FORMALISMO RUSO1

Introducción
El formalismo ruso (cabe aclarar que este término peyorativo es puesto por los
detractores del movimiento) fue una corriente que aunó escritores de diversas índoles con un
fin en común y en concreto: crear una ciencia literaria autónoma a partir de las cualidades
intrínsecas de los materiales literarios, lo que Roman Jakobson denominó LITERATURNOST;
para el formalismo lo que interesaba no era la literatura2 sino aquello que hace de un texto
un texto literario, su literariedad. La materia específica de las obras literarias debe
distinguirse de la materia de otros productos culturales, a pesar de que dicha materia pueda
ser usada por otras ciencias como objeto auxiliar, como la filosofía, por ejemplo.
El formalismo se nucleó, básicamente, en dos grandes grupos: el Círculo Lingüístico de
Moscú integrado, además del mismo Jakobson, por Boris Tomashevski, Pétr Bogatyrév,
Grigory Vinokur, Grigori Gukovski; y el de la OPIAZ, Sociedad para el estudio del lenguaje
poético, con sede en Petrogrado (hoy San Petersburgo) que contó con Viktor Shklovski, Ossip
Brik, Boris Eichenbaum, Iuri Tinianov, Lev Iakubinski.
El primer paso que dan para convertirse en una ciencia fue definir el objeto de
estudio. También pondrán en el centro de sus análisis las obras mismas, aspecto bastante
descuidado por los principios que regían a la crítica rusa del momento. Asimismo, rehúyeron
también de ésta sus enfoques psicológicos, sociológicos y/o filosóficos3. Señala Boris
Eichenbaum acerca de la constitución del formalismo como ciencia: “hablamos y podemos

1 Este resumen está preparado por el docente de esta catedra tomando como base los textos de Miriam Chiani
(“Formalismo ruso/Estructuralismo checo”), Roman Jakobson (“Hacia una ciencia del arte poética”), Boris
Eichenbaum (“La teoría del método formal”) y Tzvetan Todorov (“Presentación”).
2 A la que definieron en un primer momento como una serie específica de hechos. Señala Jakobson en La poesía

rusa moderno texto publicado en 1921: “El objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la literaturidad,
es decir lo que hace de una obra dada una obra literaria. Sin embargo, hasta ahora se podría comparar a los
historiadores de la literatura con un policía que, proponiéndose detener a alguien, hubiera echado mano, al
azar, de todo lo que encontró en la habitación y aun de la gente que pasaba por la calle vecina. Los
historiadores de la literatura utilizaban todo: la vida personal, la psicología, la política, la filosofía. Se
componía de un conglomerado de pseudisciplinas en lugar de una ciencia literaria, como si se hubiera
olvidado que cada uno de esos objetos pertenecen respectivamente a una ciencia: la historia de la filosofía,
la historia de la cultura, la psicología, etc., y que éstas pueden utilizar los hechos literarios como documentos de
segundo orden”. (Destacado mío).
3 Boris Eichenbaum plantea que al momento del surgimiento del formalismo la ciencia académica ignoraba los

problemas teóricos y utilizaba los axiomas ya caducados de la estética, la psicología y la historia. Cabe señalar
que las críticas de los detractores del formalismo ante la indiferencia sobre estos aspectos carecen de
fundamentos: el formalismo era consciente de la importancia del autor, el contexto, el proceso histórico, las
teorías filosóficas, etc., pero no era materia de estudio para ellos sino para otras ciencias afines como la
filosofía, la historia, la psicología o la sociología.
hablar de algunos principios teóricos sugeridos por el estudio de una materia concreta y de
sus particularidades específicas y no por tal o cual sistema acabado”. Si los estudios literarios
pretenden visos de ciencia deben reconocer como preponderante al procedimiento, el
aspecto formal. Hubo un intento claro de liberarse de la dicotomía fondo/forma, en la cual
la forma era un mero recipiente para el fondo o el contenido.
Quizás uno de los aciertos más destacables del formalismo, fue no atarse a un sistema
cerrado. De este modo podían analizar y establecer principios concretos y dentro de las
posibilidades aplicarlos a la materia de estudio, ahora bien, si la materia requería una
modificación de los principios obraban de inmediato, señala Eichenbaum. Esta plasticidad
hace que los principios y teorías que los formalistas van planteando a lo largo de los años
que duró el movimiento cambien o se modifiquen parcial o totalmente.
El estado de la cuestión al momento de la aparición del formalismo era un tanto
particular: las luchas por la hegemonía no se daban en el ámbito académico. Las teorías de
Alexander Potebnia defendidas por sus herederos estaban caducas. La academia no era el
lugar donde se desplegaban la autoridad, y la influencia, el poder. Dicho lugar lo ocupaba
la ciencia periodística, dominada por los estudios teóricos y críticos del simbolismo y los
métodos de la crítica impresionista.
Dos frentes de lucha: (i) Potebnia y sus discípulos con sus teorías estáticas y
conservadas en un academicismo superfluo y (ii) el simbolismo. Ambos ponían en el centro de
sus postulados la idea del pensamiento por imágenes y la capacidad polisémica del símbolo
de evocar varios significados. “Nosotros —comenta Eichenbaum— entramos en conflicto con
los simbolistas para arrancar de sus manos la poética, liberarla de sus teorías de subjetivismo
estético y filosófico y llevarla por la vía del estudio objetivo y científico de los hechos”.
Otro punto de discusión giró en torno a la diferenciación entre prosa y verso. Los
simbolistas pugnaban por abolir (en la teoría como así también en la práctica) la línea
demarcatoria entre uno y otro, incluso intentaban buscarle un metro a la prosa (!); mientras
que los formalistas insistían en la delimitación patente de estos dos géneros.

Las dicotomías en el formalismo

El origen de la doctrina formalista se encuentra en la lingüística estructural
(saussureana). Estas doctrinas partían de premisas de elementos en una relación de oposición.
Los formalistas tuvieron como unos de sus principios básicos la dicotomía LENGUA
POÉTICA/LENGUA PRÁCTICA. Es Lev Iakubinski quien primero propuso dicha separación,
según el lingüista los fenómenos lingüísticos se ordenaban según la función u objetivo que se
buscaba alcanzar. En la lengua práctica el uso de la materia verbal estaba atado al objetivo
primordial que es la comunicación, por ello las representaciones lingüísticas son transmisores
de información; en el lenguaje poético la función comunicativa pasa a un segundo plano y el
uso del código verbal adquiere valor.
En clara simetría con dicha línea los formalistas expondrán que el lenguaje poético se
independiza, adquiere valor propio y destaca por su aspecto visible de construcción, por la
cantidad de artificios utilizados o los procedimientos morfológicos, fónicos y/o sintácticos que
ponen de relieva su estructura (su forma). Desde esta perspectiva Víktor Shklovski planteaba
su noción de extrañamiento o singularización (OSTRANENIE) desarrollada extensamente en
“El arte como artificio4”.

Un segundo par de elementos, y en clara conjunción con el par anterior, son

FONDO/FORMA. Los formalistas estaban interesados en destruir dicha correlación
tradicional y revalorizar, enriquecer, elevar a categoría de análisis la noción de forma.
Avanzaban en este sentido al proponer la existencia de procedimientos específicos a la
composición del ARGUMENTO. Dicha noción adquiere así un nuevo sentido5 diferenciado del
de TRAMA6 y las reglas de su composición entran en la esfera del estudio formal. El
descubrimiento de diferentes procedimientos utilizados para la construcción del argumento
lleva a percibir la diferencia entre los elementos que forman su material: la trama, la elección
de los motivos, de los personajes, de las ideas, etc. Al tener reconocidos estos elementos
permitió una aproximación más profunda a las obras literarias, en particular a la novela y
al cuento, y observar los detalles de la construcción.

4 En líneas generales Shklovski expone que nuestra percepción de la realidad y nuestro lenguaje están
condicionados por el uso cotidiano y recurrente; en términos de Shklovski, se encuentran “automatizados” lo que
lleva a que la imagen del mundo que tenemos es un simple reflejo reconocido. El uso del lenguaje poético, el
oscurecimiento de los elementos, de la forma, el aumento de la dificultad y la duración de la percepción logran
centrar la mirada en el objeto y (re)presentarlo como nuevo, desconocido, en otras palabras, se desautomatiza
nuestra percepción del objeto y podemos observarlo en su singularidad.
5 Se deja de pensar el argumento como la combinación de una serie de motivos y para pensarlo como un

elemento de elaboración.
6 Pensada ésta como la acumulación de motivos o situaciones. Dicho de otra manera, la trama no es más que la

sucesión de las acciones en forma lógica y cronológica: QUÉ SE CUENTA. El argumento, por lo tanto, es la forma
en que se cuenta la trama, lo que puede implicar rupturas lógico-temporales. Einchenbaum señala “la diferencia
que existe entre la noción de argumento como una construcción y la noción de trama como un material”.
Finalmente, los motivos son las unidades narrativas mínimas en la que puede descomponer y analizar una obra.
Dentro de la prosa Shklovski a los elementos de esta disyunción los nombra como FABULA/SIUZHET. La fábula
sería la descripción de los hechos y siuzhet la construcción artística del relato.
 Un conjunto de polos opuestos que causó no pocas discusiones dentro del formalismo
fue el de ARTE/BYT7. Roman Jakobson postulaba que “la búsqueda progresiva de las leyes
internas del arte no eliminaba del programa de estudio los problemas complejos de la
relación de ese arte y los otros sectores de la cultura”. Sin embargo —continúa Jakobson—
“los que polemizaban con el método formal solían aferrarse, precisamente, a estas boutades”,
es decir que los formalistas no estaban interesados en los aspectos externos del hecho
literario. Iuri Tinianov en una etapa avanzada del formalismo retomó y amplió la relación
literatura/byt para desarrollar la idea de evolución como sustitución de sistemas. Si primero
piensan la relación literatura/byt entre obras, géneros, corrientes por medio del recambio
de principios constructivos, luego, con los nuevos postulados, la obra/género/corriente,
entendidos como sistemas, entran en correlación primera y esencial con la literatura, pensada
también como sistema.

Los formalistas y la vanguardia

Los años de surgimiento del formalismo coinciden con los años convulsivos de la
aparición de las vanguardias históricas. En Rusia, asimismo, el ambiente estaba plagado de
tensiones políticas (la Gran Guerra en la que Rusia estaba inmersa y los aires revolucionarios
que ya se respiraban). La revolución que promovían los vanguardistas, atomizados en el
futurismo, contra el sistema poético de los simbolistas fue un arma que los formalistas supieron
esgrimir para actualizar el propio combate. Los futuristas al igual que los formalistas
desestimaban la función informativa o cognitiva del arte y se centraban en el efecto de
conmoción (extrañamiento) producido por obras escritas y leídas con dificultad en las cuales
la palabra misma posee fuerza como tal. Es claro que la diferencia entre lenguaje poético y
lenguaje cotidiano en de capital importancia para ambos, no sólo para la construcción de
una poética sino también para entender la tendencia de los futuristas a crear una lengua
transracional como revelación total del valor autónomo de las palabras. Alexander Kruchenij
denominó a este lenguaje ZAUM8. Éste desafiaba las reglas del sentido común o el
racionalismo, a través de la combinación libre de sonidos y desprovista de un significado
absoluto. El poeta, al romper las reglas de la gramática y la sintaxis, puede desarmar el
lenguaje en elementos que carecen de cualquier significado lógico, combinar dichos elementos

7 Byt en el sentido de vida cotidiana, medio social, ambiente social.

8 Unión de za, más allá de, y um, intelecto razón. Zaum sería una lengua más allá de la razón o por encima de
la razón. Los surrealistas seguirían, de algún modo, estos derroteros.
con otros como neologismos carentes de sentido o tomarlos de otras lenguas transracionales
como la glosolalia, el lenguaje de los niños o idiomas extranjeros. Claramente en los zaum el
sonido adquiere más valor que el significado.
Los ensayos futuristas de poesía transracional aparecieron como demostración contra
las teorías simbolistas que, al no ir más allá de la sonoridad que acompaña el sentido,
desvalorizaban el papel del sonido en la lengua poética. Ligados en esta concepción, los
formalistas se enfrentaron con los teóricos simbolistas. Surgieron de este modo los primeros
trabajos consagrados al problema de los sonidos en poesía y al de la lengua transracional.
Se plantearon ciertos principios con respecto a la lengua poética. Eichenbaum señala que “la
lengua poética no es únicamente una lengua de imágenes y que los sonidos del verso no son
solamente los elementos de una armonía exterior: que éstos no sólo acompañan el sentido,
sino que tienen una significación autónoma en sí mismos. […] Los sonidos existen en el verso
fuera todo vínculo con la imagen y […] tienen una función verbal autónoma”.

Los formalistas y los estudios sobre la poesía

A pesar de las controversias con los simbolistas sobre la poesía no existía una teoría
del verso en el sentido amplio del término. El problema del verso permanecía oscuro. Era
necesario que se abandonaran los problemas concretos de la métrica y abrir la cuestión del
verso de una forma más general. En los inicios, los formalistas plantean un estudio del ritmo
que no se agote con la métrica, sino que integre los aspectos más esenciales de la lengua
poética. Formularon la premisa del ritmo como principio constructor del verso que
determinaba a todos los demás elementos, acústicos como no acústicos.

Críticas, debates y reconfiguraciones

Anteriormente señalamos las disputas y algunas de las críticas externas a las que se
vio expuesto el formalismo. Es interesante remarcar que las críticas más acérrimas y las
discusiones más acaloradas se producen en el interior del propio movimiento. Dichos debates
llevaron muchas veces a la reformulación de los principios que exponían. En definitiva, la
historia y teoría de los formalistas no es otra cosa que un diálogo hacía afuera y sobre todo
hacia dentro. La doble dirección nos ayuda a pensar al formalismo en tres etapas:
 Primer formalismo: este período se extiende entre 1914 y 1921. Se escriben durante
estos años “El arte como artificio” de Shklovski y “Sobre los sonidos del lenguaje en
 verso” de Iakubinski ambos de 1916; “Las repeticiones de los sonidos” (1917) de Brik;
“Sobre la moderna poesía rusa” de Jakobson en 1916.
 Segundo formalismo o primer posformalismo: durante el cuatrienio 1922-1925
comienzan a surgir los primeros enfoques estructuralistas, hay un continuum en los
estudios acerca de aspectos más específicos del lenguaje poético, sobre narratología
y la motivación artística en general. Se deja de lado la oposición lenguaje
poético/lenguaje práctico en pos de caracterizaciones más precisas del discurso en
verso. Se publican los textos “Sobre la teoría de la prosa” de Shklovski, Teoría de la
literatura de Tomashevski, El problema de la lengua poética, “La oda como género
oratorio”, “El hecho literario” de Tinianov; La melodía del verso lírico ruso y A través
de la literatura de Boris Eichenbaum, “Ritmo y sintaxis” de Brik. “Sobre el verso checo”
de Jakobson.
 Segundo posformalismo o neoformalismo: la última etapa (1926-1929) está marcada
por un viraje de los estudios hacia una sociología interna de la literatura, es decir se
comienza a dar importancia a las condiciones externas del hecho literario (el impacto
de las editoriales, las condiciones económicas en la producción literaria). Asimismo, se
establece un vínculo dialéctico entre literatura y ambiente social (byt) por medio de
la correlación del hecho literario con las series históricas; otro tema de estudio serán
las búsquedas de los arquetipos primigenios en los cuentos cortos y en los de hadas.
“El ambiente social de la literatura” de Eichenbaum, “Sobre la evolución literaria” de
Tinianov, Morfología del cuento de Vladimir Propp son los estudios más
representativos.

Se puede observar con claridad cómo los formalistas se van rescribiendo a sí mismos
todo el tiempo. Un cambio importante se dio en el momento en que los estudios estructurales
del segundo período se traducen en dos modelos durante la tercera etapa. Modelos que en
su idiosincrasia partieron de la base del funcionamiento de dos conjuntos de carácter
estructural disímil: el concepto de sistema lingüístico y el de estructura orgánica9.

9 Los rasgos característicos del sistema de corte saussuriano son: (i) su objeto es la lengua entendida como sistema
normativo (que sirve o fija las normas), los fenómenos del habla es la puesta en acción de dicho sistema
compartido por una comunidad hablante; (ii) los elementos lingüísticos no tienen independencia fuera de la
relación con el todo; (iii) el signo es un valor en el sentido de que su significación está condicionada por las
relaciones que lo unen a otros signos lingüísticos, por lo mismo no es posible aprehenderlo si no es en una red
de interrelaciones, en otras palabras, la unidad lingüística remite a todas las demás; (iv) la determinación de
los elementos de la lengua exige que se destaque al mismo tiempo el sistema que les confiere su valor; (v) la
 Por un lado, un modelo desarrollado en su mayor parte por Tinianov y pensado para
objetos concretos y sujetos al cambio (a la evolución) denominado SISTÉMICO, orientado en
sus bases por los conceptos de Ferdinand de Saussure; por el otro, nos encontramos con el
modelo MORFOLÓGICO10, de corte orgánico y derivado de la morfología de Johann
Wolfgang Von Goethe. Los conceptos de ambos modelos son reformulados y adaptados al
ámbito literario y convierten a estos en dos especies de estructuralismos de “vanguardia”
decisivos para las dos líneas del estructuralismo planteadas por Jakobson en 1929; al mismo
tiempo fueron la idea de base de un nuevo paradigma holístico y teleológico 11 que vino a
desplazar al del positivismo12.
Entre los formalistas surgieron interrogantes sobre la sucesión y las tradiciones y,
vinculados a ellas, los problemas de la evolución literaria. Eichenbaum señala que cuando se
habla de la tradición o sucesión literaria se piensa en una línea recta que une autores de una
rama literaria pertenecientes a distintas épocas. Sin embargo, continúa Eichenbaum, en
verdad se trata de una recta en la que encada momento se comienza nuevamente a partir
de un punto que se refuta para avanzar desde allí; entonces podemos pensar a la sucesión

característica preponderante de los signos es ser lo que no son los demás: la unidad se define por su diferencia
con el resto.
Por su parte, los rasgos preponderantes del sistema morfológico se pueden resumir en a) se trata de una entidad
autónoma y completa formada por las interrelaciones de todas sus partes; b) el todo es más que la suma de las
partes: ni las partes ni el orden de ellas pueden cambiarse sin cambiar o destruir la estructura; c) la estructura
es una unidad formada por opuestos; la esencia se manifiesta en oposiciones binarias; d) la naturaleza del
órgano se concibe como un sistema jerárquico de diferentes órdenes; e) las estructuras orgánicas son sistemas
abiertos en permanente contacto con el medio ambiente, sin embargo no están determinadas por él y los factores
de configuración externos no anulan a las fuerzas configuradoras internas.
10 Dentro de esta línea destacan los estudios formalistas sobre narrativa llevados a cabo por Vladimir Propp

(Morfología del cuento y Transformaciones del cuento de hadas). Con Propp la obra literaria y en especial el
cuento popular se asemejan a un organismo porque constituyen totalidades unitarias y jerárquicas donde
algunos elementos son esenciales para la unidad del todo y otros no. Otro concepto que este modelo pone en
el centro, también tomado de Goethe, es el de tipo PRIMIGENIO. Es decir, la búsqueda de un principio
unificador, una forma arquetípica, que estaría presente en la heterogeneidad y multiplicidad de fenómenos y
formas. En particular, los estudios de Propp sobre los cuentos de hadas se centraron en aislar y señalar las
unidades mínimas que se interrelacionan en el todo. Las unidades mínimas son aquellos elementos que aparecen
con asiduidad y conforman una estructura constante en todas estas narraciones (Propp las llama funciones desde
el punto de vista de su importancia a con respecto al transcurso de la acción). Propp define a las narraciones
como acciones llevadas a cabos por los personajes; a partir de esto, señala los treinta y un elementos que son
las unidades básicas de todo cuento de hada. Una vez aisladas las funciones recurrentes, de cotejar que siempre
están dispuestas en secuencias idénticas Propp bucea más profundo y llega al tipo primigenio a partir del cual
se han transformado todos los cuentos de hadas.
11 La HOLÍSTICA propone la concepción de la realidad como un todo distinto a la suma de las partes que la

componen. La TELEOLOGÍA doctrina de los fines o propósitos, posteriormente se definió simplemente como la
atribución de una finalidad u objetivo a procesos concretos.
12 El POSITIVISMO exponía que el único medio de conocimiento es la experiencia comprobada o verificada a

través de los sentidos.

literaria como reconstrucción que se realiza con los elementos que quedan de la destrucción
de las premisas de las que se parte.
En contra de todas las premisas de los detractores los formalistas se interesaron por
el proceso de evolución como fenómeno social siempre y cuando se la pudiera observar en
los hechos del pasado. No obstante, el pasado no les importaba como hecho histórico
individual, no pretendían la restauración de una época determinada, la importancia del
pasado venía ligada a la posibilidad que éste les ofrecía como material acabado. La teoría
literaria se diferenciaba de la historia literaria no tanto por el objeto de estudio sino por el
punto de vista que se adoptaba. Ello explica, en parte, el carácter de los trabajos del
formalismo en torno a la historia literaria que tendieron a conclusiones teóricas e históricas al
tiempo que planteaban problemas nuevos y revisaban viejos.
En Transformaciones del cuento de hadas Propp desarrolló la idea de que las causas
de los cambios eran externas y que debía considerarse el material comparado del entorno
para captar la evolución del género. Los factores externos, tales como el contexto cultural e
histórico, de las transformaciones no afectaban al todo sino a algunas de sus partes. Así,
llamará elementos estáticos a aquellos que mutan, aquellos que no contribuyen al flujo
narrativo.

El neoformalismo de Tinianov: un camino hacia el marxismo y el estructuralismo

En los últimos artículos de Tinianov se propone una diferenciación entre la forma y la
función del signo o elemento literario. Asimismo, introduce una distinción importante en la
noción de función: ella puede definirse en un a doble hélice o por su relación con las otras
funciones similares a las cuales podría reemplazar o por la relación con las funciones vecinas
con las cuales se combina. De aquí se desprende el concepto de jerarquía, en el interior de
cada serie jerárquica las formas y las funciones constituyen sistemas. Cada sistema, llamado
SERIE por Tinianov refleja un aspecto homogéneo de la realidad de una época determinada
(la serie lingüística, la serie musical, la serie teatral, la serie económica, la serie política, etc.).
Tinianov con respecto al primer formalismo introduce un nuevo concepto de obra
literaria en la que planteó otro tipo de correlación entre material y procedimiento, es decir
un nuevo concepto de forma13; estableció un proceso de contextualización de la obra que de

13 Tinianov afirma que el material no es lo opuesto a forma quebrando de este modo la dicotomía preexistente.
Por el contrario, sostiene que el material también es formal porque no existe material externo a la construcción.
Identifica la forma con un conjunto dinámico en el que los campos semántico, fónico y morfológico mantienen
relaciones de interacción y fuerza, que varían según los casos.
manera inequívoca va a terminar implicando la esfera social y el asunto de la evolución
literaria. El neoformalismo se alejaba así de la premisa morfológica y profundizaba las
teorías de de Saussure haciendo una relectura del Curso de lingüística general. Tinianov
pensará el estudio, ahora sí, teniendo en cuenta la tensión dialéctica y la perspectiva histórica,
superando las críticas provenientes del marxismo acerca del asilamiento de la obra con
respecto a su contexto de producción14, además incluirá nuevas categorías para abordar los
principios que definen la literariedad tales como sistema, función, dominante, serie, diacronía,
sincronía. Entonces, Tinianov, en un primer momento, asemeja la noción de obra literaria con
la de un sistema: una construcción que posee jerarquías, con diversos factores cumpliendo
funciones, algunos de los cuales son más importantes que otros y alcanzan predominio en
contraposición a otros que son secundarios. Hablamos aquí de la dicotomía entre dominante
(o principio constructivo predominante) y dominado. El elemento dominante transforma a los
demás elementos subordinados según las necesidades. Desde un comienzo Tinianov piensa la
literatura atada a las luchas y a los cambios.
En 1927 Tinianov indagó acerca de cómo la teoría literaria puede definir a la
literatura si las definiciones están sometidas al cambio. Corriéndose de los postulados iniciales
del formalismo de definir la literatura por su literariedad, Tinianov propuso lo literario —las
obras, las corrientes, los géneros— como un sistema vivo en el cual su único principio en la
evolución, es decir los enfrentamientos y la sustitución. Lo que una época percibe como literario
puede no serlo antes o después. Desde esta perspectiva la literatura es una construcción
verbal dinámica cuya especificidad consiste en la aplicación del factor
constructivo/dominante al material. Si existe una relación entre estos dos elementos lo que
impulsa a la evolución es la utilización diferencial entre ambos, un cambio en el principio
constructivo.
Otro gran aporte de Iuri Tinianov consistió en correr el foco de los estudios de historia
literaria, dominados por una (i) psicología individualista (que relacionaba la literatura con la
psicología del autor), (ii) un enfoque causalista (que situaba a la literatura con respecto a los
órdenes sociales principales), y (iii) un enfoque de evolución inmanente, opuesto totalmente al
anterior, que exponía una separación entre la literatura y los órdenes sociales. Tinianov

14 Tinianov en “La oda como género oratorio” publicado en 1922 había comenzado a pensar la conexión entre
literatura y otros sectores sociales. Dicha conexión, aunque mínima, comienza a acercar a las posturas de
Tinianov a los postulados dialécticas marxistas (AMÍCOLA, José, 1997. De la forma a la información. Bajtin y
Lotman en el debate con el formalismo ruso, Rosario: Beatriz Viterbo Editora).
desarrolló aspectos que ya había postulado en “El hecho literario” y planteó la idea de
evolución como sustitución de sistemas. La obra entendida como un SISTEMA DINÁMICO15
donde cada elemento se interrelaciona con los demás. La correlación de cada elemento con
otros constituye la función. La correlación puede darse de dos maneras:
 Con otros elementos de la misma obra, hablamos acá de una función constructiva o
sinónima.
 Con elementos equivalentes o semejantes de otras obras u otros órdenes, función
autónoma.

La función sería, entonces, la posibilidad de un elemento de integrarse en la serie

sintáctica, léxica, fónica, semántica, etc. Asimismo, existe la posibilidad de la serie en entrar
en relación con otras series textuales y extratextuales. Hay una interrelación entre la
literatura y los órdenes sociales (byt) a través de una función verbal denominada por Tinianov
orientación.
En el ocaso del formalismo Tinianov y Jakobson realizaron una relectura de la obra
de de Saussure. Revisaron y reformularon el binomio diacronía/sincronía16. Cada sistema
sincrónico contiene en sí mismo su pasado y su futuro como elementos estructurantes
inseparables de su sistema. En el sistema sincrónico literario importa el valor jerárquico de los
fenómenos en una época determinada, por lo tanto, en él pueden participar obras cercanas
y lejanas en el tiempo, tanto en el tiempo (obras del pasado) como en el espacio (obras de
otros países).
“Los problemas del estudio de la literatura y de la lengua” de Tinianov y Jakobson,
texto en donde exponen las “tesis” constituye el pivote de la transición entre el formalismo y
las investigaciones del Círculo Lingüístico de Praga, cuna del estructuralismo checo. Las tesis
son los primeros estudios histórico-literarios en exponer que no se puede pensar y analizar la
evolución literaria al margen de la evolución social.

15 Esta idea de obra literaria se enfrenta a la desarrollada por Shklovski como conjunto o suma de
procedimientos de igual valor, esto es, sin jerarquía, estático, y sin conexiones contextuales.
16 Hablamos de DIACRONÍA en el sentido de evolución de un hecho, un fenómeno o una circunstancia a través

del tiempo. En el marco de la lingüística se trata del estudio o análisis de la lengua o de los fenómenos lingüísticos
desde el punto de vista de su evolución en el tiempo. La SINCRONIA es la coincidencia en el tiempo de dos o
más hechos, fenómenos o circunstancias. Para la lingüística es el estudio o análisis lingüístico que trata una lengua
o un fenómeno lingüístico en el estado en que está en un momento determinado, sin tener en cuenta su historia o
su evolución en el tiempo.
POSTFORMALISMO: BAJTIN, ESTRUCTURALISMO CHECO, ESCUELA DE TARTU
Podemos señalar tres movimientos, escuelas o corrientes que reformulan y superan las
teorías formalistas: el círculo de Bajtín, Iuri Lotman y la Escuela de Tartu y el Círculo Lingüístico
de Praga, base del estructuralismo checo.
1. EL CÍRCULO O ESCUELA DE BAJTÍN
El Círculo de Bajtín, el propio Mijail Batjín y otros autores representativos como Maria
Yúdina, Valentín Volóshinov, Lev Pumpianski o Pável Medvédev dan un enfoque marxista a
la lingüística de Saussure: toda ideología no puede separarse de su materia social, el
lenguaje17. Las CRÍTICAS AL FORMALISMO RUSO parten del concepto de “poética” de Bajtin
que considera que ésta está constituida por tres elementos: el contenido (lo cognoscitivo, lo
ético, y la habilidad estética del autor, la realidad para Bajtin)18, el material y la forma.
Critica a los formalistas en tres grandes puntos:
 Carencia de una estética general. Los formalistas, según Bajtin, tratan de construir un
sistema de juicios científicos sobre el arte literario independientemente de los
problemas de la esencia del arte en general.
 Dependencia excesiva de la lingüística. Sin una estética general en la que englobarse,
la poética se subordina a la lingüística, elevada a ocupar el papel que estaba
destinado a la estética. Hay una sobrevaloración del material lingüístico, concediendo
un valor excesivo a la forma, mientras todos los demás valores expresados por el
artista (éticos, religiosos, expresivos) son, para los formalistas, simples metáforas.
 Limitaciones de la estética material: la estética material, centrada exclusivamente en
el componente lingüístico, entra en crisis cuando intenta comprender la obra en su
singularidad y su significación estéticas, y provoca errores insuperables, entre los que
Bajtin destaca:

17 En la misma línea, Valentín Volóshinov propone que las palabras eran signos sociales, dinámicos y activos,
capaces de adquirir significados y connotaciones distintas para las diversas clases sociales, en situaciones
sociales e históricas diferentes.
18 Lo COGNOSCITIVO hace referencia al componente simbolizado o referencial (el imaginario), el conjunto de

ideas históricas, filosóficas, etc. Lo ÉTICO alude al comportamiento representado por personajes (en el que se
basa en re-conocimiento que implica toda experiencia literaria). La HABILIDAD ESTÉTICA DEL AUTOR estaría al
servicio para que reconozcamos en las ideas, en las acciones peculiares y, en último término, en los discursos de
los personajes las voces representativas (discursos-roles sociales característicos: el político, el funcionario, el
sacerdote, etc.) de un determinado cronotopo (marco espaciotemporal en que se desarrolla un argumento
literario, o, más técnicamente, en el ámbito de la teoría de la literatura, la conexión y estructura de las relaciones
temporales y espaciales asimiladas artísticamente en una obra).
 o Incapacidad para definir la forma artística: la estética material es incapaz de
comprender y definir la forma artística, porque olvida que toda forma es
sostenida por una intención emocional y consciente (del autor y el receptor), y
se halla orientada hacia algún valor exterior al simplemente material.
o Confusión de formas arquitectónicas y formas composicionales: Bajtin distingue
entre formas arquitectónicas y procedimientos composicionales. El formalismo
confunde entre el aspecto estético abstracto (formas arquitectónicas), y las
formas concretas perceptibles físicamente (procedimientos composicionales).
o Incapacidad para fundar la historia del arte: al aislar las artes, y tratar la
obra como cosas, la estética material solo puede ofrecer un cuadro
cronológico de las modificaciones de los procedimientos técnicos de un arte
dado.

Sin embargo, no todo eran críticas el Círculo de Bajtin y el formalismo también tuvieron
intereses compartidos, en especial la utilidad de la estética material para la descripción de
la obra artística.
Es difícil adscribir a Bajtin a una corriente concreta de pensamiento. Su concepción del
lenguaje deriva de la idea de que todo producto ideológico es un signo, en cuanto que tiene
una significación. La escuela bajtiniana pone de manifiesto el carácter heterogéneo del
lenguaje (heterogeneidad ya descubierta por Jakobson y el Círculo Lingüístico de Praga, que
teorizaron sobre las distintas funciones sociales del lenguaje). Para Bajtin, el lenguaje y la
palabra son indicadores sensibles de las transformaciones sociales.
Bajtin también teoriza sobre la novela19 y la prosa en sus aspectos estructurales,
estilísticos e históricos, y dentro de lingüística se interesa en el análisis del discurso, el lenguaje
como enunciación y como enunciado.

19 Según Mijail Bajtin La novela es el género dialógico por excelencia, el que presenta un conglomerado más
rico, un sistema dialógico más variado de imágenes, de “lenguas” y de estilos. Para Bajtin, el género de la
novela está vinculado al despertar histórico de las clases bajas. Bajtin considera que la novela, más que un
género, es un antigénero que rompe con la armonía de los demás géneros. La novela es un fenómeno
pluriestilístico, plurilingual y plurivocal, en el que se parodia los demás géneros, se desenmascaran sus
convencionalismos dándoles un sentido nuevo. Introduce la idea de POLIFONÍA (sobre todo en sus estudios de
Dostoievski). La polifonía no intenta orquestar los diversos puntos de los personajes. La conciencia de éstos no se
funde con la del autor ni se subordina, a su punto de vista, sino que conserva su integridad e independencia: No
son sólo objetos del universo del autor, sino sujetos a su propio mundo significante.
 Otro punto de contacto con los formalistas se encuentra en la llamada LINGÜÍSTICA
DEL DISCURSO. Bajtin señalaba que la lingüística se había limitado hasta entonces a estudiar
las unidades menores del discurso (desde el fonema a la oración, sin pasar del dominio del
nivel de la sintaxis). La apropiación del discurso del otro es un procedimiento que forma parte
de un fenómeno más general, el de los GÉNEROS DEL DISCURSO20, en ellos la unidad básica
es el ENUNCIADO: que dan preponderancia al discurso. El conjunto de los enunciados de una
comunidad constituye su vida verbal, y ésta se caracteriza por la heterología21. Entre los
enunciados se pueden establecer distintas relaciones, de forma que ningún enunciado puede
entenderse al margen de esas relaciones, a las que Bajtin denomina relaciones dialógicas (lo
que luego se denominaría intertextualidad, un enunciado se apropia, se relaciona, relee, otro
enunciado. El género dialógico por excelencia es la novela). Bajtin cree que lo individual y lo
social son simultáneos, por tanto, presentan una ESTRUCTURA DIALÓGICA: al hablar,
coexisten lo personal y lo colectivo, de forma que la función comunicativa de la lengua no
puede analizarse solo desde el punto de vista del hablante: es en la interacción con el
receptor donde tiene lugar la significación. A la hora de analizar un enunciado, hay que
examinarlo en situación, en la comunicación verbal que se da en el interior de un dominio
concreto, y en relación con otros enunciados, con los que establece relaciones dialógicas,
intertextuales.
Se desprende de lo anterior que la clave del pensamiento de Bajtin es probablemente
el concepto de dialogismo formulado ya en 1924, que aplica al lenguaje, a la historia
literaria, a la antropología filosófica, etc.
En conclusión, podemos señalar que el entronque del formalismo con las teorías de
Bajtín conduce a la crítica marxista. Tanto los formalistas como la naciente crítica marxista
consideran que las estructuras, el conjunto específico de recursos, el catálogo de obras, el
cuerpo de géneros, son inseparables del medio social que lo produce y de las ideas

20 Definidos como “moldes” que gobiernan la interacción entre el “yo” y el “tú” hablantes. Los géneros son
variadísimos, igual que, para Bajtin, sin género literario no podría existir la literatura, sin género discursivo no
podría existir la comunicación. En esta lingüística del discurso se enmarca la teoría del enunciado, según la cual,
en todo enunciado hay dos aspectos: uno reiterable, que procede de la lengua, y que es común a numerosos
enunciados; otro único, que desborda lo lingüístico y viene dado por el contexto de enunciación. Este carácter
de “único” representa lo individual, donde reside el significado del texto. Es la parte del enunciado donde se
da una relación con la verdad, la justicia, la belleza, el bien, la historia.
21 Estudio y conciencia de la diversidad de estrategias respecto de un hecho; la heterología se opone a cualquier

representación homogénea del mundo, es decir, a cualquier sistema filosófico. De igual modo podemos hablar
de que la heterología es el saber sobre el otro; conocimiento del otro.
predominantes de moda. Y es donde nace la función estética: el arte como producto de la
sociedad.

2. ESTRUCTURALISMO CHECO
El estructuralismo checo es impulsado desde el Círculo Lingüístico de Praga creado en
1926 y sus postulados a conocer tres años después. Además de Jakobson y Jan Mukařovský
participaron en él Pétr Bogatyrév, Felix Vodička e indirectamente René Wellek.
A diferencia de su homónimo francés de los años `50 y `60 orientado al estatismo y
el ahistoricismo, el estructuralismo checo es dinámico pues acentúa y concreta las relaciones
entre los estudios sincrónicos y los diacrónicos ya propuestas en las “tesis” de Jakobson y
Tinianov. Sobre todo, se van a centrar en los estudios diacrónicos como camino para
profundizar la noción de estructura desde una perspectiva de corte semiótico. Este enfoque
permite, por un lado, dar una resolución más exacta a las relaciones sistémicas (sistema de
sistemas); y, por el otro, exponer que los factores sociohistóricos de producción del arte son
hechos empíricos (basados en la experiencia y en la observación de los hechos) más que
categorías abstractas. En 1973 en Escritos de estética y semiótica del arte Mukařovský
plantea que “sin una orientación semiótica, el teórico del arte se inclinará siempre a
considerar la obra, o bien como una construcción puramente formal, o como un reflejo directo
de la disposición psíquica, e incluso fisiológica, de su autor respecto a la realidad distintiva
expresada en ella, o respecto a la situación ideológica, económica, social o cultural de un
medio dado […] Sólo el punto de vista semiótico permitirá reconocer la existencia autónoma
y el dinamismo esencial de la estructura artística y entender su desarrollo como un movimiento
que es inmanente, aunque en una constante relación dialéctica con el desarrollo de otros
ámbitos de la cultura”.
Mukařovský desarrollará una estética, concebida como parte de la ciencia general
de los signos, para destacar la idea de obra como sistema semiótico con ciertas propiedades
autónomas, pero sin desatender sus relaciones con el lenguaje en general, otros sistemas
culturales y sociales. Mukařovský sostiene que la obra o signo no tiene entidad aislable o
individualizable, sino que vive en y desde un sistema de relaciones que incluye las normas del
lector y los valores histórico sociales como elementos de la propia estructura de significación.
Desde esta perspectiva semiológica se puede pensar al hecho artístico como un signo que
funciona como intermediario y propone un diálogo entre autor y receptor.
 El arte se produce en y para el receptor, que existe en la imaginación del autor
influyendo de uno u otro modo en el proceso de creación artística. Cuando el artista crea su
obra juzgando el efecto que ésta tendrá sobre el receptor, cuando concibe la obra como
signo, el autor adopta la postura del receptor.
Mukařovský suma los conceptos de tradición artística –ciertos estados del arte con los
que el artista necesariamente entra en contacto–; de motivación extra artística, tales como la
económica, por ejemplo; y el de la influencia exterior de la sociedad u otras esferas
culturales. Por otra parte, los sujetos receptores también determinan el carácter
artístico/literario, la estructura y el significado de la obra. Para referirse a este aspecto
Mukařovský desarrolla el concepto de “conciencia colectiva”, es decir, determinados grupos
sociales con los que la obra va a concretarse en distintos sentidos; pues la obra es literaria
sólo potencialmente: una determinada materialidad textual constituye un artefacto que se
convierte en objeto artístico significante sólo al ponerse en contacto con una conciencia
colectiva que lo dota de significado y de valor. Así, las interpretaciones como el valor literario
son resultado de actualizaciones, por parte de una colectividad, de una serie de normas de
naturaleza sociocultural, y por lo tanto cambiantes.
Lo que los formalistas llamaron literariedad no está en determinadas cualidades
propias del lenguaje poético (primer formalismo), ni es resultado de correlaciones sistemáticas
dotadas todavía de excesiva autonomía (neoformalismo); sino que es una función que
determinados artefactos pasan a cumplir, derivada de un sistema donde se originan los
valores artísticos. Para Mukařovský no existen objetos ni procesos que, por su esencia y
estructura, sean portadores de una función estética inmanente. Con Mukařovský la estructura,
ya ni orgánica ni sistémica, pasa a ser un fenómeno semiótico, colectivo, dinámico, histórico.

EL ARTE COMO HECHO SEMIOLÓGICO de JAN MUKAROVSKY

Jan Mukarovsky parte de la premisa de que los contenidos de la consciencia individual
están estrechamente ligados con los contenidos que pertenecen a la consciencia colectiva. Al
sobrepasar los límites de la consciencia individual el contenido psíquico por su
comunicabilidad se transforma en signo. Debido a ello el checo expone que se debe ampliar
el campo del estudio del signo y la significación. Mukarovsky, siguiendo a Ferdinand de
Saussure piensa que la lingüística debe ser considerada sólo como una parte más de una
teoría general de los signos, la semiología22. Por su parte, Roland Barthes era de la idea
contraria. El Círculo Lingüístico de Praga amplía el campo de la semántica al incluir todos los
elementos del sistema lingüístico. Los problemas del signo están interrelacionados con los
problemas de la estructura y del valor, por ello, Mukarovsky expone que una obra de arte
es al mismo tiempo un signo, una estructura y un valor.
En contraposición de las teorías anteriores, como la estética23 psicológica, corriente
alemana del siglo XIX aunada alrededor de la figura de Fechner que impulsaba una
verificación experimental y científica del hecho estético y la de sensación de placer, Jan
Mukarovsky piensa que la obra artística no puede ser identificada con el estado de ánimo
del autor ni con los de cada uno de los sujetos que la perciben. La obra de arte está pensada
para servir de intermediaria entre el autor y la colectividad.
Hay algo, que Mukarovsky llama “la cosa” que representa la obra artística en el
mundo sensorial y es accesible a la percepción de todos. Pero, la obra de arte no se reduce
a la “obra- cosa” pues puede ocurrir que la “obra-cosa” mute su aspecto o su estructura
interna al moverse en el tiempo y/o espacio. Es claro que podemos identificar esta línea de
pensamiento del checo con la propuesta por Tinianov en torno a la evolución literaria y sus
estudios diacrónicos-sincrónicos del hecho literario.
La “obra-cosa” funciona como símbolo exterior, como significante en palabras de de
Saussure, al que le corresponde una significación (objeto estético) en la consciencia colectiva.
La significación se caracteriza por lo que tienen en común los estados subjetivos de la
consciencia que evocan la “obra-cosa” en los individuos de un grupo, una comunidad o una
sociedad. Claramente frente al núcleo de la consciencia colectiva se desarrolla en cada acto
de percepción de una obra artística elementos psíquicos subjetivos, lo que Fechner
denominaba a estos elementos como “factor asociativo” de la percepción estética. Estos
factores son aquellos que ponen en relación las características externas del objeto estético
(su forma, su color, su volumen, su composición) con el conjunto de impresiones y experiencias
estéticas archivadas por el individuo.
En síntesis, Mukarovsky rechaza la identificación de la obra artística con estados de
consciencia subjetivos, al mismo tiempo que refuta teorías estéticas de corte hedonista,

22 Más adelante se comienza a distinguir entre la Semiótica, como ciencia general de los signos, y Semiología
como ciencia del sistema de los signos del lenguaje hablado.
23 Hablaremos de estética en un sentido amplio, definiéndola como la rama de la filosofía que estudia la esencia

y la percepción de la belleza y el arte. Algunos autores definen la estética de manera más amplia, como el
estudio de las experiencias estéticas y los juicios estéticos en general, y no solo los relativos a la belleza.
entendido el hedonismo como aquella corriente que considera que el único o finalidad que la
humanidad tienen en la vida es la búsqueda del placer y el goce en todo sentido.
El signo, en una definición simplista, es un hecho sensorial que se refiere a otra
realidad, a la que se debe evocar, pensemos que Mukarovsky sigue las líneas de la lingüística
Saussureana. Ahora bien, si el signo evoca una realidad, cabe preguntarse —dice
Mukarovsky— cuál es esa otra realidad a la que sustituye la obra artística. Zanjar la cuestión
diciendo que la obra de arte es un signo autónomo que se caracteriza como vínculo entre los
miembros de una misma comunidad, es relegar y dejar en un segundo plano y sin resolver la
cuestión de la interrelación entre la obra-cosa con la realidad.
Los signos siempre significan algo. Sin embargo, en los signos autónomos ese algo no
está claramente determinado. Para el esteta checo la realidad indefinida a la que remite la
obra de arte es el contexto de los fenómenos sociales, como la filosofía, la política, la religión,
la cultura, la economía, la ética, etc. Por ello el arte tiene la capacidad de caracterizar y
representar una época dada. Este carácter no es exclusivo, es decir que no necesariamente
una obra artística deba unirse necesariamente con el contexto de fenómenos sociales de
manera que sea posible concebirla como testimonio directo o como un reflejo pasivo. La obra
de arte en tanto signo puede tener una relación indirecta con las cosas que designa, es el
caso del uso metafórico, la alegoría, la ciencia ficción, por señalar algunos ejemplos. No hay
que olvidar que, si una obra artística es usada como documento histórico o sociológico, este
uso nunca puede prescindir de una explicación previa de su valor documental, esto es de su
relación respecto al contexto dado de fenómenos sociales.

PARA RECORDAR
El estudio objetivo del fenómeno artístico debe considerar la obra de arte como un signo
que está compuesto por el símbolo sensorial, creado por el artista; por la significación o el
objeto estético24 ubicado en la consciencia colectiva; y por la relación con la cosa
designada, relación con el contexto general de los fenómenos sociales.

Más adelante, Mukarovsky se interesa por el problema de las funciones de la obra

artística. Conjuntamente con la función autónoma característica, está la función de signo
comunicativo. Por lo tanto, una obra artística no funciona solamente en tanto que artística, sino

24 Mukarovsky llama objeto estético a la significación que posee el fenómeno artístico; dicho fenómeno pasa a
ser un objeto para el sujeto, es decir se convierte en vehículo de determinado tipo de comunicación: la
comunicación o significación estética. Para referirse al aspecto material de la obra de arte, Mukarovsky usa el
término artefacto. El artefacto es el objeto material que vehiculiza la comunicación estética.
que también como “palabra” que expresa sentimientos, estados de ánimo, ideas,
pensamientos, emociones, etc. En algunas artes, como la poesía, la pintura, la escultura, la
prosa, la función comunicativa es evidente; mientras que, en otras, como en el baile, aparece
oculta, o también invisible, como en la música o la arquitectura.
Mukarovsky se va a centrar en las artes en las que la función comunicativa es evidente,
esto es en aquellas en las que existe el tema o contenido. El tema parece funcionar, a priori,
como la significación comunicativa de la obra. No obstante, cada componente de la obra,
independientemente del tema, contiene su propio valor comunicativo. En otras palabras, toda
la estructura de la obra funciona como significación, e incluso como significación comunicativa.
El tema, en última instancia, plasma, cristaliza, vehiculiza, la significación.

PARA RECORDAR
La obra artística tiene dos funciones semiológicas, por ser un signo: la función autónoma
y la función comunicativa, la segunda se centra ante todo a aquellas artes que poseen
un tema.
Sucede algo paradójico en la historia de la prosa (como ejemplo de las artes con tema),
pues se manifiesta una antinomia entre las funciones comunicativa y autónoma.

Desde el punto de vista de la relación del arte con la cosa designada surgen
complicaciones cuando se habla desde el punto de vista comunicativo. La relación entre el
arte como signo autónomo con el contexto general de fenómenos sociales es diferente a la
planteada entre el arte como signo comunicativo con dicho contexto. En este último caso, el
signo comunicativo el arte se refiere a un hecho determinado, es decir a un acontecimiento
localizado con precisión, un personaje determinado, una situación específica, etc. La
diferencia fundamental radica en que la relación comunicativa entre la obra artística y la
cosa designada no tiene significación existencial. Al valorarse la obra como una creación
artística no es posible postular la cuestión documental del tema de la obra de arte. Para la
estructura de una obra es importante saber si concibe su tema como real o como ficción, o si,
por el contrario, pendula sobre estos dos polos. Tómese, por ejemplo, las novelas históricas
de, por nombrar uno, Sir Walter Scott, donde hay una simultaneidad entre los acontecimientos
y los personajes históricos representados y una obra de arte sin valor existencial. Ahora bien,
en el estudio teórico nunca hay que dejar de pensar que el verdadero carácter del tema es
que es una unidad de sentido y no una copia pasiva de la realidad.