PRÁCTICA 3

Síntesis y comentario crítico del artículo:

José María Salvador-González, “The bed in images of the Annunciation (14th-15th

centuries): An iconographic interpretation according to Latin Patristics”, De Medio
Aevo 10/1, (2021), 77-93. ISSN: 2255-5889. DOI:
https://doi.org/10.5209/dmae.70663

Versión en español: ADJUNTA.

Lectura complementaria RECOMENDADA (no obligatoria):
José María Salvador-González, “The bed in images of the Annunciation of the 14th and 15th
centuries. A dogmatic symbol according to Greek-Eastern Patrology”, Imago. Revista de
Emblemática y Cultura Visual, 12 (2020), 7-31. DOI: https://doi.org/10.7203/imago.12.17155

El lecho en imágenes de la Anunciación (siglos XIV y XV):

Interpretación iconográfica según la Patrística Latina

José María Salvador-González

Resumen. Las imágenes de la Anunciación de los siglos XIV y XV a menudo incluyen en su escena una
cama con evidente prominencia, lo que nos permite conjeturar que este mueble contiene algún
simbolismo de particular relevancia. Dado un detalle tan inusual, este artículo busca interpretar los
posibles significados doctrinales que podría contener esta cama. En este sentido, doce Anunciaciones de
este período que incluyen una cama se analizan primero con una interpretación personal que se opone a
algunas “interpretaciones” inadecuadas propuestas por otros autores modernos. Intentaremos justificar
nuestras interpretaciones basadas en un abundante corpus de textos a través del cual muchos Padres y
teólogos latinos ven el concepto del tálamo como dos metáforas complementarias: una metáfora de la
encarnación del Hijo de Dios en el vientre de María, y también una metáfora de la maternidad divina
virgen de María.
Palabras clave: Iconografía cristiana; Anunciación; Encarnación de Cristo; Mariología; Cristología;
Patrística Latina.

1. Introducción

La representación artística del acontecimiento de la Anunciación a María ha

experimentado una importante evolución a lo largo de los siglos, como lo atestiguan
algunos iconógrafos, como Manuel Trens (1947), Louis Réau (1957), Giuseppe
Toscano (1961), Gertrud Schiller (1971), o Timothy Verdon (2004). Durante los
primeros nueve siglos de la era cristiana, la representación de este episodio mariano se
expresaba según una escena sencilla y despojada, normalmente reducida a la única
presencia de los dos protagonistas, el ángel Gabriel y la Virgen María, en actitudes
estáticas, recortadas sobre un fondo neutro abstracto, normalmente sin ningún accesorio.
En época románica, la escena de la Anunciación comienza a incluir una serie de
elementos compositivos y narrativos cada vez más numerosos. Estos se concretan en
dos aspectos complementarios: en primer lugar, en sus protagonistas, ya que la Virgen
se va convirtiendo progresivamente en protagonista, complementada su figura con un
libro de oraciones, un asiento o un reclinatorio, mientras el ángel sostiene un bastón de
heraldo; en segundo lugar, en la escenografía, habitualmente incrustada como un
estrecho marco arquitectónico como un nicho, o una habitación o elemento estructural
cada vez más grande, que sugiere la casa de la Virgen. En la Baja Edad Media,
especialmente en los siglos XIV y XV, las imágenes de la Anunciación adquieren
rápidamente una progresiva complejidad. Comienzan a incluir numerosos elementos
narrativos, como un tallo de lirios en las manos del ángel y/o en un jarrón, 1 un haz de
rayos que desciende hacia la Virgen, llevando en su estela la paloma del Espíritu Santo,
la casa de María en forma de lujosa morada o templo, y un abundante y precioso
mobiliario que enriquece la escena. No pocos de estos detalles, además de su aparente
función compositiva, encierran también un valor simbólico específico relacionado con
algunos significados doctrinales esenciales.
Uno de estos elementos narrativos que muchas imágenes de la Anunciación de los
siglos XIV y XV incorporan a la composición es precisamente un lecho, dispuesto de
forma destacada, normalmente en el centro de la escena y casi siempre de grandes
dimensiones. Ahora bien, la mayoría de los historiadores del arte ni siquiera mencionan
dicho lecho, y, cuando algunos aluden a él, suelen hacerlo por considerarlo un mero
detalle decorativo, sin ningún interés significativo. En cambio, otros aportan sobre él
algunas “interpretaciones” arbitrarias y no documentadas. Por tanto, ante tan
inexplicable silencio y tan injustificadas “interpretaciones” sobre el lecho en las
imágenes de la Anunciación, abordaremos en el presente artículo esta problemática a
través de dos objetivos complementarios: 1) En primer lugar, y sobre todo, emprender
una investigación en profundidad en fuentes primarias de la doctrina cristiana, para
verificar si, y en qué medida y significado, algunos Padres de la Iglesia y teólogos
latinos han mencionado e interpretado doctrinalmente alguna expresión bíblica referida
metafóricamente a un lecho u otro objeto simbólico similar; cabe señalar aquí que en
otro artículo nos ocupamos de ofrecer un conjunto análogo de glosas exegéticas sobre el
lecho por parte de los Padres greco-orientales.2 2) A partir de nuestros hallazgos
conceptuales al analizar textos doctrinales cristianos, nuestro segundo objetivo
metodológico es examinar algunas pinturas de la Anunciación de los siglos XIV y XV
que incluyen un lecho, y eventualmente destacar el silencio y, en particular, algunas
“interpretaciones” inaceptables que algunos historiadores del arte e iconógrafos habían
hecho sobre ese lecho.

2. Exploración en las fuentes primarias de la doctrina cristiana sobre el

thalamus Dei y otras metáforas similares

Este primer análisis de textos se estructura en dos fases complementarias: en primer

lugar, el estudio de los escritos de muchos Padres de la Iglesia y teólogos medievales

1
We have analized this subject of the stem of lilies in the following papers: José María Salvador-
González, Flos de radice Iesse. A hermeneutic approach to the theme of the lily in the Spanish Gothic
painting of The Annunciation from patristic and theological sources,” Eikón Imago 4 (2013): 183-222;
José María Salvador-González, “In virga Aaron Maria ostendebatur. Nueva interpretación del lirio en La
Anunciación gótica española a la luz de fuentes patrísticas y teológicas”, Anales de Historia del Arte 24
(2014a): 37-60; José María Salvador-González, “Flos campi et lilium convallium. Third interpretation of
lily in the iconography of The Annunciation in Italian Trecento art from patristic and theological sources”,
Eikón Imago 5 (2014b): 75-96; José María Salvador González, “Sanctitate vernans virga Aaronis.
Interpretation of the stem of lilies in the medieval iconography of the Annunciation according to
theological sources”. Oxford Academic Studies Press. Art Studies and Architectural Journal 10 # 9
(2015b): 2-32.
2
José María Salvador-González, “The bed in images of the Annunciation of the 14th and 15th
centuries: a dogmatic symbol according to Greek-East-ern Patrology,” Imago. Revista de Emblemática y
Cultura Visual, 12 (2020).
sobre las metáforas en cuestión; en segundo lugar, el escrutinio de algunos himnos
litúrgicos medievales.

2.1. Interpretaciones de los Padres y teólogos latinos sobre el thalamus

Una investigación exhaustiva en las fuentes primarias de la patrística latina y griega

reveló pronto progresivamente las respuestas a los problemas planteados por ese
sorprendente lecho (thalamus) en las imágenes de la Anunciación. Precisemos, en
primer lugar, que el concepto latino thalamus significa a la vez “lecho nupcial” (o solo
“lecho”) y “habitación nupcial”. Estos dos significados complementarios son
precisamente los que casi todos los escritores cristianos que hemos consultado tienen en
mente en sus exégesis al glosar expresiones que incluyen el término thalamus.
Ahora bien, la enorme cantidad de comentarios que hemos encontrado sobre
thalamus entre los Padres y teólogos latinos y greco-orientales nos obliga a un doble
esfuerzo de selección y ordenación taxonómica. En este sentido, en el presente artículo
presentaremos sólo un abanico de textos exegéticos de Padres de la Iglesia y teólogos
latinos. Al mismo tiempo, reservamos para un segundo artículo una selección similar de
comentarios de Padres greco-orientales.
En la segunda mitad del siglo IV, san Ambrosio de Milán (330-397) se refiere en uno
de sus himnos a la concepción virginal de Jesús, como Dios Hijo encarnado en el seno
de María, y a su nacimiento sobrenatural preservando la virginidad de su Madre. Así,
Ambrosio alaba a Cristo con estos términos poéticos:
Dejando su dormitorio nupcial
El palacio real de la pureza,
Gigante de dos sustancias gemelas,
Para correr el camino rápido.
Algunas décadas después, San Máximo de Turín († c. 420), retomando la metáfora
del thalamus, señala que Dios había planeado asociar a María como el lecho
matrimonial de Cristo, en el que se encarnó como hombre a partir de su sustancia carnal
(Praevidebat enim in spiritu Mariam de germine suo Christi thalamo so-ciandam),
según el pasaje del Salmo 18: «Sale de su alcoba nupcial como un esposo». De
inmediato, tras recordar que David cantaba y danzaba con alegría ante el arca de la
alianza, el santo obispo de Turín sostiene que la Virgen María es un arca sagrada mejor
que la antigua arca de la alianza judía, porque, si esta contenía las tablas de la Antigua
Alianza, María gestaba al heredero de ese mismo Testamento; y, si aquella contenía la
antigua ley, María contenía el Evangelio; y, si el arca de la alianza judía contenía la voz
de Dios, María contenía la correcta Palabra (Verbum) de Dios; y, si aquella brillaba por
dentro y por fuera con el resplandor del oro terrenal, María brilla por dentro y por fuera
con el resplandor del oro celestial de la virginidad.
Quizá por los mismos años, San Agustín de Hipona (354-430) imagina en su Sermón
70 –si este sermón que se le atribuye es suyo– un diálogo retórico con la Virgen María,
en el que dice que “Dios preparó en tu lecho nupcial [vientre] las bodas para su Hijo: y
en ese mismo desposorio gozoso el mundo fue liberado de todo lo que había ofendido [a
Dios]”.
Un par de décadas después San Pedro Crisólogo (c. 380-451), en una homilía sobre
la encarnación de Cristo, después de preguntar quién, siendo indigno, podría acercarse a
las puertas del palacio divino, responde diciendo que nadie es admitido por acercarse a
la puerta nupcial del esposo. En el dormitorio nupcial, salvo la única que le es bastante
próxima e íntima, que tiene buena conciencia y una posición digna, por el contrario,
solo la Virgen cabe en el propio dormitorio nupcial (de Dios Hijo); Dios recibe solo la
virginidad inmaculada.
Casi un siglo y medio después, San Venancio Fortunato (c. 530-c. 607/609) retoma
el símbolo del thalamus en algunos himnos, en uno de los cuales afirma:
Los miembros castos de la doncella son los templos del Creador,
Además, Dios mismo habita en ese dormitorio nupcial.
Cuánto puede deleitarse la esposa por su virginidad,
La misma madre de Dios se deleita sólo como virgen.
Además, en otro poema en alabanza de la Virgen, Venancio insiste en similares
expresiones metafóricas sobre la concepción/encarnación divina de Dios Hijo en el
vientre virginal de María, al afirmar:
Cristo es el que viene de arriba como esposo de su dormitorio nupcial,
Y se regocija como un gigante corriendo por el camino,
Oh, el lecho nupcial del vientre [María], la nueva unión hecha de salvación,
¡En la que Dios, [quien] también es carne [hombre], se casó como un nuevo
honor!
En el que [lecho nupcial] Dios abrazó la carne, la carne unida [a la deidad].
[Así] Él sigue siendo Dios, y se convierte en hombre, [para existir como]
Cristo [con] ambas naturalezas.
Varias décadas después, San Isidoro de Sevilla (c. 556-636) afirma en un libro contra
los judíos que Cristo nació maravillosamente como un esposo que sale de su dormitorio
nupcial, es decir, del vientre de María, después de cuyo parto no tuvo relaciones con
nadie, ni engendró otro hijo.
Aproximadamente una generación después, San Ildefonso de Toledo (607-667)
afirma en una disertación sobre la virginidad perpetua de María que ella es el lecho
nupcial de Dios, pues Dios Hijo encarnado salió de su vientre, como el esposo al que se
refiere el Salmo 18, preservando su virginidad perpetua.
Más o menos cuatro siglos después, San Pedro Damián (1007-1072) retoma varias
veces la metáfora del thalamus como símbolo de la encarnación de Dios Hijo y de la
maternidad divina virginal de María. Así, en un sermón sobre el nacimiento de María, el
autor sostiene que, así como la redención de la humanidad era imposible sin que el Hijo
de Dios naciera de una Virgen, así también era necesario que existiera esta Virgen de la
que se encarnase el Verbo divino; por eso era indispensable que se edificase una casa
que el Rey del cielo, descendiendo a la tierra, se dignase tener por morada. De la misma
manera, era necesario primero crear un dormitorio nupcial que pudiera recibir al Esposo
que venía a desposarse con su Iglesia, ese Esposo (Cristo) cuyo epitalamio cantó David
cuando dice exultante en el Salmo 18: «El Señor sale de su dormitorio como esposo».
En otro sermón sobre la Anunciación, el mismo autor afirma que Jesús, como amante
intenso, canta con alabanza el epitalamio, donde el Esposo entra exhalando un amor
sentido. Además, en otro escrito sobre la Anunciación, Pedro Damián retoma con
énfasis lírico la metáfora bajo escrutinio. Después de señalar que Dios Hijo, eterno en su
divina majestad, se cubrió con el velo de la débil carne humana, asegura que, uniendo el
Verbo de Dios a la naturaleza humana, el Esposo celestial se asoció en el dormitorio
nupcial del seno virginal de María a su santa Iglesia, por cuyo amor aquel cuya infinita
inmensidad el cielo no puede contener no despreció la estrechez del seno materno.
Unas décadas más tarde, san Anselmo de Canterbury (1033-1109) retoma casi
obsesivamente la metáfora doctrinal del thalamus en algunos cánticos de alabanza a
María. En uno de ellos proclama:
María, lecho nupcial de Dios,
Pide a quienes te veneran
 Que brillen con las virtudes,
Quienes están oscurecidos por sus pecados.
Además, en otra estrofa del mismo himno proclama:
Salve, madre del legislador,
Quien, gozoso con la noticia,
Salió del palacio del vientre incorrupto
Como de su alcoba nupcial.
Además, en una nueva estrofa de este cántico, el arzobispo de Canterbury reitera:
Dios te salve, de cuyo lecho nupcial virginal
viene Dios,
ofreciéndosenos como gracia a modo de dote
en el compromiso matrimonial.
Unos versos más adelante, el himnógrafo continúa sus alabanzas a María con estas
poéticas palabras:
Dios te salve, madre cuyo esposo,
Y creador e hijo,
es Dios, la iluminación,
la salvación y la protección.
Algunas estrofas más adelante, San Anselmo completa sus alabanzas a la Virgen
como dormitorio nupcial de Dios, expresando:
Salve, esta pacífica Sion,
donde el himno se adapta a Dios,
que convirtió para sí en dormitorio nupcial
el palacio de tu virginidad.
Aproximadamente una generación después, el teólogo benedictino Ruperto de Deutz
(c. 1075/1080-c. 1129) alaba a la Virgen María llamándola “templum Domini,
sacrarium Spiritus sancti, thalamum sanctitatis, triclinium divini consilii”, en la que
Dios, viniendo a salvarnos, se vistió de nuestra carne.
Por otro lado, el abad benedictino Geoffrey de Vendôme (c. 1070-1132), en un
sermón sobre la Natividad de Jesús, afirma que María era una virgen santa antes del
parto, y una virgen aún más santa en parto, y una virgen santísima después del parto,
porque cuanto mayor era la implicación divina en ella, más santidad y religión se
desarrollaban en ella. Y luego señala que la puerta del vientre de María nunca estaba
abierta, sino siempre cerrada y sellada, por donde Dios mismo se encarnó, como el
esposo desde su alcoba nupcial; por eso, se designa al vientre de la Virgen María como
el lecho nupcial, pues la divinidad se une en él con nuestra carne humana, y nuestra
carne se une con la divinidad.
Unos años después Honorio de Autun (c. 1080-c. 1157) afirma que la Virgen María
es el tabernáculo de Dios o de la Iglesia, según lo que dice el Salmo 18 “Puso su
tabernáculo al Sol”, en el que Dios Hijo descansó al hacerse hombre, y del que salió
como un esposo sale de su dormitorio nupcial.
Más o menos por los mismos años San Bernardo de Claraval (1090-1153) declara en
un sermón que María es el camino real por donde viene el Salvador, saliendo de su
vientre como el esposo de su dormitorio nupcial; por eso pide a la Virgen el acceso por
ella a su Hijo para que aquel que nos fue dado por ella nos reciba.
Además, en otro texto en alabanza a María, san Bernardo afirma sobre la
Anunciación:
¡Cuánta dignidad de Dios! ¡Cuán grande la excelencia de la Virgen! Corred,
madres, corred, hijas, corred todas las que en pos de Eva, y por Eva, parís
 tristemente, parid. Id al dormitorio nupcial virginal [María], entrad, si podéis,
en la casta cámara nupcial de vuestra hermana.
Aproximadamente medio siglo después, Pedro de Blois (1135-1204), en un sermón
sobre el nacimiento de María, señala que ella es el dormitorio nupcial de Dios Hijo,
pues pudo entrar en comunión con la naturaleza humana. De ella nació Cristo como
esposo saliendo de su alcoba nupcial.
El obispo benedictino Pedro de Celle (c. 1115-1183) en su famoso Liber de Panibus
alude en numerosas ocasiones a la expresión metafórica thalamus Dei –
complementándola con la del horno de pan y el templo– como símbolos de María. Así,
en uno de los numerosos pasajes de este libro que tratan estas tres metáforas, Pedro de
Celle afirma:
Esta Virgen [María], digo, no es solo horno de pan, cuando recibe al
Espíritu Santo, sino que es también lecho nupcial cuando concibe a Dios [el
Hijo], y es también templo, viviendo castamente. Es horno de pan, para
conversar con dignidad; es lecho nupcial, para concebir de manera inefable; es
templo, ofreciéndose a Dios como hostia viva, santa y agradable. Es horno para
preparar el pan; es lecho nupcial para recibir al Esposo [Cristo]; templo para
introducir al pontífice [Cristo].
Casi un siglo después, san Buenaventura de Bagnoregio (c. 1221-1274) afirma en un
sermón sobre la Anunciación que el Creador descansó en el tabernáculo del vientre
virginal de María, por haber puesto allí su alcoba nupcial para hacerse hermano nuestro,
por haber preparado allí el trono real para hacerse nuestro príncipe, y por haber tomado
los ornamentos sacerdotales para hacerse nuestro Pontífice. El autor afirma que, por esta
unión nupcial, María es Madre de Dios; por el trono real, es Reina del cielo; y por las
vestiduras sacerdotales, es abogada de la Humanidad; y por todos esos méritos la Virgen
María era muy idónea, por ser de raza humana, linaje real y linaje sacerdotal; por eso
puede decir con razón: El que me creó ha descansado en mi tabernáculo.
Luego Buenaventura sigue diciendo que
Él [Dios Hijo] puso su alcoba nupcial en ella [el seno de María]; y lo hizo
precisamente para desposar la naturaleza humana en el seno virginal,
anticipándose a lo que el profeta David dijo con certeza profética por el
Espíritu divino: Puso su tabernáculo en el sol. En el sol, dice, es decir, en la
Santísima Virgen, que con razón tiene el título de sol, pues estaba cubierta de
sol y colmada de la luz del resplandor eterno, como se dice en el capítulo 12
del Apocalipsis: Una mujer vestida de sol, y la luna bajo sus pies.
Para completar su razonamiento, san Buenaventura añade:
Así, pues, dice en efecto: En el sol, es decir, en la bienaventurada Virgen. Y
luego se engrandece como esposo, pues el seno de la Virgen fue el lecho
nupcial en el que Dios unió la naturaleza humana, y abrazándola, la fundió con
una unión conyugal. [...] En este [...] útero sacrosanto Dios Hijo puso la
naturaleza humana, para desposarla: así nuestro Creador del universo se hizo
nuestro hermano, y la bienaventurada Virgen se hizo Madre de todos los
santos.

2.2. El thalamus Dei y otras metáforas semejantes en los himnos litúrgicos

medievales

En este punto, es esencial notar que estas innumerables interpretaciones patrísticas y

teológicas de la metáfora del thalamus Dei y otras expresiones metafóricas similares
encuentran un reflejo sintomático y un eco concordante en muchos himnos litúrgicos
medievales, que, más o menos explícitamente, aluden poéticamente a esas mismas
metáforas. A decir verdad, no se podía esperar otra cosa, teniendo en cuenta que los
himnógrafos medievales componen sus cantos y poemas litúrgicos y devocionales
inspirados en la doctrina oficial de los Padres, Doctores y teólogos que son reconocidos
como los auténticos maestros de la ortodoxia cristiana.
Tenemos la suerte de que el prestigioso historiador alemán Franz Joseph Mone
recogió y editó a mediados del siglo XIX la mayor parte de estos himnos litúrgicos
latinos en tres volúmenes: el primero dedicado a Dios; el segundo, a la Virgen María; el
tercero, a los santos. Los fragmentos de los himnos litúrgicos medievales que citaremos
a continuación han sido extraídos del segundo volumen de F. J. Mone. He aquí algunas
muestras.
El himno 373, dedicado en el siglo XIV a la Virgen, la alaba en su cuarta estrofa con
estos elogios:
Salve, lecho nupcial de Dios,
mirra, incienso y bálsamo,
oh María.
Otro cántico litúrgico del siglo XIV, el Himno 473, escrito para la hora de Vísperas
en un oficio litúrgico en honor de María, manifiesta en su cuarta estrofa un cálido
homenaje a la Virgen con estas gozosas alabanzas:
Alégrate, tú que en el lecho nupcial de tu vientre
gestas como tuyo al encarnar
a Dios Hijo,
y lo alimentas con el bálsamo de tu leche.
Y varias estrofas más adelante este canto devocional insiste en metáforas similares,
proclamando:
Alégrate, tú que cantas al esposo
con un cántico que no tiene fin,
tu epitalamio
sea solo para ti.
A su vez, el Himno 400, compuesto en el siglo XV inspirado en cada una de las
palabras de la oración del Ave María, manifiesta en su segunda estrofa:
María, madre de Dios,
lecho nupcial de amor,
María, seno de descanso,
fuente de dulzura,
María, puerto de nuestra esperanza,
puente contra el terror,
te ruego que te acuerdes de mí,
ciego pecador.
Finalmente, el Himno 491, escrito también en el siglo XV en honor de María, la
exalta por su condición de madre virginal de Dios Hijo encarnado con estas metáforas
líricas:
Palacio del Rey Supremo,
Trono del Emperador,
Respaldo del lecho del Esposo,
Eres la esposa del Creador.

3. Analizando diez imágenes de la Anunciación con lecho en los siglos XIV-XV

 Después de recoger numerosos testimonios de Padres, teólogos e himnógrafos
latinos, que interpretan unánimemente la metáfora del thalamus Dei y otras expresiones
analógicas similares con los significados cristológicos y mariológicos ya explicados, es
hora de verificar si estos simbolismos dogmáticos contenidos en aquellas metáforas se
reflejan en las imágenes artísticas de la Anunciación. Centramos el análisis en las
representaciones plásticas de la Anunciación, y no en otros episodios marianos y
tipologías iconográficas, porque todas las interpretaciones de los Padres, teólogos e
himnógrafos sobre las expresiones metafóricas aquí estudiadas se refieren a los dogmas
de la encarnación de Dios Hijo y de la virginal maternidad divina de María. Y estos dos
dogmas son precisamente los que se hacen reales en el acontecimiento de la
Anunciación, cuando la Virgen acepta, con una obediencia irrestricta como ancilla
Domini, la voluntad del Altísimo de hacerla madre de su divino Hijo encarnado como
hombre. Comencemos el análisis iconográfico de algunas Anunciaciones.
En primer lugar, conviene señalar que la presencia de un lecho en las imágenes de la
Anunciación durante los siglos XIV y XV es una característica bastante común en
artistas de los más diversos orígenes regionales, ya sean italianos, flamencos, españoles,
franceses, alemanes y de otros países europeos. Las diez pinturas que se analizarán en
este trabajo –así como otras muchas Anunciaciones de los siglos XIV y XV no incluidas
en esta breve muestra– incorporan un lecho en la escena. Sin embargo, el hecho de que
este lecho destaque casi siempre por su gran tamaño, su esplendor, orden y limpieza, su
posición sobresaliente (normalmente en el centro de la escena) y su clara función como
prolongación/identificación con María o como vínculo entre el ángel y la Virgen
permite conjeturar que contiene algunas significaciones doctrinales prominentes en este
acontecimiento crucial de la Anunciación a María.
Además, el hecho innegable de que tantos artistas diferentes de ámbitos
socioculturales tan diversos, como Italia, Flandes, España, Francia o Alemania, incluyan
de forma tan reiterada y destacada un lecho en algunas Anunciaciones plantea un
problema inquietante. Cabe preguntarse si este reiterativo y sobresaliente lecho es una
pura coincidencia, o un mero capricho del pintor, o un simple e insignificante detalle
decorativo, o si, por el contrario, se trata de un símbolo connotado que contiene algún
importante significado doctrinal. Los análisis iconográficos que proponemos a
continuación sobre estas diez Anunciaciones intentarán arrojar algo de luz sobre este
problema.

Fig. 1. Barna da Siena (o Lippo Memmi), La Anunciación, c. 1340. Collegiata di Santa Maria
Assunta, San Gimignano.

Barna da Siena (o, según otros expertos, Lippo Memmi), al pintar el fresco La
Anunciación, c. 1340, en la Collegiata di Santa Maria Assunta de San Gimignano (Fig.
1), representó la casa de María como una habitación sencilla y vacía. A su izquierda, un
pórtico con escalera conduce a la entrada, por donde entró el ángel. A la derecha, un
estrecho recinto alberga a una criada que hila lana. Acercando la oreja a la pared, espía
la conversación que el ángel y la doncella mantienen en la estancia principal. Aparte de
la simpática anécdota de la hilandera indiscreta, nos interesa destacar en este escenario
geométrico y simplificado el dormitorio situado en la parte trasera, con el lecho de
María visible a través de las cortinas entreabiertas. Junto a este relevante lecho –el único
mueble de la escena (salvo la mesa junto a María), que ocupa todo el espacio de atrás,
en posición central y como nexo de unión entre Gabriel y María–, el pintor quiso
resaltar la gran importancia de esa cama. Sin embargo, esta cama ha sido ignorada por
la mayoría de los expertos, como, por ejemplo, Joachim Poeschke.

Fig. 2. Tommaso del Mazza, La Anunciación, c, 1390. The Paul Getty Museum, Los Ángeles.

Tommaso dal Mazza (act. 1377-1392), al representar La Anunciación, c. 1390, del

Museo Paul Getty de Los Ángeles (Fig. 2), prefiere ubicar este acontecimiento mariano
en el contexto de un edificio con algunas características de templo.Estas son
principalmente el nicho o pequeña capilla donde se sienta la Virgen, y sobre todo, el
aspecto preciso de una nave, con grandes ventanales y su fachada coronada por un
frontón con pináculos, que llena el sector izquierdo del cuadro.
Arrodillado en el espacio exterior de esa extraña “casa/templo”, el ángel Gabriel,
sosteniendo en su mano izquierda un enorme tallo de lirios, bendice a María con la
derecha mientras señala a la paloma del Espíritu Santo, que vuela hacia María.
Interrumpiendo su oración en el libro que guarda sobre sus rodillas, recibe en actitud
sumisa y abatida el mensaje del ángel que le comunica el designio del Altísimo, que
aparece levitando en el borde superior izquierdo de la tabla. Es interesante observar que
la estancia de esta casa –con forma de nave de iglesia, con amplios ventanales y fachada
rematada con piñón triangular— es precisamente la cámara nupcial de María, cuyo
lecho con colcha roja se ve a través del vano abierto de la puerta, justo entre Gabriel y
María. Para que no quede duda, el autor de la tabla quiere destacar en esta escena el
lecho y la alcoba nupcial (thalamus) de María, por los relevantes significados
doctrinales de los que están investidos, como hemos explicado en la primera parte del
artículo.
 Fig. 3. Pere Serra, La Anunciación, tabla del Retablo del Espíritu Santo, c. 1394. Basílica de Santa
María, Manresa.

El pintor catalán Pere Serra (activo entre 1357 y 1406), al expresar su Anunciación,
c. 1394, una tabla del Retablo del Espíritu Santo en la Colegiata de Santa María de
Manresa (Fig. 3), otorga al lecho de la Virgen un papel protagonista. Toda la
escenografía de este estrecho y diminuto recinto –con una artificial perspectiva lineal–
se reduce a la habitación nupcial, ocupada por un enorme lecho rojo. En ese caprichoso
escenario el ángel, arrodillado ante la Virgen sentada, le anuncia que, por designio de
Dios, ella será madre de su divino Hijo sin intervención masculina, porque «el Espíritu
Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra.” Por eso el
pintor capta la paloma del Espíritu Santo tocando la oreja de María, para ilustrar la
curiosa tesis de la conceptio per aurem.3 Sentada en la plataforma del lecho, María
inclina sumisamente la cabeza para mostrar su conformidad con la voluntad del
Todopoderoso.
La circunstancia de que en este cuadro la cama adquiera un protagonismo tan
invasivo, casi llenando el pequeño espacio de la casa y en estrecha
proximidad/continuidad con María –casi identificándose con ella– revela que el autor
intelectual de este cuadro parece para ser conscientes del valor significativo de este
lecho nupcial.

3
We have dealt with that thesis in the paper José María Salvador-González, “Per aurem intrat Christus
in Mariam. Aproximación iconográfica a la conceptio per aurem en la pintura italiana del Trecento desde
fuentes patrísticas y teológicas,” Ilu. Revista de Ciencias de las Religiones 20 (2015a): 193-230.
 Fig. 4. Pietro di Miniato, Annunciazione e storie di Gesù, 1390-1399, Santa Maria Novella, Florence.

Pietro di Miniato plantea La Anunciación, 1390-1399, pintada al fresco en la fachada

posterior de Santa Maria Novella de Florencia (Fig. 4), según una estructura narrativa
singular. Incluso ubicando, como era de esperar, a la Virgen dentro de su casa –
expresada aquí en forma de recinto cúbico decorado en estilo cosmatesco–, sitúa al
ángel excepcionalmente fuera de la casa ante su puerta cerrada (porta clausa). Con este
fino detalle, el autor intelectual de este fresco se estaría refiriendo sin duda a la
interpretación patrística de la porta clausa de Ezequiel como símbolo de la virginal
maternidad divina de María y de la concepción/encarnación sobrenatural de Dios Hijo
hecho hombre en el seno de la Virgen.4
Sin embargo, para los fines que buscamos en este artículo, conviene destacar el
dormitorio nupcial en el centro de la parte inferior de la escena, cuya puerta abierta deja
ver el lecho rojo a través de las cortinas blancas entreabiertas que protegen su intimidad.
Situado en un lugar destacado, en el centro de la composición y sirviendo de vínculo
entre el mensajero celestial y el destinatario del mensaje divino, este connotado tálamo
anotado –la habitación nupcial y su lecho– traduce como metáfora visual los profundos
significados dogmáticos que, como hemos visto más arriba, los Padres latinos, teólogos
e himnógrafos supieron ver en la metáfora textual del thalamus Dei. Por lo tanto, es
increíble que los comentaristas que conocemos sobre esta pintura, incluida Vera-Simone
Schulz, no se den cuenta de estos significados del lecho.

4
On this specific Mariological metaphor see our paper José María Salvador-González, “Haec Porta
Domini. Exegeses of some Greek Church Fathers on Ezekiel’s porta clausa (5th-10th centuries)”,
Cauriensia, 15 (2020): 615-633.
 Fig. 5. Bicci di Lorenzo, La Anunciación, c. 1430. The Walters Art Museum, Baltimore.

Bicci di Lorenzo diseña La Anunciación, c. 1430, del Walters Art Museum en

Baltimore, Maryland (Fig. 5), de una manera relativamente similar a como lo hizo
Tommaso del Mazza en su recién analizada Anunciación, c. 1390, del Paul Getty
Museum. A la hora de estructurar su tabla, Bicci di Lorenzo sitúa también a Gabriel
arrodillado en el espacio exterior, fuera de la casa (con forma de delgado
paralelepípedo) donde María sentada interrumpe su oración por la inesperada llegada
del ángel. Al mismo tiempo, en medio de ambos se sitúa el dormitorio nupcial de la
Virgen, a través de cuya puerta abierta se puede ver el lecho rojo. Con tales detalles, el
autor intelectual de este cuadro marca la importancia doctrinal de ese thalamus, en el
mismo sentido epistémico que ya hemos indicado, y siguiendo la misma interpretación
teológica que hemos explicado en la primera parte del artículo.
 Fig. 6. Fra Filippo Lippi, La Anunciación con donantes, 1450. Galleria Nazionale d’Arte Antica,
Palazzo Barberini, Roma.

Fra Filippo Lippi estructura su Anunciación con donantes, 1450, de la Galleria

Nazionale d’Arte Antica de Roma (Fig. 6) en el contexto de un lujoso palacio
renacentista, lleno de preciosos mármoles polícromos y espléndida decoración.
Enmarcada en el arco central y la galería abovedada que comunica con un jardín cerrado
(hortus conclusus) al fondo, la majestuosa figura erguida de la Virgen constituye el
centro físico y conceptual de la composición. El ángel arrodillado le entrega un ramo de
lirios –símbolo de su ya inminente virginal maternidad divina– como metáfora
elocuente del mensaje celestial, anunciándole que Dios la ha elegido como madre de
Dios Hijo encarnado.
Como complemento a ese simbólico ramo de lirios, el lecho rojo de colcha bordada
que se puede ver en la parte superior izquierda del cuadro también se afirma como
símbolo análogo de la virginal maternidad divina de María, así como de la
concepción/encarnación de Dios Hijo en el seno de la Virgen, como hemos mostrado en
la primera parte de este estudio, basándonos en la tradición exegética multisecular de la
patrística latina. En ese sentido, resulta bastante extraño que la mayoría de los
comentaristas de este cuadro de Lippi ignore el contenido doctrinal de este lecho, tal
como lo hacen Giuseppe Marchini y Jeffrey Ruda.
 Fig. 7. Rogier van der Weyden, La Anunciación, panel izquierdo del Retablo de San Columba, c.
1455, Alta Pinacoteca de Múnich.

Rogier van der Weyden plantea una situación similar en La Anunciación de la tabla
izquierda del Retablo de la Adoración de los Magos (Retablo de Santa Columba),
pintado hacia 1455 para el altar mayor de la iglesia de Santa Columba en Colonia, que
hoy se exhibe en la Alte Pinakothek de Munich (Fig. 7). También aquí, van der Weyden
sitúa un gran y lujoso lecho rojo, protegido por baldaquino y cortinas del mismo color,
en el interior de una sala de estar (no un dormitorio nupcial): los amplios ventanales y la
puerta con acceso directo desde el exterior a la casa revelan que se trata de una sala de
estar.
En todo caso, como en los otros cuadros similares analizados hasta ahora, este lecho
nupcial destaca con evidente protagonismo por su grandiosidad (que llena gran parte del
espacio compositivo), por su vibrante y simbólico color rojo, por su lujo, orden y
pulcritud, y por situarse en perfecta continuidad/identificación con la figura de la
Virgen. Todos estos detalles revelan que el programador iconográfico de este panel
parece ser consciente de los profundos significados doctrinales que encierra este lecho.
Por eso es impresionante que la mayoría de los comentaristas de este cuadro hayan
silenciado toda referencia a esta cama, como lo hacen Max Julius Friedländer (1924;
1967), Martin Davies (1973), Odile Delenda (1987), Paul Philippot (1994), Albert
Châtelet (1999a y 1999b), Elisabeth Dhanens y Jellie Dijkstra (1999), Dirk De Vos
(2002), y Stephan Kemperdick (2009). Además, cuando alguien alude a esta cama, lo
hace dando una interpretación inadecuada de la misma, como lo hacen Erwin Panofsky
(1953), Dirk De Vos (1999),5 y Lorne Campbell y Jan van der Stock (2009). 6 Panofsky
comienza relacionando el lecho incluido en el Retrato de Arnolfini de Jan van Eyck con
el incluuido en las Anunciaciones de Rogier van der Weyden,7 así como en aquel del
Louvre, sobre el que afirma que expresa claramente la idea de simbólico thalamus.8
Luego, en referencia específica a la Anunciación en el Retablo de Santa Columba,
Panofsky asegura que en esta pintura, van der Weyden es el primer pintor que quiso
significar este lecho como el simbólico thalamuus Virginis.9

5
When commenting widely this St. Columba Altarpiece, Dirk De Vos (1999, Rogier van der Weyden.
L’œuvre complet, Paris, Hazan, 277-278, and 276-284), states: “L’Annonciation est du type thalamus et
se déroule donc dans la chambre a choucher de Marie, symbole de sa grossesse et de son mariage
mystique” (Ibid., 280). In addition to, as we will explain in the following Note 72, in confrontation with
Erwin Panofsky, the room represented in this St. Columba Annunciation is not Mary’s bedroom, De Vos
does not justify with documentary arguments of the Christian doctrine why this alleged bedroom would
be “a symbol of her pregnancy and her mystical marriage.” For the rest, he does not say either with whom
Mary consummates her “mystical marriage”
6
When commenting this Rogier’s Anunciation in the Louvre Museum in their monographic work on
the artist, Lorne Campbell and Jan van der Stock (2009, Rogier van der Weyden 1400-1464. Master of
passions (cat. exp.), Leuven, Davidsfonds) assert: “As in Jan van Eyck’s Giovanni (?) Arnolf-ini and his
Wife, the bed is an essential part of the furnishing of a well-appointed reception room. Within the bed-
curtains hangs a golden roundel representing Christ enthroned. His halo incorporates a cross; he raises his
right hand in blessing and holds an orb in his left hand. The circumference of the roundel is decorated
with twenty large pearls.” (Campbell & van der Stock, Rogier van der Weyden 1400-1464, 351). It would
have been necessary for Campbell and van der Stock to explain their surprising and unjustified statement
that “the bed is an essential part of the furnishing of a well-appointed reception room.” In fact, it seems
unlikely that anyone will install his matrimonial bed right in the reception room of the house. Both
commentators also do not explain why Rogier van der Weyden decided –against all logic— to incorporate
the matrimonial bed in the living room of the house, precisely to represent the theological content of the
crucial event of the Annunciation.
7
Speaking on Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait, Erwin Panofsky states: “It is not by a chance that the
scene takes place in a bedroom instead of a sitting room, for the matrimonial bed was so sacred that a
married couple in bed could be visited and blesed by the Trinity, and even the scene of the Annunciation
had come to be staged in what was officially referred to as the thalamus Virginis.” (Panofsky, Early
Nederlandish painting, Vol. I, 203). In our opinion, Panofsky does not seem to be right when he states that
the scene of the Annunciation happens in Mary’s bedroom, and not in the sitting room of her house. In
fact, in this Annunciation by van der Weyden, as well as in other analogous Flemish Annunciations of the
fifteenth century, the scene depicted is a living room, as suggested by the furniture, the windows (and
sometimes also the door) open to the outside, and the usual presence of the fireplace. The surprising
inclusion of a matrimonial bed in that living room is, on the contrary, strictly due to doctrinal rea-sons, to
symbolize the Christological and Mariological contents that we will explain in the second part of this
article. Panofky also does not justify documentary why he claims that the scene of the Annunciation was
“officially referred to as the thalamus Virginis”, nor does he tell us what exactly that thalamus Virginis
means from the dctrinal perspective.
8
With a certain stubbornness Panofsky insists again: “In Roger’s Louvre panel the Annunciation
chamber itself is conspicuously and unequivocally characterized as a thalamus, a nuptial room not unlike
the interior in the Arnolfini portrait, and the symbolic significance of the bed is clearly man-ifested by the
fact that the chased medallion suspended from its headboard bears the image of the Lord.” (Panofsky,
Early Nederlandish painting, Vol. I, 254). To affirm with such forcefulness as Panofsky does that, in this
van der Weyden’s painting in the Louvre, “the Annunciation chamber itself is conspicuously and
unequivocally characterized as a thalamus, a nuptial room” does not seem convincing. In fact, the
luxurious furniture, the refined lamp, the large windows generously open to the outside, and above all the
large fireplace, are more typical of a living room than of a nuptial room (thalamus).
9
Hablando sobre el retablo de la Anunciación de San Columba, Erwin Panofsky afirma: “Y él [Rogier
van der Weyden] también fue el primero en arrojar luz completa sobre la idea del tálamo virginis. Donde
aparece una cama en representaciones contemporáneas o ligeramente anteriores como el retablo de
 Fig. 8. Pintor del sur de los Países Bajos, La Anunciación, c. 1460. The Metropolitan Museum of Art,
Nueva York.

El pintor anónimo del sur de los Países Bajos que representó La Anunciación, c.
1460, del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, expresa plenamente los
significados simbólicos que hemos dilucidado aquí. Por una parte, en efecto, adopta los
elementos narrativos habituales en este acontecimiento mariano: el ángel, con su bastón
de heraldo y la filacteria con la inscripción (casi ilegible) AVE GRATIA PLENA DOMINUS
TECUM, se arrodilla reverentemente ante la Virgen. Sentada sobre un cojín rojo en el
suelo, como Virgen de la Humildad, María baja la cabeza y los ojos recatadamente ante
la irrupción imprevista del mensajero celestial, mientras, en un gesto que recuerda al del
sacerdote que oficia la Misa, abre paralelamente las manos ante el pecho para
manifestar su aceptación irrestricta de la voluntad del Altísimo. A sus pies se yergue un
convencional tallo de lirios en un bello jarrón; sobre el mueble delante de la Virgen un
libro abierto en el que medita hace referencia a las profecías del Antiguo Testamento
que se están cumpliendo en la Anunciación; junto al libro aparece una manzana, en
alusión sin duda a la manzana de Eva, que al pecar en el Paraíso Terrenal fue causa del
pecado y de la muerte, manzana que, ahora ante la Virgen, simboliza a la nueva
Eva=María, que, al engendrar al Redentor, hará posible la redención y la nueva vida.
Sin embargo, junto a esos elementos narrativos relativamente previsibles, el pintor
del sur de los Países Bajos nos sorprende con el insólito lecho de la Virgen representado
en esta tabla. Contra toda lógica, este lecho verde aparece –solo el lecho, no el
inexistente dormitorio— inexplicablemente “empotrado” en medio de la pared, como si
este y sus enseres externos (dosel y cortinas) fueran una prolongación en profundidad de

Brenken o las ‘Anunciaciones’ de Masolino, Fra Angelico y Bicci di Lorenzo, se la retira a una hornacina
en la parte trasera o casi escondida en una habitación adyacente, una modesta nota a pie de página al texto
principal”. (Panofsky, Early Nederlandish painting, vol. I, 254). No es necesario repetir aquí las mismas
observaciones críticas que acabamos de hacer a Panofsky en las notas a pie de página anteriores, en el
sentido de rechazar su “interpretación” de la habitación de la Anunciación de Santa Columba como el
thalamuus Virginis.
la pared. Es evidente que, al otorgar a este lecho una situación tan imposible y un papel
tan destacado –ocupando la mitad del espacio pictórico y en perfecta
continuidad/identificación con la figura de María–, el autor intelectual de este cuadro
quiere poner de relieve los profundos significados mariológicos y cristológicos del
thalamus Dei que, a partir de los testimonios coincidentes de Padres, teólogos e
himnógrafos latinos, hemos explicado en la primera parte del artículo.

Fig. 9. Maestro de Sopetrán, La Anunciación, c. 1470. Museo del Prado, Madrid.

El Maestro de Sopetrán organiza La Anunciación, c. 1470, del Museo del Prado de

Madrid (Fig. 9) invirtiendo la colocación tradicional de los dos protagonistas del
acontecimiento: sitúa a Gabriel a la derecha, iniciando el gesto de arrodillarse, mientras
que la Virgen aparece arrodillada a la izquierda de la composición. El autor del cuadro
escenifica el episodio mariano en el salón de la Virgen, con su elegante mobiliario, sus
amplios ventanales abiertos al exterior, su pavimento de azulejos policromados y su
gran chimenea. Para nuestros fines de investigación, el elemento más fascinante de este
cuadro es la lujosa cama roja, impoluta, cubierta por un elegante dosel y cortinas verdes.
El insólito hecho de que, contra toda lógica objetiva, el autor intelectual de este
cuadro del Museo del Prado haya colocado un lecho matrimonial (thalamus) en medio
del salón de la casa de la Virgen muestra claramente que quería resaltar el profundo
simbolismo doctrinal que dicho lecho encierra en su relación esencial con la
encarnación del Hijo de Dios y con la virginal maternidad divina de María, que son los
dos contenidos dogmáticos esenciales en el acontecimiento de la Anunciación.
 Fig. 10. Domenico Ghirlandaio, The Annunciation. Cappella Tornabuoni, c, 1486-90. Basilica di
Santa Maria Novella, Florence.

Domenico Ghirlandaio plantea La Anunciación, pintada al fresco hacia 1486-1490 en

la Capilla Tornabuoni de la Basílica de Santa Maria Novella de Florencia (Fig. 10),
mediane una síntesis arriesgada, aunque brillante, debido al difícil espacio compositivo,
limitado coercitivamente por dos pilastras decoradas a candelieri. En este estrecho y
alto paralelogramo, el artista consigue incluir en profundidad la morada de María,
representada como un lujoso palacio renacentista, a través de una de cuyas ventanas
geminadas se percibe un vasto paisaje de mar y montaña. Recortado sobre ese precioso
fondo, el ángel se arrodilla ante la tímida Virgen, mientras le transmite la buena nueva
de su elección como Madre del divino Hijo encarnado, simbolizada por el tallo de lirios
que porta en su mano izquierda.
En cuanto al tema analizado, conviene destacar el gran lecho rojo que, detrás de
María en esta Anunciación de la Capilla Tornabuoni, parece manifestarse en
continuidad/identificación con ella. Con este elocuente detalle, el autor intelectual de
este fresco parece querer ilustrar, a modo de metáfora visual, los significados
doctrinales revelados por los Padres y teólogos al interpretar la metáfora textual del
thalamus, como hemos explicado anteriormente. Por si fuera poco, estos significados
continúan en la cortina blanca, protectora del secreto del lecho nupcial, recogida en
curva en el ángulo superior derecho del cuadro.

4. Conclusiones

Los dos tipos complementarios de investigación realizados sobre imágenes y textos

parecen ser bases suficientemente fiables para justificar las siguientes conclusiones
esenciales:
1. Todos los Padres, teólogos e himnógrafos latinos antes estudiados concuerdan en
interpretar la expresión bíblica “lecho” o “alcoba nupcial” (thalamus) como símbolo de
la Virgen María y de su seno virginal. Entienden esta expresión metafórica en un doble
sentido: a) el seno virginal de María es el lecho nupcial en el que Dios Hijo, al
encarnarse, “desposa” su naturaleza divina con la naturaleza humana; b) el seno virginal
de María es también el lecho nupcial donde Dios Hijo se casa espiritualmente con su
Madre virginal (y, según algunos autores, se casa también con la Iglesia).
2. El lecho (thalamus) es un objeto frecuentemente incluido por muchos artistas
europeos en posición destacada –casi siempre grande, ordenado, elegante y en el centro
de la escena– en algunas imágenes de la Anunciación de los siglos XIV y XV. Un lecho
tan recurrente y relevante en estas Anunciaciones manifiesta que es probable que se
trate de un símbolo encarnado de algunos significados doctrinales esenciales.
3. La fuerte y coherente tradición patrística, teológica y litúrgica sobre las
expresiones metafóricas como thalamus, Sponsus, Sponsa, ejemplificadas en este
trabajo solo por algunos escritores latinos, legitima la interpretación del lecho en las
imágenes de la Anunciación de los siglos XIV y XV como dos símbolos dogmáticos
complementarios, en proyecciones mariológicas y cristológicas paralelas.
4. Basados en esta doble interpretación dogmática de la metáfora textual del tálamo,
revelada por la milenaria tradición patrística, teológica y litúrgica, los autores
intelectuales de algunas imágenes artísticas de la Anunciación incluyen un lecho en su
escena para ilustrar, como metáfora visual, estos dos dogmas complementarios: a) la
unión hipostática de las dos naturalezas, divina y humana, en la persona única de Cristo,
después de que el Hijo de Dios se encarna como hombre; b) la virginal maternidad
divina de María, como consecuencia necesaria del dogma mencionado en primer lugar.

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