PRÁCTICA 4

Síntesis y comentario crítico del artículo:

José María Salvador-González, “The Vase in Paintings of the Annunciation, a

Polyvalent Symbol of the Virgen Mary”, Religions 13 (12), 1188 (2022), l-43. DOI:
https://doi.org/10.3390/rel13121188

Versión en español: ADJUNTA

Lectura complementaria RECOMENDADA (no obligatoria):

José María Salvador-González, “Facta est Maria fenestra coeli. The ray of light passing
through a window in images of the Annunciation from the theological perspective”, Biblica et
Patristica Thoruniensia 15/4 (2022): 39-85. ISSN: 1689-5150; e-ISSN: 2450-7059. DOI:
https://doi.org/10.12775/BPTh.2022.018

El jarrón en imágenes de la Anunciación, un símbolo de la Virgen

María

José María Salvador González

Universidad Complutense de Madrid
[email protected]
ORCID: 0000-0001-6854-8652

1. Preámbulo

Es fácilmente constatable que, ya desde el siglo XIII y, sobre todo, desde el XIV,
muchas representaciones artísticas de la Anunciación incluyen en la escena un
simbólico tallo de lirios que, si a veces es llevado en mano por el arcángel Gabriel, con
frecuencia aparece surgiendo de un jarrón o florero situado en el suelo o sobre un
mueble, e incluso en algunos casos se duplica en ambas situaciones, en manos del ángel
y en un jarrón.1 Nuestro objetivo en este capìtulo es intentar comprender y explicar los
posibles significados doctrinales que ese jarrón o florero podría tener en el contexto del
decisivo episodio de la Anunciación a María, el cual inicia la Historia de la Salvación al
encarnarse en ese instante el Hijo de Dios como hombre para redimir a la Humanidad.

1
Hemos estudiado los profundos significados mariológicos y cristológicos de este tallo de lirio en las
imágenes de la Anunciación en los artículos “In virga Aaron Maria ostendebatur. A new interpretation of
the stem of lilies in the Spanish Gothic Annunciation from patristic and theological sources”, De Medio
Aevo, 5-2 (2016): 117-144; “Flos campi et lilium convallium. Third interpretation of the lily in the
iconography of The Annunciation in Italian Trecento art from patristic and theological sources”, Eikón
Imago, 3-1 (2014): 75-96; “Flos de radice Iesse. Aproximación hermenéutica al motivo del lirio en la
pintura gótica española de La Anunciación a la luz de fuentes patrísticas y teológicas”, Eikón Imago 2-2
(2013): 183-222.
1
 Es claro que, para lograr una correcta interpretación iconográfica de ese jarrón en las
imágenes de la Anunciación, es necesario investigar en las fuentes primarias de la
doctrina cristiana –especialmente, es los escritos bíblicos, en los textos patrísticos y
teológicos, y en las oraciones devocionales y los himnos litúrgicos—, que son las
fuentes que inspiran y fundamentan las diversas producciones del arte cristiano.
Una precisión lingüística se impone de entrada: como todos los textos en fuentes
primarias que hemos encontrado en torno a este tema usan la palabra latina “vas”, que
significa “vaso”, “vasija”, “recipiente”, en este escrito la traduciremos casi siempre, por
simplicidad terminológica, como “vaso”, asumiendo que el lector lo entenderá no como
un pequeño vaso de beber agua, sino como “jarrón”, “florero”, “vasija”, “búcaro”,
exactamente en el mismo sentido del término inglés vase. En tal sentido, en los
diferentes casos en que hemos traducido como “vaso” el término latino vas extraído de
textos teológicos y litúrgicos, ese vocablo primordial, vaso, puede ser sustituido por sus
homólogos “vasija”, “florero”, “jarrón”, “recipiente” u otro análogo contenedor de boca
abierta.
Emprenderemos esta investigación a partir de tres estrategias metodológicas: ante
todo, el análisis intertextual de diferentes escritos patrístico-teológicos y litúrgicos que
aluden a la Virgen María denominándola metafóricamente “vaso” o algún término
análogo; en segundo lugar, el análisis inter-icónico de algunas Anunciaciones pictóricas
de los siglos XIV y XV que incluyen un jarrón o florero en su escena; por último, el
análisis comparativo textual-icónico, mediante el cual trataremos de precisar si existe, o
no, una relación esencial entre esos textos teologico-litúrgicos y esas imágenes
pictóricas.

2. Analizando textos patrístico-teológicos y litúrgicos

Antes de emprender la exploración en los escritos patrístico-teológicos y en los himnos

litúrgicos medievales, es útil llamar la atención sobre ciertas aclamaciones a la Virgen
contenidas en las célebres Letanías lauretanas. Resulta, en tal sentido, sintomático
constatar que en algunas de estas aclamaciones se alaba a María como Vas spirituale
(Vaso espiritual), Vas honorabile (Vaso honorable) y Vas insigne devotionis (Vaso
insigne de devoción). Ahora bien, teniendo en cuenta que estas Letanías lauretanas
comenzaron a configurarse por diversos lugares de la Cristiandad ya desde el siglo VII,
hasta llegar a completarse durante, al menos, el siglo XII, parece razonable la conjetura
de que ellas se estructuraron paulatinamente inspirándose en la doctrina exegética que
numerosos Padres de la Iglesia y teólogos habían venido produciendo desde el siglo IV
en torno a la metáfora del vaso como símbolo de la Virgen María.

2.1. Interpretaciones de Padres y teólogos

Presentamos a continuación algunos testimonios de Padres de la Iglesia y teólogos

medievales que interpretan mariológicamente esa metáfora del vaso. Mencionaremos en
primer lugar algunos textos representativos de la Patrología griega, antes de exponer
otras citas similares de Padres y teólogos de la Iglesia Latina.
Hacia mediados del siglo IV, el influyente San Atanasio (295-373), obispo de
Alejandría, en un sermón sobre la Virgen y su prima Santa Isabel alaba a María por su
grandeza incomparabale, superior a toda otra grandeza, por haber sido el domicilio del
Verbo de Dios; luego la elogia por ser “el arca de la Alianza” revestida de oro, arca en
la que se guarda el vaso de oro que contiene el maná verdadero, que es la carne de
2
Cristo en la que reside la divinidad del Hijo de Dios. 2 San Atanasio establece aquí el
paralelismo –asumido lugo por otros muchos pensadores cristianos— entre la antigua
Arca de la Alianza, contenedora del vaso del maná, y la nueva arca/María, cuyo vientre
contuvo el nuevo maná/Cristo (en esencial nexo con la Eucaristía).
En la primera mitad del siglo VI el exquisito himnógrafo bizantino Romano el
Cantor o el Meloda (c. 485/90-c. 555/562) afirma en uno de sus himnos que las
Sagradas Escrituras denominan a Jesús maná y el vaso que lo contiene, otras lo llaman
la flor brotada de la raíz (de Jesé), mientras a su madre María la llaman flor, tallo, puerta
cerrada por siempre, quien parió siendo virgen y después del parto permaneció virgen
perpetuamente.3 Como se ve, Romano el Meloda prefiere deslizar hacia Cristo el
paralelismo simbólico del vaso del maná, en vez de hacerlo directamente hacia María,
de la que, sin embargo, pone en luz su virginal maternidad divina, que es lo que, en
definitiva, quiere significar el símbolo del vaso referido a la Virgen.
Probablemente hacia ese mismo siglo VI un escritor anónimo griego asume ideas
parecidas en una homilía sobre la Anunciación. Tras precisar, en efecto, que el ángel
Gabriel fue enviado a la castísima Virgen María, a la que honró con el saludo “Dios te
salve, llena de gracia, el Señor está contigo”, la elogia como la llena de gracia, porque
es el vaso y el receptáculo de la alegría supraceleste, pues gestó en sus entrañas al
Creador del universo.4
Hacia fines del siglo VI o inicios del VII, Theotecnos, obispo de Livias, en su
conocido y premonitorio escrito sobre la Asunción de María, asegura que nadie debe
desconfiar del milagro de que el santísimo cuerpo de la Madre de Dios permaneció
virginal e incorrupto, pues eso era lo conveniente para aquella que había sido el arca
espiritual que contenía la vara seca florecida de Aarón y el maná (es decir, Cristo). 5 Y
unas líneas más adelante contínúa diciendo que María es el arca, y el vaso, y el trono y
el cielo, por lo cual mereció ver cara a cara la gloria de Dios. 6 Es interesante destacar
que Theotecnos, como lo harán luego otros muchos pensadores cristianos, usa aquí el
símil del “arca” como sinónimo de “vaso”, en el sentido de que, así como la antigua
Arca de la Alianza contenía las tablas de la ley, el maná y la vara florecida de Aarón
(objetos todos directamente vinculados con Dios), con aún mayor razón la Virgen María
puede ser designada como “arca”, por haber sido “recipiente” o “contenedor” que alojó
(concibió y dio a luz) al propio Dios Hijo encarnado cmo hombre.
En la segunda mitad del siglo VII o en las primeras décadas del VIII, San Germán,
patriarca de Constantinopla (c. 634-733/40), en un sermón sobre la Presentación de
María al templo, la ensalza con estos elogios: “Dios te salve, urna forjada con oro puro,
y que contiene la suavísima dulzura para nuestras almas, que es el maná [Cristo].” 7 En
otra homilía sobre la Anunciación, expresa similares loas, al apuntar: “Dios te salve,
llena de gracia, urna toda de oro que contiene el maná, y tabernáculo hecho realmente
de púrpura”.8 En su tercer sermón sobre la Dormición de la Virgen, Germán de
2
Athanasius Alexandrinus, Sermo de Maria Dei Matre et de Elisabeth Ioannis matre. En Sergio
Alvarez Campos, Corpus Marianum Patristicum, Burgos, Aldecoa, 1970, vol. II, 63.
3
Romanus Cantor, Hymnus 12, 13. En Sergio Alvarez Campos, Corpus Marianum Patristicum,
Burgos, Aldecoa, 1979, vol. IV/2, 131-132.
4
Escritor anónimo griego o San Gregorio Taumaturgo, Homilia II. In Annuntiationem sanctae
Virginis Mariae. PG 10, 1155-1156.
5
Theotecnos, Encomium Assumptionis sanctae Deiparae. En Sergio Alvarez Campos, Corpus
Marianum Patristicum, Burgos, Aldecoa, 1979, vol. IV/2, 377.
6
Ibid.
7
Germanus Constantinopolitanus, In Praesentationem SS. Deiparae. Sermo I. PG 98, 307.
8
Germanus Constantinopolitanus, In Annunciationem SS. Deiparae. PG 98, 322.
3
Constantinopla imagina a Jesús diciéndole a su moribunda madre María que la muerte
no se vanagloriará con ella, porque ella lo gestó en su útero, y fue convertida en el vaso
contenedor del Hijo de Dios, por lo cual ni la muerte ni la oscuridad la afectarían. 9 Con
estas sentencias, San Germán de Constantinopla baraja indistintamente las figuras
metafóricas “urna”, “tabernáculo”, “vaso” –todos ellos instrumentos de índole y función
sagrada— como símbolos alternativos para designar a María, quien, como Madre del
Hijo de Dios encarnado, contiene/alberga/protege en sus entrañas al divino Cristo.
En la primera mitad del siglo VIII, el célebre apologeta San Juan Damasceno (675-
749), en su segunda homilía sobre la Dormición de María alaba a esta en estos líricos
términos: “Dios te salve, urna, vaso hecho de oro, secreto de todo vaso, y con el que
todo el mundo recibió para sí el maná, es decir, el pan cocido con el fuego de la
divinidad.”10 Y en otro pasaje de este mismo sermón, el Damasceno encomia a la
Virgen con estas palabtas: “Dios te salve, candelabro, áureo y sólido vaso de la
virginidad”.11 De nuevo, el Damasceno se mueve entre los sinónimos “urna”, “vaso” e
incluso “candelabro” para designar metafóricamente a María como “contenedora” o
“sustentadora” de la divinidad.
Hacia mediados del siglo IX el fino poeta San José el Himnógrafo (c. 816-886)
proclama en un cántico en honor a la Virgen: “Oh, María, purísimo tabernáculo del
Verbo, purifica mi corazón de todos los afectos malos, y, vaso del divino Espíritu, haz
que este mundo te alabe y te magnifique a ti, que eres la más digna de toda alabanza.” 12
Tal vez por esas mismas décadas Jorge de Nicomedia (siglo IX), en su quinto sermón
sobre la Presentación de María al templo afirma que, cuando sus padres la llevaron al
templo a los tres años de edad, estaban llevando aquel supremo y limpísimo recipiente
del tesoro de la gracia, el vaso impoluto , receptáculo de la luz, del que los rayos de la
salvación (Cristo) brillaron para todo el mundo.13
Analogas a estas interpretaciones greco-orientales, presentamos ahora otra selección
de precisiones exegéticas de escritores latinos que coinciden al interpretar las metáforas
en estudio.
En la segunda mitad del siglo VI, el poeta italiano San Venancio Fortunato (c. 530-c.
607/9), obispo de Poitiers, elogia a la Virgen en un himno en su honor con estos versos:

Imagen del modelo, decoro sobre todos los vasos,

y fúlgida masa de la nueva creatura.
Candelabro puro, que contiene la lámpara del Verbo,
a la que el Hacedor esculpió una forma tan superior a los astros,
graciosa hermosura que adornas la santa Jerusalén,
vaso que está frente al templo en honor a Dios.14

9
Germanus Constantinopolitanus, In Dormitionem B. Mariae. Sermo III. PG 98, 362.
10
Iohannes Damascenus, Homilia II In Nativitatem B.V. Mariae. PG 96, 690.
11
Ibid., 695.
12
Josephus Hymnographus, Mariale. Theotocia Ex Paracletica Graecorum. PG 105, 1287.
13
Georgius Nicomediensis, Oratio V. In SS. Mariae Praesentationem. PG 100, 1.418.
14
Figmentum figuli, super onnia vasa decorum,
Atque creaturae fulgida massa novae.
Candelabrum pulchrum, verbi capiendo lucernam,
Quam formam sculpsit tam super astra faber,
Ornans Jerusalem sanctam, speciosa venustas,
A facie templi vas in honore Dei.” (Venantius Fortunatus, Miscelanea. Liber VIII.Caput VII. In
laudem sanctae Mariae Virginis et matris Domini. PL 88, 281.
4
 Hacia mediados del siglo VII, San Ildefonso (607-667), obispo de Toledo, en un
libro apologético sobre la virginidad perpetua de María, tras afirmar que “Ciertamente
su virginidad es siempre incorrupta, siempre íntegra, siempre ilesa, siempre
inviololada”, asegura que “Esta mujer es el vaso de la santificación, la eternidad de la
virginidad [virginidad perpetua], la madre de Dios, el sagrario del Espíritu Santo, el
templo singularmente único de su Creador.”15
En la segunda mitad del siglo XI el benedictino San Anselmo de Aosta (1033-1109),
arzobispo de Canterbury, en una oración para impetrar el amor de Maria y de Cristo,
elogia a la Virgen con estas poéticas palabras:

Aula de la universal propiciación, causa de la reconciliación general, vaso y

templo de la vida y de la salvación de todos, recojo ciertamente tus méritos,
cuando paso en revista tus beneficios singularmente sobre mí, hombrecillo,
los cuales disfruta el mundo que ama, y clama gozando ser suya.16

En un himno en honor a la Virgen San Anselmo proclama:

15
“Et hujus certe virginitas semper incorrupta, semper integra, semper illaesa, semper inviolata. […]
Haec femina sanctificactionis vas est, aeternitas virginitatis est, mater Dei est, sacrarium sancti Spiritus
est, templum singulariter unicum factoris sui est”. (Ildefonsus Toletanus, Liber de virginitate perpetua S.
Mariae adversus tres infideles. Caput X. PL 9).
16
“Aula universalis propitiationis, causa generalis reconciliationis, vas et templum vitae et salutis
universorum, nimirum contraho merita tua, cum in me homunculo vili singulariter recenseo beneficia tua,
quae mundus amans gaudet, gaudens clamat esse sua.” (Anselmus Cantuariensis, Orationes sive
Meditationes. 7. Oratio ad sanctam Mariam pro impetrando eius et Christi amore. En Obras completas de
San Anselmo. Madrid, La Editorial Católica, 1953, Vol. II, 312-325).
5
 Cielo del cielo, casa de Dios,
Vaso de misericordia.
Pero existe para ti propenso,
y completamente fácil.17

Ya hacia mediados del siglo XIII el polígrafo maestro franciscano San

Buenaventura de Bagnoregio (c. 1217/21-1274) se entretiene en similares conceptos
en su cuarto sermón sobre la Anunciación: tras citar a San Bernardo de Claraval,
quien decía que la Virgen María había sido bendecida por Dios con una suprema

santificación en su nacimiento y en su vida posterior, inmune a todo pecado, San

Buenaventura puntualiza:

17
Coelum coeli, domus Dei
Vas misericordiae.
Pronum vero tibi constat,
Et omnino facile.” (San Anselmo, Hymni et Psalterium de Sancta Virgine Maria. Hymnus I in laudem
S. Deiparae. Pl 158, 1047).
6
 Esto quedó bien simbolizado en el último capítulo del Éxodo, en el
tabernáculo figurativo, cuando se dice a Moisés: Ungirás el tabernáculo y
sus vasos; y continúa diciendo después. Y concluidas todas estas cosas, una
nube cubrió el tabernáculo del testimonio y quedó todo lleno de la gloria
del Señor. Este tabernáculo es la Virgen Maria, y los vasos receptáculos de
las virtudes. El Hijo de Dios los ungió cuando, santificando a la Virgen, la
llenó de gracia, y después de santificarla, la cubrió el mismo que la protegió
con su sombra y la llenó de gloria, de manera que ni en el alma ni en el
cuerpo quedase parte que no estuviese llena de gracia de la Divinidad.18

2.2. Invocaciones em himnos litúrgicos

Como era previsible, esta sólida y multisecular tradición exegética establecida por los
Padres y teólogos de las Iglesias de Oriente y Occidente al intepretar unánimente la
metáfora del “vaso” como claro símbolo de la Virgen María cristalizará también en la
Edad Media en incontables oraciones devocionales e himnos litúrgicos. De estos
testimonios litúrgicos damos ahora algunos ejemplos.
En el siglo XIX y a inicios del XX varios historiadores se dedicaron a la meritoria
tarea de recoger, transcribir y editar críticamente, de entre el inmenso corpus de himnos
litúrgicos medievales, los que consideraron más relevantes. De entre las varias
antologías de himnos litúrgicos medievales, hemos tomado las realizadas por Franz
Josef Mone en tres volúmenes, con el título genérico Hymni Latini Medii Aevi. El
segundo de ellos, publicado en 1854, al estar dedicado por entero a los himnos en honor
a María,19 nos sirve para componer la secuencia de estrofas que presentamos a
continuación, en las que María aparece mencionada como “vaso”, “recipiente”, “urna” o
alguna forma análoga de receptáculo. Citaremos estos himnos litúrgicos con la
numeración y el título con que aparecen catalogados en el mencionado himnario de
Franz Josef Mone.20

El Hymnus 465. De gaudiis beatae virginis Mariae (siglo XIV) señala:

Alégrate, esplendente vaso de virtudes, Gaude splendens vas virtutum,

De quien está pendiente a la menor seña cujus pendens est ad nutum
Toda la curia celestial, Tota coeli curia,
Venerándote en gloria Te benignam et felicem,
18
“Hoc autem bene figuratum fuit Exodi ultimo in isto tabernaculo figurali, ubi dicitur Moysi: Unges
tabernaculum cum suis vasis; et post hoc sequitur: Postquam autem omni perfecta sunt, operuit nubes
tabernaculum testimonii, et gloria Domini implevit illud. Tabernaculum istud est Virgo Maria; vasa sunt
receptacula virtutum; haec omnia Dei Filius unxit, quando eam sanctificans, implevit gratia; post etiuam
sanctificationem ipse eam operuit, qui eam obumbravit et adimplevit gloria, ut nihil remaneret, nec in
anima, nec in carne, quod non esset Divinitatis gratia plenum.” (Bonaventura de Balneoregio, II. De
Annuntiatione B. Virginis Mariae. Sermo IV. En Obras de San Buenaventura. Edición bilingüe. Tomo IV,
Teología mística, Madrid: La Editorial católica, 1963, 627-628).
19
Franz Josef Mone, Hymni Latini Medii Aevi. E codd. Mss. Edidit et adnotationibus illustravit Franc.
Jos. Mone. Tomus Secundus. Hymni ad. B.V. Mariam, Friburgi Brisgoviae, Sumptibus Herder, 1854. En
las subsiguientes notas de este capítulo citaremos este colección de himnos con la abreviatura Mone, II,
seguida de la página donde se encuentra la cita.
20
En las subsiguientes notas de este capítulo, este segundo volumen de la colección de himnos de J.F.
Mone lo citaremos con la abreviatura Mone, II, seguida de la página donde se encuentra la cita en
referencia.
7
 Como la benigna y feliz Jesu dignam genitricem,
Digna madre de Jesús. venerans in gloria.21

El Hymnus 325. Conceptio beatae Mariae virginis (siglo XIV) indica:

La aurora de la luz nace, Aurora lucis oritur,

Se recoge la concepción conceptio recolitur
de María, que es el vaso de la Mariae, quae verbigenae
provista gracia que engendra al Verbo. Vas est provisae gratiae.22

El Hymnus 365. De beata Maria virgine (siglo XIII) anuncia:

Zarza ardiente, Rubus urens,

Sin consumirse, Non comburens,
Vaso sellado, Vas signatum,
Vaso enriquecido, Vas ditatum,
Vaso pleno vas imbutum
De miel y bálsamo: melle et balsamo:
No te daña, non te laedit,
Mientras procede dum procedit
El Sol de la estrella, sol de stella,
el rey [sale] del salón regio rex de cella,
y el esposo virginal virginalis sponsus
[sale] del tálamo nupcial. de thalamo.23

La Estrofa 16 de himno anónimo (c. siglo XV) asegura:

Salve, Virgen, vaso ornamentado, Ave, virgo, vas ornatum,

vaso sagrado solo para Dios Soli Deo vas sacratum,
mi lengua te alabará, Lingua mea te laudabit,
mi boca te ensalzará, mi corazòn Os extollet, cor cantabit.24
cantará.

El Hymnus 507. Oratio, quae dicitur crinale beatae Mariae virginis (siglo XV)
proclama:

Que sigas bien, urna, maná, que en Vale, urna, manna, merum,
verdad panem coeli portans verum,
Llevas el verdadero pan del cielo, Qui conservat cor sincerum
Que conserva el corazón sincero Et in finem est dierum
Y es suficiente para todos Omnibus sufficiens.25
al final de los tiempos.

El Hymnus 509. Deliciae Mariae virginis (siglo XV) expresa:

21
Hymnus 465. De gaudiis b. v. Mariae. Mone, II, 176.
22
Hymnus 325. Conceptio b. Mariae virginis. Mone, II, 7.
23
Hymnus 365. De b. Maria v. Mone, II, 58.
24
Estrofa 16 de himno anónimo. Mone, II, 249.
25
Hymnus 507. Oratio, quae dicitur crinale beatae Mariae virginis. Mone, II, 269.
8
 ¡Salve!, vaso de tan gran pureza, Salve, tantae puritatis
Como para traer del cielo Vas, ut regem majestatis
Al Rey de la majestad [Cristo], De supernis traheres,
Y con el anuncio de Gabriel Gabriele nuntiante
Recibir unas buenas noticias Inaudita post et ante
Nunca oídas ni antes ni después. Nuntia susciperes.26
.
El Hymnus 510. Ad beatam Mariam virginem (siglo XV) ensalza a la Virgen así:

Dios te salve, vaso de sinceridad, Ave, vas sinceritatis,

Luz que ilumina en las tinieblas, Lux lucens in tenebris,
Dios te salve, estrella de la claridad, Ave stella claritatis,
Luna sin nieblas. Luna sine nebulis.27

El Hymnus 511. Salutationis neatae Mariae virginis (siglo XV) exclama:

Dios te salve, vaso de clemencia, Ave, vas clementiae,

piscina de la gracia, gratiae piscina,
Raíz de la inocencia, Radix innocentiae
Estrella de la mañana, Stella matutina,
Y palma de la victoria, Palmaque victoriae,
medicina de la vida, vitae medicina,
vid de la abundancia, vitis abundantiae,
Reina de los cielos. Coelorum regina.28.

El Hymnus 524. Prosa de beata Virgine (siglo XV) aclama:

¡Salve!, madre del Salvador, Salve, mater Salvatoris,

Vaso elegido, vaso del honor, Vas electum, vas honoris,
Vaso de la gracia celestial; Vas coelestis gratiae;
Vaso previsto desde la eternidad, Ab aeterno vas provisum,
Vaso insigne, vaso tallado Vas insigne, vas exscisum
Por la mano de la Sabiduría. Manu sapientiae.29

El Hymnus 525. Sequentia de beata virgine Maria (siglo XV) acota:

Tú, vaso sólido de oro, Tu auri vas solidum,

Vaso ornamentado y fúlgido, Vas ornatum fulgidum,
Que sobresale por su belleza. Quod decore praeeminet.30

El Hymnus 539. Ad eandem [Mariam] (siglo XV) manifiesta:

Eres llamada refulgente Apellaris maris

26
Hymnus 509. Deliciae Mariae virginis. Mone, II, 280.
27
Hymnus 510. Ad b. Mariam v. Mone, II, 284.
28
Hymnus 511. Salutationis neatae Mariae virginis. Mone, II, 289.
29
Hymnus 524. Prosa de beata Virgine. Mone, II, 309.
30
Hymnus 525. Sequentia de b. v. Maria. Mone, II, 312.
9
 Estrella del mar, habitación Fulgens stella, cella
Del Rey, espejo Regis, legis
De la nueva ley; Novae speculum;
Tú eres el vasito Tu vasculum
Aromático, Aromaticum,
El augurio favorable del cielo. Coeli tripudium.31

El Hymnus 601. Hortus rosarum Dei genitricis Mariae (siglo XV) dice:

Tú eres el recipiente del pan y del Tu panis vas et olei,

aceite, Columna nostrae fidei,
la columna de nuestra fe, Nos dulcora sine mora
Endúlzanos sin dilación Poli roris cellula.32
con la abundancia del rocío celestial.

El Hymnus 604. De laudibus beatae virginis Mariae (siglo XV) pregona:

Vaso elegido del Creador,

medicina del pecador, Vas electum Creatoris,
exaltada sobre los coros de los medicina peccatoris,
angeles, Super choros angelorum
esperanza de los caídos. Exaltata, spes lapsorum.33

El Hymnus 605. De sancta Maria (siglo XV) apostilla:

¡Oh, vaso de miel, exento de hiel, O vas mellis, expers fellis,

Que tiene un nombre más dulce Cinnamomo vel amomo
Que el cinamomo o el amomo: Nomen habens dulcius:
Haz que yo corra más veloz Post tuorum unguentorum
Tras el olor y la dulzura Aut odorem vel dulcorem
De tus ungüentos! Fac, ut curram citius.34

El Hymnus 607. Laus Mariae (siglo XV) elogia a María con estos versos:

Vaso de virtud y honor, Vas decoris et honoris,

Vaso de la gracia celestial, Vas coelestis gratiae,
Templo de nuestro Redentor, Templum nostri Redemptoris,
Forma del pudor. Forma pudicitiae.35

El Hymnus 522. De beata Maria (c. siglo XV) enuncia:

Dios te salve, madre del Salvador, Salve, mater Salvatoris,

Vaso elegido del Creador, Vas electum creatoris,
Honor de los ciudadanos del cielo; Decus coeli civium;
31
Hymnus 539. Ad eandem [Mariam]. Mone, II, 329-330.
32
Hymnus 601. Hortus rosarum Dei genitricis Mariae. Mone, II, 415.
33
Hymnus 604. De laudibus b. v. Mariae. Mone, II, 421.
34
Hymnus 605. De s. Maria. Mone, II, 424.
35
Hymnus 607. Laus Mariae. Mone, II, 426.
10
 Dios te salve, Virgen bendita, Salve, virgo benedicta,
Por quien la tierra maldecida Per quam terra maledicta
Mereció remedio. Meruit remedium.36.

Después de esta amplia exploración por textos patrístico-teológicos y litúrgicos

relativos a la metáfora del “vaso” como símbolo de María en su privilegiada condición
de virginal Madre de Dios, toca ahora analizar algunas Anunciaciones que incluyan en
su escena algún vaso, jarrón, florero o recipiente, con el fin de precisar si existe, o no,
alguna relación entre esos textos y esas imágenes.

3. Análisis iconográfico de ocho Anunciaciones pictóricas de los siglos XIV y XV

De entre las múltiples imágenes de la Anunciación de los siglos XIV y XV que

podríamos escoger para los análisis iconograficos que emprendemos ahora en torno al
símbolo del “vaso”, hemos elegido ocho importantes obras pintadas por artistas de
Italia, Flandes y España, que son representativas para el tema que nos ocupa.

36
Hymnus 522. De b. Maria. Mone, II, 307.
11
Fig. 1. Simone Martini (con Lippo Memmi), L’Annunciazione con i Santi Ansano e Margherita, 1333.
Galleria degli Uffizi, Florencia. Foto Wikipedia

Simone Martini (1284-1344) elabora el retablo de la Annunciazione con i Santi

Ansano e Margherita, 1333 (Fig. 1),37 pintado en colaboración con su cuñado Lippo
Memmi,38 con un enfoque aún bastante medieval, en especial, al recortar las figuras de
los protagonistas sobre un abstracto fondo de pan de oro, omitiendo así todo elemento
escenográfico, salvo el trono de María y el jarrón con el tallo de lirios sobre el suelo.
Arrodillado con reverencia ante la entronizada Reina del Cielo, el ángel Gabriel ofrece a
esta con su mano izquierda un ramo de olivo, en señal de paz, mientras apunta con el
índice derecho hacia el Cielo para indicar a la Virgen el origen del mensaje que le está
anunciando. Dicho mensaje celestial garantiza a María el milagroso privilegio de ser
madre de Dios Hijo encarnado conservando su virginidad, gracias al poder del Altísimo
que la “cubrirá con su sombra” (virtus Altissimi obumbrabit tibi).39 Tal es el sentido de

37
Simone Martini (con ayuda de Lippo Memmi), L’Annunciazione con i Santi Ansano e Margherita,
1333, temple y oro sobre madera, 184 x 210 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia. Foto Wikipedia
https://es.wikipedia.org/wiki/Anunciaci%C3%B3n_entre_los_santos_Ansano_y_Margarita#/media/
Archivo:Simone_Martini_truecolor.jpg (Último acceso: 05/08/2021).
38
Siendo Simone Martini el autor del diseño del conjunto del retablo y de la ejecución material del
panel central (la Anunciación), a Lippo Memmi se le suele atribuir la ejecución material de las figuras de
Sant’Ansano (patrón de Siena) y Santa Margherita, en los paneles laterales.
39
Lc 1, 35. En Biblia Sacra iuxta Vulgatam Clementinam. Nova editio, Madrid, La Editorial Católica,
2005, 1011.
12
la salutación introductoria del ángel Ave, gratia plena, Dominus tecum, que aparece
escrita con letras doradas en la inscripción que sale de la boca de Gabriel y llega hasta el
oído de María.
Al margen del elocuente gesto de la Virgen, que se retrae con temor ante la
imprevista llegada del heraldo celeste, interesa destacar en este retablo el lujoso florero
metálico del que emergen varios tallos de lirio florecidos. La clara situación protagónica
de ese jarrón, aislado en el centro de la escena, como elemento que conecta a Gabriel y
a María, permite sospechar que el autor intelectual de esta Anunciación tuvo en mente
el simbolismo mariológico de la metáfora del vaso, según las exégesis patrístico-
teológicas y las invocaciones de los himnos litúrgicos medievales.

Fig. 2 Andrea di Bartolo, Díptico de la Anunciación, c. 1383.

Museum of Fine Arts, Budapest. Foto Wikimedia Commons

Andrea di Bartolo Cini (c. 1360-1428) interpreta su Díptico de la Anunciación, c.

1383, del Museo de Bellas Artes de Budapest (Fig. 2), 40 con sendos detalle que
recuerdan mucho la recién analizada Anunciación de Simone Martini. El primero es que
también Andrea di Bartolo pone al ángel arrodillándose ante la sedente Virgen, aunque
en forma notable se distancia del maestro sienés al incorporar a María en un estilizado
pórtico de perspectiva un tanto vacilante. El segundo y más importante detalle –copiado

40
Andrea di Bartolo, Díptico de la Anunciación, c. 1383. Museo de Bellas Artes, Budapest. Foto
Wikimedia Commons
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:23_Andrea_di_Bartolo_Diptych_Annunciation_c._1383_Muse
um_of_Fine_Arts,_Budapest.jpg
13
de Simone Martini— es el de poner en manos del ángel un ramo de olivo, mientras sitúa
en el suelo un gran florero con tallo de lirios, como nexo narrativo-simbólico entre
ambos protagonistas. Así, vista la sólida tradición patrístico-teológica y la abundante
himnodia litúrgica hacia 1383 (fecha probable de ejecución del cuadro), es muy
probable que el autor intelectual de este díptico se haya inspirado, al pintar ese jarrón,
en esos múltiples textos exegéticos referidos al vaso como símbolo de María.
Por lo demás, di Bartolo nos sorprende aquí con el interesante detalle de representar
la divinidad no con la habitual figura de Dios Padre en forma de hombre adulto, sino
con la cabecita de Cristo niño, rodeada por un nimbo de luz en la cúspide del panel
izquierdo. Tan insólito detalle de un Jesús niño (casi un feto) ha sido incluido para
mejor ilustrar que el episodio de la Anunciación concluye y culmina con la
concepción/encarnación del Hijo de Dios en el seno de María en el instante mismo en
que esta acepta el designio divino que le anuncia Gabriel.

Fig. 3. Taller de Robert Campin, The Annunciation, panel central del Tríptico Mérode, c.1427-32.
The Metropolitan Museum of Art, New York. Foto The Metropolitan Museum pf Art

Robert Campin (c. 1376-1444) –ayudado, según los entendidos, por los asistentes de
su taller— sitúa La Anunciación del Tríptico Mérode, c.1427-32, del Metropolitan
Museum of Art de Nueva York (Fig. 6), 41 en el interior de una pulcra habitación
41
Taller de Robert Campin, La Anunciación, panel central del Tríptico Mérode, c.1427-32, óleo sobre
madera, 64,1 x 63,2 cm (panel central).The Metropolitan Museum, New York. Foto The Metropolitan
Museum (https://www.metmuseum.org/pt/art/collection/search/470304 (Último acceso: 02/07/2021).
14
burguesa, equipada con fino mobiliario y preciosos útiles domésticos. Pese a su aparente
insignificancia, muchos de esos objetos cotidianos –jarrón con tallo de lirios, caldero
con agua, toalla, candelabros con o sin vela, libros— condensan interesantes
significados doctrinales, interpretados por algunos historiadores con mayor o menor
pertinencia.
Por otra parte, conviene destacar aquí que el autor intelectual de esta Anunciación ha
incluido en el convencional rayo de luz proveniente del (aquí invisible) Altísimo la
figura de Cristo, bajo la apariencia de un diminuto niño desnudo llevando una cruz al
hombro.
Sin detenernos ahora a interpretar los otros objetos ni la inclusión del miniaturizado
Cristo niño, preferimos, en cambio, poner de relieve en esta Anunciación Mérode el
valioso jarrón de porcelana con sus lirios, colocado sobre la mesa justo en el centro de
la composición, visible en su totalidad (sin otros objetos que lo solapen), y como nexo
narrativo-simbólico entre el ángel anunciador y la Annunziata. Resulta innecesario
repetir ahora las interpretaciones mariológicas que sobre ese simbólico jarrón han dado
tantos Padres y teólogos y tan numerosos himnos medievales, tal como lo hemos
expuesto aquí. Así, parece lógico inferir que el autor intelectual de esta Anunciación
Mérode ha dispuesto este exquisito jarrón con una gran relevancia visual como para
hacer del todo evidente su simbolismo mariológico conforme a las interpretaciones de
los Padres y teólogos, y las aclamaciones de los himnos litúrgicos.
Por tales motivos, suena extraño que ninguno de los comentaristas que conocemos de
este Tríptico Mérode se haya percatado del simbolismo doctrinal del espléndido jarrón
aquí plasmado. Tal omisión se observa en Meyer Schapiro, 42 Erwin Panofsky,43
Margaret B. Freeman,44 Théodore Rousseau,45 Max Julius Friedländer,46 Charles Ilsley
Minott,47 Carla Gottlieb,48 Albert Châtelet,49 Felix Thürlemann,50 y Stephan Kemperdick
& Jochen Sander,51 por citar a algunos de los expertos más importantes.

42
Meyer Schapiro, ‘Muscipula Diaboli,’ The Symbolism of the Mérode Altarpiece. The Art Bulletin,
27 (3), (1945), 182-187. (Reprinted in Schapiro, M. (1980) Meyer Schapiro. Selected Papers, volume 3,
Late Antique, Early Christian and Mediaeval Art. London: Chatto & Windus).
43
Erwin Panofsky, Early Nederlandish painting. Its origins and character, Cambridge, Mass.,
Harvard University Press, 1966 (1953), 2 vols.
44
Margaret B. Freeman, “The Iconography of the Mérode Altarpiece”, Metropolitan Museum of Art
Bulletin, Vol. 16, nº 4 (1957), 130-139.
45
Theodore Rousseau, Jr., “The Merode Altarpiece”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New
Series, Vol. 16, No. 4 (Dec., 1957), pp. 117-129.
46
Max Julius Friedländer, Early Netherlandish painting. Vol. 2. Rogier van der Weyden and the
Master of Flemalle, Leyden, A.W. Sijthoff, 1967b, 114 p.+114 p. de lam.
47
Charles Ilsley Minott, “The Theme of the Mérode Altarpiece”, The Art Bulletin, Vol. 51, No. 3
(1969), pp. 267-271.
48
Carla Gottlieb, “Respiciens per fenestras. The symbolism of the Mérode Altarpiece”, Oud Holland,
Vol. 85, n. 1. 2 (1970), 65-84.
49
Albert Châtelet, Robert Campin, Le Maître de Flémalle. La fascination du quotidien, Antwerpen,
Fonds Mercator, 1996.
50
Felix Thürlemann, Robert Campin. A monographic study with critical catalogue, Munich, Prestel,
2002, 385 p.
51
Stephan Kemperdick & Jochen Sander (ed.), The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden
(exhib. cat.), Städel Museum, Frankfurt am Main, and the Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin,
Ostfildern, Hatje Cantz, 2009, 404 p.
15
 Fig. 4 Fra Filippo Lippi, La Anunciación Martelli, c. 1440, temple sobre madera, 175 x 183 cm.
Capilla Martelli de la Basílica de San Lorenzo, Florencia. Foto Wikimedia Commons

Fra Filippo Lippi (1406-1489) planifica La Anunciación Martelli, c. 1440, de la

Capilla Martelli en la Basílica de San Lorenzo en Florencia (Fig. 4), 52 con un conjunto
de novedades de gran interés. Después de situar el episodio en la ostentosa escenografía
de un vasto y complejo palacio renacentista, Lippi añade sorpresivamente como
acompañantes del arcángel Gabriel a otros dos ángeles, que además colman la mitad
izquierda de la composición, mientras la mitad derecha sirve de marco para los
consabidos protagonistas, el arcángel y la Virgen. No nos ocuparemos ahora a
interpretar los posibles significados doctrinales inherentes a la casa de María en forma

52
Fra Filippo Lippi, La Anunciación Martelli, c. 1440, temple sobre madera, 175 x 183 cm. Capilla
Martelli de la Basílica de San Lorenzo, Florencia. Foto Wikimedia Commons
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Annunciations_by_Fra_Filippo_Lippi#/media/
File:Lippi,_annunciazione_Martelli.jpg
16
de palacio53 ni los del jardín cerrado (hortus conclusus) que se ve en los planos
intermedios.
Nos interesa, en cambio, destacar un detalle muy significativo: tras decidir que el
previsible tallo de lirios sea llevado en mano por Gabriel, el pintor incluye aquí en
primerisimo plano –y siempre como elemento interconectante entre el mensajero
celestial y la destinataria del mensaje— un florero o jarrón de transparente cristal,
semilleno de límpida agua.
Parece del todo evidente que el culto monje carmelita que era Fra Filippo Lippi ha
introducido aquí en situación protagónica ese brillante jarrón de cristal para significar
simbólicamente a María como virtuosa Madre del Hijo de Dios, inspirándose para ello
en los numerosos testimonios patrístico-teológicos y en los himnos medievales sobre el
símbolo del “vaso”, los cuales Lippi parece conocer de primera mano, dada su esmerada
educación eclesiástica y su vida práctica como monje carmelita.
Por eso, sorprende que los comentaristas que conocemos de esta Anunciación
Martelli, como Giuseppe Marchini,54 Jeffrey Ruda,55 Megan Holmes,56 y Gloria Glossi
& Eliana Princi,57 hayan explicado con argumentos convincentes el simbolismo
mariológico de este excepcional jarrón de cristal.
Rogier van der Weyden (c. 1399/1400-1564) escenifica La Anunciación del ala
izquierda del Retablo de la Adoración de los Reyes Magos, pintado hacia 1444 para el
altar mayor de la iglesia de Santa Columba en Colonia, y hoy en la Alte Pinakothek de
Munich (Fig. 5),58 en una acomodada habitación burguesa de Flandes. El pintor
introduce aquí una serie de expresivos elementos simbólicos, como el ostentoso lecho
adoselado,59 la puerta cerrada por la que ha entrado el arcángel sin abrirla, 60 y el
fecundador rayo de luz procedente del Altísimo que pasa por los cristales de la ventana
sin romperlos ni mancharlos.61
53
Hemos explicado los signidficados doctrinales de esa casa de María en forma de palacio en los
artículos “Greek-Eastern Church Fathers' interpretations of Domus Sapientiae, and their influence on the
iconography of the 15th century's Annunciation”, Imago. Revista de Emblemática y Cultura Visual, 13
(2021) (en prensa); “The house/palace in Annunciations of the 14th and 15th centuries. Iconographic
interpretation in light of the Latin patristic and theological tradition”, Eikón Imago, 10 (2021), 391-406.
54
Giuseppe Marchini, Filippo Lippi, Milano: Electa, 1979, p. 204, fig. 39.
55
Jeffrey Ruda, Fra Filippo Lippi. Life and Work with a Complete Catalogue. New York: Harry N.
Abrams, 1993, p. 163-165, pl. 91-92, y p. 428, fig, 265.
56
Megan Holmes, Fra Filippo Lippi. The Carmelite painter. New Haven: Yale University Press,
1999.
57
Gloria Glossi & Eliana Pinci, Filippo e Filippino Lippi. Firenze: Scala, 2011 [1989], 33.
58
Rogier van der Weyden, La Anunciación, ala izquiierda del Retablo de Santa Columba, c. 1455,
Alte Pinakothek, Munich. Foto Wikimedia Commons:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rogier_van_der_Weyden_-
_St_Columba_Altarpiece_(left_panel)_-_WGA25657.jpg (Último acceso: 05/08/2021).
59
Hemos estudiado los significados mariológicos y cristológicos del lecho en imágenes de la
Anunciación en los siguientes artículos: “The bed in images of the Annunciation (14th-15th centuries):
An iconographic interpretation according to Latin Patristics”, De Medio Aevo, 10-1 (2021), 77-93; “The
bed in images of the Annunciation of the 14th and 15th centuries. A dogmatic symbol according to
Greek-Eastern Patrology”, Imago. Revista de Emblemática y Cultura Visual, 12 (2020), 7-31; “The
Symbol of Bed (Thalamus) in Images of the Annunciation of the 14th-15th Centuries in the Light of Latin
Patristics”, International Journal of History, vol. 5, n. 4 (2019): 49-70.
60
Hemos explicado los significados doctrinales de esa porta clausa de Ezequiel en imágenes de la
Anunciación en el artículo “Haec porta Domini. Exegeses of some Greek Church Fathers on Ezekiel's
porta clausa (5th -10th centuries)”, Cauriensia, 15 (2020). 615-633.
61
Sobre el significado cristológico de ese rayo de luz hemos publicado el artículo “The symbol of
light’s ray in images of the Annunciation of the 14th and 15th centuries according to Greek Patrology”,
17
 Fig. 5. Rogier van der Weyden, The Annunciation, ala izquierda del
Retablo de Santa Columba, c. 1455, Alte Pinakothek, Munich. Foto Wikimedia Commons

No obstante, sin reiterar aquí los posibles significados doctrinales de esos y otros
varios detalles simbólicos de este cuadro, analizados ya en otros trabajos de nuestra
autoría, nos interesa ahora poner de relieve el jarrón de metal que contiene el tallo de
lirio en primer plano entre Gabriel y María. En tan protagónicas circunstancias, resulta
indudable que ese vistoso jarrón metálico constituye un símbolo de María como virginal
Madre de Dios, conforme a los ya explicados textos patrísticos y teológicos, y a las
aclamaciones hímnicas que aluden a la Virgen bajo la metáfora del “vaso”.
Por eso, es de lamentar el absoluto silencio que mantienen al respecto comentaristas
de esta Anunciación, como Max Julius Friedländer (1924 y 1967),62 Erwin Panofsky

História Revista, 25 / 3 (2020), 334- 355.

62
Max Julius Friedländer, Early Netherlandish painting. Vol. 2, Rogier van der Weyden and the
Master of Flemalle, Leiden, A.W. Sijthoff, 1967b [1924], planchas 70 y 72.
18
(1953),63 Martin Davies (1973),64 Odile Delenda (1987),65 Paul Philippot (1994),66
Albert Châtelet (1999a y 1999b),67 Elisabeth Dhanens & Jellie Dijkstra (1999),68 Dirk
De Vos (1999 y 2002),69 Stephan Kemperdick (2009).70 y Lorne Campbell & Jan van
der Stock (2009).71

Fig. 6 Hans Memling o Taller RvdW (según diseño de van der Weyden), The Clugny Annunciation, c.
1465-70. The Metropolitan Museum of Art, New York. Foto Metropolitan Museum of Art, NY

63
Erwin Panofsky, Early Nederlandish painting. Its origins and character, Cambridge, Mass.,
Harvard University Press, 1966 [1953], vol. I, 203-204, y 249-251.
64
Martin Davies, Rogier van der Weyden. Essai accompagné d'un catalogue critique des oeuvres qui
lui ont été attribuées ainsi qu'à Robert Campin, Bruxelles, Arcade, 1973.
65
Odile Delenda, Rogier van der Weyden (Roger de Le Pasture), Paris, Cerf, Tricorne, 1987.
66
Paul Philippot, La peinture dans les anciens Pays-Bas: XVe-XVIe siècles, Paris, Flammarion, 1994,
40, fig. 34.
67
Albert Châtelet, Rogier van der Weyden (Rogier de la Pasture), Paris, Gallimard, 1999a, 112-117; y
Albert Châtelet, Rogier van der Weyden. Problèmes de la vie et de l'œuvre, Strasbourg, Presses
Universitaires de Strasbourg, 1999b, 195-200.
68
Elisabeth Dhanens & Jellie Dijkstra, Rogier de le Pasture van der Weyden. Introduction à l'œuvre.
Relecture des sources, Tournai, La Renaissance du Libre, 1999, 350.
69
Dirk De Vos, Rogier van der Weyden. L'œuvre complet, Paris, Hazan, 1999, 277-278, y 276-284; y
Dirk De Vos, Les primitifs flamands. Les chefs d'œuvre, Bruges, Fonds Mercator, 2002.
70
Stephan Kemperdick & Jochen Sandber, The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden
(exhib. cat.), Frankfurt am Main, Städel Museum, and the Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin,
Ostfildern, Hatje Cantz, 2009, 96 y 100-101, fig, 58.
71
Lorne Campbell & Jan van der Stock, Rogier van der Weyden 1400-1464. Master of passions (cat.
exp.), Leuven, Davidsfonds, 2009, 351.
19
Hans Memling (c. 1433/40-1494) –o un ayudante del taller de Rogier van der Weyden,
según otros expertos— organiza La Anunciación Clugny, c. 1465-75, del Metropolitan
Museum of Art de Nueva York (Fig. 6),72 en una habitación burguesa, equipada con
valioso mobiliario y abierta hacia un amplio jardín amurallado. Revestido con lujosa
vestimenta eclesiástica recamada en oro y portando en su mano izquierda un cayado de
heraldo, el arcángel Gabriel anuncia a la Virgen el designio divino. Arrodillada en su
reclinatorio, María extiende su mano derecha sobre el libro de horas, como en gesto de
jurar ante la Biblia, para manifestar su acatamiento a la voluntad del Altísimo. Más que
los elocuentes elementos del lecho y la puerta cerrada (porta clausa), a cuyos
significados dogmáticos ya hemos aludido de pasada, nos conviene destacar aquí de
nuevo el brillante florero metálico que, destacado en primerísimo plano, mantiene
erguido el tallo de lirios.
Parece indudable que el autor intelectual de esta tabla incluye aquí en situación tan
destacada este florero como un símbolo de María en su condición de virginal Madre de
Dios. Por tal motivo, sorprende que ninguno de los comentaristas que conocemos de
esta Anunciación Clugny diga nada sobre el significado mariologico de wste florero: en
ese silencio incurren, entre otros, Max Julius Friedländer (1967b), 73 Martin Davies
(1973),74 Odile Delenda (1987),75 Elisabeth Dhanens & Jellie Dijkstra (1999),76 Albert
Châtelet (1999)77 y Alfred Mihiels (2007).78
Aelbrecht (o Albert) Bouts (c. 1452-1549), hijo del pintor Dieric Bouts, escenifica La
Anunciación, c. 1480, del Cleveland Museum of Art (Fig. 7), 79 en el interior de una
elegante capilla privada o pequeño templo,80 de estilo cercano al gótico, tal como lo
revelan sus ventanas de tracería y su bóveda nerviada. En ese ambiente de recoleta
intimidad eclesial, el ángel Gabriel, cubierto con lujosa capa pluvial recamada y
portando el cetro de heraldo, apunta con la mano derecha a la Virgen indicándole haber
sido designada por el Altísimo para convertirse en virginal madre de su divino Hijo.
María sugiere su obediencia irrestricta a la voluntad de Dios Padre sujetando con su
72
Hans Memling (o taller de Rogier van der Weyden), The Clugny Annunciation, c. 1465-1475, óleo
sobre madera, 186,1 x 114,9 cm. Metropolitan Museum of Art, New York. Foto Metropolitan Museum:
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437490?
searchField=All&sortBy=Relevance&ft=Memling+
(or+Workshop+of+Rogier+van+der+Weyden)%2c+The+Clugny+Annunciation%2c+c.+1465-
1475&offset=0&rpp=20&pos=1 (Último acceso: 05/08/2021)
73
Friedländer, 1967b, plate 49..
74
Davies, 1973, 271-272,
75
Odile Delenda, Rogier van der Weyden (Roger de Le Pasture), Paris, Cerf, Tricorne, 1987, 54-57.
76
Dhanens & Dijkstra, 1999, 47.
77
Châtelet, 1999a, 124.
78
Alfred Michiels, Hans Memling, New York:Parkstone Press International, 2007, 131 p.
79
Aelbrecht Bouts (Albert Bouts), La Anunciación, c. 1480 Cleveland Museum of Art, Cleveland. Foto
Cléveland Museum https://www.clevelandart.org/art/1942.635
80
Sobre los significados mariológicos y cristológicos de la casa de María en forma de templo en
imágenes de la Annunciación hemos escrito los siguientes artículos: “Latin theological interpretations on
templum Dei until the Second Council of Constantinople: a Mariological and Christological symbol”,
Véritas. Revista de Filosofía y Teología, 49 (2021); “The temple in images of the Annunciation: a double
dogmatic symbol according to the Latin theological tradition (6th-15th centuries)”, De Medio Aevo, 9-2
(2020), 56-68; “Iconographic Interpretation of the Temple as a Theological Symbol in Images of the
Annunciation of the 14th and 15th Centuries”, Fenestella. Inside Medieval Art, 1 (2020), 23-41; “Greek
Fathers' interpretations of templum Dei as a double theological metaphor (3rd-9th centuries)”, Volynskyi
Blahovisnyk, 8 (2020), 127-145; “O Virgo, templum Dei sanctum. Simbolismo del templo en
imágenes de la Virgen María en los siglos XIV-XV según exégesis patrísticas y teológicas”, ’Ilu.
Revista de Ciencias de las Religiones 22 (2017), 359-398.
20
mano izquierda el libro de horas y alzando sobre él su mano derecha, como en signo de
jurar sobre la Biblia la decisión de decir la verdad en un juicio.

Fig. 7. Aelbrecht Bouts (Albert Bouts), La Anunciación, c. 1480

Cleveland Museum of Art, Cleveland. Foto Cléveland Museum

Ahora bien, entre los diversos objetos de este refinado mobiliario, nos conviene
poner en luz el transparente florero de cristal que en primer plano en el ángulo inferior
derecho sostiene un par de tallos de lirio florecidos. No creemos necesario reiterar que
el autor de esta Anunciación parece haber tenido en cuenta los significados
mariológicos encerrados en ese reluciente florero de cristal, según las ya explicadas
intepretaciones de los Padres y teólogos, y las aclamaciones de los himnos litúrgicos
sobre la metáfora del “vaso”.

21
 Fig. 8. Pedro Berruguete, The Annunciation, c. 1496-1500. Cartuja de Miraflores, Burgos.
Foto Wikimedia Commons.

Pedro Berruguete (c. 1450-1503)81 escenifica su Anunciación, c. 1496-1500, de la

Cartuja de Miraflores de Burgos (Fig. 6)82 en un exquisito palacio de estilo híbrido, con
ciertas reminiscencias góticas en la ventana de tracería en la pared del fondo y en las
jambas esculpidas de la portada, dos de cuyas esculturas figuran a Adán y a Eva, en
clara alusión al Pecado Original que viene a redimir el Hijo de Dios que está siendo
concebido en ese instante como hombre en las entrañas de la Virgen. En ese escenario
palaciego, el ángel Gabriel, revestido con lujosa capa pluvial, inicia su anuncio con la
salutación que aparece inscrita en la filacteria que flota por delante de él. Arrodillada
ante un gran libro de oraciones, María, girándose levemente hacia el mensajero celeste,
expresa su aprobación irrestricta ante la voluntad divina, abriendo las manos en un gesto
que recuerda al del sacerdote oficiando la Misa.
Obviando ahora los significados de ciertos objetos y personajes –los profetas y los
Primeros Padres esculpidos en las jambas de la portada—, queremos destacar ahora el
transparente jarrón de vidrio que, con su tallo de lirio, se aprecia sobresaliendo como
protagonista del plano intermedio en el centro de la escena. Es lógico suponer que
Berruguete ha considerado aquí el simbolismo mariológico encerrado en este
resplandeciente jarrón, en concordancia con los testimonios patrístico-teológicos e
hímnicos sobre la metáfora del “vaso” como símbolo de la virginal Madre de Dios.

81
Sobre la vida y obra de Pedro Berruguete, véanse, entre otros, María de los Santos García Felguera.
Pedro Berruguete. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1985; y Víctor Nieto Alcaide & Juan
Pérez de Ayala. Berruguete. Madrid: Sarpe, 1990.
82
Pedro Berruguete, The Annunciation, c. 1496-1500, óleo sobre madera. Cartuja de Miraflores,
Burgos. Image from Wikimedia Commons:
https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:La_Anunciaci%C3%B3n_(Pedro_Berruguete).jpg (Último
acceso: 05/08/2021).
22
4. Conclusiones. Análisis comparativo textual-icoónico de la figura del vaso

A partir de la triple serie de análisis comparativos, intertextuales, inter-icónicos y

textual-icónicos, que hemos hecho hasta aquí, creemos poder inferir las siguientes
conclusiones:
1. Durante largas centurias numerosos Padres y teólogos medievales de las Iglesias
de Oriente y Occidente coincidieron en interpretar la metáfora del “vaso” o “vasija”
(vas) como un símbolo de la Virgen María en su privlegiada condición de virginal
Madre de Dios Hijo encarnado como hombre. Para todos ellos, en forma análoga a
como los antiguos “vasos” o “recipientes” sagrados bíblicos, como el vaso del maná, el
Arca de la Alianza o el candelabro de oro, contenía algo directamente vinculado con
Dios/Yahweh, así también María debe ser vista, con aún mayor motivo, como el “vaso”
sagrado por excelencia: la Virgen, en efecto, contuvo en su seno (al concebir y dar a
luz) al propio Dios Hijo en su encarnación como hombre, y no ya únicamente un simple
objeto (tablas de la ley, maná, vara florecida de Aarón), por más directa que fuese su
relación con la divinidad.
2. Como consecuencia de la virginal maternidad divina simbolizada en el vaso,
muchos Padres y teólogos analizados amplían la proyección mariológica de la metáfora
de referencia, al considerar a María como el “vaso” que contiene en grado eximio todas
las virtudes, en especial, la castidad (virginidad).
3. Inspirándose en la unánime tradición patrística y teológica sobre la metáfora
mariológica del vaso, incontables oraciones e himnos litúrgicos medievales adoptaron
con una reiteración casi obsesiva la idea de María como vaso, en la doble proyección
diseñada por los Padres y los teólogos: como vaso que contiene al Hijo de Dios en su
sobrenatural concepción/encarnación como hombre; y como vaso que contiene y
preserva todas las virtudes.
4. Además, por la libertad imaginativa que permiten las licencias poéticas, esos
himnos –siguiendo, por lo demás, la trayectoria marcada por los Padres y teólogos—
amplían la panoplia de esos metafóricos “vasos” o recipientes de lo sagrado, al añadir
contenedores tales como “arca”, “candelabro”, “pomo de unüentos o de aromas”,
“templo” o “habitación del rey”.
5. Basándose entonces en la firme tradición –consolidada por numerosos Padres y
teólogos y por innumerable himnos litúrgicos— que consideraba a la Virgen María
como un “vaso” sagrado, los artistas que en los siglos XIV y XV representaron el
episodio de la Anunciación incluyeron casi siempre en lugar destacado de la escena un
“vaso”, florero, jarrón o vasija.
6. Sobre el particular, es importante precisar que esos “vasos” pintados en las
Anunciaciones reúnen dos detalles muy significativos. En primer lugar, ellos contienen
casi siempre el habitual tallo de lirios –salvo en algunos casos, como en la analizada
Anunciación Martelli de Fra Filippo Lippi—, y, siendo el lirio (como hemos
demostrado en otros trabajos) un símbolo de Dios Hijo encarnado, y el tallo un símbolo
de María concibiendo a Dios Hijo como hombre, parece evidente que ese “vaso” asume
los mismos significados mariológicos y cristológicos del tallo de lirio contenido en él;
por eso, dicho vaso simboliza también la virginal maternidad divina de María y la
sobrenatural concepción/encarnación de Dios Hijo como hombre en las entrañas de la
Virgen. El segundo detalle digno de nota es que esos “vasos” pintados en las
Anunciaciones casi siempre tienen una forma bulbosa, con una panza esferoidal y un
23
largo y estrecho cuello. Para decirlo en otros términos, semejan aproximadamente la
forma de un útero humano invertido, lo cual refuerza la idea de que son símbolos de
María al concebir virginalmente al Hijo de Dios encarnado: así el florero (el útero), el
tallo (la Virgen concibiendo y pariendo) y el lirio (Cristo) constituyen, como espléndido
conjunto poético, una perfecta secuencia metafórica de la virginal maternidad divina de
María y de la sobrenatural concepción/encarnación de Dios Hijo como hombre.
7. No pretendemos decir con esto que todos los artistas medievales que
representaron esas Anunciaciones tuviesen la cultura teológica necesaria para tener
plena consciencia de los significados cristológicos y mariológicos inherentes al “vaso”
que estaban pintando: como artistas, se les exigía conocer a fondo los secretos de su
oficio, sin que por ello tuviesen que ser –salvo en el caso de algunos pintores de elevada
cultura religiosa y humanística, como Fra Angelico, Fra Filippo Lippi, Fra Bartolomeo
— expertos en temas doctrinales o incluso de cultura clásica. Frente a esa clara aporía
dos posibles explicaciones se imponen: en el mejor de los casos, el artísta (sobre todo,
en encargos de gran relevancia) pudo tener a su disposición un mentor, autor intelectual
o programador iconográfico que le dictase las pautas de los personajes, escenas,
actitudes. atributos, objetos (naturales y simbólicos) que debían ser incluidos en la
escena a pintar; la segunda explicación posible –tal vez la aplicable en la mayoría de los
casos— es el hecho plenamente comprensible y justificable de que, al representar el
tema de la Anunciación, el artista “copiaba” –en el sentido de imitar con mayor o menor
originalidad— la estructura narrativa de ese tema iconográfico (aquí la Anunciación)
que se había consolidado gracias a las soluciones aportadas al tema por algunos grandes
artistas.
8. Cualquiera que fuese la cultura doctrinal y humanística de los diferentes
pintores, parece evidente, en todo caso, que los autores intelectuales de esas
Anunciaciones pusieron en su escena en situación destacada un “vaso”, jarrón o florero
(casi siempre con un tallo de lirios) como una metáfora visual capaz de ilustrar a
cabalidad la metáfora textual del “vaso” sagrado con la que muchos Padres y teólogos e
innumerables himnos medievales simbolizaron a María como virginal madre del Hijo de
Dios encarnado como hombre.

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