Las vías del artivismo: tres
momentos de acción social a
través del arte, sus logros en
la comunidad y alcances
pedagógicos
Os caminhos do artivismo: três momentos de acção
social através da arte, as suas conquistas na
comunidade e o seu alcance pedagógico | The paths
of artivism: three moments of social action through
art, its achievements in the community and its
pedagogical scope
CANDELA OCÓN ABURTO · [Link].a@[Link]
UNIVERSITAT OBERTA DE CANTALUNYA · ESPAÑA
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Recibido · Recebido · Received: 13/03/2023 | Aceptado · Aceito · Accepted: 11/04/2023
DOI: [Link]
Artículo bajo licencia Creative Commons BY-NC-SA · Artigo sob licença Creative Commons BY-
NC-SA · Article under Creative Commons license BY-NC-SA.
Cómo citar este artículo · Como citar este artigo · How to cite this article: Ocón-Aburto, C. (2023). Las vías del
artivismo: tres momentos de acción social a través del arte, sus logros en la comunidad y alcances pedagógicos,
Communiars. Revista de Imagen, Artes y Educación Crítica y Social, 9, 22-38.
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Resumen:
Este es un análisis de tres modelos de acción social reivindicativa de justicia social y promoción de
cambios sociales y culturales necesarios y urgentes a través de las prácticas artísticas que están
enmarcadas en el concepto de artivismo. Para ello se contextualiza el propio término y el
movimiento desde diversos puntos de vista, principalmente el educativo, pero también el curatorial
o el del receptor de estos eventos. Además, se tiene en cuenta el contexto tecnológico actual como
elemento de análisis tanto desde el artivismo como desde el ámbito educativo para delimitar su
influencia en todos estos aspectos. En la propuesta no se pretende abarcar todos los tipos que podría
haber, pues una de las características del artivismo es su heterogeneidad, transversalidad y
amplitud. Es más bien una descripción de algunas de estas prácticas en orden a reflexionar sobre
las que llegan más lejos en sus objetivos, siendo todas igual de necesarias y oportunas, y sin que
ninguna excluya a la otra. En este proceso se investiga desde la relación de los hechos culturales con
el mercado como forma cultural predominante en la actualidad y de cómo estas prácticas
interactúan con este marco cultural-mercantil. Desde esta perspectiva se estudia qué espacio y
papel desempeñan estas acciones artísticas en la educación y en la educación artística, y qué rol
juega el docente.
Ocón-Aburto, 2023 · Communiars, 9: 22-38
Palabras clave:
Artivismo. Acción social. Comunidad. Objetivos y educación artística.
Resumo:
Esta é uma análise de três modelos de acção social para reivindicar justiça social e promover
mudanças sociais e culturais urgentemente necessárias através de práticas artísticas que se
enquadram no conceito de artivismo. Para o efeito, o próprio termo e o movimento são
contextualizados de diferentes pontos de vista, principalmente educativos, mas também curatoriais
ou do destinatário destes eventos. Além disso, o contexto tecnológico actual é tido em conta como
um elemento de análise tanto do ponto de vista do artivismo como do âmbito educativo, a fim de
delimitar a sua influência em todos estes aspectos. A proposta não tenta abranger todos os tipos de
artivismo possíveis, uma vez que uma das características do artivismo é a sua heterogeneidade,
transversalidade e amplitude. É antes uma descrição de algumas destas práticas a fim de reflectir
sobre as que vão mais longe nos seus objectivos, sendo todas elas igualmente necessárias e
oportunas e nenhuma delas excluindo as outras. Neste processo, a investigação baseia-se na relação
entre os fatos culturais e o mercado como a forma cultural predominante hoje em dia e como estas
práticas interagem com este quadro cultural-mercantil. Nesta perspectiva, são estudados o espaço
e o papel destas acções artísticas na educação e educação artística, e o papel do professor.
Palavras-chave:
Artivismo. Acção social. Comunidade. Objetivos e educação artística.
Abstract:
This is an analysis of three models of social action demanding social justice and promoting
necessary and urgent social and essential changes through artistic practices that are framed in the
concept of artivism. Therefore, the term itself and the movement are contextualized from various
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points of view, mainly educational, but also curatorial and the receiver of these events. In addition,
the current technological context is taken into account as an element of analysis both from artivism
and from the educational field to delimit its influence in all these aspects. The proposal does not
intend to cover all the types that could exist, since one of the characteristics of artivism is its
heterogeneity, transversality and breadth. It is rather a description of some of these practices in
order to reflect on those that go further in their objectives, being all equally necessary and
opportune and without any excluding the other. In this process, the relationship of cultural events
with the market is investigated as the predominant cultural form today and how these practices
interact with this cultural-commercial framework. From this perspective, it is studied what space
and role these artistic actions have in education and in artistic education and what role the teacher
plays.
Keywords:
Artivism. Social action. Community. Achievements y art education.
1. Introducción
Compartimos el mismo sentir que Agirre respecto a las manifestaciones artísticas a partir
de las palabras de Dewey:
Eran estéticos, pero más que estéticos... Cada uno de estos modos comunales de actividad
unían lo práctico con lo social y lo educativo en un modo integral con forma estética...
Conectaban las cosas francamente hechas con la vida sustancial de la comunidad. (Dewey,
en Agirre, 2005, p. 326)
Estamos de acuerdo entonces con la deducción de que el arte no es una actividad
autónoma, en contra de la teoría de las vanguardias, y que conlleva una observación de
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las relaciones que se establecen entre agentes e instituciones, puesto que su significación
depende de ser institucionalizado. Sin embargo, también cuestionamos las limitaciones
que pone Agirre a la capacidad transformadora del arte y la educación artística que
acabaría, según este, en el crecimiento personal del alumno y con suerte “ampliar el
espectro del nosotros” haciendo al alumnado empatizar mejor con el sufrimiento (Agirre,
2005). Nosotros creemos que, desde la pedagogía artística crítica, podemos cambiar la
sociedad y disminuir las brechas sociales que la conforman.
No obstante, en un ejercicio de distanciamiento, iniciamos el análisis de los contenidos
de arte y mercado que giran en torno al activismo, al arte social y a la noción más reciente,
artivismo, a partir del texto sobre curaduría de Pinillas Sánchez (2022). De Pinillas
tomamos la acepción de curador más cercana al docente, la cual concuerda mejor con la
propuesta de este texto.
Los contenidos sobre lucha política desde el contexto del arte, las dificultades que
presentan estas luchas respecto a la capacidad que tiene el mercado de fagocitar todo lo
que se pone a su paso y los ejemplos más representativos de estas luchas, son la base de
este artículo.
Para ejemplificar este recorrido se han seleccionado varias obras de diferentes colectivos,
pues el arte relacionado con cambiar las realidades injustas rara vez actúa en solitario.
Suele ser un esfuerzo de grupo, como afirma Gabriela Berti (2018): en estos movimientos
la figura del creador individual desaparece para transformarse en un “colaborador y
productor de situaciones reapropiables”. Desde esta perspectiva hacemos mención
también de La estética relacional, de Borriaud (2006), cuando explica que “el arte es un
estado de encuentro” y que “el arte contemporáneo desarrolla efectivamente un proyecto
político cuando se esfuerza en abarcar la esfera relacional, problematizándola” (p.17).
Desde estas afirmaciones y a partir del artículo de Berti (2018), distinguimos el concepto
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de artivismo del de arte social, señalando varios puntos que los diferencian.
En este sentido, como señala Berti (2018), recordamos que existe tanto una dimensión
estética en la política como una dimensión política en el arte, y que en ambos casos
podemos hablar de hegemonía, puesto que ambos contextos se inscriben en un sistema
de valores y creencias aceptadas por la sociedad en cuanto a lo que el arte en general se
refiere. Estas por lo tanto se registrarían dentro de los movimientos de mercado
“normales”.
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Figura 1. Acción Sin Mordaza. Autoría: Colectivo Enmedio/Foto En medio (s.f.). Fuente:
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En siguiente lugar estarían las prácticas artísticas que se relacionan directamente con la
política, pero sin hacer peligrar sus estructuras, ya que funcionan en planos más bien
tradicionales. Esto es lo que se denominaría arte político, que finalmente sería asimilado
por el mercado de la misma manera que describen Boltanski y Chiapello (2002) sobre
los conceptos de autenticidad e inautenticidad.
También, en el mismo sentido, Mesías Lema (2018) explica cómo este arte vendría,
finalmente a reproducir las representaciones ideológicas, mientras que el artivismo iría
mucho más lejos que una mera denuncia de esas realidades injustas. Asimismo, Aladro
Vico, Jivkova Semova y Bailey (2018) apuntan otra distinción remarcando el trabajo que
se realiza desde dentro de esos mismos contextos y la implicación que conlleva con el
espacio público y los receptores de dichas acciones.
Un buen ejemplo de este tipo de práctica artística podría ser Between the Door and the
Street, de Suzzane Lazy, desarrollada en 2013, la cual supuso la colaboración de más de
trescientas activistas y otros agentes en un conjunto de actividades que entrañaron
debates, charlas y exposiciones. Estas actividades culminaron en un gran evento en el
distrito de Brooklyn, Nueva York, en el que en cada escalera de entrada a cada casa se
estableció una charla entre mujeres de todo estrato social, cultural y político, para hablar
de feminismo y todo lo que ello implica, haciendo partícipe a todas las personas que
pasaron por allí.
Lo que señalan varios autores —además de Berti (2018)— como Tatiana Bazzichelli o
Dietrich Heissenbüttel en el libro compilatorio de Peter Weibel, Global Activism (2015),
es que, para ir más allá, hay que repensar los mecanismos sobre los que se asientan las
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prácticas artísticas, ya que por lo general lo hacen sobre los mismos mecanismos que
critican: producción, publicidad y consumo.
El problema más difícil de afrontar, una vez analizados todos los procesos culturales, su
relación con el mercado y las dificultades de cambios que se encuentran, se traduce en la
pregunta: ¿qué aportaría realmente el arte a las luchas sociales? Y si es verdaderamente
necesaria su existencia para llevarlas a cabo.
De momento, nos quedaremos con la descripción que hace Berti (2018) del artivismo
como arte que convoca lo político más que hablar de lo político y que promueve la
creación de espacios públicos agonísticos.
Las características esenciales que la autora señala para estas prácticas son
principalmente la indefinición de su identidad —más allá del antagonismo común hacia
la política actual que muestran las acciones—, la desaparición definitiva —como
señalábamos previamente— del genio artista, la resistencia a formar parte de espacio
artístico hegemónico, tratar de arrebatar el monopolio informacional de las imágenes y,
finalmente, todo ello reivindicando la creatividad y el disfrute como formas de
resistencia. Seguramente, de acuerdo con Debord (1973), el artivismo debe comunicarse
en su propio lenguaje haciendo una crítica de la totalidad a la vez que histórica.
En principio, aunque ninguno de los autores lo ha explicitado en los textos analizados,
estos movimientos girarían en torno a los criterios del procomún y de la cultura libre,
según la descripción de dichos movimientos hecha por Roger Martínez (2013), en la que
se desmarcarían de las leyes de propiedad intelectual, defendiendo una organización
diferente de la propiedad y la circulación de la cultura. No obstante, más adelante,
comentaremos la propuesta de la artista y comisaria Tatiana Bazzichelli sobre cómo se
retroalimentan la creación artística y las estrategias de mercado y su aprovechamiento
en relación a este asunto.
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2. Curaduría desde el artivismo
Después de describir a grandes rasgos cómo sería este arte transformador que va más
allá de la comunicación, sería necesario hacer lo mismo con el proceso de curaduría de
este tipo de proyectos.
En un proyecto curatorial “normal” se buscaría un tema o un artista para articular una
exposición de manera más o menos tradicional —obra/espectador— en un espacio más
o menos oficial. Y todo esto estaría enmarcado en el contexto de mercado capitalista en
el que nos encontramos. Es de suponer que la práctica artística a la que nos referimos
quiera salir, aunque no siempre lo consiga, de este circuito normativo.
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Figura 2. Fotograma de Agenciamientos creativos- Ensamblajes colectivos. Autoría: Colectivo En medio
(2014). Fuente: [Link]
Así, según Juan Albarrán Diego (2019), la curaduría activista supondría la intención de
cambiar la esencia de las instituciones con las que el curador trabaje. Albarrán indica que
el término Curatorial activism fue acuñado por Maura Reilly en 2007, quien
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diferenciaba entre comisariar el activismo y hacer activismo desde la curaduría
asumiendo un compromiso ético. Reilly habría partido de una selección de artistas que
con sus obras habrían conseguido mayores cuotas de inclusión de artistas discriminados
por género, orientación social o raza dentro del mismo espacio del arte. Sin embargo,
Albarrán le critica que ella misma se mantiene dentro de ese sistema artístico, sin tener
en cuenta los procesos colectivos artísticos y encumbrando al comisario por encima del
contenido de las obras, como subraya también Pinillas Sánchez (2022) en su trabajo
sobre Curaduría: “se trata de un escenario que ha convertido la curaduría en un trabajo
de altísimo prestigio simbólico” (p. 20).
A este efecto, Albarrán (2019) señala el trabajo Curating as Anti-Racist Practice, de
Natalie Bayer, Belinda Kazeem-Kaminski y Nora Sternfeld, avanza en la propuesta de
Reilly, rechazando la idea de comisario activista que funciona sólo oponiéndose a lo
establecido dando visibilidad a los colectivos que no la tienen dentro del sistema
tradicional del arte, sino que debe cuestionar ese mismo sistema de manera radical para
producir “dispositivos y discursos curatoriales” capaces de hacer mella en el contexto de
xenofobia de las instituciones y cambiando su esencia más profunda. Para estas autoras,
tales prácticas supondrían iniciar una crítica hacia el colonialismo europeo, romper con
la narrativa occidental y cambiar las funciones dadas al museo como símbolo de la
ilustración, el liberalismo, etc. Para estas nuevas fórmulas proponen cambiar el foco de
la obra como producto acabado y su exposición al proceso de trabajo en sí mismo.
De su análisis, Albarrán (2019) —y tras resumir también la propuesta de Peter Weibel
(2014) —, se puede concluir que, todos los autores y autoras que trabajan el concepto de
artivismo o la curaduría activista tienen como meta buscar soluciones a las limitaciones
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de los regímenes democráticos actuales en el contexto de desencanto general por parte
de la ciudadanía hacia sus líderes políticos.
3. Tres modelos en función de su relación con el mercado
Habiendo afirmado ya que no existe un modelo en el que encajar las prácticas artivistas,
la propuesta va en el camino de describir tres proyectos de artivismo que podríamos
comparar entre sí para explicar cuál sería el que más se ajusta a los objetivos que —se
supone— persiguen todos.
Esta no es una elección objetiva. La elección final no es ni siquiera el resultado de
exhaustivos análisis sobre el tema. El objetivo es pues, la visibilización de propuestas
diversas, algunas más cercanas —otras no— a las personas de a pie que sufren las
injusticias cotidianas del sistema en el que vivimos, para poner en valor sus intenciones
y sus logros y teorizar sobre cuál sería su máximo grado de aprovechamiento.
2.1. Punk
Así pues, comenzamos con el colectivo barcelonés Enmedio que se autodefinen como
profesionales de la imagen que emergen de los lugares que les habían asignado por sus
profesiones “para hacer lo que quieren hacer”, como explica Leo, uno de los integrantes
del grupo catalán (Fernández-Savater, 2013). La información completa de este grupo la
encontramos en una entrevista realizada por El [Link] en 2013, pasados los peores
años de la crisis bancaria mundial de 2008.
A la pregunta del periodista Amador Fernández-Savater “¿De qué sirve la intervención
política en el ámbito de lo simbólico en un momento de crisis como el actual que toca y
afecta a lo más material de nuestras vidas, a lo más real (la casa, el salario, etc.)?” Leo
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responde:
No está por un lado la ficción y por otro la realidad: la ficción es el núcleo duro de la
realidad. Desde una manifestación (un acto teatral en la calle) hasta la redacción de un
discurso político (que maneja imágenes e imaginario), todo es ficción. Lo importante son
los efectos de las ficciones, si nos las podemos reapropiar o no, si nos las creemos o no, si
generan confianza en nosotros mismos o impotencia. La base del cambio social es
cultural: los relatos que dan sentido a nuestra vida y al mundo en que vivimos.
(Fernández-Savater, 2013, párr.9)
En este sentido, ellos trabajan a partir de la creación de eslóganes, con un modo
publicitario que pretender atraer a la gente e invitarles a pensar en los diferentes
contextos que generan sus propias situaciones de precariedad e injusticia social y
económica. Los momentos más álgidos de este grupo se enmarcan en los años de la crisis
financiera que comenzó en el 2008 y que desplazó a una parte importante de la población
mundial, en general, y española, en particular, de la clase obrera a la pobreza más
absoluta, y socavó otra buena parte de la clase media, sin que los que propiciaron y
gestionaron esta crisis perdieran ni un ápice de su riqueza. De esta manera, es muy
ilustrativa la respuesta autodefinitoria de Campa, otro miembro del grupo:
Enmedio trabaja desde la autorrepresentación. Es decir, no se trataba de una fiesta para
los parados. Nosotros también estamos parados, vivimos en la precariedad, etc. No damos
lecciones a nadie: partimos de nosotros mismos e invitamos a los demás a participar con
nosotros. En el vídeo se ve que hay gente que sonríe, participa, aplaude o nos dice “me
habéis alegrado el día”. Buscamos ese acercamiento a partir de nuestras propias
preocupaciones, problemas y malestares. (Fernández-Savater, 2013, párr.13).
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Figura 3. Fotograma de Fiesta en el INEM. Autoría: En medio (2009). Fuente: [Link]
Realmente es difícil calcular la repercusión de estas prácticas. En algunos casos como en
la acción Rodea el congreso en España, año 2012, consiguieron congregar a un número
exorbitado de manifestantes, lo que acabó en numerosas acciones en los días posteriores
y, seguramente, derivó en una concienciación difícil de alcanzar con otro tipo de
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actuación, lo cual supone ya una gran trascendencia.
Figura 4. Fotograma de Friday. Autoría: Adbusters (2022). Fuente: [Link]
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Sin embargo, colectivos análogos como el de Adbusters explican en el documento
audiovisual Whatever Happened to Occupy - Joey Chaos ft. Kimmortal, cómo también
las protestas y las manifestaciones han sido absorbidas por el sistema capitalista y
convertidas en publicidad por las multinacionales más poderosas.
Adbusters es un periódico digital que comenzó en 1989 y que plantea la lucha contra la
corrupción encarando el poder contando la verdad (algo que, por otro lado, no parece
importarle demasiado a ese poder).
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Figura 5. Fotograma de Whatever Happened to Occupy - Joey Chaos ft. Kimmortal: Autoría: Adbusters
(2021). Fuente: [Link]
Por último, ante el cuestionamiento sobre influencias y referentes que utilizan a la hora
de realizar sus acciones, el colectivo Enmedio señala movimientos como el punk, el do it
yourself, lo pop, lo emocional y hasta el movimiento yippie que, por otro lado, como
explica Roger Martínez (2017), han sido ya mercantilizados y dispuestos en las cadenas
de supermercados de los centros comerciales.
A pesar de los aspectos negativos reseñados, la existencia de estos colectivos y su
visibilización en general, y para el ámbito educativo en concreto, son una buena
herramienta para exponer contextos tremendamente injustos de una manera más directa
y cercana a las experiencias vitales del público.
2.2. Adaptarse o morir
En el extenso catálogo de Peter Weibel, Global Activism: Art and Conflict in the 21st
Century (2015), encontramos una interesante propuesta en el ensayo de la comisaria,
investigadora y directora artística de la organización sin ánimo de lucro Disruption
Network Lab, Tatiana Bazzichelli, establecida en Berlín.
En su ensayo, Bazzichelli (2015) nos cuenta cómo en la evolución del activismo hacker y
su marco artístico han pasado de la oposición a la disrupción. Plantea que las grandes
corporaciones han adoptado el lenguaje del activismo y del mundo hacker y, por otro
lado, los mismos activistas y hackers ha adoptado estrategias de innovación empresarial
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sin ser conscientes de ello. Según Bazzichelli (2015), esto habría cambiado el significado
y el contexto de la crítica política y tecnológica generando retroalimentaciones y
reacciones impredecibles e inesperadas.
Su propuesta, a partir de estas premisas, se traduce en la Networked Disruption, como
nueva forma de activismo artístico, analizando las prácticas hacker artísticas a través del
mercado y no en oposición a este. A partir del proyecto titulado Disruption Network Lab
presenta y genera nuevas vías de acción social y política en la cultura digital y las
tecnologías de la información, arrojando luz sobre las intervenciones que provocan el
cambio político y social.
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Figura 6. Disruptive Loop Diagram. Autoría: Tatiana Bazzichelli (2011). Fuente:
[Link]
Esta noción de permeabilidad de los dos espacios, como hemos visto, no es nueva,
aunque sí quizás la manera de confrontar al sistema. Bazzichelli (2015) explica que la
noción de negocio es mucho más compleja que la simple lógica comercial a la que queda
relegada por la mayoría de los activistas. La investigadora lo asocia, por ejemplo, a la
noción del juego de palabras en inglés “being busy” en el contexto de la cultura
protestante. Esto aparece ya en el estudio de Roger Martínez de 2013 cuando expone las
tesis de Campbell (1994, visto en Martínez 2013, p. 18) en relación con la ética del trabajo.
Bazzichelli (2015) propone, a partir de estas ideas, dos caminos estratégicos que son
disruptivos en el contexto del trabajo en red: en primer lugar, crear una práctica que
genere crítica y, en segundo lugar, una metodología para la producción de innovación
comercial.
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Figura 7. OCTO-P7C-1 Transmediale, 2013, Berlin. OCTO-P7C-1 Intertubular Pneumatic Packet
Distribution System es la Plataforma Oficial de Incomunicación de Transmediale 2013 y es resultado de la
colaboración entre reSource transmedial culture berlin/transmediale, el colectivo berlinés
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Telekommunisten y el grupo raumlabor berlin. Autoría de fotografía: Juan Quinones / Transmediale (CC
BY-SA 4.0). Fuente: [Link]
distribution-system
En su investigación, la autora advirtió que, así como los hackers de Silicon Valley
rechazaban la hegemonía, pero no el comercio, en Europa
—concretamente en Italia—, los activistas reclamaban el aspecto político del hackeo y su
postura con respecto al mercado. Esto es una clara representación del Viejo y el Nuevo
Continente en su versión más actual y tecnológica, pero no por ello novedosa. Según la
comisaria estas fórmulas le permiten crear el modelo de análisis Disruptive Feedback
loop que estaría basado en la idea de capas y no de sustitución de un proceso por otro.
En este sentido, Bazzichelli propone el festival Burning Man, que se lleva a cabo cada
año en el desierto de Nevada ([Link].) como ejemplo de la contaminación mutua entre
la lógica del mercado y la ética de la contracultura.
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Figura 8. Fotograma de Burning Man is the Protestant Church of Silicon Valley — Fred Turner at The
Interval. Autoría: Long Now Foundation (2020). Fuente: [Link]
Como directora artística tiene numerosos proyectos, entre ellos varios libros publicados
con licencia libre, además de la serie en streaming titulada Disruptive Fridays, la cual
comenzó su emisión en abril de 2020, coincidiendo con el momento más álgido de la
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pandemia y el momento más disruptivo de nuestra historia reciente a nivel mundial.
Figura 9. Fotograma de Creative Solutions and Resistance to Isolation. Autoría: Disruption Network Lab
(2020). Fuente: [Link]
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2.3. La pedagogía crítica artística
Este modelo no vendría reflejado en ningún catálogo artístico ni descrito como un
movimiento artivista por sí mismo, sin embargo, responde, quizás más adecuadamente,
a las premisas expuestas desde el principio sobre cambios sociales a partir de
experiencias artísticas.
Asimismo, de acuerdo con Aladro-Vico, Jivkova-Semova y Bailey (2018), el artivismo
proporciona las herramientas necesarias para “resemantizar la enseñanza y alejar la
formación del mercantilismo o la excesiva reificación de la cultura” (p.18)
convirtiéndose, de hecho, en una forma de pedagogía en sí misma y no en una mera
herramienta.
De esta manera, y siguiendo el planteamiento de José María Mesías Lema (2018), se
destaca que los modos de hacer artísticos hacen modos de ser. Mesías Lema describe
además las diferencias entre arte político y artivismo, haciendo un esquema histórico de
estos procesos, definiendo también los alcances que supone el artivismo en los ámbitos
educativos. Expone diferentes ejemplos de los mismos, poniendo de relieve el actual
contexto de virtualidad y digitalización en el que nos encontramos. Igualmente, destaca
el papel educativo de una curaduría en relación a la formación del profesorado en esta
vía de activismo social.
Mesías Lema (2018) expone el proceso de deconstrucción del profesorado dentro de su
propio proceso de formación, promoviendo un cambio en las prácticas docentes que
dejen de perpetuar los sistemas de injusticia social en todos los sentidos, y que
comiencen a participar y hacer partícipes, sobre todo, al alumnado de esos cambios
necesarios. El autor demuestra, a través de proyectos concretos, cómo funcionan estos
cambios y la trascendencia que adquieren, puesto que acaban involucrando a "realistas"
y a "prosistemas".
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De este modo, tenemos claro que debemos enfocar esa energía, la artística y la
pedagógica, a favorecer los cambios urgentes que necesitan hacerse para construir
sociedades más justas.
Figura 10. Habitar lo invisible. Autoría: Communiars (2018). Fuente: [Link]
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También de acuerdo con Escaño (2019), las imágenes, y no sólo las físicas, sino también
las mentales, tienen un poder sinestésico que les confiere la capacidad de construir
realidades —asumiendo y denunciando que lo que no se ve no existe—, y es tarea de la
educación evidenciar las injusticias que ocurren para poder realizar cambios muy
necesarios.
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Figura 11. Fotograma de [Āśa] Artes, Educación y Esperanza. Autor: Communiars (2015). Fuente:
[Link]
En una descripción exhaustiva de la pedagogía crítica y su desarrollo en la educación
artística, Carlos Escaño (Escaño y Villalba, 2009) describe los cambios acontecidos en el
ámbito de la epistemología desde la modernidad hasta el contexto actual. De esta
manera, los conceptos desarrollados para describir la actualidad se definen por su
heterogenia, fluctuación y borrosidad, lo que conlleva a diferentes situaciones que
favorecen el discurso político neoliberal vigente y, en consecuencia, el discurso educativo
actual. Teniendo en cuenta que esas características que se definieron en un principio
como un ejercicio de democracia frente al pensamiento único conservador, se tradujeron
final y realmente en un marcado inmovilismo y una adaptación al sistema por injusto
que este sea. Así pues, Escaño (2018) vuelve a señalar en un estudio posterior
—Pedagogía (crítica) en tiempos del neoliberalismo—, la importancia de no adoptar este
“relativismo epistemológico” (diferente del cultural) en las prácticas educativas, puesto
que “los grandes logros sociales deberían ser invariables” (p. 129).
Esta sería una diferencia esencial con los movimientos vistos anteriormente en los que
de forma recurrente se vuelve la mirada al subjetivismo posmoderno, perdiendo quizás
el norte de los fines que, se supone, perseguimos todos. Esta idea, sin embargo, no
excluiría a estos movimientos, ya que cumplen una misión investigadora fundamental al
explorar todos los ámbitos culturales y económicos posibles y mostrarlos como son,
propiciando la implicación social desde la experiencia estética.
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Figura 12. Imagen de cabecera de la web de Communiars. Autoría de la imagen: Misha Dontsov (s.f.). Fuente:
[Link]
Mesías Lema y Escaño, junto a un grupo de compañeros y compañeras de trabajo con
afinidades sociales y pedagógicas, conforman un colectivo artístico y educativo
fundamentado en la pedagogía artística crítica: Communiars, el cual mantiene su base
de acción en el procomún, lo colectivo y lo transversal, viéndose implicados en diferentes
proyectos artístico-educativos de cooperación internacional, tanto en India, colaborando
con Fundación Vicente Ferrer, como en Grecia, junto a la ONG Open Cultural Center,
que trabaja con la comunidad migrante y refugiada.
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Figura 13. Fotograma de Territories of the gaze | Territorios de la mirada. Autoría: Communiars, (2019).
Fuente: [Link]
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Según la también pedagoga María Acaso (2010), “el currículum educativo posmoderno
es una propuesta no sólo de planificación curricular, sino de filosofía de la educación y
vital” (p. 137) y este se puede aplicar ya sea atravesando, rodeando o envolviendo al
currículum legislativo impuesto. Hay que hacer hincapié en que los problemas, defectos
y perversiones que podamos encontrar en el camino no son excusas para alegar que no
se puede aplicar una pedagogía crítica y transformadora, sino todo lo contrario, pues en
la educación, como dice Paulo Freire, no cabe el pesimismo (Freire, 2007).
3. Conclusiones
Como apuntó Leo, del colectivo Enmedio, “La base del cambio social es cultural”. Lo
cultural atraviesa todo y, evidentemente y de manera muy relevante, a las instituciones
las educativas. Tal y como se estructuran las materias en muchos de los currícula
actuales, por separado y categorizándolas por orden de prioridad, fundamentalmente
económica, se hace todavía más trascendente la educación artística basada en la
pedagogía crítica, con un profesorado implicado en la relevancia de su materia.
Empezando por lo difícil que es a veces que el alumnado tenga acceso a estas prácticas
relacionales artísticas que se están llevando a cabo en las últimas décadas, parece
pertinente que en sus espacios educativos se les pueda ofrecer dichos conocimientos,
además de desarrollar los suyos propios y así ser conscientes de las capacidades,
potencialidad y profundidad tanto suyas como del activismo artístico. Prácticas como la
de Suzzane Lazy, en Brooklyn, demuestran que salir de los entornos oficiales y exponer
lo colectivo es una práctica estética de gran alcance social y totalmente empapada de
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pedagogía, concretamente de pedagogía crítica.
No debe parecer, sin embargo, que se sugiera que un estilo artístico y/o pedagógico sea
superior a otro, sino que este último, la pedagogía crítica artística, podría englobar a
todos y además difundirlos en un espacio especialmente relevante, como es el educativo,
ese espacio de seres humanos en construcción y formación de sus relaciones e
identidades.
En este sentido, apuestas de investigación como las que realizan el colectivo
Communiars, son propuestas innovadoras que pueden tomarse como ejemplo en el aula
de la educación general reglada u otros contextos pedagógicos, pues la necesidad de
fomentar la igualdad y la esperanza es trasladable a cualquier entorno educativo, lo cual
se impulsa con energía a través de la pedagogía crítica artística (Escaño, 2019).
Mesías Lema (2018) evidencia, a su vez, la necesidad de transformación del profesorado
no sólo en cuanto a la profundidad de su formación, sino, también, en cuanto a los
contenidos que debe atender, incorporando en su diseño curricular actualizaciones
importantes. Es el caso de la introducción del arte contemporáneo en las prácticas diarias
docentes, como tema, pero también como herramienta. Esta actualización es
fundamental por varias cuestiones. En primer lugar, por la obviedad de darles una
perspectiva actual de lo que acontece a los alumnos y alumnas y no hacerles creer que la
expresión artística acabó en las vanguardias, y, en segundo lugar, porque es el arte actual,
precisamente, por su complejidad un instrumento educativo de extrema utilidad en
relación con las cuestiones aquí tratadas.
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