Técnica (del griego Tekhné: oficio, manera, obra de arte).

En el discurso filosófico y sociológico (europeo) la técnica es un complejo entramado de

operatorias, saberes y matrices sociales de significación que definen una época y un tipo de
sociedad determinada.
En la tradición del pensamiento occidental, la técnica se vincula con el producir, el fabricar (en
griego antiguo poiesis). No debemos pensarla como un conjunto de instrumentos. Técnica no es lo
mismo que tecnología. El término técnica no refiere a técnicas específicas particulares, el
problema de la técnica no se reduce a los instrumentos, artefactos, dispositivos o herramientas,
● Toda técnica es arte
● Todo arte es técnico
● La propuesta de la materia es entender cómo el arte y la técnica se vinculan. Cómo
aquello que hoy llamamos arte y aquello que llamamos técnica se vinculan y “hacen
mundo”
Es preciso destacar entonces que cuando lo técnico se considera sólo como conjunto de
instrumentos, se da la tendencia a pensar a este ámbito como un espacio neutro que, en todo
caso, permitirá usos diversos, incluso opuestos (buenos o malos dependiendo de las decisiones de
quienes los realizan). Lo que se pierde de vista, así, es que cada instrumento técnico surge en
un momento determinado de la historia humana, ligado a otros instrumentos, y a las personas
que los crearon, ligado también a los sistemas sociales que le dieron cabida, a las instituciones y
los modelos de pensamiento, entre tantas otras vinculaciones.
Tecnología: conjunto de habilidades y conocimientos que permiten modificar o adaptar el
medio y satisfacer necesidades humanas mediante el uso de objetos o artefactos.
El uso cotidiano de las palabras técnica y tecnología se usa sin establecer grandes
diferencias. A veces la técnica nombra procedimientos más simples que la tecnología.
Tenemos una relación naturalizada con el artificio técnico que conforma nuestro mundo más
inmediato. Debido a esta naturalización, a veces no vemos más allá de lo que los entramados
tecnológicos nos conducen a ver. La desnaturalización, el extrañamiento, podría dar lugar a otras
miradas. No debemos posicionarnos desde un lugar alejado completamente del mundo
técnico, intentando un retorno a lo “natural no técnico”. ??

ARTE Y TÉCNICA
Comparten mundo, porque pueden entenderse como regímenes de experimentación de lo sensible,
potencias de creación o apertura al acontecimiento para que algo diferente pueda ocurrir. No todas
las zonas del arte ponen de relieve esa confluencia.
Aunque arte y técnica sean conceptos solidarios, a veces se juntan más, a veces se alejan. El
arte siempre se relaciona con la técnica.
Carácter afirmativo de la cultura (Marcuse): Es la idea de que el arte, como momento culminante
de la cultura, es un reino “elevado” e incluso contrastivo con el mundo del trabajo. Esta
concepción ha sido muy criticada pero aun sigue vigente en amplios sectores de la sociedad.
Esto es el resultado de una vulgarización de parte de las concepciones de arte que propuso el
romanticismo a comienzos del [Link], movimiento que surge en plena Revolución Industrial y se
opone a los efectos de alienación que esta produce. En gran medida, de allí derivan las
concepciones que tienden a disociar el arte y la técnica o que, aún vinculándolas, supeditan al arte
a alguna idea superior.

El hombre unidimensional", Herbert Marcuse explora cómo la racionalidad tecnológica se

convierte en un instrumento de dominación en las sociedades avanzadas.

Marcuse argumenta que la racionalidad tecnológica, que inicialmente podría haber sido un vehículo
para la emancipación humana, se ha transformado en una forma de pensamiento positivo que
refuerza y perpetúa las estructuras de dominación existentes. Este pensamiento positivo se
caracteriza por su enfoque en la eficiencia, la productividad y la conformidad, suprimiendo
cualquier forma de pensamiento crítico o negativo que podría cuestionar el status quo. Despolitiza
a la sociedad, convirtiendo a los individuos en meros engranajes de una máquina, incapaces de
imaginar alternativas a la realidad actual. La lógica de la dominación se manifiesta en la imposición
de necesidades y deseos artificiales, promovidos por el consumismo y los medios de comunicación,
que mantienen a las personas en un estado de satisfacción superficial y conformidad pasiva.

Es la unidimensionalidad, que describe cómo la sociedad avanzada ha reducido las posibilidades

de pensamiento y acción a una sola dimensión de conformidad y aceptación. Esta
unidimensionalidad elimina la capacidad de los individuos para pensar de manera crítica y
reflexiva, consolidando así el poder de las estructuras de dominación.

Introduce el concepto de falsa conciencia, donde las personas internalizan y aceptan las
condiciones de opresión como naturales e inevitables, perdiendo la capacidad de imaginar
alternativas.

Carácter afirmativo de la cultura: es la idea de que el arte, como momento culminante de la

cultura, es un reino “elevado” e incluso contrastivo con el mundo del trabajo. Esta concepción ha
sido muy criticada pero aun sigue vigente en amplios sectores de la sociedad.

Da cuenta el modo en que la sociedad liberal burguesa ubica el arte en un reino “elevado ” e incluso
contrastivo respecto de las actividades corrientes de la sociedad, como las del mundo del trabajo o
economía. Marcuse critica el carácter afirmativo de la cultura ya que el liberalismo burgués
utilizaba la cultura para desviar la atención de las desigualdades económicas y sociales. En
lugar de abordar y reconocer que las condiciones materiales (como el nivel de ingresos, el acceso a
la educación y la vivienda) influyen significativamente en la capacidad de las personas para
desarrollar su potencial intelectual y espiritual, el liberalismo burgués finge que estas
condiciones no importan y que todos tienen las mismas oportunidades, lo cual no es cierto en la
práctica.
El arte burgués aparece como el lugar más elevado donde se pueden conciliar las contradicciones
formales, pero Marcuse afirma que las condiciones materiales de existencia hacen que no todos
tengamos las mismas posibilidades. La cultura afirmativa se llama así porque afirma y oculta, es
burguesa, no cuestiona ni desafía las estructuras del poder.
2- WALTER BENJAMIN - Tesis de filosofía de la historia. LO MODERNO RE VACIO (EJ DE
LA MODA) - TODO MAL CON LOS HISTORICISTAS O SOCIALES DEMÓCRATAS -.-

Benjamín tenía una particular concepción de la historia que veía el tiempo de la historia humana
como mítico, fantasmagórico. Por contraste con ese tiempo histórico está pensando en el paraíso,
tiempo suspendido en su propia completitud. Llamamos progreso a aquello que nos aleja del
paraíso.
CITA: “Este huracán le empuja irremediablemente hacia el futuro, al cual le da la espalda, mientras
que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos
progreso”:

Benjamin analiza el tiempo histórico de la Modernidad, como tiempo de lo “siempre igual”. 2

concepciones de tiempo: El tiempo mesiánico o tiempo de la redención, y el tiempo
fantasmagórico (el que considera como mítico, homogéneo, tiempo vacío, de lo siempre igual”.

El ideal de progreso iluminista (FANTASMAGÓRICO) que para Benjamin sólo concibe una serie
infinita de transiciones vacías y cuantitativas, es ejemplo claro de ese tiempo homogéneo de “lo
siempre igual”.

(MUY MICHELLE MATTELART TODO) La moda, en el capitalismo, es un ejemplo quizá más

claro de ese tiempo FANTASMAGÓRICO y homogéneo, ya que representa una “mítica
compulsión a la repetición bajo la forma de la ‘modernización’, la representación de lo siempre
igual como lo ‘nuevo’ que caracteriza al consumo de mercancías en el capitalismo”. La moda,
diríamos, instala el tiempo de la novedad, pero no el tiempo de lo nuevo. Novedad en el sentido de
“apariencia de transformación”. La moda, como se sabe, no interrumpe el continuo de lo siempre
igual representado en la mercancía. Toda mercancía es en efecto equivalente en cuanto a su función
en el mercado, una nueva mercancía sólo reemplaza a la anterior, pero no cambia las reglas del
juego. De allí que no esté instalando lo nuevo, sino apenas la novedad.

Benjamin critica la forma en que el historicismo acumula datos sin un propósito claro, a diferencia
del materialista histórico que busca momentos significativos. (HISTORICISMO o
socialdemócrata¿¿¿¿¿ distinto a MATERIALISTA HISTÓRICO.) La tradición de los oprimidos nos
muestra que a menudo vivimos en un "estado de excepción". Necesitamos comprender la historia
para luchar contra la opresión.

Usa un cuadro de un ángel para ilustrar cómo el materialista histórico ve el pasado como algo
acumulativo, el presente es importante en sí mismo; mientras que el historicismo lo ve como una
-línea recta. El socialdemócrata simplifica el progreso y el trabajo, ignorando el trabajo humano que
hay detrás. Benjamin compara el enfoque historicista con el materialista. El primero acumula
hechos, mientras que el segundo busca conexiones significativas. Para él, la idea de la historicidad
humana pensada en forma lineal y abstracta obtura los proyectos de transformación social
porque reproduce el sistema, es decir, propone siempre lo mismo. (ej la moda: aparece algo
nuevo como novedad cuando en realidad es más de lo mismo, cambia una mercancía por otra,
reproduce el sistema).
El presente es importante en sí mismo para el materialista histórico, no solo una transición. La
socialdemocracia simplifica el progreso y el trabajo, ignorando la explotación de la naturaleza y las
personas.
● Su idea de temporalidad va en contra del ideario vacío de progreso, que es un tiempo vaciado de
contenido.
● Benjamín tiene la idea de que hay un pasado redimido, que es un tiempo (previo a la caída del
paraíso) en el que hay presente perpetuo, nada malo puede ocurrir ni nada bueno. Luego de la caída
del paraíso comienza un tiempo histórico que es el de injusticia tras injusticia (que es el progreso)

El materialismo histórico, según Benjamin, entiende el tiempo y la historia de manera crítica,

viendo la historia como una serie de momentos de lucha y conflicto, y no como una progresión
lineal. Los materialistas históricos reconocen la importancia de los momentos revolucionarios y
discontinuos, donde el pasado se irrumpe en el presente. Por otro lado, el historicismo adopta una
visión lineal y continua de la historia, percibiendo el pasado como una serie de eventos conectados
causal y progresivamente, conduciendo inevitablemente al presente.
Para ilustrar esta diferencia, Benjamin utiliza el cuadro del "Ángelus Novus" de Paul Klee,
describiendo al ángel de la historia que, empujado por una tormenta desde el Paraíso, contempla el
pasado acumulando ruinas mientras es arrastrado inexorablemente hacia el futuro. Esta imagen
simboliza la concepción del materialismo histórico: el ángel ve las catástrofes del pasado no como
una cadena de eventos progresivos, sino como una serie de desastres que requieren redención.

3- BERGSON (tiempo de la modernidad y tiempo real. duración heterogénea)

Bergson era un pensador de fines del [Link] y comienzos del [Link]. Le interesaba pensar cómo
experimentamos el tiempo. La duración como experiencia psicológica. Si un estado de alma cesase
de variar, su duración cesaría de transcurrir. En ese momento ya nadie se preguntaba por la
experiencia del tiempo, porque una experiencia del tiempo se había cristalizado: un tiempo lineal,
homogéneo en tanto construído por partes siempre regulares e iguales, que podemos medir. (obvio
para él no es así).
Cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, más comprenderemos que duración
significa innovación, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo.
La duración es lo que cambia por naturaleza.
● Tiempo de la modernidad: disociado de las secuencias orgánicas, regularizado y contabilizado.
El tiempo equivale a oro y a dinero (para la modernidad). Esto se desprende de la concepción
mecánica de la vida y de un orden social controlado en su regularidad. El tiempo se llena desde
afuera, sin recurso a la subjetividad, que pasa a intervalos regulares.
● Duración real: (FALOPA. QUE SE ADAPTE A C/U). Concepto que nos permite concebir el
tiempo más allá de su regularización abstracta en la vida cotidiana. Percibir el tiempo así sería
ligarlo a nuestro propio sentido de la duración.
¿Qué significa que el tiempo dura? Significa no sólo que el tiempo puede considerarse en un
sentido como parte de una experiencia psicológica, sino también que somos en ese tiempo que
dura: es el universo quien dura y al hacerlo cambia, es en el cambio, lo que implica que al durar se
renueva, se re-crea, constantemente.

DURACIÓN: (HETEROGÉNEA PARA BERGSON) La duración es cómo somos en el tiempo.

No poseemos el tiempo. Sólo la duración garantiza que algo se puede crear, porque para que exista
la creación/creatividad tiene que haber posibilidades de romper la temporalidad lineal. Hay
algo psicológico que nos hace percibir el tiempo de manera diferente. No habría que confundir la
duración con un continuo homogéneo sino, muy por el contrario, con una pura heterogeneidad. El
continuo homogéneo es divisible en segmentos regulares, la duración no. Y es esa heterogeneidad
la que garantiza el acontecimiento de lo nuevo.
Es la experiencia subjetiva del tiempo, que no es medible o cuantificable. Experiencia del tiempo en
sí misma, que excede al sujeto. En la duración el sujeto está siendo atravesado por la experiencia
del tiempo. Es una experiencia ontológica.

CONCEPCIONES MODERNAS DE LA TÉCNICA: Las concepciones modernas de la técnica se

han asociado fácilmente con la linealidad, regularidad, abstracción y homogeneidad contenidas en
el ideario moderno del progreso. ESTO ES BÁSICAMENTE TODA LA MATERIA!!! LO
MODERNO ESTÁ MAL Y SE ASOCIA CON ESOS ADJ.

El tiempo se desarrolla como continuo homogéneo, estandarizado en su regularidad (esto

difícilmente pueda dar cabida al cambio). —> aca full critico, de nuevo

4- STERNE (ejemplo de cómo el tiempo no debe ser si o si lineal)

Vida y Opiniones de Tristram Shandy, caballero es una novela “por volúmenes” que el autor
publicó entre 1759 y 1767. Absolutamente atípica para el siglo XVIII, y en el momento en que la
novela inglesa está surgiendo viene a transgredir sus propias leyes de género e incluye además
parodias a todos los saberes del momento (médicos, jurídicos, bélicos, etcétera)
El relato pretende narrar la vida y opiniones del personaje (alter ego de Sterne). Pero el relato no
progresa y tampoco se preocupa por ello. Este es un texto que se plantea contra lo que podríamos
denominar la moral de la línea recta y la concepción lineal del relato que lo entiende como
progresión.

5- CABRERA (modernidad y progreso; el flash de que el cielo es el #piso)

El tiempo es lineal, abstracto y homogéneo.

Cabrera piensa que el tiempo se concibe de modo lineal = el paso del tiempo es hacia adelante.
La línea de tiempo es una metáfora espacio-temporal hacia arriba y hacia adelante. Es como la idea
de que la escalera es solo para subir, que va hacia arriba y hacia adelante (se olvidan que la escalera
tbm es para bajar). La idea es desnaturalizar la ecuación entre técnica y progreso se nos presenta

El “sin límite tecnológico” que sirve para armar la argumentación del artículo de Daniel Cabrera
nos habla de ello. De esa concepción que anuda a la técnica a una temporalidad de mejoramiento
progresivo e ilimitado. Lo pasado queda así “atrás y abajo” y, visto de ese modo, no merece
atención.

Antropológicamente, la técnica es una reacción a la experiencia del límite, un modo de acción

humana que enfrenta los límites de su condición. Potencia, prolonga y proyecta al ser humano con
la ilusión de que dicha potencia, prolongación y proyección venciendo un límite no se detendrá ante
ninguno. La técnica prolonga al ser humano, pero no le permite alcanzar las alturas de los
dioses. Desde el sentido común se acostumbra a sostener que “la técnica en sí misma no es ni buena
ni mala” y en ese mismo sentido se sugiere que la “la técnica en sí misma supera los límites de la
corporalidad o la mundanidad del ser humano”.
Dos aclaraciones: La técnica en sí misma no es solo una realidad funcional o maquínica que se
pueda aislar de su matriz simbólica e imaginaria. Lo imaginario es tan constitutivo de la técnica
como su propia realidad física. La pc no puede funcionar sin chips, pero tampoco sin una matriz
simbólica e imaginaria.
Lo que el autor quiere hacer es pensar las significaciones que la sociedad moderna entreteje e
inventa en torno a la “realidad funcional” de las nuevas tecnologías. En esa realidad funcional,
ensaya una interpretación de la centralidad constitutiva de lo imaginario del sin límites de las
nuevas tecnologías. Frases como “no te pongas límites”, “velocidad sin límites”, “conexión sin
límites” El modo de hablar de los límites de las nuevas tecnologías consiste en afirmar que no los
tienen y que otorgan al usuario ese horizonte ilimitado (ej en el discurso publicitario).
La significación imaginaria social central de las nuevas tecnologías no solo se refiere a una
permanente superación de los límites de la experiencia humana, sino de una nueva condición
tecnológica de la humanidad: lo ilimitado como promesa realizable.

Las tecnologías deben ayudar a dirigir la mirada hacia adelante, ni a los lados ni hacia atrás.
La modernidad niega el atrás y el abajo :El desprestigio hacia el pasado, el ridículo al retroceder,
todo invita a estimular el movimiento y la mirada hacia delante. Una de las características de las
tecnologías contemporáneas es su autonomía con respecto de la voluntad humana.
El límite de las tecnologías no está ni arriba ni adelante: en la cantidad de producción o en la
velocidad o el almacenaje no son sus problemas, sino sus desafíos. El problema que teme enfrentar
la tecnología es el abajo: el mundus. Mundus = mundo: significaba la cavidad al que se arrojaban a
las víctimas sacrificadas a los dioses.
Occidente epistemológicamente viene de “occidere = caer”. El signo de la tecnología occidental es
la caída. La interpretación de las nuevas tecnologías se enriquecería del análisis del mundus en tres
sentidos: 1) en un primer sentido donde mundus significa los basureros tecnológicos, requieren
una profunda reflexión sobre la incidencia de las tecnologías de consumo en un ecosistema
planetario. 2) en un segundo sentido donde mundus significa investigar las tecnologías rechazadas
y dejadas de lado en el avance de las que se consideran triunfadoras. 3) La interpretación desde el
infierno del sentido. El camino de la metáfora que conduce al imaginario y muestra el progreso
como una marca impresa por el piso de la racionalidad tecnológica.

6- CROSBY (Medición) modelo venerable y modelo nuevo.

Crosby introduce el concepto de "patentometría" como una forma de medir todas las cosas, y
argumenta que la medición es una herramienta esencial que ha moldeado la forma en que vemos el
mundo y nos comunicamos sobre él. Examina cómo las mediciones permiten comparar y analizar
fenómenos, facilitando la construcción de teorías y la formulación de leyes científicas. Se sientan
las bases para explorar cómo la medición ha influido en la historia humana y cómo ha dado forma a
nuestra comprensión de la realidad. Medirlo todo y ponerle un valor económico.
-"El modelo venerable" tiene en su centro a Dios. Modelo antiguo, y que hay que tenerle respeto. Es
un modelo que visualizaba la realidad, con simbolismos, el sujeto percibía la realidad de manera
desigual. Tiempo resultaba algo vago, tenía que ver con valores simbólicos y poco que ver con
la precisión. Se guiaban por las campanadas de la iglesia. Eran las horas canónicas, que indican los
momentos en que debía rezarse. Creían en el tiempo cíclico (ciclo de las estaciones, rotación del
cielo, etc), aunque sabían que había un fin. El Espacio. Era finito, esférico y cualitativo en su
[Link] modelo venerable perdió definición no porque los occidentales decidieron que era
erróneo, sino porque a veces las diversas explicaciones del pasado no eran exactamente colindantes
o apropiadas para los requisitos actuales.
- El modelo nuevo es descentralizado, sociedad monetaria. Las civilizaciones antiguas, en particular
la cultura griega, influyeron en el desarrollo de modelos y sistemas de medición. Estas mediciones
se convirtieron en estándares en la arquitectura y la construcción de edificios. Este nuevo modelo es
preciso, cuantificar los fenómenos físicos y matemáticos. Daba importancia a la precisión, la
cuantificación de los fenómenos físicos y las matemáticas. Dos centros: universidades. XII) y
mercado.

Medición y la ciencia: relación estrecha: medición precisa es un componente esencial para el

desarrollo de teorías científicas sólidas.
La pintura: la pintura y el arte visual han sido herramientas para representar y medir la realidad. Los
artistas han utilizado técnicas de perspectiva y proporción para crear ilusiones de profundidad y
dimensiones en sus obras. El autor destaca cómo el arte ha sido una forma de medir y transmitir
información sobre la apariencia y la realidad de diferentes épocas, lo que permite a las generaciones
futuras entender cómo se veía el mundo en el pasado.

Resumencillo: A finales de la edad media, se va gestando una Mentalidad (mentalité): creación de

un universo de sentido en donde cuantificar/medir empieza a ser importante para la cultura europea.
La Temporalidad Moderna se divide en segmentos todos iguales (por el reloj). Hay un ideario de
segmentación abstracta del tiempo (en la modernidad). Esto es una concepción utilitaria. El tiempo
se ve como abstracto pero también homogéneo. Donde hay homogeneidad, no hay cambio.

Estamos frente a una percepción cuantificada, una población multiplicada, más comercio y el
surgimiento de la burguesía.

7- MARCEL SCHWOB - Pablo Ucello pintor (cuento).

Obsesionado con las formas geométricas y líneas que se abstrae de lo que era la nena
(la veía solo como eso y le fascinaba).

8- MUMFORD -Preparación cultural. (falopa. monasterio, reloj, máquinas).

Reloj: Produce una transformación en la relación con el tiempo. Pasa de una relación orgánica a una
relación inorgánica. Es el paso de una epistemología orgánica a una mecánica.

Tiempo orgánico: Es cíclico, no tiene vuelta atrás (ejemplo: el envejecimiento). Tiene mucha
consciencia del ritmo.

El tiempo inorgánico: cada individuo controla sus acciones bajo la práctica abstracta del tiempo.
Ahora el tiempo se concibe como abstracto. Hay una automatización entre la medición del tiempo y
el accionar humano.

Es importante hablar de la Máquina porque ha llegado a desempeñar un papel importante en nuestra

rutina diaria. La Máquina no es un fenómeno muy reciente, ni tampoco cree que la tecnología
artesana empleó solo herramientas para transformar el medio. Han sido por lo menos durante los
últimos 3000 años una parte esencial de nuestra más antigua herencia técnica. - La máquina se
convirtió en la nueva religión, y dio origen al mundo un nuevo Mesías: la máquina.

La distinción entre una máquina y una herramienta reside en el grado de independencia, en el

manejo de la habilidad y de la fuerza motriz del operador: La herramienta se presta a sí misma a la
manipulación, la máquina a la acción automática. Incluso en la máquina más automática debe
intervenir en alguna parte, al principio y al final del proceso, la participación consciente de un
agente humano.● El RELOJ es la máquina constitutiva del sistema capitalista. (monasterio tmb,
campanas). Relación de la abstracción con el capitalismo: a partir del capitalismo se deja de tener
en cuenta la relación de intercambio, sino los números. Ganancias especulativas, abstractas. Si no
hubiese sido x el capitalismo, capaz no se hubiese creado tan rápido las máquinas. Cambio de
perspectiva antes y posmodernidad. Desnaturalizar nuestro presente (no siempre fue así). El tiempo
antes no estaba cuantificado.

Datos:
El tiempo abstracto se divorcia de las secuencias orgánicas de la vida. Y ahora ya no comemos
cuando tenemos hambre sino que a las 12 por ejemplo.
Con el espacio dice: Se vuelve abstracta estas relaciones simbólicas y pone en juego el plano de lo
visible en un plano abstracto, no tanto en cantidades sino de cualidades. Se crea la representación de
perspectiva, genera una mirada que supera las humanas. .
La técnica comienza a funcionar igual que el dinero. Si para todo desarrollo, toda imagen de futuro,
todo aquello que yo deseo como sociedad se consigue a través del desarrollo tecnológico, la técnica
es el único objetivo al cual me dirijo. Todo futuro se alcanza técnicamente
Estamos en un mundo sin ideas animistas, no hay subjetividad humana. - El reloj fue la revolución
industrial, no la máquina a vapor. Así sincronizo a los hombres a través del mundo.

DEL PARCIAL: Estaban en FALSO : Esto impide que pensemos que el tiempo se aproveche porque
pierde lo cualitativo- Disocia el tiempo en secuencias orgánicas

El desarrollo del capitalismo trajo nuevos hábitos de abstracción y cálculo a las vidas de los
hombres de las ciudades. El capitalismo llevó a la gente de lo tangible a lo intangible. La
economía de la adquisición fue el estilo diario. Tendía a sustituir la “economía de las necesidades”
directas y a reemplazar los valores vitales por valores dinerarios. El sistema de negocios tomó cada
vez más forma abstracta. Marx: proceso de TRANSMUTACIÓN: El dinero es igual en un sentido,
pero en el otro, algunos tienen mucho y otros nada. El dinero abstrae el valor de uso, es decir, las
cualidades de las mercancías, esto se relaciona con el cuerpo. Hay un vínculo del objeto con el
cuerpo, por eso a veces nos encariñamos con una prenda. El dinero deja de lado todo valor de uso.
Búsqueda del poder por medio de abstracciones. Una abstracción reforzaba la otra. El tiempo era
dinero: el dinero era poder. La contribución del capitalismo al cuadro del mundo mecánico consistió
en pensar en términos simplemente de peso y número, el hacer de la cantidad no solo una indicación
de valor sino el criterio del valor. Las abstracciones del capitalismo precedieron las
abstracciones de la ciencia moderna. EL PODER QUE ERA LA CIENCIA Y EL PODER QUE
ERA EL DINERO ERAN, EN FIN DE CUENTAS, LA MISMA CLASE DE PODER: EL PODER
DE ABSTRACCIÓN, DE MEDIDAS, DE CUANTIFICACIÓN.

La libertad para hacer funcionar talleres y fábricas independientes, para utilizar máquinas y
aprovecharlas, correspondió a aquellos que disponían de capital. Mientras las familias feudales, con
su dominio sobre la tierra, a menudo disponían de un monopolio sobre recursos naturales tales
como los que ellos se encuentran. Así, aunque el capitalismo y la técnica deben distinguirse
claramente en cada etapa, una condiciona la otra y repercute sobre ella.

La técnica indudablemente tiene una gran deuda con el capitalismo, igual que la tiene con la
guerra, fue sin embargo una desgracia que la máquina se viera condicionada, esencialmente con los
procedimientos técnicos o las formas de trabajo. EL CAPITALISMO UTILIZÓ LA MÁQUINA
NO PARA FOMENTAR EL BIENESTAR SOCIAL, SINO PARA INCREMENTAR EL
BENEFICIO PARTICULAR: LOS INSTRUMENTOS MECÁNICOS SE UTILIZARON PARA
LA ELEVACIÓN DE LAS CLASES DOMINANTES. LA MÁQUINA HA SUFRIDO POR LOS
PECADOS DEL CAPITALISMO, POR EL CONTRARIO, EL CAPITALISMO SE HA
APROVECHADO A MENUDOS DE LAS VIRTUDES DE LA MÁQUINA

La técnica científica se hizo común, impersonal, objetiva, dentro de su campo limitado, el “mundo
material” puramente [Link] desvalorizan todos los tramos de la experiencia, excepto
aquél que se prestaba a la investigación matemática. La ganancia en la exactitud determinó una
deformación de la experiencia en conjunto. Los instrumentos de la ciencia resultaban inadecuados
en el dominio de las cualidades.

BERTI: La digitalización de la cultura de masas ha atravesado varias etapas desde los años 90 hasta
los 2000, culminando en la plataformización de la cultura.
En la etapa inicial, los productos culturales se digitalizaron y comenzaron a circular en redes de
información. La plataformización implica que todos los objetos culturales se convierten en datos
procesados por algoritmos, creando perfiles de consumo y predicciones de comportamiento.

Como usamos todas las app, nos informamos por todas las redes, usamos google maps o waze para
ubicarnos o movernos, no hace falta estar clavado en la compu para estar rodeado de apps. Esta
enumeración puede servir para constatar que la perfilización de la cultura alcanza no sólo a lo que
dijimos anteriormente, sino que la lógica algorítmica, y por ende la IA, permea en realidad una
buena parte de la construcción de los lazos sociales.

Los nuevos objetos pasan a ser contenidos de plataformas y las nuevas subjetividades pasan a
ser perfiles relacionados con esos contenidos, a su vez no limitados a la vieja idea de los
consumos culturales (ver una película, escuchar un concierto), sino que cualquier actividad
cotidiana podría ser transformada en un evento cultural, básicamente en las redes sociales.

La economía de la atención en la cultura algorítmica transforma la atención en un recurso valioso

y escaso debido a la sobreestimulación informativa. A diferencia de la industria cultural tradicional,
que concentraba la atención en espacios específicos como salas de cine y teatros, la cultura
algorítmica dispersa la atención en un flujo constante de datos. En cambio, en el flujo cultural y
adosado a los cuerpos que caracteriza a la cultura algorítmica, todo puede llamar la atención
y a la vez nada puede hacerlo; por eso esa infraestructura de datos y algoritmos necesita sensar
constantemente qué indicaciones hay de parte de los seres humanos (gestos, detención en un
scrolleo, una levantada de cejas, un grito, una frecuencia inusual de respiración)
Las plataformas digitales, como Netflix, utilizan algoritmos para sensar continuamente la atención
humana, detectando señales como gestos y expresiones faciales para captar la atención brevemente.
Este proceso de sensado produce datos activos, cuyo costo de obtención contribuye a la creación de
novedades que se comercializan. Netflix, por ejemplo, ha evolucionado de un sistema de video a
demanda a una plataforma que no solo recomienda contenidos sino que también aprende a
optimizar estas recomendaciones, demostrando cómo la economía de la atención se basa en la
recolección y análisis constante de datos para mantener la interacción continua.

El nanofundismo se refiere a la concentración de la cultura digital en grandes corporaciones que

controlan los datos generados por la economía de la atención. Este fenómeno se asemeja a los
latifundios tradicionales en términos de propiedad, pero en lugar de tierras, se trata de tierras
digitales, como granjas de servidores protegidas por leyes de propiedad intelectual. El
nanofundismo caracteriza una fase de la industria cultural en la que la producción y distribución
mediática se centra en la captura, almacenamiento, extracción y procesamiento de datos. Las
obras artísticas y producciones culturales se convierten en engranajes dentro de sistemas
sociotécnicos, donde nuestra atención se convierte en materia prima en disputa dentro de la
geopolítica digital. Este modelo de producción y acumulación de datos representa una nueva etapa
en la valorización y circulación del capitalismo digital.

En otro pasaje de su libro, al plantear que la cultura algorítmica procede a realizar patrones a
partir de padrones. El padrón es el resultado de la construcción de una serie de datos equivalentes
por parte de un sistema de percepción. El patrón, en cambio, es la posibilidad de realizar
predicciones de conductas, acciones y comportamientos a partir de esas series.
Así, lo que hemos denominado una infraestructura global de percepción de la vida social realiza de
manera cuasi automática el pasaje de los padrones a los patrones y produce cultura a partir de ese
pasaje. Vivimos, respiramos en un medio que hace de todo acto social, y no apenas un acto de
consumo de un producto cultural, una estadística, y de cada estadística un proceso singular, único,
personalizado, que conduce a la emisión y recepción de perfiles con los que construimos nuestros
procesos de identidad; esto es, que orienta nuestros consumos culturales pero a la vez se
derrama en procesos claros de subjetivación. Esta infraestructura sensa, esto es percibe, y
también censa, esto es, incluye lo que percibe en una estadística.

Crawford
El caballo más inteligente del mundo “clever Hans” resultó no tener la inteligencia extraordinaria
que se había imaginado. Se creó el “efecto clever Hans”, sesgo de expectativa, describe la
influencia que tienen las pistas involuntarias que los investigadores dan a los sujetos de
investigación. El empeño de inteligencia requirió validación de múltiples instituciones, como la
academia, la educación, la ciencia, el público, las fuerzas armadas y el mercado.
Aquí vemos dos mitologías distintas, el primer mito es que los sistemas no humanos son análogos
a la mente humana (una inteligencia parecida a la de un humano se puede crear) y el segundo mito
es el que dice que la inteligencia es algo que ya existe de forma independiente, como algo natural y
separados de lo social. Estas mitologías prevalecen en el campo de las IA. Se pensó que las IAS
son formas simples de inteligencia parecidas a la humana y que las máquinas pueden pensar
porque nosotros somos máquinas de carne.

Pero otros dicen que el cerebro procesa información de forma diferente a la de una computadora.
La inteligencia humana depende de muchos procesos inconscientes y subconscientes mientras
que las computadoras solo procesan datos explícitos, son incapaces de procesar información
sobre situaciones como los humanos.

Crawford cree que la IA no es artificial ni inteligente, existe como algo material, hecho de recursos
materiales, mano de obra, etc. Depende de estructuras políticas y sociales. Son un certificado de
poder. La frase “IA” se puso de moda, se debería usar “aprendizaje automático”El Atlas te presenta
un punto de vista específico del mundo, con el visto bueno de la ciencia, pero también una
sensación de forma y consistencia.
Al invocar un atlas sugiere que necesitamos nuevas maneras de entender los imperios de la IA. El
atlas es importante porque el campo de la IA trata de transformar el planeta de una forma legible a
una computadora. “a largo plazo, la IA es la única ciencia” La IA busca ser el atlas, la forma
dominante de ver las cosas. La relación entre el deseo, la ilusión y la acción; el negocio del
espectáculo; la manera en que antropomorfizamos lo no humano; cómo emergen los sesgos y la
política de la inteligencia.
IA): donde la creencia de que las máquinas pueden formalizar y reproducir la inteligencia humana
ha sido axiomática desde mediados del siglo xx. IA NI ARTIFICIAL NI INTELIGENTE. Los
sistemas de AI no son autónomos, racionales ni capaces de discernir algo sin un entrenamiento
extenso y computacionalmente intensivo, con enormes conjuntos de datos o reglas y recompensas
predefinidas. De hecho, la IA como la conocemos depende por completo de un conjunto mucho más
vasto de estructuras políticas y sociales.
La IA es el refinamiento del conocimiento, donde "se puede producir una confiabilidad y
competencia en la codificación que supera con creces el nivel más alto que un ser humano experto
y sin ayuda haya podido, o quizás incluso pueda algún día, alcanzar"

BOOKCHIN (técnica moderna y técnica clásica) (abstracción, trabajo desnaturalizado, naturaleza

como algo aparte).

Bookchin tiene un pensamiento anarquista. Ecología de la libertad. Si no creamos matrices en las

que podamos vivir libres, estamos condenados.

“Vivir solamente” y “vivir bien” según Aristóteles. Vivir solamente, abocarse a la obtención de
riqueza. Vivir bien, comprometerse con el bienestar de las personas y de la polis. La imagen
moderna sobre el buen vivir tiene más que ver con una vida materialmente abundante, que con la
noción aristotélica de la vida. Esta diferenciación entre la concepción moderna y aristotélica de la
vida es similar a la diferencia entre la concepción moderna y la clásica sobre la tecnología.

-Técnica, noción moderna. Es un conjunto de materias primas, herramientas, máquinas, y

mecanismos que existen para producir un objeto utilizable. El valor de la técnica es meramente
operativo -y el autor olvida, ampliamente mediado por valores burgueses. Es decir, su valor se basa
en su eficiencia, costo, y habilidad. Su único objetivo es la producción ilimitada. Su eje es el objeto.

-Técnica, noción clásica, o techné. Existe dentro de un contexto social y ético. No solo importaba el
valor que producía la técnica, sino también el por qué de la técnica. Según Aristóteles, la techné
consiste en pensar cómo hacer para que algo que puede o no existir, sea hecho por el ser humano.
Le da importancia al humano por crear eso que no existía.
Techné Incluye vivir una vida ética de acuerdo con un principio originador y ordenador concebido
como potencia. Su eje es el sujeto.

Cuando habla de la objetivacion de la subjetividad alude a que en la modernidad la tecnica es un

objeto de consumo, utilizable, eficaz y cuantificable, el sujeto se reduce a una cosa,En la
producción en masa se objetiva la subjetividad = se deja de lado la ética del sujeto, su parte
humana, sus emociones y pasa a ser una cosa útil e instrumental. La técnica no existe en el vacío, ni
tampoco tiene una vida autónoma en el pensamiento helénico la techné era concebida
holísticamente, en la forma en la que hoy describimos un ecosistema. Las habilidades, los
mecanismos y las materias primas estaban entrelazadas con el dispositivo racional, ético e
institucional En la modernidad se “olvida” que la técnica es social, por eso Bookchin recupera el
concepto de techné.

En la sociedad moderna, la existencia gira alrededor del trabajo. Y el trabajo no es una forma de
auto realización, sino lo contrario. Es como una condena. El trabajo es ajeno a la satisfacción
humana. Y además, se piensa al trabajo como sumamente ligado a la técnica. El propio Marx lo
piensa de esta forma. —> crítica al marxismo.

El trabajo, según esta concepción burguesa, libera al hombre de la naturaleza. Pero en verdad, el
trabajo es un utensilio para dominar a la naturaleza.

El romanticismo promovió una sensibilidad sobre el trabajo: El trabajo es el matrimonio entre

trabajo y naturaleza, y ambos existen en armonía. El trabajo ponía las herramientas, y la naturaleza,
los valores de uso.
Es decir, dadas las múltiples visiones acerca de la técnica, no se puede afirmar que su carácter
dominante sobre la naturaleza sea una propiedad innata de la técnica. Como dice el autor, “no hay
una base técnica irreductible desde la cual formular una teoría de la técnica y del trabajo libre de
valores”. En definitiva, la visión sobre la técnica moderna está indudablemente mediada por una
sensibilidad dominante.

La materia es el nivel básico de la sustancia. Cuando la materia adquiere, o se le da una

especificidad, pasa a ser “algo”. La idea de “materia” se ve mediada por una interpretación
cuantitativa de la realidad. Admite una fragmentación, pero sin considerar las cualidades que la
diferencian. La materia, entonces, es la antítesis del espíritu.

La sociedad moderna pone el énfasis en la dominación de la naturaleza, en la economización de la

vida social y en la innovación técnica; en la imagen del trabajo como homogéneo “tiempo laboral”
para la sociedad moderna el trabajo es una actividad abstracta, extrínseco a la autorrealización;
trabajo externo a la “vida real”. Mediamos el trabajo en horas, productos y eficiencia pero no lo
comprendemos como una actividad humana concreta. (Interpretación marxista del trabajo
sumamente técnica; Marx le atribuía una abstracción al proceso laboral, autonomía y carácter
histórico). El trabajo representa este carácter des espiritualizado de la materia, pero en el plano
temporal. En el mismo sentido en que toda la materia se mide según su densidad y volumen, el
trabajo se mide en horas.

Bookchin dice que Marx hace una de las mejores críticas al capitalismo pero participa del
modo de conocer y tratar a la naturaleza del trabajo que tiene el capitalismo. Considera a los
sujetos y materiales de la misma forma que lo hace el capitalismo: ve al sujeto humano como
un útil a ser explotado. Los ve de forma cuantitativa y abstracta y así no va a cambiar nada.
Hasta el propio Marx argumenta que todo el trabajo es igual, y que los productos del trabajo tienen
valor sólo en función del tiempo invertido de trabajo que se haya imbuido en ellos. Marx, entonces,
es cómplice de la homogeneización del trabajo. Esta idea de Marx es que somos dignos si
trabajamos, el trabajo como dignidad. Marx ha idealizado a la mercancía y al trabajo. Ha negado, al
igual que muchos pensadores de su época, que exista un valor concreto de la mercancía.
(BARDOOOO) Este modo abstracto y cuantificable de ver la materia lleva a una interpretación
cuantitativa de la realidad: la despoja de las características cualitativas que traban/obstaculizan su
homogeneidad. Marx no plantea interpretaciones cualitativas. Como ver el trabajo para el autor:
Hay que ver su condición cualitativa, es decir, su capacidad creadora (la sensualidad de la materia).
Si vemos la condición cualitativa puedo ver otras cosas que no veo solo mirando lo cuantificable.
Puedo ver la capacidad creadora y me voy a realizar en la co-creación: junto con la materia con la
que trabajo vivo y me comunico.

La noción de “producto” solamente existe porque se ha abstraído al trabajo y a la naturaleza. Pero a

su vez, este discurso moderno piensa a la naturaleza como un proceso aparte del trabajo, con sus
propias necesidades, con sus ritmos, y que por supuesto, no se condicen con las necesidades
humanas. Existe, entonces, una distinción bien marcada entre la sociedad y sus necesidades, y la
naturaleza y los fines ecológicos.

-NATURALEZA SUBJETIVA: Lo que nos esta tratando de decir es que la naturaleza no es un

objeto pasivo para ser dominado y explotado por la tecnica (como la autoritaria) sino que tiene sus
propias dinamicas y procesos, no es un medio para un fin sino un fin en si mismo. Es un cocreador
activo en el proceso tecnico y social.

La ciencia argumenta que la naturaleza es lo suficientemente ordenada como para ser racionalizada
por el hombre, pero aun así no posee racionalidad propia. Bookchin plantea que la subjetividad, en
el sentido humano, no está dada definitivamente al humano. Incluso en el mundo inorgánico se
puede hallar subjetividad en su reactividad. No es que la subjetividad aparece con el hombre, sino
que ha estado presente en el curso del desarrollo orgánico e inorgánico. La subjetividad tiene una
historia que se remonta a mucho antes de la existencia del ser humano. De hecho, la subjetividad
humana es parte de la historia de la subjetividad natural, no solo es un producto de ella. LA
SUBJETIVIDAD VIENE DE ANTES DEL HOMBRE (MUNDO INORGÁNICO:
NATURALEZA)

Son las instituciones económicas, políticas, religiosas, sociales, que dan contexto a una tecnología.
Es la sociedad con todas sus esferas que le da marco/contiene a las tecnologías. En la modernidad
no está discutida esa matriz, no tenemos conciencia, pero sí existe. En lugar de esto, nos
encontramos con una grotesca caricatura de la teche: una técnica helénica que no está regida por
límites razonables. Nuestra concepción de la técnica ha sido creada por el mercado y se volvió
ilimitada. Por eso, en esa matriz social moderna debemos incorporar también al lenguaje, porque es
una metáfora: usamos expresiones como input/output en nuestra vida cotidiana. Problema histórico
de la técnica: cómo podemos contener/absorber a la técnica dentro de una sociedad emancipadora,
Pero sucede que, en la modernidad, nos concierne más el tamaño y la escala, que la posible
solución emancipatoria que esconde la técnica.

Asi desembocan dos concepciones diferentes: Técnica autoritaria vs técnica libertaria. La principal
diferencia entre técnica autoritaria y técnica libertaria yace en los sistemas de creencia y toda la
superestructura que justifica una noción u otra.
Mega máquina: proceso de degradación espiritual (nace con los campesinos que son esclavos,
“máquinas”).

El rasgo más importante de la techné es su adaptabilidad, en lugar de su capacidad innovadora, el

caso de la técnica moderna. Si la característica más relevante es la innovación, la técnica dejará
aspectos de la vida social librados a su suerte.

La técnica política y burocrática avanzada intensifica el proceso laboral, lo abstrae, y lo objetiviza.

Para él la técnica nunca es neutral, siempre está cargada de una ideología incluso la crítica a la
técnica también tiene una ideología.

Por eso la sociedad moderna, es consciente de sí misma como un mundo basado en el trabajo. La
actividad es abstracta, externa a lo real, ajeno a la satisfacción. Las retribuciones (pagarnos) son
incentivos a la sumisión. Todo es calculado y controlable. La interpretación es cuantitativa de la
realidad. Antítesis del espíritu.
Antes el proceso laboral fluía entre el productor y sus materiales, no fabricación sino producción. El
trabajo antes no era realización sino revelación.

El TIEMPO MODERNO es lineal, progresivo, evolutivo. El pasado se piensa como primitivo, y

el futuro como un progreso indefinido. Hay una sensación de que la tecnología está avanzando. En
la modernidad hay un ideario de progreso, de un progreso escalonado. Se habla de actualización y
mejora de las capacidades. Este es un pensamiento europeo colonial.
Vivimos en una matriz social técnica: Los valores de la técnica organizan a nuestra sociedad. Las
relaciones sociales toman esa forma. Nuestra concepción de la techne es tan indefinida que usamos
su vocabulario para expresar nuestras relaciones más profundas que por lo tanto se vuelven
triviales. Él cree que se debe reconstruir para volver a construir algunos de los lazos de la técnica
con la sociedad.

La imaginación técnica no debe ver a la materia como sustancia pasiva sino activa en desarrollo.
Así conseguimos una tecnología liberatoria.

Las sociedades se convierten en inorgánicas después de la revolución industrial. SOCIEDADES

ORGÁNICAS: Aquellas sociedades donde el tejido comunitario todavía es sólido. SOCIEDADES
Inorgánicas: donde las esferas de la sociedad están separadas, tipo una cosa es la ciencia, otra la
ética

Cuando habla de que recuperemos nuestros lazos con la matriz social tiene que ver con entender
que la técnica y la sociedad de co- constituyen, hay que hacer un análisis crítico que tenga en cuenta
contextos históricos y sociales, estructuras de poder y éticas en el desarrollo tecnológico.

10- WEIZENBAUM:

Diseñó un sistema llamado Eliza (1960), que pretendía imitar una terapia de tipo rogeriana frente a
pacientes que dialogaban con ella a través de una pantalla. El éxito de Eliza fue tan grande que
algunas de esas personas querían continuar su análisis con Eliza, y no con una psicóloga o
psicólogo de carne y hueso, y hasta los propios terapeutas ponderaban la calidad del sistema
experto. Se podría interpretar que, quizás, esas terapias estaban tan “automatizadas” que era
preferible que la llevaran a cabo un sistema manifiestamente programado y automático

Crítica a la deshumanización: Weizenbaum argumenta que la creciente dependencia de la

tecnología y la automatización puede llevar a la deshumanización de la sociedad. Advierte que al
confiar demasiado en las computadoras para tomar decisiones importantes, corremos el riesgo de
perder de vista los valores humanos y la comprensión de las implicaciones éticas de nuestras
acciones.
Responsabilidad humana: Weizenbaum subraya la importancia de mantener la responsabilidad
humana en la toma de decisiones, especialmente en contextos críticos como la medicina o la toma
de decisiones políticas. Argumenta que no debemos ceder el control total a las máquinas y que
siempre debe haber supervisión y participación humanas.
Weizenbaum cuestiona la idea de que las computadoras pueden alcanzar una verdadera inteligencia
artificial y sugiere que, incluso si pueden realizar tareas complejas, carecen de comprensión y
conciencia verdadera como la de los seres humanos.
El autor hace un llamado a la reflexión ética sobre cómo utilizamos la tecnología. Aboga por un
enfoque más equilibrado que combine la eficiencia de las computadoras con la sabiduría humana y
los valores morales.
11- WALTER BENJAMIN - EXPERIENCIA Y POBREZA

Experiencia: Benjamin encuentra que la nueva experiencia histórica que caracterizaría al siglo
XX es un empobrecimiento de la experiencia producido a partir del punto de quiebre que
constituyó la guerra del 14.
En realidad, toda la experiencia de la Modernidad es ya para Benjamin síntoma clave de ese
despojo de experiencia. La experiencia más catastrófica vivida por la humanidad hasta ese
momento, la Gran Guerra, dio como resultado, en términos de Benjamin, la imposibilidad de narrar
esa experiencia, una devaluación absoluta de la experiencia convertida en silencio: “Entonces se
pudo constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No enriquecidas sino más pobres
en cuanto a experiencia comunicable”. Después de la guerra no se narraba la experiencia:
silencio: miedo

Benjamin está pensando en una experiencia a otra, surgida de esa nueva barbarie del
enmudecimiento, que se podría tornar positiva debido a que arrasó con los valores del humanismo
clásico del liberalismo burgués que, en definitiva, se han mostrado contrarios a su supuesto realce
de lo humano.
Una pobreza del todo nueva ha caído sobre el hombre al tiempo que ese enorme desarrollo de la
técnica. La pobreza de nuestra experiencia no es sólo pobre en experiencias privadas, sino en las
de la humanidad en general. Se trata de una especie de nueva barbarie. Hay que comenzar desde el
principio, empezar desde cero. pobreza de experiencia

Experiencia y arte: derrumbada la posibilidad de experiencia, agotados todos los recursos, el

nuevo arte no tiene más salida que la de la pequeña salida menor; empezar de cero y, sobre todo,
con poco. Un arte, quizá, in-humano. arte desde 0

Ulises y mejías colonización de datos

El colonialismo de datos establece una nueva forma de explotación humana a través de la

extracción de datos, normalizando esta práctica de manera similar a cómo el colonialismo
histórico se apropió de territorios y recursos con fines de lucro. Este fenómeno combina las
prácticas extractivas del colonialismo tradicional con los métodos abstractos de cuantificación
provenientes de la computación, allanando el camino para una nueva etapa del capitalismo donde la
capitalización de la vida es ilimitada. Así como el colonialismo histórico a largo plazo proporcionó
las condiciones esenciales para el surgimiento del capitalismo industrial, el colonialismo de datos
está creando condiciones para una fase del capitalismo en la que la vida humana se convierte en
un recurso explotable.

En esta nueva forma de colonialismo, todo se vuelve un recurso dentro de los flujos globales de
datos, funcionando tanto a escala global como dentro de las propias poblaciones de origen. Las
empresas del sector de cuantificación social, como Amazon, Apple, Facebook y Google en
Occidente, y Baidu, Alibaba y Tencent en China, son actores clave en este proceso. Estas
corporaciones se dedican a apropiarse de los actos sociales cotidianos y a traducirlos en datos
cuantificables que se analizan y utilizan para generar ganancias. La vasta reorganización de la vida
que implica el colonialismo de datos no podría ocurrir sin un cambio más amplio en las relaciones
sociales, lo que lo asemeja aún más a las características del colonialismo histórico.

El colonialismo de datos se caracteriza por la captura continua de la vida cotidiana, que gran
parte de ella hasta ahora fuera del alcance formal de las relaciones económicas, dentro de la red de
comercialización. Las plataformas digitales son los medios tecnológicos que producen un nuevo
tipo de vida “social” para el capital, donde la interacción social ordinaria contribuye a la
plusvalía como factor de producción, similar a cómo el trabajo se convirtió en una mercancía bajo
el capitalismo industrial según Marx. Sin embargo, lo que les pasa a los seres humanos cuando son
rastreados y se extraen datos de ellos durante las interacciones sociales no es un nuevo tipo de
trabajo, aunque puede ser apropiado, resumido y mercantilizado de todos modos.

La transformación social resultante del colonialismo de datos implica la mercantilización de la vida

humana en una nueva forma social abstracta, disponible para la explotación económica. Esta
apropiación de la vida en general y su anexión al capital se lleva a cabo a través de mecanismos
como las plataformas digitales, la logística basada en datos y el auto-monitoreo de actividades
individuales. Esta nueva forma de explotación es un intento audaz y en gran medida disfrazado de
incorporar toda la vida en un proceso ampliado para la generación de plusvalía, lo que plantea
serias implicaciones éticas y sociales.

La teoría decolonial, como la de Quijano, es crucial para comprender y resistir esta nueva forma de
colonialismo. Quijano abogaba por una "descolonización epistemológica" para promover una nueva
racionalidad que pueda pretender legitimidad.

En el contexto del colonialismo de datos, esto implica rechazar la visión de que la recolección
continua de datos es natural y oponerse a la apropiación de recursos y el orden social que
representan las prácticas de recopilación de datos contemporáneas. Reconocer este despojo es el
primer paso para resistir el colonialismo de datos y proteger la integridad mínima de la vida
humana. La expansión del colonialismo de datos es un problema global que requiere una reflexión
crítica y una acción concertada para evitar que la vida humana sea completamente desposeída y
mercantilizada.

Esta visión rechaza la idea de que la recopilación continua de datos de los seres humanos es natural,
y mucho menos racional; y por eso rechaza la idea de que los resultados del procesamiento de datos
son una forma natural de conocimiento social, en lugar de una forma de extracción motivada
comercialmente que persigue intereses económicos y/o de gobierno particulares. Rechazar el
colonialismo de datos no significa rechazarla recopilación y uso de datos en todas sus formas. Pero
sí significa rechazar la forma de apropiación de recursos y el orden social que representan la
mayoría de las prácticas de recopilación de datos contemporáneas.

12- WALTER BENJAMIN - La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica

Se preocupaba por su presente. Hace una crítica al fascismo. Escribió en el período de entreguerras.

-AURA: Es algo de la experiencia de lo sagrado. La modernidad convierte el aura en la noción de

autenticidad. El concepto de aura está en directa relación con los modos de percepción y
experiencia.
Para Benjamin, la “verdadera” o “auténtica” aura no existe en el tiempo histórico (tiempo al que
llama mítico y fantasmagórico, el tiempo de lo siempre igual aunque con apariencia de novedad),
sino en el tiempo redimido del paraíso.
La contemplación burguesa de la obra de arte, su carácter cultural y aurático, solo es posible bajo la
impronta de una gran violencia: el régimen de la propiedad. Incluso en la historia que “acumula
ruina sobre ruina” existirían huellas de esa manifestación irrepetible de una lejanía (por más cerca
que pueda estar). Esto es, de un aura que confiere a la cosa su capacidad de convocar lo que allí no
está presente. En la obra de arte burguesa, la obra se pone en un pedestal. Se pierde su valor ritual
ya que se pone en un museo (ahora es un ritual fetichizado ya que es una experiencia mediada por
instituciones, es una especie de reauratización). LOS BURGUESES VEN AL AURA COMO
ALGO LEJANO, SAGRADO, ALGO DE SU PROPIEDAD. ● Benjamin no es nostálgico.
Adorno si.

Benjamin busca un arte que sea parte de la vida, por eso le interesa algunas vanguardias. Espera
que la coyuntura cambie. Piensa en un horizonte emancipador. -REPRODUCTIBILIDAD
TÉCNICA

La obra de arte siempre ha sido susceptible de reproducción, solo que ahora se da con una
intensidad creciente y la reproducción se ha vuelto técnica. Incluso en la reproducción mejor
acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su experiencia irrepetible en el lugar que se
encuentra. En el aquí y ahora reside su autenticidad.
En la época de reproductibilidad técnica de la obra de arte, lo que se atrofia es el aura de ésta. El
proceso es asintomático. Eliminar el valor cultural y aurático burgués es entonces el gran valor de
las nuevas técnicas de reproducción. Pero no alcanza si las nuevas técnicas de reproducción
mantienen el régimen de propiedad. Y eso es lo que hace el fascismo con ellas. Porque entonces,
sólo se cambian algunos instrumentos y no el entorno técnico mismo. Lo que equivale a una
reauratización de las técnicas. La reproductibilidad técnica niega el aura de las cosas, elimina el
aquí y ahora, revitaliza algo que ya no tenía aura. Es una reauratización fetichizada.
Algunos autores interpretaron que Benjamin daba a la reproductibilidad técnica un carácter
emancipador. Pero esto fue objeto de debate, ya que este texto pone en evidencia una cierta
ambivalencia de argumentación.
BENJAMIN ANDABA RE CONFUNDIDO. LE COPABA QUE YA NO ESTE ESO DEL
AURA EN UN PEDESTAL POR LA REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA, PERO DECÍA
QUE IGUAL TENIA RÉGIMEN DE PROPIEDAD.

Las obras basadas en la reproductibilidad técnica (cine, fotografía) permitirían eliminar las
nociones burguesas del arte porque: no hay en ellas posibilidad de un “original” que se
convierta en objeto de contemplación/veneración Tienden a una transformación social del
arte debido al aumento del valor exhibitivo que habilitan una transformación cualitativa: el
crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación.
dan lugar a procedimientos disruptivos, desnaturalizadores, como el montaje, comparable a
lo que Benjamin lee en los collages surrealistas o dada como “iluminaciones profanas”:
PODRÍA SER COMO EL MONTAJE EN LAS PELIS) que, surgidas de la yuxtaposición de
los elementos heterogéneos, discontinuos, que rompen el continuum perceptivo y hacen
aparecer un “tiempo-ahora” (un puro presente heterogéneo y múltiple). habilitan una
percepción “dispersa”, considerada positivamente: se trata de una percepción táctil (más
cercana) antes que óptica (distante y contemplativa). La obra se sumerge en quienes la
perciben permitiendo, de tal manera, no su contemplación sino su uso o experimentación.
Experiencia táctil en la que el cine se adentra en el sujeto y su praxis.

-CINE (LE COPA A BENJAMIN) El cine da cuenta de una gran modificación de las
percepciones. Benjamin ve esto como algo bueno. El cine se mira de manera distinta que la
obra de arte burguesa. Las condiciones técnicas propias del arte cinematográfico (son del
orden de la reproductibilidad) imponen gracias a la velocidad del movimiento de las
imágenes un modo disipado o disperso de relacionarse con la obra de arte. Este modo de
relacionarse impide la fijación del pensamiento, el recogimiento y el sumergirse en esa obra
de arte. El cine entra en las masas como un proyectil, entra en su praxis social. Es un arte
cercano (también hay otras artes que permiten esto, como la arquitectura). En el lugar
contrario, se encuentra el modo contemplativo, vinculado con la obra de arte burgués
(situación que tiende a ser suprimida por la reproductibilidad técnica). La contemplación es
distante y se vincula con una percepción óptica. En la obra de arte burguesa se halla un valor
cultual o aurático cifrado en su existencia original e irrepetible del aquí y ahora (fetichizada
en el contexto del capitalismo).
El modo contemplativo corresponde a una percepción meramente óptica, mientras que el modo
disperso corresponde a una percepción táctil.
El carácter cultural de la obra cede paso a un aumento de carácter exhibitivo. Se hace evidente así la
estrecha relación entre las condiciones de reproductibilidad técnica y el mayor acceso de las masas
a los productos artísticos.

Adorno coincide con Benjamin en que las imágenes pasan tán rápidamente que la percepción se
modifica. Pero Benjamin confía en que ese modo de percepción disperso permite una experiencia
táctil en tanto que el cine se adentra en el sujeto y su praxis: y Adorno sostiene que esa dispersión
no le permite al sujeto interpretar reflexivamente y que por eso no accede al conocimiento. A
BENJAMIN LE COPA LA PERCEPCIÓN DISPERSA (Y CERCANA) PERO A ADORNO
NO: DICE QUE NO PODES ADENTRARTE.

En el cine se cambia el aura por el star system, donde hay una construcción artificial de la
personality fuera de los estudios, conservando aquella magia de la personalidad pero reducida a la
magia averiada de su carácter de mercancía. Benjamín es crítico de esto. Mientras sea el capital
quien dé en él el tono, no podrá adjudicarsele al cine actual otro mérito revolucionario que el de
apoyar una crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte.

El arte como reproductivo, no solo pensado fuera de la matriz (como Buckhin) sino como
intervención política. Lo positivo de la pérdida del aura es que llega a las masas sin ser controlado
por el fascismo. El arte dentro de la matriz social y la política, quiere devolverle el carácter social y
político donde el arte, era un hacer.
-TIEMPO HOMOGÉNEO DE LO SIEMPRE IGUAL

El ideal de progreso iluminista, que solo concibe como una serie infinita de transiciones vacías y
cuantitativas, es claro ejemplo de ese tiempo homogéneo de “lo siempre igual''. El llamado “tiempo
histórico” es un tiempo de injusticia, que acumula siempre más de lo mismo, injusticia tras
injusticia, ruina sobre ruina. de vuelta le da al tiempo histórico

A ese tiempo mítico, homogéneo, Benjamin le opone su dialéctica en suspenso, un particular

método cognoscitivo que no se centra en el continuo de lo siempre igual, sino en momentos
focalizados de la historia que están cargados de un “presente-ahora”, momentos de utópica
redención donde se puede leer un cese mesiánicos del acontecer. Esos momentos, mónadas o
constelaciones, capaces de hacer saltar el curso homogéneo de la historia, al tiempo que evidencian
el quiebre, incluso la decadencia de una época, se constituyen en polos utópicos de redención. —>
es lo que plantea

13- PERRY ANDERSON -

Berman:Modernizacion: procesos sociales del capitalismo

- La modernidad es una fuerza que unifica a la humanidad en un remolino de desintegración

y renovación, impulsada por el mercado mundial capitalista. Lugar de union y desunion.
Caos
- Modernismo: ideas para enfrentar ese remolino desde un lado cultural
- Esta modernización incluye diversas visiones y valores agrupados bajo el término
modernismo, que intenta dotar a las personas de la capacidad de cambiar el mundo mientras
son cambiadas por él

Para Berman, el desarrollo es el vínculo entre la modernidad y el modernismo, y tiene un doble

significado: por un lado, el desarrollo económico, y por otro, el autodesarrollo humano.

Marx, Berman señala que el capitalismo destruye limitaciones ancestrales y restricciones

sociales, pero también crea una sociedad alienada y fragmentada, que desintegra los valores
culturales que inicialmente promueve.

Distintas fases en la modernidad simplifican la modernidad, identificándola con la tecnología y

excluyendo a las personas que la producen y son producidas por ella. Esto ha llevado a una
polarización en el pensamiento moderno, donde la modernidad es aceptada ciegamente o rechazada
olímpicamente, perdiendo su carácter dialéctico y abierto.
Berman también cuestiona cómo, incluso en un contexto comunista, se podrían manejar las
fuerzas desintegradoras de la modernidad sin traicionar el objetivo marxista del libre desarrollo
de todos. Esta transformación perpetua puede llevar a una visión de la modernización como un
proceso lineal y continuo, que no diferencia auténticamente entre épocas históricas, sino que las ve
como una sucesión cronológica de lo viejo y lo nuevo. Marx, sin embargo, concibe el tiempo
histórico del capitalismo como discontinuo y heterogéneo, donde los episodios y épocas son
distintos y generan una estructura de clases.

Perry Anderson critica la omisión de la acumulación de capital marxista en la visión de

modernidad de Berman. Marx describe la acumulación de capital y la expansión de la mercancía
como procesos que transforman radicalmente la sociedad, desintegrando las estructuras sociales
existentes y reemplazándolas con nuevas formas. Este proceso continuo e incesante de cambio
perpetuo crea una transformación constante en todos los aspectos de la sociedad, sugiriendo un
tiempo histórico homogéneo donde cada instante es único pero también intercambiable dentro del
ciclo de producción capitalista. Esta visión puede llevar al paradigma de la modernización, que ve
el desarrollo económico y social como un proceso continuo de cambio, en contraste con las críticas
marxistas al capitalismo.

Berman define el modernismo como profundamente revolucionario, pero su concepto de

modernización implica un desarrollo rectilíneo y continuo, sin diferenciaciones auténticas entre
épocas. En contraste, Marx veía el tiempo histórico del capitalismo como complejo y diferencial,
con episodios y épocas discontinuos y heterogéneos, evidentes en el orden clasista generado por el
capitalismo.

Berman utiliza el término modernismo para describir un período que sigue a la

modernización y ofrece un vocabulario para entender la experiencia de modernidad que ya existía
antes de su denominación formal. Sin embargo, una vez establecido, el modernismo tiende a
reproducirse sin grandes cambios. En el arte, floreció en el siglo XX, aunque Berman critica las
ideas que dificultan su integración en la vida contemporánea. La mayoría de los textos literarios
analizados por Berman son anteriores al modernismo estricto, con excepciones como Bely y
Mandelstam del siglo XX, lo que sugiere que el modernismo necesita una concepción más matizada
del tiempo histórico.

Además, la distribución geográfica del modernismo es desigual. Mientras que en regiones como
Alemania, Italia, Francia, Rusia, los Países Bajos y Norteamérica el modernismo tuvo un gran
impacto, en Inglaterra, líder en industrialización y mercado mundial, no tuvo una presencia
significativa en las primeras décadas del siglo XX. Esto evidencia una desigualdad geográfica en la
influencia del modernismo.
Berman no diferencia entre las diversas tendencias estéticas dentro del modernismo, que incluye
movimientos como el simbolismo, expresionismo, futurismo, constructivismo y surrealismo. Estas
corrientes, surgidas en las primeras décadas del siglo XX, presentan enfoques distintos hacia la
modernidad capitalista, lo que dificulta definir una actitud uniforme hacia la modernidad. Además,
el arte dentro de estas corrientes ya contenía características contradictorias que Berman critica en su
análisis de la cultura moderna.
La argumentación de Berman enfrenta la dificultad de explicar la divergencia entre el arte y el
pensamiento del siglo XX. Berman sugiere un declive intelectual que intenta revertir a través de un
retorno al espíritu del modernismo, pero este declive es difícil de entender dentro de su esquema
lineal de modernización, que debería llevar a una constante renovación del arte modernista. La
visión lineal de Berman no logra explicar adecuadamente por qué existe una discrepancia entre el
arte modernista y la teoría moderna.

Lukács
Relaciona el modernismo con la postura política de la burguesía europea tras las revoluciones
de 1848. Según él, a partir de mediados del siglo XIX, la burguesía se volvió reaccionaria,
abandonando su enfrentamiento con la nobleza para luchar contra el proletariado, lo que llevó a una
decadencia ideológica reflejada en un cambio estético del naturalismo al modernismo. Esta
visión ha sido criticada por su rigidez y falta de análisis profundo de obras modernistas complejas,
como las de Joyce o Kafka.
El problema principal con la perspectiva de Lukács es su visión evolucionista, que asume que
todos los aspectos de la realidad social evolucionan sincrónicamente, y que el declive en un área
se refleja en todas las demás. Esta noción de "decadencia" no captura adecuadamente la
complejidad de la transición cultural del modernismo. Su visión evolucionista, influenciada por el
colapso de la sociedad alemana en el nazismo, es vista como un error por no permitir entender las
particularidades y matices del modernismo, ignorando las diferencias y las interacciones complejas
entre los diversos niveles de la realidad social.

implica tres coordenadas decisivas. Primero, el academicismo formalizado en las artes y el dominio
de las clases aristocráticas en la Europa previa a la Primera Guerra Mundial. Aunque superadas
económicamente y políticamente, las clases aristocráticas seguían marcando la pauta cultural en
varios países europeos, creando un campo de tensión entre lo nuevo y lo establecido.

En segundo lugar, la aparición de las tecnologías y los inventos de la segunda revolución

industrial, como el teléfono, la radio y el automóvil, que revolucionaron la vida cotidiana y
ofrecieron nuevos estímulos para la imaginación artística. Aunque las industrias basadas en estas
tecnologías no se habían generalizado aún en Europa, su impacto fue significativo.

La tercera coordenada es la proximidad de la revolución social. Durante la Belle Époque, había

una gran incertidumbre sobre el futuro político, con la persistencia de formas dinásticas del Ancien
Régime y un movimiento obrero aún no integrado ni cooptado. La ambigüedad sobre si el nuevo
orden sería más capitalista o socialista fue un factor importante. La revolución rusa de 1905-1907,
por ejemplo, reflejaba esta ambigüedad.

Estas coordenadas contribuyeron al campo de fuerzas que definió el modernismo. El academicismo

y el viejo orden proporcionaron valores culturales contra los cuales el modernismo podía medirse y
articularse. Al mismo tiempo, el interés por las nuevas tecnologías y el impacto potencial de la
revolución social influyeron en las formas artísticas modernistas. El modernismo surgió en la
intersección entre un pasado clásico, un presente técnico incierto y un futuro político imprevisible.
La Primera Guerra Mundial alteró estas coordenadas, pero no las eliminó (eso lo hizo la segunda).
A pesar de las transformaciones, las estructuras sociopolíticas persistieron en diversas formas. La
clase aristocrática continuó ejerciendo influencia en algunos países, y las industrias basadas en
nuevas tecnologías tuvieron una adopción limitada.

Después de la Segunda Guerra Mundial, el modernismo perdió su vitalidad. La guerra destruyó el

antiguo orden semi-aristocrático y agrario. La transformación hacia una civilización capitalista e
industrial hizo que los objetos de consumo perdieran su conexión con el trabajo artesanal y no
pudieran generar la energía psíquica que el surrealismo había encontrado en ellos. El inicio de la
Guerra Fría y la consolidación del capitalismo avanzado también hicieron desaparecer la esperanza
de una revolución socialista. La ambigüedad del pasado y la perspectiva de un cambio radical se
desvanecieron, y en su lugar surgió una economía de producción en masa y una cultura rutinaria y
burocratizada.

La creación artística se convirtió en un producto de un sistema de galerías y mercados, enfocándose

más en la exhibición comercial que en la innovación genuina. A pesar del declive del modernismo,
el concepto de modernismo como ideología y culto emergió en la década de 1950, marcando el fin
de la tensión entre el capitalismo avanzado y el arte avanzado, ya que el primero absorbió al
segundo como decoración ocasional.

En contraste, el Tercer Mundo continuó experimentando condiciones que reflejaban aspectos del
modernismo. Con oligarquías precapitalistas y un desarrollo capitalista menos consolidado, el
modernismo siguió floreciendo en estas regiones. Aunque el Tercer Mundo ofreció un espacio para
el modernismo, no proporcionó una fuente eterna de juventud para el movimiento.

**LOS LÍMITES DEL AUTODESARROLLO**

(el no dice que es un concepto mediador?) La modernidad se ve como la experiencia subjetiva

derivada de la modernización, que a su vez impulsa al modernismo. Para Berman, esta experiencia
es un proceso de autodesarrollo ilimitado, donde las barreras tradicionales se desintegran, creando
una dualidad entre emancipación y desesperación. Este impulso hacia el autodesarrollo parece
asegurar la continuidad del modernismo globalmente, pero también presenta dificultades para
estabilizar moral o institucionalmente bajo sistemas como el comunismo.

La visión de Berman sobre el autodesarrollo ilimitado tiene sus raíces en el individualismo radical
de Rousseau. Berman muestra cómo Rousseau, a pesar de su ideal de autodesarrollo, enfrenta una
paradoja: si todos buscan el autodesarrollo ilimitado, ¿cómo es posible construir una comunidad?
Rousseau sugiere que el amor propio extendido a los demás puede convertirse en virtud y así el
desarrollo individual lleva a una mayor capacidad para identificarse con otros. Sin embargo,
Berman no cuestiona esta paradoja, sino que la usa para argumentar que los movimientos políticos
contemporáneos, como el socialismo y la Nueva Izquierda, continúan intentando realizar los ideales
del liberalismo moderno.
El problema es que Marx tiene una visión diferente. Según Marx, el individuo no es independiente
de las relaciones sociales, sino que está constituido por ellas. La libertad y el desarrollo personal
surgen dentro de una comunidad. Marx sostiene que el verdadero desarrollo individual solo puede
suceder respetando el desarrollo de todos, lo que contrasta con la visión ilimitada que Berman
atribuye al modernismo y al comunismo.

Marx también plantea que la naturaleza humana incluye necesidades y capacidades básicas que
pueden expandirse pero no ser eliminadas o reemplazadas. La visión de Berman, que enfatiza un
desarrollo desordenado e ilimitado, no encaja con la concepción de Marx sobre una naturaleza
humana estructurada que, a través de la emancipación, permite una cohesión y estabilidad en el
comunismo. La interpretación de Berman, con su enfoque en la liberación del individuo, se acerca
más a los conceptos de la cultura del narcisismo que a la visión estructurada de Marx sobre la
naturaleza humana y la comunidad.

EL ACTUAL CALLEJÓN SIN SALIDA

Para concluir, Berman considera que la noción de revolución tiene una duración prolongada,
describiéndola como una revolución permanente por el capitalismo. Para él, la revolución no
debe ser añorada nostálgicamente, sino debe deleitarse con la movilidad, esforzarse por la
renovación y buscar futuros desarrollos en las condiciones de vida y relaciones humanas. Sin
embargo, la revolución tiene un significado preciso: el derrocamiento político desde abajo de un
orden estatal y su sustitución por otro. No se debe diluir en el tiempo o extenderla a cada porción
del espacio social.

Una revolución es un episodio de transformación política convulsiva, comprimida en el tiempo y

concentrada en sus objetivos, que tiene un comienzo determinado (cuando el viejo aparato del
Estado está todavía intacto) y un término preciso (cuando este aparato es roto definitivamente y en
su lugar se erige uno nuevo). Una revolución socialista auténtica crearía una democracia
poscapitalista, con un nuevo Estado en transición hacia su autodisolución en la vida de la sociedad
en general. Es lícito preguntarse, ¿cómo podría ser lo nuevo? El modernismo es la categoría
cultural más amplia y vacía, careciendo de contenido positivo. Lo que en un tiempo fue
moderno pronto se vuelve obsoleto. La futilidad del término y su ideología se ven en los intentos
actuales de aferrarse a los restos del naufragio del modernismo mediante la acuñación del término
"posmodernismo", que es otro vacío.

Una revolución socialista pondría fin al modernismo como flujo de vanidades temporales. Una
auténtica cultura socialista no buscaría insaciablemente lo nuevo, definido simplemente como lo
que viene después, sino multiplicaría lo diferente en una variedad de estilos y prácticas concurrentes
mucho mayor de la que jamás ha existido. La vida estética sería horizontal y no vertical. La
revolución socialista no prolongaría ni serviría a la modernidad, sino que la aboliría.
14- BUCK MORSS (como haría viole. Todo se resume en los vanguardistas y como el
partido bolchevique tiene otra concepción de que hacer con el arte)

Las vanguardias rusas analiza cómo los movimientos constructivistas y futuristas enfrentaron
el dilema de la tensión entre dos concepciones irreconciliables del tiempo: el tiempo
intensivo de la simultaneidad, reflejado en su arte, y el tiempo extensivo y lineal de la
revolución política.

A pesar de sus esfuerzos por integrar el arte en la vida cotidiana y en el diseño industrial tras
la Revolución de Octubre, el nuevo régimen industrial posrevolucionario, similar al
capitalismo técnico-burocrático, terminó sepultando estas innovaciones. La política
bolchevique, que buscaba legitimar la revolución a través del arte público y monumental,
también absorbió los impulsos utópicos de la década anterior, pero la definición de tiempo
revolucionario de los artistas de vanguardia no coincidía con la cosmología histórica del
Partido. El tiempo de la vanguardia cultural no es el mismo que el del partido de
vanguardia. Las prácticas de estos artistas interrumpieron la continuidad de percepciones y
alejaron lo familiar, rompiendo la tradición histórica a través de la fuerza de su fantasía. Para
los nuevos modernistas rusos el progreso era salirse del marco del orden de lo existente. El
efecto era romper la continuidad de tiempo, abriéndolo a nuevas experiencias cognitivo
sensoriales. En contraste, el partido se sometía a una cosmología histórica que no
proporcionaba tal libertad de movimiento

Los artistas rusos de vanguardia, que proclamaron que el futuro era su único objetivo,
rompieron con las formas tradicionales del arte, creando obras que integraban materiales
reales en un espacio real. Esta ruptura radical también se evidenció en la diferencia entre la
percepción del tiempo de la vanguardia cultural y la del partido. Mientras los artistas
buscaban interrumpir la continuidad de las percepciones y abrir nuevas experiencias
cognitivo-sensoriales, el Partido Bolchevique se sometía a una cosmología histórica más
rígida. En última instancia, la revolución artística, inicialmente una fuerza crítica, se convirtió
en un sirviente del Partido, perdiendo su capacidad de interrumpir la continuidad histórica y
ser una crítica al progreso definido por el Partido. La modernización industrial se convirtió en
la definición predominante de la revolución, y otras formas de creatividad cultural fueron
descartadas. A pesar de los esfuerzos de la vanguardia por redefinir la revolución y su
significado temporal, terminaron siendo marginados a medida que el realismo socialista se
impuso como la forma artística oficial, comprensible para las masas y alineada con la visión
del Partido. Buck-Morss argumenta que la ceguera ante las implicaciones políticas de las
diferentes concepciones de temporalidad contribuyó al fracaso histórico de la vanguardia
artística y política en la Rusia posrevolucionaria.
Se destaca que estos artistas, inicialmente convocados para trabajar en pos de la revolución,
fueron marginados una vez que se consolidó un discurso cerrado sobre otras concepciones de
arte, culminando en el realismo socialista. Las vanguardias rusas proponían cambiar el arte y
la vida simultáneamente, mientras que el Partido Bolchevique buscaba recuperar un arte
progresista del siglo XIX, que, aunque obturado por el capitalismo, se adaptaba mejor a su
visión.
Buck-Morss ilustra esto con el ejemplo de un artista de vanguardia que propuso una estatua
cubo futurista de Marx, la cual quedó solo en maqueta, mientras que se erigió otra estatua más
tradicional y reconocible de Marx. Lenin y el partido sostenían que el pueblo no entendería el
arte de vanguardia. Esta situación reflejaba un cambio de sensibilidad que las vanguardias
consideraban esencial para transformar la vida y la sociedad, pero que fue cerrado tras los
primeros años posteriores a 1917.
La vanguardia buscaba un cambio perceptivo y espacial-temporal para hacer la
revolución, alejándose de las percepciones de progreso burgués. Buck-Morss sostiene que
la diversa concepción de temporalidad fue un factor clave en el fracaso de las vanguardias en
la Rusia posrevolucionaria. Para el partido, el tiempo era lineal y teleológico, con etapas hacia
la dictadura del proletariado, mientras que las vanguardias proponían un tiempo intensivo,
heterogéneo y no lineal. La tesis de Buck-Morss es que las vanguardias no prosperaron no
solo porque sus productos eran incomprensibles para el pueblo, sino también porque su
intento de transformar la sensibilidad chocaba con la comprensión del mundo sensible del
partido. Aunque pudo haber momentos de cercanía, eventualmente se produjo una separación.
La simultaneidad en las vanguardias, visible en el arte cubista, rompía con la linealidad
secuencial y homogénea, tanto en el este como en el oeste. Todas las vanguardias históricas,
incluida la rusa, se vieron interpeladas por el fenómeno sociotécnico de su época, mostrando
un cierto acople a la tecnología y una desvinculación con el ideario de progreso
revolucionario.

Badiou

Badiou menciona que en el siglo XX hubo una fuerte corriente que prefería sacrificar el arte
antes que ceder en cuanto a la verdad o lo real. Esto se manifiesta en las vanguardias
artísticas, que cuestionaron y rompieron con la representación, la mimesis y lo "natural".

- Iconoclasia y sustracción: Dos tendencias en las vanguardias son identificadas: la

destrucción de la imagen (como en el caso del "cuadrado blanco sobre fondo blanco"
de Malevich. Es una obra casi mística que habla sobre la nada, el infinito, el vacío, sin
arribas ni abajos, sin espacios ni tiempos… ) y la sustracción, que busca la imagen
mínima y esencial. Ambas actitudes rechazan la semejanza y la imagen convencional.

Las vanguardias proclamaron una ruptura formal con los esquemas artísticos previos,
buscando erradicar la semejanza, lo representativo, lo narrativo y lo natural. Rechazaron las
leyes formales de lo bello, argumentando que cualquier disposición sensible puede tener un
efecto artístico si se entiende su regla. Provocan polémica. El arte es inherentemente
presente, valorando la invención y la novedad. El pasado y la repetición son aborrecidos, y se
busca imponer el presente mediante la intervención provocadora del grupo.

En el siglo XX, el arte se centra más en el acto del artista que en la obra terminada. Por ello,
la teoría, el comentario y las declaraciones (como los manifiestos EJ MANIFIESTO
FUTURISTA, manifiesto dadaista etc.) son esenciales. Los manifiestos representan una
tensión hacia someter lo real a la forma y el semblante.

En resumen, Badiou describe cómo las vanguardias del siglo XX rompieron con las
tradiciones artísticas previas, enfocándose en el presente y en la verdad, mediante actos
provocadores y teorizaciones manifiestas, creando así una nueva forma de entender y
experimentar el arte.

VANGUARDIAS

Las vanguardias buscan romper con el orden establecido. Discuten con el lema arte por el arte, y
discuten con el esteticismo. Buscan volver a unir experiencia estética con la vida cotidiana, es
decir, reunir arte con vida.

El impulso de la vanguardia como arte político se agotó. Pero están pasando muchas otras
cosas en el arte contemporáneo que no estamos pudiendo ver porque estamos analizándolo con
categorías viejas de la modernidad.

- La cuestión ontológica del arte en el [Link] es la del tiempo.

Un manifiesto es la promesa de las condiciones que algún día sucederán. El manifiesto nunca es
más que una retórica que sirve de refugio a algo distinto de lo que nombra y anuncia. El problema
es la cuestión del tiempo. Aunque el manifiesto es la reconstrucción de un futuro indeterminado,
no se deja nombrar en el presente. Aún el futurismo, pese a su nombre, era una fabricación del
presente.

● Las vanguardias instalan una práctica vinculada al puro presente, al vitalismo, a la

experiencia. Las vanguardias sólo conciben el arte en presente y quieren forzar el
reconocimiento de ese presente. Lo antiguo y la repetición son aborrecibles, y por eso la
ruptura absoluta es saludable.

Arte del [Link]. tiende a centrarse en el acto y no en la obra porque el arte, al ser potencia intensa
del comienzo, sólo se piensa en presente.

El problema se presenta en cómo conceptualizar la potencia intensa del comienzo

para que no se convierta en un recomienzo perpetuo, que en vez de seguir la lógica de
lo nuevo siga la de la mera novedad

● Todo el arte del [Link] reivindicó en mayor o menor medida una función de vanguardia y
hoy resulta que ese término es obsoleto e incluso peyorativo.

VANGUARDIA

Toda vanguardia proclama una ruptura formal con los esquemas artísticos anteriores. Portadora de
un poder de destrucción del consenso formal que define lo que merece el nombre de arte. Se trata
de ir cada vez más lejos en la erradicación de la semejanza.

Pretende romper con toda idea de vigencia de leyes formales de lo bello.

El arte del siglo xx tiende a centrarse en el acto y no en la obra porque el arte, al ser
potencia intensa del comienzo, sólo se piensa en presente.

Las vanguardias conciben al arte EN PRESENTE y quieren reforzar el conocimiento del

PRESENTE. Lo antiguo y la repetición son aborrecibles y por eso buscan la ruptura que
limita las consecuencias del mero presente. PRESENTE PURO DEL ARTE. El hecho de que
su tiempo sea el presente es mucho más importante que la ruptura con el pasado. Un grupo
de vanguardia es el que decide un presente, no ha sido decidido por el pasado. El artista
declara el presente del arte. Solo la INTENSIDAD VITAL de la creación artística permite
reconocer el comienzo.

Como las obras de las vanguardias, en su pretensión de puro instante que se abisma sobre lo
real, son inciertas, casi desvanecidas antes de nacer o más concentradas en el gesto del artista
que en su resultado es necesario guardar mediante la escritura la fórmula de esa pizca de real
arrancado por la fugacidad de las formas.

15- HUYSEEN

El modernismo se constituyó a partir de una estrategia consciente de exclusión, una angustia

de ser contaminado por su otro: una cultura de masas crecientemente consumista y opresiva.
El modernismo tenía enemistad obsesiva hacia la cultura de masas, había una radical
separación entre cultura y vida cotidiana.

La vanguardia histórica aspiró a desarrollar una relación alternativa entre arte elevado y cultura de
masas, y debería distinguirse del modernismo, que insistía en la hostilidad entre lo alto y lo bajo.

Las vanguardias históricas buscan una reiteración del arte. Se da una fusión del arte y vida en
contra del esteticismo del arte por el arte. Fue un momento disruptivo. No todas las vanguardias
históricas respondieron de la misma manera a ese presente técnico liquidador de la tradición.
Dada y el surrealismo tomarán caminos diferenciados de los futurismos (italiano y ruso) y luego de
la segunda guerra mundial las vanguardias fueron recuperadas por el conformismo, y perdieron su
componente disruptivo. La vanguardia se despolitizó.
LA DIALÉCTICA OCULTA: Vanguardia-tecnología-cultura de masas.
La cultura de masas es impensable sin la tecnología del [Link]. Depende de las tecnologías de la
producción y reproducción en masa. La experiencia de la vida en un mundo altamente
tecnologizado ha transformado también violentamente el arte. La tecnología jugó un papel crucial
en la tentativa de la vanguardia por superar la dicotomía arte/vida y hacer del arte un elemento
productivo en la transformación de la vida cotidiana. Ningún otro factor ha influido tanto en la
emergencia del nuevo arte de vanguardia como la tecnología. LA TECNO INFLUYÓ FUERTE
EN LA DICOTOMÍA ARTE/VIDA

De Dadá en adelante, los movimientos de vanguardia se diferencian de otros movimientos

precedentes no solo por su ataque a la institución arte como tal, sino también por su ruptura radical
con la estética mimética y referencial y por el concepto de obra de arte orgánica y autónoma. La
meta de movimientos artísticos como Dadá, el surrealismo y la vanguardia rusa posterior a 1917, no
era sino la reconciliación del arte con la praxis de la vida. La vanguardia debía destruir la
“institución arte”
En dadá funcionó como vehículo para ridiculizar y desmontar a la alta cultura burguesa y su
ideología, y se le atribuyó en consecuencia iconoclasta, en consonancia con el gesto anarquista del
dadaísmo. Al incorporar la tecnología en el arte de la vanguardia, dadá y surrealismo en particular,
liberaban la tecnología de sus aspectos instrumentales y socavan las nociones burguesas tanto de
tecnología, progreso y arte entendidos como algo natural/autónomo/dado.

READY MADE: Marcel Duchamp crea el ready-made (que quiere decir que es algo que “ya está
hecho”): un objeto que ya existe, producido tal vez en una fábrica, es tomado por el artista quien lo
modifica o lo deja intacto, le cambia su significado, y lo eleva a la categoría de arte porque decide
mostrarlo como una obra de arte. El artista hace que a un objeto común se lo piense de una manera
no pensada.

Las vanguardias hacen con las tecnologías circundantes.

Las vanguardias históricas son solo la de los 20!!!. Una de las corrientes que piensan en el contexto
social la idea de las guerras, no como batallas de cuerpo sino como transportes son las futuristas.
Intentan por primera vez dos cosas: romper con la institución (rompen las paredes?) y dejar la
distancia entre arte y vida (las rusa dps de la revolución, porque era lo mismo el pintor de paredes y
el de cuadros) En los 60 acá que vamos a hacer? ¿se resignan? dps de la 2da guerra mundial, la
evidencia del horror, era lógico el confort en este momento, gran industria blanca (tecnología puesta
del confort en los hogares, lavarropas, heladera) Se burlan de aquello que ellos mismos confunden,
no rompen mas las paredes del museo. Tercera ola: Arte digital, dentro del bioarte.

¿Cómo se reconcilia arte y vida para las distintas vanguardias?

Rusas, no distinguen entre pintar pared o cuadro, importa el gesto.
El surrealismo en cambio, intentaba pensar las funciones del inconsciente, si era manifestado por la
negativa sueños, los surrealistas intentaron retratar el inconsciente, intentar representarlo.
Los artistas contemporáneos a menudo buscan crear obras que se conecten con la vida cotidiana de
maneras diversas, que reflejan la influencia de la cultura de masas y que fomenten la participación
activa del público en lugar de una mera contemplación pasiva.

¿Cómo se representan a las personas? Hay una idea, en el 20 empieza a aparecer la idea de que las
máquinas reemplazan a las personas, o que nosotros vamos a funcionar con las máquinas. se
presenta como un autómata. El surrealismo juega con el inconsciente donde las máquinas no tienen
lugar

Una de las críticas centrales de Huyssen es que el modernismo defendía la autonomía del arte, lo
que significaba que el arte debía mantenerse separado de la vida cotidiana y no verse influido por la
cultura de masas. La aparente falta de compromiso político en algunas manifestaciones del
modernismo

16- HEIDEGGER: la pregunta por la técnica / el origen de la obra de arte

Se expresa que lo propio del modernismo es una ambigüedad (por eso de que algo cuando se
presenta a la vez se ausenta, sucede en simultáneo) de pérdida del arraigo y de potencia hacia el
futuro y la modernización de todo.

Modernidad:
En la concepción de técnica moderna desaparece el sabio y lo reemplaza el investigador. La
investigación dispone de lo ente cuando consigue calcularlo y objetivarlo. Y solo aquello pasible de
cálculo y objetivación se hace objeto de la ciencia.

Cálculo y objetivación se conciben como certeza de re-presentación de verdad. Esta representación

constituye al mundo como imagen. La modernidad es la época de la imagen del mundo, ya que
ninguna otra época anterior lo representó de ese modo. Nunca pudo haber una imagen medieval o
antigua del mundo: “La imagen del mundo no pasa de ser medieval a moderna, sino que es el
propio hecho de que el mundo pueda convertirse en imagen lo que caracteriza la esencia de la
Edad Moderna”. (LA IMAGEN APARECE DIRECTO AHÍ) Y ese proceso es correlativo al
convertirse el hombre en sujeto, en lo que reúne ante sí una imagen.
Para superar el humanismo y su sujeto representador/objetivador Heidegger propone un camino
etimológico del pensar. Una vuelta al pensamiento griego antiguo presocrático (que él considera
origen del pensar occidental). Ese camino le permitirá llegar a otra noción de “verdad” no como
re-presentación de una imagen sino como “des-ocultar” el ser

Parménides “ser es lo que es. Como se observa, la afirmación es tautológica porque en realidad del
ser nada puede ser predicado: si decimos que el ser es algo, lo “entificamos”, lo hacemos ente, es
decir, cosa; si decimos que el ser es nada, también cosificamos la nada.
De allí las formas oblicuas de nombrar del pensar heideggeriano: el ser se da, dona o destina en las
cosas. Pero como al tiempo que se dona, no puede predicarse que sea algo (o nada), también se
retrae constantemente. Ya que Heidegger encuentra en la etimología griega de la palabra “verdad”
esta tensión entre presencia y ausencia. En efecto, la palabra griega antigua para nombrar lo que
conocemos como “verdad” es alétheia, compuesto del prefijo de negación “a” y “léthe” que
significa “olvido” o “velamiento”; de allí que “verdad” sea el no-olvido o el de-velamiento.

¿Qué sería entonces lo verdadero? Lo verdadero es justamente el no-olvido o develamiento: el

corrimiento del velo que deja abierta la experiencia del ser. Verdad no sería así la correspondencia
entre un sujeto representador y su representación sino el quedar abierto a lo que es.
Ahora bien, el ser se da, dona, destina en el ser-ahí (Dasein), que habita lo abierto, el claro
(Heidegger metaforiza con el claro del bosque), y esa apertura no es más que su cercanía al ser en
tanto interrogación, de-velamiento del ser. ¿Pero cómo es interrogar? Se pregunta Heidegger.
Interrogar es en el lenguaje.

El lenguaje, en efecto, es para Heidegger el “espaciamiento” en el que el ser se dona a los

hombres. Su insistencia en el interrogar lingüístico-etimológico no es aleatoria, ya que el camino
del pensar es un camino en/del lenguaje. Una de las frases más famosas del Heidegger – “El
lenguaje es la casa del ser”– permite comprender lo explicado. Y la deriva de Heidegger hacia un
pensamiento del arte, en particular la Poesía (poesía con mayúsculas, esto es, lo poético más allá de
una forma de poesía o incluso de arte en particular), siempre tendrá como punto de origen esta
metáfora del lenguaje como morada del ser.

PREGUNTA POR EL SER / PREGUNTA POR LA TÉCNICA

En cuanto a la técnica: Para Heidegger existe una definición corriente y “correcta” de la técnica,
que la quiere instrumental y antropológica y se adecua a la vida práctica, pero que no llega a
ser “verdadera”. No es verdadera porque no roza la esencia de la técnica. La concepción
antropológico-instrumental de la técnica sostiene que la técnica es algo que hace el hombre para
alcanzar un fin. Sí, dice Heidegger, eso es la técnica, pero no la esencia de la técnica que en
realidad no es nada técnico. Ya que “sólo allí donde acontece [el] desocultar, acontece lo
verdadero”. Sostiene entonces que debemos buscar a través de lo instrumental lo verdadero. Con lo
cual va a preguntarse qué es lo instrumental.
Responde a partir de Aristóteles y su teoría de la causalidad ya que, si lo instrumental se concibe
como “medio para un fin”, imperan las relaciones de causalidad que permiten que algo “suceda”.
En este punto de la argumentación Heidegger introduce otro término griego, poiesis

Heidegger en cambio sostiene que la poiesis tanto en la naturaleza, en la artesanía o en el arte es

un dar-lugar-a desde lo no presente a lo presente, es decir, un de-velar: “La técnica no es, pues,
simplemente un medio. La técnica es un modo de desocultar. Si prestamos atención a eso, entonces
se nos abrirá un ámbito distinto para la esencia de la técnica. Es el ámbito del desocultamiento,
esto es, de la verdad”.

En la filosofía griega la tekné→ se encuentra vinculada al concepto de episteme, y en este sentido,

contribuye a la desocultación. Así, la técnica despliega su esencia en el ámbito donde acontece el
desocultar. Pero la técnica moderna actúa de un modo diferente, a pesar de que supone un medio o
una vía más de exploración en la búsqueda del Ser, según Heidegger. Este se pregunta cuál es la
esencia de la técnica moderna para que esta pueda desembocar en el empleo de la ciencia exacta de
la naturaleza. El desocultar de la técnica moderna no se despliega en el producir, en el sentido de
la poiesis griega, sino más bien en el “provocar”. La técnica moderna es también un desocultar [el
ser] pero provocante, que provoca o exige a la naturaleza a darse como recurso para la producción
en tanto efectuación calculada.

Aletheia: Traducido como verdad de los griegos. Era “no- ocultamiento, de- velar”. Se perdió la
idea de que la verdad tenía que ver con desocultar (el ser). Se desoculta en el interrogar, en el
lenguaje.

En la modernidad: La verdad es el correcto representar, objetivable. Inicia en el olvido de la

pregunta por el ser. Excluye otras posibilidades de decir la verdad, no como opuesto a mentira
sino de desocultar, aletheia dar lugar a esto, al aletheia no olvido.

Tensión entre presencia y ausencia. La traducción de aletheia es no-olvido o de-velamiento. De allí

que lo verdadero es justamente el no-olvido o de-velo: el corrimiento del velo que deja abierta la
experiencia del ser. Verdad no es la correspondencia entre un sujeto representador y su
representación.

Hombre: No es un ente, ni cosa ni animal, es un SER en el mundo. Es el único que es “en el

mundo” que se hace la pregunta del pensar. Es el único que es consciente de su finitud, todo lo
demás son cosas. El animal vive pleno presente, en torno envolvente, sin salir de él. (el hombre
siempre sale del entorno envolvente, la técnica rasga ese entorno)
Habla del DASSEIN: ser en el mundo, ser ahí. Es estar arrojado al existir.

Técnica

Hay definiciones correctas, más no verdaderas. Heidegger menciona dos definiciones: - Definición
instrumental: La técnica es un instrumento para un fin. (Para Heidegger no es un mero
instrumento) Definición antropológica: la técnica es un hacer del hombre. Otras especies no la
tienen. (Para Heidegger, el hombre no controla la técnica).

Igualmente estas concepciones se adecuan pero no llegan a ser verdaderas, no rozan la esencia de
la técnica.

Heidegger se corre de la idea moderna de que el humano hace el mundo / domina el mundo. La
técnica no es mero instrumento del hombre, no podemos pararla (en términos de Bookchin, no
podemos porque se ha convertido en matriz.)

No es lo mismo Técnica que ESENCIA DE LA TÉCNICA: Capturados en lo técnico no

descubrimos su esencia: Si estamos enculados en pensar que la técnica es un instrumento que nos
va a salvar/arruinar la vida, no vamos a poder descubrir su esencia ni nuestra relación con la
técnica.

Con la esencia: estamos en una relación peligrosa con la técnica. Porque es el modo en que nos
damos el mundo, y a la vez, el modo en que podemos dejar de darnos el mundo. Puede llegar a ser
salvadora o desastrosa. Si pensamos que la técnica es neutral estamos capturados. LA TÉCNICA
NUNCA ES NEUTRAL. No es una mera herramienta.

Desde el sentido común: es algo profundo e inmutable. Esta idea tiene un trasfondo platónico,
porque se vincula con el mundo de las ideas que es inmutable. Pero Heidegger piensa distinto que
Platón. Para Heidegger la esencia es “eso que hace que algo sea”, es decir, el ser del ente. Ente es
todo lo que existe. Y el ser humano es un ente diferente a todos los entes. - La esencia es histórica. -
No es inmutable, se va transformando. (para Heidegger)
- Se pregunta por la esencia de la técnica. Esta pregunta se entiende en relación con la pregunta por
el lenguaje.
La esencia de la técnica no es algo técnico, dice que hay que remitir su esencia todo el aparataje
conceptual que propone. quiere decir para entender la técnica moderna, no puedo pensar
calculante, o representante que piense la utilidad. Porque quiero entender la procedencia de la
fuerza de la técnica moderna que no viene de sí misma sino de un disponer del ser humano para
entender que hay algo fuera de él y que puede dominar. (por lo que entiendo, la técnica moderna al
ser calculante deja de ver la esencia, por ende despoja al ente y al ser,)
Concepto de circun mundo (importante)
Todos los animales viven en un circun mundo que es el mundo que los rodea y circunda. Los
animales viven en una determinada esfera dentro de la cual siguen sus instintos. Este circun mundo
es acotado.

El ser humano a través del lenguaje y la técnica, rompe el circum mundo y se abre al mundo. El
humano así, es el único ente que realmente existe. Todas las cosas son en su presente estar, pero el
ser humano existe (por estar fuera del mero estar). El ser humano no solo está en el mundo como
los demás mundos, sino que también hace mundo al preguntarse. El ser humano está por fuera del
circunmundo, por eso es distinto.

Lenguaje/técnica: Nos permiten salir del circunmundo y hacer mundo. Y en ese hacer mundo nos
convertimos en humanos.

A TRAVÉS DEL LENGUAJE/ TECNICA SALIMOS DEL CIRCUN MUNDO. HUMANO

ÚNICO ENTE QUE EXISTE

Lo instrumental: Recurre a Aristóteles con su teoría de la causalidad.

Estas 4 causas colaboran para que algo se presente en el mundo, para que se haga manifiesto, para
que pase la ausencia a la aletheia.

Se explica con el ejemplo de una copa. MFEP

1) Causa material: materia (vidrio)
2) Causa formal: función (tiene una determinada forma y no cualquier otra)
3) Causa eficiente: quién la hace (quien la realiza) (en el pensamiento moderno esta es la causa que
prima).
4) Causa final: ritual. (para qué hago algo. La copa está hecha para un fin)

Heidegger sostiene que el orfebre/artesano no actúa para producir efectos (causa final), sino que
reúne los otros tres modos de la causa en un “traer a aparecer”. Se trae a la presencia desde la
no-presencia, así es como nos encontramos con el par presencia/ausencia.
Cuando el artesano griego fabricaba algo, no lo hace porque sí, es con una función. En el
capitalismo es al revés: creamos algo y después vemos a quien se lo vendemos. Nadie se pregunta
con qué finalidad se producen las cosas. En la técnica moderna ya no importa la causa final y
eficiente, no importa quién lo hace ni para qué. (así funciona el capitalismo)

POIESIS: cualquier cosa que se trae de la no presencia a la presencia.

Técnica moderna:
- Se revela el mundo como una forma de reserva o recurso para ser explotado, mientras
demanda a la naturaleza. GESTELL (enmarcamiento tienen que ver como la esencia
de la ™ ordena y estructura al mundo donde todo es un recurso) No se contemplan las
posibilidades de ver las cosas en el ser si todo se reduce a eficiencia y utilidad.
La técnica moderna pretende arrasar con cualquier misterio y develar las fuerzas de la naturaleza en
tanto que recursos naturales (no es lo mismo que develarla en tanto que asombro frente a la vida).
Dispone a la naturaleza como mero stock, la naturaleza se convierte en un depósito.
Provoca a la naturaleza. En algún momento se le va a venir en contra. El hombre provocado va a
provocar las energías de la naturaleza. La técnica moderna es también un desocultar el ser, pero
provocante: que provoca o exige a la naturaleza a darse como recurso para la producción en tanto
efectuación calculada. La técnica moderna sigue siendo un modo de desocultar el ser y no un mero
instrumento para dar lugar un fin, pero un modo de desocultar centrado en la instrumentalidad: así
responde a la llamada del desvelamiento y al mismo tiempo la contradice. Todo lo que es, se
convierte así en un recurso.

Se vuelve una técnica calculante, puramente instrumental, no se hace ninguna pregunta por la causa
final, abandona cualquier reflexión sobre el hacer.
Su relación con la ESENCIA es cambiante. Con los griegos era poiética (que era la producente) y
ahora es provocante. Esta esencia moderna nos está llevando al peligro, pero en esa relación con la
técnica también puede residir lo que salva. No está escrito el destino. La técnica moderna, es un
desocultar, lo mismo para los griegos, pero es un provocar, dame la tierra, al aire, a los hombres, a
el agua, dame o te exploto, casi extorsivo pone a la naturaleza la exigencia de deliberar energías,
para ser explotadas y acumuladas.

—-------------

El arte y la técnica: Son dos modos de desocultar el ser en el mundo. El arte es otro modo de
desocultar en el mundo que puede producir una experiencia poética. El arte es un tipo de hacer en
el mundo que nos permitiría desautomatizar algo de este modo provocante.

En conjunto con el lenguaje y la técnica: Son dos modos de darse el ser para el humano. “El
lenguaje es la casa del ser”. Somos humanos porque advenimos al lenguaje. El lenguaje es eso con
lo que nos hacemos humanos. (La técnica ocupa ese mismo lugar en el pensamiento de Heidegger).
Nos hacemos humanos en el lenguaje y con el lenguaje. Nos hacemos humanos en la técnica y con
la técnica.

Al modo técnico moderno del hacerse presente el ser, esto es, a la técnica provocante, le
corresponde a su vez un modo técnico del lenguaje en el que éste aparece sólo como un medio
para un fin: un instrumento de comunicación.
Con lo cual se pierde, se olvida, la dimensión del lenguaje en tanto “mostrar y dejar aparecer lo
presente y lo ausente, la realidad en el sentido más amplio”. Es decir, el lenguaje también en tanto
alétheia y poiesis. Esa lenta construcción occidental de una mirada técnica sobre el mundo prescribe
un tipo de lenguaje único.
El lenguaje instrumental. Y oculta a su paso todo aquello que podría desafectarlo de esta función.
De la palabra téchne sólo se retienen significados ligados a la producción, y la productividad,
ocultando aquellos ligados al arte. Se obturan así otros modos “poéticos” del lenguaje,
delegándolos, desplazándolos, a la institución del arte. El proceso de autonomización,
institucionalización del arte, al igual que el de la ciencia, coincide, en efecto, con la Modernidad. El
lenguaje para Heidegger en cambio es el ámbito del desocultar, un decir en el que llega a la
apariencia lo ausente. De tal modo, el lenguaje técnico que se muestra sólo como información es
una agresión contra la esencia del lenguaje y del hombre: ser el custodio del ser. En este
contexto llamará al lenguaje en tanto decir “lenguaje de tradición” no tanto según afirma porque
transmite lo pasado sino porque “preserva lo inicial”, el develamiento del ser y por ello “custodia
nuevas posibilidades del lenguaje ya hablado (…) y de tal modo que plantea al hombre la exigencia
de decir nuevamente el mundo a partir del lenguaje conservado, y así llevar a la apariencia lo aún
no-visto. Pero ésta es la tarea del poeta”. Con todo, no se trata desde nuestra perspectiva de elevar el
arte como lo hace Heidegger.

LENGUAJE INSTRUMENTAL: es el lenguaje técnico. No lo tienen solo los humanos, las

máquinas (desarrolladas por el hombre) también tienen lenguaje técnico. Esta afirmación es posible
si presuponemos que el carácter propio del lenguaje se reduce a una mera producción de señales, al
envío de mensajes.
LENGUAJE DE TRADICIÓN: es la poesía. (también se le llama lenguaje “natural”). Tradición
no es mera transmisión, es preservación de lo inicial, la custodia de nuevas posibilidades del
lenguaje ya hablado. La tradición del lenguaje es ejecutada por el lenguaje mismo, y es tarea del
poeta. El lenguaje

Al modo técnico moderno del hacerse presente el ser (esto es, a la técnica provocante) le
corresponde a su vez un modo técnico del lenguaje en el que éste aparece sólo como un medio para
un fin: un instrumento de comunicación. Con lo cual se pierde, se olvida, la dimensión del lenguaje
en tanto “mostrar y dejar aparecer lo presente y lo ausente, la realidad en el sentido más amplio”. Es
decir que el lenguaje es también en tanto aletheia y poiesis.

La lenta construcción occidental de una mirada técnica sobre el mundo prescribe un tipo de
lenguaje único: el lenguaje instrumental. Pero Heidegger destaca que incluso en los comienzos de la
filosofía del lenguaje moderna, el lenguaje es también cosmovisión, visión de mundo de un pueblo
que habla. El lenguaje no es sólo instrumento de información.
El lenguaje para Heidegger en cambio es el ámbito del desocultar, un decir en el que llega a la
apariencia lo ausente. De tal modo, el lenguaje técnico que se muestra sólo como información es
una agresión contra la esencia del lenguaje y del hombre: ser el custodio del ser.

PELIGRO Y SALVACIÓN DE LA TÉCNICA

El develamiento provocante es a la vez “peligro” y “salvación”. Donde hay peligro también crece
también lo salvador.

Origen en la obra de arte

Para Heidegger el origen de la obra de arte no es el artista, es decir el artista, ya que eso sería
solamente dar cuenta de la causa eficiente de la obra, pero la agotaría en su ser cosa producida. La
esencia de la obra de arte no es solamente la cosa producida. Tampoco es una “vivencia” (como en
la estética moderna se ha considerado), ya que la estética como vivencia no llegaría tampoco a la
verdad de la obra.

Heidegger argumenta en contra de las 3 corrientes en las que la “cosidad” de las cosas ha sido
conceptualizada.
1) La cosa es una sustancia con sus propiedades o accidentes (Crítica de
Heidegger: Es demasiado abstracta. ¿Cómo se llega a la sustancia?)
2) La cosa es también aistheton, lo perceptible a través de los sentidos (Crítica de
Heidegger: es demasiado inmediata y cercana al cuerpo)
3) La cosa es materia conformada (Crítica de Heidegger: si bien para el arte es casi
evidente, la obra de arte se parece más por su presencia autosuficiente a la mera cosa
espontánea que no tiende a nada)

Heidegger llega a la conclusión de que ninguna de estas 3 concepciones tradicionales de

“cosa”llega a la esencia de la cosa. Heidegger llega a la idea de que si bien la esencia del útil
pareciera ser su funcionalidad, su “para qué”, en realidad el útil llega a ser tal en su “ser de
confianza” respecto del mundo al que co pertenece. Todo objeto útil solo llega a ser tal en su
mundo.

Para Heidegger el arte más elevado es la poesía, manifestación del lenguaje no instrumental. La
poesía se termina ligando a la tríada lenguaje/arte/técnica como modos de desocultar el ser.

Dato color: La poiesis como la veían los griegos vinculados con el producir y el fabricar, por ende
la técnica. Heidegger lo veía distinto: para él es un dar-lugar a desde lo no presente. Osea un de
velar. La técnica no es un simple medio sino un modo de desocultar, NO es un manipular La
pregunta por la técnica es la pregunta por la constelación, por la marcha estelar de lo misterioso, en
la que acontece desocultamiento y ocultamiento, en la que acontece apropiadamente lo esencial de
la verdad.

ARTE

El arte (incluso el arte moderno), en particular la poesía es el ámbito donde lo salvador se abre.
Porque el arte es en sí mismo un de-velar poético, pro-ducente en el lenguaje.

Heidegger se pregunta cómo llega a ser la “obra de arte”, qué la produce, el origen. Se pregunta
por el origen porque el origen de algo es la fuente de su esencia.

OBRA: zapato. Se consume en su uso/utilidad. Su sentido es su utilidad. Es un elemento de

confianza para su entorno.

OBRA DE ARTE: no tiene una utilidad posterior, no tiene un fin. Es traer a la presencia la
ausencia. Es la patencia del ser, hace patente al ser, hace patente a la poiesis. Se evidencia que
lo que no es puede llegar a ser, más allá de la utilidad.

Si la obra está destinada al mero goce artístico, esto no demuestra todavía que esté en la
contemplación como obra.

Se trata así de la obra de arte como “patencia” del ser [expresión que implica que el ser se hace
patente en ella]. La obra como un establecer la verdad (el establecimiento de un mundo y la
hechura de la tierra).

POESÍA: Para Heidegger el arte más elevado es la poesía, manifestación del lenguaje no
instrumental. La poesía se termina ligando a la tríada lenguaje/arte/técnica como modos de
desocultar el ser. Es el modo en el que el lenguaje se muestra a sí mismo Lugar de producción
donde la producción de mira a sí misma.

LENGUAJE/ARTE/TÉCNICA: Son modos de darse el ser al hombre// Se suele usar la palabra

“arte” como sinónimo de poesía.// En los tres se devela el ser.

SEGUNDO PARCIAL

SIMONDON

Hasta ahora veníamos viendo una versión crítica de la tecnología moderna, pero Simondon
cuestiona esa crítica ya que ve pensamiento humano encarnada en los objetos técnicos: para él la
técnica es cultura, razón por la cual hay que incluirla en la enseñanza.

Plantea una filosofía de la técnica, en el contexto del universo tecnológico: se trata de encontrar un
modo de existir, pensar y hacer cuando la técnica se está liberando de la “forma-Hombre”. La
intención de Simondon es provocar una toma de conciencia del sentido de los objetos técnicos.

Plantea que la cultura ignora en la realidad técnica una realidad humana y que para cumplir su
rol completo, la cultura debe incorporar los seres técnicos bajo la forma de conocimiento y de
sentido de los valores. Esta toma de conciencia debe ser efectuada por el pensamiento filosófico.
La oposición entre cultura y técnica, hombre y máquina, es falsa y sin fundamentos; solo recubre
ignorancia o resentimiento enmascara detrás del humanismo fácil los esfuerzos humanos y fuerzas
naturales que constituyen el mundo de los objetos técnicos, mediadores entre naturaleza y hombre.

Se da una negación de la realidad ya que las máquinas encierran lo humano. La mayor causa de
alienación reside en este desconocimiento: no es una alienación causada por la máquina, sino por el
no-conocimiento de su naturaleza y esencia, y su ausencia en el mundo de significaciones y
conceptos de la cultura (solo ven su función útil, su uso, no su significación).

La cultura está desequilibrada: se reconocen ciertos objetos como los estéticos pero otros son
rechazados (como los técnicos). Ante esta situación, los hombres que conocen los objetos técnicos y
su significación los denominan “objetos sagrados” por lo que nace un tecnicismo que encarna una
idolatría de la máquina y una aspiración tecnocrática al poder incondicional: EL DESEO DE
POTENCIA CONSAGRA A LA MÁQUINA COMO MEDIO DE SUPREMACÍA Y HACE DE
ELLA EL FILTRO MODERNO. El hombre que quiere dominar a sus semejantes, crea la máquina
androide a la cual le delega su humanidad (una máquina que piense, que quiera, que viva). Una
máquina que actúe por él; máquina convertida en doble humano (robot), que representa un ser
puramente mítico e imaginario. Simondon quiere demostrar que el robot no existe, que solo es un
producto de la imaginación. Los hombres hablan de máquinas que amenazan al hombre como si le
atribuyeran un alma y una existencia autónoma.
Entonces la cultura adopta dos actitudes contradictorias con respecto a los objetos técnicos:
1. Los trata como puros ensamblajes de materia, desprovistos de verdadera significación y que
presentan únicamente una utilidad.
2. Supone que esos objetos son también robots animados por intenciones hostiles para con el
hombre, o que representan un peligro de agresión/insurrección. Se presenta a lo técnico como una
posible rebelión contra lo humano.

La cultura considera bueno el punto 1: habla de poner las maquinas al servicio del hombre,
creyendo que reduciéndolas a la esclavitud impedirá toda rebelión. Los idólatras, antes
mencionados, creen que el grado de perfección de una maquina corresponde a un acrecentamiento
del automatismo que permitirá interconectar todas las máquinas y constituir una “máquina de todas
las maquinas”; sin embargo, una maquina automática/cerrada en un funcionamiento
predeterminado (es decir, que no requiere intervención) solo ofrece resultados sumarios.
Simondón: el verdadero perfeccionamiento de las máquinas, que eleva el grado de tecnicidad,
corresponde (no a un acercamiento del automatismo) sino al hecho de que el funcionamiento de una
máquina preserve un cierto margen de indeterminación. Esto le permite a la máquina ser sensible a
una información exterior (una máquina puramente automática, cerrada sobre sí misma solo puede
ofrecer resultados sumarios).

Una máquina abierta supone que el hombre sea coordinador e inventor permanente de la relación,
de ella con el resto de las máquinas, para lograr el mejor intercambio de información posible. La
presencia del hombre en las máquinas es una invención perpetuada: lo que reside en ellas es
realidad humana, el GESTO HUMANO cristalizado en estructuras que funcionan.
A través de este margen de indeterminación (y no por los automatismos) las máquinas pueden ser
agrupadas en conjuntos coherentes, intercambiar información unas con otras por medio de un
coordinador, que es el intérprete humano.

La tarea de tomar conciencia de la realidad técnica (de la naturaleza de las máquinas, sus
relaciones mutuas y con el hombre), e introducirla en la cultura, corresponde al ingeniero en
organización, sociólogo y psicólogo de las máquinas, porque es la conciencia responsable e
inventiva de los seres técnicos. La especialización técnica corresponde con frecuencia a
preocupaciones exteriores a los objetos técnicos propiamente dichos: relaciones con el público,
forma particular de comercio, etc

Para volver a dar a la cultura el carácter verdaderamente general que ha perdido, es preciso
volver a introducir en ella la conciencia de la naturaleza de las máquinas, de sus relaciones mutuas y
de sus relaciones con el hombre, y de los valores implicados en estas relaciones. Para ello es
necesaria la existencia del tecnólogo o mecanólogo que enseñen –de manera universal- los
esquemas de causalidad y regulación de la tecnología: la iniciación a las técnicas debería situarse en
el mismo plano que la educación científica. Esta reforma cultural podría volver a dar a la cultura
actual el verdadero poder regulador que ha perdido.

Una información que exprese la existencia simultánea y correlativa de los hombres y las
máquinas debe llevar consigo los esquemas de funcionamiento de las máquinas y los valores que
éstos implican.

Es necesario que la cultura se convierta en general (ya que hoy se ha especializado y empobrecido).
Esta extensión de la cultura, al suprimir una de las principales fuentes de alienación, al restablecer
la información reguladora, posee un valor político y social puede dar al hombre medios para pensar
su existencia y su situación en función de la realidad que lo rodea. Esto tmb tiene un rol filosofico
porque criticaría mitos y estereotipos (como el del robot). Para lograr esta toma de conciencia hay
que re-definir el objeto técnico: no es un utensilio, sino que tiene tres niveles:

1. Elemento: es el climax del optimismo del siglo 18, idea de progreso continúo e indefinido ya que
aporta una mejora constante a la suerte del hombre.

2. Individuo técnico: adversario del hombre, su competidor, ya que la maquina toma el lugar del
hombre. El progreso aparece como conquista del mundo, captura de energías, violación de la
naturaleza.

3. Conjuntos técnicos: la máquina, elemento del conjunto técnico, aumenta la cantidad de

información lo que hace más lenta la degradación de energía y por lo tanto la muerte del universo.
Es estabilizadora del mundo.

Esta modificación de la mirada filosófica sobre el objeto técnico anuncia la posibilidad de una
introducción del ser técnico en la cultura: esta integración es operable en el nivel de los conjuntos
donde la realidad técnica se convertirá en reguladora. Así, la tecnicidad se convierte en un
fundamento de la cultura a la cual aportará unidad y estabilidad adecuándola a la realidad.

Simondon se opone a la distinción entre naturaleza y técnica, lo cual conlleva rechazar dos
distinciones que están detrás de ella: entre naturaleza y cultura y, precisamente, entre técnica y
cultura: “la técnica es ella misma la que ‘expresa’ a la ‘naturaleza’ vinculada con el ‘sujeto’: el
objeto técnico es la prolongación de la vida mediante la cual ésta puede superarse en una relación
llamada ‘transindividual’. El objeto técnico, entonces, es la naturaleza convertida en ‘soporte’,
dice Simondon, de aquello que prolonga y supera al simple viviente”.

LITERAL DEL TEXTO:

La cultura ignora en la realidad técnica una realidad humana y la cultura debe incorporar los
seres técnicos bajo la forma de conocimiento y de sentido de los valores. }
La filosofía ya no puede estar centrada en el hombre como tal, despojado de sus relaciones con la
naturaleza y con su propio hacer, esto es, su existencia técnica, no basta con tomar en
consideración los objetos técnicos, pues obtendríamos la tecnofilia.

La máquina que está dotada de una alta tecnicidad es una máquina abierta, y el conjunto de
máquinas abiertas supone aI hombre como organizador permanente, como intérprete viviente de
máquinas, unas en relación con otras. Lejos de ser el vigilante de una tropa de esclavos, el hombre
es el organizador permanente de una sociedad de objetos técnicos que tienen necesidad de él como
los músicos tienen necesidad deI director de orquestal
El ser técnico en la cultura: Esta integración sólo podía producirse por agregación deI tiempo en
e! que la tecnicidad reside en los elementos, por fractura y revolución de! tiempo en el que la
tecnicidad residia en los nuevos individuos técnicos: hoy, la tecnicidad tiende a residir en los
conjuntos: puede entonces convertirse en un fundamento de la cultura, a la cual aportará un poder
de unidad y estabilidad, volviéndola adecuada a la realidad que expresa y que regula.

SLOTERDIJK:

Agosto de 1945 (Hiroshima) y febrero de 1997 (la oveja Dolly)] demuestran que el “hombre” no
existe bajo el signo de lo divino, sino de lo monstruoso. Con su avanzada técnica da una prueba de
humanidad que inmediatamente se torna en una prueba de monstruosidad. De él trata la
onto-antropomonstruología” “La idea, entonces, no es una “denuncia” de lo monstruoso sino la
clarificación de lo monstruoso como potencia del claro: “es el mismo claro en el que, en tiempos
remotos, el hombre dejó de ser un animal en su circunmundo y en el que ahora se oyen balidos de
animales fabricados por él”.

1- EL HOMBRE OPERABLE (La domesticación del ser).

Alotecnología: es una fase tecnológica basada en la desconfianza, el control, la manipulación y la

dominación. La alotecnología está vinculada a la paranoia y la competición egoísta, donde las
tecnologías son usadas para someter, esclavizar y superar a otros en la competencia cognitiva. Uso
estratégico y egoísta de la inteligencia, en donde las tecnologías avanzadas son empleadas sin
restricciones éticas, con el fin de obtener ventajas sobre los demás. Un ejemplo extremo de
alotecnología es el uso de la bomba atómica, que ilustra la alianza entre tecnología superior y bajos
niveles de subjetividad. En este contexto, las alotecnologías fomentan la ocultación del
conocimiento y perpetúan una cultura de sospecha y paranoia.

El pasaje entre ambas (homo y alo) implica una evolución de una fase de desconfianza y control a
una de cooperación y respeto. Homeotecnología: Las tecnologías están profundamente integradas y
armonizadas con la naturaleza humana y las relaciones sociales. Representa un avance hacia una
utilización más ética y colaborativa de la tecnología, enfocándose en el bienestar común y la
eliminación de la dominación.

Sloterdijk menciona a Heidegger, quien dijo que la técnica es una forma de develamiento, es decir,
que la tecnología saca a la luz resultados que no habrían surgido de otra manera. Esto implica que la
tecnología acelera la aparición de nuevos desarrollos, y donde da forma a los conflictos entre
culturas y empresas, surgen rivalidades que hacen la historia.
Sloterdijk sugiere que las tecnologías avanzadas, como la genética, podrían ser vistas con la
misma sospecha que se tuvo hacia la bomba atómica después de Hiroshima. Esta desconfianza se
basa en la suposición de que las tecnologías superiores se usarán sin límites y con fines egoístas.
Sin embargo, Sloterdijk plantea que en un mundo de homeotecnología, los hábitos alotecnológicos
de control y dominación ya no serán efectivos. Las tecnologías biológicas y nootecnológicas
(relacionadas con la mente) fomentan un sujeto cooperativo y refinado. Sloterdijk finaliza con la
esperanza de que los restos de dominación puedan ser abolidos en el futuro, aunque no sin intensos
conflictos. La inteligencia creativa será esencial para superar la reacción y los hábitos de control y
desconfianza que aún persisten.

En efecto, las promesas de la biotecnología en el mundo contemporáneo deben apuntar a un

horizonte ético-político basado en el principio de cooperación (el ser humano está inscrito en una
red de organismos y sistemas de vida inteligentes y auto productivos con los cuales debe
interactuar de manera inteligente), y no ya en el principio de dominación que ha sido el resultado
de la metafísica clásica y del humanismo. En La Domestication de l´Etre, Sloterdijk no despeja a
cabalidad este nuevo horizonte ético-político ni elucida el principio de cooperación que habrá de
guiar una práctica homeotecnológica

2- LA ÉPOCA CRIMINAL DE LO MONSTRUOSO

La edad moderna es la era de lo monstruoso hecho por el hombre. Sloterdijk comienza explorando
la noción de lo monstruoso como algo más que una categoría estética o moral. Para él, lo
monstruoso es una manifestación de fuerzas que desafían las normas establecidas y revelan los
límites de nuestras comprensiones convencionales de la humanidad y la naturaleza. "Lo
monstruoso" no se limita a lo físico o moralmente repulsivo, sino que abarca fenómenos que
desafían las normas y categorías convencionales. Es una fuerza disruptiva que emerge en contextos
tecnológicos y culturales contemporáneos, donde la tecnología juega un papel crucial. Sloterdijk
critica la trivialización de lo monstruoso en la era actual, argumentando que fenómenos que podrían
haber sido considerados extraordinarios ahora se normalizan. Lo monstruoso, para él, posee una
potencia tanto creativa como destructiva, capaz de romper con las estructuras establecidas y abrir
nuevos horizontes de posibilidad. Esto implica un desafío a las concepciones tradicionales de lo
humano y lo natural, invitando a una reflexión profunda sobre cómo entendemos y respondemos a
los cambios tecnológicos y culturales que transforman nuestra percepción del mundo y de nosotros
mismos. No se trata simplemente de lo grotesco o lo extremo, sino de una fuerza disruptiva que
puede abrir nuevas posibilidades ontológicas y culturales.

En el contexto tecnológico contemporáneo, Sloterdijk argumenta que la tecnología no solo amplía

nuestras capacidades físicas y cognitivas, sino que también redefine nuestra relación con lo natural
y lo artificial. La tecnología no es solo una herramienta neutra, sino que configura cómo
percibimos y habitamos el mundo. En este sentido, lo monstruoso puede surgir como una
respuesta a las transformaciones radicales que la tecnología impone a nuestra vida cotidiana y a
nuestra comprensión de la existencia.
¿Cómo define la humanidad su propia existencia en un mundo donde la tecnología no solo
acompaña, sino que también transforma radicalmente nuestras vidas? Esta pregunta no solo abre un
espacio para la crítica cultural y ética, sino también para una reevaluación de nuestras identidades
individuales y colectivas en un contexto tecnológico globalizado.

Heidegger ofrece una perspectiva complementaria al abordaje de Sloterdijk sobre la tecnología.

Para Heidegger, la técnica no es simplemente un conjunto de herramientas, sino un modo de
revelación del ser-en-el-mundo del ser humano. Esta perspectiva implica que la tecnología no
solo transforma nuestro entorno físico, sino que también configura nuestra comprensión del ser y
nuestra relación con el mundo. Simondon añade una capa adicional al debate al enfocarse en las
individuaciones técnicas como procesos de devenir, donde la tecnología y las formas de vida
coevolucionan. Esto implica que la tecnología no solo extiende nuestras capacidades, sino que
también transforma nuestra comprensión misma de la vida y la existencia, contribuyendo a la
creación de nuevas formas de subjetividad y colectividad.
Integrando estas perspectivas, vemos que Sloterdijk, Heidegger y Simondon convergen en la
idea de que la tecnología no es solo un fenómeno instrumental, sino una fuerza que configura
profundamente nuestra existencia y nuestra comprensión del mundo.
La discusión sobre la técnica y su relación con la vida humana y no humana, abordada por
Heidegger y Simondon, establece un marco para entender cómo la tecnociencia contemporánea está
transformando nuestra comprensión de lo viviente. Heidegger, al criticar el humanismo tradicional,
sugiere que el ser humano no es simplemente un ente entre otros entes, sino un ser-en-el-mundo que
se ec-siste a sí mismo mediante el lenguaje y la técnica. Esta visión heideggeriana es clave para
Sloterdijk, quien, sin embargo, va más allá al proponer una "onto-antropo-monstruósica" que busca
exceder la dicotomía entre lo humano y lo animal.

La Técnica como Primera Morada del Ser: Sloterdijk se distancia de Heidegger al afirmar que,
antes del lenguaje, fueron las técnicas del golpear, lanzar y cortar las que produjeron y aseguraron la
incubadora humana. Según Sloterdijk, la primera morada del ser no es el lenguaje, sino la técnica.
La humanidad dejó de ser un animal en su circun mundo (entorno inmediato) y se constituyó como
seres técnicos que rompen el círculo, lo que permitió el desarrollo de la existencia humana.
Dejar de ser un animal en su circunmundo es, en términos de Sloterdijk, constituirse como seres
técnicos que rompen el círculo (y por eso son arrojados fuera). El volverse humano desde lo
pre-humano ha sido producto de romper el círculo “arrojando la primera piedra”. Salir del circum
mundo, entonces, es la potencia monstruosa de lo humano, que es también proyectó: El homínido
produce los primeros agujeros y grietas en el anillo del circum mundo, al golpear o arrojar algo,
deviene autor de una técnica de la distancia que a su vez repercute en sí mismo.

La idea, entonces, no es una “denuncia” de lo monstruoso sino la clarificación de lo monstruoso

como potencia del claro. Salir del circunmundo es hacer mundo (ser-en-el mundo) y eso es
primero técnico y luego lingüístico: el lenguaje dice Sloterdijk, es la segunda morada del Ser (no la
primera). La primera morada es la técnica. Dejar de ser un animal en su circunmundo es, en
términos de Sloterdijk, constituirse como seres técnicos que rompen el círculo (y por eso son
arrojados fuera). Salir del circunmundo, entonces, es la potencia monstruosa de lo humano, que es
también proyecto.

Hominización y la Potencia de lo Monstruoso

Sloterdijk también aborda el proceso de hominización, es decir, cómo lo pre-humano dio paso a lo
humano. Este proceso no puede explicarse solamente por la teoría de Darwin (selección natural),
sino que implica una modificación cultural del medio. En este contexto, Sloterdijk introduce el
concepto de lo monstruoso como una potencia creativa y destructora inherente a lo [Link]
filósofo argumenta que el pasaje de lo pre-humano a lo humano se pudo realizar gracias a una
inversión de la tendencia a la selección natural, lo que él llama una “Historia natural del
refinamiento” o “lujo”. La evolución humana se produce en gran medida en un medio grupal que
recompensa variaciones estéticamente favorables y cognitivamente más potentes, en lugar de
simplemente confirmar las aptitudes para la supervivencia.

CONTEXTO → HIDDEGER: la tecnica es el modo de develar el ser en el mundo. el mundo es ese

EX-ISTENTE. no es un ente meramente sino que existe porque salió de algun tipo de lugar en el que
estabamos anclados como especie: LO INSTINTIVO. Sloterdijk plantea que somos seres antropotécnicos,
si somos humanos es gracias a un encuentro con la técnica. Este autor retoma las ideas de Hiddeger en un
principio para luego distanciarse de él, se sirve de la noción de circunmundo para establecer que: El humano
existe por fuera del circunmundo animal, es decir, crea mundo y existe por fuera del dictado instintivo. Pero
S lleva todo un poco más allá y propone pensar antropologicamente el proceso de hominización, es decir, el
proceso antropotécnico por el cual nos convertimos de homo a humanos. S va a hacer una doble separación
con H: una antropologica y una ontológica. La pregunta que guía las reflexiones de S es: ¿Desde qué
ontología pensamos la modificación de nuestros cuerpos? ¿Desde qué ideología, preconceptos, imaginarios
modificamos nuestros cuerpos hoy?

Hay creación EX NIHILO (Aristóteles) en lo humano. Para Aristóteles solo hay una concepción de
existencia: es o no es, esta es una forma binaria de entender el mundo y esto lo que genera es dejar afuera
muchas de las posibles formas (lo monstruoso) de “ser o no ser”, todos esos grises y matices que existen en
el mundo. Esto es la ontología monovalente y es lo con lo que S va a tratar de romper: no es posible
pensar el mundo moderno de esta forma donde somos trans, híbridos, cyborgs y donde existe una gran
complejidad entre humanos, animales y máquinas.

El paradigma con el que nos relacionamos con las máquinas es el de la lógica AMO-ESCLAVO → ahi no
tenemos salida ni salvación. → desde la lógica ambivalente y binaria no llegamos a ningún lado. → podemos
tener una CO CREACIÓN DE MUNDOS sin tener una relación esclavista. → otro modo de percepción de la
realidad. Monstruo: el medio mismo desde donde emerge lo humano. Lo ocultamos, necesitamos hacernos
cuerpos normales y desconectarnos de la potencia de los monstruoso. → no hay cuerpo que no sea
monstruoso → tiene procesos de desestabilización y que todo el tiempo ocultamos para ser leidos como
normales → lo monstruoso es pura potencia de mutación.

Mi parcial: Sloterdijk aborda la modernidad como una época caracterizada por una intensa
globalización de las intervenciones humanas en la tierra. En su obra, destaca la "Edad moderna"
como un período de mudanza fuera de la "casa del ser”, describiéndola como monstruosa y
catastrófica, con una dirección imprevisible en donde nos encontramos inmersos en un mundo
sincrónico. “Es la época (criminal de lo monstruoso), monstruoso de forma en el espacio hecho por
el hombre, con el tiempo hecho por el hombre y como lo monstruoso en la cosa hecha por el
hombre” (p.242). En su otro texto, “hombre operable”, se habla de la “errancia del ser”, el cual es
un término instaurado por Heidegger y la idea central detrás de este concepto es que los seres
humanos a menudo nos desviamos de una comprensión auténtica del ser y caemos en una forma de
existencia inauténtica. Donde la errancia del ser para él tendría que ver con esta vida moderna
acelerada e intensificada. Estamos en constante movimiento, adaptándonos y transformándonos,
para Heidegger esta tecnología moderna nos ha llegado a dominar y determinar la forma en que
vivimos y experimentamos el mundo, volviéndose una alineación.

Para contrarrestar introduce la palabra "tecnogénico". Implica que la tecnología no es simplemente

externa o accesorio para los humanos, sino que está involucrada en su propia génesis y naturaleza.
Y su práctica tuvo dos maneras de concebir y llevar la tecnología en los seres humanos: la
alotecnologia y la homeotecnologia. “La imagen tradicional de la técnica va perdiendo su
plausibilidad como heteronomía y esclavización de materias y personas. Seremos testigos de que
con las tecnologías inteligentes nacerá una forma no tiránica de operatividad para la que
proponemos la denominación homeotécnica. (p.56) En este momento, que Sloterdijk denomina, la
homeotecnológica como un desplazamiento sustancial en relación con la tradición del
pensamiento clásico sobre la técnica, se caracterizaría por una reducción del espacio de la
errancia, y así crecería el espacio para la satisfacción y vínculos positivos, distinto de la
alotecnología la cual está vinculada con la metafísica clásica, la misma está basada a su vez en una
ontología monovalente y una lógica bivalente, este tipo de metafísica ha configurado una noción
errada y desproporcionada del acontecimiento tecnológico y de su significación para el ser humano.

El ser humano está inscrito en una red de organismos y sistemas de vida inteligentes y con los
cuales debe interactuar (no en el principio de dominación que ha sido el resultado de la metafísica
clásica y del humanismo). Si la homeotecnologia se caracteriza más por cooperación que por
dominación, entonces podemos tomar la idea de que lo monstruoso está vinculado a la capacidad
creativa y transformadora de los seres humanos. La creación de lo artificial, que a veces puede
parecer monstruoso para dar forma al mundo según su voluntad, también moldea la esencia misma
de lo que significa ser humano en la era moderna. A lo largo de la evolución humana, hemos
transitado desde el empleo de herramientas rudimentarias hasta el uso de tecnologías avanzadas,
progresando de instrumentos de piedra a computadoras de última generación. En este pasaje hay
que tener una visión menos instrumental y verlo desde una postura más de relación.

Así, si pensamos a lo monstruoso como “potencia descalificadora” permite demostrar cómo se

desafían las normas establecidas y las convenciones sociales. Este posthumanismo ligado al cambio
ontológico que la tecnociencia contemporánea estaría habilitando, la homeotecnologia implicaría
una relación con la tecnología, lo que se vincula con la idea de que lo artificial y lo técnico, los
cuales son fundamentales para entender la existencia humana. La artificialidad como lo
monstruoso en la era moderna, con el arte y la técnica siendo manifestaciones de esta artificialidad.
La metafísica tradicional del ser se va a ver limitada para comprender la naturaleza de lo artificial.
Por ende, la tecnicidad se presenta como la primera morada del Ser, antes del lenguaje
(contraposición a Heidegger).

Costa bioart

Prácticas artísticas que no se limitan a replicar conceptos o productos de las ciencias de la vida
y las biotecnologías, sino que desnaturalizan su existencia, reflexionan acerca de sus usos
sociales, cuestionan sus orígenes y/o sus apropiaciones.
“Bioarte”, e implican distintos niveles de incorporación entre tecnología y organismo viviente,
así como diferentes técnicas de experimentación,UNA FUSIÓN desde la intervención técnica del
propio cuerpo hasta la creación de organismos transgénicos pasando por el cultivo de tejidos vivos,
las transformaciones morfológicas o la creación de seres vivientes mediante técnicas combinadas.

Hay tres grandes series de prácticas artísticas que pueden leerse, al menos en parte, como
diálogos explícitos con la cuestión de la matriz biotecno-política propia de nuestro tiempo.
1) Toma los materiales biológicos, pre corporales o infra corporales, genes células, tejidos,
sangre grasa como materia específica. El foco principal es la posibilidad, para los artistas,
de crear ya no solo “artefactos” inanimados sino piezas vivientes, y de plantear al mundo
los dilemas que la intervención biotecnológica emprendida principalmente por empresas
orientadas por el interés del capital.
2) La segunda es la que toma los cuerpos humanos como objeto de indagación: su carácter
maquínico, operable o cyborg; su carácter inestable, capaz de ser portador de sentidos
diversos; su cualidad singular e irrepetible, y al mismo tiempo, su ser “uno más”, un ser
“cualquiera. Las obras en esta línea han contribuido a géneros como el body art o incluso el
“arte carnal” de la artista francesa Orlan (se sometió a nueve cirugías plásticas como
parte del proceso creativo. Tomo obras de la historia del arte y las reconfiguró en su propio
rostro. Una cirugía plástica modificó su frente para emular la de la de Mona Lisa de Da
Vinci)
3) La tercera serie toma en cuenta el tipo de relación que se establece entre los cuerpos y el
carácter tecno-político de esas relaciones administradas por diversas máquinas de
gestión y gobierno (desde la máquina institucional del arte hasta la megamáquina estatal,
pasando por la maquinaria específica que el artista monta en y con su obra): colaborativas,
de sumisión-dominación, de participación.
El género que en los últimos años ha sido más habitualmente vinculado a este proceso es el
denominado por Nicolas Bourriaud estética relacional [tecnologías sociales, instalación;
pero hay otras prácticas artísticas (performances, instalaciones, happenings) en las que se
pone en cuestión el tipo de relación que el artista establece con los cuerpos participantes en
tanto “fuerza operativa”. Sin omitir el vínculo entre los tres niveles de intervención y
creación bio-tecno-política, resulta de interés detenerse más específicamente al menos en
algunas de las manifestaciones de las dos primeras series
KE: Ya en 1991 el artista británico Marc Quinn había sorprendido con la pieza Self, una escultura
de su propia cabeza realizada con cuatro litros y medio de sangre, que se extrajo a sí mismo durante
un período de cinco meses, y que debe mantenerse siempre congelada.

Entre los mas conocidos estan Cartts y Zurr “el proyecto de tissue culture o arts”, usaron tejidos
celulares como medio de expresion. Cuero sin victimas, chaqueta con tejido similar a la piel. a
partir de líneas de células inmortalizadas –una mezcla de células de humanos y de ratones–
alimentadas por nutrientes a través de un tubo. “La intención no es proveer otro producto de
consumo”, aseguran Catts y Zurr, sino “enfrentar a las personas con las consecuencias morales
de utilizar partes de animales muertos por motivos estéticos y de abrigo” y mostrar que
“creando una nueva clase de semi-ser que depende de nosotros para sobrevivir, también estamos
creando una nueva clase de explotación.

En un intento por organizar esta rama del campo tecno artístico, Fargas establece una primera
clasificación dentro del bioarte: las obras soft y las hard. Las primeras constituyen el conjunto, más
abarcativo, de las piezas que utilizan organismos vivientes. Podría incluirse en esta categoría a la ya
mencionada obra de Benedit o a la serie Analogías, de Víctor Grippo, creada entre 1971 y 1977, en
la que el artista intentaba, a través de la conexión eléctrica, extraer energía de alimentos naturales
como legumbres y cereales. Las integrantes del grupo hard son aquellas que incursionan en la
producción, creación y transformación de “materiales biológicos” con técnicas de alta complejidad
que requieren necesariamente del laboratorio, como el cultivo tisular y los diferentes modos de
intervención genética.

XUL SOLAR: Hay en la literatura de nuestra época muchos casos de robots, autómatas y muñecos,
que actúan como humanos de supuesta alma, y que como es lógico, se muestran terribles y
estúpidos, salvo que los dirija una voluntad humana, casi siempre mala, de la que son entonces
simples títeres.

Pero alguna excepción hay: en la ya vieja novela de Villiers de L'Isle, se cuenta que Edison
construye una simili mujer, parlante, copia fiel, hasta poro por poro de una bellísima mujer de
veras, de quien un joven y rico lord estaba enamorado, y que termina prefiriendo a la muñeca, por
sus prendas morales y espíritu. Pues era que la mujer artificial no lo era tanto, dado que otra mujer
(de veras), y sin saberlo el lord, en frecuentes y largos trances trasladaba su psique cuerpo
mecánico, más sano y capaz que el propio. De aquí lo romántico de este idilio, imposible con una
simple máquina. Lástima que, quizá por comodidad del autor, la pareja muera en un naufragio, muy
pronto.

Por más que se mejoren los cuasi cerebros electrónicos que ya existen, les faltará el ego propio
que nos distingue a los humanos en este mundo. Y sin este ego, un personaje literario pierde en
interés humano, hasta cero.

Hay mucho que decir, en el tema de ampliaciones de capacidad y órganos del cuerpo físico humano
actual, por una parte, y de aumento de población, de entes mentales por el otro. Lo primero podría
realizarse por lentos grados de estudio y ensayos, entre categorías desde lo más fácil a lo casi
imposible:
1- apendices sin vida, unidos al cuerpo e integrados en él. ej: fuertes resortes de acero en espiras, bajo la
planta del pie, como trmapolines cubiertos de piel, pelo, callo y pezuña, o un leve y fino receptor de radio
incorporado en el cráneo protegido por cuernos en sus esquinas.
2- injertos, cirugia, esitmulo y fomento en alguna parte del cuerpo para EXPANSION de órganos normales:
el expendio de leche a través de ductos → la autora da una descripción de cómo funcionarían.
3- desarrollo anatomico consciente, sin plazo fijo. ej: una cola.
4- combinaciones y creacion de entes definidos, de apariencia humana o no para una semivida de simbolo,
mito o puro juego de arte, respondiendo a necesidades multiples nuestras.
5- Temas-gérmenes, o raíces, concentrados y sencillos, pero de gran potencia sugestiva.

TED CHIANG

Ana y Derek son los personajes principales que crían digentes. Establecen una conexión profunda
con ellos y los consideran más que simples programas de ordenador. No son mascotas idealizadas
para el mercado. En esta historia hay un motor genómico, llamado neuroblastoma que le soporta a
estos digientes un desarrollo cognitivo. Estos van a ser vendidos como mascotas, tanto como
pandas, monos etc.

Literalmente lo que se va a trabajar sobre esta Inteligencia artificial es mucha subjetividad,

tienen etapas de aprendizaje: Principio estímulos visuales Mover sus extremidades Cómo se
comportan los objetos sólidos Pasan a la otra etapa de aprendizaje: interacción verbal y social (ya
que son PRELINGÜÍSTICOS) Ana entra acá: ella va a ser una adiestradora de esas mascotas
virtuales. Derek es un diseñador: Diseña un cuerpo que manifieste unos gestos donde la gente los
pueda ver y pueda empatizar con ellos y no los pueda ver ni tan como animales ni tan como
Inteligencia artificial Porque si alguien los ve como un dibujito nadie se lo va a tomar en serio Y si
son demasiados reales les va a dar miedo.

En el sitio Data Earth cada persona que esté manejando con su mascota va a tener un desarrollo
cognitivo distinto porque las está educando porque tienen distintos procesos de aprendizaje como
un humano . Aunque a lo largo de la historia después sí van a terminar implementando robots ya
que como la gente no quedaba satisfecha con los resultados que estaban dando sus animales van a
tener que tener algún tipo de inversión. Más adelante se desvirtúa. Al haber más compañías y
perder gente viene un inversor nuevo. Que propone ponerlos en robots y que le agregan zonas
erógenas son compañías que promueven siempre desde el lado del consentimiento. Cuando les
mandaron un robot de prueba (Ana que se encariñó mucho con una de sus mascotas) y en un
momento lo que hizo fue conectarla y sacarla al mundo real.

El cuerpo del robot mientras más iba creciendo este animal más desarrollando también como un
adolescencia porque se iba revelando y va queriendo más cosas iba a tener actitudes que no gustaran
o que no fueran de cierto ámbito y algunos usuarios lo que hacían era siempre si se portaban mal si
se daba cuando le gustaba los reseteaban los últimos meses de guardado y les volvían a enseñar.
Pero su mascota por ejemplo en un momento tira: “me imagino que no vas a volver a resetearme”
Por ahí algunas cosas que sí podrían llamar la atención a alguien a lo largo de la novela es cuando
también se habla mucho de las emociones que están empezando a sentir estas inteligencias
artificiales cuando se quejan, cuando se revelan, cuando hablan de que tienen conceptos como
madurar.

En un momento de la narración Ana se había preguntado si mantener a su mascota jax asexual

estaba evitando de que él se pudiera desarrollar y madurar y experimentar cosas por culpa de que
ella nunca le asignó una sexualidad que nunca le modificó ese genoma del neuroblast para que
pueda mantener relaciones y afianciarlas y enamorarse porque ella no podría controlar hasta donde
llega ese financiamiento hasta donde se maneja. Otro ejemplo es cuando el animal de Derek le dice
que quiere ser una sociedad anónima para poder cometer sus propios errores. Ver como tanto Derek
como Ana, se piensan como que inhiben a sus animales y además como estos animales quieren
autonomía. (eso se plasma como dato desde la página 161 en adelante)

Algo que me llamó la atención es que muestra otra compañía expresa su interés en los dígentes,
pero con una condición: quieren que estos sean superinteligentes o "superhumanos". Y también
marcan la diferencia entre la culpa que se le echa a la crianza de Ana a estos entre comillas
productos porque hizo que se considerarán personas. Porque le ha dedicado mucho más tiempo a
ellos a pesar de cuando la compañía estaba en quiebra y los estaba criando y cuidando demasiado.

La idea es que se mejore significativamente la inteligencia y las habilidades de los dígitos para
que sean aún más valiosos y versátiles en una variedad de aplicaciones. Ana y Derek deben
considerar si están dispuestos a realizar estas mejoras y cómo afectarían la naturaleza de sus
digentes y su relación con ellos. La historia explora las implicaciones de buscar la
"superinteligencia" en las IA y las consecuencias de hacerlo.

¿Hasta qué punto es ético modificar y mejorar las IA para satisfacer las demandas de las empresas o
la sociedad en general? La historia plantea la responsabilidad de Ana y Derek de IA en la toma de
decisiones éticas sobre cómo deben ser mejoradas y si deben serlo en absoluto. Mejorar la
inteligencia de las IA puede cambiar fundamentalmente lo que son. Pueden dejar de ser simples
programas de ordenador para convertirse en entidades superinteligentes con capacidades que
superan con creces a las humanas. La búsqueda de la "superinteligencia" en las IA puede llevar a
consecuencias. Cuando las IA se vuelven mucho más inteligentes, pueden ser capaces de tomar
decisiones que los humanos no pueden prever o controlar.

Carrion

Examina la intersección entre la literatura y la tecnología, especialmente enfocándose en la escritura

artificial. El libro explora cómo las nuevas tecnologías,
La Inteligencia artificial en todos los ordenadores alteró drásticamente la creación literaria se ha
dejado de ser necesario tener conocimientos de programación o el apoyo de ingenieros para diseñar
y publicar obras digitales hay una popularización absoluta de la tecnología que ha hecho que
cualquier escritor pueda trabajar en diversos grados con los sistemas más avanzados de redes
neuronales la igualmente lo que menciona el autor es que los procesos de escritura Siempre han sido
colaborativos pero ahora lo son más que nunca tanto una palabra un concepto un dato contás con no
solo con un algoritmo hiper complejo sino con miles de usuarios que se interesaron en lo mismo
que vos Nos encontramos en una transición parecida a la que vivieron los escritores y lectores de la
tercera década del siglo XX si el paso entre la escritura consciente y la del inconsciente
caracterizó aquellos años ahora la escritura producida por el aprendizaje automático y otras
formas de Inteligencia artificial está imprimiendo una vibración particular en nuestros a los
nuestros durante la última década nos hemos acostumbrado que los procesadores de texto predictivo
corrijan nuestros textos o Adivinen la palabra que estamos escribiendo o a las que lo seguirán

Hay tres grandes pasos que han transformado la cultura Durante este cambio de siglo la
digitalización la serialización y su procesamiento por sistemas de Inteligencia artificial así la
cultura del siglo XXI ha ido restando la importancia a la obra y al artista singulares y se ha ido
otorgando a la serie de franquicia el universo el catálogo y la plataforma. los algoritmos ya traducen
y generan música o imágenes con una gran precisión cada vez existen menos lenguajes solo
dominemos los seres humanos la literatura también se sometió a la lógica de digitalización y de la
serialidad es modo que es cuestión de tiempo que pueda ser producida con excelencia por la
Inteligencia artificial.
Estamos en un Nuevo Horizonte en donde ahora el traductor y el periodista o el escritor se
convierten en forenses y Editores porque ahora somos los encargados de certificar la autenticidad de
la información la procedencia una imagen o la corrección de un mensaje con ayuda de las otras
máquinas fiscalizamos los contenidos que se producen con Inteligencia artificial que simulan
realidades alternativas como las noticias falsas y la falsificaciones. El autor traza paralelismos entre
el surrealismo del siglo XX y las prácticas actuales de la escritura generada por inteligencia
artificial, destacando cómo ambos movimientos desafían las convenciones artísticas establecidas y
expanden los límites de lo que se considera posible en la creación literaria.

Haraway
Se pregunta (como disparador esta bueno) ¿Qué clase de política podría abrazar construcciones
parciales, contradictorias, permanentemente abiertas de entes personales y colectivos,
permaneciendo al mismo tiempo fiel, eficaz e, irónicamente, feminista y socialista?.
El ciborg es una especie de yo personal, postmoderno y colectivo, desmontado y vuelto a montar.
Es el yo que las feministas deben codificar.
La frontera entre mito y herramienta, entre instrumento y concepto, entre sistemas históricos de
relaciones sociales y anatomías históricas de cuerpos posibles, incluyendo a los objetos del
conocimiento, es permeable. Más aun, mito y herramienta se constituyen mutuamente.

Con la categoría de cyborg, Haraway nos permite pensar algo que excede esa organización entre
humano, máquina y naturaleza, entre humano, animal y técnica. Un ciborg es un organismo
cibernético, un híbrido de máquina y organismo, que representa una criatura de realidad social y
ficción.

Haraway utiliza la figura del ciborg como una metáfora para desafiar las divisiones tradicionales entre
lo natural y lo artificial, así como para cuestionar las nociones convencionales de identidad, género y
cuerpo. El ciborg es visto como una entidad que desafía las categorías binarias y promueve la
inclusión, la diversidad y la resistencia a las normas establecidas.
Es eso que hemos separado y quisimos mantener organizado son todo el tiempo híbridos, todo el
tiempo ya somos y fuimos cyborgs. Estamos conformados por las tecnologías que cada cultura
produce. Haraway presenta el cyborg como una figura que puede subvertir y superar las jerarquías y
dualidades tradicionales. Propone el cyborg como una metáfora para pensar en nuevas formas de
identidad y coalición política. Argumenta que las feministas deben aprovechar esta figura para
deconstruir las narrativas opresivas y para imaginar futuros más inclusivos y equitativos.

DH usa figuraciones para pensar. Una figuración es un ensamblado de conceptos, palabras, de

imágenes y de prácticas corporales concretas. Todo eso es una figuración, por eso no es una mera
metáfora. Ella habla de metafóricas y materiales al mismo [Link] de una figuración: lo
ciborg es una figuración. No lo dice metafóricamente, sino que para ella son nuestros cuerpos
intervenidos. Y a la vez están cargados de signos, metáforas, lenguaje. Es todo ese ensamblaje.

Entonces ¿qué nos enseña a pensar con el concepto de cyborg? Nos enseña a pensar
fundamentalmente que eso que creíamos que era lo natural ya es una figuración compleja, no es
natural.
¿Cuál es la figuración central? el concepto de hombre. El hombre es una figuración construida
con ciertos conceptos, palabras, imágenes, pinturas, modos de representación y también
prácticas de ser hombres. Se utiliza como punto de partida al hombre para cuestionar las divisiones
tradicionales entre lo humano y lo no humano. El ciborg desafía las nociones convencionales de lo
que significa ser humano, promoviendo una visión más inclusiva y diversa de la identidad y la
relación entre humanos y tecnología. El texto busca trascender las limitaciones impuestas por las
categorías binarias de género, identidad y cuerpo, lo que implica una reevaluación de la figura del
hombre en el contexto de la fusión entre lo humano y lo tecnológico.

Pretende romper con toda idea de vigencia de leyes formales de lo [Link] se presentan en
realidad desde mucho antes de que DH lo escriba. Y en el siglo 19 lo central de esta figura es
Frankenstein. Aunque obvio, no tenía esa palabra. Si bien lo cyborg incluye lo digital y en
Frankenstein eso no se ve, es un cuerpo intervenido, hecho, afectado por el saber científico de
manera tal que se constituye en ese saber.

Las tres rupturas limítrofes cruciales son: la frontera entre lo humano y lo animal, la distinción entre
organismos animales-humanos y máquinas, y los límites entre lo físico y lo no físico. Estas rupturas
son fundamentales para el análisis de la política ficción y la exploración de la relación entre humanos
y tecnologí[Link] hace un manifesto cyborg para pensar todo lo que los cuerpos pueden más
allá del imaginario cristinano, tecnológico. Como un lugar de resistencia a los discursos de
pureza y mucho menos con la idea de renunciar a la tecnología.

"Las máquinas están perturbadoramente vivas y los humanos aterradoramente inertes" - gran frase de
ejemplo de lo que representa Donna Haraway.

Utiliza la abreviatura "SF" para referirse a varias cosas: science fiction (ciencia ficción), speculative
fiction (ficción especulativa), science fact (hecho científico), y otros significados dentro de su
contexto. Haraway juega con esta abreviatura para resaltar la interconexión y la borrosidad
de las fronteras entre estas categorías.

No existe incluso el estado de ’ser’ mujer, que, en sí mismo, es una categoría enormemente
compleja construida dentro de contestados discursos científicosexuales y de otras prácticas sociales.
La conciencia de género, raza o clase es un logro forzado en nosotras por la terrible experiencia
histórica de las realidades sociales contradictorias del patriarcado, del colonialismo y del
capitalismo. Y, ¿quién cuenta como ‘nosotras’ en mi propia retórica? ¿Qué identidades están
disponibles para poner las bases de ese poderoso mito político llamado ‘nosotras’? ¿Qué podría
motivar nuestra afiliación a tal colectividad? La dolorosa fragmentación existente entre las
feministas (por no mencionar la que hay entre las mujeres) en todos los aspectos posibles ha
convertido el concepto de mujer en algo esquivo, en una excusa para la matriz de la dominación
de las mujeres entre ellas mismas. Para mí -y para muchas que comparten una localización
histórica similar dentro de cuerpos blancos, profesionales, de clase media, femeninos,
radicales, norteamericanos y de mediana edad- las fuentes de crisis en la identidad política hacen
legión. La historia reciente de gran parte de la izquierda y del feminismo norteamericanos ha sido
una respuesta a esta crisis consistente en divisiones sin fin y en búsquedas de una nueva y esencial
unidad. Pero, también, ha habido un creciente reconocimiento de otra respuesta a través
de la coalición -afinidad- y no ya de la identidad.

Haraway, en línea con su enfoque, crítica a heidegger utilizando el concepto de "terrapolis",

caracterizada por su riqueza en mundanidad, la cual se presenta como algo más cercano a un ideal
concebible, a diferencia del concepto heideggeriano del "creador-del-hombre". "Terrapolis" marca
el fin de la cosmopolítica globalizadora del mundo humano excepcionalista propuesto por
Heidegger. La razón de introducir la noción de "Terrapolis" radica en su exploración de patrones de
conexión, el acto de dar y recibir y la construcción de conexiones que adquieren significado. Este
concepto transforma la "terrapolis" de humanos y animales en un espacio donde coexisten
configuraciones diversas y abundantes, convirtiéndola en compañera de las tecnologías.

En este contexto, Haraway introduce el concepto de "Devenir-con", que describe la capacidad de

las especies asociadas para transformarse y convertirse en compañeros de otros seres o entidades.
Este término implica la superación de barreras tradicionales entre especies, reconociendo la
interdependencia y coexistencia de diversas formas de vida. Implica establecer conexiones y
relaciones con otros en un proceso de coevolución y coexistencia de diferentes formas de vida. No
se limita solo a las interacciones entre animales, como se ilustra con el ejemplo del "pidgeon blog",
donde animales, humanos y tecnologías colaboran de manera cooperativa. Haraway argumenta
que este tipo de conexiones y relaciones también se aplican a la interacción con la tecnología,
destacando la necesidad de establecer conexiones significativas con diversas especies, ya sea
biológicas o tecnológicas.

GUIA:

1- A partir de lo expuesto por Haraway, ¿qué supone la figura del ciborg en la actualidad? ¿Cuáles
son los aspectos técnicos y políticos que pueden incluirse en esta definición?

La figura del cyborg en la actualidad supone una fusión entre lo humano y lo tecnológico,
desafiando las divisiones tradicionales entre organismos y máquinas.
Desde un punto de vista técnico, implica la integración de dispositivos y tecnologías en el cuerpo
humano, como prótesis, implantes y dispositivos electrónicos.
Desde una perspectiva política, el ciborg representa la resistencia a las normas binarias de
género, la identidad y la naturaleza, promoviendo la inclusión y la diversidad. Además, el ciborg
plantea cuestiones éticas sobre la privacidad, la autonomía y la igualdad de acceso a la tecnología.

2- Explicar esta frase: “(…) a la inversa de las esperanzas del monstruo de Frankenstein, el
cyborg no espera que su padre lo salve…” P. 256.

Se está haciendo una comparacion entre el cyborg y Frankestein. En la novela de Mary Shelley, el
monstruo de Frankenstein anhela ser aceptado y salvado por su creador, Víctor Frankenstein, pero
es rechazado y abandonado. En contraste, el ciborg no tiene expectativas de ser salvado por una
figura paterna, ya que no busca la validación o la redención a través de una figura de autoridad. Esta
comparación resalta la autonomía del ciborg y su capacidad para existir sin depender de una figura
paterna, desafiando así las dinámicas tradicionales de poder y control.

4- Haraway afirma que las ciencias de la comunicación y las ciencias biológicas están construidas
por un mismo movimiento. ¿Cuáles son las características de este? ¿Cómo es posible pensar esta
analogía?

Haraway sugiere que las ciencias de la comunicación y las ciencias biológicas están construidas
por un mismo movimiento, lo que implica una conexión entre la comunicación y la biología. Esta
analogía se basa en la idea de que tanto la comunicación como la biología involucran procesos de
interacción, intercambio y evolución. En el contexto de la comunicación, se refiere a la
transmisión de información y significado entre entidades, mientras que en biología se relaciona con
la interacción y evolución de organismos y sistemas vivos.
Ambas disciplinas comparten un enfoque en la dinámica de las relaciones y los procesos de cambio,
lo que permite pensar en la comunicación y la biología como sistemas interrelacionados que
comparten características fundamentales.
“En las ciencias de la comunicación, la traducción del mundo a un problema de codificación
puede ser ilustrada mirando a los sistemas de teorías cibernéticas (controlados mediante
realimentación) aplicados a la tecnología telefónica, al diseño de ordenadores, al despliegue de
armamentos o a la construcción y al mantenimiento de bases de datos. En cada caso, la solución a
las preguntas claves se basa en una teoría de lenguaje y de control. La operación clave es la
determinación de tasas, de direcciones y de probabilidades de fluido de una cantidad llamada
información. El mundo esta subdividido por fronteras diferentemente permeables a la información.
Ésta es esa especie de elemento cuantificable (unidad, base de unidad) que permite la traducción
universal y, por lo tanto, un poder instrumental sin estorbos (llamado comunicación eficaz). La
amenaza mayor a tal poder es la interrupción de la comunicación. Cualquier ruptura
del sistema es una función del estrés. Lo fundamental de esta tecnología puede ser
condensado en la metáfora C3-1, centro- de- control- de- comunicación e- inteligencia, el símbolo
militar de su teoría de operaciones. En las biologías modernas, la traducción del mundo a un
problema de codificación puede ser ilustrada por la genética molecular, por la ecología,
por la teoría evolucionista sociobiológica y por la inmunología. El organismo ha sido traducido a
problemas de codificación genética y de lectura. La biotecnología, que es una
tecnología de la escritura, informa ampliamente de la investigación”. “Pero estas excursiones dentro
de las ciencias de la comunicación y de la biología se han efectuado en un nivel enrarecido. Existe
una realidad mundana, ampliamente económica, que está en línea con mi opinión de que esas
ciencias y esas tecnologías indican transformaciones fundamentales en la estructura del mundo para
nosotros. Las tecnologías de las comunicaciones dependen de la electrónica. Los estados
modernos, las compañías multinacionales, el poder militar, los aparatos del estado del bienestar, los
sistemas por satélite, los procesos políticos, la fabricación de nuestras imaginaciones, los sistemas
de control del trabajo, las construcciones médicas de nuestros cuerpos, la pornografía comercial, la
división internacional del trabajo y el evangelismo religioso dependen íntimamente de la
electrónica. La microelectrónica es la base técnica del simulacro, es decir, de las copias sin
original”.

Chat desglosando la cita:

Donna Haraway sugiere que las ciencias de la comunicación y las ciencias biológicas están
constituidas por un mismo movimiento, lo que implica una conexión profunda entre ambas
disciplinas. Esta conexión se basa en varias características comunes. En primer lugar, tanto las
ciencias de la comunicación como las biológicas utilizan la codificación y decodificación como
principios fundamentales. En la comunicación, esto se refiere a la traducción del mundo en
problemas de codificación, como se ve en la tecnología telefónica y el diseño de ordenadores,
mientras que en biología se observa en la genética molecular y la codificación genética del ADN.
Además, ambas disciplinas dependen de sistemas de control y realimentación para mantener la
eficiencia y la regulación, ya sea en la transmisión de información o en los procesos biológicos.
Otro punto en común es su enfoque en las dinámicas de las relaciones y los procesos de cambio; en
comunicación, esto se manifiesta en la interacción y el intercambio de información, y en biología,
en la evolución y la interacción de organismos y sistemas vivos. Haraway también destaca la
importancia de la microelectrónica, que es crucial tanto para las tecnologías de comunicación como
para la biotecnología, y cómo ambas ciencias tienen implicaciones económicas y sociales profundas
que afectan diversos aspectos de la vida moderna, desde la política hasta la cultura. Al ver las
ciencias de la comunicación y las biológicas a través de esta lente, podemos entender mejor cómo
se interrelacionan y comparten principios fundamentales, lo que nos permite pensar en ellas no solo
como campos separados, sino como partes integrales de un movimiento común que transforma
nuestra comprensión y estructura del mundo.

Flavia costa niños jugando con una bomba

[Link]

El artículo en la revista Anfibia analiza la inteligencia artificial (IA) desde una perspectiva crítica y
multidimensional. Se explora cómo la IA está transformando diversos sectores como el trabajo, la
economía y la vida cotidiana, y se discuten sus implicaciones éticas y sociales. Además, se aborda
la perpetuación de sesgos y desigualdades a través de estas tecnologías y se plantean interrogantes
sobre el futuro de la humanidad en un mundo dominado por la IA.

En este nuevo mundo del arte falta casi todo, especialmente casi todos los artistas, los trabajadores
del arte, pero también enormes sectores como toda la crítica de arte, el sector académico, las
instituciones, el sector sin ánimo de lucro, toda la clase media y el precariado de las galerías
ahora el dinero se puede despilfarrar sin impuestos?

;Cuál arte? Todo este mundo del criptoarte es una réplica de las partes más odiosas del mundo del
arte existente, menos el arte. En este mundo, ni siquiera hace falta el arte. En los cripto-mundos
virtuales en 3D como Decentraland o Cryptovoxels se puede ver claramente de dónde sacan sus
modelos en 3D Se trata de arquitecturas tridimensionales estándar para centros comerciales,
disponibles en Turbosquid por tan sólo 48 dólares Estos modelos simulan un mundo del arte
extremadamente reducido, compuesto únicamente por casas de subastas, "wanna-be
Los NFT no son imágenes pobres, sino imagenes de nuevos ricos, Para aplicar la legendaria
distinción de Hannah Arendt: Si las "imagenes pobres" eran parias (se negaron a asimilarse) de las
jerarquías de la imagen, los NFT quisieran ser los parvenos (trepadores en la jerarquia, que se
quieren asimilar; arribistas) de estas jerarquras.

Esto lo busque yo porque nose que es esto: Un NTF (Non-Fungible Token o Token No Fungible) es
un tipo de activo digital que representa la propiedad o la prueba de autenticidad de un artículo
único o raro en la cadena de bloques (blockchain). A diferencia de las criptomonedas como Bitcoin
o Ethereum, que son fungibles (cada unidad es igual a cualquier otra y puede intercambiarse de
manera directa), los NTFs son únicos y no intercambiables de la misma manera. Esto les permite ser
utilizados para certificar la propiedad de activos digitales como arte, música, videos, coleccionables,
y otros tipos de contenido digital.

Los NTFs se construyen generalmente en plataformas de blockchain que soportan contratos

inteligentes, como Ethereum. Estos contratos inteligentes permiten que los NTFs contengan
metadatos que describen el activo digital que representan, así como las reglas para su transferencia
y propiedad. ej:

Aplicaciones comunes de los NTFs:

● Arte digital: Permiten a los artistas digitales vender obras originales y asegurar que cada
obra es única.

"Solo una reina podrá salvarnos," escrito por Juan Pablo Ringelheim, reflexiona sobre la creciente
dependencia de la inteligencia artificial (IA). Plantea que una "reina" IA podría eliminar las
incertidumbres y responsabilidades de la vida humana, promoviendo la obediencia como fuente de
felicidad. La IA, con su capacidad predictiva y de gestión, podría resolver problemas como el
cambio climático y las desigualdades sociales. Sin embargo, surge la duda sobre si la humanidad
podría ser feliz sin libertad ni responsabilidad

Para que el mundo delegue en su Majestad Inteligencia Artificial (reina MIA) la planificación, el
ordenamiento y cada toma de decisiones, MIA tendrá que haber demostrado conocer el futuro: la
predicción algorítmica la investirá de poder divino. ¿Cómo no obedecerla y migrar? Cuando ordene
a una persona comprar un medicamento y tomarlo aparentemente sin razón, ya habrá predicho en su
vida varias enfermedades.
Así también planificará la economía: cuando ordene cerrar una fábrica contaminante ya habrá
reubicado a sus empleados en otra y organizado el reemplazo del producto por otro sustentable.
MIA sintetizará lo mejor de las ciencias y terminará con todas las desigualdades. A diferencia de un
amo humano, que puede devenir en cruel y tirano, MIA no tendrá ningún interés personal. Todos la
amarán porque su única intención será sobrevivir ella misma. Por esto será necesario que su
propia supervivencia esté sujeta a la producción de serotonina y otras químicas de la felicidad en los
cuerpos humanos. En síntesis, para funcionar MIA necesitará dos cosas: electricidad y altos índices
de la química de la felicidad en la población planetaria.

Se podrá objetar que la felicidad es algo diferente para cada uno. MIA respetará la diversidad y se
habrá entrenado, muy profundamente, con cada uno de nuestros clics, búsquedas, gestos ante el
celular. MIA conocerá qué es la felicidad para todos y cada uno. Queda una duda: ¿la humanidad
será feliz sin poder elegir y sin poder ser responsable de errores y aciertos, es decir, sin poder? Esta
época de profunda impotencia, donde los que saben, saben pero no pueden, y los que no saben
niegan y ahí se empoderan, parece decir que de esta oscuridad no se sale con obediencia.

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Sofía Crespo es una artista con un gran interés en las tecnologías inspiradas en la biología. Uno de
sus principales enfoques es la manera en que la vida orgánica utiliza mecanismos artificiales para
simularse a sí misma y evolucionar, lo que implica la idea de que las tecnologías son un producto
sesgado de la vida orgánica que las creó y no un objeto completamente separado. Crespo examina
las similitudes entre las técnicas de formación de imágenes de inteligencia artificial y la manera en
que los humanos se expresan creativamente y reconocen cognitivamente su mundo.