación
artística, en África es perentoria. Las únicas referencias textuales y/o inter­
textuales no resolverían la cuestión de saber cómo, por qué y en qué
momento la literatura cambia de expresión, y los autores de misión.
Escribir llega a convertirse, en los tiempos actuales, en un camino
de salvación, en una empresa obligada. A poco que se reflexione sobre la
situación mundial y, paralelamente, sobre la situación del continente afri­
cano, se asumirá sin dificultad que Lilyan Kesteloot postule una mirada
global para el estudio de las literaturas africanas. No sirve contentarse con
aplicar clichés y técnicas, recurrentes y reductoras, para explicar la ano-
mia o la negación de la palabra, es preciso reconocer que el continente
sigue inmerso en un mundo contradictorio y trastornado, en el que los
nuevos valores se aclimatan mal a los antiguos, en el que los fuertes
luchan por el poder o se marchan, mientras la inmensa mayoría apenas si
sobrevive.
Sin embargo, en medio de una situación nada fácil, los esfuerzos
económicos, políticos y de implantación de valores democráticos, siguen
un curso regular, aunque con la lentitud que caracteriza a las grandes
empresas que se realizan en soledad. La vitalidad africana —utilizando un
tópico de la literatura colonial— se muestra claramente en lo que, desde
Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico 107

el Primer Mundo siempre se ha considerado síntoma de “salud social”: su

creación artística.
En la actualidad, la producción se multiplica, los géneros se diver­
sifican y las editoriales africanas se esfuerzan por presentar las obras,
mientras que las europeas han comprendido el interés de la literatura afri­
cana e inician, cada vez más, colecciones específicas o incluyen autores
africanos en sus catálogos generales.
Es como si la globalización pudiese ser... global.
OCÉANO ÍNDICO
 1. Introducción

Al este del Océano índico, entre el ecuador y el trópico de

Capricornio, se diseminan una cantidad de islas que sólo tienen en
común, desde un punto de vista geo-morfológico, el haber permanecido
aisladas desde tiempos remotos, lo que ha marcado su particular paisaje,
su flora y su fauna. Por eso no es de extrañar que, cuando fueron descu­
biertas por las potencias europeas, la inviolabilidad de estas tierras se
convirtiera, de pronto, en una fuente de deseo. Estas islas y archipiélagos
pasaron así a formar parte del colectivo imaginario del exotismo que los
identificó con el Edén por la virginidad de su entorno y sus particulares for­
mas de vida. De esta manera, las potencias europeas se disputaron su
pertenencia y, fruto de la expansión colonial, estas islas atravesaron una
serie de circunstancias políticas, económicas y culturales que las unió, a
pesar de la disparidad de sus orígenes.
En la actualidad, los territorios en los que, fruto de esa historia, se
considera el francés como lengua oficial —a veces en coexistencia con el
inglés, el malgache o el criollo— o de comunicación son: Madagascar, Las
Islas Mascareñas (La Reunión, Isla Mauricio e Isla Rodrigues), las
Comoras, Mayotte, Rodrigue, y las Seychelles. De ellas, algunas son esta­
dos independientes como Madagascar (1960), Isla Mauricio (1968), las
Seychelles (1976) y las Comoras (1978). La Reunión es un Departamento
francés (DOM) y Mayotte sigue siendo Territorio francés (TOM), a pesar
de las reivindicaciones de autonomía y de integridad territorial de las
Comoras.

1.1. Pluralidad de orígenes, pluralidad de culturas

La colonización europea es el elemento histórico que los reúne y

que les da un ámbito común, sin embargo desde sus orígenes hasta la
actual forma de gobierno, estos territorios constituyen un extenso abanico
de culturas, asentamientos y diferencias territoriales. Para empezar, no se
sabe con certeza cuándo fueron pobladas estas islas del Océano índico.
112 Inmaculada Díaz Narbona

Islas desiertas en su origen, lo más probable es que Madagascar

fuese poblada al comienzo de la era cristiana, a consecuencia de las repe­
tidas incursiones de navegantes malayos y polinesios, entre los siglos I y
IV, y las Comoras, al final de este período, sobre el siglo V. Los periplos
de estos pueblos se desarrollaron por el sur de la India y por el este afri­
cano antes de llegar a las Comoras y a Madagascar. La trata de esclavos
y las razzias que se llevaban a cabo en la costa este de África, y también
las alianzas internas dieron lugar, desde una época muy temprana, a una
población mestizada. Así, en Madagascar, y por oleadas temporales, a los
bantúes venidos de África, se le suman los viajeros provenientes de Asia
y de la Polinesia, y los islamizados del África oriental y del golfo Pérsico
en el siglo X; la instalación definitiva de Indonesios se lleva a cabo entre
el siglo XI y XIV. La civilización malgache nace pues del encuentro y la
fusión de los diferentes pueblos que se asientan en la isla-continente, pero
su gran extensión territorial ayuda a que en el siglo XVIII, el país parezca
aún prácticamente desierto, poblado por pequeños grupos étnicos disper­
sos por la isla, y gobernados por soberanos locales. Y así, hasta la implan­
tación, en el siglo XIX, de la dinastía merina. Las Comoras, en la ruta de
las migraciones hacia Madagascar, sufre las mismas llegadas de grupos
humanos, aunque la presencia de la cultura y civilización suahili sea domi­
nante en este archipiélago que, en la actualidad, es una República
Islámica.
Los relatos de viajes de los navegantes egipcios, sirios, griegos y
sobre todo árabes y turcos están en el origen de los primeros asentamien­
tos poblacionales; pero serán el oro, los esclavos y las piedras preciosas
los objetos que darán lugar al comercio e intercambio entre las islas y Áfri­
ca y el Medio Oriente. Estos viajeros precedieron a los holandeses y por­
tugueses; más tarde, Europa en su carrera por las Indias orientales y el
comercio de especias, descubrirá Madagascar y las Mascareñas. Según
el testimonio de los viajeros portugueses, Isla Mauricio estaba desierta en
el siglo XVI, cuando llegaron. En 1642 Francia crea la Compañía de Indias
y fija un establecimiento en el sur de Madagascar; algo más tarde (en
1663) tomará posesión de la Isla Borbón (La Reunión) y en 1715 de la Isla
de Francia (Mauricio), que fue definitivamente anexionada a los territorios
ingleses en 1810; las Mascareñas fueron objeto de disputa entre ambas
potencias europeas ya que su situación geográfica les permitía ser etapas
privilegiadas en la ruta de las Indias. En el siglo XVIII los franceses se
establecerán en las Seychelles, por las que también lucharon todo el siglo
contra los ingleses que se las anexionan definitivamente en 1794. A los
colonos europeos se les añadirán otros asentamientos poblacionales pro­
venientes de la trata de esclavos y de las razzias. Esta sociedad criolla se
verá descompensada, más tarde, tras la abolición de la esclavitud y el
Océano Índico 113

consiguiente reclutamiento de mano de obra hindú. En la actualidad, este

grupo étnico es mayoritario en Mauricio y representa una minoría impor­
tante en otras islas como La Reunión.
En resumen, podríamos decir que de todo el conjunto insular
habría que considerar, por una parte, a las Comoras y Madagascar, las
primeras en ser pobladas, y, por otra, las llamadas “islas criollas”
(Reunión, Mauricio, Seychelles), apelativo que evoca su nacimiento como
islas de repoblación más próximas en el imaginario al Nuevo Mundo de
América que al Viejo Mundo del Océano índico. Estas islas son fruto de la
expansión colonial de la modernidad, mientras que en Madagascar y en
las Comoras, las instituciones modernas europeas vienen a superponerse
a las propias de las culturas autóctonas pre-existentes.
Ajuicio de uno de los mayores especialistas en la historia literaria
de estos archipiélagos, Jean-Louis Joubert (1992a), más que la historia
política de sus diferentes cambios de estatus, lo que ha determinado la
identidad de estos archipiélagos ha sido la historia económica. Quizás el
ejemplo más claro a tener en cuenta, sea el de las Mascareñas. El rasgo
que determinará las características de la vida insular del momento —cuyo
reflejo está presente en la actualidad— será el desarrollo de las grandes
plantaciones a lo largo del siglo XVIII: el monocultivo de café, de azúcar y,
en Mauricio, de té, hace que las tierras se concentren en las manos de
una pequeña aristocracia local, de origen europeo. Para cubrir la necesi­
dad de mano de obra, se recurre a la trata de esclavos de origen africano
y, posteriormente, a la contratación de mano de obra hindú. Así, la pobla­
ción, formada por campesinos —esclavos o asalariados— se asienta
mayoritahamente alrededor de los ingenios azucareros, buscando la pro­
tección de los patronos que también les procuran el alojamiento. Estas
explotaciones agrícolas se convierten pues en un elemento cultural y
poblacional que configura el perfil sociológico de las islas. En este senti­
do, la posterior adquisición de ciertos colonos de las parcelas de tierra que
cultivaban ha contribuido a la transformación del paisaje social en
Mauricio. En La Reunión, sin embargo, fueron los pequeños propietarios
europeos los que abandonaron las zonas costeras para adentrarse hacia
el interior e instalarse, tras su deforestación, en pequeñas comunidades
autosuficientes y aisladas por las montañas.
En todos los casos, los actuales asentamientos poblacionales son
el resultado de la llegada de múltiples grupos humanos de origen étnico y
cultural diferentes. Estos grupos son el símbolo de lo que Joubert ha
denominado “el complejo de insularidad”, es decir, la tendencia de cada
isla o archipiélago a centrase en sus especificidades geográficas, históri­
cas o culturales. Sin embargo, a lo largo de los siglos, han sabido crear
entre ellas un entramado de intercambios que les han permitido el trasva­
114 Inmaculada Díaz Narbona

se e interrelación de sus habitantes, así, por ejemplo, las expediciones

entre Madagascar y las Comoras en el siglo XIX, o el papel de apertura
hacia el exterior que las Mascareñas han desempeñado con respecto a
Madagascar, o de poblamiento con respecto a las Seychelles.
A las lógicas diferencias entre las islas, hay que añadir un elemen­
to que todas ellas tienen en común: la presencia de la colonización fran­
cesa, en mayor o menor medida, en un momento u otro de la historia, que
favoreció el contacto interinsular y el intercambio de poblaciones. Y, como
hecho destacado, el uso de la lengua francesa sea como lengua oficial,
comercial o de comunicación con el exterior.
El resultado de esta historia marcará, evidentemente, la producción
literaria de estos territorios. El sueño asimilador de la III República france­
sa era el de aglutinar a los pueblos del imperio alrededor de la misma len­
gua como si de un crisol cultural se tratase: una lengua que representaría
una única manera de vivir, de comportarse, de pensar. De ahí nace la idea
de la “francofonía” que aún ahora, en los pueblos posteriormente indepen­
dizados, no termina de desprenderse de un cierto recuerdo colonizador.
Como el poeta mauriciano Édouard J. Maunick afirma de su escritura,
estamos en presencia de “una afortunada bastardía”. Escribir una lengua
de préstamo conlleva una dinámica que supone padecer y admitir una
cierta dosis de violencia. A estas consideraciones hay que añadir los valo­
res de la oralidad que existen y se perpetúan en estos territorios. Olvidarla
o ignorarla sería una amputación, una ausencia: cultura e identidad están
indisociablemente unidas a la lengua de expresión. Como este poeta
advierte: dime qué francofonía practicas y te diré tus arcanos culturales
secretos y ordinarios, estableceré tu identidad. Pues, en efecto, la lengua
francesa ya no es propiedad exclusiva de los franceses y la francofonía no
está necesariamente unida a Francia; al contrario, podríamos decir que la
realidad actual es otra: el francés se ha convertido en francófono.
En los territorios del Océano índico, además, esta lengua de prés­
tamo que es el francés, se actualiza en una estrecha convivencia con
otras lenguas como el inglés, el árabe o, la de mayor implantación, el crio­
llo, sustrato lingüístico de lo que es en sí misma la población.
La evolución contemporánea de las islas y archipiélagos del índico
muestra la voluntad de afirmación de una identidad propia y reconocida.
Con las independencias, en cada una de ellas se han modificado las rela­
ciones internas: paralelamente a la formación y llegada al poder de los
nuevos agentes sociales, las diversas comunidades buscan una mayor
integración, tendiendo a prevalecer el sentimiento nacional sobre el étni­
co. Pero si cada isla es en sí misma un mundo diferente, el espacio y la
historia las une ya que todas evolucionan en un entorno común, el Océano
índico, han compartido etapas y movimientos sociales, y en donde las
diferentes colonizaciones europeas han dejado una huella imborrable.
Océano Índico 115

Pero también hay que tener en cuenta que el espacio insular carac­
teriza indefectiblemente la producción artística. La “isla” se constituye,
desde siempre, en un territorio mítico que llega a connotar el Paraíso;
mitos que se manifiestan, como dice el poeta malgache Jacques
Rabemananjara, en la literatura oral, en los mitos de la modernidad o en
los literarios creados, o recreados, por los escritores. La insularidad es,
más allá de la creación literaria, un principio básico de estructuración vital
y, por tanto, portadora de una definición a caballo entre el continente y la
isla, entre el exilio y la pertenencia territorial; una situación vivencial que
se traduce necesariamente en la literatura. Este fenómeno, que podría­
mos denominar una diglosia existencial, se plasma en una producción lite­
raria que se debate entre la asunción de la lengua francesa y la utilización
de las lenguas vernáculas, y, lo que es más importante, entre la vivencia
de la insularidad y la emigración hacia el continente europeo, la apertura
al espacio abierto.
Así, a principios de nuestro siglo XXI, gran parte de la mejor pro­
ducción literaria malgache, reunionesa o de cualquier otra isla se produce
en la diáspora; o dicho de otra manera, una cantidad considerable de los
autores de esta zona se han ido instalando en el pasado, o lo hacen en la
actualidad, en un “espacio de exilio”, en una visión lejana de su territorio.
De esta manera, el mito de la isla, Edén o paraíso sublimado, sigue jugan­
do un papel primordial en el imaginario colectivo de los autores que la
viven, la escriben desde el “exilio”; mientras que aquellos que permane­
cen en ellas, tienden a un sentimiento de exaltación de lo propio que se
convierte en una exposición de sus peculiaridades, de sus señas de iden­
tidad.

1.2. Colonizaciones y literatura colonial

Es evidente que cada nación, cada país coloniza de una manera

distinta. En el caso francés, como ya se ha comentado con anterioridad,
la empresa colonizadora se apoya en un principio de expansión cultural
que tiene como objetivo central la formación de una comunidad centrada
en los valores republicanos franceses; para ello, para la transmisión y par­
ticipación de esos valores, la lengua es el vehículo fundamental. De esta
manera, la administración colonial francesa implanta, desde los primeros
momentos de su presencia en un territorio conquistado, un sistema de
enseñanza que, una vez alcanzado el nivel, se extrapola a la metrópoli
donde la formación de los súbditos se continúa, siempre dentro de los ide­
ales franceses. Por ello, no es de extrañar que las primeras manifestacio­
nes literarias, en lengua francesa, de los autores procedentes de estos
territorios sean reflejo de lo aprendido en la escuela o en la metrópoli.
116 Inmaculada Díaz Narbona

Aunque nos centraremos en la literatura escrita en lengua france­

sa, hay que tener en cuenta que estos territorios se caracterizan por una
práctica literaria que se desarrolla siguiendo un amplio abanico de lenguas
y de expresiones (literatura oral o escrita); así siguiendo a Joubert
(1992b), tendríamos que hablar de la literatura oral en lenguas vernácu­
las, las literaturas modernas, escritas también en esas mismas lenguas y
cuyo centro de atención es el sentimiento de la insularidad y el consiguien­
te testimonio sobre unas señas de identidad irreductibles y, finalmente, de
las literaturas escritas en lenguas europeas, de una mayor difusión, entre
las que son mayoría las escritas en francés. De esta manera la lengua
francesa permite una conexión interinsular aunque no tenga el mismo
estatuto administrativo ni simbólico en todos los territorios; es la lengua
literaria de referencia y su atracción se extiende a las Seychelles y a las
Comoras donde, poco a poco, están surgiendo nuevas tentativas de cre­
ación en esta lengua.
Las literaturas insulares en francés abarcan textos de diferentes
orígenes y géneros, de los que ha hecho una clara sistematización
Martine Mathieu (1998). En primer lugar habría que citar los escritos de los
viajeros. Estos viajes, reales o imaginarios, dan de las islas una imagen
que corresponde al gusto exótico de los lectores europeos: el Edén primi­
tivo y perdido por las sociedades occidentales. Así, el señor de Falcourt,
director de la Compañía francesa de Oriente, se instala en Port Dauphin
(Madagascar) entre 1642 a 1657, desde donde evoca, junto a la isla-con­
tinente, las maravillas de las vecinas islas Mascareñas, diciendo que a la
Isla Bourbon (Reunión) “podría llamársela con razón la Isla Paraíso terres­
tre” —como recoge Martine Mathieu. Este mito se mantiene y extiende a
lo largo de los años. En 1707, el relato Voyages et aventures de Frangois
Leguat et de ses compagnous en deux íles desertes des Indes Orientales
describe la isla Mauricio y la Rodrigues en idénticos términos idílicos. Más
tarde será Bernardin de Saint-Pierre quien establecerá definitivamente
esta imagen a través de sus novelas Voyage á l’íle de France (1773),
donde ataca la esclavitud, y sobre todo Paul et Virginie (1788), novela
donde se retrata un mundo perfecto en el que la inocencia y la pureza pre­
valecen. La imagen mítica permanecerá en el imaginario colectivo euro­
peo, dando lugar en siglos posteriores a una expresión exótica y
romántica de los territorios, como muestran ciertos poemas de Baudelaire
o las novelas de Alexadre Dumas. Lo que es destacadle es que esta ima­
gen será asumida también por los escritores de la zona (incluso algunos
de los actuales) quienes se apropiarán de esa escritura exótica como lo
demuestra el hecho de que la historia de Paul y Virginie haya llegado a ser
considerada un mito de Mauricio, y no una ficción de Bernardin de Saint-
Pierre.
Océano Índico 117

Con la llegada y establecimiento de los colonos europeos, surge

otro tipo de literatura. Su pretensión es alejarse de la visión, a veces nega­
tiva, de los viajeros y demostrar que su sociedad es una sociedad capaz
de crear una literatura refinada y culta. Por ello, en las islas destacará un
gran número de poetas, algunos de los cuales forman parte de la Historia
de la literatura francesa como los reunioneses Leconte de Lisie,
Lacaussade o Léon Deirx que se incluirán en el movimiento poético cono­
cido como El Parnaso.
Desde el siglo XIX, en las islas Mascareñas existe una vida litera­
ria específica; incluso en Mauricio, que en este siglo ya estaba bajo domi­
nación británica. Las tertulias se desarrollan en francés como una forma
de resistencia contra los británicos, y los periódicos y revistas forman jui­
cios literarios y ceden sus páginas a los escritores locales, lo que provoca
la aparición y formación de un público francófono y francófilo.
Estos textos se inspirarán de la realidad mauriciana y, en ningún
momento, pondrán en entredicho la estética o la ideología colonial. Así, el
que es considerado el primer autor nacional, el criollo Léonville L’Homme
(que empezará a publicar en la prensa) se inspirará en la realidad que lo
rodea y en las costumbres locales pero, ni siquiera cuando sus héroes son
esclavos, habrá una denuncia o una crítica contra Francia y la
Administración colonial; al contrario, en todo momento proclama su
dependencia espiritual y cultural de Francia, aunque nunca viajó al conti­
nente. Siguiendo sus pasos, a principios del siglo XX otros escritores
como Clément Charoux o Savinien Mérédac destacan en la producción de
una literatura que, a pesar de ser reconocida por algunos críticos de la
metrópoli, a causa de su audiencia y su concepción fue considerada den­
tro de las literaturas regionales.
Robert-Edward Hart será el primer escritor en ir más allá de los lími­
tes de la literatura colonial. Su escritura intimista se verá influenciada por
una mezcla de estéticas modernas, con cuyos principales representantes
mantuvo relaciones de amistad. La versatilidad de su producción se vio
unificada por una simbología propia, resultado de un idealismo personal,
fruto de diferentes filosofías. Sus teorías fueron seguidas y profundizadas
por su amigo, Malcom de Chazal, autor controvertido, nacido en el seno
de la burguesía blanca de la isla, que fue considerado como un poeta mis­
tificador o un visionario del genio y la sensibilidad africanas. Esta aprecia­
ción, formulada por Senghor, no lo hizo, sin embargo, enrolarse en el
movimiento de la Negritud, como tampoco lo hizo en ninguna otra escue­
la.
En la Isla Reunión, el peso de la colonización se hará sentir en la
búsqueda de una mitología propia que pudiese contrarrestar la exclusiva
presencia cultural francesa. Y habrá que esperar a la aparición de los artí­
118 Inmaculada Díaz Narbona

culos de Jules Hermano para que una nueva inspiración literaria tuviese
lugar.
En efecto, los casos aislados que encontramos en el siglo XVIII,
como Bertin o Parny, o en el XIX, como Lacaussade o Dierx, o incluso a
principios del XX, Marius y Ary Leblond, considerados los teóricos de la
novela colonial, se integraron en el área de influencia cultural francesa.
Sin citar de nuevo a autores como Leconte de Lisie, impulsor del
Parnasianismo y sucesor en la Academia francesa de Víctor Hugo por
expreso deseo de éste, o Loys Masson, secretario general del Comité
Nacional de las Letras, organismo creado en 1945 para tutelar la vida lite­
raria francesa, ambos considerados “escritores franceses”.
En lo que concierne a Madagascar, la situación es muy diferente de
la del resto de las otras islas. El hecho de que los europeos no fuesen los
primeros habitantes de Madagascar, condiciona la literatura de esta isla,
ya que el uso y expansión de otras lenguas es anterior a la llegada de los
franceses a la isla.
En efecto, ya en los siglos XII y XIII, surge una literatura malgache
en escritura arábigo-malgache (“sorabe”), adaptada al contacto con los
navegantes árabes. Este alfabeto fue suplantado por el alfabeto latino a
principios del siglo XIX, siendo su escritura unificada por decreto en 1823.
La traducción de la Biblia y la difusión de los textos que la imprenta favo­
rece ayudan a la fijación de la lengua. A ello hay que añadir que, en la
segunda parte del siglo XIX, aparecen una serie de revistas y periódicos
en lengua malgache donde se incluyen textos literarios, dándose así a
conocer numerosos escritores.
La literatura en lengua malgache, de larga tradición oral, se mani­
fiesta fundamentalmente en géneros como el cuento, los mitos, los prover­
bios, de carácter universal, y en otros más específicamente malgaches
como los hain-teny, poesías populares improvisadas alrededor de un tema
conocido de antemano y que, generalmente, tratan de historias amorosas.
Este género que fascinó a los primeros europeos, plantea problema inclu­
so a la hora de traducir su nombre. Según Joubert (1986), la traducción
aproximada sería “ciencia y poder de las palabras”, y su estructura básica
sería la del canto alternado: un poema que se desarrolla por paralelismos,
por oposiciones de dos voces que se enfrentan. La querella amorosa se
desarrolla y se amplifica a medida que el poema se construye sobre la
base de una estructura tradicional (proverbios o frases hechas) que cada
recitante organiza y utiliza en su provecho. En otros tiempos, estos hain
teny servían para solucionar conflictos de intereses entre miembros de la
comunidad. Un enfermo que quería denunciar a un mal médico, un proble­
ma financiero sin resolver, cualquier asunto común podía resolverse acu­
diendo a la estructura de esta forma de hacer poesía que, en principio,
Océano Índico 119

parecía estar reservada sólo a los asuntos amorosos. El litigio lo ganaba

el mejor poeta.
Pero estos textos no son la única manifestación literaria en lengua
malgache. Desde finales del siglo XIX existe, de hecho, un corpus litera­
rio abundante: memorias, textos eruditos, trascripción de tradiciones ora­
les, textos religiosos, etc.; lo que no ocurrirá con la literatura en lengua
francesa.
Con el objeto de favorecer una política cultural francesa y la expan­
sión de la lengua, son las propias autoridades coloniales las que favore­
cen el desarrollo de la vida literaria: se crean revistas literarias (como 18e
latitude sud, en los años veinte del siglo XX, o Capricome, en los treinta)
alrededor de personalidades como Octave Mannoni o Pierre Camo.
Estamos pues en presencia de una literatura en la que, como en el resto
de las islas, la predominancia de la novela colonial es patente. Los temas
tratados serán los propios del folklore, los contrastes raciales, los matrimo­
nios mixtos e, incluso, la reflexión sobre la aportación que ha supuesto
para los habitantes originarios la presencia de otros grupos humanos. En
este sentido es de destacar la novela de Charles René, Le décivilisé
(1923), cuyo protagonista, un maestro que, abrumado por la difícil vida en
la selva, yerra en su función educadora. Cuando son los propios malga­
ches los que escriben en francés, en principio se consagran básicamente
a trabajos científicos; la obra literaria queda reservada a la lengua malga­
che, excepto algunos poemarios y poco más. Hasta el período de entre
guerras no surge la obra del primer poeta reconocido, Jean-Joseph
Rabeahvelo, que también fue el impulsor del teatro malgache en francés;
con respecto a la novela, no será hasta los años setenta cuando se publi­
que la primera novela en lengua francesa a tener en cuenta, Penandrova
(1976) de la escritora Penandrova Réo.
En comparación con los escritores de los territorios africanos, los
escritores malgaches en lengua francesa no han sido nunca tan numero­
sos, ni siquiera en la época de la colonización. El hecho de poseer una
lengua propia y la actual escolarización masiva en malgache determinan
la tendencia cada vez mayor a una creación literaria en dicha lengua, en
detrimento de la francesa que, de cualquier manera, nunca fue mayorita-
ria. Al contrario, la creación en malgache constituyó, desde el principio,
una forma de manifestar el rechazo a la colonización francesa y la afirma­
ción de una identidad propia.
 2. Rechazo de la colonización

Como se ha visto anteriormente, la desigual situación política de

estos territorios es fruto de las diferentes colonizaciones y anexiones que
se han llevado a cabo en ellos. Por tanto, la reacción ante la presencia
extranjera dependerá lógicamente de estos elementos históricos, unidos
a las características poblacionales. Las diferencias entre las islas no sólo
traducen el interés por su control y dominación por parte de las distintas
potencias europeas, sino que también determinan la formación de una
conciencia nacionalista y marcan la efectividad del rechazo hacia el país
extranjero.
Desde el punto de vista literario, es interesante tener en cuenta de
qué manera se plasman las ideologías coloniales, o la reacción ante ellas,
en los diferentes territorios. La literatura, pues, se convertirá en el Océano
índico, como en los territorios del África subsahariana, en vehículo de
transmisión de ideales, corrientes de pensamiento, expresión de la mira­
da exótica y planteamientos partidistas por o contra la presencia europea.
Así, si en las Seychelles “lo francés” resultó ser una manera de oponerse
a la dominación británica, en el siglo XIX, cuando pasa a ser jurisdicción
administrativa de Mauricio, en las Comoras, islas fuertemente islamizadas
desde el siglo XI, la presencia francesa no pasa de significar una adminis­
tración ejercida desde Madagascar. En ambos territorios, la ocupación
europea no será objeto literario. Aún en la actualidad, es escasa o prácti­
camente inexistente una literatura en lengua francesa.

2.1. Madagascar. La Negritud y los poetas malgaches

En lo que concierne a Madagascar, hay que tener en cuenta, como

hemos visto, que el afrancesamiento de la población se consigue confi­
riendo a la lengua francesa un estatus administrativo y oficial, lo que impli­
ca, lógicamente, su utilización en la enseñanza, la prensa, etc. El
malgache queda, de esta manera, relegado a un uso vernáculo del que se
excluía, por supuesto, el recinto escolar. Esta situación diglósica, lejos de
122 Inmaculada Díaz Narbona

resolverse, se incrementa con el paso del tiempo, para acentuarse en la

actualidad, en que se puede hablar de una doble literatura, de una doble
cultura.
La literatura malgache escrita en lengua francesa no es tan impor­
tante, en cantidad, como la de los territorios africanos. La mayor parte de
las antologías y manuales sólo citan tres nombres: Jean-Joseph
Rabearivelo, Jacques Rabemananjara y Flavien Ranaivo. Los tres, poe­
tas.
¿Qué pasa con los otros géneros literarios en la época? Si el tea­
tro tradicional era muy aceptado, el teatro en lengua francesa era prácti­
camente inexistente hasta la puesta en escena de dos obras de
Rabearivelo, una en 1935 y otra en 1936. Ambas de inspiración poética y
factura demasiado próxima al folklore malgache. Con la aparición literaria
de Rabemananjara se empieza a hablar de un teatro malgache en fran­
cés, esta vez de alto contenido político. La aparición de su obra Les dieux
malgaches, en 1947, coincide con las revueltas nacionalistas en la isla.
Rabemananjara, condenado a nueve años de cárcel, no volverá a presen­
tar otra obra hasta 1957, Les boutriers de l’aurore, considerada una de sus
obras maestras, y en 1962, Agapes des Dieux por la que le concederán el
Gran Premio literario de Madagascar, en 1964, cuatro años después de la
Independencia. A partir de estas fechas, el teatro en lengua francesa sufre
un nuevo declive que no remontará ni siquiera en la actualidad. Teniendo
en cuenta que este género necesita, más que ningún otro, la existencia de
un público ante el que desarrollarse, y que, tras la independencia, la len­
gua malgache ocupa su lugar natural en la escolarización y en la vida del
país, es lógico que el público potencial de un teatro en lengua francesa
haya disminuido hasta casi su desaparición.
El rechazo a la lengua del colonizador se siente también en los
géneros narrativos y, particularmente, en la novela, género sin ningún
arraigo tradicional y considerado, por tanto, demasiado occidental. Sólo la
poesía parece ser el terreno en el que se desarrolla con más facilidad la
literatura malgache en lengua francesa, quizás por la influencia que ejer­
ció el cristianismo durante la colonización. De hecho, la Biblia fue la fuen­
te inicial de inspiración y atención por parte de los primeros intelectuales
que se volvieron antes hacia ella que hacia los poetas simbolistas france­
ses.
La literatura en lengua francesa no será, a pesar de su imposición,
un lazo de unión exclusivo entre las colonias y la metrópoli, será también
un medio de comunicación entre las islas. Siguiendo las tendencias de la
época, los escritores malgaches se relacionaron con sus homólogos de
los territorios coloniales. El movimiento de la Negritud, entre otros, recibi­
rá en sus filas a aquellos escritores que, usando la lengua francesa, plan­
Océano Índico 123

teaban en su escritura la difícil situación de identidad que vivían: la doble

lengua, la doble cultura no les impide el reconocimiento, a veces angus­
tioso, de unos orígenes propios. La reivindicación de los valores olvida­
dos, silenciados por el peso de la empresa colonial cuyo objetivo fue partir
de una situación de “tabla rasa” cultural, será, en el período comprendido
entre las dos guerras mundiales, la función principal que promovieron las
incipientes obras de los territorios colonizados.
Cuando Léopold Sédar Senghor incluye en su Anthologie de la
nouvelle poésie négre et malgache (1948) a tres poetas malgaches, sólo
uno de ellos, Rabearivelo, era conocido en Madagascar; los otros dos,
Rabemananjara y Ranaivo, lo serán precisamente a partir de esta publica­
ción.
Como subraya Lilyan Kesteloot (2001), los malgaches nunca se
han sentido parte integrante de África, a pesar de que su destino esté liga­
do al continente de manera evidente. Desde el antiguo mestizaje de su
población a los actuales destinos conjuntos, la isla es inseparable, en
muchas facetas, de los territorios africanos, a pesar de que se sienten y
son malgaches, y no africanos. Por ello es significativo que Senghor los
incluyese en su Anthologie y los incluyese en el movimiento de la
Negritud.

2.1.1. Jean-Joseph Rabearivelo

Nacido en 1903 (otros dicen en 1901), este poeta “maldito” se con­

vertirá en un mito de la escritura malgache. A ello contribuirá no sólo el
hecho de ser el primero en “traducir” al francés el ritmo y la poesía malga­
che, como destacó Senghor, sino también el uso de las drogas, costum­
bre en los círculos intelectuales europeos de la época, y su suicidio, en
plena juventud: sólo tenía 36 años. Su muerte, premeditada literal y litera­
riamente en su diario personal, pone de manifiesto sus tormentos más
internos. La muerte de su tercera hija (1926) lo había marcado profunda­
mente, pero también lo había hecho el desprecio y la ignorancia de la
Administración francesa que rechazó en numerosas ocasiones su entrada
en la carrera administrativa, y, al final de sus días, el hecho de sentirse tan
desgarrado cultural y emocionalmente. Enamorado de la lengua y la cul­
tura francesa, Rabearivelo no rechaza sin embargo su cultura propia, al
contrario, si algo es llamativo en la obra de este autor, es el hecho de
encontrase en la encrucijada en que la historia lo puso y de la que él no
supo escapar. En su única obra narrativa, L’interférence (una novela inédi­
ta hasta 1987), la visión del colonizador y de los indígenas es, por igual,
crítica: los unos arrogantes y crueles, los otros cobardes y sin capacidad
de reacción.
124 Inmaculada Díaz Narbona

Aunque escribió algunos ensayos y textos literarios, lo que real­

mente ha sobresalido del conjunto de su obra es la poesía. Como Senghor
reconoce en la presentación de sus textos en la Anthologie, sus primeros
poemas siguieron los cánones literarios de la época en Francia: se inspi­
ró de Mallarmé, Valery y Baudelaire, entre otros. Con el paso del tiempo,
su obra se aleja de toda visión exótica para situarse en una posición a
caballo entre dos lenguas, entre dos culturas. Su libro Presque-songes
(1934) marca la presencia del surrealismo, y Traduitde la nuit (1935) será
un claro ejemplo de su dominio del verso libre. Sus poemas, a partir de
ese momento, son creados —y editados— en las dos lenguas, de mane­
ra que uno se llega a preguntar en qué lengua se produce el acto creador,
ya que sus manuscritos presentan un idéntico recorrido de recreación y
corrección. Para Senghor, la originalidad de este autor, al que llamó “el
príncipe de los poetas malgaches”, está en que supo “ver y sentir el
mundo sensible”; supo, “sobre todo, más allá de las apariencias, captar y
traducir el ritmo de su vida profunda”, como diría en la Anthologie (1948:
180).

2.1.2. Jacques Rabemananjara

Nacido en 1913, llevó a término la misión que le encomendara su

antecesor, la mañana misma de su suicidio: “Te paso la antorcha, manten­
ía bien alta”. Como si fuese una prolongación del amigo, en 1939 va a
París, donde prosigue sus estudios literarios y, lo más importante, conoce
y traba amistad con los escritores e intelectuales africanos, participando
con ellos en la fundación de la revista Présence Africaine y de la editorial
del mismo nombre. En 1946 es elegido diputado por Madagascar y en
1947, como consecuencia de las insurrecciones nacionalistas de la isla,
fue apresado y condenado a prisión después de haberlo sido a muerte. En
este período escribirá sus mejores obras: Antsa, Lamba, Antidote y la obra
de teatro Agapes des dieux que ya hemos mencionado. En 1956, es exi­
liado a Francia y no podrá volver a su país hasta 1960, tras la indepen­
dencia, donde será nombrado ministro y vicepresidente. Con la revolución
de 1972 vuelve el exilio en Francia. Ha muerto en 2005.
Como pone de manifiesto Jacques Chevrier (1984), la vida y obra
de este poeta, a diferencia de Ranaivo, están en perfecta consonancia
con su compromiso político. Para él, el arte no es disociable de la acción,
y el poeta no puede sino ser un hombre comprometido con su país y su
sociedad. Como recoge Chevrier (85-86), para Rabemanjara el poeta
“n’est pas seulement un étre attentif á la visite imprevisible de l’inspiration;
il est aussi, par vocation, chargé d’une mission spécifique, celle de com-
Océano Índico 125

muniquer aux autres le contenu des messages, le secret dont les dieux luí
ont fait don”54. En esto también, Rabemananjara coincide con el concepto
funcional que los poetas de la Negritud tenían de la literatura: la literatura
debe ser revolucionaria, acorde con el sufrimiento y las aspiraciones del
pueblo. Por ello no es de extrañar que algunos de los versos de
Rabemanjara (cit. en Senghor, 1948: 203) recuerden al que fue conside­
rado el más comprometido de los escritores de la Negritud, el martinicano
Aimé Césaire, a pesar de que el tono y la inspiración general de sus obras
sean diferentes:

Vers toi je me surprends á crier:

Je te reviens, Terre natale!
Je te reviens rayonnant comme l’Annoncier de la paix, comme
le Guerrier
de la Victoire!
Le butin réjouira tes entrailles, vieille Terre de flamme :
L’Amour total! L’Amour vivant de la Femme!55

Estos versos, que recuerdan la pasión y la nostalgia de la patria del

poeta martinicano Aimé Césaire, pertenecen a una cantata (Lyre á sept
cordes) que Senghor incluyó en la Anthologie y de la que dijo: “Ce n’est
pas tout Madagascar, ce n’est peut-étre pas le meilleur de Madagascar,
c’est en tout cas l’authentique poésie malgache” (Id.: 193).56 A pesar de su
compromiso personal contra la situación colonial y a favor de la indepen­
dencia de Madagascar, a pesar de su amistad indiscutible con Senghor y
con el director de Présence Africaine, Alioune Diop, y de su participación
efectiva en el movimiento de la Negritud, Rabemananjara jamás renegó
de su formación occidental, ni de todo lo que la lengua francesa represen­
ta. De hecho, su poesía, auténtica vuelta a las fuentes malgaches y expre­
sión épica de la lucha por la libertad de su pueblo, no traduce, en ningún
momento, el sentimiento de odio y rencor que caracterizan a muchos de
sus contemporáneos.

54 “[...] no es sólo un ser atento a la visita de la inspiración; está también, por vocación,
encargado de una misión específica, la de comunicar a los demás el contenido de los men­
sajes, el secreto que le han regalado los dioses”.

55 “Hacia ti me sorprendo gritando:/¡Vuelvo a ti, Tierra Natal! /¡Vuelvo a ti deslumbrante

como el Anunciador de la paz, como el Guerrero/ de la Victoria!/EI botín alegrará tus entra­
ñas, vieja Tierra de fuego:/¡el Amor total! ¡El Amor vivo de la Mujer!”

56 “No es todo Madagascar, quizás no sea lo mejor de Madagascar, pero en cualquier

caso es auténtica poesía malgache”.
126 Inmaculada Díaz Narbona

2.2.3. Flavien Ranaivo

El recorrido de este poeta, nacido en 1914, difiere del de los ante­

riores. Su pasión por la poesía le viene del descubrimiento de los Hain
teny que serán la base de su creación. De esta manera, su obra, que no
es extensa, se formará a partir de la poesía tradicional. Como manifesta­
ba Senghor, en el prólogo que hace a su libro Chants de mon pays (1955),
no se trata de un gran poeta, pero sí de un auténtico poeta malgache.
Lo que lo diferencia fundamentalmente de los anteriores es su con­
cepto mismo de poesía. En su obra no encontraremos el desgarro de
Rabearivelo ni el compromiso de Rabemananjara. Sus poemas no plante­
an problemas políticos, ni escenas históricas del pasado; sus poemas
cantan al amor, a la tierra natal, a las costumbres locales, a cuanto recur­
so del folklore popular tiene acceso, aunque los adecúe a su experiencia
personal. Sus composiciones buscan la musicalidad y pretenden sólo un
objetivo estilístico.
Lo más interesante de su obra radica en haber sabido hacer una
poesía malgache en francés. Siguiendo los pasos de Rabearivelo, profun­
diza en el mestizaje de culturas y lenguas para llegar a hacer de su poe­
sía un encuentro, y de su lengua, una tercera lengua, resultado de la
fusión de las dos anteriores.
La tradición, culta y refinada, malgache, su apego a los hain-teny,
y su particular modulación del francés han contribuido a que este poeta
sea considerado un orfebre de la palabra y un “traductor ” de culturas.

2.2. Las Mascareñas. El Indianoceanismo y la

Criollidad

La situación social de las Mascareñas es muy diferente de la de los

otros territorios. Los primeros escritores, los del siglo XIX, provienen casi
exclusivamente de la burguesía blanca de las islas, que controla el con­
junto de la vida económica y social y, por supuesto, la actividad literaria. A
esta clase social se le unirá, a finales de siglo, la población criolla, mesti­
zada de malgaches o africanos, que temía la llegada masiva de trabaja­
dores hindúes. En estos momentos, la “francolatría ” (o “francotropismo”)
se muestra como una marca de pertenencia a la clase dominante, lo que
se traducirá en la literatura.
Por ello, la obra de Jules Hermann es considerada como una de las
contribuciones más interesantes de la Reunión. Entre 1896 y 1898, publi­
có en la Revue des Colonies una serie de artículos en los que, a partir de
Océano Índico 127

datos científicos modernos, Hermann reconstruye un pasado mitológico y

maravilloso para la Isla. Según este autor, en una época antidiluviana, el
continente de Gondwana se fracturaría en una serie de islas agrupadas en
las Lemurias, cuyos habitantes, gigantes que, dice la leyenda, conquista­
ron el poder sobre las aguas, habrían dejado huella de su existencia en
los signos esculpidos en sus montañas. Hermann sostenía que estos sig­
nos son el vestigio de una lengua de la que descenderían las lenguas
indoeuropeas. Sea como fuere, esta teoría fue recibida con complacencia
por los reunioneses que veían en ella la posibilidad de afirmar una cultura
propia como contrapeso a la cultura francesa, sintiéndose ser la cuna de
la civilización.
Esta búsqueda de identidad da lugar a la formación del concepto
de “Indianoceanismo”, neologismo creado en 1961 por el escritor mauri­
ciano Camille de Rauville. Con él se designa un ambiente común a todas
las islas, fruto de la mezcla de razas, costumbres, pensamientos y creen­
cias, que lógicamente se manifestará, según este autor, en su literatura.
Este término, o mejor, lo que él significa, ha sido relacionado frecuente­
mente con otro similar en su formación, la “Antillanidad”, pues ambos res­
ponden a la existencia de nexos históricos, políticos y culturales en el
interior de los dos mundos insulares.
Considerado por unos una visión restrictiva y egotista de la realidad
en la que sólo cuentan los localismos para construir la historia y el futuro,
y, por otros, un ideal filosófico, en el Indianoceanismo se mezclan hechos,
ideas y mitos para construir una marca de identidad que una a todo el terri­
torio, en definitiva, un nuevo humanismo. El Indianoceanismo se presen­
ta así como una respuesta a las políticas de colonización y
descolonización que marcaron por igual estas islas no sólo económica­
mente sino también espiritualmente.
Por ello, no es de extrañar que los primeros indicios de esta bús­
queda de identidad propia se inicien en las Mascareñas con el mito de las
Lemurias. Al decirse, al reivindicarse descendientes de los gigantes míti­
cos, los lémures, los habitantes de estas islas estaban manifestando su
derecho a ser autóctonos, estaban “construyendo” un pasado para poder
asumir y enfrentarse al presente de la dominación francesa. Es, en defini­
tiva, una reacción al “francotropismo” en la misma medida que lo fue la
Negritud, aunque con menor resonancia.
Hay que destacar, en esta línea, que la novela de las islas
Mascareñas, como afirma Joubert (1983), presenta un esquema narrativo
que se repite y que traduciría esta búsqueda a enraizarse. Este esquema
se basa en la actuación de un héroe criollo, huérfano de padre, que atra­
viesa la acción buscándolo, o mejor dicho, buscando un ideal de padre
que se corresponde con su realidad identitaria. El argumento de Notaire
128 Inmaculada Díaz Narbona

des Noirs (1961), del mauriciano Loys Masson, pone de manifiesto esa
carencia de identidad —representada por la ausencia del padre— y la cre­
ación del ideal: el héroe está seguro de que su padre sería alguien que
estaría contra la segregación de las diferentes razas que conforman la
población. El sueño del joven de una sociedad plural pero única, se
entronca con el deseo de creación de una sociedad autóctona, indepen­
diente del centro político; deseo que aparece formulado en el imaginario
criollo. Así, ante la ausencia de filiación —prosigue Joubert— la madre-
ideal sería la isla, y el padre, el gigante lémur, o en su versión actualiza­
da, el criollo. Así, lo criollo sería lo que se ha transformado, lo que ha
vuelto a nacer enraizándose en las islas.
Aunque algunos piensan que esta reconstrucción artificial de la
identidad insular no deja de ser una especie de mirada exótica sobre sí
mismos, ella ha contribuido, sin duda, a la reflexión interna y a la formula­
ción de nuevos presupuestos y, como es lógico, a la actual práctica litera­
ria.
En la Reunión habrá que esperar hasta los años setenta para pre­
senciar los intentos de renovación poética. Esta renovación es fruto de las
reflexiones y vivencias de la modernidad, marcada por las independencias
de las colonias y los cambios políticos y sociales que se producirán en
Francia en estos años. La reflexión acerca del problema de la identidad es
una de las señales más claras de los planteamientos de la modernidad; a
lo que habría que añadírsele la situación administrativa de la isla (territo­
rio francés) frente a la de Madagascar (independencia en 1960) o al de la
otra mascareña, Mauricio (en 1968).
De estos planteamientos surgirá el concepto de “Criollía” o
“Criollidad”57, como lo llaman otros, el descendiente natural del
Indianoceanismo. El neologismo “criollía” fue dado a conocer por el poeta
y obispo de la Reunión, Gilbert Audry, en 1971, en su libro de poemas
Rivages d'alizé. Con él designaba el ideal de una isla unida por la frater­
nidad de todos sus habitantes, por el orgullo de una historia e identidad
asumidas; este ideal se extendía a la existencia de una cultura comparti­
da por todas las islas.
A partir de este período, asistiremos a una ruptura con respecto a
la generación de la primera parte del siglo. Las obras de esta generación
expresarán el antagonismo con la metrópoli, la voluntad y la dificultad de
vivir en la isla. Sentimientos que se ponen de manifiesto en la obra de
Boris Gamaleya, escritor expulsado de la Reunión en 1960, por sus ideas
independentistas.

57 Adaptación al castellano de los términos franceses “créolie” y “créolité”.

Océano Índico 129

A él le seguirán otros. Como Mathieu (1998) señala, esta genera­

ción —que ella denomina la generación de la rebelión— intenta por una
parte expresar el malestar reunionés, un malestar creado por la frustración
ante la exclusividad del modelo metropolitano impuesto, y, por otra, com­
batirlo exaltando los valores propios. Unos lo harán en criollo (Anne
Cheynet o Patrice Treuthardt), pero la mayoría lo hará en francés, como
Agnés Gueneau, Jean-Frangois Sam-Long o, el ya citado, Gilbert Aubry.
La búsqueda de identidad en Mauricio seguirá varias corrientes.
Todas llegan al mismo punto, pero sus orígenes intelectuales son diferen­
tes. También lo serán sus manifestaciones literarias.
Algunos autores, como Marcel Cabon, fueron influenciados por el
movimiento de la Negritud y por los escritores malgaches. Después de ini­
ciarse a la poesía, publica en 1965 una novela, Ñamaste, que lo converti­
rá en uno de los escritores referentes de la isla. Bajo un aspecto simple,
esta novela desvela la aspiración de la comunidad hindú a su propio reco­
nocimiento simbólico, expresado en la nostalgia del país de sus antepasa­
dos hindúes y en su deseo de posesión de la tierra. La historia se
desarrolla en un pueblo muy pobre, como lo son generalmente los habita­
dos por comunidades hindúes. El héroe, portavoz de la voluntad del autor
de reconciliación de las diferentes comunidades étnicas, oscila entre la
razón y la locura con un trasfondo de espiritualidad propio de Mauricio.
René Noyau, entre otros autores, a pesar de reconocer la deuda
contraída con los poetas de la Negritud, reivindicó su singularidad y explo­
ró su identidad a través de la escritura en criollo mauriciano. En 1971
publicó Tention caima (II y a toujours des caimans), una obra inspirada en
los cuentos tradicionales, a la que sigue la versión francesa. Aunque no
es uno de los autores más conocidos, a él se debe en efecto el hecho de
haber sido el primero en legitimar, literariamente, esta lengua, poniéndola
en el mismo lugar que las otras lenguas occidentales o asiáticas.
También heredero de la Negritud, pero más recientemente,
Édouard Maunick, reconociendo la aportación africana en las islas, no ha
restringido su búsqueda a este único componente poblacional. Al contra­
rio, para Maunick su riqueza cultural, como proveniente de estas islas, se
fundamenta en el mestizaje. En 1965 define el resultado de esta búsque­
da en Jusqu’en ierre yoruba:

Je suis de partout: de l’Occident de la raison et du Christ, de linde con-

templative et ignée, de I’Afrique animiste et plus forte que volx de juge: j’ai écrit ce
poéme. (cit. por Mathieu, 1998: 177)58

58 “Soy de todos lados: del Occidente de la razón y de Cristo, de la India contemplativa e

ígnea, del África animista y más poderosa que la voz del juez: escribí este poema”.
130 Inmaculada Díaz Narbona

En el caso de este autor, sus viajes y estancias en países occiden­

tales y africanos le ayudan, quizás, a la comprensión de este mestizaje
armónico que es el centro de su obra. De cualquier manera, la conciencia
de lo propio, de los valores que se crean en las islas a raíz del azaroso
encuentro de culturas, será, tras el abandono del exclusivista imaginario
francés, la clave para la progresión literaria y para la consolidación de un
Corpus distinto. Y ello, a pesar de que la lengua en la que se expresa esta
literatura sea a veces en francés, como sucede en el resto de los territo­
rios que fueron antiguas colonias francesas.
 3. Tras i_as Independencias

Todos los territorios que pasan por un proceso de colonización, en

la época de las independencias y posteriormente a ellas, tienen necesidad
de forjar un ideario, un imaginario alrededor de una conciencia nacional.
Este fenómeno, aunque con manifestaciones e intensidades distintas, se
refleja lógicamente en la creación artística y, muy especialmente, en la lite­
raria por su mayor capacidad de influencia tanto dentro como fuera de los
países o territorios en cuestión. De ahí la dificultad, a veces, de enmarcar
lo que se denomina literatura nacional.
A veces se ha considerado el concepto literatura nacional en su
sentido territorial. Pero en ese caso, hay que tener en cuenta la cantidad
de elementos que se dan cita en un texto literario con vistas a su funcio­
namiento último. Cuestiones como para quién se escribe, quién lo hace,
qué canales de difusión se emplean, entre otras, determinan que un
mismo texto sea recibido de una manera u otra dependiendo de las res­
puestas que se den a los planteamientos anteriores. Así, Jean-Louis
Joubert (1991) considera que el concepto “literatura nacional”, lejos de
referirse a un concepto único y clarificador, encubre la pluralidad de los
funcionamientos literarios a los que hemos aludido. Este concepto distor­
sionante lo es porque, entre otros elementos, la intencionalidad de la
recepción e interpretación de una misma obra literaria determina que —es
el ejemplo que cita— la novela Paul et Virginie, leída por franceses o por
mauricianos no sea el mismo “texto”. Lo que no dejaría de ser una eviden­
cia si no pensásemos en la paradoja que supone el hecho de que los mau-
hcianos de la época no eran sino franceses asentados en la isla.

3.1. Conciencia nacional. Afirmación de una identidad

plural

En el Océano índico, además, la multiplicidad de las condiciones

de los territorios, hace más difícil la definición de lo que podría ser la rei­
vindicación de una identidad común y, por tanto, de una conciencia nació-
132 Inmaculada Díaz Narbona

nal. Contrariamente al caso africano, en cuyos territorios las ideas pana-

fricanistas se alian configurando el núcleo central de lo que será la lucha
y reivindicación contra la identidad impuesta, en la mayor parte del
Océano índico la identidad no ha sido suplantada, las lenguas no han sido
barridas ni prohibidas, sencillamente porque muchas de las islas estaban
despobladas. Por ello, el proceso de formación de una conciencia nacio­
nal es un proceso no de recuperación de identidad, sino de construcción
de la misma. A partir de la realidad que supone la mezcla de pobladores
autóctonos y otros llegados de lugares y etnias distintas con la consiguien­
te presencia de lenguas de todos los orígenes y de religiones diversas, los
escritores del índico emprenden la aventura intelectual de dar un sentido
a la realidad insular de su presente. Así, a pesar de la dificultad, Joubert
intenta sistematizar, en su Historia de la literatura del Océano índico
(1991), las características que aúnan la producción de estos territorios
confiriéndole una singularidad.
La literatura que se podría considerar propia de los insulares es la
que manifiesta su voluntad de ruptura con respecto al centro cultural que
suponía la metrópoli. La oposición isla versus continente no sólo se mani­
festará en los temas elegidos sino, lo que es más importante, en la volun­
tad misma de crear desde y para la isla; lo que, dicho de otra manera,
sería la necesidad de dar cuerpo a una identidad insular que se separe
real y literariamente de la dependencia europea. Por ello, como se ha
visto, el recurso a una mitología propia, que fundamenta y da sentido a la
trayectoria de una nueva población: los insulares.
La temática, como es de esperar, gira en torno a la exaltación de la
isla, metáfora de la madre, lugar de donde todo surge. Incluso, cuando los
escritores dejan las islas para convertirse en “escritores franceses”, el
imaginario insular no desaparecerá de sus obras. Es más, en numerosas
ocasiones, los escritores que escriben desde la metrópoli se sentirán más
libres de decir lo que sienten y piensan sobre la realidad de su territorio de
origen. El universo insular será el lugar desde donde los escritores consi­
derados del “exilio” crean; como afirma Joubert, el escritor exiliado no olvi­
da la tierra de sus orígenes, lo conserva como su provincia ideal, un
refugio preservado por el imaginario o un lugar con el que se reencuentra
a través de la escritura.
La poesía de Madagascar de la época colonial es un claro ejemplo
de esta lectura mitificada de la tierra natal. Hay que tener en cuenta que
esta isla-continente no fue poblada sino colonizada; por ello, los poetas
del período anterior a la independencia se debaten entre un sentimiento
de fracaso, al haber perdido el control de su tierra, y la nostalgia de un
pasado glorioso, mítico. Pero unos y otros exaltan la belleza del país,
subrayando su diferencia, su “alteridad”. En un estudio de la poesía de
Océano Índico 133

esta época, Sahondra Ranaivozanany (1992) resume las constantes de la

escritura de sentimiento nacional de Madagascar y afirma que, bajo el
imaginario de la isla natal, se dibuja la aventura intelectual de la recons­
trucción de la identidad cultural de unas personas desposeídas de su civi­
lización y que aspiran a afirmarla, al mismo tiempo que pretenden abrirse
al mundo exterior.
Es como si la colonización, lejos de haber anulado su conciencia
nacional, la hubiese acentuado: el “país vencido” es más amado y respe­
tado que nunca. La escritura refleja una mirada que tiene mucho de exo­
tismo, de colonial, pero también recompone una imagen mítica. La
nostálgica vuelta al pasado conlleva también la recuperación del orgullo
de los orígenes. Por ello no es de extrañar que a la construcción del mito
le siguiesen las armas. La rebelión de 1947 había sido, quizás, anticipada
en los poemas en los que se cantaba el orgullo de ser y volverse a sentir
malgache. De hecho, estos poemas, en principio, apolíticos y sin preten­
sión subversiva, fueron leídos e interpretados, en el vecino continente afri­
cano, como una llamada a la libertad. En realidad, como se ha visto, los
escritores de esta época nunca formaron parte de la corriente militante y
agresiva de la Negritud, exceptuando a Jacques Rabemananjara en
cuyos poemas se aúnan la denuncia de la opresión colonial, el canto a la
libertad y el amor por el país.
La necesidad de formar una identidad propia, en la Reunión, se
verá asumida por los poetas de la Criollidad que no sólo cantaban las
excelencias de su isla natal, sino que se sentían con la misión de decir
toda su verdad, incluida la miseria y la desazón que ella les produce.
Escritores como Gilbert Audry proclaman además que, tras la adquisición
de la conciencia, debe producirse un combate pacífico que asuma el obje­
tivo de reivindicar esa dignidad reencontrada. Es el objetivo del movimien­
to de la “Criollía” que él representó: una voluntad de conseguir una unidad
cultural respetando las diferencias y conciliando la criollidad y la francofo-
nía, en lo que a la escritura se refiere. Así, en su obra Poétique mascari-
ne (1989), Aubry plantea cómo su teoría pretende articular, por una parte,
la unidad insular y, por otra, el rechazo a la asimilación. La “Criollía” sería,
pues, una búsqueda cultural de la identidad reunionesa que aunase a toda
la población alrededor de una única conciencia colectiva.
El problema de esta teoría se manifestó rápidamente: los escrito­
res, que debían ser apolíticos en sus obras, permanecían alejados de la
realidad y, lo más importante, al asumir la francofonía como única expre­
sión de escritura, olvidaron plantear una opción de escritura propiamente
reunionesa.
La literatura mauriciana en lengua francesa, por su parte, después
de haber presentado una trayectoria de imitación de los modelos occiden­
134 Inmaculada Díaz Narbona

tales, empieza, a partir de 1945, a presentar unas inquietudes propias que

convergerán en un compromiso literario y político de conciencia nacional.
Se forma así un proyecto literario que tiene como objetivo el deseo de ir
más allá de las particularidades asumiendo, al mismo tiempo, todo tipo de
inspiración para llegar a configurar un humanismo moderno, un mestizaje
cultural y lingüístico.
Las características de este período de la literatura mauriciana, que
Gérard Fanchin (1993) resume, se centran, como en los casos anteriores,
en la búsqueda de una personalidad, de un alma mauriciana, de una iden­
tidad en la que los habitantes de la isla se reconozcan, recuperando la dig­
nidad y el orgullo de pertenencia a ese grupo. Los planteamientos míticos
(los orígenes de las Lemurias) y los diferentes credos literarios como el
Indianoceanismo o la Negritud se dan cita en esta búsqueda de la misma
realidad: la presentación literaria de una construcción nacional.
Otra de las especificidades apuntadas de esta literatura sería la
relación nueva, distinta que los escritores mantienen con la lengua france­
sa. Atravesado y superado el período de imitación de los moldes clásicos,
los escritores se plantean una escritura que traduzca las inquietudes
nacionales, las inquietudes de la búsqueda de una personalidad mauricia­
na. De esta manera, la lengua francesa se ve enriquecida, transformada
por los ritmos criollos, por préstamos sintácticos locales e incluso por pala­
bras propias que vienen a sumarse al léxico francés, carente de términos
que puedan dar cuenta exacta de una realidad diferente. Así Marcel
Cabon o Édouard Maunick, entre otros, se lanzan a la aventura de subver­
tir la lengua francesa para recrear un imaginario nuevo.
En resumen, la conciencia nacional en estos territorios pasa por
una aceptación convencida de la singularidad en la pluralidad, máxime
cuando la mezcla de lenguas es una realidad innegable. Por ello, la litera­
tura será el mejor escaparate de la evolución histórica y social de estas
comunidades. Marcadas por la insularidad y la impronta francesa, estas
escrituras, no obstante, pretenden mostrar lo que de positivo tiene el mes­
tizaje de culturas y de lenguas que no es sino el resultado evidente del
mestizaje poblacional impuesto por el ritmo de los tiempos y las coloniza­
ciones. O lo que es lo mismo, una literatura que tiende a la manifestación
de una identidad plural, de una singularidad a partir de la pluralidad. En
palabras de Édouard Maunick (2001: 125):

... Si j’avais á écrire une lettre [...] pour préciser qui je suis, qui nous som-
mes. Pour, comme déjá consigné dans mon Anthologie personnelle, en 1988, dire
que: ‘notre identité est forcement múltiple, davantage á entendre dans notre par-
ler créole, qu’á lire, exprimée á travers des écritures aux alphabets pourtant fasci-
nants. Plus peuple que races, nous additionnons nos fidélités á l’Orient, á
Océano Índico 135

l’Occident et á l’Afrique, pour fonder une symbiose, certes difficile...’ Plus métis
que moi, tu meurs I59

Estas palabras del poeta mauriciano resumen el sentimiento de

mestizaje que se percibe en la escritura de estas islas, y que determina la
producción a partir de la independencia —o cambio de estatus en el caso
de La Reunión— de estos territorios. “Más mestizas, imposible” podrían
ser, parafraseando al poeta, las obras de estos últimos veinte años, en las
que la mezcla de culturas impregna la búsqueda de nuevas vías de expre­
sión.

3.2. Tendencias actuales

Como todos los territorios donde la literatura escrita es considera­

da emergente, el índico busca nuevas vías de expresión. Las generacio­
nes nacidas tras las independencias se enfrentan a una problemática
diferente y a una realidad también distinta. Pero, el problema que general­
mente encuentran los escritores de esta región, es la ausencia de una
política editorial que acerque la producción a un público potencial.
A esta realidad hay que añadir que la producción, por otra parte, no
tiene una única lengua de expresión sino que el francés se alterna con el
criollo, con el malgache e, incluso, con el inglés. De aquí, con toda segu­
ridad, la escasez de publicaciones y la dificultad de su difusión.

3.2.1. Nuevas escrituras

Con la llegada de los años ochenta, la producción literaria malga­

che de expresión francesa vive un renacimiento después de un largo perí­
odo de silencio en el que se privilegió la expansión de la lengua malgache.
En cualquier caso, esta producción se enfrenta con la gran dificultad men­
cionada: la edición y distribución. La mayor parte de estos textos, publica­
dos por cuenta del autor, se mueven en círculos medio privados,
constituyendo un corpus extraño e imposible en literatura: libros sin lecto­
res.

59 “Si tuviese que escribir una carta [...] para precisar quién soy, quiénes somos. Para,
decir, como ya hice en mi Anthologie personnelle, en 1988, que ‘nuestra identidad es nece­
sariamente múltiple, más comprensible al oír nuestra habla criolla que al leerla, expresada
a través de escrituras de alfabetos fascinantes. Más pueblo que razas, sumamos nuestra
fidelidad a Oriente, a Occidente y a África, para fundar una simbiosis, sin duda difícil... ‘
¡Más mestizo que yo, morirías!"
136 Inmaculada Díaz Narbona

A pesar de todo ello, en la actualidad, la literatura insular parece

renacer de las cenizas. Según el escritor y crítico Jean-Frangois Samlong
0996), que hace un panorama de la actualidad literaria, las literaturas del
índico buscan hoy día los caminos para expresar, dentro de la moderni­
dad, su identidad. Para ello deben enfrentarse a la realidad cotidiana e
ineludible de sus territorios: la situación económica de Madagascar, dos
veces más pobre que hace veinte años, o los conflictos con participación
de mercenarios en Las Comores, por no citar más que dos ejemplos.
En Madagascar, la actual producción literaria se inspira más en la
tradición oral que en los acontecimientos socio-políticos. Así, destacan
autores que se basan en la historia de un país, de mayor extensión que
Francia y el Benelux juntos: Jean Decampe (L’ombrelle écarlate, 1991),
Bernard Ucla (Madagascar, les larmes du roí Radame, 1993) o Patrick
Cauvin (Villa Vanille, 1995). De esta manera, la mayor parte de los escri­
tores, lejos de buscar referencias estéticas, las buscan folklóricas, etnoló­
gicas. A pesar de ello, Samlong destaca autores como Michéle
Rakotoson, Esther Nirina o Jean-Luc Rahahmanana. Este último publicó,
en 1995, una serie de relatos, Lucarne, escritos en prosa poética y cuyos
temas se desarrollan alrededor de la sombra y la luz, la paradoja y la iro­
nía, la esperanza y la desesperanza. Cada uno de estos relatos remite a
la imagen de Madagascar que, como se pone de manifiesto en esta obra,
se debate desde hace tiempo entre la belleza y la miseria.
La concreción de los orígenes identitahos, a partir de lo que se
podría considerar un acercamiento a la novela histórica será una de las
temáticas recurrentes en los últimos años, transformándose las novelas
en “mises en scénes de reconstruction des origines, avec les tátonne-
ments et les questions lancinantes qui parcourent ces itinéraires de la con-
testation qui se veut reconstruction” (Ranaivoson, 2006: 41 )60. Pasados
ocultos u ocultados, dudas y cavilaciones son, de este modo, resueltas en
la literatura, a través de obras como Nour, 1947 (2001) de Jean-Luc
Raharimana, La ruptura de la chair (2004) de Alain-Kamal Martial, Lalana
(2002) de Michéle Rakotoson o L’empreinte frangaise (2005) de Jean-
Frangois Samlong.
La lucha entre las diferentes lenguas, y las visiones etnocentristas
de las distintas etnias que componen la isla Mauricio, son los componen­
tes de una literatura que intenta encontrar su camino. Tras su ruptura con
la estética parnasiana y el francotropismo, los escritores mauñcianos
experimentan todos los géneros y desde todas las ópticas de identidad.

60 “Escenificaciones de reconstrucción de los orígenes, con las inseguridades y las cues­

tiones hirientes, que recorren esos itinerarios de la controversia con voluntad de recons­
trucción’’.
Océano Índico 137

De la Negritud a la Criollidad, pasando por el Indianoceanismo y los movi­

mientos hinduistas y chinos, todo un mosaico de culturas está presente en
la poesía y la novela. Pero la afirmación de la identidad, la celebración de
la diversidad tiene otra cara que también se refleja en la producción litera­
ria en lengua francesa: la intolerancia interétnica y la consiguiente exclu­
sión que se vive en este tipo de sociedad. Los orígenes poblacionales
distintos y encontrados, a veces, hacen de los territorios literarios un
medio de replantear la historia, de resucitar los orígenes (Ranaivoson,
2006). Esta tensión entre clases y grupos culturales la ponen de manifies­
to novelistas como Marie-Thérése Humbert, Le Clezio o Cari de Souza.
Cari de Souza, en sus novelas Le sang des anglais (1993) y La
maison qui marche vers le large (1995), actualiza las diferencias de per­
cepción existentes entre quienes tienen visiones diferentes sobre la diver­
sidad cultural de la isla: la integración múltiple y la exclusión son términos
alrededor de los que se articula la sociedad mauriciana en estas novelas.
Un caso a destacar, precisamente por contrario a esta tendencia, sería la
obra poética de Kahl Torabully, Mes Afriques, mes ivoires (2004) donde el
compromiso y la militancia pasan por delante de una insularidad restricti­
va.
La otra isla mascareña, la Reunión centra también su escritura en
su realidad plural. Pero, a diferencia de la literatura de Mauricio, a partir de
su constitución en departamento francés (1946), el objetivo central de esta
literatura será, en opinión de Samlong, una búsqueda de identidad centra­
da no tanto en la temática de sus obras, sino en la escritura misma. A
pesar de ello, la última de sus cinco novelas, Le Négre blanc (2002), se
centra en la inquietante figura de un negro asimilado y el papel que jugó
en las revueltas de 1848.
La poesía ha sido siempre la piedra angular de la literatura reunio-
nesa, sin embargo la novela empieza a hacerse un lugar siguiendo los
pasos de Axel Gauvin (L’aimé, 1990, y Cravate et fils, 1996, entre otras
obras). A él le seguirán autores como Denise Roméis o Frangois Dijoux,
que se inclinarán por la novela de inspiración histórica, o Jean Lods que
en sus obras —Sven (1991), Mademoiselle (1994) o Quelques jours á
Lyon (1994)— enfoca la realidad de la isla donde él vivió en su infancia,
consiguiendo en la descripción de las escenas cotidianas un ritmo íntimo
donde domina el imaginario insular. En cualquier caso, el objetivo primero
de esta literatura, una producción específicamente reunionesa, parece
difuminarse en la que es una de sus características fundadoras: la con­
ciencia de una insularidad plural.
Esta pluralidad está también marcada por el uso de la escritura en
lengua francesa que es percibida por los autores del índico como una
manera de apertura al mundo y, al mismo tiempo, una herramienta de
138 Inmaculada Díaz Narbona

conexión entre ellos. Por ello, quizás, en las Seychelles, donde el criollo
es lengua oficial desde 1981 y, por tanto, de escolarización, se empieza a
producir una literatura en ediciones bilingües, ya que la literatura en len­
gua criolla no llega ni siquiera al público del Océano índico, un público aún
no letrado en esa lengua. Lo mismo sucede en las Comoras y en Mayotte,
donde la diversidad de lenguas (árabe, suahili, inglés, francés y criollo) y
la tardía escolarización no han permitido el afianzamiento de una literatu­
ra de creación, siendo la literatura tradicional la principal fuente de temá­
tica literaria.
Para terminar este breve repaso, Jean-Frangois Samlong recuer­
da que el Océano índico es el territorio donde, desde siempre, se ha lle­
vado a cabo la actual política de la francofonía: la coexistencia de la
lengua francesa con otras lenguas, en un medio multicultural, y compar­
tiendo una filosofía común, la del intercambio y la solidaridad. El problema
es que este archipiélago debe aún confirmar su vocación literaria trascen­
diendo su aislamiento, su reducido público y, como Samlong afirma, la
escasez de obras maestras. La esperanza de futuro se funda en un equi­
librio entre lo real y lo imaginario que asuma la identidad plural que carac­
teriza a estos territorios.

3.2.2. Escritura de mujeres

Al igual que en África, la escritura de mujeres supone un auténtico

cambio en la literatura; un cambio que implica una nueva generación y
una revolución interna. Asociadas a la isla edénica, las escritoras deben
comenzar por interrogarse sobre su propia historia y su subjetividad; por
ello, el camino inicial es difícil. El tópico insular las encierra en un lirismo
que, lejos de asimilarlas, las margina, pues la experiencia del viaje, el exi­
lio, la creación y la individualidad son, como afirma Frangoise Lionnet
(1994), codificaciones masculinas. Por tanto, para iniciar su andadura lite­
raria, las escritoras deberán empezar por desprenderse de los tópicos que
han dado de ellas, en tanto que mujeres, una identidad ficticia, una iden­
tidad literaria.
En la isla Mauricio hay que destacar la producción de Marie-
Thérése Humbert y de Ananda Devi. Tanto una como otra utilizan la narra­
ción en primera persona para indagar en la subjetividad femenina y, al
mismo tiempo, en la pluralidad de su isla. La primera escribió en 1979 una
novela Á l’autre bout de moi, que marcaría los inicios de una nueva era
literaria: una obra escrita por una mujer perfila con maestría la identidad
variada y diversa de la isla, sin renunciar a la reconstrucción femenina.
Premiada en 1980, esta novela retrata, en un juego especular que forman
Océano Índico 139

dos hermanas gemelas, la dificultad de crecer y vivir en el medio mestizo

de la pequeña burguesía de la isla. Aunque considerada francesa por su
afincamiento definitivo en ese país, Marie-Thérése Humbert, supo impri­
mir en su acento particular el imaginario y el ritmo auténticamente mauri-
cianos. Sus novelas posteriores, aunque centradas en territorios míticos
insulares, se alejan de su lugar de origen.
El caso de Ananda Devi es diferente en cuanto al objetivo de su
escritura se refiere. Su trayectoria es intimista y subjetiva, sus personajes,
femeninos, y su búsqueda, como en el caso de Humbert, la de la identi­
dad femenina; sin embargo, la localización (y edición) de su primera nove­
la, Rué de la poudriére (1988) está situada en África y la problemática que
en ella plantea (el devenir de una mujer negra de los bajos fondos de una
ciudad tropical, lugar de corrupción) puede ser extensiva a cualquier ciu­
dad en la que corrupción y modernidad se dan la mano. En los dos libros
de relatos que publicará posteriormente, sigue estando presente el tema
de la ciudad como símbolo de modernidad y neocolonialismo, un lugar en
el que los pobres son víctimas y, más que ellos aún, las mujeres. Podría
tratarse de cualquier ciudad del Tercer Mundo. Sus obras posteriores, no
obstante, se sitúan en la isla, aunque la temática siga girando alrededor
de la imposible liberación de las mujeres sin el concurso de los hombres
que son quienes controlan el sistema social. Sus personajes, inmersos en
la violencia social por el hecho de ser mujeres, terminarán cerrando el cir­
cuito de violencia con la autodestrucción. La situación de las mujeres en
una isla multicultural pone de manifiesto la complejidad de la realidad y la
experiencia femenina.
En la otra isla mascareña, La Reunión, destaca la obra de dos
autoras: Anne Cheynet y Agnés Gueneau. Poetas y novelistas, centran su
producción mucho más en la realidad que las escritoras mauricianas. Para
empezar, en sus novelas, inspiradas en los ambientes populares donde
reina la injusticia, siempre se advierte que se trata de “novelas reunione-
sas”; en lo que a la escritura se refiere, saben crear un lenguaje que une
el criollo con el francés. A pesar del tratamiento de la injusticia, el tono de
sus obras no llega a alcanzar el dramático de Ananda Devi; la serenidad
con que los problemas son enunciados es una de las características pre­
sentes en sus obras. En la novela de Cheynet, Les muselés (1977), el pro­
tagonista deposita su esperanza de encontrar una salida a los problemas
de la isla en el Partido Comunista Reunionés; mientras que en la novela
de Gueneau, La terre Bardzour Granmoune (1981), se denuncia el silen­
cio que oculta la historia de la esclavitud en la isla.
Sin embargo, la temática que desarrollan las escritoras reunione-
sas no se centra en exclusividad en esta novela de corte realista. A partir
de los años ochenta, como sus colegas masculinos, buscan su fuente de
140 Inmaculada Díaz Narbona

inspiración en temáticas diversas: en la corriente de la novela histórica (La

mascarine de Danielle Dambreville, o L’aíeule de l"ile Bourbon de Monique
Agénor, las dos editadas en 1993) o regionalista (Rivages Maouls,
"Histories d’Annabelle”, 1994, de Anne Cheynet); y también desarrollan
una temática que, lejos de reivindicar el pasado, centra su atención en la
posibilidad de un mestizaje armónico en el presente y hacia el futuro.
Destacan en este sentido el relato de inspiración autobiográfica, La métis-
se (1992) de Monique Boyer o la ficción ecuménica de Agnés Gueneau,
Le chant des kayanms (1993).
El caso malgache es muy diferente. Según Danielle N. Andrianjafy
(1994) la palabra de las mujeres es una institución social de la que se des­
prende su autoridad. Por ello, el discurso feminista no llegará a calar en la
literatura malgache, como lo ha hecho en la literatura africana. Sumisa a
la autoridad patriarcal y al mismo tiempo orgullosa de desempeñar los
roles femeninos, las mujeres malgaches no parecen reivindicar en sus tex­
tos una paridad de funciones.
Esta contradicción entre la sumisión y la autoridad se pone de
manifiesto en las obras que, tras el resurgimiento de los años ochenta,
empiezan a ser editadas. Los personajes femeninos son generalmente
buenas madres y esposas ejemplares, como ponen de manifiesto los rela­
tos de Oliva Soa (La marchande de bonnheur y Le voleur miserable,
1985), guardianas de la tradición y ejemplos de fidelidad (Le bain des reli­
gues, 1988, o Elle, au printemps, 1997, de Michéle Rakotoson). Sin
embargo, la exaltación de la feminidad llevará irremisiblemente a otros
temas mayores: la situación de la mujer estéril repudiada por su marido, o
la explotación de las mujeres en ambientes desfavorecidos y míseros. En
cualquier caso, al contrario que las escritoras africanas, estos temas no
servirán para cuestionar el sistema sino para poner de manifiesto, de
nuevo, la aceptación estoica y paciente de las mujeres. El futuro de esta
producción, como sigue afirmando Andrianjafy, está aún por determinar
con la entrada en escena de una nueva generación. Y con la incesante
publicación de sus autoras que, desde Madagascar o desde el exilio,
siguen consolidando un interesante corpus literario.
ÍNDICES
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 Glosario

AFRO-PESIMISTA: tendencia desarrollada a partir de finales de los años

ochenta que considera la dificultad de un futuro para el continente africa­
no.

ANIMISMO: base de las religiones tradicionales africanas, es la creencia

en la existencia de un pacto con los antepasados que procuran la salud y
equilibrio del grupo.

AFRICANIZAR: o “criollizar” la lengua francesa es el procedimiento por el

que determinados autores crean, a partir del francés, una escritura en la
que se intercalan procedimientos, léxico y estructuras de las lenguas pro­
pias.

ANTILLANIDAD: exaltación de la identidad y de los valores propios de los

nacidos en las Antillas con respecto a los habitantes de la metrópoli.

CRIOLLÍA O CRIOLLIDAD: tendencia surgida en La Reunión que, al igual

que la antillanidad, pone de manifiesto la cultura e identidad propias.

DESENCANTO: término acuñado por Jacques Chevrier, se utiliza para

calificar la producción literaria de después de las independencias.

DJINS: espíritus, genios en la creencia árabe que aparecen frecuente­

mente en la literatura africana. Pueden ser buenos, malos o simplemente
traviesos.

FRANCOLATRÍA: también llamada francotropismo. En el siglo XIX es una

tendencia social y cultural de la población de origen francés de las islas
Mascareñas, para diferenciarse de la población criolla, mestiza y de inmi­
grantes hindúes.

GRIOT: miembro de la casta de los genealogistas y depositarios de la his­

toria oral, es al mismo tiempo, poeta y músico.
152

HAIN-TENY: poesías malgaches populares e improvisadas alrededor de

un tema conocido de antemano y que, generalmente, tratan de historias
amorosas.

IMAGEN-ANALOGÍA: según L. S. Senghor, se trata del procedimiento de

la poesía tradicional africana por el que se presupone y manifiesta el uni­
verso jerarquizado de las fuerzas vitales.

INDIANOCEANISMO: neologismo creado en 1961 por el escritor mauricia-

no Camille de Rauville. Con él se designa un ambiente común a todas las
islas, fruto de la mezcla de razas, costumbres, pensamientos y creencias.

MISÓVIRA: término acuñado por la dramaturga camerunesa Wewewere

Liking para designar a la mujer que no encuentra un hombre digno de ser
admirado ni respetado.

NEGRITUD: neologismo creado por el poeta y dramaturgo antillano Aimé

Césaire, y divulgado por Léopol Sédar Senghor, designa la reivindicación
de una especificidad negra en sus valores, historia e identidad.
Movimiento literario y humanístico que surgió en los años 40 del siglo XX.

PANAFRICANISMO: tendencia de la primera parte del siglo XX que aúna

a todos los africanos y descendientes de africanos.

RACIALISMO: categorización científica de la diferencia racial como base

de la desigualdad surgida a finales del siglo XIX.

RENACIMIENTO NEGRO: movimiento cultural y político que nace en

Harlem (Estados Unidos), a principios del siglo XX, que reclama los dere­
chos de los negros y el orgullo de pertenecer a esa raza.

SERERE: Etnia instalada fundamentalmente en Senegal de la que era ori­

ginario Léopold Sédar Senghor.

SOLES DE LAS INDEPENDENCIAS: título de la novela de Ahmadou

Kourouma con el que se designa la época inmediata a las independencias
políticas africanas.

SURNATURISMO: término utilizado por Senghor para diferenciar la poe­

sía surrealista (empírica) de la africana (metafísica).

TIRAILLEUR: soldado africano perteneciente a las ropas indígenas, tam­

bién conocidas como el batallón de los Tiradores Senegaleses, aunque
todos sus componentes no fueran de Senegal.
 153

Cronología

Año Acontecimiento histórico y cultural Acontecimiento literario

1638 Los franceses desembarcan en el río

Senegal.

1658 Fundación de San Luis de Senegal.

‘Apogeo de la Trata de esclavos. ‘ Voyages et aventures de Frangois

Siglo XVIII ‘Posesión francesa de las Leguat et de ses compagnos en deux
Mascareñas y Seychelles. Éstas í/es désertes des tndes Orientales
pasarán a dominio inglés en 1794 y (1707).
Mauricio, en 1810. ‘ Bernardin de Saint-Pierre, Voyage á
ríle de France (1773).
‘ Antoine Bertin, Les amours (1780).
* Bernardin de Saint-Pierre, Paul et
Virginia (1788),
Abbé Grégoire, De la Httérature des
1808 négres.

1842 Fundación de establecimientos en

Costa de Marfil.

1848 Abolición definitiva de la trata.

‘Conferencia de Berlín. Anexión y

1885 reparto de África hasta 1911.
‘ Se reconoce el Congo como
propiedad personal de Leopoldo II,
rey de los belgas.
* Inauguración del ferrocarril Dakar-
San Luis.

1891 Creación del AOF (África occidental

francesa).

1896 Anexión francesa de Madagascar.

1902 Dakar, capital del AOF.

154

1910 Creación del AEF (África ecuatorial

francesa).

Robert Edward Hart, Pages

1912 mélancoliques.

* Primera Guerra mundial.

1914-1918 * Reclutamiento de soldados
africanos.
* Francia e Inglaterra conquistan las
colonias alemanas.
* Camerún y Togo (colonias * Amadou Mapaté Diagne, Les trois
1920 alemanas) pasan a Francia e vo/ontés de Ma/ic.
Inglaterra por mandato de la * Blaise Cendrars, Antho/ogie négre.
Sociedad de Naciones.
* Ruanda y Burundi, a Bélgica.

1921 René Maran, Batouala.

1923 Ferrocarril Dakar-Bamako

Jean-Joseph Rabearivelo, La coupe de

1924 cendres.

* Bakary Diallo, Force-Bonté.

1926 * Marius et Ary Leblond, Aprés
l'exotisme de Loti, le román colonial.
Jules Hermann, Les révé/ations du
1927 grand océan.

1929 Agitación en el Congo francés Félix Couchoro, L ’esdave.

1931 Exposición colonial en París.

1932 Primer y único número de Legitime

dótense.

‘Primer número de L’étudiantnoir

1934 * J. J. Rabearivelo, Presque-Songes.
 155

1935 Italia invade Etiopía. * Ousmane Socé Diop, Karim.

* J. J. Rabearivelo, Traduit de la nuit.
Revueltas en Mauricio contra la Loys Masson, Fumées.
1937 supremacía blanca.

* Paul Hazoumé, Doguicimi.

1938 * Léopold Sédar Senghor publica, en la
prensa, sus primeros poemas.

1939 Aimé Césaire, Cahier d'un retour au

pays natal.

‘Segunda Guerra mundial.

1939-1945 Reclutamiento masivo de africanos.

El AEF y Camerún se unen a De

1940 Gaulle. El AOF continúa con el
Gobierno de Vichy. También
Madagascar y La Reunión.
Jacques Rabemananjara, Sur les
1942 marches du soir.

* Conferencia de Brazzaville.
1944 * Sublevación de ex combatientes L. S. Senghor, Chants d’ombre.
africanos en el campo de Tiaroye.
Represión sangrienta.
* Constitución de la IV República.
1946 * El Imperio colonial pasa a ser la
Unión francesa (hasta 1958).
* La Reunión pasa a ser
Departamento francés.
* Birago Diop, Les contes d’Amadou
Sublevación de Madagascar. La Koumba.
1947 represión dura hasta 1949. * Primer número de Présence africaine.
* Jacques Rabemananjara, Les dieux
malgaches.
* L. S. Senghor, Anthologie de la
nouvelle poésie négre et malgache
déxpression frangaise.
1948 " L. S. Senghor, Hostias noires.
* Malcom de Chazal, Sensp/astique.
Jacques Rabemananjara, Antsa.

1953 Laye Camara, L'enfantnoir.

156

1954 Édouart J. Maunick, Ces oiseaux du

sang.
Revueltas en Camerún * Cheikh Anta Diop, Nations negras et
1955 culture.
‘ Tchicaya U Tam’si, Le mauvais sang.
* 1 er Congreso de escritores y artistas
Independencia de Sudán. Guerra negros (París).
civil entre el norte musulmán y el sur * Mongo Béti, Le pauvre Christ de
1956 animista. Continúa. Bomba.
* Ferdinand Oyono, Le vieux négre et
ta médaiHe.
* L. S. Senghor, Éthiopiques.
* J. J. Rabemananjara, Lamba.

* Independencia de Ghana (ex Costa

1957 de Oro). Mongo Beti, Misión terminée.
* Camerún y Togo adquieren un
estatuto de autonomía interna.
‘Constitución de la V República. La
1958 Unión francesa pasa a ser la
Comunidad francesa.
* Referéndum sobre la adhesión de
los Estados francófonos a la
Comunidad. Todos se suman,
excepto Guinea que será
independiente.

1959 Fin del AOF y del AEF. 29 Congreso de escritores y artistas

negros (Roma):
Independencias de todos los * Olympe Bhély-Quenum, Unpiége
1960 territorios africanos y de sans fin.
Madagascar. ' Birago Diop, Leurres et iueurs.
* Ousmane Sembéne, Les bouts de
bois de dieu.
* El norte del Camerún británico ‘Cheikh Hamidou Kane, L 'aventure
1961 (anglófono) se une a Nigeria. El sur, ambigué.
a la reciente República de Camerún * Loys Masson, Le notaire des Noirs.
(francófona).
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1964 humanisme (Liberté tendrá 5 partes:
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1967 * Golpe militar en Dahomey (Benin). civi/isations négres: mythe ou réatíté?
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1968 * Independencia de Guinea española indépendances.
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* Muerte, en accidente de avión, de
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Golpe militar en Congo que se Thérése Kuoh-Moukoury, Rencontres
1969 convierte en República popular. essentielles.

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1971

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1972 en Rodesia. Tropiques.
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francesa.
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1973 destín de Wangrin.
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main, un poéme dans ia poche.
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1974 * Golpe militar en Níger. * Mongo Béti, Perpetúe eti’habitude du
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* Independencia de Mozambique. * Nafissatou Diallo, De Tiiéne au
* Guerra civil de Angola (hasta Piateau.
1991). * Aoua Keíta, Femme d’Afrique: la vie
1975 * España abandona los territorios del dAoua Keíta racontée par elle-méme.
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1976 Centroáfrica. * MX. Mudimbe, Entre les eaux.
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1977
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1979 Teodoro Obiang Nguema se hace * Tierno Monembo, Les crapauds-
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1982 Faso). * Myriam Warner-Vieyra, Juletane
* Senegal y Gambia se federan
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* Werewere Liking, Ei/e sera de jaspe
1983 Nuevo golpe de estado en Alto Volta. et de corail.
. * Ken Bugul, Le baobab fou.

* Hambruna en Mozambique. El nigeriano Wole Soyinka recibe el

1986 * Zambia: la hambruna provoca Premio Nobel de Literatura.
revueltas reprimidas
sangrientamente.

* Burkina Faso: nuevo golpe militar. Calixthe Beyala, C’est le soleilquim’a

1987 * Juicio al ex emperador Bokassa en brúlée.
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* Muere Tchicaya U Tam’si.
1988 * Calixthe Beyala, Tu t’appeüeras
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1989 multipartidismo en Madagascar. personne/ie.

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1990 * Instauración del multipartidismo en outrages et défis.
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* Multipartidismo en Burkina Faso, Ahmadou Hampáté Bá muere meses
1991 centroáfrica, Congo, Zambia. antes de la aparición de Amkoullel,
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* Nelson Mándela, Primer Ministro de * Mongo Beti, L'histoire du fou.

1994 la República de África del sur. * Jean Lods, MademoiseHe.
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Presidente desencadena las * Abdouraham A. Waberi, Cahier
masacres. nómade.

* Desestabilización en la zona de los * Cheikh Hamidou Kane, Les gardiens

1995 Grandes Lagos (Uganda, Ruanda, du Temple.
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Las masacres continúan. douleurs.
* Golpe tutsi en Burundi: masacre de * Calixthe Beyala, Les honneursperdus
1996 civiles. (Gran Premio de la Academia
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1997 Denis Sassou Nguesso se hace con * Williams Sassine, Les indépendat-
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Malicounda). * Marie-Thérése Humbert, Le chantdu
* Laurent Kabila se erige con el seringat la nuit.
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* Guerra en RD Congo. * Bolya, La polyandre.
* Desarrollo de Internet en territorios * Achille Ngoye, Sorcellerle á bout
africanos. portant.

‘Emigración masiva desde Sierra * Mongo Béti, Trop de solell tue

1999 Leona. Tamour
* Golpe de estado en Comoras. * Alain Mabanckou, B/eu Blanc Rouge.
* Guerra en Angola. * Ken Bugul, Riwan ou te chemin de
* Condenado a muerte el ex­ sable.
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El presídete Konaré conmuta la
pena.
* Alternancia en Senegal en las * Ahmadou Kourouma, AHah n'estpas
elecciones presidenciales: obligó.
2000 Abdoulaye Wade, Primer Presidente. * Véronique Tadjo, L’ombre dimana.
* Acuerdo de paz en Sierra Leona y * Boubacar Boris Diop, Murambi.
Burundi. * Ken Bugul, La folie et la mort.
* Monique llboudo, Murekatete.
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2000 * Abdourahman A. Waberi, Moisson de

cránes. Textes pour le Rwanda.
* Elecciones en Madagascar. Triunfo * Calixthe Beyala, Les arbres en
2001 de la oposición no reconocido. padent encore.
Reapertura del Senado después de * Aída Mady Diallo, Kouty, mémoire de
29 años. sang.
* Asesinato de L. D. Kabila (RD * Sokhna Benga, La ba/ade du
Congo). Le sucede su hijo, Joseph sabador.
Kabila. * Jean-Luc Raharimana, Nour, 1947.
* Muere Léopold Sédar Senghor, en * Sami Tchak, Place des tetes.
Francia.
* Acuerdo de paz entre RD Congo y * Henri Lopes, Dossier dassé.
Ruanda. * Alain Mabanckou, Lespetits-fHs
2002 * Zimbabue: expropiación de granjas négres de Vercingétorix.
a los propietarios blancos. * Emmanuel Dongala, Johnny Chient
* Sublevaciones en Costa de Marfil. Méchant.
* Ananda Devi, Moi, l'interdite.
* J. F. Sam-Long, Le négre blanc.
* Michéle Rakotoson, La/ana.
* Kangni Alem, Cola cola jazz.
* Ami nata Traoré, le vio! de
rimaginaire.
2003 * Acuerdo de Marcoussis (enero) y * Henri Lopes, Ma grand-mére bantoue
de Accra (julio) entre todas las et mes ancétres les Galois.
fuerzas políticas marfileñas para la * Calixthe Beyala, Femme nue, femme
reconciliación nacional. noire.
* Inicio del proceso de paz en * Fatou Diome, Le ventre de
Liberia: exilio del presidente Charles l’Atlantique.
Taylor y desarme de excombatientes * Alain Mabanckou, Africainpsycho.
a partir de diciembre. * Sami Tchak, Hermina.
* Gobierno de transición en RD
Congo.
* Gobierno Ecuatoguineano en el
exilio.
* Primeras elecciones multipartidistas
en Yibuti.

2004 * Referéndum constitucional en * Dakoumi Siangou, La RépubHque des

Burundi. chiens.
* Conflictos armados en Costa de * Séverin Cécile Abega, Le bourreau.
Marfil. * Yves-Emmanuel Dogbé, L’incarcéré.
* Ahmadou Kourouma, Quandon
refuse on dit non (obra postuma).

2005 * Protestas universitarias en * Tanella Boni, Matins de couvre-feu.

Camerún (2 muertos). * Alain Mabanckou, Verre cassé.
* Acuerdos en Costa de Marfil (abril). * Calixthe Beyala, La plantation.
 161

* Se retrasan las elecciones * Aminata Sow Fall, Festins de la

2005 presidenciales de Costa de Marfil détresse.
previstas para octubre. * Jean-Frangois Samlong, L'empreinte
* Golpe de Estado en Mauritania. franqaise.
* Fin de la lucha armada en Ruanda.
* Cambio de Gobierno en Benín. * Ken Bugul, Lapiéce d’or.
2006 * Intento de golpe de Estado en * Tanella Boni, Les négres n’iront
Chad. jamais au paradis.
* Denis Sassou Nguesso (Congo) * Abdourahman A. Waberi, Aux États-
elegido presidente de la Unión Unis dA frique.
Africana.